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LAVVENTURA DELLIO IN DANTE, BAUDELAIRE E BACON Sabato, 30 agosto 2008, ore 11,15 Partecipano: Beatrice Buscaroli, Storica dellArte, Docente di Storia dellArte Contemporanea allUniversit degli Studi di Bologna-Ravenna; Robert Hollander, Professor Emeritus in European Literature at the Princeton University; Davide Rondoni, Poeta e Scrittore. Moderatore: Camillo Fornasieri, Direttore del Centro Culturale di Milano.

MODERATORE: A tutti un caro benvenuto. Cominciamo questo incontro dal titolo Lavventura dellio in Dante, Baudelaire e Bacon. E unoccasione privilegiata che il Meeting intende offrire a tutti voi, a tutti noi, per addentrarci attraverso la forma espressiva dellarte, della letteratura, della poesia, nel tema che ci ha guidato in tutta questa settimana: protagonista luomo che, attratto dal mistero del reale e della conoscenza, si avventura in essi. Lopera infatti non una traduzione di pensieri o di concetti ma un rischio, un rischio personale per la passione e per lumano. E dunque, uno espone se stesso e presenta in qualche modo al mondo se stesso, rompendo il silenzio di un io che retrocede o che sta dietro una teoria, unideologia, un sistema. Offre se stesso al giudizio di tutto, di tutti e, potremmo dire, anche al giudizio degli angeli. Abbiamo oggi la possibilit di paragonare, attraverso i nostri ospiti che tra poco presenter, tre figure che sono accomunate da questi aspetti di avventura umana. Ed anche di accostare tre epoche, quella di Dante, lepoca del Medioevo. Dante ha saputo unire leredit greco-romana con il fatto cristiano, con una esperienza personale che indissolubilmente le ha legate e che ha consegnato a noi un testo, unesperienza che tutti sentiamo e tutti sentono al centro della cultura non solo occidentale. Baudelaire, in un tempo diverso, nella modernit, con la sua stessa passione per la salvezza delluomo, la stessa classicit che fanno di Baudelaire un testimone che Claudel stimava come uno degli uomini pi significativi del 1800. E poi Bacon, che si avvicina a noi, al nostro tempo, a met del 1900, attraverso lespressivit della pittura dove il volto che resta delluomo, di unepoca terribile, di un tempo segnato da grandi speranze ma grandi incertezze e riduzioni, conserva e manifesta il grido, il grido dei suoi volti. Ecco, ve li presento in ordine di intervento, abbiamo con noi Robert Hollander che salutiamo ancora. Ha vissuto con noi tutto il Meeting, dal primo giorno. E professore emerito di letteratura europea nella universit di Princeton. E un dantista, un grande studioso di Boccaccio, ha insegnato alla Columbia College ed stato anche nella cattedra di filologia dantesca dellUniversit di Firenze. Ha ricevuto numerosissimi premi per la sua attivit letteraria e culturale. Beatrice Buscaroli una storica dellarte ed attualmente responsabile del sistema museale a Bologna, per le attivit espositive del Comune. E stata anche curatrice delle Civiche Raccolte darte moderna e contemporanea di Ferrara. Autrice di numerosi

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saggi, libri, monografie, soprattutto dellarte del 900, una persona, un critico attivo nel campo del contemporaneo. E poi Davide Rondoni, che conosciamo di pi. Unisco alla sua figura lanniversario dei venti anni della rivista ClanDestino, la rivista di poesia che ha segnato una grande novit nel panorama letterario e culturale. La parola subito a Hollander, per il suo intervento che sar in traduzione. ROBERT HOLLANDER: Grazie, vorrei avere il privilegio dello straniero nel menzionare la mia gratitudine personale a chi dirige questo convegno, perch la mia prima volta fra voi. Siamo stati ospitati splendidamente, mi sento molto a mio agio con voi, anche se non mi conoscete. Specialmente vorrei ringraziare Filippo Gian Ferrari dellUniversit di Bologna per avermi invitato, e poi la cara Chiara Badone dellUniversit Cattolica, che ha fatto da hostess a mia moglie e me. E un piacere essere fra voi, ma non c tempo per dire di pi, salvo che di Dante. In questi brani dellInferno dantesco che avete tra le mani, si incontrano i grandi, i protagonisti del poema. Quarantanni fa ho suggerito che cera un programma nellInferno: cinque cicli di paura, poi di piet, poi di fermezza danimo da parte del protagonista vero: Dante. Questo ci spiega la progressione di Dante come figura morale: entra nel poema molto debole spiritualmente, ne esce fermo contro la malattia dellanima. Sa alla fine ci che il peccato, non allinizio. Dante: il carattere si sviluppa per ben cento canti fino al punto - e scelgo la parola con intenzionalit in cui un credente ama Dio in se stesso. San Bernardo ha individuato quattro stadi, quattro tappe nellamore di Dio: partiamo tutti, dice San Bernardo, senza riconoscere Dio. Poi ci si muove allamore di Dio. Infine, lamore di Dio per se stesso il terzo grado dellamore. Ma il quarto grado non una cosa intuibile da noi: quello che vede San Bernardo che alla fine si ama se stessi in Dio. E questo il momento che Dante riconosce alla fine, nel 33 del Paradiso, quando vede nel Cristo questa immagine culminante del poema. Qualche commentatore dantesco ha detto - giustamente, secondo me - che il testo ha assonanza con la Lettera di San Paolo ai Filippesi (2,7). Leggo: Annichil se stesso, prendendo la natura di servo e diventando simile agli uomini. Questo momento culminante nel poema dantesco riflette, secondo un mio studente degli anni 70, San Bernardo. Penso che avesse ragione, perch i commentatori danteschi qualche volta pensano che questo passo sia paolino, senza riflettere alla fonte vera, cio San Bernardo, il momento culminante. Alla fine del Paradiso, Dante trionfa nella sua visione di Dio e Dio trionfa nella visione di Dante. Tutto in ordine, tutto comico, anzi, tragico, una soluzione per tutti i nostri problemi. La Commedia veramente una commedia, come ha detto Dante. Ma questa materia di unaltra presentazione. Oggi a tema c il peccato. In questi brani, nonostante che il protagonista non sia Dante, anche se lo , i personaggi pi ammirati, che si presentano come vittime o come eroi, cercano tutti di avere la simpatia di Dante. E Dante, il poeta, sa che loro cercano la nostra simpatia. Purtroppo, secondo me, dopo scrittori come De Santis e Croce, per nominare i due pi illuminati, abbiamo deciso di pensare ai peccatori di Dante come fossero personaggi simpatici, degni della nostra affezione morale. Secondo me, una svista importante, che distrugge il senso pieno, per me ovvio, del poema. Se, per esempio, Francesca fosse stata punita ingiustamente, il

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problema, per noi lettori di Dante, sarebbe grave. Se Dio punisce ingiustamente, non il Dio giusto che Dante sa che . E poi, c un problema epistemologico ed estetico inventato nel 900, che continua fino al XXI Secolo e che riguarda la simpatia dovuta a Francesca, a Ulisse o a Ugolino. In venti minuti, voglio farvi vedere come non sia cos, come loro siano presentati con un background di testi familiari e importantissimi per il cristianesimo. Roba vecchia. Ho incominciato una carriera dantesca, se esiste una cosa del genere, ho iniziato la mia vita di studioso di Dante nel 68. In questi quaranta anni ho scoperto la maggioranza delle cose di cui parler e che ho pubblicato. Ma penso che per la maggioranza di voi siano cose nuove, perch siete stati educati in Italia. I vostri insegnanti sono sicuri che Dante un poeta leopardiano, in un certo modo, non un poeta medioevale. Ma Dante era medioevale. Allo stesso tempo, era pi moderno di noi, e forse il poeta migliore del mondo da tutti i punti di vista. Anche se fosse stato ateo, sarebbe stato il poeta pi grande che abbiamo mai avuto nella nostra civilt. Pu fare tutto. Se lo avesse letto James Joyce, lavrebbe capito assolutamente. Lui il principe o il re dei poeti, solo Omero, o forse Shakespeare, sono pari a lui. Ma vediamo un po come fa il cristianesimo ad essere il fulcro della Commedia, iniziando proprio con quella di Rimini, Francesca. Francesca, che ha avuto tanta simpatia, che chiede simpatia ed ha molta simpatia per Dante, il personaggio protagonista. Come dobbiamo reagire noi? Virgilio, che essenzialmente assente per la prima e forse lultima volta, entrando nel poema nel primo canto presente e loquace. In questo canto, il quinto canto dellInferno, ci sono solo due parole di quello che pensa Virgilio. Il fatto che Dante non pensa. Sente, e sente lo spirito damore presente in Francesca. Il tema del quinto canto la confessione. Il canto inizia con Minosse e con i peccatori che vanno davanti a lui per fare la cosa che non hanno fatto nella vita: confessarsi. Una confessione piena ed accurata. E unironia terribile: proprio la cosa che non hanno fatto sulla terra, la prima che fanno nel regno dOltretomba. Come i perversi, siamo gente umana. E che cosa esattamente risponde Dante a Virgilio? Oh lasso, quanti dolci pensier, quanto disio men costoro al doloroso passo!. Lui sa damore, un professionista dell amore. Scrive poesie romantiche, diremmo noi. E sa esattamente ci che ha pensato Francesca ed identifica con lei il protagonista. E il poeta? Questo pi difficile. Ma dimmi: al tempo de dolci sospiri: ora Dante, il personaggio, si mette nel ruolo di un prete, ma un prete della religione dellamore, come descritto da Andrea Cappellano. Questo Dante prete non come il confessore Minosse, simpatico alla donna che ha avuto esperienza damore, e non la critica. Il poeta non le dice niente, dobbiamo capire noi cosa pensa. Noi pensiamo che Dante, parlando come personaggio, rappresenti il punto di vista del poeta. Io non sono daccordo, come vedremo. Poi Francesca comincia: Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice ne la miseria; e ci sa 'l tuo dottore. Ma s'a conoscer la prima radice del nostro amor tu hai cotanto affetto, dir come colui che piange e dice. Noi leggiavamo un giorno per diletto di Lancialotto come amor lo strinse: soli eravamo e sanza alcun sospetto. Per pi fiate li occhi ci sospinse quella lettura, e scolorocci il viso; ma solo un punto fu quel che ci vinse. Quando leggemmo il disiato riso esser baciato da cotanto amante, questi, che mai da me non fia diviso, la bocca mi baci tutto tremante. Galeotto fu il libro e chi lo scrisse: quel giorno pi non vi leggemmo avante. Mentre che l'uno spirto questo

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disse, l'altro piangea, s che di pietade io venni men cos com'io morisse; e caddi come corpo morto cade. Il poema continua e noi ci fermiamo l, pensando a Francesca. Iniziamo il nostro studio del quinto canto guardando la terzina seguente, linizio del sesto canto, che in parte una reazione a questa azione del quinto: Al tornar della mente che si chiuse. Dante poeta sta parlando di se stesso: la sua mente si era chiusa, non pensava pi, dinanzi alla piet per i due cognati. Ah, questi amanti sono cognati, per carit, non si fa cos, neanche a Rimini. Dante ci dice che il protagonista, lui stesso, era confuso. Questa testimonianza una cosa importante, secondo me, ma raro che una persona si prenda il tempo di discutere. I lettori romantici hanno insistito sulla validit dellespressione francescana in questo senso, del pensiero e dellamore. Ma non funziona cos, almeno non secondo me. Galeotto fu il libro e chi lo scrisse: la cosa che sta facendo Francesca una cosa familiare. In tutta la sua orazione, biasima altri per la sua colpa. E sempre colpa di Dio, se lui non ama lei. E colpa del libro e di chi lo scrisse, che ha provocato lamore fra lei e Paolo. Ma noi non possiamo pensare a una donna senza peccato: in questo caso sarebbe una donna ingiustamente punita da Dio. Impossibile. Dobbiamo trovare un modo per capire per che cosa esattamente Francesca dannata. E il testo ci d una indicazione: Quel giorno pi non vi leggemmo avante. Un cristiano coreano, in un libro pubblicato nel Maryland quando era studente alla Yale University dove prendeva il dottorato in filosofia, ha scritto quattrocento pagine su Dante senza sapere lItaliano. E ha scoperto una cosa molto importante. C un modello per questa scena? S, in SantAgostino, ne Le confessioni. Nel momento pi importante della letteratura cristiana, nel momento pi vitale della conversione, quando Agostino inizia ad essere la persona che sar SantAgostino, diventa fiscale. Che cosa sta facendo Francesca? Sta leggendo un libro, ma non San Paolo, come ha fatto SantAgostino. Lei abbraccia un uomo che si chiama Paolo, abbraccia il Paolo scorretto. E un brano cristiano che occupa lo spazio di un poema che non ci ha mostrato la sua cristianit, ovviamente, ma che ci riporta al senso biblico. Che cosa dice Paolo quando SantAgostino lo legge? Non gozzoviglie e orge, non lussurie o impudicizie, non litigi o gelosie. Ma rivestitevi del Signore Ges Cristo e non indulgete alla carne. Cio, ama di cuore Francesca ma, insieme a Paolo, non lapprova. Il Paolo di Francesca non il Paolo giusto. Di Farinata dico solo due cose, perch necessario andare molto velocemente. Si pu passare una giornata a parlando del quinto canto dellInferno, e anche del decimo. Farinata appare e Virgilio dice a Dante: Volgiti! Che fai?, perch Dante per il terrore si voltato indietro. Vedi l Farinata che s dritto da la cintola in su tutto l vedrai. Che cosa accaduto? Farinata non credeva affatto che la vita spirituale continuasse dopo la morte ed eccolo, ora, sapendo che vivo nellinferno, si fa imitazione del Cristo sorto dalla tomba, in parodia del Cristo Surgens. E forzato a riconoscere la cosa che, se avesse creduto, lavrebbe salvato. La seconda parte a questo punto un dettaglio: Se per questo cieco carcere vai per altezza dingegno, mio figlio ov? perch non ei teco?. E un momento bellissimo in cui possiamo ascoltare di nuovo linvocazione del canto due, verso settimo: O muse o alto ingegno or maiutate. Dante non ha bisogno della mente, ha bisogno di muse o alto ingegno.

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Che cosa esattamente lalto ingegno? Sarebbe il soggetto di una conferenza a parte. Secondo me, lalto ingegno non lingegno di Dante, perch in questo caso Dante starebbe invocando il suo stesso genio. Lalto ingegno lingegno informativo di Dio. Dante fa un appello a Dio: un appello non evidente, lui copre le sue intenzioni fino al Paradiso. Il Paradiso: quante sono le invocazioni della commedia? Ho bocciato Roberto Benigni perch non sapeva quante sono, penso che pochi in questa sala sappiano quante sono le invocazioni della Commedia. Ce ne sono cinque nel Paradiso, due nellInferno, due nel Purgatorio. La quinta invocazione : O buon Apollo. Si tratta di Apollo, il dio greco? Io non lo credo. Entrando nel cielo, sarebbe impossibile a Dante fare uninvocazione ad Apollo. E invece il buon Apollo. Io pronuncio questo verso cos: O buon Apollo, non O buon Apollo, che la versione comune ma secondo me scorretta. Passo la parola. MODERATORE: Grazie, prof. Hollander, abbiamo avuto un saggio breve del suoi metodo e della sua immedesimazione: in estrema sintesi, si scopre se stessi, si scopre il senso della propria esperienza da protagonisti, secondo locchio di Dante, in relazione a qualcosa dAltro. Ovvero, si ama se stessi in Dio, come ha esordito nella sua premessa prima delle esemplificazioni. Facciamo un gran salto di tempo, ma sempre con una immedesimazione forte, e ascoltiamo Buscaroli sulla figura di Bacon. BEATRICE BUSCAROLI: Dobbiamo fare un salto molto grande, sia di linguaggio che di ambiente. Ma ritenevo che ci fossero delle cose in comune allinterno di questi personaggi, che hanno comunque vissuto delle vite estreme e le cui opere somigliano forse alle loro vite, pi che in altri casi. Quello che mi premeva dire di Bacon che la sua vita, cos come la sua opera, possono essere considerate proprio un simbolo del 900, sia in senso positivo che negativo. Ossia, limmagine di Francis Bacon, pittore irlandese di origini inglesi, nato nel 1909 e morto nel 1992, associata molto spesso a qualche cosa di osceno, di repulsivo. La parola che viene immediatamente una sorta di repulsione, sia nei confronti della sua vita che della sua opera. A tal punto luna e laltra finiscono con lassomigliarsi, che se studiate bene Bacon - e noi abbiamo la fortuna di avere un libro molto importante su di lui, una serie di dieci interviste che un grande critico darte inglese gli fece a distanza di diversi anni, sono pubblicate anche in italiano a cura di David Sylvester -, se cercate di conoscere lopera di Bacon, trovate che questa repulsione, questo orrore, questa forma di degenerazione lo porta alla fine della vita a compiere invece unopera perfetta, unopera che noi riconosciamo assolutamente integra nei confronti della nostra tradizione figurativa e artistica, unopera cos densa di significati e di umanit da diventare, man mano che il tempo passa, molto pi importante di anno in anno. Bacon ebbe una vita molto sregolata, una vita pari a quella di molti altri artisti del Novecento, pur senza farne particolare esibizione: per questa vita fu sempre usata contro di lui. Voi sapete che il Novecento stato un secolo difficile per molti artisti: molti hanno bevuto, molti hanno mal vissuto, molti sono morti suicidi. Nel caso di Bacon, stranamente, la sua vita stata usata

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molto spesso contro di lui, esempio di come la sua pittura si contaminasse della degenerazione costante della sua realt quotidiana. Il suo studio era un luogo particolarissimo, perch - come capita agli artisti di tutto il mondo - era disordinatissimo e sporco. Era una cosa che Bacon faceva volutamente, essendo lui una persona ordinatissima e pulita nel resto della casa, nel resto della vita, nel resto delle sue cose. A proposito di quello che diceva prima il dottor Fornasieri, presentandoci, c lidea del grido. Una delle frasi pi interessanti che ci possono introdurre alla personalit di Bacon questa: Voglio dipingere il grido prima dellorrore. E una frase a cui dedicare pi tempo di quello che adesso io vi lascer, leggendovene anche altre molto belle: perch il grido prima dellorrore una frase che va oltre le grida che lui ha sempre cercato di dipingere, anche oltre il significato pi immediato che stato dato a queste grida. Queste grida sono un orrore esistenziale che lui non viveva affatto, lui parla di s come di una persona felice, parla di s come di una festa: La mia vita intera una festa. Cerca il significato della vita, opera dopo opera, ben sapendo che non arriver mai allopera perfetta, anche perch il giorno in cui fosse arrivata lopera perfetta avrebbe smesso di dipingere. Il grido in lui qualcosa proprio di anatomico: gli interessano i libri sui denti, sulle radiografie. E questa una cosa che a noi pu sembrare magari secondaria, e invece no. Il pittore cerca sempre pi dentro la forma, e noi e tutta la critica del Novecento, in questo sicuramente sbagliata, tendiamo sempre a iperinterpretare lopera del pittore in senso negativo o cerchiamo sempre di essere un po pi saputelli di lui. A lui piaceva proprio lidea della bocca spalancata, non solo per rappresentare lorrore: lorrore c ma non lunico argomento. A proposito, appunto, di questa idea del grido, c questo rapporto molto stretto con una umanit che, a mio parere, lo porta molto vicino agli altri due personaggi di cui parliamo oggi. In particolare, Bacon, figlio di una famiglia piuttosto sregolata - la madre si spos tre volte, il padre ad un certo punto lo scopr che si travestiva da bambina per cui lo mand fuori di casa -, fu sempre educato in vari luoghi a causa della disponibilit economica di questa famiglia. Fu deviato sessualmente molto presto: lui lo racconta con grande tranquillit, anche a causa di questo ambiente familiare. Di questo, non d comunque la colpa a nessuno, narra la storia della sua giovinezza in modo molto semplice. Per ateo e lo ha sempre ammesso, bench tante cose della sua vita ci attirino quasi come una specie di piega, che non star a noi aprire, ma che sicuramente nel suo cuore e nel suo lavoro. Sentite questa frase: Noi siamo carne, siamo potenziali carcasse. Ogni volta che entro in una macelleria mi stupisco di non essere l io al posto dellanimale. Allora, c questa discesa umana, e non solo umana, c questa discesa nelle viscere di un male che per lui si assume: Assume su di s, come diceva Nietzsche, ed una frase straordinaria che lui scrive a proposito del suo interesse per le crocifissioni. Una delle cose pi interessanti, di questo rimanere di Bacon dentro la tradizione, a dispetto di tutti, e anche di questa sua apparente uscita, il rapporto con alcuni temi e con alcune forme della classicit. Questo amore per la crocifissione si esprime per la prima volta nel 1933 e finisce nel 1975, un soggetto che lo interessa e lo attira come unarmatura, dice lui, usando proprio la parola armatura, come una armatura che pu sorreggere tutto il male del mondo. In questo continuo oscillare tra una idea assoluta ed elevata di arte che possa comprendere anche gli aspetti pi orribili delluomo, la crocifissione diventa come una specie di

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traliccio sul quale lui pu appoggiare le sue cose. Ed la prima opera che poi vedremo. Ma unaltra cosa interessante che continua ad essere quasi ossessionato da questo tema e, nel 1966, quando si reca a Firenze per una serie di interviste, si trova ad essere sconvolto dal fatto che lalluvione di Firenze ha rovinato alcuni quadri, tra cui una Crocifissione di Cimabue. E nel 1967 destina al restauro di questa opera un premio da lui vinto. Voi capite che dietro questi comportamenti c qualcosa che va al di l delle giornate e giornate spese alla roulette, oppure delle giornate e giornate spese a bere, cosa che Bacon ha fatto, da buon irlandese, fino ai tardissimi anni della sua vita. Questo un autoritratto che poi vedremo un po pi tardi, se per cortesia possiamo ricominciare dallinizio da quellimmagine arancione. La cosa interessante di Bacon, quella per cui vale la pena di studiarlo bene, di entrare anche dentro le sue parole, proprio questo fatto: che una forma in cui Bacon crede proprio come un credo assoluto sembri quasi risolvere tutto questo andirivieni, questa oscillazione tra il meglio e il peggio dellumanit, tra laltezza e labiezione. In questo il suo percorso molto lungo. Le immagini che proiettiamo servono a corredo mentale, non importa che ci soffermiamo come a scuola. Ma il quadro di prima la prima crocifissione che ci sia rimasta, del 1944, dove c ancora questo senso del grido. Ecco, qui faccio un piccolo salto. E uno dei grandi Papi. Lui ha questo senso assolutamente di rispetto per questo quadro che fu dipinto da Velasquez nel 1650, e che rappresenta Innocenzo X. Bacon si innamor di questo quadro e non riusc mai a spiegare il perch, ma parl sempre di questo quadro come di qualcosa che lo aveva ossessionato. Mi ricordo che questo quadro stup lo stesso committente, il Papa, che quando lo vide finito lo giudic in modo irritato con le parole di troppo vero. Secondo Bacon, questo era uno dei grandissimi dipinti della storia dellumanit, a cui lui dedic una serie di variazioni. E non fu mai in grado di spiegare il perch continuava a lavorare su questo Papa, se non parlando delle bellezza di questo quadro. A un certo punto, quando fin la serie, disse: Finalmente, posso smettere di dipingere i Papi. Ma la cosa interessante che lui, a un certo punto, fa entrare un quadro classico dentro questa macchina cos travolgente della sua pittura, fatta di queste contrazioni, di deformazioni, di risate, di orrore, come appunto ci viene continuamente detto. Ma il suo punto di vista di un rispetto assoluto. Se torna limmagine del Papa, vedrete che ha una specie di ghigno, una specie di sorriso. A un certo punto usc un libro, un articolo su questo ritratto, in cui un commentatore inglese disse che Bacon aveva dipinto il Papa sulla sedia elettrica. E lui rispose con un altro articolo, dicendo che non ci aveva assolutamente pensato e che la sola idea gli faceva orrore, che lui aveva invece questa idea di superiorit di un personaggio a cui larte, larte di Velasquez, aveva dato superiorit eterna. Come tanti artisti che apparentemente non credono in un domani, ma che poi in ogni modo cercano di rimanere in un domani, Bacon ritiene che i capolavori soli possano dare eternit. Ecco, vedete, il Papa come costretto allinterno di una sorta di gabbia. Ma questo grido non orrore, questo un grido che comprende tutto, la vita, la morte, il bello, il brutto, la bellezza, il passato. Ma soprattutto la bellezza. Apparentemente difficile spiegarlo, perch sembra una contraddizione. Mentre invece, dentro questa bellezza complessa, c la conoscenza del male, della bruttezza, e c come un suo assorbimento. E come se fosse stata resa assolutamente incapace di fare ulteriore male. Questo conferire uno stato mitico a

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tutti i suoi soggetti, passa dal Papa, appunto da questo Innocenzo X, elaborato in una serie infinita di variazioni, e anche agli amici, ai suoi compagni di viaggio, a tutti i soggetti della sua pittura. Se avete visto la mostra di Milano, che finita pochi mesi fa, le cornici con queste dorature cos pacchiane sono quelle che voleva lui. Cos come lui voleva il vetro, perch cera sempre uno schermo che divideva la pittura dallosservatore. Quando parla del rapporto tra s e i suoi ritratti, lui dice: ho tolto due o tre schermi di quelli che abitualmente ci sono tra le persone. E lo diceva per spiegare proprio quel qualcosa di oscuro che lui invece era riuscito a raffigurare. In conclusione, questo un altro autoritratto, il tipo di pittura che lui fa negli anni 70, quando si sente in grado di entrare dal dentro al fuori, continuamente, senza dovere necessariamente spiegare. Ma un altro segno di questa tradizione che lui ha consegnato intatta, questo rispetto per la prospettiva. Vedete un parquet come se fosse un pavimento del Beato Angelico, con questa sensazione di salita, e queste stanze che danno lidea inquietante di incombere su di noi, semplicemente perch sono svuotate e rese con questo senso convesso che secondo lui derivava, pensate, dal fatto che quando era piccolo, in uno dei suoi periodi di grande disordine, venne ospitato in casa della nonna. Era una casa tutta curva, diceva. Allora mi nato questo amore per il curvo perch le stanze avevano pareti curve. Vedete come la realt della grande arte semplice? Unaltra cosa importante per capire il senso di questa contrazione continua tra esterno e interno, tra una forma contratta nella sua origine quasi fetale e lespansione dello spazio, che poi la contraddizione vincente della sua pittura, si spiega con lasma. Lui un asmatico cronico, da l, probabilmente, questo rapporto molto faticoso con lo spazio: ogni volta lo spazio sembra essere una conquista. Finisco con due cose. Lautore che lui amava di pi: questa una variazione sul tema di Van Gogh, una serie di importanti tele che fece a partire dal 53. Fra laltro, il quadro originale andato perduto in un bombardamento della Seconda Guerra Mondiale. Il quadro aiuta a capire questi innamoramenti, da Cimabue a Van Gogh, attraverso Velzquez e Rembrandt, per finire naturalmente a Michelangelo. A un certo punto si scopre che il suo unico modello Michelangelo, in particolare il Michelangelo disegnatore. Lui conosceva benissimo tutta lopera di Michelangelo, era un grande studioso, e si paragonava mentalmente con una possibile traduzione scultorea della sua pittura. Il rapporto con la grande tradizione dellarte qualcosa di estremo. E invece lui dice proprio questo: Creare qualcosa una sorta di eco tra un creatore e laltro. E si sente in dovere di onorare questa tradizione. Quindi, quello che alla fine resta di Bacon, di questo personaggio davvero disordinato ma di una grandissima semplicit, che d le sue opere alle gallerie, e se le vendono bene, se no non succede niente, questo: riuscito ad immagazzinare la pi grande eredit del Novecento, partito da Ricasso ed passato attraverso la grande figurazione, rimanendo dentro la pittura. E questo che interessa a noi. Lui arriva alla fine degli anni Novanta, e a questo nostro secolo, con un progetto assolutamente intatto di pittura, con tutti gli insegnamenti che secoli e secoli di pittura gli hanno dato e che lui ha voluto onorare con citazioni che uniscono Bosch e i suoi quasi coetanei surrealisti, bench dica che ha questa certezza del nulla, bench ci sia questa idea di annientamento: veniamo dal nulla e andiamo al nulla. Tuttavia riuscito a trasmettere unidea di tale rispetto e di tale integrit che io

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penso sia questo laspetto diverso della sua pittura e della sua biografia. Del resto, sono suoi atteggiamenti, espressioni, parole e fatti come linteressarsi personalmente al restauro di unopera darte di un lontanissimo progenitore che poi, fra laltro, riporta a Dante. E qualche cosa che forse ancora pi grande della sua opera e della sua stessa biografia. Grazie. MODERATORE: Grazie. Bellissimo. Buscaroli ci ha regalato un profondo e bellissimo ritratto di Bacon. Rondoni. DAVIDE RONDONI: Pochi appunti, leggendo alcune poesie di questautore che viene chiamato maledetto. E siccome le etichette non ci piacciono, volevamo guardare meglio cosa c sotto questa parola che troppo facilmente viene appiccicata ad unopera che normalmente non viene conosciuta e non viene insegnata, essendo Baudelaire un grande ma che normalmente non viene incontrato. Un grande su cui si sono confrontati tutti quelli che sono venuti dopo. Perch, come si dice in unespressione quasi schematica, lautore che ha messo a fuoco la modernit. Permettetemi una piccola premessa che forse pu sembrare superflua dopo lesempio di lettura del professor Hollander e della professoressa Buscaroli. Con un autore, il problema non andare daccordo. Non si va daccordo a volte nemmeno con la donna che si ama e con i propri figli: quindi, leggere un autore non significa trovare per forza dei punti daccordo, come dei punti di quiete. Anzi, il contrario, bisogna trovare dei punti di inquietudine, cio qualche cosa che mette in inquietudine la tua esperienza, che la mette in moto di nuovo. Trovare il consenso pu fermare. Allora, negli autori, anche grandi, anche lontani per il passato o per la distanza di biografia che ci separa, il problema non cercare degli accordi ma dei punti che vivificano ancora la tua esperienza: questa una lettura umana ma anche una lettura cristiana. Baudelaire ebbe una vita straordinariamente complicata, figlio di un ex prete e di una donna che si risposa. Il padrino era un generale che lui odiava: addirittura, durante le barricate francesi, lui cercava di invogliare la folla ad andare ad uccidere il suo padrino. Una famigliola che potete immaginare. Dico questo perch il titolo suo pi famoso, come sapete tutti, I fiori del male, titolo fra laltro non inventato da lui ma datogli da qualcuno. I fiori del male ci appare subito come una straordinaria contraddizione. Sinteticamente, potremmo dire cos: Baudelaire uno che non ha censurato la contraddizione, in unepoca, lOttocento, in cui sembrava invece che si fossero finalmente messe in moto tutte le forze che luomo pu esprimere per coprire, per risolvere la contraddizione della vita: il mito del progresso, le ideologie, la scienza, il giornalismo, il poter palare e accedere a tutto e a tutti. Nel pieno dellepoca in cui sembravano essersi finalmente messe in moto tutte le forze e tutte le potenzialit umane perch la contraddizione non avesse pi luogo, questautore, un po solitario, che sa benissimo che il poeta non pi quello del mondo classico che perde laura secondo una sua immagine classica, perde la corona che aveva, questo autore insiste in modo strano, invece, su questo punto: la vita presa da una strana contraddizione, anzi, di pi, lunica salvezza dalla noia, che sar la caratteristica delluomo moderno e che lui mette allinizio del suo libro,

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lunica salvezza dalla noia che diventa, non a caso, come gi aveva anticipato Leopardi, la sigla, la cifra della vita moderna, lunico antidoto alla noia invece concepire la vita in questo dramma di contraddizione, di dilemma continuo tra il perdersi e il salvarsi, tra il peccato e la salvezza. Tant vero che, accusando il progresso dei cosiddetti liberi pensatori, di quelli come Voltaire, che lui accusava essere un filosofo da portinai, accusando il progresso, Baudelaire, che era uno che non la mandava a dire, dice che i liberi pensatori spacciano per progresso leliminazione del peccato originale e di Dio. Vi leggo alcune poesie commentandole, per non farla lunga. La prima poesia che vi voglio leggere una poesia molto famosa che viene citata per motivi anche letterariamente fini che adesso qui non possiamo valutare. E la poesia Corrispondenze: la Natura scritto con la maiuscola, Baudelaire era un antinaturalista, dice: non mi interessa lanima dei legumi. La Natura, quindi, la realt La natura un tempio in cui viventi colonne lasciano talvolta sfuggire confuse parole; l'uomo vi passa, attraverso foreste di simboli, che lo guardano con sguardi familiari. Simili a lunghi echi, che di lontano si confondano in una tenebrosa e profonda unit vasta come la notte e la luce i profumi, i colori e i suoni si rispondono. Profumi freschi come carni di bimbi, dolci come il suono dell'oboe, verdi come praterie. Ed altri corrotti, ricchi e trionfanti, vasti come le cose infinite: l'ambra, il muschio, il benzoino e l'incenso, che cantano i rapimenti dello spirito e dei sensi. La realt come fatta di corrispondenza, le cose si chiamano luna con laltra e luomo attraversa questa foresta di simboli, come dice, questa foresta di segni che gli parlano con parole confuse ma hanno uno sguardo familiare. Questa lesperienza del bambino, che entra nella realt e per prima cosa non sente la realt come avversaria, come nemica, ma la sente come qualcosa che lo invita, che non si capisce, che lo incuriosisce, stabilendo legami, a volte, come i bambini fanno nel gioco, di strane corrispondenze, per cui il bambino capace di vedere delle vicinanze che luomo adulto magari perde. E lartista invece colui che vede le analogie, perch vero che ci sono profumi freschi come carne di bambini, vero. La seconda poesia che vi voglio leggere una poesia molto bella, ve la leggo velocemente, si chiama I fari. Abbiamo sentito parlare di Bacon, di un grande

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artista. Baudelaire quello che ha inventato la critica darte, nel senso che le sue scritture darte sono quelle che hanno fissato labitudine a parlare sullarte, a scrivere dellarte, e lo faceva da grande scrittore. Ma c anche una poesia che lui dedica ai pittori che ama. Ve la leggo velocemente perch importante il finale: Rubens, fiume d'oblo, giardino della pigrizia, guanciale di carne fresca ove non si pu amare, ma la vita fluisce e vibra senza tregua, come l'aria nel cielo e il mare nel mare; Leonardo da Vinci, specchio profondo e oscuro, dove angeli stupendi, con un dolce riso tutto pieno di mistero, appaiono dall'ombra dei ghiacciai e dei pini che chiudono quei luoghi; Rembrandt, triste ospedale pieno di lamenti e decorato soltanto da un grande crocifisso, dove la preghiera in lagrime sale dalle piaghe, violentemente traversato da un raggio invernale; Michelangelo, spazio vago dove si vedono Ercoli confondersi a Cristi, e diritti si alzano fantasmi potenti che nei tramonti stracciano i loro sudari con le mani potenti Poi va avanti con Goya, Delacroix, e finisce dicendo che tutta questa arte, questi capolavori che lui conosceva bene, tutto questo un grido ridato abbiamo sentito prima parlare del grido di Bacon un grido ridato da mille sentinelle, un ordine rilanciato da mille messaggeri, un faro acceso su mille cittadelle, un richiamo di cacciatori perduti nei grandi boschi! Perch, veramente, Signore, la migliore testimonianza che noi possiamo dare della nostra dignit questo ardente singhiozzo che va di era in era e viene a morire al confine della Vostra eternit. Io tradussi I fiori del male 15 anni fa - faccio questa piccola parentesi biografica di nessuna importanza -, lo feci dopo aver tradotto Rimbaud, che chiamava Baudelaire il mio dio. E lo feci su invito di Testori che, leggendo le mie cose, mi disse: Devi tradurre Rimbaud. Traducendo questi autori -che normalmente vengono liquidati con una etichetta comoda, perch dire maledetto come fare una mascherina, mettergliela su cos non rompe pi le scatole e cos tutto quello che viene da l lo puoi etichettare come eccentrico e quindi non riguarda pi la cultura importante, la vita della nostra epoca -, mi sono accorto che il portato vero di queste figure, che avevano capito ben prima di me sia Eliot che Claudel che altri, che questi hanno mostrato nella loro opera, non tanto nella incompiutezza della loro vita ma nella loro opera, quella che Eliot chiama la necessit del cristianesimo anche nellepoca moderna, unepoca che sembra costituirsi sulle ipotesi contrarie, e cio che il cristianesimo non pi necessario. Questi grandi autori della modernit, invece, vanno assolutamente controcorrente, per questo li liquidano con delle etichette. Se andate a vedere i canoni di Calvino, di Harold Bloom, cio i canoni grandi della storia della letteratura, non vengono previsti, perch portano un problema che la modernit non vorrebbe affrontare o crede di

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aver risolto. Perch la modernit si affidata, come sappiamo, o al sentimento o alla morale o agli strumenti del progresso, che poi per ci tradiscono continuamente. Per esempio, Baudelaire era uno che ce laveva con i moralisti illuministi e diceva che per conto mio, non vorrei avere per amico un uomo che avesse vinto un premio di virt, avrei paura di trovare in lui un implacabile tiranno. Lo dice nello scritto in cui se la prende con lo Stato francese nel momento in cui inizia a premiare come morali, come pi morali, certi romanzi o certi altri, come succede oggi quando si dice che certi premi vengono date a certe opere perch rappresentano di pi la nostra epoca. E lo stesso ragionamento, non si dir pi virt ma il concetto analogo. Vedremo poi che Baudelaire ha unidea dellarte non come esaltazione ma come rappresentazione del male, che diverso. Anzi, dir che, se un buon romanzo, una buona poesia rappresentano il male e anche la sua seduzione, non faranno per questo venir voglia a chi lo legge, automaticamente, di rompere certe regole, di andare contro certe cose. Perch sa benissimo, appunto, che nelluomo c una cosa che si chiama libert, che pu sempre scegliere tra due vie. Baudelaire se la prende con lo Stato che presume di dare letichetta di morale allarte. Vi leggo la poesia, una poesia meravigliosa, famosissima anche questa, che dice di un modo di guardare la realt e anche, probabilmente, di una aspirazione, di un desiderio, di qualche cosa che succeda finalmente di importante. A una passante. La via urlava assordante intorno a me, alta sottile in gran dolore, un dolore maestoso, una donna pass. Con gesto glorioso sollevando l'orlo del festone della veste. Agile e nobile, con le gambe ben tornite Io bevevo stordito come un pazzo Dal suo occhio, livido cielo ove germina luragano La dolcezza che affascina e il piacere che uccide Un lampo, poi la notte. Oh belt fuggitiva Il cui sguardo mi ha ridato vita allimprovviso Non ti vedr pi che nelleternit? Altrove, ben lontano di qui, Troppo tardi forse e mai pi Perch io non so dove fuggi e tu Non sai dove vado io, tu che avrai amato Tu che lo sapevi. la stessa stoffa dellInno alla sua donna di Leopardi, questa belt fuggitiva. Tant vero che Ungaretti, grande amante di Baudelaire e di Leopardi, avvicina i due, dice: Questi due sono i due grandi geni del passaggio dal 700 all800. C lo stesso tessuto di desiderio, di aspirazione a un incontro, ma appunto, dicevo prima, Baudelaire sa benissimo che luomo duplex, come scrive in una sua opera, duplice, preso da una contraddizione che non risolve da solo. Luomo un problema che non pu essere la soluzione al problema. Continua a portare questo dentro la sua opera, gli argomenti e anche le mode del suo tempo. Sicuramente

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interessandosi anche di satanismo, dando vita a questa figura del dandy - cito solo alcune cose, perch non si pu approfondire tutto - e interessandosi allarte come in questo grande singhiozzo, dicendo in maniera straordinaria che i suoi maestri di pensiero erano Edgar Allan Poe, scrittore dalla vita disastrosa e De Maistre, campione del conservatorismo. E di Edgar Allan Poe, su cui scrive saggi straordinari e a cui deve moltissimo, racconta un episodio che a me ha commosso. Non so chi di voi conosce la vita di Poe ma la sua opera racconta tutti i disastri della vita di questo qua. Baudelaire per nel suo saggio ci tiene a raccontare che la suocera di Poe, quando sa che lui morto, manda in giro delle lettere. Questa signora, questa anziana signora, dice: Parlate bene di lui, perch io lo amavo, perch questo ragazzo sfortunato - Edgar Allan Poe - meritava il mio amore e meritava lamore di tutti. E Baudelaire si sente in dovere, in un saggio su Poe, di citare questo fatto, che letterariamente irrilevante ma dice di unattenzione al cuore dellesperienza umana, per cui le parole di quella suocera entrano, grazie a Baudelaire, a fare la storia della letteratura. Non potremmo conoscere bene Poe senza tenere conto che cera una suocera suocera! - che lo amava, da qualche parte, e che avrebbe voluto prendersi cura di lui. Finisco. Tra i grandi territori che, come sappiamo, Baudelaire ha toccato, c il problema dello stupefacente, dellhashish. Beh, leggetevi veramente i suoi saggi sullhashish, sono il pi grande manifesto contro luso della droga che abbia mai letto, con unacutezza Perch a un certo punto Baudelaire dice: Se uno Stato vuole controllare veramente i suoi sudditi - e, insisto, viveva in un momento dell800 in cui lo Stato assurgeva, grazie ad ideologie formulate in quel momento ad avere un unico, grande arbitro della vita e della morale pubblica -, se lo Stato vuole veramente controllare i suoi cittadini, deve fare una cosa molto semplice, liberalizzare lhashish. Perch, diceva, a me non interessa niente se lhashish fa male ai polmoni o no, o se fa male come il vino o no, il problema che lhashish ammala la volont, la libert. E se al cittadino ammali la libert ce lhai in pugno. Oppure, finisco, quello che Eliot, in un grandissimo saggio, arriva a comprendere di Baudelaire, che si lega un po con quello che abbiamo sentito fino ad adesso. Eliot dice: Baudelaire un Dante frammentato, cio uno che ha lo stesso problema di Dante. Dante, come abbiamo sentito magistralmente prima, parte dalla selva, cio parte da un posto che lui non pu risolvere, Dante prende coscienza di s come problema: se non avesse incontrato Beatrice e poi Virgilio, non avrebbe risolto la selva oscura della sua vita. Quindi, Eliot, grande studioso di Dante, peraltro dice: Baudelaire ha sofferto quello che nella modernit nessuno ha sofferto. Una frase geniale: a Baudelaire stata data una sofferenza, una profondit che stata negata ai giornalisti della sua epoca, perch i giornalisti andavano dietro al mito del progresso, alle ideologie, eccetera. Lui dice: E un Dante frammentato. Cosa vuol dire? Non solo che Dante unico e irraggiungibile e Baudelaire varie spanne dietro come artista. Vuole dire soprattutto questo: che anche nella frammentariet, che una delle parole chiave della nostra epoca, laspirazione di Dante a conoscere ci che unisce la vita. E lunica cosa che unisce la vita che linfinito entri nella vita. Se no, la vita non si unisce. Perch essendo la vita una tensione allinfinito, un grido, o linfinito entra nella vita o la vita, anche a furia di tendere allinfinito, si sparpaglia, si divide, si rovina. E lunico modo per cui la vita pu essere riunita che linfinito ci entri dentro. Dicevo che

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Baudelaire aveva compreso questo stesso problema di Dante, un Dante frammentato perch la nostra unepoca frammentata, e la vita nostra pi facilmente frammentata, ma non per questo il problema non resta il medesimo. E il tentativo del viaggio lo stesso. MODERATORE: Grazie Rondoni. Abbiamo gi avvertito uno spunto sintetico ascoltando tutti e tre questi bellissimi interventi, che aggiungono delle figure alle tante che abbiamo conosciuto in questa settimana, lontane e passate, presenti e contemporanee. Ne discende come un metodo, solo una sete si soddisfa. Solamente se la fede una vera soddisfazione dellumano, ama la sete, ama la sete di tutti. Noi ci sentiamo compagni di tutti i cammini, quando sono autentica ricerca, domanda e grido. Un cuore come un volto di un altro, quello di Dante, che si specchia in esso e trova se stesso. Un cuore come voragine dove lio si perde e si inghiotte, quello di Bacon, o la libert come esigenza assoluta contro tutti i moralismi, ma anche come potenzialit di caduta, quella di Baudelaire, della modernit. Mi venivano in mente, dalla bellissima mostra sullanima dei portoghesi alla scoperta del mondo, le parole di Pessoa, che un autore del 900 portoghese che si riavvicina alle grandezze del sentire umano delle epoche che abbiamo attraversato, e che diceva parlando dellimpresa: Nulla tanto vasto come lanima mia e il mare non fatto per dividere ma unire. In questo mare ci si perde, eppure noi siamo commossi da chi si perde in questo mare, tranne chi vuole fare di questo mare, di questo cuore, di questo groviglio - come lo chiama anche Manzoni qualcosa di immaginato, di spiritualizzato e di inesistente, di astratto. Ed segno di una certa contemporaneit dove non c n grido, n passione, n domanda, n mendicanza. E questo vuol dire che nellarte, nellespressivit, ognuno mostra la sua vita e la espone al giudizio dellaltro, dellio, del tempo. E dunque si pu giudicare. Noi siamo contro il dogma del 900 che perdura nel ventunesimo secolo, per cui non si pu giudicare nulla di ci che lespressione e lespressivit. E invece proprio ci che cerca ardentemente ogni io, perch il giudizio una compagnia verso la verit. Con questi accenni vorrei concludere e ringraziare moltissimo ancora il professor Hollander, Beatrice Buscaroli, e Davide Rondoni. Arrivederci.