UNIVERSIDAD INTERNACIONAL SEK FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIN TESIS DE GRADO

LA TELENOVELA: LA FICCIN HECHA REALIDAD. ANLISIS DEL MENSAJE DE LA TELENOVELA ROSITA LA TAXISTA

AUTOR: CRISTIAN ANDRS JCOME AYALA DIRECTOR: CARLOS AULESTIA

QUITO, ENERO DEL 2012

RESUMEN

Las telenovelas durante mucho tiempo han sido consideradas como un producto meditico de poco inters de investigacin, sin embargo en los ltimos 20 aos se ha convertido en un nicho de investigacin de la comunicacin. En la actualidad muchas telenovelas han comenzado a tener un discurso social reflexivo y crtico hacia la sociedad; ms an en momentos en donde la imagen prima sobre la palabra, bajo esta idea es necesario reflexionar sobre la importancia de la telenovela como en fenmeno meditico que ha comenzado a transformarse en mediaciones sociales. El fundamento y motivo principal para este trabajo de fin de carrera, es dar una nueva lectura a estos fenmenos mediticos, mediante la teorizacin y conceptualizacin de nuevas maneras de ver y sentir a la comunicacin.

ii

ABSTRACT

For long time soap operas were regarded as a media product without research interest. However, over the last 20 years they have become a subject of communication research. Currently, the content of many soap operas has shift to a more thoughtful and critical social content, even more important in present times, where the image takes precedent over other ways of communication. With this in mind, is necessary to think on the importance of the soap opera as a media phenomenon that has started to grow into a social mediation. The main reason for this work is to offer a new perspective of these media phenomena, by theorizing and conceptualizing new ways of looking and feeling communication studies.

iii

DEDICATORIA

Quiero dedicar esta tesis a Oswaldo y Yolanda, mis padres, que sin su esfuerzo y sacrificio no hubiera podido realizar las diferentes metas que me he trazado. A mis hermanos: Fabricio, Carla, Gaby y Kary, de quienes he aprendido tanto y quiero con todo mi corazn. A mis amigos, por acompaarme cada da de mi vida.

iv

AGRADECIMIENTO

Tal vez no existan las palabras correctas para poder expresar todo mi agradecimiento a aquellas personas que de una u otra forma, me han ayudado a culminar con xito esta etapa; que termina con gratos recuerdos de la Universidad en donde conoc personas que definitivamente cambiaron el rumbo de mi vida. Primeramente quiero agradecer a Dios, por la salud que me ha otorgado, por brindarme las fuerzas necesarias en los momentos difciles y por las bendiciones que acompaan mi vida. Quiero agradecer a mi familia, a mis padres y hermanos, que con su esfuerzo, dedicacin y tiempo han sido un apoyo fundamental, no slo para la vida universitaria, sino tambin para todas aquellas metas que me he planteado y que sin ellos no las hubiera podido conseguir. Tambin quiero darles las gracias a los profesores de la Facultad de Comunicacin de Universidad SEK que hicieron de m un buen comunicador y una mejor persona. En particular quiero agradecer infinitamente a mi Tutor, Carlos Aulestia, por su buena voluntad, predisposicin, innumerables consejos y grandes enseanzas. No puedo dejar de agradecer a mis amigos y profesores: Xavier Brito, por ayudarme a delimitar el tema y animarme a seguir adelante con este tema tan loco. A Rita Rojas y Ricardo Trujillo que con su peculiar forma de ensear y visin de la comunicacin y del cine especficamente, han cambiado mi apreciacin de este arte tan maravilloso. Quiero agradecer a mis amigos, Andrs Fierro (El lojano) y Vernica Miranda, que con sus risas, ocurrencias y obsesiones con las crceles han hecho por dems llevadera y feliz nuestra vida universitaria.
v

Por ltimo tambin quiero agradecer a mis amigos del alma David Paredes, Sergio Recalde y Stephanie Vzquez, por su infinita amistad, por ayudarme con los diferentes trabajos y deberes, y por dejarme ser parte de su vida. A todos ustedes y tambin para los que olvide, mis ms sinceras gracias.

vi

DECLARACIN

Yo, Christian Andrs Jcome Ayala, con cedula de identidad 172221968-8 declaro que la presente tesis titulada: LA TELENOVELA, LA FICCIN HECHA REALIDAD: ANLISIS COMUNICACIONAL DE LA TELENOVELA ROSITA LA TAXISTA, es de mi autora y que de ninguna manera es copia total o parcial de otra investigacin, Tesis o trabajo publicado. Todas las fuentes bibliogrficas han sido citadas, al igual que los nombres de los autores y autoras.

Asumo mi total responsabilidad en el caso de existir cualquier tipo de plagio.

Firma

Christian Andrs Jcome Ayala C.I.

vii

CONTENIDO

INTRODUCCIN......................................................................................................................... 2 1.1. La televisin en la sociedad........................................................................................... 6 1.1.2 Televisin y Cultura .................................................................................................. 7 1.1.3 La nueva significacin de la televisin ..................................................................... 9 1.1.3.1 La telenovela en la sociedad ................................................................................ 9 1.1.4. La telenovela en Amrica Latina .......................................................................... 12 1.1.5. Diferencias con la telenovela ecuatoriana ........................................................... 14 1.1.6. La televisin ecuatoriana ...................................................................................... 16 1.1.6.1. Los pueblos indgenas en la televisin ecuatoriana .......................................... 17 2. El anlisis de mensajes ................................................................................................... 18 1.2.1. Discurso y mensaje ............................................................................................... 19 1.2.2. Hacia un correcto anlisis de mensajes ................................................................ 19 1.2.2.1. Mensaje primero y mensaje segundo ................................................................... 21 1.2.2.2. Predicaciones .................................................................................................... 21 1.2.2.3. Referencialidad .................................................................................................. 22 1.2.2.4. Tipificaciones...................................................................................................... 23 1.2.2.5. Relaciones de armona ....................................................................................... 24 1.2.2.6. Relaciones de oposicin .................................................................................... 24 1.2.2.7. Lo dicho y no dicho ........................................................................................... 24 1.3 Crtica ............................................................................................................................ 25 1.3.1. El reino de terror de la antigua crtica ................................................................. 26 1.3.2. Elementos de la crtica .......................................................................................... 27 1.3.2.1. La objetividad ..................................................................................................... 27 1.3.2.2. Gusto vs claridad ................................................................................................ 28 1.3.3. La asimbolia........................................................................................................... 28 1.3.4. Crtica o lectura? ................................................................................................. 29 CAPTULO II ............................................................................................................................. 31

viii

ANLISIS DE LOS CAPTULOS DE LA TELENOVELA ROSITA LA TAXISTA, SEGN LOS PRINCIPIOS DE DANIEL PRIETO ............................................................................................... 31 2.1. Justificacin del caso de estudio .................................................................................. 31 2.2. Elenco de la telenovela ................................................................................................ 34 2.2.1. Equipo de produccin ............................................................................................... 35 2.3. Trama ........................................................................................................................... 35 2.3.1. ndices de audiencia .............................................................................................. 43 2.4. Anlisis de la telenovela ............................................................................................... 44 2.4.1. Mensaje primero y mensaje Segundo .................................................................. 45 2.4.1.2. Mensajes segundos ............................................................................................ 46 2.4.1.3. Otros mensajes segundos .................................................................................. 46 2.4.2. Predicaciones ............................................................................................................ 47 2.4.3. Referencialidad ......................................................................................................... 50 2.4.4. Tipificaciones......................................................................................................... 52 2.4.5. Relaciones de armona .......................................................................................... 53 2.4.6. Relaciones de oposicin ........................................................................................ 54 2.4.7. Lo dicho y lo no dicho ............................................................................................... 55 CAPTULO III ............................................................................................................................ 57 INTERPRETACIONES ................................................................................................................ 57 3.1. Mal de Ojo Intelectual.................................................................................................. 57 3.2. La cscara de banana ................................................................................................... 59 3.3. La telenovela y su audiencia ........................................................................................ 61 3.3.1. Involucramiento .................................................................................................... 63 3.3.2. Goce y placer......................................................................................................... 65 3.3.3. Formato flexible .................................................................................................... 66 3.3.4. La familia como espacio de mediacin ................................................................. 67 3.3.5. La telenovela es un producto que se comparte.................................................... 68 3.4. Estructura de la telenovela .......................................................................................... 69 3.6. Qu pasa con la telenovela en Ecuador? .................................................................. 80 3.6. Qu pasa con Rosita, la taxista? ................................................................................ 82 CONCLUSIONES ....................................................................................................................... 84 ix

BIBLIOGRAFA.......................................................................................................................... 88

La telenovela es descendiente directa del melodrama mexicano, brasileo o argentino, pero tambin lo es de Rossellini y de Godard: la realidad irrumpe en la ccin y ya no es posible lmar grandes cciones Lorenzo Vilches (1997)

La vida de la telenovela es una telenovela. Hija bastarda del melodrama, nunca consigui reconstruir totalmente su identidad. Como buena herona ocult sus tristezas y esper pacientemente las decisiones del destino. Hasta que apareci su galn, el campo intelectual. Como buena telenovela, el romance que est viviendo no es fcil. Jos Luis Petris

INTRODUCCIN

Es un hecho indudable que los medios masivos de comunicacin, en especial la televisin, mantienen una fuerte influencia social entre sus audiencias. En este sentido la televisin ha creado una serie de artilugios narrativos destinados al entretenimiento, el espectculo y la informacin. Sin embargo, el fenmeno

meditico de las telenovelas ha pasado de ser mera narrativa de ficcin a convertirse en espacios de proyeccin y crtica social en distintas sociedades, como en los casos brasileo y colombiano; aunque an se conservan determinadas narrativas clsicas de telenovelas en donde se juega con el amor imposible de los personajes. La televisin ecuatoriana se ha convertido en un importador de estos productos audiovisuales (telenovelas), dejando pocos espacios para la creatividad y la produccin meditica nacional en el segmento televisivo. No obstante en los ltimos cinco aos ha existido un incremento en la produccin ecuatoriana, que an no poseen una crtica especfica de lo social, y se quedan en el discurso de la ilusin. Es innegable que las telenovelas que juegan con la narrativa clsica de la mujer pobre y el galntienen un gran xito, pero desestiman la imaginacin y capacidad de los productores y guionistas nacionales. Una de las ltimas telenovelas ecuatorianas fue Rosita la taxista, de la cadena Ecuavisa, que aunque posea un buen rating de sintona, segn su canal de emisin muestra un espacio donde se mezclan diversas manifestaciones de la cotidianidad
2

urbana de la ciudad de Guayaquil, la cual no necesariamente refleja una realidad social, lo que convierte a esta telenovela en un mero show televisivo. Este punto es un factor comn de las ltimas producciones nacionales, cuya reflexin y apreciacin no reflejan la identidad ecuatoriana. En el mundo globalizado es necersario hablar de los efectos de la televisin en nuestra sociedad, ya que este medio posee una serie de caractersticas que otorgan un alto grado de influencia, como son la expresividad, carga emocional, realismo y crtica social. El formato televisivo que mejor rene estos temas es la telenovela. Lastimosamente en el Ecuador estamos sometidos a que estos productos mediticos, al contrario de exponer la cotidianidad nacional, muestren tramas que estn mal argumentados, personajes inadecuadamente explotados en sus caractersticas y burlas a determinados sujetos sociales, como cholos, indgenas, negros, minoras sexuales, entre otros, lo cual ha desencadenado desinformacin sobre las prcticas culturales de estos grupos sociales. Esta serie de malas comprensiones a nivel narrativo dentro de la telenovela ecuatoriana es lo que no permite explotar el lado informativo y cultural que estas producciones deben llegar a tener para que sean verdaderamente atractivas, con un buen fin (no slo econmico) para la sociedad. La siguiente investigacin est articulada en tres captulos; el primero es el marco terico metodolgico, el cual a su vez est dividido en tres aspectos importantes: primero se realizar un acercamiento de la telenovela desde el punto de vista social y comunicacional, en donde se fijarn las bases del desarrollo cultural de la telenovela para la sociedad y la familia. Para esto se utilizarn principalmente los aportes de los
3

investigadores JofreDumazedier, Gerhard Maletzke y Salustino del Campo, en su libro La televisin en la sociedad; Jess Martn Barbero y Germn Rey en La telenovela en Colombia: Televisin, melodrama y vida cotidiana y en Los ejercicios del ver. El segundo aspecto primordial del marco terico-metodolgico ser el que corresponde al anlisis de la telenovela; bajo una visin semitica y comunicacional de este producto se analizarn los mensajes que emite y cmo son procesados por la sociedad. Para esto se ha seleccionado el mtodo de anlisis de mensajes de Daniel Prieto disponible en Manual para el anlisis de mensajes, el cual se basa en estudiar los siguientes elementos: Mensaje primero y mensaje segundo, predicaciones, tipificaciones, referencialidad, relaciones de armona, relaciones de oposicin y finalmente lo dicho y no dicho. Despus de haber definido el desarrollo cultural y social que puede tener la telenovela en la sociedad y de hacer el anlisis de la misma, es indispensable elaborar una crtica reflexiva para la cual se emplearn principalmente los postulados de RolandBarthes en su libro Crtica y verdad, que veremos en el tercer aspecto del marco terico. En el segundo captulo se desarrollar el respectivo anlisis de la telenovela Rosita la taxista, con el mtodo Daniel Prieto,pero antes se establecer una justificacin del caso de estudio, que resulta fundamental al momento de explicar porqu dicha telenovela es til al momento de estudiar las nuevas dinmicas narrativas de ese gnero. Adems se practicar un acercamiento ms profundo a la telenovela Rosita la

taxista, en donde se muestra un resumen de su trama, su elenco, su equipo de produccin y sus ndices de audiencia. Finalmente, en el tercer captulo se dar paso a las interpretaciones de los resultados del anlisis efectuado en el segundo captulo, el cual empieza de una forma global reflexionando sobre lo mal vistas que son las telenovelas en el campo intelectual , y despus sobre los matices que hacen que las telenovelas enganchen a la audiencia con sus argumentos. Despus se estudiar la estructura de la telenovela y su peculiar forma narrativa que tiene su origen en los cuentos clsicos europeos, llegando al estudio de la telenovela en Latinoamrica y particularmente en Colombia. Este pas ha servido de ejemplo al momento de contar nuevas narrativas en sus telenovelas, usando elementos de la vida cotidiana para visibilizar problemas sociales. Para terminar, en el tercer captulo se har una reflexin sobre el objeto de estudio y sobre la telenovela en el Ecuador, sealando sus problemas y carencias, que hacen que este producto meditico sea poco menos que intil al momento de representar la identidad nacional y de generar una libre interpretacin.

CAPTULO I MARCO TERICO

1.1. La televisin en la sociedad Para articular esta investigacin, en primer lugar se tomarnlos aportes de Joffre Dumazedier en un libro en el cual comparte crditos,La televisin en la sociedad, en donde plantea un primer acercamiento al verdadero papel que debe cumplir la televisin en el desarrollo cultural de la sociedad y de la proyeccin sociolgica que deben tener los programas para satisfacer dicho inters. Dumazedier dice: Lo que ms importa que la televisin en s misma, en tanto que tcnica de comunicacin, son sus contenidos y los poderes que los fijan (Dumazedier, Maletzke, del Campo, 1967:7). Esta aseveracin, que no es para nada nueva, nos indica algo que ha sido un secreto a voces para todos los comunicadores. El verdadero poder de los medios de comunicacin, en este caso la televisin, radica en sus contenidos o mejor conocidos como parrilla de televisin en la cual encontramos programas como: noticieros, revistas, programas concursos, talk shows, series, telenovelas, etc. Una vez determinado que los contenidos son tan importantes como el medio en s, tenemos que decir que estos contenidos pertenecen a una cultura que est marcada por la sociedad y que su estudio depender de la cultura y los conceptos de cada regin, o, como Dumazedier dice: Segn los contenidos estn dominados por una cultura de

nivel mediocre o una cultura de un nivel ms prximo al de la intelligentzia, los problemas varan y tambin los conceptos y las tcnicas necesarias para su estudio. (Dumazedier, Maletzke, del Campo, 1967:7). Si los contenidos de la televisin estn marcados por la cultura de nuestra sociedad, cmo se puede estudiar este tema en nuestro pas? O ms claramente: en el Ecuador, cmo se puede empezar a desarrollar un contenido cultural? Que no se malinterprete la palabra cultura como nivel de educacin, como si la televisin fuera solo para eruditos que aprecian las ciencias y el arte. Entindase cultura como todas las costumbres, prcticas, creencias, cdigos y normas que tiene una sociedad. Entonces, qu necesitamos para el desarrollo cultural por medio de la televisin? La respuesta nos la da Dumazedier:

Si una sociedad se propone desarrollar la autonoma cultural de los individuos y la diversidad de los medios sociales, reduciendo las desigualdades culturales que separen a individuos y medios, tendr que elaborar una poltica de desarrollo cultural por medio de la televisin, de consumo con la escuela y la totalidad de otros medios culturales (Dumazedier, Maletzke, del Campo, 1967:8).

En resumen, se deben romper las desigualdades creadas por los estereotipos entre la sociedad y los medios, para de esta forma desarrollar la cultura y la educacin.

1.1.2 Televisin y Cultura

Como undiscurso popular, la televisin influye sobre las opiniones y las actitudes de los telespectadores. Como bien dice el pensador alemn Gerhard Maletzke: Ella
7

misma (la televisin) puede formar, fijar y cambiar el concepto de la vida, del mundo, de la naturaleza, del hombre y de la sociedad. La televisin puede crear, fortalecer y reducir los estereotipos (Dumazedier, Maletzke, del Campo, 1967:36).

La televisin puede reducir los estereotipos, pero en muchos casos esto sucede al revs, y los estereotipos que muestra la televisin se acentan ms. Como es el caso de la televisin nacional ecuatoriana, donde se puede apreciar en muchos casos que los estereotipos dominantes en la idiosincrasia nacional no han disminuido y mucho menos han desaparecido, sobre todo con las clases marginadas y minoras tnicas del Ecuador. Por esta razn no es raro ver en los contenidos de la televisin ecuatoriana que se menosprecia y ridiculiza al indgena, al negro y al montubio.

Como dice Maletzke: la televisin influye en las opiniones y en las actitudes de manera ms efectiva que otros medios (Dumazedier, Maletzke, del Campo, 1967:36). Esta es el arma de doble filo que tiene la televisin, y esto se lo vive de cerca en Ecuador, en donde las producciones nacionales influyen de forma negativa, enquistando estereotipos que no reflejan la complejidad cultural nacional.

Pero a tantos males, cul podra ser la luz al final del tnel? La solucin se resume en la siguiente afirmacin: El aumento de la educacin no slo har ver sus consecuencias en el mejoramiento de la comunicacin colectiva, sino que ayudar a la invencin del porvenir que es, al mismo tiempo nuestro enigma y nuestra esperanza.
8

(Dumazedier, Maletzke, del Campo, 1967:60). As, la educacin es la clave para mejorar el desarrollo cultural a partir de la televisin y para romper los estereotipos. Un proceso de educacin doble, tanto para los productores, realizadores y directores de los contenidos de televisin ecuatorianos, como para las personas que reciben los mensajes. Hay que tener educacin para poder educar.

1.1.3 La nueva significacin de la televisin

Despus de teorizar acerca de la televisin y el poder que sta puede alcanzar para desarrollar la cultura en la sociedad, es importante seguir estudiando las significaciones sociales que tiene los contenidos televisivos. Nos centraremos en nuestro objeto de estudio, que es la telenovela; para esto nos sern tiles las aportaciones y postulados de la Escuela Latinoamericana de la Comunicacin, en palabras de dos de sus mejores exponentes: Jess Martn Barbero y Germn Rey, quienes han estudiado la telenovela desde una ptica diferente, aportando nuevas significaciones para este fenmeno meditico. Anteriormente se mencion que los contenidos televisivos estn hechos para fomentar el desarrollo cultural de la sociedad, entre ellos existe un contenido que se lo ha tildado de absurdo por parte de la sociedad: la telenovela. 1.1.3.1 La telenovela en la sociedad

La telenovela ha sido tachada como un contenido hueco y banal, sin ningn sentido aparentemente positivo para la sociedad, pero desde hace algn tiempo la
9

significacin social de los medios est variando; junto con su capacidad de representar lo social y construir la actualidad. Persiste en su funcin socializadora y de formacin de culturas polticas. (Martin Barbero y Rey, 1999). Martn Barbero sostiene que la telenovela muestra o puede llegar mostrar conflictos sociales trascendentes para la sociedad.

Entre estas nuevas representaciones sociales se encuentra tambin la telenovela, ya que desde hace algunos aos la telenovela se ha convertido en una especie de reflejo social, esta nueva visin est acompaada con mensajes polticos, nuevas formas de sensibilidad y nuevas formas de representar lo social. Es as como los medios han aumentado su rol de intermediarios entre instituciones del estado y la gente, procesan la inconformidad de la ciudadana, sensibilizan socialmente frente a intervenciones estatales en ciertas situaciones y llegan incluso a ser factores determinantes de la gobernabilidad local o nacional (Martn Barbero y Rey, 1999).

Pues es verdad, los medios de comunicacin y sobre todo la televisin son las nuevas ventanas ciudadanas, ese llamado a la inconformidad social y esa crtica poltica a la sociedad local, pero hay que entender que esto no se refiere a hechos concretos o denuncias, como las que se realizan en los noticieros comunitarios matutinos y

vespertinos; esta crtica social, se hace de una forma mucho ms sutil en otros pases, como es el ejemplo de Colombia, donde los temas sociales que atacan al pas, como son el narcotrfico y la guerrilla, son los principales temas no solo de los noticieros, sino tambin de sus telenovelas. Eso se puede apreciar muy claramente en nuestro pas, ya que importamos este tipo de producciones internacionales. Por eso no es raro que en la parrilla de televisin ecuatoriana, se encuentre telenovelas colombianas que traten

10

situaciones del fondo local colombiano, desde el narcotrfico y sus males hasta temas como el vallenato y la salsa. Si se pueden tratar todos estos temas tan importantes y sensibles para una sociedad, la televisin ya no se debe tratar slo con un afn consumista y banal porque frente a la televisin no existe solamente televidente. Porque cada vez son ms complejas las interacciones entre medios y ciudadana, entre televisin y poltica(Martn Barbero y Rey, 1999:29). Llegamos as al tema de la telenovela. Pero qu es telenovela? , pues bien la primera impresin (1970 1990) que se tuvo de la telenovela fue la de que se trataba de meras historias de amor que servan de distraccin para las amas de casa, o desde el punto de vista marxista, de un circo para mantener sometidas a las masas de clase baja. Para abordar el fenmeno meditico social de la telenovela, Jess Martin Barbero, al revisar el auge de la telenovela colombiana de los aos 90 realiza un ensayo llamado La telenovela en Colombia: Televisin, melodrama y vida cotidiana(1992).Aqu Barberoindica que la telenovela se ha consolidado en Amrica Latina como el tipo de programa no slo ms legitimado en las preferencias de sintona, sino adems como la forma de produccin local que mayor xito comercial ha alcanzado en nuestros pases y en otros mercados, que sorprendentemente han empezado a consumir telenovelas latinoamericanas de un modo cada vez ms creciente. Por esto definimos a la telenovela y al melodrama como una nueva industria cultural y una de las ms fuertes de Latinoamrica (Monsivis, 2000).

11

1.1.4. La telenovela en Amrica Latina

Lastimosamente, como ya se ha dicho previamente en este proyecto de investigacin, nuestro pas an est lejos de esta realidad, ya que somos importadores de telenovelas. Es un hecho que nuestro pas es consumidor de estas industrias culturales, pero Por qu?, cul es la razn para que nuestras telenovelas sigan siendo escasamente adquiridas por otros pases y tan poco apreciadas hasta para nosotros mismos? Antes de responder debemos definir los tipos de narrativa que tienen las telenovelas, para lo cual Germn Reylas caracteriza de dos formas: la primera es la tradicional, es decir, aquel tipo de telenovela que a partir de la radionovela cubana da forma a un gnero serio, en el que predomina el desgarramiento trgico. Gnero moldeado por un formato que pone en imgenes pasiones y sentimientos primordiales, excluyendo del espacio dramtico la ambigedad psicolgicas y complejidad histrica (Martn Barbero, 1999:98). Y lamoderna la cual define como aquel que sin romper todo el esquema melodramtico va a incorporar un realismo que posibilita la narrativa cotidiana y el encuentro del gnero con la historia y con algunas matices culturales (Martn Barbero, 1999:98). Jess Marn Barbero y Germn Rey sostienen quela telenovela ya se arriesga a plantearse relaciones cotidianas humanas ms cotidianas aunque menos evidentes adems de una geografa interior menos esquemtica y ms moderna (Martn Barbero y Rey, 1999:140).

12

Esta es la nueva forma de telenovela. La que utiliza elementos de la vida cotidiana y de la realidad local y los entremezcla con situaciones de conflicto. Novelas colombianas como Sin tetas no hay paraso, El cartel, Las muecas de la mafia, tienen un altsimo impacto primero en su pas, Colombia, y luego este xito se traslada a otros pases como Ecuador, pero Por qu este tema nos atrae? La pregunta sera acaso nuestra regin y sobre todo Colombia no ha estado envuelto en el problema del narcotrfico? Entonces esta no es una forma de ver una realidad que existe, que afecta y que es digna de un dramatizacin? Estas novelas son exitosas porque logran conformar toda una cultura propia, de sesgos locales, matices nacionales y nexos internacionales (Martn Barbero y Rey, 1999:140).Lastimosamente en el Ecuador no existe una telenovela en la cual se presenten espacios cotidianos y se reflejen los aspectos de nuestra cultura, ni los problemas que vivimos. La telenovela es una industria cultural que le permite tomar el pulso desde un proceso concreto a las relaciones entre cultura, comunicacin y sociedad (Martn Barbero, 1992:2). Segn el portal web www.todotnv.comlas telenovelas ms influyentes en Latinoamrica son: 1.- El derecho de nacer (1966) Cuba 2.- Simplemente Mara (1969) Per 3.- Pap Corazn (1974) Argentina 4.- La esclava Isaura (1976) Brasil 5.- Los ricos tambin lloran (1979) Mxico 6.- Cuna de lobos (1986) Mxico
13

7.- Kassandra (1994) Venezuela 8.- Quinceaera (1987) Mxico 9.- Seora Isabel (1997) Colombia 10.- Betty la fea (1999) Colombia Al final de la misma el autor cita una reflexin interesante:
Curiosamente la mayora de estas telenovelas no tienen un final tpico de chica que se enamora y se queda con el galn. Estas historias en su momento aplicaron formas de contar la historia de forma diferente que hicieron que la historia no sonara a lo de siempre. Quizs por eso tergiversaron las telenovelas que hasta el momento se hacan.

(Tomado del portal http://www.todotnv.com/las-10-telenovelas-mas-influyentes-delatinoamerica.html, disponible el 27 de julio del 2011)

1.1.5. Diferencias con la telenovela ecuatoriana

Despus de plantear este acercamiento a la telenovela y descubrir su importancia como industria cultural, es inevitable decir que en el Ecuador la telenovela no se la utiliza para fomentar la cultura, ni la comunicacin entre nuestros pueblos. Es ms, las telenovelas que se producen en el pas caen en arquetipos e ideas vanas que demuestran la falta de educacin de sus productores y el fin mercantilista del medio. En conclusin: en el Ecuador al medio de comunicacin no le importa sino ganar dinero, cuando podra ganar dinero mostrando cultura.
La telenovela es un pretexto para sentir y reconocerse en situaciones presentadas durante el desarrollo de la trama, adems es el pretexto para apropiarse de 14

acciones y valoraciones de otros mundos sociales, similares al propio o totalmente ajenos (Uribe, 1994: 200).

La investigadora argentina Nora Mazzioti explica que la telenovela colombiana combina elementos modernos con los tradicionales, y lo hace desde un lugar de bsqueda constante. Pareciera tener una actitud de indagacin, de exploracin de universos urbanos, provinciales, rurales, mbitos laborales, domsticos y

profesionales. (Mazzioti, 2008). Por este motivo se burla de los estereotipos clsicos y traza una riqusima pintura de los mundos de provincia, de la vida en pueblos alejados de los centros urbanos y de sus personajes (Mazzioti, 2008). Similar situacin sucede en Brasil:
Las novelas brasileas se distancian de las telenovelas latinoamericanas por sus temticas y la forma como ellas son tratadas. Las novelas brasileas estn ms prximas a la realidad tanto por lo que respecta a las relaciones personales (que incluyen la cuestin sexual) cuanto por sus referencias a hechos sociales, econmicos y polticos que forman parte de la vida del pas. O sea, las novelas brasileas han logrado mezclar ficcin con la realidad poltica y social de Brasil (Fonseca y Ribeiro, 1999: 93-103).

En resumen en estos pases, las historias de las telenovelas sacan a colacin cuestiones emergentes del pas, transformndolas en temas de agenda para la sociedad (Fonseca y Ribeiro, 1999).

15

1.1.6. La televisin ecuatoriana

Dentro de la televisin ecuatoriana es difcil encontrar

elementos que ayuden a

construir una adecuada identidad nacional, ya que en la televisin nacional resulta casi imposible referirse de forma correcta a la cultura de diferentes grupos tnicos como: cholos, indos, montubios o negros. Los grupos tnicamente minoritarios del Ecuador siempre han sido representado como gente ignorante, sucia, vulgar y patn; llegan a la mente recuerdos de personajes como Moti, Perlita Perol, El Indio Manuel o El indio Mariano, con sus frases clichs absurdas, como el arrechoo de Moti o el alzando pollerita mamita linda del Indio Mariano, que intentan hacer la representacin jocosa y vulgar del indgena ecuatoriano. Existen, nuevas narrativas televisivas que exploran nuevos espacios de la sociedad; pero que no se han reproducidoaun con fuerza en el Ecuador. El investigador y socilogo ecuatoriano Ral Borja aporta algunos postulados para entender por qu la televisin ecuatoriana an no maneja este tipo de narrativas. Una de la razones para que no existan estos nuevos tipos de narrativa en el Ecuador, segn Borja, es la falta de tendencia en la sociedad civil a intervenir en la produccin televisiva y a portar as a la democratizacin de la vida social en general. Y la segunda: La televisin en el Ecuador es inminentemente mercantil, lo que no solo significa que est llena de spots publicitarios, sino, adems, que pone en primer plano los intereses particulares de personas y sociedades particulares (Borja, Ral, 1998:63).

16

Parecer ser que la televisin ecuatoriana es mercantilista; y que de una u otra forma sta cierra las puertas a la intervencin ciudadana, esto no se debe al desinters de la sociedad de intervenir en los medios de comunicacin, sino en los pocos espacios que deja la televisin para los mismos. En la televisin nacional o por lo menos la que se transmite en la ciudad de Quito son pocos los acercamientos a los pueblos alejados de las urbes, a la gente indgena, o a las culturas y etnias nacionales. Parece ser a que: los pueblos indgenas y sus organizaciones no tienen espacios que les representen en los medios televisivos (Borja, Ral, 1998:69).

1.1.6.1. Los pueblos indgenas en la televisin ecuatoriana

Parece ser que los nicos espacios en donde se muestran distintos grupos sociales son los noticieros de la comunidad o cuando se muestran distintos reportajes de sus fiestas y celebraciones.. El pueblo indgena de modo ocasional y fugaz se presenta en los espacios informativos de la televisin sus manifestaciones culturales, y terminan

sugiriendo que se trata de una demostraciones de Estudios culturales atrasados y fenmenos atvicos de los pueblos indgenas (Borja, Ral, 1998:72). Un ejemplo cercano de esto, es la telenovela Rosita la taxista, de Ecuavisa. Durante el desarrollo de la trama cuya protagonista parece ser una otavalea, se representan nicamente chispazos de su cultura y se muestra a una indgena torpe, ingenua y sin educacin.

17

En este mismo sentido, el investigador mexicano Jorge Gonzlez sostiene:

Cuando se analiza el contenido de las telenovelas como un dato sin relacin con la especificidad de las comunidades organizacionales, se imposibilita el camino para comprender de qu manera el drama de la vida hace posible la vida del (melo) drama, como el sueo de la vida se convierte en la vida del sueo (Gonzlez, 1991: 225).

2. El anlisis de mensajes La investigadora Ana Uribe hace el siguiente acercamiento a la forma deanalizar la telenovela: Se estudia a la telenovela como un texto semitico, una narracin fragmentada con principio, desarrollo y fin, el foco principal est en sus elementos semnticos de composicin elemental y en su estructura bsica como producto de alta elaboracin cultural (Uribe, 1994: 188). Siendo la telenovela un texto semitico, se necesita un mtodo de este tipo para poder analizarla; la telenovela, al igual que cualquier producto semitico, se plantea como un mensaje y debe ser analizado como tal, de una forma prctica y accesible para la sociedad en general. La segunda parte de este marco terico metodolgico est define cmo realizar dicho anlisis. En primer lugar, plantearemos primero un acercamiento a la nocin del discurso en todas las circunstancias que se pueda aplicar (discursos retricos, cotidianos, estticos, religiosos, etc.). Despus se mostrar cmo analizar el mensaje o los mensajescontenidos en los mismos. Para eso usaremos los postulados del investigador argentino Daniel Prieto Castillo, quien por ms de cuatro dcadas se ha dedicado a desarrollar el anlisis del discurso y la comunicacin en Amrica latina.

18

1.2.1. Discurso y mensaje

Primero estableceremos algunos principios generales sobre el discurso. Hay que decir que el ser humano es un productor incesante de discursos (Prieto, 1988); la palabra discurso se entender como el trmino para aludir ciertas tendencias de elaboracin de mensajes y todo acto discursivo (que) significa una seleccin de signos (verbales o visuales) y una combinacin de los mismos (Prieto, 1988). Esta decodificacin del mensaje parte de un inters humano de descubrir la verdad, de no quedarse con las impresiones generalizadas y arraigadas de los discursos; es ms, se debera poner en debate todo discurso para crear en la sociedad una sed de verdad, sobre qu senos est contando y sobre todo cmo se cuenta. En otras palabras la tarea del anlisis apunta a detener ese flujo para preguntarnos por lo que los mensajes nos estn diciendo y mostrando, para ir ms all de una superficie a menudo bella (Prieto, 1988).

1.2.2. Hacia un correcto anlisis de mensajes

Daniel Prieto establece siete conceptos para establecer un adecuado anlisis de mensajes:

Mensaje primero y mensaje segundo; Predicaciones;

19

Referencialidad; Relaciones de armona; Relaciones de oposicin; Tipificaciones; Lo dicho y lo no dicho.

Segn Prieto, antes de hacer cualquier anlisis, lo ms importante es reunir suficiente informacin sobre el tema del mensaje. Esto tambin se aplica para las personas que ejercen discursos. Para crear un discurso o para analizarlo se debe contar con una amplia informacin sobre el tema. La condicin fundamental para llevar adelante cualquier anlisis es la mayor cantidad posible de informacin sobre el tema tratado por el mensaje. (Prieto, 1988). Si los medios de comunicacin nos muestran un reportaje sobre la ola de inmigracin campesina a las urbes, no debemos topar el tema de la migracin sin antes comprender el fenmeno social por el que atraviesan los campesinos para llegar a tomar la decisin de emigrar. Se debera primero obtener datos sobre su trabajo, sobre la violencia cotidiana,etc., y de esa forma poder rechazar un mensaje destinado a acentuar determinados elementos de su vida como si fueran algo natural (Prieto, 1988). Hay que preguntarse por qu estn as?, cmo estuvieron antes?

20

1.2.2.1. Mensaje primero y mensaje segundo

El primer paso para un correcto anlisis de mensaje es el llamado mensaje primero y mensaje segundo. Esta etapa metodolgica se refiere a no quedarse con la idea principal, sino llegar a comprender lo implcito en el mensaje, es decir los elementos incluidos en el mismo ms alldel signo dominante. Debemos tomar en cuenta que los mensajes segundos (elementos segundos) aparecen en la inmensa mayora de las propuestas de los medios de difusin colectiva (Prieto, 1988). Respecto al Mensaje primero y mensaje segundoes posible afirmar que: Aprender a leer los segundos mensajes, lo implcito en los materiales, es tarea fundamental para aclarar todas las propuestas del emisor. De lo contrario, nos quedamos con el signo dominante y no somos capaces de analizar todos los signos (Prieto, 1988).

1.2.2.2. Predicaciones

Qu es predicar?. En su forma ms sencilla y comn, significa atribuir cualidades a seres, situaciones, ideas, ambientes, etc., estableciendo juicios sobre ellas. Precisamente, las predicaciones son esos juicios de valor atribuidos en el mensaje; estas se pueden mostrar de formas bastantes sutiles, o por lo contrario muy obvias. El

21

posible obstculo para el anlisis radica en que la magia del mensaje y su fluidez muchas veces llevan a no captar en detalle las predicaciones (Prieto, 1988). Es muy importante entender que no slo se predica con las palabras. De hecho se predica por lo dicho o mostrado acerca de un personaje, de un ambiente (Prieto, 1988). As, tambin aparecen predicaciones en las imgenes, los gestos, las miradas, sin necesidad de palabras. Como conclusin acerca de la predicaciones diremos, que todo pinta de alguna forma, todo lo mostrado en imgenes y palabras predica (Prieto, 1988).

1.2.2.3. Referencialidad

Utilizamos este trmino para aludir al sujeto, al tema (un ser, una cosa, un espacio, un recuerdo...) de un mensaje (Prieto, 1988). Daniel Prieto identifica tres niveles de referencialidad: El primer nivel se conoce como Alta referencialidad, y se aplica cuando en el mensaje encontramos la mayor cantidad de detalles que nos aproxime a la versin del sujeto. La alta referencialidad ofrece la suficiente (informacin) como para situarnos ante una realidad, contextualiza de manera adecuada una situacin (Prieto, 1988).

22

El siguiente nivel es la Baja referencialidad. Se dice que un mensaje posee Baja referencialidad cuando ofrece unas pocas notas, unas pocas caractersticas del sujeto (Prieto, 1988). Y por ltimo encontramos la Distorsin referencial. Este nivel se produce cuando el mensaje incluye informacin falsa, cuando est organizado para darnos una idea contraria a lo que es el sujeto (Prieto, 1988). 1.2.2.4. Tipificaciones

El siguiente paso en el anlisis de mensajes son las tipificaciones. Como bien define el autor, tipificar significa reducir a algo o alguien a un esquema, a una estructura fcilmente reconocible (Prieto, 1988). Las tipificaciones estn muy presentes en los contenidos de los mensajes de los medios de comunicacin masivos; en sus series de televisin, en sus pelculas, en las telenovelas, etc. Y estas tipificaciones se presentan como los generalmente conocidos estereotipos.Los estereotipos no son nada ms que ideas de sujetos u objetos prefabricados por la sociedad; estas construcciones sociales son los resultados de una baja referencialidad por parte de los productores y realizadores de dichos contenidos. Los estereotipos son construcciones que estn muy lejos de desaparecer, ya que en la sociedad resultan atractivos los personajes y situaciones tpicas (Prieto, 1988).

Como se dice profanamente, existe el miedo al cambio en la construccin de personajes para los contenidos televisivos, y esto desencadena en el empobrecimiento

23

del mensaje. Los mensajes se empobrecen cuando giran alrededor de los estereotipos (Prieto, 1988).

1.2.2.5. Relaciones de armona

La denominadas Relaciones de armonase presentan en los mensajes donde nadie se opone a nadie, nada a nada. Muestran un mundo sin conflictos, sin anttesis, sin confrontaciones (Prieto, 1988). Es muy comn ver estas relaciones de armona en la publicidad y en la programacin infantil. Por lo general las Relaciones de armona estn ligadas a distorsiones referenciales.

1.2.2.6. Relaciones de oposicin

El hecho de centrar el mensaje en seres, situaciones, ideologas o ambientes opuestos se denomina Relaciones de oposicin. Para tener esta idea un poco ms clara, podemos identificar estas relaciones en los mensajes en los que se juega con oposiciones, por ejemplo: bien y el mal, arriba y abajo, bonito y feo, riqueza y pobreza, etc. Es decir todo se juega en extremos (Prieto, 1988).

1.2.2.7. Lo dicho y no dicho

24

El ltimo paso para este anlisis de mensajes es Lo dicho y no dicho. Lo no dicho es tan importante como lo dicho, al momento de analizar un discurso es importante ver qu temas deja a un lado el autor del discurso. Esa falta de datos nos muestra a un emisor dedicado a ocultarnos algo, mediante la pintura de un mundo feliz donde no existe la miseria (Prieto, 1988). Para concluir la segunda parte de este marco terico metodolgico, se resume que: La clave de los mensajes se juega en sus detalles. Son ellos los encargados de llevar nuestra atencin y nuestra comprensin en determinada lnea. Se trata de captar esos detalles para reconocerlos en distintos materiales (Prieto, 1988).

1.3 Crtica En el marco terico se han sealado dos tpicos indispensables para referirnos adecuadamente a los contenidos televisivos, como son la importancia social y comunicacional de los mismos, y en segundo lugar se hecho un acercamiento a cmo se debera desarrollar un correcto anlisis de mensajes. De esta forma llegamos a la ltima parte del marco terico, que es la crtica. Despus de analizar un mensaje o un discurso, es totalmente natural ejercer una crtica sobre los mismos, pero la palabra crtica ha sido satanizada sin razn alguna, ya que es comn que cuando se critique a algo, aunque sea una crtica constructiva se piense automticamente en una serie de interpretaciones negativas o destructivas. Parece ser que cuando se escucha que alguien va hacer una crtica de un trabajo, una obra, una
25

pelcula, etc., se empiezan a erizar los cabellos y se piensa en una especie de verdugo que va a destrozar, golpear o asesinar intelectualmente el trabajo que se va a criticar y a su autor. Ser que este pensamiento se est arraigando en la sociedad?Pues bien, es aparentemente fcil ver a los mal llamados crticos en la televisin, en donde slo se ataca y se ve lo malo de un producto, o, por el contrario,regalan sentencias halagadoras y favorables sobre algn tema, pero ninguna de estas crticas es correcta, ya que esta forma de ejercer juicios. Esto se cataloga como la Antigua critica.
Mientras la crtica tuvo por funcin tradicional el juzgar, slo se poda ser conformista, es decir conforme con los intereses de los jueces. Sin embargo la verdadera crtica de las instituciones y de los lenguajes no consiste en juzgarlos sino en distinguirlos, en separarlos, en desdoblarlo (Barthes, 1971).

1.3.1. El reino de terror de la antigua crtica

RolandBarthes, en su libro Crtica y verdad, elabora un discurso alrededor de la crtica y la divide en dos: la Antigua critica y la Nueva critica. La antigua crtica simplemente juzga y destruye, mientras que la nueva crtica permite el desarrollo de la percepcin, y con el conocimiento de smbolos hace un acercamiento a las lecturas correctas sobre los temas tratados. La principal herramienta para lograr esto es el lenguaje, en principio para leerlo y luego para expresarlo.

26

Como bien dice el semilogo francs, esta antigua crtica tena como objetivo juzgar. Lo criticable de todo esta tendencia es que la sociedad ya se ha acostumbrado a esta forma de ejercer juicios negativos y se ve como algo normal. Este pensamiento debe empezar a desvanecerse de las mentes de las personas, para eso es necesario identificar primero lo que es criticable de lo que no lo es; y lo destructivo de lo constructivo.

1.3.2. Elementos de la crtica

Barthes habla sobre la objetividad y despus aborda temas como el gusto, la claridad y otros temas ms complejos, como la asimbolia, lo verosmil crtico, la crtica y la lectura. Todos estos aspectos llevan a aclarar los pensamientos de cmo se debe realizar una correcta crtica.

1.3.2.1. La objetividad

La objetividad; como ya es de conocimiento pblico la objetividad no existe, pero lo que verdaderamente no existe es una definicin universal de la objetividad, ya que cada persona puede atribuirle a esta palabra un significado y una apreciacin diferente. Es comn escuchar que la objetividad no existe, o que la objetividad depende de los ojos con los que se miren. Por esta razn y de una vez por todas hay que olvidarnos de la objetividad para ejercer una opinin. Lo que realmente se debe hacer es una aproximacin objetiva al tema centrndose en una correcta lectura del lenguaje.
27

1.3.2.2. Gusto vs claridad

El gusto y la claridad, segn Barthes, son elementos que la antigua crtica maneja para entorpecer su propia lengua. Se vive la claridad no como una simple cualidad de la comunicacin verbal, sino como un habla separada (Barthes, 1966). Los antiguos crticos usan un idioma diferente, como si se tratara de escribir en un idioma sagrado, el cual solo ellos pueden entender. Este idioma que manejan los antiguos crticos tiene como finalidad confundir a la sociedad con su lxico no apropiado para mantener la ilusin de poder (intelectual) sobre el resto de personas; por esta razn se ve a los crticos como los demonios de las artes, ya que las personas no entienden lo que dicen y por lo tanto asumen como si fuera verdad un tema que en realidad desconocen.

1.3.3. La asimbolia

No se necesita ningn ttulo especial para ser un buen crtico, pero poder conseguirlo se debe terminar con lo que Barthes llama la asimbolia. La asimbolia es la imposibilidad de captar signos y cdigos dentro de los distintos lenguajes; esta incapacidad, ha sido arraigada por la antigua crtica, ya que antes el poder descifrar un signo o un cdigo era una capacidad nica y propia de los eruditos de la crtica. En otras palabras hay que empezar a leer entre lneas, o como deca Barthes la letra no es prisionera de su propia letra. No nos podemos quedar slo con lo que la historia nos cuenta, hay que analizar todo; las palabras las sensaciones, los espacios, etc. Esta
28

funcin simblica muy general es la que permite a los hombres construir ideas, imgenes y obras (Barthes, 1966). Desde el momento en que se pretende tratar la obra en s misma, segn el punto de vista de su construccin es imposible plantear en su dimensin ms grande las exigencias de una lectura simblica. (Barthes, 1966).

1.3.4. Crtica o lectura?

Despus de aprender a leer smbolos, Barthes nos invita a realizar no una crtica especficamente, sino una lectura. Aqu radica lo ms valioso de la nueva crtica que cita Barthes, y que es la posibilidad de hacer lecturas en vez de crticas destructivas. Realizar una lectura significa animar la obra en s; es decir, buscar los smbolos que se perciben para poder sacar un significado de ellos y emplearlos en la obra. Esta verdadera revolucin de la nueva crtica ensea a buscar los smbolos, a percibirlos, usarlos y despus realizar una lectura adecuada de la obra; esta es la nueva forma de ejercer crtica. No hay que buscar la minimizacin de las obras, sino al contrario, hay que buscar qu nos dicen en realidad, o, si fuera el caso tambin buscar qu no dicen, qu ocultan. Para esto, la sociedad debe dejar de pensar con ese

pensamiento prefabricado y conformista de que la crtica es slo para eruditos que destruyen las obras con su juego de palabras raro que nadie entiende. Hay que usar el

29

lenguaje no para desgastarlo en crticas negativas, sino para expresar una lectura correcta a travs de la palabra (smbolo). A manera de conclusin para esta parte del marco terico, podemos afirmar que la verdadera crtica no est en desgastar la obra, sino en hacer una o varias lecturas a travs de sus elementos.

30

CAPTULO II

ANLISIS DE LOS CAPTULOS DE LA TELENOVELA ROSITA LA TAXISTA, SEGN LOS PRINCIPIOS DE DANIEL PRIETO

El objeto de estudio de esta investigacin, es la telenovela ecuatoriana Rosita la taxista, que estuvo al aire en Ecuador a travs de la seal de Ecuavisa a partir del 3 de agosto de 2010 hasta el 3 de enero de 2011. La telenovela nos cuenta la historia de Rosita, una indgena oriunda de la provincia de Imbabura, que se desempea como taxista en la ciudad de Guayaquil, en donde por cosas del destino conoce a Daniel el Didi Herzog, un miembro de la alta sociedad costea ecuatoriana. Estos personajes se encuentran en una fiesta de disfraces y quedan flechados para siempre, a pesar de pertenecer a distintas clases sociales y al repudio de sus familiares.

2.1. Justificacin del caso de estudio

Al leer esta sinopsis, no es raro encontrar muchos matices comunes con otras telenovelas que se producen alrededor del mundo, ya que se aprecia claramente que es

31

una historia tpica de amor entre dos personajes de clases sociales muy diferentes, al estilo de la telenovela Mara la del barrio.Por lo tanto, es conveniente justificar porqu se seleccion esta telenovela para investigar. En la televisin actual se puede apreciar telenovelas producidas en Latinoamericana donde predominan las producciones brasileas, venezolanas, mexicanas y ahora, con mucha ms fuerza, las telenovelas colombianas. Estos productos mediticos sin lugar a duda se han convertido en una industria cultural latinoamericana y en un producto de exportacin global. Un ejemplo es Mxico, en donde slo la cadena Televisa ha realiza aproximadamente 14 telenovelas por ao, a diferencia del Ecuador, que produce entre las principales televisoras nacionales un promedio de dos telenovelas por ao. Entre las telenovelas que se han producido en Ecuador se destacan principalmente:
ngel o Demonio (produccin de Ecuavisa, 1993-1994)

Amores que matan (produccin de Ecuavisa, 2005)

Dulce Tormento (produccin de Ecuavisa, 1994-1995) El cholito(produccin de Ecuavisa, 2007) El exitoso Lcdo. Cardoso(produccin de Ecuavisa, 2009-2010) El Secreto de Too Palomino (produccin de Ecuavisa, 2008) El ngel de Piedra (produccin de Ecuavisa, 1988) Fanatikda(produccin de Tc Televisin ,2010)

Isabela (produccin de Ecuavisa, 1992-1993

32

 La Jaula (produccin de Ecuavisa, 1990) Libres para Amar (produccin de Ecuavisa, 1991) Lola Calamidades (produccin de Ecuavisa, 1992) Mara Soledad (produccin de Ecuavisa, 1995

Mostro de amor (produccin de Teleamazonas, 2010)

No quiero ser Bella (produccin de Teleamazonas, 1993) Por Amor Propio (produccin de Ecuavisa, 1987) Puerto Luca (produccin de Ecuavisa, 1997) Sin Limites (produccin de Ecuavisa, 2000-2001) Una Mujer (produccin de Ecuavisa, 1991) Valeria (produccin de Ecuavisa, 1990-1991) Yo vendo unos ojos negros (produccin de Ecuavisa, 2004)

Esta investigacin tiene como fin analizar los estereotipos que se manejan en la televisin nacional; y cmo estos son utilizados en la sociedad. Por esta razn, es necesario buscar una telenovela actual que presente rasgos comunes del Ecuador, como personajes tpicos, costumbres, actitudes cotidianas, etc. Por este motivo, la telenovela Rosita la taxista, de la cadena Ecuavisa, es un caso claro de la nueva forma narrativa que tienen las telenovelas, las cuales intentan mostrar una parte de la identidad nacional, con rasgos particulares, costumbres, tradiciones y situaciones propias. Dentro de esta telenovela se encuentran personajes tan propios del imaginario ecuatoriano, como indgenas, negros, cholos, entre y individuos tnicamente locales que son representados de distintas formas, unos ms alejados de la realidad que otros. Esta
33

variedad de personajes tan diferentes no ha existido en producciones nacionales recientes por lo cual esta telenovela cumple las expectativas para hacer el anlisis sobre los estereotipos locales y el manejo de los personajes.

2.2. Elenco de la telenovela

Los protagonistas de Rosita la taxista son Claudia Camposano, acompaada por el actor y presentador Diego Spotorno; adems la produccincuenta con la participacin de la reina de belleza colombiana Sonia Cubides y el debut en telenovelas de Santiago Carpio, como villano.

El elenco principal es:

Claudia Camposano -> Rosita Tituaa Morales/Rosita Tituaa deHerzog Diego Spotorno -> Didi Herzog Sonia Cubides -> Bianca Bologna Santiago Carpio -> Rodrigo Robalino Herzog Tania Salas -> Encarnacin Jimnez Valdivieso/Encarnacin Jimnez vda. de Herzog

MonserratBenalczar -> MelchoraTituaa Raymundo Zambrano -> Benemrito Pincay/Pascual Pincay Jonathan Estrada -> Marcelo Guamn Mara Fernanda Ros -> Selva Monina Pincay
34

Fabin Tapia -> Bronco Jimnez/Bronco Herzog Mercedes Payne -> Charito, la Madrina Marcela Ruete -> Mara Vela "Manivela" Jos Northia -> Tony Bola Mara Mercedes Pacheco -> Estrellita Vespertina Loor Vernica Pinzn -> Narcisa de Jess "Chuchito" Loor Ricardo Gonzlez -> Tefilo Jacinto Caicedo "Chinto" Daniela Vallejo -> LadyMi HonorioSantisteban -> John Herzog

2.2.1. Equipo de produccin

Director General: Paco Cuesta Productor General: Jos Romero Directores: Nitsy Grau / Luis Aguirre /Guadalupe Loor Director de arte: Gustavo Arguello Libretista en jefe: Christian Cortez

2.3. Trama La telenovela empieza con Rosita soando en su prncipe azul en pleno trfico de Guayaquil; mientras tanto Didi Herzog llega a su casa en un helicptero procedente

35

de Colombia y es recibido por su nana, Encarnacin, la abuela Gardenia y su primo Rodrigo. Didiles presenta a Bianca Bologna, su futura esposa. En la cooperativa de taxis, Estrellita como de costumbre, le lleva a Tony Bola, presidente del Combo, comida diettica. Mientras Rosita, busca a Marcelo, su novio, en la cooperativa, ste tiene un encuentro amoroso con Selva Monina, hermanastra de Rosita.

Melchora, que es la madre de Rosita, va a visitar a su esposo Benemrito, luego de un ao de estar en coma. Al mismo tiempo, Nana y Gardenia visitan la tumba del padre de Didi (John Herzog) y ste promete en la tumba que har de todo para que la concesionaria salga adelante. Didi le pregunta a su abuela si se avanz algo en la investigacin de la muerte de su padre. Gardenia le dice que fue un accidente y que es mejor no remover el pasado. Didi comenta que l no va a descansar hasta aclarar todo. Aquel da se celebra en la cooperativa el compromiso de Rosita con Marcelo, pero este llega casi desnudo ya que en su encuentro con Selva Monina, ella lo deja abandonado y sin sus pertenencias; al ver eso Rosita sale corriendo en su taxi y Marcelo la sigue. Didi toma el taxi de Marcelo y le pide que lo lleve hasta la concesionaria Herzog. El primo de Didi, Rodrigo, resulta ser el amante de Bianca; estos se besan en la oficina y se burlan de Didi. Selva Monina le pide a Rosita que la lleve a una fiesta de disfraces

36

donde cree que estarn las personas ms famosas y prestigiadas de la ciudad. Rosita acepta a regaadientes. En la fiesta de disfraces, cuyo anfitrin es Didi, l dice que no descansar hasta aclarar el accidente de su padre. Para entonces Melchora, en el hospital, se emociona al ver que Benemrito al fin despert.

Rosita va a la fiesta a buscar a Selva Monina. En ese momento se elige el mejor disfraz y Rodrigo decide que el mejor es el de Rosita, que en realidad usa su traje habitual. Didi baila con ella. Todos los invitados le piden que se besen y as lo hacen. Despus de eso Rosita huye despavorida en su taxi y golpea el lujoso auto de Didi; cuando ste llega, slo encuentra la placa del taxi de Rosa. En este momento los caminos de Daniel Didi y Rosita secruzan para siempre. Despus de descubrir a quin pertenece la placa del taxi, Bianca le dice a Rosita que ella es la representante legal de Didi, que ayer ella choc con su taxi el auto de Daniel. Si no paga, ir presa. Llega la polica para llevrsela. Rosita se refugia en la cooperativa. En vista de que Rosita no tiene dinero, Rodrigo propone que pague trabajando, siendo chofer de Didi. Rosita se niega. Rodrigo le dice que haga eso o deber enfrentar una demanda. Rosita acaba aceptando.

37

Despus de esclarecer ese incidente, en una reunin en la concesionaria Herzog, Rodrigo, en calidad de presidente, informa que estn camino a la quiebra. Didi no puede creerlo y empieza a buscar alguna forma de salvar su empresa. Rosita comienza a trabajar para Didi como chofer y de esta forma empiezan sus primeros acercamientos romnticos. Rosita en uno de sus viajes es quien le da una idea a Didi para salvar la concesionaria de la quiebra. Se trata de un proyecto para taxis de lujo en donde participaran la concesionaria Herzog y la cooperativa de taxis donde trabaja Rosita. ADidi le encanta la idea y empiezan una nueva "relacin, esta vez de negocios, a pesar del rechazo de Bianca y Nana Encarnacin. Despus de eso, los Herzog tienen reunin de directorio. Rodrigo quiere sabe cules sern las estrategias de publicidad para los taxis de lujo. Didi le dice que de esa parte se encargar Rosita. Con su nuevo cargo, Rosita y Didi, empiezan a compartir ms tiempo juntos, ya sea en reuniones de negocios, viajes a otros concesionarios. Estos encuentros los acercan cada vez ms, hasta que un viaje de negocios a Salinas, Didi le hace conocer el mar a Rosita y termina el da con su primer beso. Mientras tanto Bianca y Rodrigo siguen con su relacin a escondidas; Rodrigo tiene un plan para llevarse todo el dinero de la concesionaria y dejar a los Herzog en la bancarrota, todo esto con la ayuda de Bianca. Para llegar a esto deber a evitar a toda costa que se enteren qu pas en realidad con su to.

38

Llega el da en que Didi y Rosita inauguran el proyecto de Mr. Car.Didi anuncia que la imagen del proyecto ser Rosita, lo que causa una gran sorpresa en todo su entorno. El nuevo complot para arruinar a los Herzog a manos de Rodrigo y Bianca comienza con la bsqueda de papeles que incriminen a Didi en un posible fraude; para esto Bianca entra al cuarto de Didi; al sentir la llegada de Nana, decide esconderse en el armario. Bianca escucha desde el armario cuando Nana dice que John Herzog fue su amante y que nunca le exigi que se casara con ella.

Tiempo despus, en la concesionaria se lee el testamento de don John Herzog, el cual indica que l deja su imperio a su primer nieto varn. Los Herzog presentes se estremecen; le quitan importancia, ya que piensan que aun no existe ningn heredero, pero entra Nana Encarnacin y anuncia que fue amante de John Herzog y que tiene un hijo y a la vez un nieto: su hijo es Bronco, quien pensaba que era primo de Didi, y su nieto es Goyito, un joven con sndrome de Down que fue abandonado por Bronco cuando ste era un beb. Ya con todas las cartas a la mano, es Nana Encarnacin quien tiene el poder y control total de la concesionaria. Por esta razn Didi sale de la concesionaria y empieza a trabajar como taxista en el Combo. En esos momentos de tragedia para la familia Herzog, la abuela Gardenia contrata a una clarividente de nombre Faruk, con la intencin de esclarecer todos estos hechos,

39

Faruk deja perpleja a Gardenia cuando revela que fue Bronco, hijo de Encarnacin, quien mat a John Herzog. Nana Encarnacin trata de restarle importancia a la revelacin de Faruk diciendo que eso no tiene ningn sentido, pero Gardenia le tiene completa confianza y se desmorona, queriendo encontrar una respuesta para que Bronco le arrebatara la vida a John. Nana se da cuenta de que esta vez no podr manipular a Gardenia con su retrica, as que decide tomar una accin rpida y sobre todo radical. Llama a un manicomio alegando que Faruk y Gardenia estn locas. Hasta la llegada de los enfermeros, Nana les prepara una infusin de valeriana, que en realidad contiene un poderoso narctico.

Gardenia y Faruk quedan drogadas. Nana explica a los enfermeros que tuvo que darles unos tranquilizantes, ya que estaban muy alteradas. Para darle ms dramatismo al asunto, la Nana se va en llanto, desconsolada por lo sucedido. Mientras esto suceda, el amor entre Rosa y Didi sigue intensificndose. En un ltimo intento de Bianca por separarlos, inventa que est embarazada de Didi cuando en realidad el hijo que espera es de su amante, Rodrigo; le pide a Rosita que por favor no le quite el padre a su hija. En este punto, Rosita se ve sentimentalmente muy afectada y decide terminar todo vnculo con Didi; ste termina aceptando nicamente por el supuesto hijo que Bianca sta esperando. Bianca repentinamente sufre un aborto espontneo, pero sigue manteniendo engaado a Didi.
40

No todo es decepcin para Rosita, quien para entonces en una carrera conoce a Dennis, un fotgrafo muy famoso que queda cautivado con ella y est dispuesto a llevrsela a conocer el mundo junto a l. Para esos das Didi, quien est convencido de que Bianca est embarazada de su primognito, le propone matrimonio. Pasa el tiempo y el da de la boda de Chinto, un empleado del Combo, Rosita, muy triste se decide a alejarse de Didi; est dispuesta a irse con Dennis, no sin antes revelarle el engao de Bianca, pero ste no le cree. En esos momentos Bronco y su compinche, Selva Monina, conversan sobre salir del pas y sobre la forma como han intentado matar a Rodrigo para que nadie pueda interferir con sus planes. A su vez Selva le dice a Bronco que se debe alejar de su madre (Nana) y dejar en un internado a Goyito, alegando que ya no les serva para nada ms. Al escuchar eso Goyito sale corriendo y se pierde en la ciudad. Despus de la boda de Chinto, llega Nana visiblemente desequilibrada y le pide hablar con Didi, ste acepta muy molesto. Nana se descontrola an ms y le dice que lo quiere ms que a su propio hijo y que est dispuesta a devolverle la presidencia de la concesionaria Herzog y la mansin. Didi se sorprende, pero no le cree y le pide que se vaya, Nana le dice que abra los ojos, ya que Bianca no est embarazada, y que si lo estuvo fue de su primo Rodrigo. Bianca se queda anonadada con las revelaciones; sale a tomar aire. Ah lo encuentra Marcelo, quien descubre que no est embaraza, y para guardar el secreto terminan en un motel.

41

Al terminar el agitado da, Didi y Rosita se despiden, pero se dan un ltimo beso; en ese instante entra Bianca, quien los sorprende y se desmaya. Tiempo despus, en el hospital, mientras Bianca sigue inconsciente, el doctor le informa a Didi que Bianca no est embarazada. A la maana siguiente Nana Encarnacin va al departamento de Rodrigo y le ofrece $500000 para desaparecer; ste no acepta y la bota de su departamento. En ese momento, Nana se entera que Gardenia y Faruk escaparon del manicomio; Nana le dice a su hijo Bronco que huya antes de que digan toda la verdad. La polica descubre gracias a la declaracin de Benemrito, que Rodrigo fue el autor intelectual del asesinato de John Herzog y que Bronco fue el autor material,as que van primero al departamento de Rodrigo para capturarlo, pero logra huir.

Rodrigo sorprende a Bronco en su auto con un arma; le exige que le lleve a la frontera; en ese momento Selva Monina encuentra a Goyito e inmediatamente informa a Bronco que encontr a su hijo. Despus de or eso, Bronco se impacta, recapacita sobre lo mal que ha actuado y decide rehacer su vida junto con su hijo. Bronco cambia drsticamente el trayecto, lo que enfurece a Rodrigo, quien empieza a pelear por el control del auto hasta que inevitablemente se estrellan contra una volqueta ante los ojos de Goyito, los miembros de la cooperativa El Combo y de Nana.

42

Bronco muere en el accidente; a raz de esto Nana enloquece trgicamente por lo que el poder de la concesionaria vuelva nicamente a Daniel Didi Herzog y Nana termina sus das en un manicomio. Rodrigo termina parapljico en la crcel; Bianca al no tener ms coartadas huye de la ciudad junto a Marcelo, desde ese momento empiezan a trabajar juntos estafando a millonarios. Sin ms contratiempos a la vista, Rosita prefiere a Didi sobre Dennis y se casan. Tiempo despus la concesionaria Herzog se convierte una de las empresas ms ricas y consolidadas del pas, finalmente Rosita queda embarazada y da a luz a su hijo en el mismo taxi donde trabajaba.

2.3.1. ndices de audiencia

Segn el portal de Internet Quito.biz, la telenovela Rosita la taxista obtuvo excelentes resultados de audiencia, logrando 25 puntos de rating y alcanzando un total de 137.300 hogares aproximadamente durante su transmisin en la regin Costa. Adems en su primer captulo logr picos con un alcance de hasta 44% de participacin en la Costa y 34% en la Sierra en el segmento Hogares, de canales en Seal Abierta. (Tomado de http://www.quito.biz/entretenimiento/actualidad/36-farandula/2204estreno-de-la-taxista-con-excelentes-resultados, disponible el 19/09/2011)

43

2.4. Anlisis de la telenovela Como bien dice Daniel Prieto la condicin fundamental para llevar adelante cualquier anlisis es recolectar la mayor cantidad posible de informacin sobre el tema tratado por el mensaje (Prieto:1992). Por esta razn, antes de empezar a realizar cualquier anlisis o debate sobre algn contenido, es imprescindible que obtengamos el mximo de informacin sobre el tema tratado, ya sean en cifras o notas que nos ayuden a manejar adecuadamente el tema a tratar. Lo mismo se aplica cuando se crean mensajes (en este caso una telenovela) que busquen demostrar, identificar o visibilizar situaciones sobre el trabajo y vida cotidiana de una determinada sociedad. Como ejemplo tomemos el caso de los campesinos; nosotros no podemos enviar mensajes a campesinos con algn fin determinado si desconocemos su situacin. Lo mismo vale para cualquier fenmeno social.

Para la sociedad tambin es fundamental obtener informacin de los mensajes que recibe, ya que es la nica forma de rechazar un mensaje determinado a acentuar elementos de su vida (estereotipos) como si fueran algo natural.

44

2.4.1. Mensaje primero y mensaje Segundo

Como dijimos en el captulo anterior hay que aprender a leer los mensajes segundos, es decir lo implcito, para no quedarnos en el nivel de lecturadel mensaje dominante. Dentro de la telenovela de Rosita la taxista, tenemos un mensaje dominante consistira en una indgena que rompe los esquemas del regionalismo y del machismo y se desempea como taxista en la ciudad de Guayaquil. Es verdad Rosita es una migrante en una gran urbe y tambin es verdad de que se desempea como taxista, un trabajo que es prcticamente dominado por los hombres. Pero parece que esa idea principal pasa a un segundo plano cuando conoce a Didi. Aqu vemos cmo el hilo conductor de la telenovela ya no aludea la interculturalidad de Rosita y su desenvolvimiento con el resto de personajes tnicamente diferentes, sino nicamente a los estados, altos y bajos, de su relacin amorosa. Dnde queda el esfuerzo de esta mujer en una ciudad que le es extraa? La telenovela parece afirmar que, sin importar la raza, etnia o nacionalidad, todos los problemas y conflictos de la vida de una persona pasan a un plano secundario despus de que conoce al amor de su vida. As, la historia de Rosita, indgena ecuatoriana, migrante y luchadora, se transforma en unatpica historia de amor. Los problemas tnicos de la indgena Rosita desaparecen, pues al final parece que todo se resuelve despus de casarse con el chico rico.

45

2.4.1.2. Mensajes segundos

Dentro de la telenovela podemos encontrar algunos mensajes segundos interesantes; entre ellos podemos apreciar informacin sobre el respeto y la equidad hacia los nios con sndrome de Down con el personaje de Goyito. Adems, existen referencias al cuidado y prevencin de la diabetes,con el personaje de Tony Bola; al sistema de comercializacin de las plantas medicinales, con Melchora; y al maltrato conyugal y de gnero, con Cachufln y la Madrina.

2.4.1.3. Otros mensajes segundos

Otros mensajes segundos menos evidentes, pero igualmente muy importantes, que la telenovela trata de manera insuficiente son: el origen y migracin de Rosita (en ningn momento de la telenovela se informa sobresu lugar exacto de procedencia). Otro mensaje segundo que marca la telenovela es la casi nulidad de relaciones entre parejas mestizas e indgenas en la sociedad ecuatoriana. Claro que la telenovela magnifica este hecho para hacerlo ms dramtico y problemtico, pero no se debe dejar de mencionar que de una forma u otra, refleja el poco acercamiento hacia este tipo de parejas poco cotidianas.

46

2.4.2. Predicaciones

Ya se handefinido a las predicaciones como el acto de atribuir cualidades a seres, situaciones, ideas o ambientes. En otras palabras, ejercer juicios. En esta parte del captulo reagruparemos lo dicho acerca de algunos personajes de la telenovela. Empecemos por Chinto, quien es un personaje de raza negra que se caracteriza por tener un pasado como jugador de ftbol y en sus dilogos siempre incluye frases referentes al ftbol. A continuacin se han recopilado algunas predicaciones que dan algunas conclusiones sobre Chinto.

Vea,madrina, vea! Para entrarle a esa mujer hay que coger la banda, mandar el centro y meter el gol.

Ayathommbree no se queje Ta loco a!

47

En el captulo 9 se le pide que cuente en ingls, a lo que Chinto responde:

o-ne, tu y tri

Primero hay que decir que el personaje de Chinto exagera el dialecto costeo de una forma jocosa, lo que solo da un sentido de burla a su forma de hablar, irrespetando a los cerca de 400.000 habitantes de raza negra que viven en la provincia de Esmeralda, de donde Chinto proviene. El personaje de Chinto cae en un estereotipo muy comn, repetido en los medios de comunicacin en el Ecuador, que es que el negro en el Ecuador es jugador de ftbol o ladrn. Simplemente hay que mirar la telenovela y escuchar los dilogos de Chinto, los cuales aparte de exagerar el acento costeo del personaje, muestran a un individuo de raza negra que todo el tiempo habla de ftbol. Esto, a los ojos del televidente, no muestra ms que un negro esmeraldeo futbolero. En el Ecuador, a la gran mayora de personas les gusta el ftbol, y verdaderamente se apasiona con l; adems no hay como negar s muchos jugadores de ftbol en nuestro pas son de raza negra y fueron piezas importantsimas en el desarrollo de ftbol ecuatoriano. Pero no es necesario mostrar la idea de que cada negro en el Ecuador trae un baln de futbol en los pies o que slo piensa en ftbol.

48

Ahora es el turno de Rosita, otro personaje tnicamente distinto.

(Me permito escribir las palabras como el personaje las pronuncia)

Ele, elebuenasbuenas Marcelo, aunque pegue aunque mate maredo es. Captulo 2 si l me cela tanto es porrrrque me ama verdad Captulo 2 Nosotrrosmesmo le vamos a ajusticiar como hacemos en el pueblo yo voy a trraer la orrtiga y el valde de agua Captulo 9

Mi abuelita era la secretaria general de la justicia indgena Captulo 9 Se le culpa de choreo (refirindose a culparlo de ladrn) Pobre de ustedes que vayan a poner esas fotos en el fa-se-buc Pero ques pues se podr poner televeseones en los carrros Cpitulo15 Ya me hizo dar como culillo Captulo 13 Yo he visto que en las peleculas se ponen las servilletas como babero Captulo 14

Esos aviones han de ser grandotess

49

Algunas predicaciones de otros personajes hacia Rosita Selva Monina en el captulo 14, mientras le intenta dar clases de cmo comportarse en la mesa le hace las siguientes predicaciones:

T con esa ropa no puedes no nono Cuidado dejes el plato lamido como los dejas siempre Coge un cuchillo y ve en el reflejo si no tienes comida en los dientes

En estos ejemplos se pueden apreciar predicaciones hacia Rosita, las cuales ella acepta ingenuamente, se aprecia una vez ms el estereotipo de del indgena tonto e ingenuo. Se muestra una mujer que algunos diran inocente, pero que cae ms hacia el saco de la ignorancia, al aceptar consejos que son lgicamente incorrectos. El mensaje dentro de los dilogos de Rosita, estn destinados a causar gracias en el espectador, por ejemplo cuando dice que su abuela fue secretaria general de la justicia indgena. Nada ms incoherente y alejado de la realidad, que intenta sacar risas a costa de la cultura indgena.

2.4.3. Referencialidad

Baja referencialidad En ningn momento de la telenovela se dice al pblico de qu parte concretamente viene Rosita, indican que proviene de la provincia de Imbabura. En realidad en la
50

provincia de Imbabura, se asientan cuatro comunidades indgenas diferentes en sus llanuras: Kanari, Natabuela, Otavalo y Kayambi. Esta falta de informacin crea en el pblico la idea de que el indgena serrano es igual en todo lado, al decir que proviene de Imbabura no necesitan ninguna otra descripcin porque ya se aseguran la comprensin de personaje. Otro dato importante que nos falta, es saber por qu migr Rosita a la ciudad de Guayaquil, cules fueron las razones que la hicieron emprender el viaje a una urbe tan diferente como la que conocen los indgenas; estos datos se los oculta al espectador que son enganchados solo por la trama amorosa, negndonos el drama social que viven los migrantes. Esta falta de informacin pretende agotar el problema, y pintarnos el fondo de un problema sin contextualizar la situacin de forma adecuada. Distorsin referencial Empecemos por decir que Rosita es una migrante imbaburea en la ciudad de

Guayaquil, pero los productores de la telenovela les falto investigar un dato muy interesante. Resulta que la mayora de indgenas migrantes a la ciudad de Guayaquil son del pueblo Puruh, pertenecientes a la provincia de Chimborazo y no de la sierra norte. (Imbabura) y la mayora se desenvuelve como vendedores de artesanas. En una entrevista a los productores de la telenovela, dijeron (no s si en forma cmica o no) que Rosita es capaz de hablar tres idiomas: espaol, ingls y quechua. Cuando en

51

realidad el quechua es una lengua hablada por alrededor de 10 millones de indgenas peruanos; en el Ecuador se habla Kichwa. Segn Lucila lema, dirigente indgena de la Secretaria Nacional de Pueblos, el vestuario de Rosita no corresponde con el de ningn pueblo indgena de la provincia de Imbabura. (Kanari, Natabuela, ni OtavaloKayambi). No usan sacos cortos, anacos largos de tela que se asemejan ms a una falda, anacos de bordes floreados, tambin el excesivo maquillaje est prohibido. El lenguaje totalmente forzado, poco convincente, muestra con burla, el desfase lingstico que tendra cualquier hablante de un idioma que no es suyo propio. Todas estas distorsiones nublan la verdadera realidad de los migrantes indgenas en las grandes ciudades, es verdad que existen muchos migrantes y muchos indgena que han alcanzado el xito en muchos aspectos, sobretodo el econmico lejos de su tierra; pero hay que decir que esta telenovela nos oculta y niega el drama social que viven los migrantes. Los indgenas debido a su exclusin social no pueden llegar a convertirse directivos de una multimillonaria empresa de la noche a la maana.

2.4.4. Tipificaciones

Recapitulemos diciendo que tipificar es reducir a alguien o a algo a un esquema, pocas notas son suficientes para identificar sin mucho esfuerzo.
52

Esta historia sigue el arquetipo clsico de la cenicienta: Cenicienta Prncipe azul Rosita Amistosa, amable, generosa y soadora Rico, caballeroso, inteligente,

DidiHerzog

amable y amoroso busca a la mujer que lo cautivo en el baile. Dueo del imperio Herzog, si se quiere dar un tinte ms infantil. La bella antagonista egosta. La hermanastra bella y envidiosa Selva Monina BiancaBologna Inescrupulosa, mala y

Viendo el esquema de la cenicienta aplicada a una taxista de la ciudad de Guayaquil, solo que aqu olvid la placa de auto en lugar de la zapatilla de cristal. A la final el resultado es el mismo, no es necesario ver toda la telenovela para saber qu pasar entre ella, la hermanastra y su prncipe; y quien se convertir en la nueva princesa del reino. Todo sigue el mismo esquema. 2.4.5. Relaciones de armona

Estas relaciones, estn ligadas a referencias distorsionadas y como se apreci antes, en la telenovela hubo ms de una. Ya se cit un tema anteriormente, que el conflicto indgena en Guayaquil no se aborda correctamente, no se ve hace punto de referencia al emprendimiento indgena, solo se ve el desarrollo por el amor de los personajes y nunca ms se topa el tema de los

53

problemas sociales que deben afrontar los indgenas, cuando sta es en realidad muy dura. Nunca se muestran los conflictos, anttesis o confrontaciones que sufren los indgenas en las ciudades grandes. Aqu el nico conflicto gira alrededor del amor. 2.4.6. Relaciones de oposicin

Dentro de la produccin todo se juega a extremos, esto slo refuerza los estereotipos. Se puede apreciar que los buenos son irremediablemente buenos y los malos, malos para siempre. No es raro que en las telenovelas se jueguen a opuestos y contrastes ya que este juego de oposicin entre los personajes son lgicos ya que marcan los conflictos entre los mismos. Algunas relaciones de oposicin en la telenovela: Rosa es de origen humilde, bondadosa y de buen corazn; su anttesis Bianca proviene de la aristocracia colombiana, ambiciosa e inescrupulosa. Rosa es ingenua y poco educada, mientras que Didi es un alto directivo con estudios superiores. Rosa vive en un suburbio, mientras que Didi vive en Samborondn Ejemplos como esos se pueden encontrar a lo largo de toda la produccin, basta con ver el primer episodio donde Didi (millonario y educado), desciende de un helicptero
54

junto con su prometida Bianca (ambiciosa e inescrupulosa); mientras Rosita (Humilde, bondadosa e ingenua) aparece manejando en medio de un calor abrazador un viejo taxi LADA del 90. El fin no es satanizar los contrastes, ya que como dije antes estos crean los conflictos en la trama, pero si hay que detenerse a analizar qu nos quieren hacer creer con estas contradicciones, qu quieren mostrar. Esta imposibilidad que maneja la telenovela pinta una realidad inexistente y difcil de imaginar, pero que resulta eficiente al momento de crear mensajes destinados a perpetuar alguna idea falsa.

2.4.7. Lo dicho y lo no dicho

Cuando se dice que Rosita la taxista, es la primera telenovela intercultural del Ecuador, se espera que el rol indigenista en la trama sea de gran relevancia, pero aqu no hay un intento de mostrar la interculturalidad dentro de un pas multitnico y plurinacional como el Ecuador; de esta forma dentro de la telenovela slo se pinta lo anecdtico y pintoresco que pareca ser el personaje de Rosita. Esta falta de datos en la trama como su origen, sus razones para migrar; o esa burla al dialecto castellano de la protagonista, muestran un emisor dedicado a ocultarnos algo mediante una imagen pintoresca, pero casi inexistente en las grandes ciudades del Ecuador.

55

Aqu la interculturalidad es suprimida por visiones distorsionadas de la realidad que slo adorna al Ecuador con el ttulo de pas multicultural, intercultural y plurinacional; pero esta meta est an muy lejos de hacerse realidad si se siguen perpetuando los estereotipos clsicos.

56

CAPTULO III

INTERPRETACIONES

3.1. Mal de Ojo Intelectual

La telenovela ha sido tildada como un producto televisivo hueco y sin ningn valor cultural; un producto hecho especficamente para entretener a amas de casa y destinadas a llenar los espacios televisivos durante el da. Este tipo de conceptos arcaicos tambin fueron adoptados por algunos miembros de la Academia que no les encontraban algn valor a dichas producciones. La investigadora Susana Arroyo, de la Universidad de Alcal, comenta que: La telenovela ha sido descalificada por los crticos y considerada como irreal, estereotipada, reiterativa, barata y poseedora de otras caractersticas que comparten todas las manifestaciones de la llamada cultura popular (Arroyo, 2006).

Esta aseveracin pudo haber sido cierta y justificada, pero a raz del advenimiento de la nueva forma de telenovela que surgi en principalmente en Colombia con la produccin de 1994 Caf con aroma de mujer del canal RCN, en la cual se empieza a narrar telenovelas, utilizando una caracterstica cultural del pas como eje central de la

57

historia. El impacto de esta telenovela fue tal que lleg a tener hasta 57 puntos de rating a nivel nacional. Esta forma de xito garantizado por parte de estas nuevas telenovelas, llama poderosamente la atencin al momento de realizar un anlisis y preguntarse cmo un producto que antes era hueco y banal pas a convertirse en un fenmeno cultural y la nica industria cultural de Latinoamrica.

Al momento de analizar el impacto de las telenovelas, es inevitable preguntarse por qu las telenovelas tienen tanto impacto. Es obvio que en la mayora de los casos y sobre todo en las telenovelas mexicanas y venezolanas las historias son las mismas, solo varan los escenarios y los ambientes donde se desarrolla la historia. Lastimosamente de este mal repetitivo se han contagiado muchas, por no decir casi todas (y con honrosas excepciones) las telenovelas de la regin. No importa qu poca sea, ni en qu regin del mundo se encuentren, en las telenovelas siempre sabremos que los protagonistas terminarn casndose y los villanos muertos, en la crcel o en el manicomio. Si esto es increblemente evidente para toda la sociedad en general, por qu las telenovelas siguen vendiendo la misma trama y siguen teniendo el mismo xito de siempre?

58

3.2. La cscara de banana

Charles Chaplin, uno de los mximos exponentes de la comedia del cine mudo (junto a BusterKeaton) realiz 81 pelculas durante la poca de oro del cine mudo, todas de gran xito y llenas de denuncias sociales como en Modern Times, donde con su famoso personaje Charlot realiza una stira de la industrializacin y el modelo mercantilista-esclavista. A pesar de que no todas las pelculas trataban temas sociales, el xito de Chaplin era absolutamente rotundo. Tal era su poder para llenar las salas de cine que haca ms de diez pelculas al ao. Con esta cantidad de pelculas anualmente es fcil pensar que los chistes se repetan y que en un momento llegaran a aburrir. Pero esto no sucedi y Chaplin continu con su gran xito hasta que, despus de ser acusado de comunista, se radic en Suiza. Pues bien, todos los que han visto una pelcula de Chaplin recordarn su forma de hacer humor, en donde siempre se poda ver la cscara de banana en el suelo que a la final haca resbalar a Charlot y arrancaba las risas de quienes lo vean. Despus de 81 pelculas; despus de 81 cscaras de banana y despus de 81 resbalones, el pblico segua riendo. Basta con sacar la cabeza a la ventana y esperar el resbaln o tropezn de algn mal afortunado para que nos arranque unas cuantas risas o en el peor de los casos una sonrisa fugaz.

59

Adnde queremos llegar con esto? El xito del humor de Chaplin estaba en la reiteracin, es decir seguir un patrn elaborado para hacer rer. Las personas no estn acostumbradas a ver algo nuevo, sino a ver repeticiones de un esquema determinado que nos haga enganchar con lo que vemos y lo tomamos como algo tpico.
Las situaciones tpicas permiten la organizacin de nuestro entorno de una manera altamente previsible, a fin de lograr un cierto margen de seguridad, de certidumbre. Esto explica en buen medida por qu resultan atractivos los personajes y situaciones tpicas de muchos de los mensajes de difusin colectiva (Prieto, 1988).

Pongamos otro ejemplo: durante aos y aos el Chavo y sus compaeros hicieron siempre lo mismo y esto no les rest nada de su atractivo. Por el contrario, parte de su xito resida precisamente en esas reiteraciones. Esto explicara por qu razn se puede enganchar al pblico con situaciones tpicas o increblemente previsibles; este elemento es aprovechado de igual forma por las telenovelas en general. Daniel Prieto a manera de conclusin dice:
Hay una antigua tendencia, una antiqusima diramos, a esperar lo conocido, a gozar con las repeticiones. Lo tpico en comunicacin constituye uno de los recursos ms ricos para entrar en relacin con el pblico. Pienso en cantantes, polticos, actores Todos tienen ciertas marcas en su personalidad, marcas tpicas, formas de gesticular, de sonrer, de iniciar sus discursos, de equivocarse, de caer en gracia (Prieto, 1988).

Esta antigua tendencia es un mal comn de las telenovelas, en donde el desarrollo de la trama presenta diversos puntos de giro, pero casi siempre intentan llegar a un desenlace esperado por la audiencia. Esto no quiere decir que no sean buenos productos televisivos, porque como hemos dicho antes las telenovelas, aunque sean
60

increblemente melosas y romnticas, pueden llegar a ser un xito rotundo con la audiencia. Desde su creacin la telenovela ha reiterado y repetido un patrn narrativo clsico, que podra resumirse en los siguientes elementos: la buena, la mala y el galn; la buena vence a la mala y se queda con el galn. Tanta reiteracin llega a cansar, pero

parecera que en el caso de la telenovela esto no fuera ningn limitante, sino al contrario un elemento de su xito. Por eso casi siempre veremos en las telenovelas que manejan la antigua narrativa (amorosas de principio a fin) a la buena vencer las dificultades para quedarse con el galn y a la mala terminar en la crcel, loca o muerta.
Por lo que respecta a la temtica, es evidente que el ingrediente fundamental es siempre la felicidad de una pareja mongama y heterosexual. Estos enamorados sufrirn numerosas adversidades hasta que la ceremonia religiosa de la boda venga a poner fin a sus avatares y cierre su ciclo heroico (Arroyo, 2006).

Esto es lo que empalaga, pero a final de cuentas, cuando se trata de telenovelas en la repeticin est el gusto.

3.3. La telenovela y su audiencia

El melodrama ha transitado del teatro al cine, del cine a la radio y de la radio a la televisin, adaptndose perfectamente a cada medio gracias a una estructura narrativa fuerte, llena de personajes arquetpicos y conictos sociales (Cervantes, 2005). Estas

61

caractersticas han consolidado a la telenovela como un gnero cultural debido a su capacidad de proyeccin y expansin llegando a todo el mundo.

Entonces, podemos decir que la fuerza de la televisin convirti al melodrama televisivo en un hbito regular y familiar, que desarroll una especie de contrato meditico con el espectador que empez a verse reejado en ella. (Cervantes, 2005).

En lo que respecta al anlisis de la relacin que tiene la telenovela con la audiencia, se ha dicho que las telenovelas comparten rasgos comunes en la trama que permite que sean digeribles para las personas, pero es adecuado sealar cules son los otros rasgos que hacen que la telenovela tenga un fortsimo impacto con su audiencia y con la sociedad en general.

Pues bien, para esto se deber decir que hay que estudiar a la telenovela como un texto semitico; una narracin fragmentada con principio, desarrollo y fin, el foco principal est en sus elementos semnticos de composicin elemental y en su estructura bsica como producto de alta elaboracin cultural (Uribe, 1994). Y a la audiencia, en este caso los hogares y familia a los que llega la telenovela, se la estudiar como un espacio de mediacin. Ese espacio social especializado en la construcci6n de sentidos, en los modos de hacer sentir y percibir la vida, y sobre todo como el principal mediador estructural entre el individuo y la sociedad (Uribe, 1994).

62

La investigadora Ana Uribe de la Universidad de Colima, en su revista Estudios sobre las Culturas Contemporneas, plantea cinco postulados que explican la relacin estrecha entre la telenovela y la audiencia.

La televisin es un elemento importante en la vida cotidiana de las personas, ya que ver televisin contribuye en la manera en que los individuos organizan y estructuran su tiempo frente sus otras actividades cotidianas. Ahora es importante entender que la relacin entre la televisin y las familias no es simplemente estimulo-respuesta, sino que tambin existen interpretaciones que son construidas por toda una historia de interrelaciones establecidas con instituciones sociales que modulan la vida y el sentido del espectador (Uribe, 1994). En otras palabras los telespectadores son agentes activos en su relacin con la televisin. Por esta razn los televidentes (audiencia) son los que otorgan o no legitimidad a lo que se ve; y son ellos quienes finalmente eligen lo que ven y definen los contenidos de los mensajes como algo bueno o malo, creble o no creble, til o desechable; todo esto a travs de su lectura social. 3.3.1. Involucramiento

Respecto a la telenovela y la audiencia la investigadora Ana Uribe plantea:

El tipo de interaccin que la familia establece con la telenovela responde a un involucramiento con la trama, a un momento en el que se comparten emociones individuales y colectivas, mediatas o inmediatas; es decir; es un proceso de intercambio de significados comunes en el que el sujeto reconoce a la telenovela como un producto de ficcin (Uribe, 1994).

63

Esto se refiere al tipo de involucramiento que tienen las personas con sus telenovelas. Es muy comn que las personas se involucren con los personajes y ambientes de la trama, pero tambin con las situaciones que presentan dentro de la misma. Aqu pueden existir muchos ejemplos; porque si encontramos telenovelas que traten los temas como la violencia intrafamiliar o de gnero hacia las mujeres, ms de una mujer que vea la telenovela se sentir involucrada en la historia hasta cierto punto.

El ver y sentirse parte de la historia es una caracterstica fundamental que la audiencia le atribuye a la telenovela. Aunque las situaciones que aparecen en la telenovela sean inverosmiles, existen diferentes elementos dentro de la misma que hacen que los televidentes las tomen y sientan como reales. Aqu pueden entrar muchos elementos tpicos del melodrama, como el primer amor, la traicin, el engao, la muerte de alguien cercano, la limitacin econmica, el deseo de reconocimiento, la posibilidad de un cambio de vida nico, etc. Quin alguna vez no ha vivido alguna de esas experiencias? La telenovela es un pretexto para sentir y reconocerse en situaciones presentadas durante el desarrollo de la trama, ademases el pretexto para apropiarse de acciones y valoraciones de otros mundos sociales, similares al propio o totalmente ajenos (Uribe, 1994).

Estos elementos dentro de la trama son los que hacen que la audiencia se identifique hasta cierto punto con algn personaje y se implique en las situaciones que presenta el melodrama. Al fin y al cabo todos tenemos algo de drama en la vida.

64

3.3.2. Goce y placer

El siguiente postulado de la relacin telenovela-audiencia tiene que ver con el goce y el placer que genera la trama dentro del pblico. Entre el telespectador y la telenovela se presenta una sensacin de goce, de complicidad individual, generada por el poder de involucramiento-en un secreto compartido entre el pblico y el producto durante el desarrollo de la trama (Uribe, 1994).

Como se ha dicho previamente en esta investigacin, la frmula de la telenovela es bsica; dnde est el placer y el gozo del espectador si ste sabe de antemano el final de la historia?

Pues este gusto se concentra en la relacin que el televidente logra establecer con la trama para conocer cosas que los de adentro de la pantalla no saben. (Uribe, 1994). Este placer centra su existencia en las constantes revelaciones y secretos que tienen las telenovelas. No es nada raro que en el melodrama aparezcan los hijos abandonados o perdidos, una abuela millonaria que despus dar toda su fortuna a la protagonista o un viejo enemigo. Lo importante de estas situaciones es que siempre se mantienen en secreto para los personajes de la trama, pero los telespectadores s las conocen y esperan con ansias que sucedan. Esta situacin no es ms que un placer de conocer y presenciar la revelacin de cada secreto en una situacin envuelta por la emocin y la ansiedad del televidente, pues desea presenciar lo que va a suceder, aunque de antemano ya lo sepa (Uribe, 1994). He ah el gusto.
65

La mayora de telenovelas tiene alrededor de 150 captulos, pero dentro de la trama las telenovelas tienen cuatro o cinco puntos de giro determinantes para la historia y que dan paso a los desenlaces no tan inesperados (sistemas de repeticin de los acontecimientos). Cada captulo a su vez posee pequeos conflictos que se resuelven en el siguiente captulo; y son stos los que el pblico desea saber con ansia, as sean similares a los de otras telenovelas. En este sentido, la telenovela produce tensiones emotivas durante el desarrollo de su historia, que el telespectador mantiene constantemente para atenuarla si falta el da de maana (Uribe, 1994).

Hay que mencionar que el hilo conductor de la telenovela no establece la presencia diaria de los televidentes para entender la historia; lo que la telenovela logra es garantizar la presencia continua de stos para que la historia sea fcilmente reconocible despus. 3.3.3. Formato flexible

Garantizar la presencia continua de los espectadores es una ventaja que la telenovela posee por su formato flexible, esto permite a la gente que por diversos motivos se perdi algunos captulos retomar rpidamente la dinmica del relato (Uribe, 1994). El melodrama, al ser un formato flexible, tambin posee otras ventajas para su audiencia, como es la poca atencin que sta necesita para ser entendida. Las personas pueden conversar, hablar por telfono, tejer, comer o un sinfn de cosas mientras miran

66

su telenovela, al contrario de lo que pasa mientras miramos una pelcula, por ejemplo, ya que sta necesita una gran atencin para entender el argumento de la misma.

3.3.4. La familia como espacio de mediacin

La familia es un espacio de mediacin que permite que sus miembros se interrelacionen y ejecuten practicas tanto al interior o exterior de un grupo segn los medios que estos consuman. La televisin es sin duda uno de los principales medios de comunicacin que ingresa a los hogares; las personas toman lecturas diferentes sobre los contenidos y llegan a tener participacin de los mismos. Teniendo la capacidad de debatir, reflexionar o hasta adoptar una posicin determinada segn la lectura que estos hagan. La telenovela al ser obviamente un producto televisivo se basa en las mismas reglas; dnde la familia se convierte en un espacio de mediacin que permite a cada miembro familiar ejercer una lectura diferente de lo que ve. Entendemos a la familia como un sistema abierto donde los flujos de mediacin del sistema de relaciones familiares intervienen en el tipo de lectura que cada miembro del grupo hace del melodrama televisivo (Uribe, 1994). Esto es lo que muchos investigadores han dejado de lado al estudiar la telenovela y he aqu la clave de su xito como producto cultural. Las telenovelas no slo permiten a las personas realizar diferentes lecturas sobre la trama, sino que tambin stas participan del melodrama en algn momento determinado. Una forma muy comn de apropiarse
67

del melodrama es simplemente hablar sobre l, esto es un ejemplo muy tpico que se ve en nuestra sociedad. Muchas personas comparten su involucramiento con la telenovela de alguna forma ya sea comentando sobre algn captulo con un miembro familiar a la hora de la comida o con amigo en la calle; tambin se pueden ver personas que se aprenden de memoria la cancin de inicio del programa o llegan casos donde las personas adoptan actitudes (dilogos, vestimenta, etc.) de los personajes que han visto. Para esto es necesario aprender que:
El nivel de participacin en estos sistemas depende del tipo de relacin que stos tengan con el melodrama televisivo, y por tanto el tipo de lectura que hagan de la telenovela, el nivel de involucramiento, los procesos de apropiacin y el uso individual y familiar (Uribe, 1994).

3.3.5. La telenovela es un producto que se comparte

Como se dijo en el anterior postulado, las personas tienden a compartir su involucracin a la telenovela y la mejor forma de hacerlo es partir de los comentarios. Una forma de apropiacin familiar de las telenovelas se manifiesta a travs de los comentarios del grupo generados a raz de la lgica del texto, inmediatos a la exposicin o durante el da (Uribe, 1994). Las telenovelas sean buenas o malas (mejor si son buenas) dan muchas cosas que decir siempre, ya sea sobre algn personaje en especial o sobre un acontecimiento dentro de la trama. La telenovela es un punto de conversacin.
68

Ana Uribe concluye:

Hay una serie de cuestiones que tienen que ver necesariamente con las negociaciones del pblico con el medio, con la trayectoria histrica de las relaciones familiares, con los estilos de vida, con las tomas de decisin familiar, con la estructura y composici6n como grupo y por qu no decirlo, con la sensibilidad y placeres ocultos (Uribe, 1994).

Las telenovelas juegan con las emociones. De esta emocin que produce el melodrama empiezan a surgir las apropiaciones e identificaciones con las personas; a su vez, de estas apropiaciones nace el comentario. De este ltimo empiezan a multiplicarse las lecturas, visiones, reflexiones y apreciaciones de cada persona. Finalmente, la

telenovela tiene la posibilidad de que las lecturas que genera no sean slo para el entretenimiento, sino incluyan algn tipo de beneficio para la gente. 3.4. Estructura de la telenovela

La estructura de la telenovela tiene su origen en los cuentos clsicos europeos como La cenicienta; primero por la reiteracin del final feliz y segundo por la lgica narrativa que presenta. As tambin su similitud con la construccin de sus personajes (relacin hroe-villano-auxiliares). Dentro de esta lgica, los personajes de los cuentos clsicos, al igual que los de la telenovela, deben cumplir con cinco requisitos:

69

Primero tenemos al hroe; veamos que caractersticas debe llenar el

hroe. Este

personaje primero debe ser siempre atractivo y gentil; similar al noble caballero de los cuentos clsicos, pero el hroe aparte de tener dichas capacidades tambin debe de tener algn tipo de carencia o limitacin. No importa si sta es econmica, material o de persona (acompaante). Ante esta carencia, el protagonista comienza una serie de aventuras que lo llevarn a obtener el bien que le estaba vedado y, por lo tanto, a una situacin de bienes ilimitados (Arroyo, 2006). Arroyo sobre la carencia en la telenovela dice:
As, al igual que las hurfanas o los campesinos que en los relatos tradicionales deben trabajar con esfuerzo para conseguir grandes riquezas o casarse con su amado o descubrir un secreto, en las telenovelas la protagonista suele partir de una pobreza o soledad total para alcanzar una situacin de plena riqueza material y emocional (Arroyo, 2006).

Y claro, no puede existir un prncipe azul que no tenga princesa a quien rescatar. La carencia es el principal detonante de la gesta del hroe hacia sus aventuras desconocidas.

El segundo requisito dentro de esta lgica es lo que se llama el donante. El donante viene a ser en toda historia el auxiliar de los protagonistas. No puede haber una historia de amor sin celestinas que ayuden a escapar a la herona o sirvientes que ayuden al galn. El auxiliar es quien ofrece al hroe algn don con el que poder realizar su gesta (Arroyo, 2006).
70

En el tercer requisito est en la actitud penetradora del hroe para poder transitar por espacios peligrosos y estrechos. En este sentido, se podra hablar de la capacidad penetradora del hroe, pues ste suele reafirmar su carisma heroico al atravesar espacios muy estrechos, en forma de tubo, en los que los villanos no pueden penetrar o si lo hacen, no pueden salir (Arroyo, 2006).

En el caso de las telenovelas, los hroes se someten a pruebas de penetracin de lo ms distintas por el amor de sus parejas: cruzan mares, escalan montaas, se esconden en grietas o se abren paso por la selva. Pero en la telenovela el caso de penetracin ms evidente tiene normalmente un significado sexual relacionado con la pareja de hroes protagonista. Y es que la herona suele tener una sexualidad reprimida, sea porque todava es virgen, sea porque est decidida a no consumar su matrimonio; slo su galn, su hroe, podr tener relaciones sexuales consentidas con ella a lo largo del serial (Arroyo, 2006).

La cuarta tesis es sobre los cuerpos abiertos y cerrados. Aqu se nos presenta protagonistas aburridamente buenos tildados casi de santos y tienden a ser austeros en casi todo; en el habla, en la comida y hasta en lo sexual. (Cuerpos cerrados). Mientras los malvados son malos sin medida y en la mayora de relatos clsicos y en el de las telenovelas son lujuriosos, comilones, bebedores, charlatanes y bravucones (Cuerpos abiertos).
71

Por lo que respecta a las telenovelas, este juicio moral es siempre fundamental. As, mientras que los villanos sern siempre lujuriosos e infieles, bebedores, glotones y vocingleros, la pareja de hroes, incluso si no estn casados o prometidos con otros, slo tendr relaciones sexuales entre s y sern austeros en sus costumbres (Arroyo, 2006).

Finalmente el ltimo requisito fundamental en la lgica narrativa clsica y ahora tambin de la telenovela est en el secreto. No puede existir una telenovela sin una serie de secretos para los personajes principales. En las telenovelas se ha utilizado este recurso en una infinidad de situaciones como el origen misterioso de algn familiar, un beb secuestrado, algn hermano que aparece de la nada, etc. Tambin sucede lo mismo con los villanos, es decir, ellos tambin estn ligados a los secretos tpicos de una trama de melodrama como son la infidelidad o fingir estar enfermos o en estado de embarazo para retener a sus parejas.

Estas son los cinco requisitos principales que han adquirido las telenovelas en su lgica narrativa para sus personajes, pero las telenovelas poseen a su vez otras caractersticas como son la marcada exageracin, personajes arquetpicos, una esttica muy

codificada por tener como tema central las relaciones amorosas (Arroyo, 2006), sin dejar de mencionar la apariencia de verosimilitud con la que logran narrar la historia haciendo que el pblico se envuelva en ella pesar de la imposibilidad de ciertos aspectos ligados a la historia.

Arroyo concluye:
72

Los motivos propios del gnero se intensifican, porque todo lo relacionado con el mundo exagerado y pasional en el que vive la pareja se va imponiendo a la lgica social. Y as, en el momento final de la boda, todos los aspectos realistas quedan suspendidos por la verosimilitud propia de los cuentos maravillosos (Arroyo, 2006).

3.5. Nuevas formas de hacer telenovela: el caso colombiano La telenovela latinoamericana tiene su origen en el xodo de radio novelistas cubanos a mediados de los aos cincuenta. Estos profesionales se especializaron en la escritura de guiones de melodramas televisivos y crearon escuela en todo el continente (Arroyo, 2006). Dicha escuela como se explica anteriormente se basa en la lgica narrativa de los cuentos clsicos europeos, en donde se maneja la exageracin y personajes arquetpicos. Finalmente este nuevo melodrama, gracias a su pblico y su tipo de narracin, tuvo su mejor espacio en la televisin despus de traspasar los libros y la radio. Al respecto, la investigadora Susana Arroyo comenta que:

La telenovela es un gnero narrativo que funciona a travs de un equilibrio entre lo inmutable y lo nuevo. As, todos los espectadores reconocen rpidamente un numero de tramas fundamentales en toda telenovela y pueden predecir sin error que habr un final feliz sellado con una boda. Pero esta monotona aparece cada vez bajo un aspecto diferente gracias a la variacin de las tramas secundarias y de ciertos elementos argumentales (Arroyo, 2006).

Como bien dice, Arroyo la telenovela juega o ha jugado mejor dichocon lo inmutable y lo nuevo. Entre estos elementos es necesario decir que lo inmutable se lo aprecia en

73

el obligado final feliz; mientras que lo nuevo est ligado primero a los nuevos espacios cotidianos (idiosincrasia local) que la telenovela aborda (mercados, estadios, etc.) y segundo a los nuevos problemas que presentan sus protagonistas (migracin, explotacin, discriminacin, etc.). Estas nuevas situaciones han dado la posibilidad que las nuevas telenovelas de esta regin, especficamente en Colombia, presenten desde sus inicios y a diferencia de de las dems que producciones de este tipo en Latinoamrica, historias y personajes que reconstruyen los rostros y los conflictos del pas. A continuacin se comentar la telenovela colombiana y su nueva forma de contar historias.

Colombia se ha convertido en uno de los principales pases productores de telenovelas en Latinoamrica, debido a la industrializacin que este pas ha experimentado con respecto al desarrollo audiovisual. Sus dos principales televisoras, RCN Televisin y Caracol Televisin, son las responsables de dicho desarrollo. Colombia, al igual que el resto de pases que producan telenovelas en Latinoamrica, empez realizando melodramas clsicos (dcada de los sesenta). A finales de los aos setenta y principios de los ochenta empez a desarrollar telenovelas basadas en temas histricos y adaptaciones literarias. Segn Germn Rey, estas adaptaciones tuvieron un papel especial en la evolucin de la novela colombiana.

Por la seleccin de historias muy cercanas a lo cotidiano, la progresiva renuncia a estereotipos rimbombantes y artificiosos y una modificacin progresiva en el trabajo actoral en lo referente a la construccin ms intensa y veraz de los personajes (Cervantes, 2005). 74

Esta tendencia marc el retorno del relato literario, pero ahora de carcter nacional, convertido en un producto de consumo televisivo. De esta forma se pudieron adaptar novelas literarias como La mala hora de Gabriel Garca Mrquez; Mara de Jorge Isaacs; La Vorgine de Jos E. Rivera, etc. De forma concreta, en Colombia la telenovela sufri su primer gran cambio, incorporando nuevas narrativas y abordando otras dimensiones como la comedia, la irona y las identidades regionales del pas.

En los aos noventa, la telenovela colombiana tom otro giro importante que la diferenciara del resto de producciones de la regin. Entonces empez a utilizar una nueva dinmica en sus temas, enfocndose en la necesidad de abordar contextos ms reales. Desde 1992 las series dramatizadas toman un rumbo nuevo: la investigacin en profundidad de la situacin que atraviesa el pas y la indagacin del cambio de costumbres, la modernizacin cultural (Martn Barbero y Germn Rey, 1999:137). Un buen ejemplo de esta nueva lnea fue la telenovela Caf con aroma de mujer, de RCN Televisin (1994-1995), la cual caus un gran impacto en la sociedad colombiana y en el resto de Latinoamrica al combinar los elementos tpicos del melodrama con el auge cafetero local. La historia mezclaba lo local y regional con el entorno mundial, los grandes mercados y el melodrama comn de la mujer pobre y bella que se enamora del galn, que en este caso era el gran empresario.
Caf ya no insisti ms en la telenovela costumbrista sino que entrelaz la vida de los protagonistas (una humilde recolectora de caf y un rico negociante del 75

grano) con los complejos mundos de un producto nacional que ha logrado a travs de los aos conformar toda una cultura (Martn Barbero y Germn Rey, 1999:141).

Aqu tambin podemos encontrar de ejemplo a la telenovela Yo soy Betty, la fea de la cadena RCN Televisin (1999), donde se cuenta la historia de una mujer fea que se enamora de su jefe y en un mundo laboral el cual parece imposible de emprender. Dentro de la produccin hay que recalcar que se rompe un esquema fundamental en las telenovelas, puesto que la protagonista no es atractiva fsicamente. De otro lado est la construccin de una identidad femenina desde la marginalidad que produce la fealdad en la mujer, incluso frente a las otras mujeres, se constituy en pieza clave para el fortalecimiento de la protagonista.

Es necesario mencionar la telenovela Pedro el Escamoso, de la cadena Caracol Televisin (2001), la cual cuenta la historia atpica de un mujeriego (no precisamente un galn) que escapa de su pueblo natal por un lo de faldas y llega a la ciudad de Bogot para trabajar como chofer, en donde encuentra al amor de su vida. Esta historia en la que no hay un galn guapo, inteligente, ni rico, se destaca por varios motivos, primero porque empieza por el final de cualquier telenovela, es decir por la boda de la protagonista, que en este caso no es tan feliz; segundo, por ser una de las pocas telenovelas en que la vctima es un hombre y no la tpica mujer inocente y bella. Finalmente, utiliza recursos retricos como la analepsis, ya que la telenovela usa flashbacks entre las vivencias de Pedro y su nueva vida.
76

Estas telenovelas sin duda rompieron los esquemas del gnero, ya que usan la misma lgica del melodrama pero mantienen una forma narrativa ms compleja, en donde se juega con la comedia, la irona y el reconocimiento de las diferentes clases sociales. La funcin de los amantes y los villanos tambin cambia, ya no es su funcin ser irremediablemente buenos o malos. Empiezan a reducirse en medida los personajes planos, desprovistos de toda psicologa y que son simplemente smbolos heredados de la novela negra (el traidor), la epopeya (el justiciero), la tragedia (la vctima) y la comedia (el bobo) (Cervantes, 2005). La situacin sociopoltica colombiana ha estado en la esfera pblica por aos. Ya sea por la guerrilla, el narcotrfico o el caf, Colombia ha dado de qu hablar, generando diferentes imaginarios que expresan distintas realidades de una sociedad por dems diversa y compleja. Ya pasados algunos aos de este nuevo milenio las telenovelas colombianas tienen el cambio ms importante en su narrativa. En este punto las producciones colombianas (no todas obviamente) continan contando historias cotidianas; esta vez ya no slo utilizan la irona y la comedia, sino que ahora se atreven a topar las fibras ms sensibles de la situacin nacional, como son la corrupcin cruzada, la guerrilla, el negocio de los medios masivos, el narcotrfico, la prostitucin y otros puntos neurlgicos de la sociedad colombiana que son vox populi, pero que no tienen un trato en los medios ms que en las noticias de crnica roja.

77

Telenovelas como: La saga, negocio de familiar (Caracol Tv, 2004), Sin tetas no hay paraso (Caracol Tv, 2005), El engao(Caracol Tv, 2006), La dama detroya (RCN, 2008), Oye bonita( produccin de Caracol Tv, 2008), La sucursal del cielo(Caracol Tv, 2008), El cartel(Caracol Tv, 2008), Los protegidos (RCN, 2008), Las muecas de la mafia(Caracol Tv, 2009), El capo (RCN, 2009), El encantador(Caracol Tv, 2010), El cartel 2: la guerra total(Caracol Tv, 2010), Tierra de cantores(Caracol Tv, 2010), Un sueo llamado salsa (RCN, 2010), Rosario tijeras (RCN, 2010), Chepe fortuna (RCN, 2010), La pola (RCN, 2010), El Joe: la leyenda (RCN, 2011), Correo de inocentes (RCN, 2011), La bruja(Caracol Tv, 2011).

78

Estas telenovelas son ejemplos visibles de este tipo narrativa que nos muestra el negocio del narcotrfico y sus consecuencias, como en el Capo; los orgenes de la salsa en La sucursal del cielo o la vida y obra de personajes ilustres de la historia del pas, como en La Pola o El Joe: la leyenda. Mostrando una realidad, muchas veces oculta de situaciones que pasan o pasaron en Colombia, dndole un reconocimiento primero local y luego internacional. Como dice Martn Barbero respecto a la nueva telenovela colombiana: La complejidad narrativa y su continua experimentacin esttica contribuy a poner profundidad y contexto a temas de la noticia diaria (Martn Barbero y Germn Rey, 1999:137). Para llegar a este estado de narrativa se requiere principalmente de investigacin en profundidad de la situacin que atraviesa el pas y la indagacin del cambio de costumbres, a lo que Barbero llam la modernizacin cultural. Estas nuevas telenovelas que juegan con situaciones reales y lo convierten casi en un telereportaje de distribucin internacional; a la larga se convierten en duras

autocrticas por parte de las empresas televisivas hacia su propia sociedad, recrendolos, con un fin mercantilista, pero convirtindolos en verdaderos relatos abiertos de los acontecimientos cotidianos del presente y del pasado. La metfora de una vuelta al pasado que descifra el enigma del presente, y el dispositivo narrativo permitir hacer de la investigacin esttica una clave de indagacin en las profundidades del alma contempornea: de sus desazones y sus iluminaciones (Martn Barbero y Germn Rey, 1999:138).

79

3.6. Qu pasa con la telenovela en Ecuador?

El libretista Delia Fiallo afirmaba que con el melodrama slo hay tres opciones: o copiarlo, o innovarlo a partir de sus estructuras narrativas ms conocidas o traicionarlo (Martn Barbero y Germn Rey, 1999:144). El Ecuador ha escogido la primera opcin.

En el Ecuador, las pocas telenovelas que se hacen son remakes de producciones extranjeras o enlatados de historias tpicas, que generalmente siguen la lnea narrativa clsica del cuento o la costumbrista que maneja la comedia. Aunque las historias ya no cuenten la empalagante historia de amor, continan narrando tramas donde el nico fin de los protagonistas es encontrarse para casarse y ser felices. Las telenovelas en Ecuador ltimamente han contado doblemente la historia de un psimo periodista nacional e internacional que busca el amor de su vida. (El cholito, El cholito 2); un panadero que se hace pasar por gay para conquistar a una mujer (El secreto de Too Palomino, basado en Los secretos de Pap de Canal 13, Argentina); un periodista que encuentra a su doble y es suplantado por ste (El exitoso licenciado Cardoso, basado en Los exitosos Pells de la cadena argentina Telefe) y finalmente el drama de una taxista indgena que conoce al amor de su vida en una carrera (Rosita, la taxista).
80

Las telenovelas nacionales han pasado de lo cmico al sainete; de ste a un sainete costumbrista y finalmente todo esto se ha transformado en burla, como sucede en las telenovelas anteriormente citadas. El principal recurso cmico de las telenovelas no est en la irona de la trama y en el comportamiento de los personajes, sino que se halla en ridiculizar y hacer mofa de los personajes atpicos en un melodrama clsico.

Es decir que el mal comn de la telenovela nacional es permitir la burla hacia indgenas, negros, gays, personas con capacidades especiales y en muchos casos tambin de las propias mujeres. Esto termina en el empobrecimiento de la telenovela y en el deterioro de la identidad nacional, excluyendo a los sectores minoritarios del Ecuador. De las telenovelas anteriormente citadas slo Rosita, la taxista rompe en algo el esquema clsico, ya que la protagonista es una mujer migrante indgena que se desenvuelve como taxista en una urbe que le es extraa y en una sociedad que la menosprecia en su trabajo. Podra pensarse que se trata de una telenovela que muestra un matiz ecuatoriano y un conflicto social propio para desarrollar una trama. Pero no hay que dejarse llevar slo por este planteamiento superficial, es necesario realizar una reflexin a partir del anlisis elaborado en el captulo anterior, donde se pudo observar algunos elementos que en vez de romper estereotipos los acentuaban ms.

81

3.6. Qu pasa con Rosita, la taxista?

Rosita la taxista en principio ofrece una nueva narrativa, con personajes diferentes a lo que las telenovelas ecuatorianas estn acostumbradas a mostrar. Como personaje principal est Rosita; esta otavalea no aparece como un mero personaje secundario ms, sino que ella es ni ms ni menos la protagonista de la historia. Debajo de la superficie (que por cierto es muy meritoria) de una Rosita trabajando duramente en un mundo de hombres y en una ciudad ajena a sus costumbres y tradiciones, no tardan en aparecer ciertos inconvenientes en esta narrativa moderna. En la telenovela no demora en irrumpir el galn que cambia la vida de Rosita para siempre (Didi) y eso no es lo malo, sino que a raz de ese instante parece que los valores tnicos, culturales, laborabas y sociales de Rosita desaparecen. Para Rosita ya no importan el machismo, la migracin o la discriminacin, todos esos problemas son sustituidos por la nueva tarea de Rosita: conquistar a su amor. Este es el primer momento en el que la telenovela rompe con la profundidad y el contexto que pareca tener la trama. Luego aparecen otros inconvenientes como la incoherente construccin de los personajes de Rosita, Chinto, Selva y Marcelo. Rosita es una mezcla de los estereotipos que se construyen sobre los serranos en las ciudades y pueblos costeos, homogenizando el pensamiento de que todo indgena, sin importar de que parte del Ecuador provenga, siempre se va a ser igual.

82

Se supone que Rosita es una otavalea que no puede hablar correctamente el castellano, que viste con sacos de colores y que se maquilla (cosa que no es permitido en el pueblo Kichwa - Otavalo), generando en realidad la caricatura de una mujer indgena trgicamente ingenua y cmicamente torpe. Con Chinto continan los estereotipos; se aprecia a un afroecuatoriano con un

comiqusimo acento costeo (esmeraldeo), obsesionado con el ftbol y poco inteligente. Selva, la hermanastra de Rosita, en cambio juega con el estereotipo global de la rubia tonta, y hay que decir que la actriz hace un estupendo trabajo al representar a una chica rubia muy guapa, pero tonta y mal educada que slo quiere atraer hombres ricos para mejorar su estatus social. Estos estereotipos reflejan una falta de investigacin por parte de productores y

realizadores de la telenovela, creando as una referencia distorsionada de una indgena migrante en Guayaquil. La narrativa de la telenovela la convierte en un melodrama ms (de los ms tpicos y repetitivos), aunque tenga matices nacionales (la indgena supuestamente otavalea) y presente algunos elementos de la idiosincrasia ecuatoriana, pero ms de la guayaquilea; Rosita, la taxista, la primera telenovela intercultural del Ecuador, como la anunciaban sus productores, no es ms que un melodrama costumbrista, que hace rer a travs de la burla de los personajes tnicamente diferentes. El elemento indgena es simplemente el disfraz que utiliza la telenovela para contar la historia, para hacerla ms llamativa, ms pintoresca.
83

Esta telenovela carece, a diferencia del nuevo modelo de telenovela, totalmente de innovacin narrativa y de autocrtica social. A pesar de que en primer plano la telenovela plantea problemas tan arraigados en el Ecuador como la discriminacin hacia las personas diferentes, la migracin rural hacia las grandes ciudades, el profundo machismo de la sociedad ecuatoriana, la pobreza y el espacio cada vez ms amplio entre las clases sociales. Estos temas no son tratados con la profundidad necesaria, aunque las caractersticas propias de la telenovela, les pudo haber permitido indagar y visibilizar, sin dejar de lado la comedia, algunas fibras sensibles de la sociedad ecuatoriana. Cada vez son menos los medios interesados en construir la identidad nacional a travs de la libre reflexin de sus contenidosen un pas dividido por conflictos profundos.

CONCLUSIONES

1. Las telenovelas tuvieron su origen en el xodo de radionovelistas cubanos, que utilizaban la lgica narrativa de los cuentos clsicos europeos. Por eso decimos que la telenovela es fiel seguidora de las estructuras narrativas tradicionales. La diferencia entre el cuento y la telenovela hay que buscarla ms bien en que, si antes el cuento supona una forma de despertar la imaginacin, ahora la cuentacuentos es una pantalla de televisin con un poder de persuasin que roza el lavado de cerebro (Arroyo, 2006). Pero las telenovelas no estn ligadas a slo historias empalagosas de amor y finales felices. En pases como Colombia
84

y Brasil a partir de los aos noventa, empezaron a cambiar sus dinmicas narrativas, incorporando temas ms cotidianos y socialmente crticos, dejando entrever lo que estaba pasando en su sociedad.

2. La telenovela al ir incorporando nuevas narrativas ms reales y cotidianas; se permiti, no slo entretener a las familias, sino que la fuerza de la televisin convirti al melodrama televisivo en un hbito regular y familiar que desarroll una especie de contrato meditico con el espectador que empez a verse reflejado en ella. (Cervantes, 2005) Es as como la telenovela empez a involucrar cada vez ms a diferentes actores de la sociedad, desde los ms coyunturales, hasta los ms densos. Martin Barbero deca: la telenovela de dcadas anteriores se refera a la brechas entre ricos y pobres, ahora la telenovela asume asuntos que pertenecen a la agenda pblica ms insistente. (Martn Barbero y Germn Rey; 1999). La telenovela empieza a cobrar

importancia porque este gnero tiene influencia en la produccin de sentido dentro de las familias, sentido que la misma televisin ha sido encargada de ir mermando de a poco. Con la nueva narrativa de la telenovela por ejemplo en el caso colombiano, al incluir temas como la corrupcin, el narcotrfico y los problemas sociales que eso conlleva, las familias empiezan primero un acercamiento hacia estos temas de una forma diferente casi como un telereportaje y despus se genera una sensibilidad por parte de los espectadores hacia situaciones reales y conflictivas que su sociedad est o estuvo viviendo.

85

3. Este es un primer acercamiento a la idea de telenovela y sensibilidad; esto se maneja en medida a la recepcin de las telenovelas y su dinmica. La articulacin de la cultura, la cual se estructura tomando en consideracin el discurso personal y el de clase. Es decir, la televisin integra la esfera sociocultural donde se desarrolla la vida cotidiana. (Carvajal; 1999). Si nos planteamos la idea que las personas pueden involucrarse de cierta forma con una telenovela rica en matices culturales propios, sta podra llegar a ensear los problemas de una sociedad usndola como un referente para que las

personas se apropien de los mismos. La telenovela al ser un producto rico cultural y socialmente, puede (si se maneja correctamente) llegar a causar en el espectador una v transformacin social a travs de la crtica.

4. En el Ecuador la cosa cambia, y no se debe a que el pas no sea un productor en potencia de telenovelas, sino por el poco inters de los productores hacia las nuevas narrativas audiovisuales. Como se dijo antes la mayora de telenovelas que se hacen en el pas son remakes de otras telenovelas que tuvieron xito en otros pases. Cmo saber si lo que tuvo xito en Argentina tendr la misma aceptacin en Ecuador o viceversa? Nadie tiene la frmula del xito asegurada. Los productores en el Ecuador parecen no entender el xito que resultara hacer una verdadera telenovela nacional, que incluya y represente correctamente a los grupos tnicos sin estereotipo alguno, que muestre lo bueno y lo malo del ecuatoriano, sus problemas y sus equivocaciones, sus aciertos y alegras, que
86

permita la inclusin de las familias y que permita una reflexin por parte de las mismas, que se anime a topar las fibras ms sensibles de un pas que necesita ms de un sacudn y que tiene miles de historias que contar todava.

5. En el Ecuador, ltimamente se est trabajando por la recuperacin de los mitos ancestrales, es precisamente la televisin en su poder de penetracin en la audiencia la que debera utilizarse para romper con todas las trabas de la sociedad. La televisin en el Ecuador y sus contenidos estn sepultando los estereotipos en un pas que est luchando por romper con los estigmas del pasado. Dichos contenidos da tras da acrecientan el racismo y el odio en un pas plurinacional e intercultural, en vez de ser usados para impulsar la convivencia en paz entre todos los ecuatorianos.

Ecuador debe apostar a la sensibilizacin, educacin y formacin de productores que entiendan la interculturalidad y apuesten por la construccin de un nuevo contrato de relaciones en un pas multitnico y plurinacional; que rescaten la ecuatorianidad con el realismo de distintos ncleos temticos que incorporan la vida cotidiana, que ensee verdaderos valores y que no discrimine, que cree un acercamiento hacia la sociedad, hacia las personas y clases sociales para insertarlos en una posible transformacin social.

87

BIBLIOGRAFA

Arroyo, Susana (2006). La estructura de la telenovela como relato tradicional, Revista Electrnica, Culturas Populares. Disponible en: http://www.culturaspopulares.org/textos2/articulos/arroyo1.pdf. Consultado el 19 de Agosto de 2011.

Barthes, Roland (1994). Crtica y verdad. Mxico: Siglo XXI. Borja, Ral (1998). Comunicacin social y pueblos indgenas del Ecuador. Quito: ABYA YALA.

Carvajal, Ligia et adl. (1999). Trayectoria de la telenovela latinoamericana: el caso de la telenovela brasilea. Revista Latina de Comunicacin Social, 21. Documento electrnico disponible en:

http://www.ull.es/publicaciones/latina/a1999dse/42xinia.htm. Consultado el 19 de Agosto de2011. Cervantes, Ana (2005). La telenovela colombiana: un relato que

reivindic las identidades marginadas. Documento electrnico. Disponible en: http://ciruelo.uninorte.edu.co/pdf/invest_desarrollo/132/3_La%20telenovela%20colombiana.pdf. Consultado el 19 de Agosto de 2011. Dumazedier, Maletzke, del Campo (1967). La televisin en la sociedad. Quito: Ediciones CIESPAL.
88

Fonseca, Mara y Ribeiro, Paula (1999). brasileo en el contexto

Novelas y telenovelas: el caso Disponible en:

latinoamericano.

http://www.raco.cat/index.php/Analisi/article/viewFile/14997/14837. Consultado el 17 de Junio del 2011. Gonzlez, Jorge (1991). La telenovela en familia, una mirada en busca de horizonte. Mxico: Estudios sobre las Culturas Contemporneas, marzo, ao/vol. IV, nmero 011 pp. 217-228. Martn Barbero, Jess, Televisin y melodrama, disponible enhttp:

//www.scribd.com/doc/8800117/Television-y-Melodrama. Consultado el 10 de Enero del 2011. Martn Barbero y Rey (1999). Los Ejercicios del ver. Barcelona: Gedisa. Martn Barbero y Rey (1992). Versin electrnica La telenovela en Colombia: Televisin, melodrama y vida cotidiana. Bogot. Mazzioti, Nora (2008). La telenovela y su hegemona Revista de la facultad de periodismo. PUCP. latinoamericana, Disponible en:

http://revistas.pucp.edu.pe/lamiradadetelemo/node/15. Consultado el 16 de Junio del 2011.

Monsivis, Carlos (2000). Aires de familia. Cultura y sociedad en Amrica Latina Barcelona: Editorial Anagrama.

Prieto, Daniel (1988). Manual de anlisis de mensajes. Quito: CIESPAL.

89

Uribe, Ana (1994).

La telenovela en la vida familiar cotidiana. Mxico:

Estudios sobre las Culturas Contemporneas, ao/vol. V, nmero 015 pp. 185207.

90