La huida juvenil en Rapado de Martn Rejtman y Nadar solo de Ezequiel Acua

Eduardo Cartoccio Carrera de Cs. de la Comunicacin Social- UBA educartoccio@yahoo.com.ar

1. Introduccin En este trabajo abordaremos el anlisis del motivo de la huida juvenil en dos films del NCA de los noventa-dos mil: Rapado (1991, con estreno comercial en 1998) de Martn Rejtman y Nadar solo (2003) de Ezequiel Acua. Las preguntas que guan nuestra indagacin son las siguientes: De qu familias (de qu entramado de posiciones y relaciones familiares), huyen los jvenes/hijos? Qu imgenes (representaciones) de las familias se desprenden del motivo de la huida? Qu imgenes de las relaciones entre la familia y la sociedad se configuran en el motivo de la huida? Entendemos que las representaciones de la huida juvenil tienden a problematizar los marcos de la relacin intrafamiliar e intergeneracional, pero tambin al mismo tiempo los marcos de la relacin entre familia y sociedad. Habitualmente, y ms an en tanto huyente, el sujeto adolescente/juvenil suele ser posicionado desde distintas estrategias enunciativas como una bisagra o un borde entre el interior y el exterior de la familia; una posicin desde donde puede cuestionarse el orden familiar dado y a la vez representarse en alguna medida relaciones sociales y familiares diferentes1. El motivo de la huida juvenil forma parte desde siempre de la narrativa de la condicin filial y el espacio familiar. Cmo se deja de ser hijo, cmo lograr la autonoma respecto del entorno parental? Es la pregunta que las figuraciones de la huida exponen, desarrollan y, en cierta medida, responden. Como dejar de ser hijo no es un proceso natural en tanto la condicin filial misma constituye una inscripcin simblica antes que algo de orden natural 2 es lgico que los procesos de ruptura con esa condicin sean recreados y representados una y otra vez de diferentes maneras. Las mltiples formas
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Las preguntas planteadas y la indagacin de este trabajo en su conjunto estn pensadas en funcin de nuestra investigacin de tesis cuyo ttulo es El mundo de los hijos. Familias y procesos de filiacin en el Nuevo Cine Argentino (1997-2005). Nos proponemos all realizar un anlisis semitico-discursivo de los modos de construccin flmica de los vnculos familiares dentro de un corpus dado de films.

de la huida del hogar paterno constituyen una de esas maneras. Y debido a que las figuraciones de la huida ponen en escena un complejo proceso de orden simblico (dejar de ser hijo), es que podemos plantear y comprender el carcter esencialmente paradjico de la huida. As, esta expone el tema de la ruptura de la condicin filial, desde la perspectiva de la imposibilidad simblica de salir de la casa y dejar de ser hijo. La paradoja es eso mismo: la actitud de huida supone que no se ha cortado los vnculos simblicos con la familia, de manera que, en el mismo momento en que se pretende un alejamiento, el sujeto ratifica su anexin a la familia y su imposibilidad de autonoma respecto de ella. Si se est huyendo, es porque no se puede efectuar el corte simblico con la familia paterna. De manera que la huida fsica ratifica la captura simblica del sujeto. Irse (huir) es una forma de no salir, de volver a la familia. De esta perspectiva, no hay lgicamente posibilidad de una huida exitosa ya que si se obtiene algo positivo y favorable respecto de la autonoma o independizacin del sujeto, es porque esa huida ya no es una huida y devino otra cosa, otro proceso. El carcter paradojal de la huida seala que toda huida conlleva siempre su propio fracaso, ya que es siempre traicin a su propio objetivo explcito, alejamiento aparente de la familia para recaer en ella, para seguir unido a ella como hijo, en una posicin dependiente, ms all de la lejana o cercana espacial. 2. Las historias Queremos sealar aquellos elementos argumentales que es necesario retener de ambos films para comprender las referencias que hacemos en el anlisis del motivo de la huida. Ambas son pelculas que toman como protagonistas a jvenes adolescentes de familia de clase media urbana de la ciudad de Buenos Aires3. La estructura de ambas familias es la de la familia nuclear y el lugar de residencia y espacio hogareo es el departamento. En este entorno familiar y social tienen lugar las historias de huidas y escapadas. Esta es la huida del protagonista de Rapado:

Nos referimos a una inscripcin o a un orden simblico de los lazos familiares desde la perspectiva en la que Lacan seala La posicin del Nombre del Padre, la calificacin del padre como procreador, es un asunto que se sita en el nivel simblico. Puede realizarse de acuerdo con las diversas formas culturales, pero en s no depende de la forma cultural, es una necesidad de la cadena significante (Lacan; 1999:187) 3 La influencia del estilo de Rejtman en otros directores y films ha sido sealada por la crtica, de manera que sus films sumados a otros como Sbado(2001) de Juan Villegas y las dos primeras pelculas de Ezequiel Acua, suelen ser considerados como un conjunto reconocible a partir de ciertas caractersticas temticas y formales comunes.

Luego de que le robaran la moto al inicio de la historia, Lucio estuvo un tiempo intentando robar a su vez una moto. Cuando al fin lo logra, luego de unos intentos fallidos, lleva la nueva moto al departamento y a su habitacin (una moto pequea, del tipo de un ciclomotor), y le cambia la apariencia pintndola, todo esto sin que sus padres muestren signos de darse cuenta de lo que suceda, aun cuando la madre en ms de una ocasin hallara indicios, como herramientas y restos de pintura junto a la cama de su hijo. Cuando termina sus trabajos, Lucio parte con su nueva moto hacia las afueras de la ciudad. Pero a poco tiempo de haberse internado en la zona rural la moto se rompe en el camino y el joven debe regresar sin ella. El caso de Nadar solo, es el siguiente: Un mensaje en el contestador telefnico de una persona que convivi con su hermano activa en Martn cierto estado de inquietud y de interrogacin con respecto a la figura de este. Martn no indaga ni habla con sus padres al respecto sino que su inquietud es mucho ms ntima y personal. Comienza por buscar y rescatar objetos de su hermano: una remera con el dibujo del cantante Morrisey y los objetos que quedaron en el departamento de la persona que dej el mensaje mencionado. Luego empieza a buscar a su hermano a travs de los datos de las personas que tuvieron contacto con l. Decide escapar de su casa por un fin de semana, engaando a sus padres, para ir a una direccin en Mar del Plata, donde cree que est su hermano. Este ya no vive all desde hace un tiempo y adems se fue de la ciudad hacia Montevideo. Pero all conoce a Luciana, la hermana del muchacho que le haba dado hospedaje a Pablo. Mientras hace las averiguaciones necesarias para viajar a Montevideo va entablando una relacin con Luciana y finalmente desiste hacer ese viaje y deja de buscar a su hermano. Vuelve a Buenos Aires y tiempo despus se lo muestra junto con Luciana en las costas del Ro de la Plata. 3. Rapado: La huida transformada en tpico Algunas caractersticas de la huida planteada en Rapado son las siguientes: Es una huida al mismo tiempo del hogar y de la ciudad. Lucio no sale de su casa para ir a otro lugar de la misma ciudad, la casa de un amigo o una pensin, por ejemplo. Sino que sale de su hogar, pero tambin de la ciudad. Como en muchsimas representaciones de las fugas juveniles, aqu tambin aparecen asociadas de manera simultnea las figuras de la ciudad y de la familia. Huir de la ciudad y de la familia, que es en cierta forma, huir del hogar en sentido ms 3

delimitado (el hogar familiar), pero tambin de la ciudad como el hogar en sentido ms amplio. Se huye hacia el campo. El campo tradicionalmente en mltiples formas discursivas se ha presentado como Lo Otro de la ciudad, dentro de un espacio imaginario de atribuciones dicotmicas (Cf. Williams; 2001). Dentro de estas atribuciones imaginarias aparece la idea del campo como el lugar de una vida y una experiencia posible ms autntica que la de la ciudad. La experiencia que Lucio tiene del campo en cambio, es irrisoria. A poco de salir de la ciudad se le detiene la moto. Lo levanta un camin en la ruta y vuelve con nafta. Cuando termina de cargar, observa una vaca y arroja el bidn de nafta vaco hacia ella. La vaca, luego de un momento mira el bidn y lo mira a Lucio. Despus se lo muestra en el frente de un tinglado que resulta ser un taller mecnico. Se mira con un chico pobre del campo y le da la manzana que estaba comiendo. Sale una mujer mecnica que le dice que no vale la pena arreglar la moto. Deja la moto en el medio de la ruta y vuelve a la ciudad. No hay discurso verbal alguno sobre la huida. Lucio no dice nada acerca de su huida. No hay tampoco ningn procedimiento que indique lo que siente o pueda estar pensando al respecto. Simplemente ejecuta las acciones necesarias para irse de su hogar y este conjunto de acciones no aparece remarcada por la puesta de cmaras o por ningn otro procedimiento enunciativo. No hay motivaciones psicolgicas, no hay fundamentacin de la misma, no hay queja respecto de la opresin de la familia o lo intolerable de la ciudad. Lo que aparece, podemos decirlo de esta manera, es la pura repeticin de los rasgos de la huida, en la medida en que el reconocimiento, por parte del espectador, de las acciones de Lucio se basa en la memoria intertextual de otras representaciones de la huida juvenil. De los tres aspectos que sealamos, el tercero es el que marca la tnica de la potica de Rejtman y al mismo tiempo el que innova la figura de la huida en la cinematografa nacional, ya que a travs de este rasgo el film termina planteando como meros tpicos esquemticos los otros dos. En efecto, tanto la huida simultnea del hogar y de la ciudad, as como el planteo de la huida al campo4, constituyen figuraciones ampliamente
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Aunque la dicotoma campo/ciudad est histricamente tipificada, tambin hay otros lugares que pueden funcionar como Lo Otro de la ciudad: las playas, las selvas, las montaas, el Interior del pas, el Exterior del pas, etc.

abordadas en las representaciones de la huida juvenil. Sin embargo, la anulacin de todo discurso verbal respecto de la huida (y de toda marca de enunciacin que reemplazara esto de alguna forma), junto con el carcter esquemtico y minimalista de las acciones que el protagonista lleva a cabo, hacen que esos rasgos se reduzcan a su puro carcter de tpicos reconocibles, de lugares comunes o puntos recurrentes en las representaciones sobre la huida. Bajo esta potencia de lo falso todas las imgenes se vuelven tpicos, bien sea porque se muestra su torpeza, bien porque se denuncia su aparente perfeccin (Deleuze, 1984:297) Transformando el motivo de la huida juvenil en un tpico se aplana deliberadamente todo el espesor experiencial de la misma. El actor no vive la experiencia de la huida, no la encarna, sino que literalmente la acta, sin generar la ilusin de una vivencia directa. Esta actuacin se acerca a la parodia en un sentido especfico: como repeticin de gestos ya hechos, ya conocidos, y por lo tanto, reconocibles. El espacio enunciativo que inaugura Rejtman en las representaciones de la huida juvenil es este: el de reducir a puros tpicos textuales los rasgos de la misma. Hemos sealado que por su propia lgica interna toda huida juvenil implica su propio fracaso, conlleva en s misma un planteo paradjico y fallado que reenva a los huyentes hacia aquello de lo que pretendan huir. La huida de Rapado, sinttica, esquemtica, convertida en tpico, conserva esta lgica y en funcin de ello, Lucio vuelve a la ciudad y a su hogar paterno. Pero, a diferencia de otros fracasos en huidas y otras vueltas frustradas al hogar paterno, aqu no hay ningn tipo de dramatismo, ninguna prdida que parezca ser importante para quien fracas en su intento de huida. En efecto, as como la huida no es muy enftica, ni parece poner mucho en juego, tampoco el regreso es demasiado trgico. Pero el punto es que en este ida y vuelta de Lucio, en este breve paso por el motivo de la huida, queda afirmado el retorno permanente a lo mismo, a la circularidad y a la circulacin, que sern las caracterstica de los films de Rejtman. El tpico de la huida y su desenlace previsible afirma un desplazamiento que se puede rastrear desde el inicio del film y que se proyectar y amplificar en Silvia Prieto y Los guantes mgicos: no hay una pregunta en torno a la autonoma personal y su relacin con el territorio o el lugar donde se vive. Como no hay pregunta en torno a ello, tampoco hay respuesta, y la huida tratada como mero tpico reafirma lo que ya estaba planteado desde

el principio. Luego del regreso de Lucio queda desplazada la posibilidad, en el universo de los films de Rejtman, de que los personajes tengan su lugar propio y su propia familia5. 4. Tras las huellas de un hermano mayor huido: Bsquedas, huidas y expulsiones en Nadar solo Siguiendo una caracterstica general del Nuevo Cine Argentino de los noventa-dos mil la pelcula de Acua se aleja de toda forma de develamiento, hermenutica profunda o desenmascaramiento ideolgico que, en este caso, supondra la historia centrada en el encuentro del hermano y la resolucin o elucidacin de un trauma familiar. La bsqueda del hermano no es un medio para despejar algo oculto y exponerlo a la luz sino que se trata del medio provisorio para producir algo distinto comprometido con el despliegue de ciertos modos de funcionamiento en la construccin de la propia identidad. Martn nunca puede dar cuenta de la razn por la cual quiere encontrar a su hermano y lo que finalmente encuentra es distinto de lo que aparentemente buscaba. Entre Martn y la figura fantasmtica de su hermano mayor aparece una diferencia entre la bsqueda y huida que es interesante sealar. Martn comienza a buscar a su hermano y sus indagaciones a la gente que trat con este parecen indicar que se trata de una persona que huye, se escapa, se aleja de las personas con las que ha convivido y entablado una relacin, tal como aparentemente se alej de su familia6. Como sealamos, la pelcula no se dedica a resolver ni a dar ms datos acerca de esta incgnita, pero s indica claramente la diferencia entre la posicin de Martn y la de su hermano. Martn busca a su hermano o busca algo en la imagen de su hermano mayor pero no repite el acto de la huida de la casa paterna. Por el contrario, va en bsqueda de su hermano, encuentra otra cosa y retorna a su hogar. Qu sera aquello que busca Martn en la imagen de su hermano? A poco de haberle asaltado las inquietudes con respecto a Pablo, Martn comienza a buscar con sbito inters la remera con la figura del cantante Morrisey7 que perteneca a este. En la
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(...) Rapado es la nica de las pelculas de Rejtman que narra el momento en que el personaje abandona voluntariamente el orden sedentario para entrar en la movilidad nmade (Aguilar; 2006:62) 6 Pablo, segn los datos que da la pelcula, huy (se fue repentinamente y sin avisar de su destino), de su familia paterna, de una pareja femenina, y de dos amigos o posibles parejas masculinas.
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Hay ciertas marcas que plantea el film que permiten pensar que Martn sospecha o sabe que su hermano es homosexual. Una de esas marcas es la remera de Morrisey, un cantante pop ex intengrante del grupo The Smiths, cuya esttica musical y letrstica se asocia a las formas de subjetividad gay. De manera que la bsqueda de referencia identitaria en la imagen del hermano mayor tambin tiene esta connotacin.

bolsa donde encuentra esa vieja remera tambin encuentra un dibujo infantil que parece agradarle y en la pared de su habitacin reemplaza un (tpico) dibujo infantil del conjunto familiar por este que acaba de encontrar y que representa a un avin en el cielo y un nio solitario mirndolo desde una playa de un mar. La imagen de su hermano mayor huido (representada en esta escena por la remera de Morrisey que Martn encuentra y se pone inmediatamente), opera como pivote para empezar a pensarse a s mismo como un individuo separado del conjunto familiar. Su hermano mayor es aquel que se ha separado de una manera muy literal y abrupta de dicho conjunto y sabemos que Martn no va a hacer lo mismo. Hasta aqu la diferencia entre la bsqueda y la huida. Pero esta relacin nos pone en presencia de otras lneas de fuga en la relacin entre los jvenes e hijos y las instituciones de los padres y adultos. Como ya mencionramos, Martn engaa a sus padres para ocultarle su viaje a Mar del Plata dicindole que va a pasar el fin de semana en lo de un amigo. Asimismo les oculta la expulsin del colegio de la que fuera objeto unos das antes junto con Guille (as como desde el comienzo de la pelcula aparece ocultndoles sus faltas a clase). A su vez, Julieta, la hermanita menor de Martn, tambin piensa escapar de la escuela, a travs de un agujero en la reja. Por otra parte, Toms Forte, un ex compaero de la primaria de Martn, menciona de pasada que l fue expulsado de una escuela secundaria. Escuela y familia, contra su voluntad y propsito, parecen autnticos coladores por obra de sus alumnos e hijos, los cuales, sin furia y sin gestos ostensivos de rebelin, no vacilan sin embargo en escapar. Todas estas formas de escapes y huidas parecen diferenciarse de lo que podemos nombrar como el componente conflictivo-utpico del motivo de la huida juvenil. El carcter conflictivo se manifiesta en aquellas situaciones representadas donde los hijos no soportan la forma de vida y las circunstancias de las relaciones familiares. El carcter utpico se configura en las formas tpicas de escape hacia una vida mejor, en otro lugar (por ejemplo, el campo), que es imaginado o idealizado como un lugar ms apropiado para desarrollar una vida autnoma respecto de los padres.8 A este lugar nunca se llega o, en todo caso, nunca se llega a configurar una vida autnoma y viable en este tipo de lugares soados9. En el caso de Nadar solo no hay ni conflicto insoportable, ni anhelos
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Aqu entraran las formas de escape clsico de las pelculas de realismo social de los aos 60 y de los aos ochenta mencionada por John Hill (1999: 169) 9 En este punto puede ser til comparar el mundo verde del cual habla Stanley Cavell respecto de las comedias de enredo matrimonial (remarriage comedy, literalmente comedias de rematrimonio). All, el mundo utpico y soado por la pareja protagnica llega a concretarse o al menos aparece en vas de concrecin cuando la pareja se vuelve a unir al final de la historia. En principio podemos sealar que los

utpicos de una vida mejor. Las huidas, las escapadas, las expulsiones, son presentados como procesos normales en el sentido de posibilidades siempre contiguas a la experiencia habitual de los jvenes. Sin tener un carcter irreversible, ni trgico, ni preocupante, parecen formar parte de un mundo o espacio paralelo que los jvenes construyen para s y no necesariamente opuesto al de los adultos y las instituciones. Y en este sentido, forman parte de un proceso de bsqueda y exploracin del propio territorio subjetivo e identitario. 5. Puesta en comn. Conclusiones Podemos decir, para sealar un primer aspecto en comn, que ambos films huyen de la huida. Es decir, de una forma u otra toman distancia y plantean diferencias con el motivo clsico de la huida. Uno transformndolo en tpico, el otro efectuando un tratamiento mixto y ambiguo de un escape del hogar y una bsqueda. En Rapado, como lo mostramos, el motivo de la huida es repetido puntualmente, pero queda reducido al puro tpico de la huida. En Nadar solo, por una parte, hay un escape del hogar que est en funcin de una bsqueda. Esta bsqueda se hace en torno a la imagen de un hermano que s parece haber huido de la familia y parece huir constantemente de otras relaciones. Mientras que el tpico de la huida en Rapado se hace reconocible por la referencia intertextual al motivo de la huida, en Nadar solo la diferencia aparece dentro del film, entre estas acciones de los dos hermanos, las cuales se hacen eco y se contraponen a partir de su diferencia. Tambin en ambos films el espacio familiar aparece como fcilmente franqueable por parte de los jvenes. Irse de la familia, volver, mantener secretos (la expulsin de la escuela en Nadar solo), entrar cosas robadas (la moto robada por Lucio en Rapado), no es particularmente difcil en estos relatos. El espacio de conflicto y tensin dialctica con el que se suele representar las relaciones familiares de los jvenes huyentes, se transforma en un espacio que pierde hacia los costados por los agujeros que estos abren constantemente para salir y entrar. La pelculas ponen en escena una relacin en la que los jvenes/hijos hacen la suya sin estar especialmente enfrentados o en conflicto con los padres.

respectivos lugares utpicos estn planteados desde posiciones diferentes: en el caso de la huida juvenil, se trata de sujetos juveniles que piensan en huir de su hogar paterno, mientras que en la remarriage comedy se trata de adultos que quieren volver a construir un hogar (Cf. Cavell; 1999)

Finalmente es interesante comparar el cierre y la salida de los procesos de huidas y escapadas en ambos films. Si se tratara de huidas juveniles en un sentido tradicional o convencional, los procesos representados en las dos pelculas terminaran en un estricto fracaso, ya que esto est implicado, como sealamos en la introduccin, en la propia lgica de la huida. Sin embargo, como estamos ante formas no convencionales, la resolucin de los procesos difiere en cada caso. En Rapado, Lucio efectivamente fracasa en su huida y vuelve al hogar paterno. Pero la huida ya es all desde el principio un mero tpico cuya implicancia especfica en el relato es relanzar al protagonista a un mundo de circulacin permanente (nomadismo, en la expresin de Aguilar), que ya estaba emergiendo desde el principio. En Nadar solo se configura una va positiva de salida de los procesos de escapes y bsquedas que mostramos. As el joven puede crecer (en los trminos en que lo plantea, por ejemplo, la letra del tema musical del film) y madurar hacia el mundo adulto, mientras que en los films de Rejtman los personajes no crecen, sino que derivan, circulan, se insertan en circuitos de intercambio continuo y descualificado. Bibliografa Aguilar, Gonzalo (2006); Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago Arcos. Cavell, Stanley (1999); La bsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood, Barcelona, Paids. Deleuze, Gilles (1987); La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paids, Buenos Aires, Barcelona, Mxico. Hill, John (1999); Britsh cinema in de 1980s. Issues and themes, Clarendon Press, Oxford. Lacan; Jacques (1999); El seminario de Jacques Lacan. Libro V: Las formaciones del inconsciente, Buenos Aires, Paids. Williams, Raymond (2001); El campo y la ciudad, Buenos Aires, Paids.