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SRIE ANTROPOLOGIA

275 UM PANORAMA DA MSICA AFRO-BRASILEIRA Parte 1. Dos Gneros Tradicionais aos Primrdios do Samba Jos Jorge de Carvalho

Braslia

2000
Um Panorama da Msica Aro-Brasileira Parte 1. Dos Gneros Tradicionais aos Primrdios do Samba Jos Jorge de Carvalho Tinker Professor of Music University of Wisconsin Madison

Este texto resume algumas das aulas que ministrei na Universidade de Wisconsin Madison no primeiro semestre de 1999, como Professor Visitante da Ctedra de Etnomusicologia atravs da Bolsa Tinker. Esta primeira parte das notas corresponde a aproximadamente dez das quinze aulas ministradas. Ficaram de fora as notas relativas msica das religies afro-brasileiras (tais como candombl, xang, mina, batuque, jurema e umbanda) e dos estilos de msica popular de origem afro (bloco, ax music, etc.) e as discusses sobre a globalizao dos gneros musicais afro-brasileiros. Espero inclu-las posteriormente numa segunda parte.

Agradecimentos Gostaria de agradecer Prof. Lois Anderson pelo convite que me fez para lecionar na Universidade de Winsconsin e por seu apoio generoso e incondicional durante toda a minha estada em Madison. Agradeo tambm aos Profs. Anderson Sutton, Henry Drewal, Francisco Scarano, Susan Cook, Severino Albuquerque, bem como Willy Ney, Tigani Eltahir, Michael Ferreira, Roger Pierson, Theo Lorent, Juana Dez, Clara Salazar, Bolaji Campbell, Cheryl, Jasmina, Shani, e Sarah Sprague por sua constante ajuda e amizade. Agradeo a Ari Oro pela remessa de materiais e, muito especialmente, a Letcia Rodrigues Vianna, que prestou-me ajuda intensiva na localizao de inmeros discos no Rio de Janeiro. Agradeo de corao a todos os alunos matriculados no curso, aos que o freqentaram na condio de ouvintes, e colega Prof. Claudia Melrose. Sua acolhida calorosa muito me estimulou e inspirou na organizao destas notas. A presente verso em portugus, ligeiramente ampliada e corrigida, do texto em ingls publicado pela Universidade de Duke (Carvalho 2000), foi realizada por Ricardo Rocha e revista por Roberta Salgueiro, aos quais agradeo. Finalmente, minha famlia, Rita, Ernesto e Jocelina, que partilharam comigo a rica experincia em Madison, todo o meu amor.

NDICE

I. II.

Msica Afro-brasileira uma viso geral Teorizando os gneros musicais: msica, texto e histria social a) Texto musical b) Hibridismo c) Gneros d) Esteretipos e) Contextualidade e intertextualidade

III.

Gneros Rurais Tradicionais a) Vissungos b) Jongo

IV.

Gneros Ritualsticos Vinculados ao Catolicismo a) b) c) d) e) Candombe de Minas Gerais Congos e Irmandades Catlicas Negras Taieiras de Sergipe Dana de So Gonalo Tambor de Crioula do Maranho

V.

Primrdios da Msica Popular sob a influncia da industrializao: Pelo Telefone, o mito fundador do samba brasileiro.

I.

MSICA AFRO-BRASILEIRA: UMA VISO GERAL

Tentarei apresentar aqui uma viso geral das vrias tradies musicais de origem africana que se desenvolveram no Brasil a partir das primeiras dcadas seguintes chegada de escravos trazidos do continente africano ao pas. As discusses incluiro formas ritualsticas e seculares de msica afro-brasileira. Escritos como orientao para uma srie de palestras, os argumentos tiveram de ser aqui apresentados de forma muito sinttica. Espero que o leitor possa captar a perspectiva terica geral parcialmente implcita nas anlises e interpretaes dos exemplos musicais que apresento. No obstante, acredito que, ao trmino do texto, ficaro estabelecidos os contornos da abordagem que utilizo. Em poucas palavras, esta abordagem tenta extrair sentido de uma tradio musical tal como a afro-brasileira (onde praticamente todos os gneros musicais so ao mesmo tempo gneros cantados) pela articulao de pelo menos trs das mltiplas dimenses de um texto cultural: textura musical das canes, textura potica das letras e inscrio oral da histria social. Esta ltima dimenso entendida aqui no sentido amplo do conjunto geral de condies prticas que moldaram aqueles gneros musicais que conseguiram alcanar uma estabilidade formal, a qual lhes permitiu desenvolver uma vida parcialmente desvinculada das circunstncias sociais e histricas iniciais que elas comentam por meio de signos estticos. Interessa-me especialmente desenvolver um modelo conceitual que permita compreender como os gneros so criados, ampliados e transformados no curso do tempo, e como certas peas de um repertrio so recriadas quando passam de um gnero para outro. Isso implica a hiptese de uma unidade subjacente experincia musical afro-brasileira. Existe um espao nacional que, em determinada medida, forou um processo de intertextualidade, mesmo que baseado nas condies de crueldade e horror caractersticas da escravido. Contudo, tenho fortes motivos para acreditar que a msica afro-brasileira experimentou, muito claramente, uma enorme expanso aps a segunda metade do sculo XIX e especialmente no incio do sculo XX logo aps a nao se consolidar e ter seus limites definidos e fechados. S muito recentemente, no final do sculo XX, as religies e a msica afro-brasileiras esto transcendendo as fronteiras nacionais e expandindo-se para a Argentina e o Uruguai, onde provavelmente novos processos de fuses, sincretismos e cruzamentos provavelmente muito diferentes dos que conhecemos at agora esto ocorrendo e precisam ser estudados em relao s tradies musicais argentina e uruguaia. Existem dois modelos bem distintos de tradies religiosas afro-brasileiras que refletiram duas organizaes musicais diferentes. O primeiro modelo, que identifico em uma palavra como o modelo do candombl (nome dos cultos afro-brasileiros tradicionais preservados na Bahia, dos quais o culto xang do Recife um equivalente), tem se mantido extraordinariamente coeso e fechado a influncias externas. Altamente aristocrticos e elitizantes, com um processo de iniciao muito elaborado e exigente, os cultos de candombl e xang tentaram de certa forma congelar a expresso musical tornando-a cativa de sua liturgia. Consequentemente, a ortodoxia e o conservadorismo so sua grande fora. O resultado um fascinante mundo de smbolos, organizado internamente com tal controle por parte dos lderes que convida a uma anlise estrutural. Por se tratar de um universo ideologicamente fechado, possvel ir busca de transformaes, oposies e equivalncias estruturais, mantendo-se uma unidade no final da interpretao. Nesse modelo, portanto, a teoria mais prxima ser de uma natureza que permita amplo espao para argumentos funcionalistas e estruturalistas. Uma anlise sensvel ao contexto, para utilizar uma expresso cara a John Blacking (1974), ser praticamente inevitvel. Isso no significa uma crtica a esse tipo de anlise, mas antes uma observao sobre o fato de que a teoria que se exercita depende da questo que colocamos ao material que tentamos compreender; e, mais ainda, depende sobretudo da resposta que damos aos desafios intelectuais e estticos

(esttico entendido aqui principalmente na sua acepo antiga de aquilo que da ordem do sensvel) que o prprio material musical nos impe. O segundo estilo a tradio religiosa de origem banto (e muito particularmente a angolana), que foi organizada mantendo sempre uma janela aberta para influenciar e ser influenciada por outros gneros musicais. Trata-se de uma antiga discusso no Brasil, que exige mais pesquisa histrica e emprica para sua reformulao: a suposio de que a nao Angola do candombl possui uma liturgia mais mesclada em termos de seu material musical e lingstico. Dessa maneira, podemos realmente traar a passagem de um repertrio Angola estritamente ritual, ortodoxo, primeiramente para o repertrio dos cultos de umbanda, que constituem um tipo muito mais sincrtico de cultos; em seguida, para gneros seculares tradicionais dos quais alguns podemos chamar de rurais, ou comunitrios, como a capoeira, o maculel, o samba de roda e o jongo; e chegando, finalmente, variedade de gneros de msica popular, da comercial dita independente, cult ou experimental. Como se pode esperar, estudos da tradio angolana tm maior probabilidade de enfatizar a dinmica e tratar de questes relativas mudana, ambigidade, polissemia, hibridizao, e assim por diante. Exercitar simultaneamente essas duas tendncias tericas o que acredito que deveria ser feito para se chegar a um quadro geral da situao. Este seminrio, no qual o presente trabalho se baseia, foi uma oportunidade incomum que permitiu-me tentar formular uma interpretao mais geral dos gneros musicais afrobrasileiros e suas ligaes (influncias, emprstimos, comentrios, hibridismo, etc.) com gneros populares e seculares. Podemos identificar ento dois modelos bsicos muito distintos de influncia esttica e simblica: 1. No caso das tradies religiosas iorub, tanto do xang quanto do candombl, msicas populares comerciais evocam os orixs (deuses iorubs, venerados de norte a sul do pas) atravs de uma linguagem musical que no proveio do iorub. Joo Bosco, Caetano Veloso, Gilberto Gil, entre outros, mencionam nomes de deuses, eptetos, fragmentos de letras ou invocaes de msica iorub, mas o cerne do material musical da MPB segue outra direo. Pode haver algum grau de experimentao com material iorub (cnticos e padres rtmicos), mas h um estoque bsico de gramtica musical ocidental nas mos dos ouvintes. Se a experimentao ultrapassa certo limite, o pblico no pode assimilar a mensagem esttica e o processo de comunicao no cresce, ou no plenamente efetivado. Com o risco de levar o argumento muito longe, podemos algumas vezes falar de um paradoxo musical: os msicos populares querem compor canes que se referem aos orixs da tradio iorub, mas quando adotam o idioma da MPB, esto de fato trabalhando com uma gramtica mais intimamente ligada s razes estticas angolanas: variaes de samba, ritmos binrios, melodias que tm uma grande afinidade com o repertrio portugus, estrofes mais prximas de modelos ibricos; e at mesmo a harmonia, j efeito desse longo processo de fuso que ocorreu durante todo o sculo XIX e que resultou no vasto, porm reconhecvel, mundo da msica popular brasileira (geralmente definida como MPB). O repertrio iorub implica um padro de compasso aditivo (conhecido na literatura em ingls como time line pattern), geralmente em 12 seja 7+5, ou 5+7 que posiciona a audio numa clara direo esttica; um estilo antifonal de canto; letras de canes com estrofes que no se adaptam facilmente versificao em portugus; linhas meldicas que so distantes dos estilos provenientes das formas geradas a partir de uma antiga fuso de estilos musicais portugueses e africanos; e finalmente a polirritmia, que ainda hoje no conta com muita aceitao por parte do pblico brasileiro consumidor de msica.

2. No caso de Angola, peas de msica popular podem ser construdas mais em contiguidade com o repertrio religioso. Isso se deve a vrios fatores relativos msica e linguagem. Por exemplo, tudo indica que a mistura entre termos da lngua portuguesa e das lnguas bantos tem sido historicamente muito mais intensa do que a mistura entre o iorub ou o fon e o portugus. Como comentrio de passagem, no vamos esquecer que esse argumento sobre linguagem um tpico argumento analtico, que depende de uma informao acadmica de acesso at agora, extremamente restrito de tal modo que a maioria dos afro-brasileiros pouco conhecimento tm dele. II. TEORIZANDO GNEROS MUSICAIS: Msica, Texto, Histria Social a) Texto Musical Uma boa razo analtica para se estudarem textos musicais pode ficar clara se pensarmos quanta coisa se oculta por trs dos nveis de expresso simblica e esttica ativados nesses complexos eventos culturais: tambores, dana, roupas, representao, mmica, movimento. Alm de tudo isso, percebemos que as pessoas murmuram algumas palavras, o que parece irrelevante diante de todo o rico quadro semitico que j temos para decodificar e a que reagir. Por que, ento, prestar ateno a pessoas que na maioria das vezes no usam a lngua padro, cortam metade das palavras, preferem usar um modo de produo vocal que torna sua linguagem de difcil entendimento para os estranhos, quando no por eles mesmos? Exatamente por isso, por essa estranheza usada conscientemente como um recurso expressivo, que me interessa entender aquilo que esto dizendo. Por exemplo, como veremos mais adiante, o que dizem as taieiras e os congos diante das portas das igrejas? b) Hibridismo O hibridismo implica necessariamente, em primeiro lugar, na existncia de uma estrutura. S se podem fazer hbridos se se tem estrutura. Espera-se que o ouvinte oua a fuso. Se o ouvinte no tiver conhecimento das estruturas que so fundidas, perder grande parte do prazer esttico e alguns dos significados plausveis oferecidos pela pea musical. A mera qualificao de uma forma esttica como hbrida implica a existncia de outras que certamente no so hbridas. Quando um compositor utiliza um material dito "nativo", ele sabe que esse material aparece como uma citao, uma pardia, uma colagem, uma aluso, um elemento de experimentao. A expresso final, portanto, no um hbrido, porque ela alude a um objeto que estabelece uma relao com aquela obra de arte precisamente na condio de no ser um hbrido1. c) Gneros musicais Precisamos de gneros musicais, e precisamos que eles sejam estveis, porque temos dimenses emocionais e afetivas diversas de ns mesmos que devem encontrar expresso. Nossa dimenso social precisa ser expressa, bem como a poltica, a espiritual, a afetiva, e tantas outras. Um gnero musical, portanto, vem a ser muitas coisas ao mesmo tempo: um padro rtmico sinttico, uma sequncia de batidas de tambor, um ciclo ou uma seqncia harmnica precisa,
1 Em relao ao hibridismo em msica, ver Simon Firth (1996). Para uma discusso geral do hibridismo no contexto contemporneo da globalizao e da transnacionalidade, ver Homi Bhabha (1996).

ou pelo menos claramente reconhecvel; algumas vezes um conjunto de palavras ou tropos literrios fixos que combinam com algum padro rtmico particular e com algum tipo particular de harmonia e de movimento meldico porque aquelas palavras ou tropos evocam uma determinada paisagem social, uma paisagem histrica, uma paisagem geogrfica, uma paisagem divina, ou mesmo uma paisagem mental. Tudo isso um gnero musical. Uma vez que se tenha o todo articulado como um gnero, ento tm-se muitas experincias de fuso que formam parcialmente gneros e a superposio entre dois ou mais deles, expandindo geometricamente essa riqueza narrativa. Essa riqueza, por sua vez, pode evocar as estruturas dos gneros que foram postos em contato numa nica pea musical. Geralmente os diferentes gneros a partir dos quais o hbrido est sendo formado foram de alguma forma estruturados numa poca anterior, e hoje no parecem ter o mesmo tipo de importncia que tinham ento. Assim o hibridismo torna-se necessrio para atualizar, para propiciar a atmosfera sensvel que permitir que um gnero cado em desuso soe mais uma vez revelador e surpreendente. Tem-se que experimentar constantemente; tem-se que seguir em frente, mesmo que essa trilha atual nos conduza ao passado para recuperar uma experincia esttica que corre o risco de desaparecer. Um paralelo muito claro pode ser estabelecido entre a teoria dos gneros na msica e na literatura. O estudo clssico de Tzvetan Todorov, por exemplo, soar familiar a muitos tericos da msica, especialmente quando ele enfatiza o carter historicamente institudo dos gneros literrios, que lhes permite funcionar como horizontes de expectativa para os leitores e como modelos de escrita para os autores (Todorov 1990:18). Mesmo o forte ataque de Jacques Derrida contra o carter normativo dos gneros em arte e literatura pressupe a necessidade constante de moldar a expresso para se encontrar reserva esttica para expandir seus limites contingentemente preestabelecidos. 2 De fato, poder-se-ia argumentar que o caso das tradies musicais mais complexo, ou no mnimo mais exigente, pois requer uma ateno intensa a no mnimo duas tradies relativamente separadas de institucionalizao e conseqente desinstitucionalizao de gneros: os gneros musicais e os poticos. No caso da msica ritual, a agenda tem de ser ampliada ainda mais para acomodar teorias sobre outras dimenses de expresso simblica por exemplo, uma articulao de msica e poesia com gneros coreogrficos. Como veremos mais adiante em nossa discusso acerca do samba, sempre houve (especialmente no Novo Mundo) fortes pactos inter-classes nas esferas simblica e esttica. Estilos subiam e desciam na escada social, e o hibridismo aparecia constantemente para expressar esses movimentos. Um grande exemplo disso, e sempre citado, , de fato, o tango dos bairros bomios perto do porto de Buenos Aires para a grandiosidade da Belle poque burguesa parisiense. Mudanas ou fuses em msica, texto, harmonia, certamente expressaram essa transformao de sua base social. Contudo, deveramos ter em mente que existe uma dimenso (obviamente uma entre muitas) nesse processo que pertence inalienavelmente vida das formas estticas, e como tal no est ligada exclusivamente cultura da modernidade. A onda retr, por exemplo, que vemos em filmes, livros, cartes postais, dana e finalmente em msica, apenas um aspecto da vida dos gneros musicais nos dias atuais. A conscincia dessas mudanas estava presente na assinatura da Carta do Samba, nos anos sessenta, por todos os membros da Liga das Escolas de Samba do Rio de Janeiro, tendo como meta a preservao do samba como gnero. Esse movimento de preservao tem de ser entendido como algo alm do simples conservadorismo, reao, fossilizao da cultura, etc. Ele realmente atingiu questes estticas da cano, tais como poesia, ritmo e melodia, para estimular a criatividade dentro de uma estrutura de competio: como avaliar um bom samba sem a
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Ver Derrida (1980).

discusso do samba enquanto gnero? Voltaremos a isso mais tarde, quando discutirmos a histria do samba. Nomes de gneros de msica e dana so muito freqentemente reveladores de esteretipos, posies, eventos histricos, traumas, lapsos, contra-imagens, etc. em outras palavras, so quase que invariavelmente expresses de contestao e conflito dentro de um campo de desigualdade social e de ideologias contrastantes. No caso dos quilombos kalunga de Gois, por exemplo, sua dana sagrada principal, que tem um papel central na construo de sua identidade como grupo nico de comunidades de descendentes de escravos fugidos, chamada sua (nome calungueiro para scia). 3 Curiosamente, scia, na acepo convencional, um termo pejorativo, uma categoria de acusao, referindo-se a um grupo de pessoas de m reputao que se renem; em resumo, uma scia um bando de gente ruim!4 Em vez de rejeitar o termo, usado contra eles, para descrever de forma negativa seus antepassados na poca em que tentavam fugir da escravido, os calungueiros tomaram posse do termo usado para identific-los e inverteram seu significado, que passou a representar um tipo desejado de dana, a melhor das danas, a dana que eles danam! Um estudo etimolgico da maioria dos gneros musicais afro-brasileiros provavelmente levaria a concluses semelhantes. Outra questo que deveria ser abordada em todas as situaes a das mediaes: que parte desses gneros foi imposta aos escravos e ex-escravos pelos brancos? Nunca houve no Brasil nenhum plano de educao musical para as classes pobres nada alm de alguma harmonia bsica em hinos de igreja. As folias podem refletir essa influncia, especialmente porque houve alguma ligao com orquestras barrocas. Alguns dos enredos podem ter sido escritos, ao menos em parte, por jesutas. Nas congadas, taieiras, dana de So Gonalo, alguns versos foram provavelmente produzidos fora das classes populares. Isso pode ter sido muito diferente do que aconteceu nos Estados Unidos: os protestantes ensinaram harmonia ocidental, canto coral, formas poticas, etc. No caso do candombl, do xang e cultos tradicionais semelhantes, toda uma tradio cultural veio para o Brasil; portanto, conhecimento sistemtico foi transmitido de forma integral. No caso do candombe (forma musical afro-brasileira praticada em Minas Gerais que no guarda nenhuma vinculao histrica conhecida com o candombe uruguaio), nunca houve esse tipo de integrao e todo o processo de estruturao de idias musicais foi um processo de reconstituio. No caso dos gneros musicais rituais afro-brasileiros, o destino de uma dana, uma festa ou uma prtica musical particular dependeu (e ainda depende) de transformaes que podem ocorrer dentro de uma instituio que executa um projeto global: o Vaticano. Assim, a diferena entre uma tradio e outra pode ser uma conseqncia direta das posies adotadas por duas pessoas dentro da hierarquia da igreja: primeiramente, da receptividade (ou sua falta) por parte do sacerdote local para com essas prticas catlicas no-oficiais, e em segundo lugar, de forma mais decisiva, pela atitude do bispo em relao s posturas adotadas pelo sacerdote local. O bispo pode, a qualquer momento, segundo sua vontade, manter um sacerdote numa parquia ou remov-lo para algum outro lugar. Ocorreu em Salvador, em 1998, um caso que ilustra muito claramente esse ponto: um bispo novo chegou Bahia (sendo o primeiro bispo negro a dirigir a igreja na cidade mais negra de todo o Novo Mundo) e logo passou a estimular a integrao da cultura africana nos rituais catlicos, tendncia que j contava com alguns precedentes mais tmidos. O cardeal do estado da Bahia, contudo, reagiu fortemente contra aquela poltica de enegrecer as prticas da igreja e removeu-o de Salvador, transferindo-o para uma cidade no
A dana da scia pode ser vista no vdeo Quilombos do Brasil (1995). Eis a definio de scia do Novo Dicionrio Aurlio: agrupamento de pessoas de m ndole e\ou malafamadas; matula, mamparra, malta, manada, corja, caterva. Da construir-se o verbo suciar: vadiar, vagabundear; que no passa de um eufemismo negativo para dana, ritual, festa profana heterodoxa, ocasio musical.
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interior do estado, onde sua singularidade como bispo negro seria menos relevante e onde as expresses culturais afro-brasileiras so muito menos proeminentes. Nos poucos meses em que esteve encarregado das dioceses de Salvador estimulou a criao de novas formas culturais na cena afro-brasileira, associando-se a grupos tais como o Il-Ay, Filhos de Gandhi, Olodun, etc. A comunidade negra lamentou sua partida, mas o poder do cardeal absoluto e todo sacerdote submisso a seus superiores pelo voto de obedincia. Assim, desenvolvimentos recentes na cena cultural negra de Salvador provavelmente incluiro um componente de resposta, ou reao, atitude do cardeal. Um certo fundamentalismo esttico africano, por exemplo, pode surgir como uma espcie de afirmao, para repudiar a negao da integrao expressa pela hierarquia da igreja. d) Esteretipos Imagens de negros danando e tocando msica feitas por viajantes quase sempre tm algo em comum: a imagem de uma alegre reunio de pessoas. Nas aquarelas de Carlos Julio das coroaes de reis e rainhas negras nas Festas de Reis nas Minas Gerais, as mulheres negras tocam instrumentos musicais, animadas e felizes.5 Um desses instrumentos a marimba, cone da frica banto, que sobrevive ainda hoje apenas na tradio musical caiara de Ilha Bela, litoral de So Paulo. Na medida em que esto tocando msica, supe-se que tudo vai bem com elas; o subtexto de que fazer msica oblitera a agonia da condio de escravo. Observe-se porm que nesse caso, as mulheres negras no parecem especialmente sensuais ou erticas, como passaram a ser representadas a partir do final do sculo XIX. Vale notar tambm que a marimba era usada em eventos sagrados, e o pintor devia saber disso. Como enfatizou Richard Leppert, no seu criativo ensaio The Sight of Sound (Leppert 1993), a viso do som musical to importante do ponto de vista da experincia esttico-poltica da msica, para uma determinada classe social, quanto o prprio som.6 No caso do Brasil, quase sempre os negros que esto tocando msica, e no os brancos. Ideologicamente, os negros trazem alegria vida; esta uma das suas funes produtivas. Os brancos simplesmente posam para o olhar que os registra, mostrando seu nvel econmico e seu status social e poltico. Raramente so representados realizando qualquer atividade produtiva. Da perspectiva dos brancos que pintavam escravos ou encomendavam as pinturas segundo seu gosto esttico e ideolgico a performance era a expresso natural de escravos quando no estavam sendo punidos. Podemos traar uma continuidade desse regime de imagens, dos dias coloniais at os meios de comunicao contemporneos no Brasil. O ambiente de filmagem da capoeira, por exemplo, na srie da JVC7, muito semelhante s poses emblemticas de Debret: ambiente de trabalho, num terreno baldio(uma verdadeira capoeira), prprio para a execuo de tarfeas produtivas que no perturbam a vida urbana, tais como cuidar dos cavalos de carga, lavar roupa, confeccionar instrumentos e utenslios para a reproduo da ordem domstica, etc8 Por outro lado, vemos em muitas canes e na produo de voz de muitos cantores como em Clementina de Jesus, por exemplo um toque de melancolia e tristeza, que pode passar como parte de uma "perspectiva negra brasileira". Esse toque melanclico nunca atinge o ponto de intensidade e nfase emocional dos spirituals americanos; nem a produo de voz, nem o arranjo, nem a linguagem corporal utilizada na performance podem ser comparados ao
Algumas dessas imagens foram reproduzidas nas pgs. 364-365 do Catlogo intitulado O Universo Mgico do Barroco Brasileiro, editado por Emanuel Arajo (1998). 6 Ver Leppert (1993). 7 Ver o Vdeo Vol. 5 da Antologia da Msica e Dana das Amricas da JVC. 8 Ver Debret (1978).
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stress performtico dos negros dos Estados Unidos. Se os contrastarmos com a esttica musical afro-americana, nesse sentido, os estilos afro-brasileiros certamente soaro, parecero e sero sentidos como mais discretos, suaves, enfim, menos dramticos ou enfticos. e) Contextualidade e Intercontextualidade Interesso-me por apresentar a msica afro-brasileira tambm da perspectiva da histria social. Os gneros musicais abrem, descrevem e inscrevem um panorama social, geogrfico, histrico, esttico (em sua conotao grega original de aesthesis como sensao; portanto: sensualidade ou sensibilidade). Considero importante analisar os vrios espaos mencionados nos textos de canes e os panoramas que so simbolizados nas performances, sejam elas em danas ou nos nomes dados aos lugares onde a msica tocada. Embora estejamos inevitavelmente trabalhando com intertextos, na condio de analistas deveramos ter em mente que o verdadeiro objeto expressivo musical de nossa anlise pode ser um texto absolutamente singular quem sabe, uma determinada pea musical poderia ser executada sob condies especiais tais a ponto de se tornar irreproduzvel; assim, o tratamento terico que poderamos escolher para usar na sua discusso tem de levar em conta esse fator. Isso acontece porque a idia de repetio uma idia primria para a anlise de gneros musicais. Outro fator que influencia a intertextualidade a prpria performance musical. O modo de tocar os instrumentos, os movimentos de dana, as roupas, as exibies cinticas, a dramatizao todas essas expresses estticas reunidas criam um ambiente que transmite a idia de continuidade e de articulao da letra que est sendo cantada ao passo que algumas vezes justamente um pout-pourri que provavelmente no ser repetido na mesma ordem ou com os mesmos elementos estticos. Esse processo semelhante ao que podemos experimentar em outras artes, tais como a poesia e a literatura. Considerem, por exemplo, a edio fac-similar da interveno feita por Ezra Pound no texto que se considerava como a verso final de The Waste Land de T. S. Eliot, celebrado unanememente pela crtica como um dos poemas mais importantes do Ocidente no sculo vinte. Dezenas de versos e de partes de versos foram cortadas do poema na forma em que foi publicado. No obstante, o poema tambm ganharia outra unidade, outro senso de totalidade e de equilbrio se Pound os tivesse deixado l. Crticos e leitores que, por dcadas, no tinham conhecimento das correes e cortes de Ezra Pound, maravilharam-se diante da beleza da conciso alcanada pelo texto. Portanto, macro-significados so sempre impostos pelo leitor, intrprete ou, como no nosso caso, pelo ouvinte. Dito de outro modo, as condies para a leitura intertextual so em geral claramente dadas, mas pode ser enganoso reduzir o significado do todo a uma conscincia esttica unificada. O tema cantado no precisa ser consistente, coerente ou mesmo unificado. A heteronmia, o mascaramento, a fragmentao, a pluralidade, a multivocalidade, todos esses elementos so artifcios expressivos padronizados e tomados como possveis nos vrios gneros afro-brasileiros que discutiremos e, provavelmente, tambm so caracterstica de muitas outras tradies musicais. Outra questo que precisa ser aqui colocada: por acaso a comunidade musical mais consistente (se que no mais coerente) do que cada cantor ou msico tomados individualmente? Em que medida um gnero musical mais do que a soma de todos os cantores e msicos individuais que endossam sua pertena esttica a ele? Uma presso no sentido da estabilidade no tempo e no espao constitutiva dos gneros. Por outro lado, dialeticamente oposta aos gneros a lgica das peas musicais individuais, que tendem a revelar as tenses e os confrontos experimentados no campo das interaes sociais sejam elas raciais, tnicas, de classe, religiosas, etc. e transferi-las para o campo do esttico imaginrio, estrutural e performtico.

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Algumas peas musicais so o resultado de trs modos de expresso reunidos num determinado momento, mas que poderiam, cada um de acordo com a sua lgica prpria, ter sido gerados e adquirido vida comunicativa prpria, independentemente dos outros. Miticamente, pelo menos, a msica popular de um autor conhecido parece ser um objeto esttico que pertence ao tempo histrico (e tambm profissional, tecnolgico, produtivo, material), cuja biografia de gestao e realizao pode ser traada. Assim, existe um sem nmero de programas, documentrios, entrevistas, livros, artigos, etc., explicando em grande detalhe como a letra de uma determinada msica foi composta, combinada com a melodia, como exigiu um determinado arranjo, e assim por diante. Com relao ao xang e ao candombl, a histria da msica no narrada como uma biografia, mas apresentada como se fosse uma pea particular iorub ou fon que costumava ser executada na frica num certo perodo e que foi trazida para o Brasil, onde foi preservada. Se apresentam mudanas, elas so consideradas como acidentes de percurso de forma muito semelhante a uma pintura, ou uma escultura, que apresentam fissuras, pequenos defeitos ou estragos, consertos e que inevitavelmente se desgastam com o correr do tempo. Por outro lado, os gneros dramticos no se parecem com essas narrativas. Neles, o aspecto de colagem muito mais visvel: estrofes vm e vo, narrativas so fragmentadas, numerosas variantes do mesmo texto so um trao comum. A pea de candombe de Matio, por exemplo, apesar de sua vocao de singularidade, mais parece um objeto expressivo heterclito, resultante de uma prtica de toque de tambor desenvolvida e transformada por conta prpria; a letra da msica foi provavelmente adquirida de outras tradies rituais tais como a missa catlica, novenas, trezenas, etc.; e um repertrio de melodias e de uma prtica de canto harmnico que pode ter sido assimilada pela prtica de canes distintas das que esto agora em uso. III. GNEROS RURAIS TRADICIONAIS a) Vissungos Os vissungos so cantos de fora. Foram originalmente cantados durante o trabalho de minerao nos rios de Minas Gerais no incio do sculo dezoito. Adotando a perspectiva comparativa j padronizada da Etnomusicologia, poderiam ser classificados como cantos de trabalho. Contudo, se tivermos em mente que as pessoas que os cantavam estavam no exerccio de suas atividades sob severa coero fsica, ao cham-los de cantos de trabalho dificilmente estaramos refletindo o ponto de vista do sujeito que cantava. O ambiente para a execuo dos vissungos est bem retratado na Figura XLII dos Riscos Iluminados de Carlos Julio, produzido no ltimo quarto do sculo dezoito e publicado por volta de 1800.9 Aps o declnio da minerao naquela regio, o vissungo tornou-se uma tradio de canto ritual, na qual o trabalho real na minerao de ouro era dramatizado numa ocasio de esforo comunitrio. Sob essa forma ritual foram registrados na regio do Serro (exatamente no mesmo local citado na Figura XLII quase duzentos anos antes) por Ayres da Matta Machado Filho (1978). A qualidade de gravao era pssima nos anos trinta, porm do que pude ouvir das grandes originais, a base rtmica era muito provavelmente composta por um trio de tambores, tocando trs padres distintos polirritmicamente entrelaados, quem sabe ligadas a um padro de candombe, to remoto da linha bsica da msica afro-brasileira secular e comercial quanto os vissungos. Nos anos sessenta Clementina de Jesus gravou-os com um grupo de msicos. A base rtmica escolhida no repetiu
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Ver Carlos Julio (1960).

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o padro rtmico original, mas usou um tipo de ritmos binrios generalizados de umbanda, tais como o barravento, que ouvimos em casas de umbanda, macumba e jurema por todo o pas. 1. Vissungo (canto de escravo da rea de minerao de Minas Gerais) Cantado por Clementina de Jesus i covicar i bambi tuara uassage atundo mera covicara tuca tunda Dona Maria de Ouro Fino criola bonita num vai na venda chora chora chora s chora chora chora s A lingista Yeda Pessoa de Castro, especialista em idiomas bantos, ofereceu-me a seguinte provvel traduo da primeira parte do texto: Est chovendo, de manh cedo, e as galinhas esto ciscando o cho. Nesse canto pode-se realizar o exerccio tpico da audio errada; muitas vezes o ouvinte acrescenta seu prprio desejo e muda o que escuta em uma letra de cano. Aqui, por exemplo, Clementina de Jesus deixa a energia da voz cair quase ao silncio nas palavras na venda. Por muito tempo entendi que ela dizia no vai nascer: uma linda mulata no vai nascer. Para comear, o texto revela uma cena muito prosaica e domstica, ligada aos arredores de uma vila da Minas Gerais colonial: de manh cedo (geralmente as galinhas acordam com a aurora), est chovendo e por isso a mulatinha no pode ir venda. Contudo, como todos os vissungos transmitem um significado esotrico, podemos arriscar alguma interpretao com base nas informaes acessrias disponveis. Os dois conjuntos de significantes, a saber, sua incapacidade de sair de casa e as pesadas gotas de chuva, ambas formam uma cadeia de significado coerente com a imagem das lgrimas derramando de seus olhos. E o nome Dona Maria de Ouro Fino, que poderia ser de uma sinh, parece contrapor-se imagem da mulata sem nome, quem sabe indicando a incapacidade da gerao de uma beleza negra feminina em circunstncias to desumanas. Nesse vissungo, Clementina inspira o ar num momento que pode ser considerado "errado", do ponto de vista da msica popular comercial. Numa gravao comercial, o produtor provavelmente teria pedido a ela para repetir a passagem. Contudo, sua respirao "errada" pode ser ouvida como simbolicamente correta, pois torna-se icnica do texto, que diz: ele chora, ele chora, sozinho. O defeito na voz, a respirao errada, pode ser ouvido iconicamente como o choro do escravo que no teve a oportunidade de fugir para o quilombo junto com o rapaz. 2. Vissungo (canto de escravo da regio de minerao de Minas Gerais) - cantado por Clementina de Jesus Muriquinho piquinino, parente muriquinho piquinino de quissamba na cacunda. Purugunta onde vai, parente.

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Purugunta onde vai, pro quilombo do Dumb. Ei chora-chora mgongo devera chora, gongo, chora. Ei chora-chora mgongo cambada chora, gongo chora. Traduo oferecida por descendentes dos escravos que trabalhavam nas minas nas regies do Serro e Diamantina: O menino, com a trouxa de roupas nas costas, est correndo para o quilombo do Dumb. Os que ficam choram porque no podem acompanh-lo. (Filho, 1978). Os vissungos, como as letras de msicas de umbanda para algumas divindades tais como os Pretos Velhos e Pretas Velhas, dramatizam um emprego particular da lngua portuguesa que soa infantil, especialmente com diminutivos. Foi estabelecida historicamente uma correlao entre o modo pelo qual os falantes bantos alteram a morfologia portuguesa pela adio de vogais, expandindo assim o nmero original de fonemas das palavras e transmitindo a impresso de uma maneira infantil de falar o portugus brasileiro. Em resumo, o processo de bantuizao do portugus brasileiro foi ideologicamente construdo como se o sujeito tivesse se tornado mentalmente infantil, retardado ou incapacitado. Mais ainda, como se essa fala bantuizada indicasse um qu de falta de auto-estima, de covardia, de inferioridade aceita e aberta enfim, a imagem da fala do escravo que expressa o gozo que sente situando-se acriticamente dentro dessa estrutura clssica, assimilada ao sado-masoquismo interpessoal, perenizado conceitualmente na famosa dialtica amo-escravo formulada por Hegel e revisitada por tericos do sculo vinte, tais como Frantz Fanon e Jacques Lacan. Muriquinho uma bantuizao de mulequinho, menininho. Muriquinho piquinino significa um menininho bem pequeno. Qual o eu que fala na cano? Para quem ele fala isto , quem o tu para ele e quem o terceiro que garante a comunicao que ele tenta estabelecer? O sujeito diz aqui que algum pergunta para onde vai o menino. Algum chora um bocado, provavelmente a cambada (isto , o grupo de companheiros que se auto-denomina com o termo inferiorizante a eles atribudo pelo homem branco; um coletivo annimo e despersonalizado) est chorando. E o gongo, o sino de ferro que anuncia o comeo e o fim do dia de trabalho dos escravos nas minas, tambm est chorando. Temos aqui aquilo que Mikhail Bakhtin chama de dupla voz: o sujeito est chorando pela afirmao de que outros choram.10 3. Vissungo Clementina de Jesus Iu erer ai gumb Com licena do Curiandamba com licena do Curiacuca com licena do sinh moo com licena do dono de terra Curiandamba um ser sobrenatural que, como Exu e similares, indica o caminho e exige ser apaziguado para no causar problemas para os escravos negros que trabalham nas minas. Curiacuca outro ser sobrenatural, que tambm devia ter um poder ameaador para o sujeito que canta e para os ouvintes que compartilham da comunidade de significado e experincia formulada
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Ver Bakhtin (1984).

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pela cano. Ambos os seres sobrenaturais so provavelmente equivalentes mticos do papel representado por Exu, ou Bara, ou Legba, o deus trapaceiro nas religies afro-brasileiras. A despeito do fato de se tratar de um gnero de circulao muito restrita, esse vissungo afirma uma certa atitude emblemtica dos negros no Brasil. O sujeito une os mundos sobrenatural e natural, o religioso e o social, a hierarquia celestial e a humana; ele parece obrigado a render-se s esferas africana e brasileira de sua experincia. Por um lado, ele presta obrigao ritual aos espritos, exatamente como se faz no candombl, xang, umbanda; por outro, presta sua homenagem ao jovem, provavelmente filho de senhor branco, mencionado explicitamente no verso seguinte. Isso pode ser tomado como uma orientao para o comportamento dos ex-escravos na Minas Gerais do sculo XX. Mesmo assim, o disco de Clementina Jesus, h muito esgotado, circulou apenas entre uma elite de classe mdia de gosto refinado para msica popular. o tipo de msica utilizada em peas teatrais, concertos universitrios, programas especiais de televiso e similares. As canes de vissungo nos proporcionam uma boa oportunidade para diferenciar palavras que so tomadas alegoricamente, ou metaforicamente, das palavras usadas com a inteno de registrar um segredo. Esse mecanismo de ocultar significado comum maioria dos gneros musicais de origem africana no Brasil. O samba, o pagode, o cco, todos usam fortes insinuaes sexuais atravs de palavras que claramente tm duplo significado. Como se o cantor estivesse dizendo a seu pblico: sei que vocs me entendem, que so capazes de traduzir o que eu estou cantando. Por outro lado, em estilos rituais o ouvinte constantemente excludo do acordo estabelecido previamente entre os membros de um determinado culto, fraternidade, irmandade ou comunidade. O que Clementina de Jesus faz aqui reintroduzir o segredo (modo tipicamente ritualizado e exclusivo de expresso) no modo de expresso profano, potencialmente universal, que a gravao comercial. b) Jongo O jongo um gnero que expressa claramente uma parte do processo histrico vivido pelos negros no Brasil de terem de deixar as plantaes logo aps a abolio da escravido em 1888, e de integrarem-se nas cidades, especialmente no Rio de Janeiro. Dana rural, ele s vezes conhecido como caxambu. Faz parte dos estilos gerais pr-industriais que Edison Carneiro reuniu sob a rubrica de samba de umbigada.11 Outra dana e gnero musical ligado ao jongo o cafezal, que celebra a habilidade de segurar um tabuleiro para limpar o caf, fazendo com ele movimentos circulares. Se vimos, em primeiro lugar, a vida nos quilombos tal como hoje existem, o jongo, a capoeira, o maneiro pau e o maculel, entre outros, descrevem esse mundo intermedirio, entre toda a rea rural, onde estavam as plantaes, e o mundo plenamente urbano. Algumas das habilidades mostradas nessas danas so, em certa medida, habilidades rurais: destreza manual, fora muscular nos braos, pernas e coxas; resistncia e disposio para lidar com o confronto fsico aberto, e assim por diante. Paralelamente exibio fsica temos a exibio potica e a melodia cantada: samba de roda, capoeira, jongo, entre outros gneros similares, todos incorporam a improvisao e a disputa potica, e o desafio entre cantores, articulados com as respostas do coro.

11 Ver duas excelentes monografias sobre o Jongo, de Maria de Lourdes Borges Ribeiro (1984) e de Edir Gandra (1995).

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1. Jongo cantado por Clementina de Jesus Tava durumindo cangoma me chamou disse levanta povo [fogo] cativeiro se acabou O batuque mencionado neste jongo ocorre provavelmente numa pequena aldeia, ou num distrito, enfim, numa espcie de conglomerado de vivendas surgido como uma continuao das senzalas que foram abandonadas h no muito tempo. A geografia dessa msica um tipo de terreno baldio: o final de uma rua secundria, o quintal de uma casa abandonada, uma rea perifrica, equivalente simbolicamente ao espao onde se joga o futebol dito de vrzea, cada vez mais raro nos dias atuais. Conforme argumentarei na ltima parte dste ensaio, um dos referentes que cercam esses gneros musicais afro-brasileiros o prprio processo de urbanizao. Estilos musicais incluram em sua textualidade o espao social onde eles miticamente se originaram, onde espera-se que tenham lugar e para onde espera-se que o ouvinte se transporte. Por outro lado, na maioria das situaes da msica comercial, mais provvel que o ouvinte esteja situado em algum lugar distante do local evocado na msica. Um bom exemplo dessa imaginao de espao na msica afro-brasileira a palavra terreiro. usada para definir dois territrios diferentes, um deles sagrado e o outro secular. No sentido sagrado, terreiro o ptio da casa de culto (atualmente, simplesmente o salo da casa de culto) onde se realizam as principais celebraes pblicas para os deuses (o que em Recife se chama toque). No momento em que os membros do culto comeam o ritual, o terreiro transformado em solo africano: as pessoas no mais pisam em terra brasileira, mas passam a andar sobre terra africana. A mesma palavra, entretanto, usada para definir, no imaginrio, o lugar onde ocorrem danas seculares de msica afro-brasileira. O samba, o pagode, o tambor de crioula, o carimb, o samba de caboclo, etc., so todos tocados no terreiro. Assim, as tradies tanto sagradas quanto seculares da msica afro-brasileira comentam o processo de industrializao do pas. muito mais que uma coincidncia, por exemplo, que o primeiro samba gravado, Pelo Telefone, nos fale de uma conversa de um policial com msicos negros que estavam tocando um samba, provavelmente num terreiro. 2. Jongo Candongueiro (Wilson Moreira e Nei Lopes) - Grupo Bat Cot Eu vou-me embora pra Minas Gerais agora eu vou pela estrada afora tocando meu candongueiro Eu sou de Angola, bisneto de quilombola no tive e no tenho escola mas tenho meu candongueiro No cativeiro, quando estava capiongo meu av cantava jongo pra poder assegurar, E a escravaria, quando ouvia o candongueiro vinha logo pro terreiro para saracotear (Eu vou me embora...) Meu candongueiro bate jongo dia e noite s no bate quando o aoite quer mandar ele bater,

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Tambm no bate quando o seu dinheiro manda isso aqui no quitanda pra pagar e receber (Eu vou-me embora...) Meu candongueiro tem mania de demanda quem no da minha banda pode logo debandar, Pra vir comigo, tem que ser bom companheiro ser sincero e verdadeiro pra poder me acompanhar Neste exemplo, graas ao artifcio sistemtico de compor letras de canes com um determinado tema, o padro de integrao esttico-social proposto pelo jongo torna-se associado a uma idia de ambiente rural numa espcie de estilo regressivo, ou retr. O sujeito mudouse de uma vila no interior de Minas Gerais para a cidade (miticamente, o Rio de Janeiro) e agora sente a mesma tristeza (ficou capiongo) que seu tatarav sentia durante os dias da escravido; por essa razo, deseja voltar para Minas Gerais. Essa migrao tanto no espao quanto no tempo histrico iconicamente expressa pela elegante mudana no ritmo, do 2 x 4 do samba para o padro rtmico em hemiola do jongo. Os sons das marimbas entremeados com os tambores evocam o sujeito cantante andando por estradas sujas, a caminho das fazendas e pequenas vilas onde o tambor candongueiro tocava para amenizar as dificuldades da escravido e das condies ps-escravistas. Na ltima parte da msica, a harmonia vocal evoca o canto em duas ou trs vozes dos Congados, agitando suas bandeiras coloridas enquanto passam pelo campo, envolvendo o ambiente de uma aura sagrada e transformando o inferno da vida nas senzalas na paz abenoada de uma integrao comunitria, que s pode ocorrer, de acordo com a fantasia do sujeito, em um ambiente rural e jamais em uma megalpole industrial. O que fizemos acima foi, atravs de uma audio cuidadosa do texto e do contexto desse samba/jongo, tentar colocar em prtica as trs dimenses de anlise que esbocei na Introduo: ateno linguagem musical, imaginao potica e ao sub-texto de histria social condensado na cano. IV. GNEROS RITUAIS VINCULADOS AO CATOLICISMO a) Candombe de Minas Gerais As peas de candombe que aparecem no vdeo de Glria Moura provm de uma comunidade altamente isolada, se optarmos por descrev-la do ponto de vista da sociedade branca nacional.12 Como forma cultural, o candombe um caso espetacular de distncia socialmente construda dentro de uma estrutura de profunda inter-relao musical. Matio uma vila totalmente protegida do mundo exterior, especialmente das instituies centrais do estado: educao formal muito pobre, ausncia de televiso, acesso mnimo a rdio, estradas ruins inacessveis, pouqussima atividade econmica alm da agricultura de subsistncia e algum artesanato. No obstante, considerada do ponto de vista do grande texto musical afro-brasileiro que mencionei acima, Matio mostra um alto grau de integrao e contato, provavelmente ao longo de centenas de anos, com outras tradies afro-brasileiras da regio.
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Ver o Vdeo Matio, Comunidade Iluminada, dirigido por Glria Moura.

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O candombe uma forma esttica altamente desenvolvida que combina canto harmnico muito preciso, de estilo ocidental, com um conjunto de tambores que desenvolve padres rtmicos que parecem muito distintos da tradio de batuque iorub e fon no Brasil, que se incluem entre os mais "africanos" de nossos conjuntos de tambores. O trio de tambores do candombe parece muito aos conjuntos de tambores bantos conhecidos em outras partes do Novo Mundo, tais como os tambores redondos de Barlovento, na Venezuela. E como foi que se criou um gnero musical to especfico e to articulado? Certamente atravs de um longo processo de experimentao, observao e intercmbio com padres musicais provenientes de outras comunidade negras tradicionais e de importantes centros de culturas musicais catlicas em Minas Gerais e nas reas circunvizinhas do Rio de Janeiro, Esprito Santo, Bahia e Gois. Em algum lugar prximo das divisas desses quatro estados poder-se-ia traar uma linha estabelecendo os limites de uma rea musical do candombe. Assim, a msica candombe s pode ser considerada isolada quando pensada do ponto de vista daqueles setores que controlam a circulao de msica numa escala mais ampla, seja em termos de estado, regio ou pas. O conjunto de candombe consiste em um trio de tambores, cujos princpios organolgicos se inserem entre os mais puramente africanos de todos os conjuntos brasileiros de tambores. So chamados requinta, crivo e santana; um tambor de frico chamado puta e um tambor comum de barril chamado caixa. Nessa base desenvolve-se um padro meldico, no canto a duas vozes, geralmente em teras, com compassos e tempo precisos, e um perfeito ajuste da batida dos tambores diferente, portanto, do fluxo e flutuaes to caractersticos do estilo de canto da msica do xang e do candombl. Poucas so as palavras, com numerosas vogais, slabas isoladas, e exclamaes. Certos padres meldicos e harmnicos do candombe mostram claras ligaes com estilos de canto semelhantes das Congadas e das Folias de Reis de Minas Gerais. Por exemplo, o tamanho dos versos e frases musicais, a estrofe composta de duas frases meldicas movimentando-se em torno da dominante e de duas em torno da tnica, sempre finalizadas com longas exclamaes. Contudo, o que nico no candombe o forte batuque (juntamente com a preservao de um amplo conhecimento de fabricao de tambores) ajustado a um refinado canto em duas vozes. A dana tambm muito singular, em termos brasileiros, e claramente diferente das danas realizadas pelas congadas e folias. Infelizmente, ainda muito escassa a informao a respeito da msica candombe do Brasil, no existindo, que eu saiba, sequer uma nica gravao dessa msica. b) Congos e Irmandades Catlicas Negras As irmandades negras representam, na histria cultural do Brasil, uma expresso do pacto colonial entre negros e brancos. Havia irmandades apenas para negros em todo o pas. As irmandades vieram de Portugal no sculo XVII e algumas delas esto ativas at hoje, a partir de 1690. Os escravos construram igrejas para os brancos e para si mesmos. Duas irmandades foram especialmente importantes: a Ordem de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos e a Ordem de So Benedito. Elas guardam alguma semelhana com os cabildos em Cuba e outras partes do Caribe espanhol. Foi uma das formas pelas quais os negros seriam incorporados vida colonial portuguesa "civilizada" nos trpicos, porm eles entrariam na ordem colonial com uma diferena: eles teriam, um dia, de celebrar sua devoo. Havia igrejas separadas e dias diferentes para suas celebraes. Tratava-se de um ritual de inverso: eles podiam desfilar no espao pblico como se fossem civilizados, porque eram catlicos. Pelo menos enquanto duravam as celebraes de Nossa Senhora do Rosrio, ou de Jesus, podiam ser vistos (e consequentemente podiam se ver) como seres humanos plenos. Ao mesmo tempo, usavam tambores, melodias e vestimentas africanas que de alguma maneira podiam manter viva sua herana cultural africana. Enquanto as

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irmandades brancas tendiam a reproduzir canes, danas e roupas portuguesas, as irmandades negras seriam uma primeira instncia de preservao de tradies africanas. To logo foram criadas pelos padres, desenvolveram sua prpria esttica, basicamente usando canes, instrumentos musicais, e algumas vezes padres de dana, de origem africana, muito embora pudessem copiar melodias da igreja catlica. O importante que elas no faziam a mera imitao do comportamento das irmandades brancas portuguesas, dramatizando o tempo todo a condio dos negros. Sua celebrao tinha um sabor prprio. Eles estariam dizendo "So os negros que agora esto cantando". E tambm incorporariam suas posies sociais nas canes, sempre dentro de uma estrutura cerimonial de negociao: celebravam festividades de um santo catlico junto com uma recuperao de tradies africanas mticas e religiosas. Com certeza todos eram em certa medida catlicos, porque todos entravam na igreja em determinado estgio ou momento de seu desfile, em sua dana ou em sua performance dramtica. Mas representariam tambm algum aspecto da vida escrava (e tambm da ps-escravido, pois essas tradies esto muito vivas hoje) dentro da igreja. Em algum momento eles zombariam da ordem colonial poltica e social, outras vezes fariam coisas dentro da igreja que seriam consideradas irreverentes se feitas por algum que no fosse membro de uma irmandade; outras vezes fariam sua exibio apenas at chegar aos degraus externos da igreja, sem jamais cruzar o limiar do templo catlico. A maioria dos gneros musicais afro-brasileiros (e, quem sabe, tambm dos gneros de dana) esto ligados a essas irmandades e fraternidades. Infelizmente, ainda no receberam dos estudiosos a ateno que merecem. Em geral tm sido estudados por folcloristas, e so a eles que devemos as inmeras descries de rituais, festas, danas, instrumentos musicais, etc. de vrios estados do pas e de muitas ordens catlicas: So Benedito, Santo Antnio, So Gonalo. Trata-se de um mundo simblico de expresso basicamente oblqua: uma coisa est acontecendo "oficialmente", digamos, e outra muito distinta est acontecendo por trs da devoo supostamente catlica. Ocultamento, camuflagem, pardia, provocao, burla, so recursos constantes nesse universo. Os participantes dessas irmandades vm geralmente de regies ou vizinhanas pobres, ou de bairros distantes de vilas e cidades e a partir de um determinado estgio das atividades rituais, seus grupos so forados a negociar aspectos de sua prtica devocional com os padres locais. Noventa por cento dos padres so brancos, das diferentes ordens catlicas. O Vaticano, instituio que prima por sua insensibilidade com relao a contextos particulares, distribui esses padres por todo o mundo de acordo com sua prpria lgica, no importando as tradies culturais locais para onde eles sero enviados. Assim, a despeito da msica que esteja sendo tocada, a despeito das danas que possam estar ocorrendo, h sempre um padre, em geral de mentalidade europia, presente. Alguns padres so abertamente conservadores, criando dificuldades para essas irmandades; outros so mais flexveis (ou permissivos, na lgica catlica dominante) e tolerantes; e alguns (uma minoria, at o momento) podem mesmo chegar a apoiar essas expresses artsticas populares exercitadas no contexto da devoo aos santos. Alm de organizarem seus dias de festa, as irmandades celebram tambm as embaixadas reais, atravs das quais exibem uma rplica, as mais das vezes em forma de pardia, das antigas embaixadas africanas coloniais. A maioria delas refere-se ao Portugal quinhentista, quando dominava a rea de Angola, Congo e Moambique, e dramatizam o modo como interagiam os portugueses e os reinos africanos daquela rea. Muitas dessas congadas celebram no Brasil o encontro de um general portugus com uma legendria rainha africana conhecida como Dzinga Bandi, ou Nzinga Mbandi, de origem Mbundu, da regio de Luanda, entre Angola e o Congo.13
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Para a histria da Rainha Ginga Bndi (como conhecida entre os Congadeiros), ver o estudo recente

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Essas irmandades desfilam pelas ruas com rei, rainha, vassalos, ministros, embaixadores e guias que vo frente comandando a marcha. Algumas vezes a embaixada precedida por um grupo de danarinos, cuja tarefa anunciar a chegada do rei e da rainha. H situaes em que a maior parte do canto, da dana e de outras expresses estticas vem do grupo de pessoas que vo frente do desfile.14 Um exemplo dessa embaixada alegrica apresentado no vdeo Festa do Rosrio dos Homens Pretos do Srro, que comea com a narrao da seguinte histria: Dizem que Nossa Senhora tava no meio do mar. A vieram os caboclos e lhe chamaram, mas ela no veio no. Depois vieram os marujos brancos, mas ela s balanceou. A chegaram os catops. Eles cantaram, tocaram, s com caco de cuia e lata via. Ela gostou deles; teve pena deles e saiu do mar. Trata-se de um mito de reconciliao e integrao, bem como uma compensao simblica para a experincia histrica de escravido negra em Minas Gerais. Essa experincia abertamente expressa em muitos textos musicais das congadas. Grande parte das tradies afro-brasileiras de msica e dana est de alguma maneira (embora no exclusivamente) ligada a essas festas catlicas. Mesmo estilos musicais populares so constantemente filtrados a partir desses gneros ditos catlicos. Observa-se assim uma constante superposio esttica entre canes, letras de canes e padres rtmicos de diferentes gneros rituais e seculares. At o momento, a maioria dos estudos da msica afro-brasileira tem mostrado uma tendncia a se concentrar em estilos de religies afro-brasileiras tradicionais (especialmente msica de candombl) ou em msica popular comercial (MPB, samba, bossa nova, etc.). por essa razo que considero to importante pesquisar o mundo dos gneros cerimoniais, porque eles so praticados por todo o pas, apresentando uma surpreendente variedade de estilos, formas, configuraes nicas, e tambm porque esto esttica e formalmente ligados (influenciando e sendo influenciados) pelos dois estilos principais acima mencionados: a msica religiosa tradicional e a msica popular. Nesse sentido, temos de considerar as implicaes histricas da criao de um espao nacional. Uma vez definida uma nao, textos culturais em quantidade arbitrria so forados a comear a interagir entre si. Isso claramente constrange, impe limitaes e estimula as fertilizaes mtuas entre formas culturais, de tal modo que, aps cinco sculos de presena cultural africana no Brasil, podemos formular a hiptese de que existe um grande texto musical afro-brasileiro, com significantes que atravessam inmeras fronteiras estticas socialmente definidas. Um certo movimento meldico, associado a seqncias de palavras, pode ser parte do repertrio-padro de dezenas de diferentes gneros musicais. Portanto, ao mostrar exemplos de vrios gneros rituais, seculares e comerciais, espero proporcionar evidncia de alguns vnculos meldicos, rtmicos, literrios e instrumentais entre todos eles. Estamos aqui diante de um processo tpico daquilo que Hans-Georg Gadamer define como conscincia histrica efetiva: a cada vez que se tenta estabelecer os limites e caractersticas de um gnero musical particular, j se entrou num crculo de significado previamente estabelecido.

de Selma Pantoja (2000). 14 Para uma descrio geral das Congadas, ver Ayres da M. M. Filho (1974).

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1. Moambique Grupos de Congo de Oliveira, Minas Gerais Deus seja louvado ai, meu Deus, o que h de fazer rgo t rombado moinho quer moer chora engoma, olel-le, olel-le Salve o nosso Capito salve a Princesa Isabel salve os Congo louvado seja, nossa princesa louvado seja, u - ol- olele vamos comear Mame do Rosrio mandou me chamar, u buscar minha bandeira pr banda de c taquaiana de taru de taru, de taru os carrombo na paiaa Aqui, o tocador de moambique menciona o ngoma, termo banto genrico para tambor. Como freqentemente expresso em muitos desses gneros rituais, o ngoma, testemunha simblica do regime de escravido sofrido pelo povo banto trazido fora da frica, chora. Atravs do ngoma, o sujeito chora por sua condio. 2. Catup Grupos de Congo de Oliveira - MG Senhor, senhor, tem pena de mim, tem d a volta do mundo grande seu poder inda maior Podemos identificar exatamente esses mesmos versos num cntico de umbanda para Oxal, o deus pai: Oxal meu pai tem pena de mim tem d as voltas do mundo grande seus poder inda maior. Resta decidir-se qual verso apareceu primeiro, mas mais provvel que essa cano fosse primeiramente parte do repertrio das congadas, e dali migrou para o culto da umbanda, por volta do incio do sculo. O prprio Rei Congo tambm um dos espritos do panteo de

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Pretos Velhos da umbanda. Assim, em determinado ponto, provavelmente no fim do sculo dezenove, o Rei Congo, um personagem "real" das congadas, foi transformado em um ser sobrenatural da macumba ou jurema, e mais tarde, dos cultos de umbanda. 3. Catup Grupos de Congo de Oliveira MMG 1888 naquele dia de ano [es]tava dormindo no mato soldado me procurando 4. Catup Grupos de Congo de Oliveira MG Quando Deus andou pelo mundo i que beleza abenoando o povo tudo louvado seja siriema canela fina corredeira nunca vi pss'ro de pena deixar rastro na ladeira Senhora do Rosrio foi quem me trouxe aqui a gua do mar boa eu vi, eu vi, eu vi O congadeiro (especialmente o negro, ou catop, em relao a quem Nossa Senhora mostrou uma piedade especial) est declarando como boa a gua do mar. Vale notar que toda a regio do Srro est consideravelmente distante do mar, e o sujeito potico (e tambm o cantor da msica) provavelmente nunca viu o mar, como ocorre com a maioria dos habitantes de Minas Gerais. Quando ele diz que o viu, ele pode tambm estar fazendo referncia ao mito original acima mencionado: ele viu a Senhora do Rosrio no mar, antes dela decidir-se a vir para a terra. Esse mesmo texto musical, com uma variao menor, est presente no repertrio de casas de umbanda no Rio de Janeiro: Senhora do Rosrio foi quem me trouxe aqui a gua do mar santa eu vi, eu vi, eu vi

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5. Moambique Grupos de Congo de Oliveira MG Princesa Isabel foi ela que mandou No tempo do cativeiro quando o senhor me batia eu gritava por Nossa Senhora meu Deus quando a pancada doa ia o ngo d'Angola, meu Deus ia que vem sarav 6. Cano dos Catops Srro, Minas Gerais cuemba cuemba, cuemba cuemba i no Rosrio tem cuemba cuemba cuemba no Rosrio o cuemba Esta cano ouvida no fim do vdeo sobre o Festival do Rosrio dos Pretos do Serro. Numa espcie de banto esotrico (cuemba significa 'cantar' em kimbundu), a mulher est dizendo que a hora de rezar o rosrio (catlico, portanto de origem portuguesa) tambm uma boa ocasio para cantar msicas africanas, ou num tom africano. lel catumbi lel catumbi arreda do caminho que eu quero passar galinha dAngola no patu lel catumbi lel catumbi arreda do caminho que eu quero passar galinha dAngola virou patu Esta cano apresenta, numa forma esttica claramente delineada, o dilema em mltiplos nveis vivido pelos praticantes das Congadas. Na primeira metade da estrofe, o sujeito dirige-se embaixada que est desfilando na rua em lngua banto, mostrando assim uma familiaridade, ou intimidade, com o contedo da celebrao que est ocorrendo: ele pede ao catumbi (outro nome para o membro de um grupo de Congos) para sair do caminho porque ele quer atravessar a rua. O significante galinha d'angola evocativo de oferendas e sacrifcios de sangue para os seres sobrenaturais africanos. Como a festa de Nossa Senhora do Rosrio considerada uma tradio profundamente catlica, o sujeito ento afirma que a galinha d'angola est ali presente, mas no como um emblema da magia afro-brasileira (patu, nome genrico dado a muitos tipos de amuletos). Imediatamente aps enfatizar aquela recusa da magia africana, ele declara no fim da segunda metade, repetindo o mesmo verso e mtrica, que a galinha d'angola tornou-se um amuleto! Dada a ordem de apresentao das metades da estrofe escolhida pelo autor da cano, o significado geral tende a apontar na direo de que o ritual de execuo do catop leva a resultados semelhantes aos dos rituais de sacrifcio na umbanda ou candombl: abrir espao para a criao de elementos mgicos, tais como o patu.

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c) Taieiras de Sergipe As taieiras formam a ltima parte do desfile dos Congos, que conta com a presena de uma rainha, um ministro, um general, um mestre, uma rainha perptua, as damas de companhia, os guias (dois homens que tocam tambor) e as taieiras, que consistem de duas linhas de danarinas. Cada grupo vem de uma parte da cidade e todo ano um deles responsvel por levar o desfile at a igreja. Algumas vezes vemos as taieiras adultas acompanhadas por um grupo paralelo de taieiras composto exclusivamente por crianas. Todos participam da irmandade; eles danam por So Benedito, isto , danam pela divindade. Portanto, isso implica um alto status, especialmente se pensarmos que eles vm de bairros pobres da cidade (onde invariavelmente a populao de descendentes de escravos est concentrada). Aps a exibio nas ruas, a ltima parte tem lugar na igreja. As taieiras cantam, acompanhadas por um tambor, e todas tm na mo um querequex (chocalho). Os exemplos a seguir vm das gravaes de Beatriz Gis Dantas.15 1. Taieiras - Laranjeiras - SE estrela estrela estrela do cu caiu no mar A So Antnio por piloto So Jos por gener Vamos ver a barca nova Que do cu caiu no mar Para So Jos a barca nova que do cu caiu no mar A msica da taieira (como a do vissungo) um estilo de msica extremamente remoto, quase nunca ouvido no rdio, e que influencia (e ao mesmo tempo influenciado) pela cena musical do pas de uma forma muito sutil e lenta. No obstante, mesmo nessa tradio altamente devocional e relativamente incomum, pode-se identificar um chavo potico usado amplamente na tradio da msica popular brasileira: a imagem da estrela do cu que cai no mar. Trata-se de um tropo clssico na cano brasileira, um verso fixo, um signo familiar que liga esse gnero aos estilos de msica afro-brasileira secular e popular mais amplamente disseminados. O cu, as estrelas, o mar: as taieiras esto perto do mar, consequentemente esto expressando essa ligao csmica. Elas descrevem uma cena martima que comparece em muitos outros gneros, inclusive na capoeira: quem o piloto, quem lidera o barco, como o barco (sendo o barco, como a canoa, outro motivo importante); e se o barco est ou no vencendo as ondas. Essa a razo, portanto, de Santo Antnio ser o piloto e So Jos o general. E uma das meninas da fila da frente das taieiras carrega uma miniatura de barco como um pedestal, tendo dentro uma imagem do santo. Assim, a cano est comentando aquilo que as pessoas vem enquanto se movimentam pelas ruas. Barca e barco, ambos podem assumir um mesmo significado. Aqui, um grupo de mulheres
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Para uma etnografia das taieiras, ver Dantas (1976); em relao sua msica, ver o disco Taieiras.(1976).

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que cantam e danam, e por isso que se referem barca (no feminino). Todo anos elas mudam os ornamentos daquela miniatura de barco em que carregam o santo. 2. Taieiras - Laranjeiras - SE Olhe o rio fundo rema a canoa chega na janela, amor, meu bem, que a crioula boa Eu bem que dizia que dois covo dava da saia balo, amor, meu bem, inda subejava 3. Taieiras - Laranjeiras - SE Al l l cutia macamba - A l l A faz maravia - A l l Na porta do Rosrio A l l Do Rosrio de Maria - A l l Virgem do Rosrio Sinhora do mundo d-me um cco d'gua se no vou ao fundo sinhora rainha rabo de tainha Ah hoje t na sala Amanh na cozinha Nesta cano, a dimenso epifnica da prtica da taieira que adquire importncia primordial: na proximidade de Cutia Mucamba, milagres podem ser operados. O significante para milagres, maravilhas, o mesmo encontrado em um dos salmos mais conhecidos cantado nas missas catlicas no Brasil: O Senhor fez em mim maravilhas \ santo seu nome... 4. Taieiras - Laranjeiras - SE Cantor: Catirina Mubamba mandou me chamar Coro: Louv em terra, louv no mar Cantor: Isto tudo louv, isto tudo louv A rainha de Congo de Congori Catirina de Congo de Congori Isto tudo louv, isto tudo louv A Rainha de Congo mandou me cham

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O seu padre vigrio mandou me chamar Me puxou pela cadeira mandou-me assentar Temos aqui uma expresso de dois desejos opostos colocados lado a lado na mesma cano. Sempre que ela canta A Rainha do Congo mandou me chamar, a conexo mtica com a frica claramente afirmada: a frica quer a taieira de volta. Na frase seguinte, entretanto, ela canta que "o padre da parquia mandou me chamar": a igreja catlica, o Brasil, ou a Europa tambm a desejam. Esse dilema de identidade iconicamente ouvido na performance musical das taieiras: a caixa passa diretamente de um ritmo em 2x4 para outro ternrio (um 6x8); o ritmo 2x4 pode ser escutado como o lado dominante, europeu, da msica; e o ternrio, num tambor, como seu oposto, simbolicamente falando - como africano, portanto. Podemos ver, nas duas ltimas linhas, um brilhante emprego do significante cadeira: ela parece estar dizendo, por um lado, que o padre deu-lhe as boas-vindas dentro da igreja: pegou uma cadeira e convidou-a a sentar-se, para que ela se sentisse mais confortvel aps a longa e cansativa jornada pelas ruas, danando, cantando e tocando. Por outro lado, ela pode estar relatando ao ouvinte que o sacerdote pegou-a pela cintura e forou-a a sentar-se, isto , proibiu-a de continuar a performance das taieiras - como se lhe houvesse dito: sente-se, no dance dentro da igreja. Portanto, ele pode ter sido gentil e corts para com ela; ou ento pode t-la censurado por haver se entregado a uma prtica ambgua, quando considerada do ponto de vista oficial da igreja catlica. Um terceiro, e comprometedor, significado para a frase pode ser o de que o padre participou da cerimnia das taieiras e ao faz-lo colaborou com uma forma no-ortodoxa de adorao atravs da msica e da dana, mesmo que malgr lui: ele pegou-a e fez com que se sentasse para encerrar aquele estgio da celebrao. 5. Taieiras - Laranjeiras - SE meu So Benedito tenho morro ao vento ful e o vento pela porta a dentro Tai aju aju Jesus ou tan tan tan tai Virge do Rosrio lhe venho pedir sade e gulora para conseguir Tai... Virge do Rosrio soberana bela adorai as taieiras de coroa e capela Tai... Que santo aquele que vem no andor

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So Benedito mais Nosso Senhor Que santo aquele que vem na charola So Benedito mais Nossa Senhora d) Dana de So Gonalo - Rio Grande do Norte e Sergipe A dana de So Gonalo encontrada, em inmeras variantes, por todo o pas. Sua finalidade homenagear a So Gonalo, um frade dominicano que supostamente viveu na cidade de Amarante, Portugal, no sculo XIII. De acordo com as lendas populares, So Gonalo foi um jovem alegre que gostava de tocar violo e danar com as prostitutas como estratagema para tirlas de sua prtica pecaminosa. Essa lenda funciona tambm como uma racionalizao ideolgica para incorporar tradio catlica um ritual de canto, dana e modo de vestir que utiliza smbolos estticos totalmente distantes dos padres culturais ibricos que as classes dominantes queriam impor aos escravos e s faixas inferiores da sociedade brasileira para erguer uma civilizao crist nos trpicos. um caso tpico em que uma forma cultural particular associada a um grupo social sem ser necessariamente "africana" em todos os seus componentes. A histria que est por trs da dana pode ser lida como um tpico mito de incorporao, que poderia ser usado tanto pelos colonizadores quanto pelos colonizados16. Na variante da dana de So Gonalo praticado em Laranjeiras, no estado de Sergipe, h oito danarinos vestidos como mulheres e apenas uma mulher, chamada "borboleta", que carrega a imagem do santo dentro de uma miniatura de barco. No existe, com certeza, nenhum equivalente desse travestismo em nenhuma forma ortodoxa de ritual catlico no Brasil. O porqu de homens representarem o papel das prostitutas que danavam com So Gonalo algo para o qual a etngrafa Beatriz Dantas no conseguiu encontrar nenhuma explicao entre os praticantes. Esse aspecto em si aponta para uma camada de significado da adorao que muito provavelmente ultrapassa o catolicismo. A dana acompanhada por quatro tipos de instrumentos: dois violes, dois cavaquinhos, um tambor de estrutura comum (caixa) e dois puls (varas de bambu com cortes transversais, uma espcie de chocalho equivalente ao reco-reco e ao ganz). Na medida em que instrumentos musicais podem ser considerados significantes flutuantes, podemos identificar no conjunto uma oscilao entre dois tipos de instrumentos "ocidentais" - cordas, violo e cavaquinho - e dois "africanos" - percusso, tambor e chocalho. Assim, por trs de uma crena europia (um santo catlico), uma cultura derivada da africana pode continuar a florescer.

16 Sobre a dana de So Gonalo, ver o vdeo Dana de So Gonalo, da UFRN (1996) e a monografia de Maria Isaura Pereira de Queiroz (1957).

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Canto da Dana de So Gonalo - Laranjeiras - Sergipe Adeus parente que eu vou me embora P terra de Congo, vou v Angola Ai eu vou me embora, ai eu vou me embora P terra de Congo, vou v Angola Da mesma forma que no caso dos congos de Pombal, e das taieiras, o sujeito expressa seu desejo de ir para o Congo e Angola.17 Uma anlise dessa letra que seja sensvel ao contexto de execuo da msica pode revelar uma conveno extremamente sutil nela includa. Normalmente abordamos o jogo entre canto e coro como uma diviso de tarefas que funciona como um elemento de coeso para a construo de uma comunidade imaginria (em muitos casos, real) de companheiros de f. Nesse caso particular, esse artifcio pode funcionar como um libi ideolgico ou poltico: o sujeito (o "eu" da cano) declara: "Estou partindo, estou partindo." Mas so seus parceiros, e no ele, quem define (ou decide por ele?) para onde ele vai: "Pr terra do Congo, vou v Angola." O sujeito que canta, como lder da performance, ocultou seu desejo sob o manto da etiqueta musical dominante adequado a esse gnero, que obriga seus companheiros a cantarem o segundo verso da cano. Esse mesmo desejo de voltar frica muito mais explcito nos cultos de umbanda, jurema e macumba. notvel que eles nunca mencionem a Nigria, ou o Benin, ou a terra Iorub, nesse contexto; so sempre as regies banto que so invariavelmente invocadas: o Congo, Angola ou Moambique. Esses trs pases (ou regies continentais) parecem representar uma intimidade que no se mostra em relao a outros povos africanos que vieram para o Brasil. Podemos pensar que, mais do que uma referncia histrica, ou espao de fantasia para fugir das agruras do regime escravo, Angola e Congo podem ser pensados tambm como uma regio mental. Tocar msica, danar e vestir-se de determinada maneira em outras palavras, para venerar So Gonalo dentro dessa estrutura esttica particular significa embarcar numa jornada espiritual, cuja meta final no o cu cristo (ou, no mnimo, no apenas ele), mas o espao equivalente dos povos bantos. Como veremos na jurema e na umbanda, outras esferas celestiais so invocadas de acordo com os nomes de regies da frica banto, tais como Aruanda (Luanda). Uma das formas dominantes pelas quais as comunidades afro-brasileiras entram na "civilizao" brasileira (e isso vem ocorrendo desde os dias coloniais at hoje) a expresso de um desejo de volta frica (e, acima de tudo, frica banto). Podemos ler essa declarao em duas direes opostas: na primeira, os afro-brasileiros marcam sua diferena pela rejeio da civilizao ocidental; na outra, eles esto interessados em transformar o espao brasileiro em territrio africano. Pelo menos em um aspecto essas duas alternativas coincidem: em ambas as opes, o espao de Portugal nunca mitificado, isto , ele nunca convertido num objeto privilegiado de desejo. No caso da dana de So Gonalo de Laranjeiras, a ambigidade, ou mesmo a contradio, levada ao extremo: na performance, o prprio santo e a Nossa Senhora do Rosrio ajudam-nos a voltarem para a frica. Dessa forma, o cristianismo est ali para desempenhar um papel de reintegrao, e no de converso. A letra da cano indica um movimento oposto ao ideal de ocidentalizao atravs do catolicismo. Os elementos de disfarce que vimos em outras formas culturais afro-brasileiras esto, portanto, presentes nessas letras. No meio de uma celebrao crist, e logo aps eles cantarem um cntico de louvor a Nossa Senhora do Rosrio, expressam seu desejo de fugirem para Angola.
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Sobre os Congos de Pombal, ver o livro de Roberto Benjamim (1977) e o disco por ele editado (1977).

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e) Tambor de Crioula - Maranho O tambor de crioula um gnero de msica e dana do Maranho. uma das mais ricas tradies afro-brasileiras, integrando o canto, o toque de tambores e a dana na venerao de santos, ao mesmo tempo que preserva seu perfil geral profano ou secular. Os instrumentos do tambor de crioula so um trio de tambores meio, crivador e tambor grande e as varetas, tocadas no corpo do tambor grande, chamadas de matracas. O tambor de crioula o estilo de msica afro-brasileira que mais se parece com os estilos de msica da Dispora Africana encontrados na Venezuela, Colmbia e Equador. No caso da Venezuela, as semelhanas com os tambores de San Juan de Barlovento so surpreendentes: o conjunto de tambores, o canto, a dana, a ocasio social, mesmo o contedo das letras das msicas, que alternam a louvao aos santos com comentrios sociais, celebrando a dana, o desafio entre cantores e tamboreiros, a louvao a mulheres (bem como a afirmao da superioridade masculina!). Mesmo o costume das mulheres danarem com a imagem do santo nas mos praticada em San Juan de Barlovento. Ele tambm se parece com algumas das tradies da costa pacfica da Colmbia, tais como a msica de tambor das reas de Momps e Choc. Uma das canes do tambor de crioula praticamente equivalente a uma das canes das taieiras para So Benedito: Meu So Benedito Eu sou seu escravo Se eu morrer nos seus ps Eu sei que me salvo Aqui, o motivo da escravido objeto de uma transformao espiritual: o descendente de escravos declara-se escravo, no dos homens, mas de seu santo protetor. Essa imagem de inverso do significado da escravido nica em todo o repertrio dos gneros musicais afrobrasileiros.18 Tambor de Crioula de Mestre Felipe - So Lus, Maranho 1. Boi boi caminhador - Canto de Bumba meu boi - Mestre Felipe - MA Boi bom caminhador boi bom caminhador l em casa mame tem boi bom caminhador L vai eu, l vai meu mano boi bom caminhador l vai meu mano mais eu boi bom caminhador Hoje eu vim vencer a demanda
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Ver o disco Tambor de Crioula do Mestre Felipe (1996).

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e meu mano no venceu Me d outro chocolate que meu mano no bebeu 2. Na igreja - Canto de Bumba meu boi - Mestre Felipe - MA Na igreja, na igreja na igreja de So Pedro na igreja Dei boa noite pro povo - na igreja junto com meu pessoal - na igreja pra fazer festa bonita - na igreja junto com meu pessoal - na igreja So Joo fez um letreiro - na igreja na copa do meu chapu - na igreja se eu morrer cantando boi - na igreja eu me salvo no cu - na igreja 3. Se tu vai me leva - Canto de Bumba meu boi - Mestre Felipe - MA Se tu vai me leva, se tu vai me leva se tu vai pra So Vicente tu vai, me leva Se tu vai pra So Vicente lembrana quero mandar d lembrana pra papai corao que eu tenho l A produo de voz no tambor de crioula e no bumba-meu-boi, outro estilo musical tambm do Maranho, bastante singular no universo dos gneros musicais afro-brasileiros. Em ambos os casos, os cantores seguem o estilo de produo de voz do aboio, tipo de canto usado no Nordeste por vaqueiros enquanto cuidam do gado. Trata-se de uma produo semelhante ao falsete, com a lngua quase imvel e vibrato frequente, o que torna muito difcil o reconhecimento das palavras da letra da cano. A impresso auditiva geral a de uma seqncia de vogais. Uma interessante disjuno esttica ocorre aqui entre as narrativas lrica e meldica. A melodia do tambor de crioula construda de tal forma que toda a idia musical termina enquanto apenas os dois primeiros versos da estrofe potica de quatro versos so cantados. Graas a isso, a expectativa musical fechada antes que a revelao potica produzida pela cadeia de quatro versos seja realizada. Enfim, toda a frase musical ter que ser executada duas vezes para permitir que a estrofe potica chegue ao fim. Trata-se de um artifcio narrativo praticamente inaceitvel na msica popular comercial, que exige a superposio da expectativa potica com a expectativa meldica. Uma soluo que se distancia da inrcia auditiva comum implica um esforo extra da parte do ouvinte - mais ainda no caso presente do tambor de crioula, porque o estilo vocal dilui

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a preciso das consoantes, fazendo com que o texto fique difcil de ser acompanhado. A duplicao da idia musical para uma idia potica uma conveno que mais comumente encontrada nos estilos de canto pico, em vrias partes do mundo.19 V. PRIMRDIOS DA MSICA POPULAR SOB A INFLUNCIA DA INDUSTRIALIZAO: PELO TELEFONE, O MITO FUNDADOR DO SAMBA BRASILEIRO

Como indicamos antes, o samba um macro-gnero, ou uma famlia de gneros musicais relacionados entre si por vrios fatores formais, sociais, histricos. Encerrarei esta interpretao geral dos gneros musicais afro-brasileiros tradicionais com uma discusso das origens do samba. Isso pode ser usado como um interldio, ou antes, como um prefcio, para uma outra interpretao do mundo musical da MPB, termo bastante impreciso que se refere ao campo mais amplo da msica popular brasileira. Em brevssimas palavras, o acrnimo MPB se aplica ao agrupamento dos compositores e intrpretes que possuem um nome, uma biografia musical que os marca como indivduos plenos dentro do projeto multifacetado de urbanizao, industrializao e transformaes de maneiras e valores que associamos modernidade. O samba o principal cone da msica popular brasileira. E a maioria dos compositores e intrpretes da MPB tambm podem ser considerados sambistas: algumas vezes eles se afastam do samba; em seguida parodiam, comentam, imitam e no fim retornam invariavelmente ao samba. Discutiremos agora aquele que , miticamente, considerado o primeiro samba a ser gravado, pea qual todos os msicos e analistas inevitavelmente fazem referncia. Donga assim considerado o compositor do primeiro samba. Como podemos ver na exposio inicial do filme Its All True, Orson Welles tinha razo em sua suposio de que as origens do samba se encontram naquilo que ele chamava de "cerimnias vudu", ou, mais corretamente: no candombl e na macumba do Rio.20 Essa origem identificada, no discurso histrico corrente sobre a msica popular brasileira, com a gravao de "Pelo Telefone". O telefone um significante adequado para a modernidade. Dificilmente podemos imaginar que pessoas das favelas do Rio de Janeiro do incio do sculo, que mal conseguiam dinheiro necessrio para o bonde e o trem, usassem o telefone como meio comum de comunicao. Tambm especial na letra de Pelo Telefone que ela inicia o deslocamento constante de significantes que uma marca da msica popular brasileira. Assim, no que diz respeito letra da cano o samba comea plenamente nesse sentido. Ele igualmente crucial por tratar-se de um samba que celebra o prprio samba a capacidade de seduzir, deleitar e simultaneamente cantar para os outros e para si mesmo. No est claro, do ponto de vista historiogrfico, se essa foi realmente a primeira gravao de um samba, mas o que importa, discursivamente, que se trata da narrativa tida como fundadora do gnero samba. Um outro elemento esttico, explorado por esse primeiro samba, conforme veremos em seguida, a homofonia, recurso importantssimo utilizado nas letras das camadas populares pelo valor poltico da ambiguidade. Alm disso, ele inaugura tambm a discusso, no Brasil, a respeito da autoria, questo que surgiu quando a msica comeou a ser gravada comercialmente e vendida como mercadoria.21
Para uma discusso do canto pico, ver Lord (1960). Ver a Introduo de Welles a seu filme inacabado (Welles 1993). 21 H uma frase famosa, atribuda a Sinh, que diz: samba que nem passarinho, quem pegar dono. A questo da autoria no samba carioca discutida por Arivaldo Lima Alves numa comunicao apresentada na ANPOCS (Alves 1998). Ver tambm a entrevista de Pixinguinha concedida a Joo Batista Borges Pereira (1997),
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No exatamente essa a forma musical dominante de samba que foi padronizada no Rio de Janeiro dos anos vinte. Alguns consideraram Pelo Telefone como propriamente um maxixe, ou um samba de roda, uma daquelas formas rurais que, como vimos previamente, eram coletivas: cada um dos participantes entrava na roda e cantava uma estrofe, fosse ela composta por versos comuns ou improvisados, deixando em seguida o espao aberto para seus companheiros. Assim, o que Donga gravou na verdade foi um pout-pourri, uma colagem, uma justaposio de vrias estrofes que eram na realidade independentes umas das outras. Por tal motivo, no possvel extrair um senso de totalidade ou unidade na letra dessa msica. E inclusive muito provvel que o autor da estrofe "Pelo Telefone" no seja o mesmo que comps O Peru me disse. Houve mesmo discusso em relao ao fato de Donga assinar a gravao como autor de "Pelo Telefone". O significante crucial da letra o chefe da folia, que suscita uma discusso terica. A maioria dos gneros populares que vieram do marginal, do subalterno, mostram uma espcie de duplo movimento: parte da classe superior seqestra o que as massas esto fazendo e o coloca nos sales. E tambm temos o movimento inverso: as classes marginais seqestram parte do que est sendo considerado forma artstica (chamada "cultura superior") da elite. Essa estratgia claramente retratada em "Pelo Telefone": o sujeito potico est recebendo uma mensagem importante de algum atravs de um meio que ainda no um meio popular, ainda no disponvel ao subalterno. isso que se depreende desse portugus falado no incio do sculo: o chefe do carnaval est nos dizendo que no h problema. Podemos nos divertir durante o carnaval que no haver nenhuma censura, nem proibies. Em resumo, algum lhe diz que est livre para festejar. O sub-texto aqui s pode ser um: o autor est se referindo a um perodo em que o samba era ilegal, pria, marginalizado. Agora ele se est tornando legtimo atravs de uma ligao telefnica. Segundo o j clssico relato histrico de Roberto Moura (1983), o samba comeou na rea do Rio antigo conhecida como Pequena frica, prxima ao porto e onde viviam imigrantes da Bahia, muitos dos quais vieram para a ento capital no fim do sculo dezenove, especialmente aps a abolio da escravatura. Uma classe mdia baixa negra comeou a crescer naquela rea e a se reunir na casa de uma mulher conhecida como Tia Ciata, cujo marido era funcionrio pblico, com um certo grau de trnsito na chamada sociedade da capital do Brasil. Tia Ciata tambm era lder de candombl e na sua casa conviviam no mnimo trs universos musicais que eram vivenciados em diferentes ocasies e em diferentes espaos da casa. Primeiro, a msica sagrada, tocada e cantada durante os rituais afro-brasileiros ento chamados de macumba, mantida distncia dos olhos do pblico externo; segundo, na sala de estar da casa, o gnero instrumental conhecido como choro, com flauta, violes e cavaquinho; e em terceiro lugar, no quintal, o samba de roda, isto , o estilo profano, rural, comunitrio, trazido da Bahia. Foi nesse contexto que Donga e outros msicos viveram, realizando uma fuso do samba de roda com a tradio ibrica de harmonia e arranjo instrumental j desenvolvidas no choro e em outros gneros de ascendncia portuguesa mais evidente.

onde ele comenta a reao irritada de Donga quando inquirido sobre a autoria de Pelo Telefone.

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Em relao destruio da Pequena frica, o prefeito do Rio de Janeiro na primeira dcada do sculo vinte, Pereira Passos, fez o mesmo que Hausmann j fizera com a Paris do sculo dezenove: destruio de bairros inteiros para dar lugar a amplas avenidas capazes de acolher o novo modo urbano moderno de viver. Processo semelhante ocorreu em muitas outras grandes cidades em Buenos Aires, Havana, Berlim, Paris, Chicago, So Petersburgo. O vocabulrio utilizado foi de sanitarizao, ou de limpeza. Sob o manto do eufemismo de renovao urbana (para empregar um termo norte-americano), o objetivo, na verdade, era desalojar uma certa promiscuidade, uma certa hegemonia das classes inferiores, tidas como perigosas, retirando-as do centro da cidade. Esse modelo a eptome da modernidade como mito, tal como discutido por Marshall Berman em sua obra famosa Tudo que slido desmancha no ar. 22 Conseqentemente, muitos desses gneros do incio da msica popular comercial nas duas primeiras dcadas do sculo vinte tendem a expressar essa ruptura urbana: eles encarnam, ou incorporam, um trauma social e histrico. Talvez o blues seja o equivalente norte-americano desse mesmo processo que estamos discutindo em relao ao samba: uma memria de como se consolidou o pacto das classes inferiores, os subalternos, com os detentores do poder, nos primrdios da modernizao. Com o tango, o blues, o samba, entre outros, temos um texto potico-musical que captura alguns aspectos de como esse pacto foi desenvolvido em cidades importantes de vrios pases, tanto no Primeiro quanto no Terceiro Mundos. Assim, derivando-se do jongo, do maxixe, do samba de roda, e de outros gneros rurais, o samba representa esteticamente a assimilao urbana, ou a passagem das massas pr-modernas para a modernidade: arranjos com harmonia ocidental e insero na indstria musical que estava nos seus primrdios com a comercializao do fongrafo. Da Donga chegar a mencionar, no incio de Pelo Telefone: Casa Edson do Rio de Janeiro, a qual , ainda hoje, um dos principais conglomerados financeiros e industriais do mercado globalizado da msica. O samba, como o tango na Argentina, e o son em Cuba, engloba essa histria. Uma classe mdia baixa podia aparecer como urbana, como participante, socialmente legtima, da cidade moderna, atravs de trajes adequados, aceitveis e, por que no, de passos apropriados de dana.23 1. Pelo telefone Primeiro samba gravado (1917) - Donga e Mauro de Almeida Falado: Pelo telefone: samba carnavalesco gravado por Baiano e o Corpo de Corda para a Casa Edson, Rio de Janeiro. Cantado: O chefe da folia pelo telefone manda me avisar que com alegria no se questione para se brincar Ai, ai, ai, deixar mgoas pra trs, oh rapaz ai, ai, ai, fica triste se s capaz e vers Tomara que tu apanhes
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Ver Berman (1986). Ver o estudo recente da histria do samba no contexto do carnaval no Rio de Janeiro de Rachel Soihet

(1998).

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pra no tornar a fazer isso tirar amores dos outros depois fazer teu feitio Ai... se a rolinha - sinh, sinh se embaraou - sinh, sinh que a avezinha (a vizinha?) - sinh, sinh nunca sambou - sinh, sinh Porque este samba - sinh de arrepiar - sinh, sinh pe perna bamba - sinh, sinh mas faz gozar - sinh, sinh O Peru me disse se o Morcego visse eu fazer tolice que eu ento sasse dessa esquisitice de disse e no disse Ai, ai, ai, a est o canto ideal triunfal ai, ai, ai viva o nosso carnaval sem rival Se quem tira amor dos outros por Deus fosse castigado o mundo estava vazio e o inferno habitado queres ou no vir pro cordo ter folio de corao porque esse samba - sinh, sinh de arrepiar - sinh, sinh pe perna bamba - pi, pi mas faz gozar - pi, pi Quem for bom de gosto mostre-se disposto no procure encosto tenha o riso posto passado no rosto nada de desgosto Ai, ai, ai, dana o samba com calor, meu amor ai, ai, ai, pois quem dana no tem dor nem calor Esta verso inicial de Donga uma gravao rara, uma pea histrica conhecida apenas por pesquisadores do samba popular brasileiro. Como diz Roberto Moura, a letra gravada obedeceu uma auto-censura imposta pelo mesmo intrprete. Nos papis passados de mo em mo por meninos nas ruas do Rio lia-se o seguinte texto, responsvel pela imortalizao da cano:

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O chefe da polcia pelo telefone manda avisar que na Carioca tem uma roleta para se jogar A verso de Pelo Telefone tocada com mais frequncia no rdio, foi gravada quatro dcadas mais tarde por dois legendrios msicos do samba, Almirante e Pixinguinha. Podemos observar na verso dos dois o deslocamento crucial do significante que acima mencionamos. Na primeira estrofe, Almirante canta a palavra folia (festa, carnaval; portanto, o prprio samba); contudo, mais tarde, quando ele repete a estrofe, muda aquela palavra para polcia. Assim, ele finalmente inscreveu como texto alternativo oficial daquele samba precisamente as palavras que as pessoas vinham confundindo (como discutimos anteriormente) h dcadas na gravao de Donga - a saber, que ele se referia a um chefe de polcia e no a um chefe do carnaval. Provavelmente Almirante tenha confirmado aquilo que j fazia parte do imaginrio popular no Brasil: Pelo Telefone fala na verdade de um delegado corrupto, que sabe da existncia de uma roleta funcionando no Largo da Carioca. E o samba a roleta (lembremos que descende do samba de roda). O samba um jogo e tambm um comportamento criminalizado. Contudo, est tudo bem, pois uma pessoa influente como o marido de Tia Ciata pde telefonar para a polcia. Esse homem seria um dos poucos frequentadores da Pequena frica que poderia telefonar para a polcia e negociar um tratamento mais flexvel e tolerante para com os sambistas. 2. Pelo telefone- Almirante e Pixinguinha e Grupo Velha Guarda - 1955 O chefe da folia pelo telefone manda me avisar que com alegria no se questione para se brincar Ai, ai, ai, deixa as mgoas para trs oh rapaz ai, ai, ai, fica aqui se s capaz e vers Tomara que tu apanhes no tornes a fazer isso tirar amores dos outros depois fazer teu feitio Olha a rolinha - sinh, sinh se embaraou - sinh, sinh caiu no lao - sinh, sinh do nosso amor- sinh, sinh Porque este samba - sinh, sinh de arrepiar - sinh, sinh pe perna bamba - sinh, sinh mas faz gozar O chefe da polcia pelo telefone

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manda me avisar que na Carioca tem uma roleta para se jogar Ai, ai, ai, deixa as mgoas para trs ai, ai, ai, fica aqui se s capaz e vers Tomara que tu apanhes no tornes a fazer isso tirar amores dos outros depois fazer teu feitio Olha a rolinha - sinh, sinh se embaraou - sinh, sinh que a vizinha - sinh, sinh nunca sambou - sinh, sinh porque este samba - sinh, sinh de arrepiar - sinh, sinh pe perna bamba - sinh, sinh mas faz gozar. Mas a histria de Pelo Telefone continua, na medida em que a histria da nossa modernizao nunca termina, sempre surgindo uma nova onda de fascinao pela tecnologia oriunda do Primeiro Mundo. H trs anos atrs, Gilberto Gil revisitou essa cano em seu lbum Quanta, numa msica que fala da Internet, a qual representa claramente o ltimo impulso (e presso) para que o brasileiro se considere um cidado plenamente moderno e civilizado. Descrevendo com ironia todos os signos da cultura da Internet, Gil termina a msica lembrando a seus ouvintes que as instituies polticas e legais no se transformaram e que a realidade virtual simplesmente mais um instrumento para dar continuidade ao jogo ilegal, tudo com a cumplicidade da polcia do Rio de Janeiro. E a mesma tendncia de fetichizao de equipamentos eletrnicos que fascinaram as pessoas no incio do sculo, quando o telefone comeou a fazer parte do cotidiano do carioca, est muito viva hoje. O grande fetiche dos ltimos anos no Brasil o telefone celular. Pelo Telefone de Donga diz algo que ainda hoje relevante. Eis como Gil encerra a msica chamada Pela Internet: 3. Pela Internet - Gilberto Gil gravado por : Gilberto Gil O chefe da polcia avisa pelo celular que l na Praa Onze tem um vdeopker para se jogar Em apenas cinco versos Gil uniu elegantemente o passado e o presente do samba no Rio de Janeiro: a Praa Onze foi a praa onde comeou o grande carnaval, com as primeiras Escolas de Samba. Foi demolida naquele mpeto de reurbanizao la Hausmann. Em seu documentrio inacabado Its All True, Orson Welles filmou uma das ltimas imagens daquela praa mtica do samba antes que uma nova onda de modernizao a varresse do horizonte da comunidade afrobrasileira na ento capital do Brasil. Gil assegura, com a verdade da arte, que nem a Internet, nem

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o vdeo-poker, nem os telefones celulares a destruram: a Praa Onze ainda est l, mais real que nunca no imaginrio potico dos que tm paixo pelo samba e pelo Rio de Janeiro, para testemunhar a tentativa de uma nova gerao de negros pobres por reconstruir seu pacto de sobrevivncia com policiais corruptos. Aqui podemos retornar ao incio do ensaio, com todos os antecedentes do samba, pois as formas de arte esto sempre prontas para abrir e fechar o crculo.

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