SEMNTICA TIPOGRFICA Prcticas individuales y gusto de poca

Marco y propsitos La escritura est hecha de letras, pero las letras de qu estn hechas? Para BARTHES (1995) sta parece una pregunta no obvia. Preguntarnos por el significado de estos signos no es por lo tanto un ejercicio vano. Ms todava cuando, aun expresando sonidos o palabras, el significado de aqullas depende de la forma de estar dichas, escritas, o sea, de su enunciacin visual. Las palabras escritas son ya imgenes materiales, plsticas. La tipografa en s, olvidada ya su relacin con elementos naturales, patente en las etapas jeroglficas o de rebus, son clasificables como signos abstractos. Estos signos devenidos ya abstractos son susceptibles de un significado adherido a la forma en cuanto tal, a la estructura de las letras en cuanto concepto visual, a su esqueleto, su Gestalt, a aquello que hace que una letra sea tal letra y no otra. A partir de ah pueden solaparse diversas connotaciones plsticas, diversas significaciones. Estas significaciones son las que interesan, ms all de la forma estructural, en el propsito de configurar una semntica de la tipografa. Esta comunicacin parte de un punto de vista concreto: la tipografa, en cuanto parte de la comunicacin visual, y ms concretamente grfica, es una parte de un todo. Este todo se configura como un saber universal, abierto, y pendiente de preguntas y necesidades humanas tambin universales. Esta es la forma de no caer en el recinto de los saberes particulares, que pueden privar de perspectiva tanto respecto a sus verdaderas utilidades como en cuanto a la construccin de estructuras funcionales que llamamos profesiones. En el campo del Diseo Grfico, versin profesional de los saberes propios de la Comunicacin Visual, la tipografa ha adquirido recientemente una relevancia especial, hasta el punto de correr el peligro de convertirse en moda, y vaciarse as de toda posible justificacin seria y digna ante la sociedad. Con este propsito se propone un ejercicio de repensamiento de la tipografa desde una ptica aparentemente clasificatoria, pero que pretende ir ms all. Pretende mirar a un fenmeno en conjunto y darle una interpretacin. El fenmeno es el de la explosin tipogrfica, percibible tanto desde el punto de vista cuantitativo de nmero de tipografas producidas, como desde el punto de vista del inters constatable hacia ella (aunque este inters no suele sobrepasar las fronteras del gremio). Se trata simplemente de una propuesta para una reflexin, y la pretensin, aparentemente excesiva, sera acercar el fenmeno tratado al terreno de la representacin. Este tema es un tema plenamente moderno, incluso especficamente postmoderno, puesto que tratara de ver qu tipo de representacin del mundo aflora a travs de las prcticas tipogrficas, y de manera concreta qu tipo de gusto de poca deja entrever como instaurado en una sociedad occidental, desarrollada y de principios del siglo XXI. Es con esta perspectiva con la que se pretendera sacar a la tipografa del reducto de sus prcticas inmediatas para llevarlo al terreno de un saber ms universalizable, integrable por tanto en las discusiones sobre temas de actualidad y relieve social. Otras posibles perspectivas, tales como la histrica, la semiolgica o la esttica, entre otras, tambin podran servir, en cuanto saberes de tipo universal, para llevar el fenmeno citado a terrenos de significacin relevante. Sin embargo la aproximacin intentada aqu ser de tipo dominantemente estructuralista, con ayuda de disciplinas psicolgicas, antropolgicas y sociolgicas. En lnea con lo dicho puede constatarse que desde el punto de vista acadmico el estudio de la tipografa ha tenido cierta atencin en reas como la comunicacin visual y la antropologa cultural. Estos marcos

tericos y la bibliografa habitualmente citada sitan la tipografa a niveles de rendimiento de cierta trascendencia. Por su parte la prctica profesional, con un amplio consenso, ha cifrado la importancia de la tipografa delimitndola como una de las especializaciones dentro del Diseo Grfico, diferenciada de la sealtica, el diseo editorial, la publicidad, el embalaje, la identidad corporativa o la infografa. Sin embargo sus referencias tericas, si as se pueden llamar, suelen ser de un nivel excesivamente local, casi siempre apoyadas en bibliografas internas a la profesin, ms cercanas a la prctica inmediata, y por tanto con menor universalidad y capacidad de trascendencia. Por ello conviene insistir en que, dentro de la pretensin de configurar unos saberes ejercibles posteriormente a travs de una profesin, parece conveniente trascender un nivel de discurso excesivamente interno e indgena, intentando un nivel de abstraccin suficiente como para poner de relieve el inters que las prcticas cotidianas pueden representar, en lnea con una sociologa de la vida cotidiana al estilo de gnes Heller. La parte ms aparente de esta ponencia ser un un intento de clasificacin tipogrfica. Sin embargo eso no ser sino un pretexto para tratar los problemas anteriormemnte apuntados. Su principal intencin es variada: producir un distanciamiento necesario para la observacin del conjunto, intentar una fotografa que site en el panorama global los acontecimientos particulares, mostrar un repertorio cerrado, como pretendera el estructuralismo ms fundamentalista, o abierto a otras disciplinas, el lector juzgar dentro del cual se movera la pretendida creatividad, o transmitir la idea de una diversidad clasificable que permitira tanto posturas eclcticas como polarizadas, etc.. Todo ello podra constituir un conjunto de hiptesis a confirmar, siempre en la lnea de una interpretacin y bsqueda de sentido de un fenmeno en el conjunto de actuaciones de una sociedad. Como resultado concreto de esta propuesta cabe suponer al menos tres utilidades: la oferta de un instrumento til para los anlisis y explicitacin visual de atributos, de uso habitual en la publicidad o en la identidad corporativa. La aproximacin a la lectura de la letra como imagen, con toda su carga histrica y tecnolgica generadora de connotaciones y de acercamientos metalingsticos. Y la autoconsciencia de la produccin tipogrfica que permita situarse frente a los posibles enfoques funcionales, histricos, econmicos, diletantes, de ensimismamiento profesional o de presin de tendencias y modas. Antecedentes y estructura La clasificacin tipogrfica ha sido, en perspectiva histrica, un problema casi de exclusiva preocupacin formal, quizs debido a los entornos de saber en que se ha movido, preferentemente el de las artes grficas (en el plano industrial), y el de las artes y oficios (en el plano formativo). Por el contrario, en campos de mayor rendimiento conceptual (donde se sitan por ejemplo Goudy, Olson, Ong, LeroiGourhan, etc.) la preocupacin taxonmica no ha sido la prevalente. Por ello an hoy siguen dominando las clasificaciones de tipo formal, adherida tanto a una prctica para la que los rasgos distintivos son slo sistemas de reconocimiento, como a una educacin basada slo en la diferenciacin de rasgos externos (esto podra denominarse comportamiento turstico, tal como habitualmente se reduce toda percepcin esttica y cultural a la distincin epidrmica del romnico o el gtico, por ejemplo), ms que en la profundizacin en la gnesis cultural y en las causas de unas preferencias estilsticas que relacionen hechos concretos y territoriales con procesos ms amplios de tipo econmico, organizativo, de estructura social, etc. Frente a esto se propone una clasificacin semntica frente al acercamiento formal al uso, una aproximacin ms hacia la interpretacin que hacia el uso, ms hacia el sentido del hacer que hacia las recetas para el hacer mismo, ms hacia una razn esencial que hacia una razn instrumental, en formulacin weberiana. Los contenidos semnticos o de significacin, procedern ante todo de un anlisis de tipo iconogrfico e iconolgico, es decir, desde el supuesto de que se podra presumir que en un futuro las imgenes tipo-

grficas, junto a otras de nuestra poca, podran funcionar como restos de una manera de pensar y comportarse de una sociedad concreta. Restos iconotipogrficos frente a los que alguien supuestamente se interrogara acerca de por qu en unos aos concretos hubo tal inters por la tipografa, por qu se desarroll una tal ingente cantidad de posibilidades, o por qu se deriv hacia ciertas formalizaciones concretas frente a otras contemporneas o de pocas anteriores. De esta forma se enlaza la iconografa descriptiva con una hipottica interpretacin antropolgica. La propuesta presentada es clasificatoria y cualitativa, no estadstica, pero los instrumentos ofrecidos pueden permitir una posterior indagacin cuantitativa que pudiera definir mejor algunas lneas interpretativas. La brevedad autoexigida a esta comunicacin no permite mayor extensin, pero el lector interesado podr encontrar mayor amplitud, tanto sobre la orientacin global en la que se inscribe la presente propuesta como sobre sus posibles aplicaciones, en otros escritos tanto de divulgacin como de investigacin o de ensayo. Sobre el fenmeno de explosin tipogrfica y su vertiente narcisista-escapista se trata en Nada que leer. Fetiche, narcisismo y espectculo (Visual, n75). Sobre la influencia de la tipografa en el aprendizaje y la educacin del gusto puede verse De la caligrafa a la tipografa (Visual, n 86). Esta misma propuesta clasificatoria y sus repercusiones en la intervencin social fue ya publicada como Tipopoltica. 26 letras en busca de sentido (Visual, n 88). Acerca de la utilidad de esta clasificacin para el anlisis de atributos, desde un tratamiento retrico y connotativo, puede consultarse el captulo 10 de Identidad Visual Corporativa. La imagen de nuestro tiempo (Editorial Sntesis, 2002). Una aplicacin concreta de esta clasificacin y del desglose semntico de la tipografa se encuentra en Estratigrafa tipogrfica. Lo individual y lo cultural en la tipografa, a propsito de la tipografa Warhol, de Pepe Gimeno (Visual n 100).Y de una forma oblicua se trata tambin de las capacidades expresivas de la tipografa (la tipografa-imagen como metalenguaje) en Funcin pragmtica de la funcin metalingstica (I Congreso de Anlisis Textual. Madrid, 2002. Publicado en CD por Trama & Fondo: www.tramayfondo.com). A pesar de los casi cinco siglos de existencia de la tipografa como recurso industrial y estabilizado frente a la caligrafa manual, slo en los ltimos ochenta aos ha interesado su clasificacin con cierta pretensin metdica. Es lgico que este inters haya surgido cuando las fuentes han comenzado a multiplicarse de una manera notable, sin que se pueda deslindar si la causa principal ha sido la necesidad comunicativa o la facilidad tcnica. De los tipos calientes a los fros, fototipogrficos o digitales, el salto ha sido espectacular, al igual que el paso de una sociedad poco lectora a la sociedad meditica y de la informacin. Desde los aos veinte se han sucedido las clasificaciones que intentaban poner un poco de orden en en este panorama, pero la mayor parte de ellas, al moverse preferentemente, como se ha dicho, en los campos de la industria grfica y de las artes y oficios, han sido predominantemente urgidas por necesidades de instrumentalidad inmediata y de manufactura, y menos por el inters en la educacin de la sensibilidad, del gusto o de la representacin de una cultura. Dentro de esta tradicin parecen poder aislarse tres elementos generadores de significacin tipogrfica: las caractersticas formales (como ocurre de manera dominante en las clasificaciones de Novarese o Alessandrini), su origen histrico (subyacente a las variedades formales en Thibaudeau, Vox o Tschichold) y su matiz de expresin psicolgica o intencional (Lindekens, Blanchard). Para las tipografas tradicionales ser la historia la principal fuente de connotacin para una interpretacin semntica. En cambio para las tipografas recientes, todava no distanciadas por el tiempo, sern las aproximaciones psicolgicas y sociolgicas las ms pertinentes para configurar un campo semntico de significaciones a interpretar. La clasificacin presentada se basar consiguientemente en tres niveles, teniendo en cuenta siempre que no se trata de categoras dogmticas ni ontolgicas sino simplemente operativas, puesto que pretenden ordenar datos concretos del momento actual, pero no elaborar una teora radical de la escritura (a la manera de Derrida, por ejemplo).

Un previo desglose tipolgico separa las tipografas tradicionales de las modernas, determinando as una divisin del campo tipogrfico analizado. Esta tipologa pudiera parecer caprichosa, pero tiene una base histrica: la mayor parte de los tipos clasificados corresponden a producciones de los ltimos aos del siglo XX. Las tipografas anteriores caen bajo la condicin general de la legibilidad, sin despreciar no obstante las variaciones y pretensiones estticas. El resto de tipos han sido denominados como tipografa NUEVA2, como un guio que establece un estadio ms que la Nueva Tipografa de Ian Tschichold, haciendo de aqulla una tipografa doblemente nueva, nueva al cuadrado. Esta primera divisin aporta tambin significaciones que remiten a cierto gusto de poca, inducido probablemente desde otras instancias culturales. El primer grupo, el de tipografas tradicionales, tiene como objetivo el uso tipogrfico, la dependencia funcional de una necesidad inmediata de legibilidad y de estticas clsicas, y se prolonga en la actualidad mediante procesos de recuperacin histrica (a veces con cierto contenido de reivindicacin nacionalista como reaccin a las tendencias unificadoras de la globalizacin), procesos de limpieza y estabilizacin digital frente a los tipos en caliente, y procesos de totalizacin que pretenden crear familias completas sobre plizas antiguas o de nueva creacin. En el otro grupo opuesto la expresividad es prevalente, as como la acumulacin de efectos propiciados por la facilidad tecnolgica, convirtiendo la tipografa en algo ms voltil y pasajero, una infinidad de recursos retricos para cada caso exigido por las voraces industrias de masas, y un juego de manieras y mitologas individuales, todo lo cual desemboca en una situacin que Omar Calabrese ha calificado como de neobarroca. Es este segundo campo tipogrfico el que suscita de forma predominante el problema de la clasificacin semntica. Al aplicarle los tres niveles antes citados, ninguna de las categoras ha de ser en principio entendida como deliberada o consciente en el productor de tipografa, aunque es precisamente el creador tipogrfico quien ha sido tomado como sujeto de toda la atribucin clasificatoria. Por eso mismo la psicologa y la antropologa sern auxiliares en la bsqueda taxonmica. Dentro del segundo campo tipogrfico (NUEVA2), de atencin preferente, el primer nivel atiende a formalizaciones, a su seleccin y orientacin, el segundo a mtodos y el tercero a efectos. Cada nivel se desdobla en dos posibilidades opuestas y exclusivas, generando por lo tanto en total ocho tipologas. Como en todo campo de estudio social y humano los lmites no estn definidos por lneas de puntos trepadas por las que se pueda cortar cmodamente. Existen ms bien ncleos diferenciados frente a bordes difusos en los que las clasificaciones son ambiguas o comparten campos. En el primer nivel las finalidades u objetivos configuradores se dividen en estilizacin y mmesis. De acuerdo con el principio operacional y emprico enunciado la clase estilizacin, por ejemplo, slo atiende al estado actual de la cuestin en que la estilizacin se define frente a otras posibilidades, prescindiendo de cmo se ha consolidado diacrnicamente. La creacin de nuevas tipografas dentro de este estrato estara orientada en primer lugar por una tendencia hacia la abstraccin que se centrara en la letra en cuanto tal, como objeto formal, sobre la cual se generaran variantes por mera estilizacin, cuyo lmite estara en la legibilidad y el reconocimiento. Por el contrario puede existir un inters en remitir la letra a elementos figurativos exteriores, hacerla participar de los objetos del mundo, mundanizarla y naturalizarla ms all de su naturaleza abstracta, funcional y geomtrica. En el segundo nivel actan metodologas o procesos de tipo racional o irracional. Cualquiera de las opciones anteriores, estilizacin o mimetizacin, pueden ser desarrolladas en este nivel con metodologas diferentes. Lo racional se entiende en el sentido que Durand otorga a las manifestaciones airticas, separadoras, diurnas, masculinas, propias de un pensamiento tcnico y occidental. Lo irracional por el contrario sera nocturno, confuso, femenino y oriental. En el sector de mimetizacin lo racional y lo irra-

TIPOLOGAS TIPOGRFICAS TRADICIONAL

Uso recuperacin clonacin limpieza totalizacin ESTILIZACIN (abstraccin)

NUEVA 2
Juego retrica neobarroquismo

MIMETIZACIN (materializacin)

RACIONAL

IRRACIONAL

RACIONAL

IRRACIONAL

AFIRMATIVA duplicacin inscripcin iteracin regulacin (trama, trazo, ngulo, 2D, 3D)

NEGATIVA hibridacin amputacin inversin anamorfosis supresin fragmentacin

AFIRMATIVA gestualizacin ornamentacin

NEGATIVA caligrafa personal

AFIRMATIVA herramienta mquina

NEGATIVA defecto degeneracin

AFIRMATIVA interpenetracin tour de force transformacin historicismo

NEGATIVA texturizacin neoplasias

ERA

ERN

EIA

EIN

MRA

MRN

MIA

MIN

ERA

ERN
ABCDEFGHI
ABCDEFGHI

EIA

EIN

ABCDEFGH ABCDEFGHI

MRA

MRN

MIA

MIN

cional cobran aspectos concretos: la racionalizacin en el mundo de los objetos corresponde a la mquina, sistema objetual racional por excelencia, con lo que lo racional toma un aspecto instrumental, mientras que lo irracional se identifica con los objetos naturales. En el tercer nivel todas las divisiones precedentes se diversifican mediante la consideracin de los efectos inmediatos, de los resultados psicolgicos, estticos o pragmticos, sean logrados o simplemente pretendidos, poniendo la atencin por tanto en el emisor y en el receptor, al menos en el receptor implcito. La autoexpresin del emisor, o el supuesto disfrute y efectos en el receptor, son definidos mediante la oposicin entre actuacin positiva o negativa. De este modo se hacen operar aqu categoras de la psicologa analtica, que conectan con divisiones genricas constatadas desde diversas instancias. As, Freud habla de pulsiones de amor y muerte, con sus manifestaciones narcisistas o sdicas, Nietzsche, y otros, hablan de lo apolneo y lo dionisaco, Piaget y Betcherev, de lo relacional motor y de lo digestivo, Osgood encuentra los ejes fundamentales del valor y del poder. Todo ello se ha querido incluir en las denominaciones de afirmativo o negativo. En el primer caso se trata de un aprecio de la letra en s, como objeto de transformacin y de experimentacin, realizado en cualquier caso mediante estilizaciones o mimetizaciones, a su vez racionalizadas o irracionalizadas. De igual modo ocurrira con la tendencia negativa o sdica, tanto en procesos de estilizacin abstracta como de imitacin, y que de forma racional, metdica o programtica, o bien de forma aleatoria, gestual y agresiva, llevaran a la tipografa hacia sus lmites de destruccin inducida desde el exterior. Aunque estos grandes ejes de significacin son bipolares, pueden situarse en espacios distintos, por lo que se ha adoptado una configuracin tridimensional que visualiza la situacin de los grupos concretos en ese espacio. De este modo, bajo la metodologa del diferencial semntico de Osgood, incluso se podran cuantificar las distancias relativas de cada tipografa con respecto a centro, ejes y otras tipografas.
DIFERENCIAL SEMNTICO DE LOS TIPOS

clsicas
ESTILIZACIN

hbridas

caligrafas

cacografas

RACIONAL

AFIRMACIN

NEGACIN

IRRACIONAL

ordenador
MIMETIZACIN

dirty faces

kitsch

neoplasias

Todos los niveles propuestos podran ser reducidos tambin a los niveles estructurales del lenguaje, correspondiendo el nivel formal y morfolgico con el estrato gramatical, el metodolgico o de procesos, con el estrato sintctico, y el nivel intencional con el estrato semntico. Gramtica, sintctica y semntica que deberan desembocar en una apreciacin y juicio sobre efectos, usos y funciones, que corresponderan al estrato de la pragmtica. Este ltimo nivel podra ser objeto de estudio experimental, emprico, para lo que las tipologas propuestas pudieran servir de instrumento operativo. En un sentido vertical, los grupos encontrados tambin pueden acomodarse a las categoras sgnicas de Peirce, ndices, conos y smbolos, caracterizados los primeros por su indiferenciacin parcial con lo representado, por su semejanza los segundos, y por su convencionalidad o normatividad los ltimos. Esta conexin semitica puede proporcionar tambin ciertos matices tiles para el anlisis e indagacin de la significacin tipogrfica. Para un uso aplicado la nomenclatura adoptada puede tener la ventaja aadida de su fcil codificacin, ya que genera etiquetas simplificadas bien diferenciadas y de fcil interpretacin. A partir de las iniciales de las diversas categoras se generan, segn el orden expuesto, las siglas clasificatorias ERA, ERN, EIA, EIN, MRA, MRN, MIA, MIN. Descripcin La propuesta clasificatoria e interpretativa se presenta acompaada de ejemplos, desde los ms representativos hasta los que se sitan en los lmites. Como ya se ha dicho se trata de un instrumento, no de la realidad. En la realidad siempre los lmites se hacen difusos, de modo que algunos tipos podran plantear dificultades clasificatorias. Pero esto no es sino el reflejo de que existen lmites, flecos, lo que estructuralmene indica ncleos y centros mayoritariamente claros y distintos. Apreciar estos ncleos parece una labor de higiene mental, en un momento en que en el Diseo Grfico (pero no slo), parece estar demasiado preocupado por los lmites y la periferia, olvidando tantas veces las funciones centrales y mayoritarias: otro sntoma de nuestro momento histrico? Como casos prcticos puede hablarse de ERA en una tipografa que pretende someterse a una regla tal como la triangularizacin, una manera de atribuir metdicamente a una letra un estilo o manera que identificara todos sus caracteres por tener una configuracin triangular. En ERN el proceso se aplicara a la degradacin metdica de una letra mediante mezcla, amputacin, supresin, etc. EIA remite a una estabilizacin y regularizacin de la caligrafa, escritura eminentemente individual, gestual, o bien al adorno reverencial y acumulativo. En su aspectio negativo EIN recoge las caligrafas personales intransferibles, la pictorializacin como sistema de apropiacin. En el apartado mimtico las letras de ordenador, por ejemplo, corresponderan a MRA, traduciendo la diccin propia de un instrumento, y remitiendo por tanto a la tecnologa. MRN aplica sistemticamentelos efectos de la mquina en sus aspectos de deficiencia y degradacin. Ya desde hace tiempo, y ms en el siglo XVIII, existe la pretensin referencial, MIA, de asimilar la letra a los objetos, sean naturales (troncos), o culturales (Mirs, Western). Es el lugar de los tipos forzados (tour de force) desde donde se deriva con facilidad al kitsch convencional. Por fin, en MIN el olvido de la letra llega al extremo de priorizar el objeto, y ello en la forma menos devota para la letra misma, ms prxima a lo real, a la imagen no textual, a la iconizacin a costa de la legibilidad, incluso a las referencias ms abyectas, de acuerdo con un aparente antiprograma tambin aparentemente innovador o contestatario. Innovacin y contestacin aparentes que se hallan tambin, como puede observarse en los ejemplos, siempre en los lmites del territorio tipogrfico, pero que, paradjica y sintomticamente, no son precisamente restos marginales sino que ocupan gran parte da la produccin tipogrfica, industrial o no. No es difcil ver en todo este conjunto ciertos retratos de tendencias, grupos y manifestaciones sociales,

que conectaran los comportamientos tipogrficos con otros comportamientos dentro de nuestra sociedad, y que por lo tanto abriran el espacio tipogrfico a consideraciones ms all de s mismo. En este caso, en el caso de considerar las prcticas tipogrficas como un sntoma ms que como un resultado cerrado en s mismo, es probable que se haga necesario un juicio sobre la situacin, tanto de la sociedad como de la tipografa. Esta sera una forma de hablar de la cuestin social y de la implicacin del Diseo, ms all de consideraciones instrumentales y parciales que pudieran llevar, por ejemplo (sin duda excesivo e irnico), a disear una tipografa para una ONG. A partir de esta propuesta clasificativa se podra indagar, por ejemplo, qu espacio del territorio descrito se ha desarrollado ms cuantitativamente. Es posible que as se pudiera dar cuenta de uno de los factores con los que se construye cierta parte del gusto de nuestra poca, para posteriormente buscar una explicacin significativa, y situar en su lugar lo que al fin de cuentas no es sino un episodio ms de las relaciones humanas. Es de esperar que se haya dado a entender que los rendimientos de esta propuesta, tal como se haba apuntado, podran ser, en primer lugar, de tipo cognitivo y didctico, en cuanto que la diferenciacin genera claridad conceptual, no slo en el terreno de lo formal, sino sobre todo en el terreno del sentido; y en segundo trmino podran conectar con saberes ms universales que otorgasen a la prctica del diseo, en este caso tipogrfico, una dimensin explicativa de comportamientos generales y propios de una poca, y sobre los cuales se podran basar reflexiones de mayor alcance y valor prospectivo que las aqu expresadas. Javier Gonzlez Solas Valencia. Junio 2004