Digresso e desordem: a experincia da temporalidade em Grande Serto: Veredas e seu valor cognitivo ante a cultura atual*

Artur Almeida de Atade**

Resumo O intuito deste ensaio , a partir do texto de T. S. Eliot (1998) sobre o Hamlet de Shakespeare e das idias desenvolvidas por Henri Bergson em seu Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia (1988), pr em evidncia alguns aspectos estruturais do Grande Serto: Veredas, aspectos que fazem dele o portador de uma postura tica e epistemolgica ainda vlida como resposta s aporias da cultura contempornea. Palavras-chave: Guimares Rosa; Grande Serto: Veredas; tcnica narrativa; Henri Bergson Abstract The first aim of this paper is, based upon T. S. Eliots essay on Shakespeares Hamlet (Eliot 1998) and the ideas presented by Henri Bergson at An Essay on Immediate Data of Consciousness (Bergson 1988), to bring into light some structural features of Joo Guimares Rosas novel Grande Serto: Veredas, features which underlying ethical and epistemological positions constitute a still valid response to contemporary culture aporias. Key-words: Guimares Rosa; Grande Serto: Veredas; narrative technique; Henri Bergson

Zusammenfassung Das ziel dieses Beitrages ist, anhand der von T. S. Eliot in seinem berhmten Versuch ber Shakespeares Hamlet (Eliot 1998) entwickelten
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Recebido em 22 de julho de 2008. Aprovado em 2 de setembro de 2008. Artur Almeida de Atade mestre em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Pernambuco (2008). 143

Betrachtungen, sowohl als einiger der von Henri Bergson in Zeit und Freiheit (Bergson 1988) dargestellten Hauptideen, bestimmte Aspekte der Erzhltechnik des Romans Grande Serto: Veredas zu beleuchten, deren implizite ethische und epistemologische Haltungen den Aporien der heutigen Kultur gegenber noch befriedigend als Antwort wirken knnen. Stichwrter: Guimares Rosa; Grande Serto: Veredas; Erzhltechnik; Henri Bergson Um longo prlogo: duas reflexes indispensveis As reflexes que seguem dizem respeito a dois episdios na histria da cultura que, ainda que no possam, a rigor, ser apontados como origem efetiva e nica da espcie de manifestao literria aqui em jogo, sero essenciais para os fins estritamente explicativos deste ensaio. Mais claramente: para abordar certos aspectos do romance de Guimares Rosa como derivaes da estrutura do Hamlet de Shakespeare do Hamlet de T. S. Eliot, para ser mais preciso , ou como implicaes diretas dos argumentos de Henri Bergson sobre o tempo, seria necessrio um conjunto de indcios histricos realmente slido, e, muito provavelmente, inexistente. O raciocnio a se levar a cabo, na verdade, no se pretende filolgico, mas sinttico: ler alguns textos luz de outros para integr-los numa ordem mais ampla de inteligibilidade. Se for possvel falar em um real dilogo entre essas obras alm do aqui mesmo realizado, o que conferiria a este ensaio alguma pertinncia do ponto de vista da histria, o acerto ser devido menos a um mtodo conscientemente aplicado que estranha, e ainda no de todo explicada, forma de permanncia de que certas obras, literrias ou no-literrias, podem vir a gozar em meio ao emaranhado de significaes de cada cultura; a presena resistente, s vezes insidiosa e insuspeitada, dessas mesmas obras no repertrio de normas, medidas, parmetros que os sujeitos histricos em geral ou, na pior das hipteses, o sujeito por acaso interpretante utilizam cotidianamente para a avaliao do mundo em volta. A primeira das reflexes, que tem por objeto o ensaio de T. S. Eliot (1998) sobre Hamlet, j aponta para um posicionamento tico bem particular, e moderno, em relao ao real, um posicionamento que se inscreveria nos processos formais utilizados por Shakespeare ou nas falhas incontornveis da obra, segundo Eliot e que encontraria smiles em algumas obras da modernidade mais recente, a exemplo do Grande Serto.

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A segunda reflexo, por sua vez, tem por objeto as relaes possveis entre alguns pontos da teorizao de Bergson (1988) sobre o tempo e alguns dos procedimentos artsticos mais prprios do sculo XX segundo testemunham, particularmente, as produes vanguardistas da Europa. Esse segundo momento fornecer os meios necessrios para que se relacionem os processos particulares do Hamlet de Shakespeare, abordados na seo anterior, com o problema da temporalidade na obra de arte dos novecentos. S ento haver condies de se pensar, nas sees seguintes, a forte relao entre a forma especificamente bergsoniana de temporalidade, o esfacelamento da narrativa e certa forma de acercamento ao real que Rosa prope e Riobaldo vive. Esta, salvo engano, estaria em plenas condies no s de servir de pedra de toque a uma suposta unidade filosfica de nossa poca, mas tambm, e principalmente, de poder constituir o centro nevrlgico de todo um repertrio de verdades prticas sobre o cotidiano de um tempo privado de deuses ou grandes verdades. O fracasso narrativo de Hamlet T. S. Eliot, em seu ensaio sobre o Hamlet de Shakespeare (1998), defende com lucidez e argumentos slidos uma idia a princpio inaceitvel: a pea, tomada por muitos como a obra-prima do dramaturgo, seria, na verdade, um fracasso artstico: an artistic failure (Eliot 1998:134). A admirao incondicional que mesmo Goethe ou Coleridge lhe prestaram no teria tido a obra por objeto, mas, sim, na verdade, a prpria figura do prncipe da Dinamarca, o protagonista, do qual teriam se aproximado antes como poetas que como crticos. Enquanto Goethe teria feito de Hamlet um Werther, Coleridge teria feito de Hamlet um Coleridge (cf. Eliot 1998:131). Poucos crticos teriam admitido que a pea Hamlet fosse o problema essencial, e que a personagem Hamlet, uma questo secundria (cf. Eliot 1998:131). As primeiras observaes de Eliot dizem respeito ao fato de a pea ter sido composta a partir de uma matria-prima intratvel (Eliot 1998:134), cujas irregularidades teriam permanecido mesmo na verso final da obra (Eliot 1998:133). O dramaturgo teria sido derrotado na luta para moldar esse material anterior aos seus desgnios. Os ndices para tanto seriam vrios, e de vrios tipos. Alguns deles surgem ao compararse o Hamlet de Shakespeare a verses anteriores da pea, como a de Thomas Kyd. Eliot enumera: o motivo principal das verses originrias era simplesmente o da vingana; a ao girava em torno, apenas, da dificuldade de se assassinar um monarca bem provido, sempre, de guardas, situao que justificava objetivamente os vrios e sucessivos adiamentos do confronto final; e a loucura de Hamlet, finalmente,
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tinha a funo de lhe proteger contra eventuais suspeitas, expediente que, de fato, rende-lhe bons frutos. Nada disso teria permanecido na verso final de Shakespeare: um tema mais importante que o da vingana vem perturbar a clareza anterior deste; o adiamento do acerto de contas do prncipe com o tio no explicado por motivos de necessidade; e o desdobramento da loucura de Hamlet no a atenuao, mas, sim, o agravamento das suspeitas por parte do rei (cf. Eliot 1998:133). Mas as contradies e imperfeies apontadas no ensaio no param por a. A pea manteria cenas injustificadas do ponto de vista do enredo, como as que se passam entre Polonius e Laertes e entre Polonius e Reynaldo; o seu estilo no seria homogneo, o que leva Eliot a cogitar a existncia de trechos compostos por uma terceira mo, alm das de Shakespeare e Kyd Chapman, talvez; a versificao teria momentos que remetem ao Shakespeare de Romeo and Juliet e outros que remetem a uma fase posterior, mais madura; e Hamlet, alm disso, dentre todas as peas de Shakespeare, a mais longa e, possivelmente, aquela a que o dramaturgo teria dispensado mais esforos (cf. Eliot 1998:134). Enfim: In several ways the play is puzzling, and disquieting as is none of the others (Eliot 1998:134). De todas essas falhas, a que recebe um desenvolvimento mais proveitoso do ponto de vista do nosso ensaio aquela que diz respeito indefinio temtica da obra. Eliot inicia por evocar a tese de Robertson: a de que Hamlet, no que se refere ao tanto atribuvel a Shakespeare, seria uma pea que trata da repercusso do sentimento de culpa de uma me no nimo de um filho, tema que o autor, no entanto, no teria sido capaz de impor ao material intratvel da verso antiga (cf. Eliot 1998:134); o sentimento de um filho em relao me culpada seria a emoo dominante (the essential emotion) da pea (cf. Eliot 1998:136). Mas, segundo Eliot, o malogro de Shakespeare no teria sido apenas o de no ter dado forma clara a essa emoo dominante a culpa de uma me , como pudera fazer em relao suspeita de Othello ou ao orgulho de Coriolanus; se o houvesse sido, Hamlet estaria menos distante de ser uma tragdia como as outras, ou seja, intelligible, self-complete, in the sunlight (Eliot 1998:136). Mas h ainda outros agravantes: Hamlet, like the sonnets, is full of some stuff that the writer could not drag to light, contemplate, or manipulate into art. And when we search for this feeling, we find it, as in the sonnets, very difficult to localize. You cannot point to it in the speeches; indeed, if you examine the two famous soliloquies you see the versification of Shakespeare, but a content which might be claimed by another, perhaps by the author of the Revenge of
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Bussy dAmbois, Act V, Sc. i. We find Shakespeares Hamlet not in the action, not in any quotations that we might select, so much as in an unmistakable tone which is unmistakably not in the earlier play (Eliot 1998:136-7). ento que Eliot desenvolve a noo de correlato objetivo (objective correlative), que utiliza para esclarecer o efeito to particular de Hamlet sobre o leitor. O correlato objetivo, explica, pode ser um arranjo de objetos, uma situao, uma cadeia de eventos, etc., que, por sua vez, constituem a frmula de uma emoo particular a emoo que s a passagem (em se tratando de literatura) em questo pode desencadear: such that, when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked (Eliot 1998:137). Quando, ao fim de uma cadeia de eventos, as palavras proferidas por um personagem parecem ser insubstituveis, ou quando os elementos de uma obra ou de uma passagem conspiram todos para um mesmo fim inevitvel, ento cumprido, h uma equivalncia perfeita entre dados objetivos como, por exemplo, as vrias pistas que Sfocles espalha ao longo do texto de dipo Rei e emoo a culpa final de dipo, no mesmo exemplo. So circunstncias em que o correlato objetivo age com clareza, consuma seus objetivos sem a interveno de obstculos desviantes. isso, exatamente, o que no ocorre em Hamlet. A pea caracterizase por uma espcie de excesso, um descontrole dos elementos, que apontam para direes mltiplas, resistindo clareza e unidirecionalidade trgicas. No h uma rede de eventos que, acompanhada pelo espectador, leve-o a compartilhar da internalidade do prncipe Hamlet: esta sempre fugidia, sempre uma realidade para alm dos acontecimentos. A realidade interior de Hamlet escapa compreenso por que sugere sempre estar alm do que os elementos objetivos da narrativa poderiam justificar. Nas palavras do prprio Eliot: Hamlet is up against the difficulty that his disgust is occasioned by his mother, but that his mother is not an adequate equivalent for it; his disgust envelops and exceeds her. It is thus a feeling which he cannot understand; he cannot objectify it, and it therefore remains to poison life and obstruct action. None of the possible actions can satisfy it; and nothing that Shakespeare can do with the plot can express Hamlet for him. [] To have heightened the criminality of Gertrude would have been to provide the formula for a totally different emotion in Hamlet; it is just because her character is so negative and insignificant that

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she arouses in Hamlet the feeling which she is incapable of representing (Eliot 1998:138). T. S. Eliot, com essa anlise, acena claramente para um dos trs pontos principais deste ensaio: o que acontece em Hamlet talvez seja uma das primeiras manifestaes de uma forma de fico que, ao desarmonizar os elementos constitutivos da narrativa, gerando essa espcie de desproporo ou mesmo incoerncia estrutural, que logra a comunicao de seu efeito mais profundo. A inexistncia de um centro de sentido inequvoco que justifique, a um s tempo, todos os elementos constituintes da trama inclusive as cenas suprfluas, por exemplo , a tenso insolvel que esta estabelece atravs de sua teia de contradies, responsvel por grande parte do efeito esttico de Hamlet, to expressivo do mundo subjetivo pouco claro e cindido do ltimo sculo; um ingrediente fundamental da experincia de l-lo, e o responsvel pelo poder de resposta da obra frente ao momento atual da cultura. A relao ntima entre o fascnio pela personagem Hamlet, por parte de tantos leitores, e a estruturao particular ou deficiente da obra pode ser inferida do seguinte trecho, em que Eliot compara a angstia da personagem do autor, to perdido entre suas runas narrativas quanto o leitor que busque dar-lhes inteligibilidade: Hamlet (the man) is dominated by an emotion which is inexpressible, because it is in excess of the facts as they appear. And the supposed identity of Hamlet with his author is genuine to this point: that Hamlets bafflement at the absence of objective equivalent to his feelings is a prolongation of the bafflement of his creator in the face of his artistic problem (Eliot 1998:137). As ltimas linhas do ensaio concluem o assunto de forma memorvel: The intense feeling, ecstatic or terrible, without an object or exceeding its object, is something which every person of sensibility has known; it is doubtless a subject of study for pathologists. () We must simply admit that here Shakespeare tackled a problem which proved too much for him. Why he attempted it at all is an insoluble puzzle; under compulsion of what experience he attempted to express the inexpressibly horrible, we cannot ever know. () We should have, finally, to know something which is by hypothesis unknowable, for we assume it to be an experience which, in the manner indicated,
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exceeded the facts. We should have to understand things which Shakespeare did not understand himself (Eliot 1998:138-9). Os dados a se guardar das concluses de Eliot sobre o Hamlet de Shakespeare so dois: a impossibilidade de uma compreenso plena da angstia do protagonista (e, por extenso, da pea) e a causa de tal fenmeno, ou seja: a presena de elementos digressivos, dispersivos da fora unidirecional comum narrativa trgica. Bergson e as novas formas da temporalidade na obra de arte Das vrias implicaes do pensamento de Bergson sobre o tempo, a mais radical parece ser a de, com o Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia (Bergson 1988), a idia de tempo ter-se, em certa medida, desagregado: de um lado, o tempo como realidade fsica, como parte integrante da objetividade do mundo externo, da objetividade de um pretenso real; de outro, o tempo como resultado de um processo subjetivo, uma operao significativa para a qual concorreriam, alm de certo carter do mundo externo ainda no processado pelo aparelho perceptivo, algumas propriedades supostamente inerentes psicologia humana. A importncia de Bergson para a arte reside no questionamento implcito do valor epistemolgico de certas formas de estruturao da temporalidade, como, por exemplo, a narrativa. No por acaso que as teorias bergsonianas podem servir de plano de referncia para a explicao de muitas das formas desenvolvidas pelas vanguardas europias do incio do sculo. Bergson vem quebrar com um acordo tcito: o de que a natureza seria, em certo sentido, narrativa. Faz parte ainda do senso-comum a idia de que o movimento, por exemplo, um fenmeno puramente fsico, independente do aparelho perceptivo humano e assim o faz pensar a cincia fsica. Segundo o filsofo (Bergson 1988), no entanto, as cincias naturais que, pretensamente, lidam com o movimento e, por conseguinte, com o tempo trabalham na verdade com as posies iniciais, intermedirias ou finais do percurso de um determinado mvel, seja ele um carro, uma molcula ou um planeta. O movimento de um brao para a fsica, por exemplo, no passa de uma sucesso de posies: so recortes, quadros estticos extrados de um processo na verdade dinmico. O movimento em si, o movimento em progresso, acontecendo, o movimento como processo ou durao no faz parte de seu escopo, no serve de base de clculo. Essa atitude da cincia diante do tempo, como o prprio Bergson talvez pudesse dizer, apenas uma entre as vrias manifestaes do que se poderia denominar uma espacializao da realidade temporal. O prprio tempo sucessivo, medido nos relgios atravs de unidades
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idnticas e, ao mesmo tempo, mutuamente excludentes, como intervalos idnticos de uma mesma reta, no corresponderia verdadeira essncia dos fenmenos temporais. Esse tempo espacializado organizar-se-ia como uma multiplicidade distinta e homognea, exatamente como na linguagem numrica. Tome-se o exemplo do numeral 3: sua forma de multiplicidade distinta porque pressupe a distino, a independncia, de cada uma das unidades que o formam, e homognea porque essas unidade so idnticas so iguais a 1. Em outras palavras, para que se possa contar at 3 necessrio que o primeiro 1 seja igual ao segundo e ao terceiro (como obviamente acontece) e que, por outro lado, o primeiro no seja o mesmo que o segundo nem que o terceiro, e assim todos entre si mutuamente. Bergson tambm chama esse esquema de multiplicidade quantitativa (Bergson 1988:89). A experincia original do tempo, em contrapartida, da qual a multiplicidade quantitativa seria j uma derivao, organizar-se-ia segundo uma outra forma de multiplicidade: a multiplicidade indistinta e heterognea, a forma do tempo com a qual a conscincia humana estaria verdadeiramente familiarizada e que, das duas, seria a nica passvel de abrigar a real durao. A multiplicidade qualitativa, como tambm a chama, seria essencial, por exemplo, para a compreenso plena do fenmeno do movimento. Para Bergson, o movimento seria um fenmeno da conscincia, no da natureza. O presente temporal possvel multiplicidade quantitativa da fsica seria um quadro congelado e absolutamente distinto do quadro seguinte exatamente como pressups Zeno de Elia, ao afirmar que a flecha, em cada momento, est parada, e utilizar esse argumento como prova da inexistncia do movimento. O presente temporal da multiplicidade qualitativa aquele que experienciamos concretamente em nossas conscincias , porm, configurar-se-ia antes como um complexo confusamente mltiplo, porque sntese constante entre memria, expectativa e impresses sensrias de fato presentes. Apenas atravs do borramento de fronteiras entre essas trs realidades, que tomamos comumente por momentos distintos da sucesso, a experincia concreta do movimento, ou seja, do movimento enquanto processo, seria possvel: a durao e o movimento so snteses mentais, e no coisas (Bergson 1988:84). fragmentao matemtica em unidades mutuamente excludentes, prpria da multiplicidade quantitativa, a multiplicidade qualitativa oporia a sntese constante de sensaes, idias e sentimentos empreendida pela conscincia. Da a sua heterogeneidade, ainda que indistinta, ou confusa. o que permite ao filsofo dizer que existe ento multiplicidade sem quantidade (Bergson 1988:85). Bergson sempre lana mo de exemplos aclaradores:

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Quando sigo com os olhos, no mostrador de um relgio, o movimento da agulha que corresponde s oscilaes do pndulo, no meo a durao, como parece acreditar-se; limito-me a contar simultaneidades, o que muito diferente. Fora de mim, no espao, existe somente uma posio nica da agulha e do pndulo, porque das posies passadas nada fica. Dentro de mim, prossegue-se um processo de organizao ou de penetrao mtua dos factos de conscincia, que constitui a verdadeira durao. porque duro desta maneira que represento o que chamo as oscilaes passadas do pndulo, ao mesmo tempo que percepciono a oscilao actual. Ora, suprimamos por um instante o eu que pensa as oscilaes do pndulo, uma s posio do pndulo: no h durao, por conseqncia. Suprimamos, por outro lado, o pndulo e as suas oscilaes; ficar apenas a durao heterognea do eu, sem momentos exteriores uns aos outros, sem relao com o nmero (Bergson 1988: 77-8). Ou ainda: evidente que os sons do sino me chegam sucessivamente; mas de duas uma. Ou conservo cada uma destas sensaes sucessivas para as organizar com outras e formar um grupo que me lembra uma ria ou um ritmo conhecido: ento, no conto os sons, limito-me a recolher a impresso, por assim dizer, qualitativa que o seu nmero exerce em mim. Ou, ento, proponho-me explicitamente cont-los, e importar, pois, separ-los, e que esta separao se realize em algum meio homogneo em que os sons, privados de suas qualidades, de alguma maneira vazios, deixem vestgios idnticos da sua passagem (Bergson 1988:64). A possvel contribuio da doutrina bergsoniana teoria da narrativa, no entanto, parece pedir ainda um outro ponto de articulao. O terceiro e ltimo captulo do Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia dedicado ao tema da liberdade. Para entender de que forma Bergson o relaciona com a experincia da durao, o trecho seguinte talvez seja suficiente: O prprio sentimento um ser que vive, se desenvolve e, consequentemente, muda sem cessar; caso contrrio, no se compreenderia como nos levou pouco a pouco a uma resoluo: a nossa resoluo seria imediatamente tomada. Mas vive porque a durao em que se desenvolve uma durao cujos momentos
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se penetram: ao separarmos esses momentos uns dos outros, ao desenrolarmos o tempo no espao, fizemos perder a este sentimento a sua animao e cor. Eis-nos, pois, perante a sombra de ns mesmos: julgamos ter analisado o nosso sentimento, mas, na verdade, substitumo-lo por uma justaposio de estados inertes, traduzidos por palavras, e que constituem, cada um, o elemento comum, consequentemente, o resduo impessoal, das impresses experimentadas num determinado caso pela sociedade inteira. (Bergson 1988:92-3). O eu bergsoniano cindido: h uma regio clara, dominada por representaes compartilhadas socialmente, e um eu profundo, que no se entrega linguagem verbal, pblica e homogeneizante: Em sntese, a palavra com contornos bem definidos, a palavra em bruto, que armazena o que h de estvel, de comum e, por conseguinte, de impessoal nas impresses da humanidade, esmaga ou, pelo menos, encobre as impresses delicadas e fugitivas da nossa conscincia individual. Para lutar com armas iguais, estas deveriam exprimir-se por palavras precisas; mas as palavras, logo que formadas, voltar-se-iam contra a sensao que lhes deu origem, e inventadas para testemunhar que a sensao instvel, acabariam por lhes impor a sua prpria estabilidade (Bergson 1988:92). As implicaes desse posicionamento de Bergson sobre a linguagem verbal, ao serem traduzidas em termos artsticos, podem levar-nos diretamente a certas manifestaes literrias do incio do sculo XX. Desde meados do sculo XIX, a arte, de uma maneira geral, tem se ocupado com a demolio de certas estruturas de inteligibilidade, partilhadas socialmente h sculos: a lgica, a narrativa e a sintaxe. Se analisadas em termos bergsonianos, uma caracterstica parece unir as trs: a de articularem, segundo leis prprias de encadeamento, unidades distintas que, por sua vez, do origem a um novo todo inteligvel. Respectivamente: um encadeamento de fatos ou mesmo idias que no infrinja a ordem natural das coisas, ou a estrutura da realidade segundo o senso comum (como no acontece em Kafka ou em E. T. A. Hoffmann); uma cadeia de acontecimentos que no infrinja as relaes de causa e efeito entre um e outro dos seus elos (como no acontece em Kafka ou, de forma especial, em Proust ou em Hamlet, por vrios desses elos restarem parte); e um encadeamento de palavras que no infrinja as leis de regncia mtua entre preposies, verbos, substantivos, etc. (como no acontece em Mallarm). A questo : se uma arte ps-Bergson
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procura propiciar a experincia supostamente mais genuna da temporalidade, ou seja, aquela que no conhece a distino, e, sim, a interpenetrao de elementos, qual o valor da inteligibilidade de segundo grau que aquelas estruturas logram? J no seria desafio suficiente ter de driblar a estabilidade duvidosa dos vocbulos? Qual a serventia de se construrem objetos impecavelmente coerentes do ponto de vista das representaes compartilhadas, se o tecido mvel da verdade localizar-seia to aqum do articulvel? Se agora algum romancista audacioso, rasgando o vu habilmente tecido do nosso eu convencional, nos mostrar sob esta lgica aparente uma absurdidade fundamental, sob esta justaposio de estados simples uma penetrao infinita de mil impresses diversas que j deixaram de o ser na altura em que os nomeamos, louvamo-lo por nos conhecer melhor que ns prprios (Bergson 1988:93). Mas a concluso algo ctica: Contudo, as coisas no se passam assim, e precisamente porque desenrola o nosso sentimento num tempo homogneo e exprime os seus elementos com palavras, s nos proporciona, por seu turno, uma sombra: apenas disps esta sombra de modo a fazernos suspeitar da natureza extraordinria e ilgica do objecto que a projecta; convidou-nos a reflectir pondo na expresso exterior algo da contradio, da penetrao mtua, que constitui a prpria essncia dos elementos expressos. Encorajados por ele, afastamos por momentos o vu que interpnhamos entre a nossa conscincia e ns mesmos. Ps-nos na presena de ns prprios (Bergson 1988:93). O que no possvel saber com a leitura do Ensaio se o autor teve a oportunidade de analisar alguma das vrias respostas que as artes tanto verbal quanto plstica ou musical podem lhe ter deixado. Na literatura, a substituio de unidades articuladas por unidades meramente justapostas foi a frmula de procedimentos poticos os mais diversos: da palavra total de Mallarm aos ideogramas de Pound. O que esses poetas fazem delegar ao leitor e sua vocao inata para a sntese a estruturao que, advertidamente, no impuseram a seu material, ou que at buscaram obstacularizar. Um dos versos mais conhecidos de Mallarm, no por acaso, resume-se justaposio de trs vocbulos: Solitude, rcif, toile (Mallarm 1991:32). um uso sui generis das palavras: libertadas das amarras da inteligibilidade sinttica,
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reverberam seus significados abertamente. A relao desse expediente formal com a multiplicidade qualitativa de Bergson talvez se deixe entrever nas formulaes do prprio Mallarm: As palavras resplandecem em seus mtuos reflexos (apud Friedrich 1991:117); O poeta cede a iniciativa s palavras que so colocadas em movimento pelo embate de sua disparidade (apud Friedrich 1991:134). O poeta criaria, a partir de vrios vocbulos, uma palavra nova, total (apud Friedrich 1991:115). A palavra total: um acorde de vocbulos heterogneos cuja ao permanece reverberando, sem resolver-se em qualquer significao unvoca. uma forma pluridirecional de significar. O poema de Mallarm um processo ao fim do qual nada resta, ou quase nada, dos objetos, das representaes publicamente reconhecveis e compartilhadas, a no ser flashes, cacos, runas de realismo. A alternativa oferecida por Mallarm, em oposio aparente esterilidade das representaes unvocas e coerentes da linguagem verbal, faz-las comunicar no por si mesmas, pela inteligibilidade de seus construtos, mas, sim, pelos interstcios em conflito que a sua justaposio ocasiona. A experincia da temporalidade no se deixa ordenar por quaisquer balizas componentes do objeto artstico: como nos planos em conflito do cubismo, nos elementos dspares do surrealismo e no dilogo intransitivo entre formas e cores do abstracionismo, a nica (proto-) narrativa possvel a que o contato da obra com a conscincia do leitor automaticamente pe em cena. A funo dessas duas reflexes iniciais, em nosso ensaio, a de demonstrar a relao existente entre a rarefao dos elementos estruturadores da obra de arte, a incoerncia estrutural de seus planos lgico, sinttico ou narrativo, e uma forma de temporalidade cujo elemento desencadeador justamente a impropriedade ou mesmo ausncia de estruturao entre os elementos, substituda pela mera justaposio. uma forma de temporalidade que emerge graas discordncia mtua, graas a foras antes dispersivas que organizadoras das realidades integrantes da obra. Embora o pouco apresentado da filosofia de Bergson j acene claramente para os desdobramentos ticos de todas essas consideraes, o romance de Guimares Rosa o que nos levar de volta narrativa, arte: instncia em que a tica se concretiza em ato, inscreve-se no tecido vivo da cultura. Digresso e desordem no Grande Serto: esttica, tica Um primeiro trao a chamar ateno em uma obra como O homem sem qualidades, por exemplo, de Robert Musil, o seu aspecto de runa: um romance composto a partir de fragmentos ensasticos, no mais das vezes contraditrios. Se em Hamlet a incoerncia estrutural reponta num
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e noutro detalhe, o romance de Musil quase que em sua totalidade uma digresso um aglomerado de fugas narrativa. Talvez o mesmo pudesse ser dito da obra do italiano Emilio Gadda. O Grande Serto: Veredas, que no deixa de ser inacabado sua forma, tambm no foge ao mesmo movimento dispersivo, ainda que o realize de uma forma menos ostensiva. A particularidade marcante da obra desses autores est no fato de os seus elementos digressivos e mutuamente discordantes, longe de constiturem acidentes fortuitos da narrativa, serem os verdadeiros pilares da traduo, em termos estticos, de uma atitude filosfica caracterstica do nosso tempo: a humildade frente complexidade do real. A fala de Riobaldo o romance inteiro de Guimares Rosa se aproxima muito, num aspecto particular, do Hamlet shakespeareano: ambos parecem tangenciar realidades que a prpria estrutura narrativa incapaz de apreender. A posio do leitor do Grande Serto a mesma em que se encontra Riobaldo: a de algum que vasculha narrativas em busca de uma estrutura de sentido subjacente, um sentido ltimo para um novelo de experincias ainda em aberto. Riobaldo narra desordenadamente, numa fala permeada de digresses, consideraes sobre as coisas do mundo (amor, religio, poltica, morte, etc.), pontos de incompreenso, confisses, estrias de terceiros, etc. A narrativa de Riobaldo parece querer se igualar, pelo nvel de desordem e de abertura indefinida para o futuro, concretude de uma vida ainda em progresso, experincia real de se ver a meio caminho de um destino desconhecido. Como no poderia deixar de ser, vrios so os elementos que frustram a suas tentativas e as do leitor de chegar a uma inteligibilidade definitiva. Poderamos dizer que o ponto de partida da histria de Riobaldo o cdigo cultural que herda do serto. A sua relao com essa herana se torna cada vez mais complexa, principalmente com a repercusso, nele mesmo, de duas dentre as vrias experincias que narra: sua relao com Diadorim e o perodo em que atendeu pelo codinome de Urut Branco. Esses dois talvez sejam os mais importantes dos elementos que, no romance, estabelecem entre si uma tenso insolvel. Em um dos vrios prefcios de Tutamia, Aletria e hermenutica, Rosa (1976:4) compara a relao entre humano e linguagem com o crculo-de-giz-de-prender-peru: um simples crculo riscado a giz no cho em torno do animal, que no se atreve a ultrapass-lo. O indivduo humano, assim como acontece ao peru, estaria sempre na iminncia da liberdade, mas recuaria quase sempre diante de limites frgeis, passados de gerao a gerao: os condicionamentos da cultura, o repertrio de pequenas (e grandes) verdades que regem o seu cotidiano e que terminam

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por constituir a ele mesmo, ora mais, ora menos advertidamente. So os hbitos histricos que cada qual traz s costas. A relao que h entre Riobaldo e a cultura por ele herdada no fugiria a essa regra. O esprito perscrutador do jaguno, no entanto, lhe permite reconhecer, em no poucos momentos, a insuficincia dos mesmos cdigos herdados frente s incoerncias do mundo: Que isso foi o que sempre me invocou, o senhor sabe: eu careo de que o bom seja bom e o rim rum, que dum lado esteja o preto e do outro o branco, que o feio fique bem apartado do bonito e a alegria longe da tristeza! Quero os todos pastos demarcados... Como que posso com este mundo? A vida ingrata no macio de si; mas transtraz a esperana mesmo do meio do fel do desespero. Ao que, este mundo muito misturado... (Rosa 1973:169). Entre esses vrios cdigos, um parece marcar Riobaldo profundamente: o maniquesmo DeusDemo. a chave de que dispunha para interpretar os atos dos que o rodeavam e os seus prprios. A batalha do Tamandu-To, em que permanece impassvel em meio ao tiroteio, o momento preciso em que outra forma de verdade experienciada por Riobaldo-Urut-Branco, para alm do dualismo Deus-Diabo, qual seja: o herosmo de ser si mesmo, revelia dos deuses. Conta Riobaldo: Mais coragem que todos. Algum foi que me ensinou aquilo, nessa minha hora? Me vissem! Caso que, coragem, um sempre tem poder de mais sorver e arcar um excesso igual ao jeito do ar: que dele se pode puxar sempre mais, para dentro do peito, por cheio que cheio, emendando respirao... f, que fiz. Se no vivei Deus, ah, tambm com o demo no me peguei refiro ; mas um nome s eu falava, fortemente falado baixo, e que pensado com mais fora ainda. E que era: Urut Branco!... Urut Branco!... Urut Branco!... Cujo era eu mesmo. Eu sabia, eu queria (Rosa 1973:419). Riobaldo a vislumbra e vive uma forma de tica ainda indita em seu mundo: a tica de um mundo sem deuses. O mesmo conjunto de cdigos desta vez no que diz respeito sexualidade o que o corpo de Riobaldo, to mais insistentemente quanto mais lhe era negado, convocava a transcender quando em presena de Diadorim. So as passagens mais lricas do romance: quando a linguagem, contaminada pelo desejo, estrangeirizada, parece multiplicar as sensaes, os aromas, os sons e as cores do cenrio em
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volta. Fica evidente, em sua fala, o quanto esse amor obteve de Riobaldo a ateno que pedia, mas, nunca, a concesso que a desdobrasse em ato. Lembrar-se de Diadorim, por isso, ao fim de tudo, torna-se para ele uma espcie de canto (amargo) da sereia: a voz inclara que o convidava a ultrapassar o crculo restrito imposto pela herana cultural. So duas experincias-limite: Diadorim e Urut Branco; a submisso e a superao da cultura constituda; os dois extremos do riqussimo espectro de vivncias que recheia o romance. A importncia de ambos para Riobaldo (e para o romance) residiria exatamente no fato de extrapolarem, de longe, o repertrio anterior de experincias compartilhado pelos jagunos, no havendo por isso disposio as ferramentas necessrias a sua compreenso plena, a seu reconhecimento. A mera semi-compreenso possvel a Riobaldo, alis, parece ser o motivo principal da associao que faz tanto de Diadorim quanto do Urut Branco com o Demo. H, finalmente, um momento da obra talvez o mais alto em que esse grande emaranhado de contradies se concentra numa nica palavra. quando, ao que parece, Riobaldo abandona, pela primeira vez, o desejo de compreender, de vigilantemente demarcar os todos pastos, e, com a introduo inesperada de uma s palavra em seu discurso, sinaliza para um momento raro de iluminao. o momento em que, em lugar de lanar mo da idia herdada do Demo, Riobaldo, reunida sob seus olhos a soma de toda a sua experincia, experincia terrena e humana, chama-a pelo nome: E conheci: ofcio de destino meu, real, era o de no ter medo. Ter medo nenhum. No tive! No tivesse e tudo se desmanchava delicado para distante de mim, pelo meu vencer: ilha em guas claras... Conheci. Enchi minha histria. At que, nisso, algum se riu de mim, como que escutei. O que era um riso escondido, to exato em mim, como o meu mesmo, atabafado. Donde desconfiei. No pensei no que no queria pensar: e certifiquei que isso era idia falsa prxima; e, ento, eu ia denunciar nome, dar a cita: ... Satano! Sujo!... e dele disse somentes S... Serto... Serto... (Rosa 1973:448). Serto, a palavra que, nesta passagem, d nome sntese total da existncia de Riobaldo, no mais uma instncia ordenadora, demarcadora de pastos, como o dualismo anterior, e, sim, o ndice de que houve a intuio de um todo, no obstante sua franca irresoluo. Nem Deus, nem Demo, nem qualquer outra estrutura de sentido inequvoca que venha redimir o protagonista: em seu lugar, o Serto, com seu emaranhado de veredas que no se encontram. A soluo algo intuitiva
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de Riobaldo para suas prprias inquietaes no parece ter sido outra que no a soma, nesse momento, de todas elas. Essa sabedoria ltima alcanada seria a mesma que as personagens de Pirlimpsiquice, conto de Primeiras Estrias, celebram ao representar no palco um drama sem roteiro e sem fim pr-determinado. Nem Deus, nem Demo: o que h o homem humano e a desordem da travessia at no-se-sabe-quando, como adverte ao leitor o smbolo que fecha a obra (). O Grande Serto vem comunicar, mesmo que no definvel de modo claro, uma realidade cuja verdade bastante est em simplesmente a estar vivendo, com todas as dvidas. Riobaldo, por isso, comunica uma experincia que ele mesmo no pde entender assim como no a poderia ter entendido nem Guimares Rosa nem ningum. Coda O exame de certos processos artsticos luz da teoria bergsoniana do tempo, bem como da noo de correlato objetivo desenvolvida por Eliot, pode ser um caminho vlido para a compreenso de uma forma de arte que, falhando do ponto de vista estritamente estrutural, como o Hamlet de Shakespeare, est em vias de exprimir melhor a reserva atual em relao a discursos unvocos. A temporalidade que a justaposio de elementos heterogneos propicia, a experincia de indeterminao significativa dela decorrente, talvez seja a nica traduo possvel, em termos estticos, do nosso ceticismo ante a possibilidade do conhecimento ltimo revista-se tal ceticismo da reticncia irnica de Musil ou, como Rosa, do maravilhamento de quem assiste a uma espcie de milagre. Eticamente, salvaguardadas as evidentes diferenas de tonalidade, Rosa irmo histrico do Drummond que, ao obstar o verso primeiro da Commedia de Dante com a famosa pedra (em No meio do caminho), confessa a sua inapetncia frente Revelao, trocada em sua obra pelo plano mais terreno da melancolia, das inquietaes e do vazio humanos. o mesmo Drummond que desdenha a Mquina do Mundo e segue, de braos pensos, a sua jornada. Epistemologicamente, a obra de Rosa, constituindo, como talvez pudesse dizer Rilke, uma verdadeira cano Terra, parece repetir a lio do poeta em um de seus Sonetos a Orfeu: a clareza absoluta, a inteligibilidade plena do mundo, uma tarefa para deuses; as encruzilhadas humanas, seus impasses mundanos, no so lugares propcios para a adorao de Apolo. O claro-escuro a forma de conhecimento que nos resta: essa a verdade frgil tambm de Riobaldo. A conformao esttica do Grande Serto, assim, termina por transfundir em experincia concreta toda uma tica: a experincia de indeterminao do real que Riobaldo vive, e que vivemos atravs dele,
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um smile conciso da poca atual, em que a concepo do real no admite centros de sentido privilegiados. Os expedientes formais para forjar esse smile j no nos so estranhos: a desordem como plano e a ausncia de um centro unvoco, reconciliador da narrativa. A reverberao das contradies no espao aberto o nico resultado lcito das tentativas atuais de, atravs da linguagem, significar o real sem violent-lo. Referncia Bibliogrfica BERGSON, Henri. 1988. Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia. Trad. Joo da Silva Gama. Lisboa: Edies 70. ELIOT, T. S. 1991. Hamlet. In: T. S. Eliot. 1998. Poems and prose. Nova York, Toronto: Alfred A. Knopf. p. 131-9 FRIEDRICH, Hugo. 1991. Estrutura da lrica moderna: da metade do sculo XIX a meados do sculo XX. Trad. Marise M. Curioni. So Paulo: Duas Cidades. MALLARM, Stphane. 1991. Poesias. Trad. Augusto de Campos. In: Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Dcio Pignatari. Mallarm. So Paulo: Perspectiva. ROSA, Joo Guimares. 1973. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio. ______. 1976. Tutamia: terceiras estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio.

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