Estudos Semiticos - nmero dois (2006)

Uma abordagem semitica da narrativa cinematogrfica em Assassinos por natureza (Natural born killers), de Oliver Stone
Regiane Barbosa VARELA (FFLCH-USP)

RESUMO: Aplicar a segmentao narrativa efetuada por Jean-Marie Floch em seu livro Tintin au Tibet, ao filme Assassinos por natureza (1994); a fim de identificar claramente a economia geral de um texto sincrtico e o encadeamento lgico da narrativa cinematogrfica como instrumento para a abordagem semitica do filme. PALAVRAS-CHAVE: semitica visual; cinema; narrativa cinematogrfica; semisimbolismo; sincretismo. RSUM: Il sagit dappliquer ici la segmentation narrative effectue par Jean-Marie Floch dans son livre Tintin au Tibet au film Natural Born Killers (1994), afin d'identifier clairement l'conomie gnrale d'un texte syncrtique et l'enchanement logique du rcit cinmatographique en tant quinstruments pour l'approche smiotique du film. MOTS-CLS: smiotique symbolisme; syncrtisme. visuelle; cinma; rcit cinmatographique; semi-

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Antes de iniciar a abordagem da narrativa do filme, faz-se necessrio um breve comentrio a respeito do objeto escolhido. O Assassinos por natureza foi lanado no ano de 1994, dirigido por Oliver Stone e possui roteiro de Quentin Tarantino. O filme narra a histria do aougueiro e entregador Mickey Knox que se apaixona pela filha de seu fregus: Mallory Wilson. Ele logo a ajuda a matar seus pais: o pai por abusar sexualmente de Mallory; a me por nunca ter feito nada. A partir da comea uma macabra jornada pela Route 666. De cidade em cidade, Mickey e Mallory, agora senhor e senhora Knox, atacam pessoas locais e invariavelmente deixam apenas uma pessoa viva para contar a histria. Os dois so transformados em cones internacionais pelo inescrupuloso reprter Wayne Gale. Este televisiona a corrida sangrenta de Mickey e Mallory Knox pelo pas, sendo estes perseguidos, tambm, pelo famoso policial e igualmente sdico, Jack Scagnetti. Quando o casal comemorava um ano de priso, Wayne Gale, com algumas promessas, convence o diretor da penitenciria a deix-lo entrevistar Mickey Knox. Entrevista ao vivo, direto da priso, um dia antes do casal ser mandado para a priso psiquitrica para cumprir pena perptua e logo aps o mais famoso campeonato de futebol americano, o Super Bowl. Alguns minutos depois do incio da entrevista j est estabelecido o caos. No somente na priso, mas em toda a nao. O filme citado possui os planos de contedo e plano de expresso bem trabalhados que propiciam riqueza de materiais para anlise e encontra-se dividido em duas narrativas contadas, num primeiro momento, por pontos de vista diferentes. A primeira das narrativas exposta atravs da viso dos protagonistas Mickey e Mallory Knox. O enfoque dado histria de amor vivida por eles e aos traumas que os tornaram o que eram. A outra narrativa contada pela mdia. O enfoque est no sensacionalismo, na explorao do bizarro e na construo de mitos. Partamos agora para a anlise e determinao de como se d a construo da narrativa no filme. A narrativa cinematogrfica. No incio, o cinema era concebido apenas como um meio de registro e no era sua vocao inicial a narrao de alguma histria. Porm, atualmente cinema sinnimo de histria contada, ou narrada. Mas por que e como, ento, o cinema e a narrao se encontraram? Segundo J. Aumont, havia algumas razes para que esse encontro acontecesse. Ele apresenta algumas dessas razes em seu livro A Esttica do filme, mas veremos apenas as duas primeiras que remontam idia prpria do cinema que a imagem figurativa em movimento.

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De acordo com o autor, o cinema, como meio de registro, possui uma imagem figurativa que representa o objeto fotografado, ou seja, a imagem torna o objeto reconhecvel e assim, representar o objeto implica em querer dizer algo sobre tal objeto, e conseqentemente, de forma implcita veicula um enunciado sobre o objeto em questo. Por exemplo, ao mostrar uma margarida, no apenas a margarida que mostrada, mas algo como isto uma margarida ou eis uma margarida, fazendo com que o objeto em questo tenha um significado a mais do que ser simplesmente representado. sabido que qualquer objeto possui uma infinidade de valores em uma sociedade determinada, e de acordo com esses valores, representa ou narra algo o objeto j um discurso em si (Aumont, 2002: 90). Assim, um objeto tende a recriar um determinado sistema em torno do qual gravita e uma representao deste objeto sempre vai remeter a algum discurso, a alguma narrao dele. O autor relaciona a narrao de um objeto a um retrato fotogrfico, ambos como pequenas narrativas. A segunda razo levantada por Aumont a questo da imagem figurativa cinematogrfica que, por estar sempre em movimento, vive em um estado de perptua transformao, ou seja, com as palavras do autor: A imagem em perptua transformao mostra a passagem de um estado da coisa representada para um outro estado, o movimento exige tempo. O representado no cinema um representado em devir. Qualquer objeto, qualquer paisagem, por mais estticos que sejam, encontram-se, pelo simples fato de serem filmados, inscritos na durao e oferecidos transformao. (Aumont, 2002: 91). Assim, o prprio movimento da imagem oferece-nos a transformao de estados de forma encadeada e desta maneira, constri a narrativa; uma narrativa sempre se desenvolve em transformaes: um estado inicial encaminha-se a um estado terminal. Vejamos um exemplo: desejar comprar uma casa a oportunidade de comprar a casa a procura pela casa o processo de compra a efetivao do negcio desejo realizado. No cinema, os elementos especficos do filme como movimento, tempo, montagem e transformao tornam possveis a construo da narrativa cinematogrfica. De acordo com M. Martin, terico do cinema, no so apenas esses os elementos que contribuem para a construo de uma narrativa cinematogrfica, existem tambm os procedimentos narrativos ditos secundrios, como o jogo de cena e efeitos visuais e sonoros. Estes possuem como objetivo primordial fazer a ao progredir, contribuindo com um elemento dramtico ou com a significao de uma atitude ou um contedo mental das personagens. (Martin, 1990: 183) Um recorte narrativo em Assassinos por natureza. Para iniciar uma abordagem semitica de um filme necessrio, a priori, fixarse no plano do contedo, a fim de definir com clareza quais so as unidades narrativas

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que o texto apresenta, ou seja, as transformaes efetuadas pelo fazer do sujeito, para depois partir para uma anlise mais acurada do plano da expresso. Dessa forma, a descrio das condies nas quais as coisas tornam-se significantes neste filme torna-se o primeiro passo. Assim, deve-se abordar um texto cinematogrfico considerando-o como uma totalidade de sentido e, por conseguinte, iniciar uma primeira estruturao, que distinga e hierarquize os acontecimentos transformadores da maneira como esto encadeados, ou seja, separar as narrativas presentes no texto. O filme escolhido para a anlise o Assassinos por natureza, de Oliver Stone. Ele apresenta-se dividido em duas narrativas, num primeiro momento, e que so mostradas por pontos de vista diferentes: a primeira exposta por meio da viso dos protagonistas Mickey e Mallory Knox, o enfoque dado histria de amor vivida e aos traumas que os tornaram o que so; a outra narrativa contada pela mdia, o enfoque est no sensacionalismo, na explorao do bizarro e na construo de mitos. Seguindo o que j determinamos ser o primeiro passo dessa anlise, faz-se necessrio identificar as unidades narrativas flmicas. Poderamos servir-nos utilmente das grandes disjunes espaciais, temporais e actanciais presentes, porm correramos o risco de no respeitar uma economia mais geral, uma organizao interna que os textos apresentam e, logo, fazer apenas uma segmentao assim no o suficiente para dar conta de toda a construo do sentido. Ao analisar o Tintin au Tibet, J. M. Floch, explica-nos a idia de economia geral: Essa idia de uma economia geral de Tintim no Tibete bastante fiel, eu creio, ao esprito semitico na medida em que a semitica d-se como tarefa a descrio das condies nas quais as coisas tornam-se significantes. Neste caso, quando trata-se do estudo de uma obra especfica, a semitica vai prender-se a libertar a rede das relaes que pe em balano o processo da significao. Para o efeito, o semioticista marca o jogo das recorrncias, das diferenas e das semelhanas entre os signos que constituem a obra superficialmente e seguidamente procura definir as relaes invariantes que mantm, profundamente, os componentes desses signos. So elas, efetivamente, que asseguram a coerncia da histria que nos contada e que do sentido e valor s diferentes unidades que constituem a manifestao da obra. (Floch, 1997: 2). Dessa forma, reconhecer a rede de relaes vital para iniciarmos a anlise, afinal, como j foi dito acima ela que assegura a coerncia de uma histria e oferecenos o sentido e o valor manifestados pelas diferentes unidades. Assim, cabe ao semioticista organizar de maneira mais econmica e prtica o que se passa cena a cena, no caso de um filme ou histria em quadrinhos, e a melhor forma para organizar narrativamente. Perderamos muito tempo efetuando estruturaes espaciais, temporais e actanciais, visto que os elementos que o filme oferece so muitos. Porm, efetuaremos

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uma separao em partes, a fim de identificar as massas narrativas e organizar narrativamente o texto, reconhecendo os percursos presentes. A primeira parte do filme apresenta as personagens: A jornada pela route 666, o modus operandi, o restaurante de beira de estrada. (captulos 1 e 2) O deserto, a poesia e o flashback I love Mallory. (captulo 3) A segunda parte consagrada ao incio do relacionamento, agora no mais em flashback: A priso de Mickey, a fuga da cadeia, o resgate de Mallory e o assassinato dos pais dela. (captulos 4 e 5) A vida nova (Im a new woman now!), o abandono de tudo aquilo que pertence ao passado e o casamento na ponte. (captulos 6 e 7) A terceira parte consagra a abordagem da mdia sobre o caso Mickey e Mallory Knox: Wayne Gale e o American maniacs, a identificao da juventude em todo o mundo com os dolos (eu seria como Mickey e Mallory). (captulos 8 e 9) A quarta parte consagrada aos problemas no relacionamento de Mickey e Mallory: Mickey e a procura por refns, o cime de Mallory e o posto de gasolina. (captulos 10 e 11) Conhecendo Jack Scagnetti. (captulo 12) A crise no deserto e a visita ao ndio. (captulos 13 a 16) A farmcia e a priso de Mickey e Mallory. (captulos 17 e 18) A quinta parte dedicada priso dos heris: Um ano depois e um dia antes de serem mandados para a priso psiquitrica. (captulo 19) Jack Scagnetti e Mallory (captulo 20 e 27) Wayne Gale e a proposta da entrevista ao vivo. (captulo 21) A preparao para a entrevista, o momento da entrevista ao vivo e o sonho de Mickey. (captulos 22 a 26) A declarao de Mickey ao vivo (shit man, Im a natural born killer!) e a rebelio no presdio de segurana mxima. (captulos 28 e 29) A sexta parte consagra o reencontro de Mickey e Mallory: Mickey est novamente armado e vai at a cela de Mallory. (captulos

30 e 31)

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Sou sexy agora, Jack? e, ao vivo, o predestinado encontro entre Mickey, Mallory e Jack Scagnetti. A transmisso ao vivo do caos em Batongaville (captulo 32 e 34) Juntos novamente: um encontro que ningum imaginaria que poderia acontecer. (captulo 33) A stima parte consagra a fuga da penitenciria e o incio da nova vida: Wayne Gale descobre a arma. E eles conseguiram um jeito de escapar. (captulo 35) A fuga de Mickey e Mallory e o fim do diretor do presdio. (captulos 36 e 37) Wayne Gale e a cmera; e os caminhos subterrneos. (captulo 38) A vida continua, a noite traz outras notcias. (captulo 39) Um trailer e uma famlia feliz. (captulo 40) Essa diviso est de acordo com a montagem final do filme, mas devemos encontrar uma simetria no encadeamento dos fatos e separar as narrativas de forma tal que respeite a lgica narrativa. E isso no implica em encontrarmos a seqncia cronolgica da narrativa, mas sim o seu encadeamento. Podemos perceber que h no texto mais de uma narrativa, a saber: A narrativa de Mickey e Mallory A narrativa da mdia. A juno das duas narrativas. Precisamos, portanto, organizar as narrativas presentes. A primeira grande unidade reconhecida a narrativa de Mickey e Mallory Knox. Para identifica-la, devemos responder algumas perguntas: Como Mickey e Mallory se conheceram? Como e por que iniciaram uma nova vida? Respondendo a essas perguntas, podemos reconhecer que aqui que se inicia o percurso dos heris. Eles iniciam uma transformao de estados (matam os pais), adquirem competncia necessria para aceitar um contrato (o passado ficou para trs, agora hora de crescer) e aceitam um contrato (casam-se e tornam-se um s sujeito). A partir desse momento, nada mais consegue impedi-los de agir. Iniciam ento uma macabra jornada pela route 666, dando seqncia ao desenvolvimento da ao narrativa. Assim, eles do abertura para a entrada da mdia em suas vidas, que por sua vez se encarrega de transforma-los em dolos.

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A segunda grande unidade narrativa a da mdia. Podemos acompanhar como uma mdia sensacionalista transforma verdadeiros assassinos em mitos. A narrativa nos contada por meio do programa American Maniacs e por sua produo. Eles criam o mito do criminoso na sociedade de consumo atual. Aps a priso de Mickey e Mallory, Wayne Gale, responsvel pelo American Maniacs, consegue uma entrevista ao vivo, com Mickey Knox, diretamente do presdio e logo depois do Super bowl, campeonato de futebol americano. Dessa forma, as narrativas de Mickey e Mallory, at ento separadas da mdia, se unem. Eles fogem da priso com a ajuda da transmisso ao vivo em rede nacional da rebelio no presdio. Porm, no final, Mickey e Mallory rompem os laos com a mdia e seguem os caminhos subterrneos. Uma leitura dessas trs unidades narrativas reconhece quatro grandes etapas que representam o encadeamento da narrativa. Vejamos: As etapas so Contrato, Competncia, Performance e Sano. No Contrato estabelecida uma relao intersubjetiva que visa modificar o estatuto dos sujeitos na narrativa. Aqui, determinam-se as condies mnimas de contato entre os sujeitos e que estabelecem a estrutura da comunicao semitica. O Contrato pode ser de dois tipos: unilateral: quando um dos sujeitos emite uma proposta e o outro assume um compromisso em relao a ela; e bilateral ou recproco quando as propostas e os compromissos se cruzam. (Greimas e Courts, 1979: 85). na Competncia que o sujeito adquire um saber fazer, que torna possvel o fazer, ou seja, para agir o sujeito precisa possuir ou adquirir competncia necessria. Greimas concebeu dois tipos de competncia: modal e semntica. A modal diz respeito a uma hierarquizao de modalidades (fundamenta-se num querer-fazer ou num deverfazer que rege um poder-fazer ou um saber-fazer) e a semntica diz respeito a um programa narrativo virtual; a unio das duas resulta no que chamado de competncia do sujeito. (Greimas e Courts, 1979: 63). Na Performance est configurada a transformao, que produz um novo estado de coisas. Podemos diferenciar dois tipos de Performances: aquelas que visam aquisio dos valores modais e aquelas que so caracterizadas pela aquisio ou pela produo de valores descritivos. (Greimas e Courts, 1979: 329). Finalmente, a Sano um juzo epistmico sobre a conformidade dos comportamentos e, mais precisamente, do programa narrativo do sujeito. O juzo pode ser positivo ou negativo.

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Podemos identificar essas quatro grandes etapas no Assassinos por natureza, etapas que mostram-nos o encadeamento da narrativa no filme: Contrato: a seqncia do assassinato dos pais de Mallory e o casamento na ponte. Competncia: adquirida com o abandono de tudo aquilo que pertence ao passado, para dar incio a uma nova vida. Performance: a jornada pela route 666, acompanhada de perto pela mdia. Sano: a fuga da priso, com o apoio da mdia, para enfim iniciar um novo caminho na vida de Mickey e Mallory, agora sem a mdia. Ao organizar o texto segundo a lgica narrativa, percebe-se um encadeamento que abrange a economia geral do texto e sua organizao narrativa, proporcionando uma anlise estrutural com base nas transformaes sofridas pelos sujeitos. Dessa forma, podemos perceber que Mickey e Mallory se encontram, so separados, mas no final se reencontram para enfim viver uma vida normal, sem assassinatos. Essa no uma histria simples, temos alguns problemas oferecidos pela linguagem cinematogrfica, como os recursos visuais. Solucionados estes problemas teramos uma anlise mais eficaz das transformaes sofridas e de como esses recursos funcionam na evoluo da narrativa, ou seja, e estabeleceramos como os elementos do plano da expresso se homologam com o plano do contedo, mas esse o prximo passo e no cabe nesse momento ao presente trabalho. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AUMONT, J. et al. (2002). A Esttica do Filme. Campinas. Papirus. BARROS, D.L.P. de (1990). Teoria semitica do texto. So Paulo, tica. _____.(2001). Teoria do discurso: fundamentos semiticos. So Paulo, Humanitas. FLOCH, J.M. (1997). Une Lecture de Tintin au Tibet. Paris, Presses Universitaires de France. Traduzido por Regiane Barbosa Varela. GREIMAS, A. J. & COURTS, J. (s/d [1983]). Dicionrio de semitica. So Paulo, Cultrix. MARTIN, M. (1990). A Linguagem Cinematogrfica. So Paulo. Brasiliense. PIETROFORTE, A. V. (2004). Semitica Visual. So Paulo, Contexto.

Como citar este artigo: VARELA, Regiane Barbosa . Uma abordagem semitica da narrativa cinematogrfica em "Assassinos por natureza" ("Natural born killers"), de Oliver Stone. Estudos Semiticos, Nmero 2, So Paulo, 2006. Disponvel em <www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es>. Acesso em "dia/ms/ano".

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