Opus 13-1

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OPUS REVISTA DA ANPPOM ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA Editores Rogrio Budasz (UFPR) - Editor-Chefe Conselho Executivo Accio Piedade (UDESC) Carlos Palombini (UFMG) Norton Dudeque (UFPR) Paulo Castagna (UNESP) Conselho Consultivo Bryan McCann (Georgetown University, EUA) Carole Gubernikoff (UNIRIO) Cristina Magaldi (Towson University, EUA) Diana Santiago (UFBA) Elizabeth Travassos (UNIRIO) Graa Boal Palheiros (Instituto Politcnico do Porto) John P. Murphy (University of North Texas, EUA) Luciana Del Ben (UFRGS) Manuel Pedro Ferreira (Universidade Nova de Lisboa) Pablo Fessel (Universidad Nacional del Litoral, Argentina) Paulo Costa Lima (UFBA) Projeto Grfico e Editorao Rogrio Budasz
Opus : Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ANPPOM v. 13, n. 1 (jun. 2007) Goinia (GO) : ANPPOM, 2007 Semestral ISSN 0103-7412 1. Msica Peridicos. 2. Musicologia. 3. Composio (Msica). 4. Msica Instruo e Ensino. 5. Msica Interpretao. I. ANPPOM- Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. II. Ttulo
CDD 780.5
OPUS
ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA
REVISTA DA ANPPOM
VOLUME 13 NMERO 1 JUNHO 2007
ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA
Diretoria 2007-2009 Presidente: Sonia Ray (UFG) 1a Secretria: Lia Toms (UNESP) 2a Secretria: Zlia Chueke (UFPR) Tesoureira: Sonia Albano de Lima (FCG) Conselho Fiscal Denise Garcia (UNICAMP) Martha Ulha (UNIRIO) Ricardo Freire (UnB) Claudia Zanini (UFG) Jonatas Manzolli (UNICAMP) Fausto Borm (UFMG) Conselho Editorial Rogrio Budasz (UFPR) Paulo Castagna (UNESP) Norton Dudeque (UFPR) Accio Piedade (UDESC)
sumrio
volume 13 nmero 1 junho 2007
Carta do Editor Carta da Presidente Arte musical e pesquisa historiogrfica: Uma reflexo tensa de Carl Dahlhaus em Foundations of Music History. Slvio Merhy. A msica vocal francesa no contexto da primeira guerra mundial. Danieli Vernica Longo Benedetti. Sobre uma alternativa composicional de Antnio Carlos Gomes na pera Condor. Marcos da Cunha Lopes Virmond; Lenita Waldige Mendes Nogueira; Eduardo Toledo. Obras para rgo no Brasil de hoje (1985-2005): Por que rgo? Any Raquel de Carvalho; Bruno Maschini Alcalde; Bruno Milheire Angelo. A prtica da entoao nos instrumentos de afinao fixa. Ricardo Goldemberg. O canto coral como prtica scio-cultural e educativo-musical. Rita Fucci Amato. O trabalho corporal nos processos de sensibilizao musical. Sonia Albano de Lima; Alexandre Cintra Leite Rger. Performance e criao: Consideraes sobre a aplicao da respirao vivenciada. Wnia Storolli. Instrues para autores
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carta do editor
OPUS faz 18 anos em 2007. O chavo tentador, mas a revista no chega agora idade adulta. Raimundo Martins, Martha Ulha, Slvio Ferraz e Maria Lcia Pascoal, editores que por aqui passaram, fizeram trabalho competentssimo e contriburam para que a OPUS sempre fosse um dos principais peridicos de msica do pas. Um delicado equilbrio entre continuidade e novidade vem marcando as transies na OPUS: partir do que est feito ou comear tudo de novo? Cada conselho editorial possua interesses diversos e maneiras bastante distintas de trabalhar, o que resultou numa cara diferente dada revista a cada gesto, e isso continuar a ocorrer. difcil, portanto, evitar outro chavo. Ao pretender transformar a OPUS em algo novo, e no simplesmente continuar trilhando os mesmos passos de seus antecessores, os atuais editores acabam por fazer exatamente isso. No aspecto organizacional a OPUS permanece vinculada ao estatuto da ANPPOM, mas os atuais editores buscaro fugir do engessamento provocado pela diviso em sub-reas, sejam elas quatro, cinco, seis ou mesmo as oito atuais. Alguns dos trabalhos mais originais na musicologia do final do sculo XX e incio do XXI tm surgido em reas de fronteira, reas que tem recebido acolhida morna nos ltimos congressos da ANPPOM s vezes pelos prprios pareceristas. Dilogos entre a msica e outras disciplinas a psicologia, a sociologia, a literatura, a lingistica, os estudos culturais enfoques da musicologia histrica aplicados aos repertrios populares e a etnomusicologia das prticas eruditas, so alguns exemplos de possibilidades a serem exploradas. Os atuais editores encorajam a submisso de trabalhos que empurrem as barreiras da disciplina, que dem aquele passo adiante, seja desenvolvendo novas perspectivas metodolgicas, seja proporcionando um dilogo inter e transdisciplinar.
Procurando adequar-se s diretrizes das agncias de avaliao e fomento, a OPUS passa agora a ser semestral. Todos os nmeros da OPUS, com exceo do terceiro, esto tambm disponveis online, o que continuidade do trabalho realizado pelas gestes anteriores, e agradeo aqui a Maria Lcia Pascoal e Adriana Kayama por terem facilitado a transio. Para este nmero da OPUS, os editores e consultores selecionaram oito artigos apresentando reflexes originais e aprofundadas nas reas da esttica, musicologia histrica, composio, prticas interpretativas e educao musical. Em breve abriremos nova chamada de trabalhos para o volume 13 nmero 2. At l e uma boa leitura! Rogrio Budasz
carta da presidente
Caros scios,
o iniciar a difcil e honrosa tarefa de presidir a ANPPOM, gostaria de agradecer a confiana depositada em mim e na diretoria eleita para o binio 2007-2009. Importante dizer que tenho imensa satisfao e sinto-me privilegiada em trabalhar com este grupo que rene pesquisadores de comprovada competncia que se dispuseram a dedicar preciosas horas de seus dias para ajudar a ANPPOM a continuar crescendo. Neste momento de transio, tem sido de extrema importncia a colaborao da equipe que recm concluiu a gesto. So muitos os trmites burocrticos a serem encaminhados at que a nova diretoria possa assumir todas as funes (controle do site, conta bancria, registro de atas, livro caixa, etc.). Deixo aqui meu sincero agradecimento a Adriana Kayama e sua diretoria por este inestimvel apoio. O crescimento e a expanso tanto qualitativa quanto quantitativa da pesquisa e da Psgraduao em Msica no pas, ao longo dos anos de existncia da ANPPOM, demonstram sinais de consolidao da qualificao docente e do avano da produo cientfica e artstica, revelando a capacidade de produo de conhecimento dos participantes da rea. Entretanto, quando olhadas as estatsticas gerais das agncias de fomento fica evidente que a rea de msica ainda carece de demanda qualitativa para ampliar a competitividade e caminhar mais rpido e com solidez rumo a excelncia de todos os programas de Ps-graduao StrictoSensu no Brasil. Igualmente relevante se faz a ampliao dos diretrios de Pesquisa e a busca pela indexao internacional das publicaes da rea. Assim, torna-se significativamente oportuno, para esta gesto investir no debate sobre formas de produo e divulgao do conhecimento na rea de Msica e polticas de fomento pesquisas que auxiliem os PPGs Msica e demais entidades de ensino e pesquisa em msica e em reas afins a gerarem produtos bibliogrficos, cientficos e artsticos com qualidade cada vez melhor. A primeira iniciativa da gesto foi propor o I Forum Nacional de Editores de Peridicos de Msica, que tambm abrigar a I Reunio dos Editores de Peridicos de Programas de PsGraduo em Msica Stricto-Sensu do Brasil. Este evento j conta com o apoio de vrios programas e editores. Outras propostas sero divulgadas medida que a oportunidade de realiz-las se apresente. Por fim, gostaria de pedir aos colegas que no hesitem em entrar em contato caso tenham comentrios, sugestes ou crticas a fazer. Forte abrao, Sonia Ray Presidente da ANPPOM
Arte musical e pesquisa historiogrfica: Uma reflexo tensa de Carl Dahlhaus em Foundations of Music History
Silvio Augusto Merhy (UNIRIO)
Resumo: O grupo de pesquisa Historiografia das Prticas Musicais estuda a integrao entre os campos de conhecimento da Msica e da Histria, inserindo-a nas iniciativas de pesquisa dos estudantes de Msica, com o compromisso de associao destas iniciativas com as pesquisas realizadas nas reas das Cincias Sociais e Humanas em outras Instituies. O ensaio sobre Dahlhaus resulta das discusses nas reunies do grupo de pesquisa, tendo, como matriz terica, textos sobre Teoria e Metodologia da Histria e das Cincias Sociais e Humanas. O grupo tem tambm como objetivo a integrao da Graduao e da Ps-Graduao no mbito da Unirio.
Abstract: The research group Historiography in musical practices studies the integration of two fields music and history. The students projects must reflect engagement in music and history and persistence in inter-institutional associations. The article that focuses Dahlhaus appears as a product of discussions inside the group, therefore the theory of history and social sciences are its basis. Another important goal to reach is the integration of under graduation and graduation.
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livro de Carl Dahlhaus Foundations of Music History tornou-se referncia na rea dos estudos musicolgicos no s na Alemanha como no Brasil, onde
tratado nos meios acadmicos como umas das obras referenciais mais estimadas. 1
DAHLHAUS, Carl. Foundations of Music History. Londres: Cambridge, 1983.
............................................................................. MERHY, Slvio. Arte musical e pesquisa historiogrfica: Uma reflexo tensa de Carl Dahlhaus em Foundations of Music History. Opus, Goinia, v. 13, n. 1, p. 8-23, jun. 2007.
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No Brasil, onde falta a verso em portugus, a traduo inglesa a mais usada, no s por ser idioma mais familiar do que o alemo mas tambm porque a edio alem2 est esgotada, dificultando tremendamente a localizao de qualquer exemplar da obra, mesmo naquele pais. O tradutor J. B. Robinson adverte, no prefcio, para as dificuldades por vezes insuperveis, quando noes desenvolvidas por filsofos e tericos em textos alemes so transpostas para o ingls. A leitura comparada do original com a verso em ingls permite compreender as solues que o tradutor encontrou para trechos difceis de serem concebidos em outro idioma que no o alemo. O sucesso do livro entre ns se deve talvez ao fato de que nele se apresentam com profundidade as discusses e os principais pontos de tenso entre o campo da Histria e o campo da Msica, entrevendo-se a disposio resoluta de encaminh-los at uma proposta final, de aceitao universal e permanente. As discusses esto formuladas de forma densa, o que na edio inglesa pode confundir os leitores de outra lngua. Alm de densas as discusses percorrem um vasto territrio de conceitos e obras de outros autores, transformando-se em um obstculo para aquele que se prope a comentar pontualmente o livro. No entanto este argumento no foi suficiente para que este ensaio fosse abandonado. Carl Dahlhaus (1928-1989), musiclogo e professor de Histria da Msica, atuou por um longo perodo na Technische Universitt Berlin. Inicialmente acumulou experincia relevante como dramaturgo e jornalista, aps o que se voltou para a pesquisa em msica nas reas da Esttica e da Teoria da Msica, dedicando a elas o mais longo perodo da sua vida. Foundations of Music History se inscreve numa tradio de textos que se caracterizam pela discusso de idias,3 freqentemente apresentadas sem referncia aos livros de onde foram extradas e aos autores que as defendem.4 Ele incorre em
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DAHLHAUS, Carl. Grundlagen der Musikgeschichte. Kln: Musikverlag Hans Gerig, 1977.
O tradutor menciona, no prefcio da edio em ingls, a tradio filosfica do idealismo alemo. A despeito da slida erudio demonstrada em todos os captulos, a discusso de idias prevalece sobre a discusso historiogrfica.
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Arte musical e pesquisa historiogrfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
equvocos no por omitir as referncias textuais, mas por menosprezar as gneses das idias discutidas. A falta desta preocupao as torna naturalizadas, atribuindo-lhes por vezes uma literalidade absoluta. Contudo indicaes claras de autor e de texto originrio so tambm encontradas. O autor confessa (p. 1) que tem na obra Historik de Johann Gustav Droysen sua principal referncia,5 e afirma que nela est formulado o melhor modelo para se pensar os fatos da Histria da Msica. A idia destacada em Droysen de que o fato pode ser conectado a causas e efeitos de mltiplas formas por diferentes pesquisadores. Fatos se tornam fatos histricos em virtude da continuidade que os conecta (p. 40). com este conceito que Dahlhaus estabelece a base para uma metodologia da Histria da Msica. Ele remete conscincia histrica a faculdade do historiador de selecionar e ordenar os fatos em seus encadeamentos de causas e efeitos, tarefa que no ficar merc da sua vontade: a Histria se distingue da fico porque tem suas razes nas fontes (p. 41). O conceito de conscincia histrica , segundo Dahlhaus, hegeliano, e expresso sempre que so exigidas explicaes para as relaes entre o historiador e seu objeto (p. 40).6 presena constante na obra (p. 6, 7, 8, etc.),7 aparentemente tratado como uma realidade da prpria natureza humana, por estar sistematicamente desacompanhado de referncia a Georg Wilhelm Friedrich Hegel. A referncia mais importante a Hegel acontece no captulo seis, quando discutido o problema dos registros histricos (p. 79). A idia da conscincia parece ser a vertente fenomenolgica das teses de Dahlhaus. Ela utilizada por ele para cristalizar o
Johann Gustav Droysen (1808-1884), historiador alemo, foi professor em Berlim e optou por uma metodologia histrica diversa da de Leopold von Ranke, seu contemporneo e um dos nomes mais ilustres da historiografia alem.
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A correspondncia das expresses usadas para designar conscincia nem sempre exata. Na edio inglesa a expresso alem historisches Bewutsein (conscincia histrica) aparece como historical faculty. O vocbulo alemo Bewutsein (conscincia) algumas vezes traduzido por awareness e historisches Bewutsein por historical awareness. Na mesma linha da nota seis encontramos na pgina dez a expresso conscincia dos contemporneos (Bewutsein der Zeitgenossen) abreviada para Bachs contemporaries.
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sentido da obra no momento de sua primeira audio, resguardando-a das transformaes por que passam as suas sucessivas performances diante de pblicos variados. Quando considera que a obra musical ainda hoje exerce influncia (p. 4) Dahlhaus restringe ao sentido primordial os vrios usos a que a obra est submetida quando apresentada a pblicos diferentes em pocas diferentes. A conscincia histrica como faculdade do historiador retorna na referncia a Arthur Danto8 no captulo quatro. O sujeito da histria, afirma Dalhaus, o que permite a sua inteligibilidade, sem o que ela seria apenas um quadro de fragmentos desconectados. Nesta formulao se unem em um mesmo grupo a figura do pesquisador na operao histrica e a do artista na produo das obras. Ele detalha sua viso de Histria da Msica propondo que obras musicais no sejam tomadas como simples documentos, mas como objetos individuais com uma presena esttica (p. 3). Para ele o objeto da Histria da Msica constitudo por obras musicais significativas, cuja presena esttica na contemporaneidade incentiva a que se desvende a histria que existe por detrs delas. Para defender o conceito obra contra o conceito evento ele argumenta em termos aristotlicos que o material da histria da msica no a praxis, a ao social, mas a poesis, a criao das formas (p. 4). O cuidado principal do historiador da msica seria o de nunca obscurecer ou minimizar a distino entre o evento poltico e a obra musical, a praxis e a poesis. (p. 35). O que distinguiria fundamentalmente e profundamente um evento poltico de uma obra musical o fato de que esta pode ser trazida do passado e ouvida sempre no como documento, mas como obra, presente hoje nossa conscincia esttica. Afirma o autor que, na verdade, o historiador da msica no precisa se deixar sobrecarregar em razo da vasta rede de fatos que deve interpretar. Os fatos musicais podem ser detectados tanto nas intenes do compositor, quanto na estrutura das peas, devidamente analisadas de acordo com a histria das formas e dos gneros, e tambm na conscincia do pblico original para o qual a obra se tornou um evento (p. 34). Portanto o foco principal do historiador recai sobre a compreenso das obras (p. 4). Dahlhaus dedica o captulo seis noo
Arthur Danto crtico de arte e professor de filosofia na Universidade de Columbia.
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de Verstehen (compreender), que se ope, segundo ele, noo de Erklren (explicar). So aspectos que reforam a Histria da Msica como histria especial, autnoma, bem distinta da histria poltica ou social. A histria o presente. Assim se formula a atualidade dos interesses do pesquisador, o qual traz para seu tempo os fatos ocorridos no passado. As fontes da histria podem se resumir a dois tipos: textuais e iconogrficas. Esta tipologia, caracterstica da cientificidade em Cincias Humanas e Sociais, pode ser aplicada aos objetos de pesquisa das artes em geral e da msica. No entanto a Histria da Msica, ainda considerada uma histria setorial, particular ou especial, junto com a Histria da Arte, tem sido mantida afastada da Historiografia, com a qual s vezes se choca, sem convergir. O tratamento das suas fontes um dos pontos que provoca a divergncia e intensifica a dificuldade historiogrfica. A obra de Dahlhaus formula esta divergncia na perspectiva fenomenolgica (a da conscincia histrica) e numa tradio confessada da historiografia alem. Ele aposta no afastamento produzido por uma apartao, talvez apenas imaginria, entre a Histria da Msica e a Histria poltica: Msica do passado pertence ao presente como msica e no como prova documental (p. 4). E tenta caracterizar como secundrio o tratamento da msica como evento, para enfatizar a sua sobrevivncia como objeto preponderantemente esttico, como poiesis, criao musical trazida conscincia da audio contempornea. Dahlhaus adverte antes de tudo que, no seu texto, no est proposta uma introduo aos fatos bsicos da histria da msica: esclarece que o foco do estudo se volta para as obras musicais significativas, muito mais do que para os fatos que a envolvem. Esta restrio coloca o historiador da msica na posio do rbitro que define quais so as obras significativas e quais que as pertenceriam a uma produo apenas subalterna, secundria. A alternativa posta no segundo captulo O significado da arte: histrico ou esttico, de responsabilidade do tradutor,9 se presume uma falsa questo. Discute a
A questo que se abre com o titulo em ingls pode levar a distores que o afastam do original, possivelmente traduzido para o portugus por Historicidade e carter da arte
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relao entre histria e arte com indagaes sobre se h ou no razes sociais e polticas para que aconteam as prticas musicais, negando assim uma evidncia que coloca em risco a prpria razo de ser das disciplinas das Cincias Humanas e Sociais. No entanto totalmente pertinente a crtica de Dahlhaus cronologia de Grout, includa na sua Histria da Msica Ocidental
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e formulada para funcionar
como um balizamento do esprito do tempo (Zeitgeist) na histria da msica, relacionando as peas musicais sua poca (p. 19). No h tampouco porque retornar teoria do reflexo como forma (questionvel) de questionar se as prticas artsticas so ou no prticas sociais. Pensar que a msica reflete a realidade que cerca o compositor recoloca o Zeitgeist em debate. O texto reconhece que fato e fonte no so sinnimos. Afirma que a Cincia Histrica recomenda a distino entre as fontes e os fatos, os quais so reconstrudos a partir das fontes. Mas esclarece que no se pode aplicar esta diferena ao principal objeto da Histria da Msica as obras (p. 34). Traa ento as linhas de uma operao sui generis, inventada por ele para dar conta de vnculos presumveis entre texto autgrafo (denominado texto autntico), obra e compositor. Parece pura inveno a metodologia da Histria da Msica segundo a qual a fonte dado para o fato texto autntico, o texto autntico dado para o fato obra e a obra dado para o fato compositor (p. 36). O leitor porm deve observar nesta srie a relevncia que para o autor tem dois conceitos: o de obra, como um conjunto funcional de significaes musicais, e o de compositor, de quem depende a originalidade da obra. Trata-se de uma distoro propor que exista correspondncia metodolgica entre os fatos reconstitudos na narrativa do historiador, premissa consensual da historiografia h algumas dcadas, e os componentes das prticas musicais: tais como texto autntico, obra, compositor e pblico. No h como imaginar que partituras e compositores sejam fatos musicais.
(Geschichtlickkeit und Kunstcharakter). Tal ttulo pode sugerir questes distintas da formulao em ingls.
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A edio da obra de Donald Jay Grout, A History of Western Music, a que se refere o texto, a americana de 1962.
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A pesquisa historiogrfica sofreu forte impacto com a criao da Escola dos Annales (ou Escola dos Anais) por Marc Bloch e Lucien Fbvre. Peter Burke (1990) chama de Revoluo Francesa da Historiografia o perodo de 1929 a 1989, em que estudos tericos e metodolgicos estimularam o interesse pela pesquisa histrica e responderam demanda dos estudiosos por uma matriz terica revigorada. A nova matriz terica, iniciada por Bloch e Fbvre e divulgada atravs de estudos publicados na revista Annales,11 repensou amplamente a Historiografia e discutiu praticamente todas as suas categorias: fatos, dados, fontes, narrativa, descontinuidade, documento, monumento, memria, objeto, universalidade, srie, constantes, causas, condies, etc. A idia, destacada por Dahlhaus, de fato que se transforma em fato histrico, na medida em que causas e efeitos so combinados e colocados num complexo encadeado, contnuo, pode ser compreendida sob outro ponto de vista. Na Escola dos Annales predomina a viso de que um fato histrico no um fato positivo, mas sim uma construo do historiador, que transforma a fonte em documento ou monumento e formula a um problema. Dahlhaus reconhece a participao ativa do historiador, que quem reconstri a cadeia de fatos, conforme as condies de seu prprio conhecimento. A principal tarefa do historiador, segundo Marc Bloch (2001), explicar, estabelecer ligaes explicativas entre os fenmenos, cujas causas devem ser postuladas e no buscadas. Talvez no seja a conscincia histrica o ponto de partida para as escolhas do historiador, mas o seu ponto de vista, o seu lugar de ofcio, os conhecimentos assim condicionados e o seu interesse no objeto. A conscincia histrica priva o historiador das condies de espao e tempo, a que ele prprio est submetido, e o coloca em condio de universalidade cuja validade garantida em qualquer tempo e em qualquer lugar. Pensar em uma histria das obras musicais significativas resulta por limitar a Histria da Msica a uma observao estrita, pea musical como conjunto funcional de significaes musicais. As peas musicais podem ser entendidas como
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A revista cientfica francesa teve quatro nomes diferentes, sempre iniciados por Annales.
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significativas no s pela funcionalidade das significaes internas, mas tambm, o que fundamental, pela maneira como so ouvidas, pela sua recepo. As prticas musicais, suas condies de produo e recepo, so irredutveis ao conjunto funcional de elementos, que seriam os provveis portadores da significao musical. Dahlhaus cita Droysen mais uma vez: afirma que fatos da Histria da Literatura, ou da Arte, esto prontos e mo. As obras musicais seriam estes fatos, que nascem de um texto autntico. Porem a lgica da obra pronta e mo a mesma que concebe a sua autonomia, que a descola das suas condies de produo. Fazer histria da msica principalmente tentar explicar as condies de produo e recepo da msica. O livro produz diversas vinculaes com o campo da Literatura e da Arte. A concepo que trata a pea musical como um conjunto funcional de significaes nascida com a Lingstica e tem cunho claramente estruturalista. Um dos principais mtodos da anlise lingstica ou semiolgica o exame dos semas e de suas significaes intrnsecas. A marca do autor nas obras artsticas pode se tornar irrelevante diante de certas concepes da Lingstica e da Semiologia que intensificam o foco quase que exclusivamente no texto: apenas nele estaria contido o sentido, que por este motivo adquire vida autnoma, independente da existncia de seu criador. Parece uma contradio tratar qualquer pea musical como conjunto funcional de significaes, por si s suficiente para dar sentido a ela (significado musical do substrato acstico), e ao mesmo tempo associ-la ao pensamento do compositor, originalidade, como um conjunto do passado. A concepo do texto autntico revela que se d msica um tratamento muito semelhante ao que a anlise estruturalista d literatura. Entretanto Dahlhaus manifesta fortemente sua oposio anlise estruturalista, onde o texto unidade autnoma da linguagem e funciona como uma espcie de depsito de significaes, compreendidas em si mesmas. Contudo tratar msica como texto , em princpio, pensar como a Semiologia, que considera que existem linguagens subjacentes s atividades humanas. A linguagem plstica, a linguagem da moda, a linguagem da comida, a linguagem do corpo, etc. existem da mesma forma que a linguagem da msica (BARTHES, 1975). opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Na concepo original de Ferdinand de Saussure todas elas seriam parte de uma cincia que estuda a vida dos signos no seio da vida social (1975, p. 24). Ento a linguagem da msica exprime a concepo de que se enxergam as prticas musicais como objeto da Semiologia, o que por sua vez as aprisiona numa premissa estruturalista. O texto autntico, alm de depositrio dos signos da linguagem, afirmativo da identidade e do prestigio do criador. Ele se ope a um outro, desvirtuado, falsificado, que por isto no pode corresponder s intenes do compositor. O texto desvirtuado deveria ser descartado, tratado como dado sem interesse para a Histria da Msica. A retrica da Escola dos Annales, entretanto, defende uma Historiografia que inclui todos os objetos, no s a res gestae (o fato ilustre). Em princpio todos os materiais podem produzir questes, no s os materiais nobres. Para Dahlhaus nem mesmo as peas musicais recapturadas do passado pela conscincia esttica
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para performances posteriores podem ser interpretadas
como fato histrico, para no se tornarem simples vestgio da obra original (p. 35). Para o professor o objeto da histria da msica no o que foi, mas o que ainda , porque ainda exerce influncia. Argumenta que esta uma das razes pelas quais a Histria da Msica se diferencia da Histria poltica. Contudo uma argumentao oposta pode ser demonstrada: performances no so dados dos quais se deduzem o fato histrico, que para Dahlhaus a obra musical. Performances so prticas com caractersticas prprias. Peas, compostas h sculos, continuam sendo apresentadas por muitas razes, entre outras porque h intrpretes para elas e um pblico para ouvi-las. A permanncia das obras permite que vrias vises aparentemente opostas sejam defendidas, as quais resultam em uma aporia ou talvez em um impasse. A Esttica da Recepo, que deu origem ao que se chamou de Escola de Constana,
Apresenta-se aqui mais uma expresso traduzida por conscincia para o ingls. sthetische Vergegenwrtung, que pode ser entendida como presentificao esttica, difere um pouco de conscincia esttica.
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responde a esta questo de outro modo. Ela afirma a necessidade de uma histria da recepo na Literatura como histria das experincias estticas a que esto expostos textos escritos no passado (JAUSS, 1979),13 e atravs desta lgica responde bem ao fato de que no se escreve literatura para ser analisada, mas para ser lida. Deste fato depende a sua sobrevivncia e na exigncia do encontro com o leitor que se neutraliza a viso estruturalista que trata as prticas artsticas como algo dirigido apenas a especialistas e entendidos. Dahlhaus participou de alguma forma das discusses que ocorreram na ocasio em que foram publicados os primeiros textos sobre a Esttica da Recepo. No livro revela-se a sua oposio parcial Escola de Constana com a crtica aos historiadores da recepo e alternativa daqueles tericos da literatura que consideram o processo de comunicao 14 como importante no ato da leitura. Para ele o risco se d na medida em que a criao se desloca para um plano menos importante, o da comunicao. Ele trata como distoro inconcebvel o fato de que a poca em que as peas musicais ficam famosas possa receber mais ateno do que as datas de sua criao. O que Dahlhaus nega quando fala da fama dos dramas musicais de Wagner (a virada do sculo seria notada menos por ter testemunhado a apario das sinfonias de Mahler do que por ser marcada pelos dramas musicais de Wagner)
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tornou-se, na atualidade, uma realidade incontestvel, com a qual os profissionais
da msica precisam lidar. O rol de peas musicais significativas deve ser pensado como varivel, no porque perdem ou ganham prestgio, mas simplesmente porque no h como garantir que o repertrio apresentado permanea sempre o mesmo, despertando sempre o mesmo interesse. Esta maneira de pensar vale tanto para quem toca como para quem ouve. As peas musicais escritas no passado sofrem
Hans Robert Jauss um dos criadores, junto com Wolfgang Iser, da Esttica da Recepo para os estudos literrios.
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A Esttica da Recepo fala de trs momentos: poiesis, aesthesis e khatarsis, Dahlhaus fala apenas da poiesis, irredutvel a uma prxis.
No texto em ingls: the turn of the century would be noted less for having witnessed the appearence of Mahlers symphonies than for being the high-water mark of Wagners music dramas.
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fortes mudanas nas performances, seja porque os instrumentistas avanaram nos seus conhecimentos, seja porque a demanda do pblico no permanece inalterada. A escolha do repertrio de concerto sofre, em diferentes pocas, variaes de acordo com as preferncias do pblico e estas preferncias no so dependentes apenas dos critrios de qualidade estabelecidos pelos estudiosos. O repertrio que atrai o pblico pode no corresponder ao objeto de interesse da crtica e dos estudiosos e as peas que no aparecem nas selees do repertrio de concerto talvez venham a depender do interesse dos estudiosos para sobreviver. A qualidade comprovada pelos estudiosos no poder garantir que as mesmas sero tambm objeto de interesse do pblico, ou que mantenham pblico cativo, em razo do reconhecimento da sua alta qualidade formal. A participao de Dahlhaus nas discusses da Esttica da Recepo tem outro ponto de contato. A periodizao emprestada da Histria da Arte, descrita como cronologia simplificada (p. 20), se aproxima da referncia s teorias e filosofias da arte que Jauss faz no texto A literatura e o leitor (1979, p. 40). Ele menciona a doutrina dos afetos, a psicologia do gosto, a sociologia da arte e o estudo dos mass media. So pontos de vista, se no plenamente coincidentes, pelo menos muito semelhantes s cinco abordagens da teoria da arte encontradas no captulo dois da edio inglesa do livro de Dahlhaus. A psicologia do gosto, descrita por Jauss, trata do mesmo perodo dos sculos XVIII e XIX que Dahlhaus apresenta como relevante na Histria da Msica: a teoria da arte naquele perodo se baseia na personalidade individual dos compositores.16 Foundations of Music History na verdade marcado pela escolha, como idia principal, da Histria da Msica como Histria das intenes dos compositores, ou a Histria dos textos autnticos refletindo as intenes dos compositores, consolidando a hiptese de uma Histria da Msica Erudita (p. 39). Beethoven, exemplo de autoridade (p. 40) um dos compositores que justifica o estudo da personalidade e a compreenso da inteno autoral nas peas.
No texto em ingls: art theory was based in the eighteenth and nineteenth centuries on the personalities of the individual composers (p. 20).
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O discurso da qualidade musical autoral reproduz, em algumas circunstncias, a oposio arte superior/arte inferior. A expresso trivial music (p.8)17 resultante desta polarizao e qualifica uma realidade musical cotidiana que para a histria social no apenas o resto que fica depois de erigido o edifcio da histria. Dahlhaus demarca o modelo de cultura popular (trivial music produto dela) que se reproduz na falta, na distncia de uma outra, a cultura dos eruditos. A cultura popular considerada pela falta e no pela majestade um dos modelos descritos pelo historiador francs Roger Chartier (2003). Percebe-se como esta questo pode se tornar intrincada se refletirmos que prticas musicais (ou quaisquer outras prticas artsticas) prescindem de juzo de valor artstico para serem historicizadas. Prticas musicais no so rejeitadas como objeto de histria por suspeita de trivialidade. Dahlhaus questiona uma mudana de perspectiva na Histria da Msica correspondendo quela que se deu na Histria, quando se escolhe, como seu objeto, no s as grandes obras, mas tambm a trivial music. Isto faz pensar que, em poca recente, ao lado do panteo em que esto entronizados os grandes nomes da msica, por exemplo, os trs Bs (Bach, Beethoven, Brahms), erigiram-se outros bem distintos. Aos grandes nomes do jazz (gnero considerado de origem popular) foi erigido um deles, caracterizado pela sua autonomia artstica e pela distino prpria do estilo, numa lgica capaz de se reproduzir mundialmente. Outro panteo muito conhecido o que entroniza os superstars do rock e do pop, caracterizados como mitos, no como autoridades musicais semelhantes s descritas no texto. So cones planetrios com repercusso incessante. As celebridades do mundo pop so identificadas por uma produo que poderia ser caracterizada como trival music, dependente no autnoma, comercial no artstica. Inseriram-se porm no campo da msica desde a metade do sculo passado. Os limites entre a msica autnoma e a msica funcional no
Em alemo a expresso Trivial-musik corresponde exatamente traduo para o ingls e pode estar carregada da conotao de banalidade, reforada pelo uso da palavra latina.
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so definidos seno com grande dificuldade. No captulo oito esta dificuldade reconhecida e debatida. No sculo XX, critica Dahlhaus, o compositor aparece como funo da obra e no o contrrio, a obra como funo do compositor. O compositor como funo uma concepo cuja genealogia, em parte, est exposta nos textos de Barthes (1988) e de Michel Foucault (1992). A funo autor foi exposta por Foucault em conferncia proferida em 1969. No se pode todavia falar desta concepo como se fosse um olhar tpico do sculo XX, situando o compositor como funo de sua obra e no vice-versa.18 Para Dahlhaus autonomia fato histrico que devemos aceitar (p.28). Neste discurso a arte superior a arte da forma, das grandes obras, arte pela arte, e possui autonomia esttica. A arte inferior a cultura do resto, a cultura cuja coerncia simblica construda com o que descartado da cultura erudita, da qual depende. A Histria das grandes obras teria sido consolidada no sculo XIX, quando a msica se autonomizou. Mesmo peas criadas em passado mais longnquo, concebidas como funcionais, deslocaram-se mais tarde de sua funo original e adquiriram autonomia em razo da qualidade artstica. preciso acrescentar a esta lgica o ponto de vista de quem ouve. Na msica artstica as peas so objeto de admirao porque o pblico aprendeu a decifrar o seu cdigo e, ao entender a mensagem contida na obra, se une em comunho esttica com o criador. A competncia adquirida pelos ouvintes corresponde a uma espcie de erudio, objeto de uma Histria da Msica Erudita, que seria a Histria das obras inteligveis a estes ouvintes. Contudo a Histria da Msica, como histria autnoma, pode fracassar quando o historiador necessita, na sua pesquisa, recorrer a conhecimentos que no so os especficos da anlise formal ou da qualidade da interpretao. Tanto o compositor quanto o intrprete vivem num mundo complexo e a explicao para a prtica artstica exige inevitavelmente a busca de conceitos constitudos em outras
No texto em ingls: our century regards the composer as a function of his work and not vice versa.
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reas, em outras disciplinas como a prpria Histria, a Sociologia, a Psicologia, a Antropologia, etc. O conjunto funcional de significaes musicais constitudo por elementos que so profundamente marcados pelas condies de possibilidade das peas que os contm. Pensar, por outro lado, as peas como indivduos, por detrs das quais se esconderia a histria como a prola em uma ostra, pode criar uma hierarquia na qual a individualidade do autor, historicizada por Dahlhaus no captulo oito, tem mais importncia do que o material sonoro comuns a outras peas, e que foram colocados disposio do compositor em determinada poca. Tudo leva a crer que a insistncia em se escrever a Histria da Msica atravs de obras significativas e singulares contm uma tendncia que nega a repetio de padres nas prticas musicais, seja na criao, seja na interpretao, ou em qualquer das etapas da produo musical. Constitui sem dvida um interdito no campo da msica dar alguma importncia s repeties de esquemas musicais, os quais podem pr em risco o marca do talento individual. Num processo que elege a distino e exclui a banalidade, os historiadores da msica tm dado sempre mais ateno quilo que se distingue como trao de personalidade e se eleva acima dos modelos repetidos. Correndo o risco da generalizao e falando em tese, o aspecto da atividade musical mais desprezado nas histrias da msica so os padres que se repetem de uma pea para outra ou de um compositor para outro, apesar de que da repetio de padres que, de certa forma, depende a inteligibilidade da produo, seja para o pblico especializado ou no. Os padres de composio que foram em cada poca repetidos ou rejeitados, absorvidos na produo, na recepo ou excludos com as transformaes estilsticas, ainda no esto suficientemente historicizados. Os esquemas e formas consagrados em certas pocas, por exemplo, na musica practica renascentista e no mtier de Telemann e Vivaldi, ou, outro exemplo, com a rejeio de padres no conjunto personalssimo da produo de Debussy ou em cada uma das peas super-individualizadas de Gyrgy Ligeti no receberam ainda o esforo de explicao que demandam.
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A individualidade das peas musicais ganhou fora especialmente no perodo de tempo que Dahlhaus designou como quarta fase, que quando supostamente se instituiu a profisso de compositor, ofcio que s nasceu graas ao desenvolvimento da notao musical. As obras individuais significativas, de que fala Dahlhaus, so as que compem o repertrio da msica de concerto escrita e editada em partituras. Parece questionvel a concepo de obra musical em que a partitura tem vida prpria, independente da interferncia dos editores, dos instrumentistas, da tradio interpretativa e do conjunto das suas execues, no exclusivamente daquela primeira audio referencial, mencionada no livro (p. 34). Alm disto, a anlise musical morfolgica tem se mostrado improdutiva por observar a forma musical desvinculada da sua ocorrncia temporal, do material sonoro que faz viver a partitura desdobrada no tempo. A proposio de se historicizar a potica musical focalizando a criao das formas pode se transformar na busca de modelos formais para as peas musicais, solucionada apenas com a determinao de suas origens. Neste caso elas talvez abandonem o seu papel nas prticas de performance, isto de entretenimento, para se transformar em vestgio da forma musical, ou vestgio documental da forma. As relaes entre elas se daro num lugar atemporal. A tese do autor de se estudar o criador e a recepo, referenciados apenas nas peas musicais, pode provocar uma coliso insolvel com os projetos de histria cultural, apresentados por historiadores nas ltimas dcadas. Um dos pontos cruciais destes projetos evitar justamente a noo de histria cultural como a histria dos bens culturais, e projet-la como uma histria genrica, to abrangente como foram a histria poltica e a histria social.19 A msica, como um objeto da histria cultural, no poderia dispor de metodologia especfica, desprezando a que est formulada na discusso de uma histria cultural genrica.
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Roger Chartier publicou obra importante contendo um projeto de Histria Cultural. CHARTIER, R. A Histria Cultural. Lisboa: Difel, 1990. Peter Burke tambm publicou um livro sobre o tema BURKE, Peter. O que Histria Cultural? Rio de Janeiro: Zahar, 2005.
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Observa-se que, atualmente, as condies de tempo e espao da produo musical ou, se quisermos, das prticas musicais tornaram-se uma preocupao cada vez mais presente nas atividades acadmicas e entre os prprios msicos. O vcio da contextualizao tem surgido como sintoma desta exigncia, vital para a sobrevivncia da pesquisa em msica. necessrio, mais do que nunca, um exerccio crtico permanente sobre os textos que tratam da Histria da Msica, articulando-os no s entre eles, mas com a produo acadmica atual e com as ementas das disciplinas de Histria ministradas nas escolas de msica e nos conservatrios, onde as prticas musicais e pedaggicas escapam muitas vezes dos padres conceituais desenvolvidos nos livros.
Referncias BURKE, Peter. A Escola dos Annales. So Paulo: Editora da Unesp, 1990. BARTHES, Roland. Elementos de Semiologia. So Paulo: Editora Cultrix, 1975. BARTHES, Roland. A morte do autor. In: ______. O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 57-64. BLOCH, Marc. Apologia da Histria. Rio de Janeiro: Zahar, 2002. CHARTIER. Roger. Leituras populares. In: ______. Formas e sentido. Campinas: Mercado das Letras, 2003, p. 141-167. FOUCAULT, Michel. O que um autor? Lisboa: Vega, 1992. JAUSS, Hans R. et al. A Literatura e o leitor. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingstica Geral. 7. ed. So Paulo: Cultrix, 1975.
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Silvio Augusto Merhy mantm desde 1971 vinculo profissional com a Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO, ocupando atualmente a categoria de Professor Associado I. Tem atuado ininterruptamente na administrao acadmica, foi diretor do Instituto Villa-Lobos de 2000 a 2005 e , desde o incio de 2007, coordenador do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO. Integrado ao Departamento de Educao Musical, responde pela disciplina Harmonia de Teclado dos Cursos de Graduao em Msica. Coordena ainda o projeto de pesquisa Msica e Cincias Sociais e lidera o grupo de pesquisa Historiografia das Prticas Musicais, cadastrado no CNPq. Possui na formao acadmica Graduao em Direito pela UFRJ, Graduao em Piano pela UFRJ, Especialista em Piano pelo Conservatrio Tchaikovsky em Moscou, Aperfeioamento em Educao Musical pela OEA na Argentina, Mestrado em Composio pela UFRJ e Doutorado em Histria Social pelo IFCS-UFRJ.
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A msica vocal francesa no contexto da Primeira Guerra Mundial

Danieli Vernica Longo Benedetti (USP)
Resumo: O presente artigo trata do significativo repertrio vocal francs escrito durante os anos da Primeira Guerra Mundial e a influncia do contexto histrico na composio musical e textual das obras em questo. Para isso uma reflexo sobre o momento vivido por estes artistas e sobre os procedimentos adotados na criao das obras mencionadas faz-se importante a fim de apontar as caractersticas de tais obras dentro da problemtica europia do incio do sculo XX. Palavras-chave: Lili Boulanger; Claude Debussy; Maurice Ravel; Primeira Guerra Mundial; Nacionalismo. Abstract: This article deals with the repertory of French vocal music composed during the First World War and the influence of the historical context on both textual and musical levels. In order to determine characteristics that will enable us to analyze these works in the European musical context of the early twentieth century, it is important to examine how these artists experienced this period and which procedures they employed in the composition of such works. Keywords: Lili Boulanger; Claude Debussy; Maurice Ravel; First World War; Nationalism.
om a declarao da Primeira Guerra Mundial, em 3 de agosto de 1914, o envolvimento da nao francesa com o conflito ser massivo. A maioria dos compositores ir ao fronte e as preocupaes ligadas defesa da ptria e da prpria vida dominariam o esprito dos artistas. Com essas prioridades, a composio de novas obras cada vez mais rara e as atividades musicais de Paris que no incio do sculo havia se tornado a grande capital cultural da Europa, diminuiriam consideravelmente.
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BENEDETTI, Danieli Longo. A msica vocal francesa no contexto da Primeira Guerra Mundial Opus, Goinia, v. 13, n. 1, p. 24-39, jun. 2007.
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No jornal La Musique pendant la guerre, possvel confirmar essa realidade nos depoimentos dos vrios compositores que se encontravam lutando no fronte ou que aguardavam por essa oportunidade. Segue depoimento de Andr Gedalge,1 compositor e importante professor de contraponto e orquestrao no Conservatrio Nacional de Paris (HAYET, 1915, p. 11):
Eu no fao nenhum projeto. Eu no penso nenhuma msica. Noite e dia, h um ano, eu espero o horizonte estrondar a batalha. Se tivesse condies de pensar em outra coisa do que aos que, mais afortunados do que eu, esto na fornalha, eu escreveria a Marseillaise. 2 Infelizmente para mim, ela j foi escrita: em todo caso, como msica, eu escuto, escrevo e entendo somente ela. Eu admiro os que tm o poder de abstrair-se deste pensamento; para mim, isto impossvel.
A msica vocal ocupou um lugar de destaque dentre a produo dos compositores franceses durante os anos da primeira guerra. O texto, geralmente escrito pelos prprios compositores, refletia a necessidade destes de exprimir verbalmente o sentimento de nacionalismo, de impotncia e de revolta contra os horrores da guerra. Nesse sentido trs obras devem ser mencionadas: Pour les Funerailles dun soldat, escrita por Lili Boulanger em 1912, Noel des enfants que nont plus de maisons, composta por Claude Debussy em 1915 e as Trois Chansons pour Choeur mixte sans accompagnement compostas entre 1914 e 1915 por Maurice Ravel. 1. Pour les Funerailles dun soldat Mesmo tendo sido composta dois anos antes do incio do conflito, em 1912, Pour les Funerailles dun soldat, foi lembrada por Franois Porcille, em seu livro La belle poque de la musique franaise, como estranhamente premonitria, uma viso antecipada de um cataclismo do qual a jovem compositora no conhecer o final (PORCILLE, 1999, p. 327).3 Lili Boulanger escreveu duas verses da obra: uma para bartono solo, coro e orquestra e a outra para bartono solo, coro e acompanhamento de piano, sendo esta a verso adotada para este estudo. A compositora que, ao compor Pour les Funerailles dun
1 A respeito de Andre Gdalge, Ravel afirmaria em sua Esquisse Autobiographique: [...] devo os mais preciosos elementos de meu mtier a Andr Gdalge (ORENSTEIN, 1989, p. 44). 2 Hino Nacional francs. 3 Lili Boulanger morre em 15 de maro de 1918, aos 24 anos, meses antes do final da Guerra.
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A msica vocal francesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
soldat, contava com apenas dezenove anos j era autora de uma produo significativa, e chama ateno pela maturidade tanto do ponto de vista tcnico domnio composicional quanto pela sensibilidade ao escolher um texto que parecia prever o futuro prximo, e tambm confirma a espiritualidade da autora, detalhe observado em suas outras composies corais. O texto do poeta francs Alfred Musset (1810-1857):
Qu'on voile les tambours que le prtre s'avance, A genoux, compagnons, tte nue, et silence! Qu'on dise devant nous la prire des morts. Nous voulons au tombeau porter le capitaine. Il est mort en soldat sur la terre chrtienne. L'me appartient Dieu, L'arme aura le corps. Si en rideaux de pourpre, et en couvres nuages Que chasse dans l'ther le souffle des orages, Sont des guerriers couchs dans leurs armures d'or, Penche-toi, noble coeur, sur ces vertes collines, Et vois tes compagnons briser leurs javelines Sur cette froide terre o ton corps est rest!
Ocultemos os tambores, pois o padre se aproxima, De joelhos, companheiros, cabea baixa, e silncio! Que digam diante de ns a orao dos mortos. Queremos levar o capito ao tmulo. Ele morreu como soldado sobre a terra crist A alma pertence a Deus, O exrcito ter o corpo. Se em cortina de prpura, e em cobertas de nuvens Que caa no etreo o sopro das tempestades, So os guerreiros deitados em suas armaduras de ouro, Incline-se, nobre corao, sobre estas verdes colinas E v teus companheiros quebrarem suas lanas Sobre esta terra fria onde o teu corpo ficou!
A obra uma marcha fnebre na qual a tonalidade de Si bemol menor est claramente afirmada. Nos quarenta primeiros compassos um pedal de si bemol grave estar presente. A compositora faz uso de duas clulas rtmicas para este procedimento: uma do compasso 1 ao 15, e a outra do compasso 16 at o 23. Do compasso 24 ao 40 este pedal perde o seu carter de ostinato e passa a ter valores mais longos. Segue trecho das passagens iniciais com os pedais rtmicos mencionados.
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Ex 1: L. Boulanger, Pour les funrailles dum soldat, compassos 1-3 (Ed. Schirmer, 1981).
Ex 2: L. Boulanger, Pour les funrailles dum soldat, compassos 16-17 (Ed. Schirmer, 1981).
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De modo geral as sesses caminharo para pontos culminantes onde a presena da dominante (F) ser seguida pela confirmao da tonalidade principal de si bemol menor. Segue uma destas passagens.
Ex. 3: L. Boulanger, Pour les funrailles dum soldat, compassos 63-65 (Ed. Schirmer, 1981).
Para a concluso da obra a compositora vai usar do mesmo procedimento inicial. Uma longa passagem na qual um ostinato rtmico, inicialmente com pedal de dominante (do compasso 117 ao 124), tendo a indicao para as vozes sans timbre (sem timbre) e para o piano sans expression (sem expresso) em pianssimo (pp), ser seguido por um pedal de Tnica (do compasso 125 ao 140), tendo com este a indicao en sloignant (distanciandose), seguido de au loin, plaintif (ao longe, lamentoso, compasso 133) e a nuance pianssimo (ppp).
Ex. 4: L. Boulanger, Pour les funrailles dum soldat, compassos 117-120. Pedal de Dominante que segue at o compasso 124 (Ed. Schirmer, 1981).
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Ex 5: L. Boulanger, Pour les funrailles dum soldat, cps. 129 - 132. Pedal de Tnica que segue at o final da obra no compasso 140 (Ed. Schirmer, 1981).
Tanto na parte vocal quanto na parte para piano, a partitura rica em sugestivas indicaes da autora no que se refere ao andamento e busca de timbres e sonoridades. parte as quatro indicaes em lngua italiana para o andamento, Allegro (compassos 41, 57, 77 e 114) e a expresso a tempo (compassos 8, 16, 98 e 125) todas as indicaes de Boulanger foram especificadas no idioma francs. A estria da obra aconteceu em 7 de novembro de 1915, sob a direo de Gabriel Piern, no momento em que as Orquestras Lamoureux e Colonne, devido mobilizao geral, decidem fundir as duas instituies at o final do conflito, em 1918. 2. Noel des enfants que nont plus de maisons No incio de dezembro de 1915, o jornal Le Petit Parisien, publicou uma pgina dedicada s crianas. Nesta pgina especial intitulada Aux enfants de France, em anexo no final deste artigo, o jornal ensina s crianas francesas atitudes cvicas como se comportar diante de um soldado ferido de guerra, diante de um soldado mobilizado, diante das vtimas, a cultuar os seus mortos e a agradecer aos soldados que lutaram pela proteo dos pequenos e desprotegidos. Encontramos ainda um conto de Natal, que chama a ateno pela forma ldica em que identifica o inimigo alemo, mostrando o herosmo do soldado francs. Fica evidente a mensagem de propaganda e o objetivo de educar os futuros cidados no sentido de aderirem ideologia nacionalista.
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Possivelmente Debussy teria lido este nmero especial do Le Petit Parisien, pois neste mesmo ms escreve letra e msica de uma pea vocal dedicada s crianas que recebe o ttulo de Noel des enfants que nont plus de maisons;4 duas verses foram feitas, uma para voz e outra para coral de crianas. A letra reflete claramente o sentimento obsessivo de nacionalismo e de revolta contra a Guerra que tomou conta do compositor neste perodo. Debussy pensa nas crianas refugiadas e sem abrigo do norte da Frana e de Flandres no perodo do Natal: 5
Nous navons plus de maisons Les ennemis ont tout pris, tous pris, Jusqu notre petit lit! Ils ont brl lcole et notre matre aussi. Ils ont brle lglise et monsieur Jsus Christ. Et le vieux pauvre qui na pas pu sen aller! Nous navons plus de maisons. Les ennemis ont tout pris, tous pris, Jusqu notre petit lit! Bien sr!Papa est la Guerre, pauvre maman est morte! Avant davoir vu tout a. Quest-ce que lon va faire? Nol! Petit Nol! Nallez pas chez eux, nallez plus jamais chez eux. Punissez-les! Venger les enfants de France! Les petits Belges, Les petits Serbes, et les petits Polonais aussi!
Ns no temos mais um lar Os inimigos tudo levaram, tudo levaram, At mesmo nossa caminha! Eles queimaram a escola e nosso mestre tambm. Eles queimaram a igreja e o senhor Jesus Cristo. E o pobre velho que no pode fugir! Ns no temos mais um lar. Os inimigos tudo levaram, tudo levaram, At mesmo nossa caminha! claro! Papai est na guerra, pobre mame morreu! Antes de assistir a tudo isso. O que vamos fazer? Natal! Natal! No v at eles, nunca mais v at eles, Puna-os! Vingar as crianas da Frana! Os pequenos belgas, Os pequenos srvios, e tambm os pequenos poloneses!
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Natal das crianas que perderam o lar. Durante todo o ano de 1915, o norte da Frana e o Flandres seriam vrias vezes atacados pelas tropas alems, deixando muitos mortos e desabrigados. No Natal de 1915 muitas seriam as famlias destrudas pela Guerra.
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Si nous en oublions, Pardonnez nous. Nol! Nol! Sourtout, pas de joujoux, Tachez de nous redoner l pain quotidien. Nous navons plus de maisons Les ennemis ont tout pris, tous pris, Jusqu notre petit lit! Ils ont brl lcole et notre matre aussi. Ils ont brle lglise et monsieur Jsus Christ. Et le vieux pauvre qui na pas pu sen aller! Nol!coutez-nous, nous navons plus de petits sabots: Mais donnez la victoire aux enfants de France!
Se nos esquecemos, Perdoem-nos Natal! Natal! Sobretudo, nada de doces, Trate de nos devolver, o po de cada dia. Ns no temos mais um lar Os inimigos tudo levaram, tudo levaram, At mesmo nossa caminha! Eles queimaram a escola e nosso mestre tambm. Eles queimaram a igreja e o senhor Jesus Cristo. E o pobre velho que no pode fugir! Natal! Escutem-nos, ns no temos mais nossos sapatinhos Mas d a vitria s crianas da Frana!
Doce e triste. Estas so as indicaes iniciais da ltima melodia composta por Debussy. O compositor parece renunciar aqui s suas pesquisas sonoras, e uma busca pela simplicidade fica aparente. O conjunto, com sua clssica forma ternria caracterizado nas partes A, no modo de l menor natural, por um refro construdo sobre trs notas descendentes, nous navons plus de maisons, e seu acompanhamento, em colcheias rpidas e regulares.6 Nota-se que a parte para canto est escrita em 4/4 e a parte para piano em 12/8.
A (compassos 1-41) B (compassos 42 59) A (compassos 60-84).
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Ex. 6: C. Debussy, Noel des enfants qui nont plus de Maisons, compassos 1-3 (Durand Ed. Musicales, 1916).
Na parte central (B) Debussy modifica a escrita do acompanhamento, que se caracteriza pelas notas e acordes repetidos, aumentando assim a tenso procurada na passagem, que ir culminar no compasso 51, com Noel, Noel, em um ff de grande virtuosismo pianstico e vocal. A ltima frase do poema, Mais donnez la victoire aux enfants de France, ser acompanhada por acordes repetidos num crescendo molto onde escutaremos nos dois ltimos compassos a afirmao do modo maior de l e um acorde de l maior em ff sc. conclui a melodia.
Ex. 7: C. Debussy, Noel des enfants qui nont plus de Maisons, compassos 81-84 (Durand Ed. Musicales, 1916).
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3. Trois Chansons pour Choeur mixte sans accompagnement Assim como Claude Debussy, Maurice Ravel tambm escreveria letra e msica para uma importante obra vocal, as Trois Chansons pour Choeur mixte sans accompagnement. A iniciativa de escrever os textos para suas chansons, assim como o fez Debussy na cano Noel des enfants qui nont plus de maisons, tratada anteriormente, transmite a necessidade que esses compositores tinham de se expressar, no s com a sua msica, mas tambm fazendo o uso da palavra, descrevendo de forma subjetiva seus sentimentos em relao aos horrores da guerra e confirmarem assim o envolvimento com os ideais de nacionalismo e o sentimento de patriotismo. As Trois Chansons pour Choeur mixte sans accompagnement, foram compostas entre dezembro de 1914 e fevereiro de 1915, durante as vrias tentativas do compositor para ser aceito s armas francesas e constituem suas nicas composies para o gnero musical de coro a cappela. Ravel dedica cada uma delas a um possvel intercessor de seu projeto patritico de participar como soldado de guerra: a primeira a Tristan Klingsor, que atravs de sua amizade com militares importantes consegue interceder pela incorporao de Ravel s armas; a segunda a Paul Painlev a terceira a Sophie Clmenceau. 7 De acordo com o Dictionnaire Encyclopedique de la Musique, apresentado por Denis Arnold (1988, p. 360), o termo chanson geralmente designado aos cantos polifnicos baseados em versos franceses escritos entre o sculo XIV e XVI. As chansons que compem esta importante obra so: Nicollette (l menor, finalizando maior), Trois beaux oiseaux du Paradis (f menor) e Ronde (l maior). Os textos parodiam com extremo requinte as chansons francesas da Renascena e do folclore basco (o compositor nasceu na regio basca da Frana, e conseqentemente a influncia da cultura de sua terra natal estaria presente em sua obra) e infantil (primeira e terceira), nos quais esboa em um perodo de dificuldades uma volta ao passado que a Terceira Repblica francesa idealizava. Certamente a notcia da morte de seus primeiros amigos e de numerosos artistas inspiraria o texto da segunda cano, 8 Trois beaux oiseaux du Paradis, uma das pginas mais comoventes do compositor. O poema nos fala do horror da guerra e ao mesmo tempo se apresenta como uma obra patritica ao evocar as cores da bandeira francesa para cada um dos Trs belos pssaros do Paraso: o primeiro era mais azul que o cu, o segundo era cor de neve e o terceiro vermelho vivo.
Paul Painlev: matemtico, ligado aeronutica, e deputado republicano socialista. Ravel entra em contato com Painlev atravs de Sophie Clemenceau, com o objetivo de ser incorporado na aviao, tendo como argumento sua baixa estatura e peso. 8 Os irmos Pierre e Pascal Gaudin, dedicatrios da quarta pea, Rigaudon, do Tombeau de Couperin, morrem no fronte em 12 de novembro de 1914.
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No poderamos deixar de mencionar a influencia do Simbolismo nos textos destas chansons. Certamente o convvio com esta corrente literria, na qual encontramos poetas como Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Stephane Malarm e Maurice Maeterlinck, e, da qual vrios compositores do incio do sculo XX servir-se-iam dos textos para a realizao de suas obras vocais, influenciaria na criao desta importante obra da literatura coral. Pela importncia do texto no sentido do comprometimento de Ravel com a causa da guerra, transcrevo e traduzo o poema da segunda cano, Trois beaux oiseaux du Paradis:
Trois beaux oiseaux du Paradis, (Mon ami z-il est la guerre) Trois beaux oiseaux du Paradis, Ont pass par ici. Le premier tait plus beau que le ciel, (Mon ami z-il est la guerre) Le second tait couleur de neige Le troisime rouge vermeil. Beaux oiselets du Paradis, (Mon ami z-il est la guerre) Beaux oiselets du Paradis, Quapportez par ici? Japporte un regard couleur dazur, (Ton ami z-il est la guerre) Et sur beau front couleur de neige, Un baiser dois mettre, encor plus pur. Oiseau vermeil du Paradis, (Mon ami z-il est la guerre) Oiseau vermeil du Paradis, Que portez-vous ici? Un joli coeur tout cramoisi (Ton ami z-il est la guerre)... Ah! Je sens mon coeur qui froidit... Emportez-le aussi. Trs belos pssaros do Paraso, (Meu amigo z est na guerra) Trs belos pssaros do Paraso, Passaram por aqui. O primeiro era mais azul que o cu, (Meu amigo z est na guerra) O segundo era cor de neve O terceiro vermelho vivo. Belos passarinhos do Paraso, (Meu amigo z est na guerra) Belos pssaros do Paraso O que trazem por aqui? Eu trago um olhar na cor azul, (Teu amigo z est na guerra) E sobre belo fronte cor de neve, Um beijo, ainda mais puro. Pssaro vermelho do paraso, (Meu amigo z est na guerra) Pssaro vermelho do paraso, O que voc traz aqui? Um belo corao carmesim 9 (Teu amigo z est na guerra)... Ah! Eu sinto meu corao esfriar... Leve-o tambm.
Vermelho vivo.
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Ravel parece ter adotado, como ponto de partida para esta cano, o procedimento caracterstico do incio do sculo XII francs, o organum melismtico. De acordo com esse procedimento a melodia cantus firmus contendo o texto, seria formada por notas longas, enquanto que a voz ou vozes adicionadas com valores mais curtos desempenhariam a funo de uma melodia secundria realizada por notas vocalizadas. As partes vocalizadas deveriam evoluir por intervalos de quartas, quintas ou oitavas (ou de uma combinao apropriada a esses intervalos) com a melodia. Ravel, portanto inverte o procedimento, realizando a melodia, que contm o texto potico apresentado sucessivamente por trs solistas - soprano, contralto e tenor - com notas curtas e as partes vocalizadas com valores longos (ver Ex. 8). A estria da obra aconteceu em 11 de outubro de 1917 no Thatre du VieuxColombier aos cuidados de um coro reunido pela cantora Jane Bathori,10 sob a direo de Louis Aubert, na presena do compositor.
10 A soprano Jane Bathori (1877-1970), era amiga ntima de Ravel e Debussy do qual participa da estria de vrias de suas canes.
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Ex. 8: M. Ravel, Trois beaux oiseaux du Paradis, compassos 1-7 (Durand Ed. Musicales, 1915).
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Ex. 9: Petit Parisien, 5 de dezembro de 1915. Paris: Bibliothque Nationale de France.
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Concluso O presente artigo teve como objetivo fazer uma reflexo sobre o repertrio vocal francs escrito durante os anos da Primeira Guerra Mundial. As obras tratadas, aqui representadas pelos compositores Lili Boulanger, Claude Debussy e Maurice Ravel, chamam a ateno pela clareza e simplicidade, nota-se uma busca consciente sintaxe harmnica clssica, enquanto esses mesmos compositores em fases anteriores inovaram em uma busca por novas sonoridades, novas cores e timbres, se afastando do tonalismo. Nota-se igualmente a importncia dada escolha dos textos destinados a estas obras, muitas vezes escritos pelos prprios compositores, na qual notamos a importncia e a necessidade destes de se expressarem sobre o sentimento de impotncia e de revolta contra os horrores da guerra. Nesse sentido o conflito diminuiria consideravelmente toda produo musical do perodo em questo, e o sentimento de defesa da ptria e da prpria vida dominariam o esprito dos artistas.
Referncias BENEDETTI, Danieli. A produo pianstica de Claude Debussy durante a Primeira Guerra Mundial. So Paulo, 2002. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo. HAYET, Charles et al. La Musique Pendant la Guerre. Revue Musicale Mensuelle. Directeur: Charles Hayet. Paris: Comptoir Gneral de Musique, n. 1, 10 de outubro de 1915. ____________________. Le Petit Parisien. 5 de dezembro de 1915. ORENSTEIN, Arbie. Lettres et entretiens - Maurice Ravel. Paris: Flammarion, 1989. PORCILE, Franois. La belle poque de la musique franaise 1871-1940. Paris: Fayard, 1999. Partituras BOULANGER, Lili. Pour les funerailles dun soldat. Coro misto, bartono e piano. Nova York: Schirmer, 1981. DEBUSSY, Claude. Nol des enfants qui nont plus des maisons. Paris: Durand, 1916. RAVEL, Maurice. Trois chansons. Choeur mixte sans accompagnement. Paris: Durand, 1916. 38
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Danieli Vernica Longo Benedetti bacharel em msica, habilitao em instrumento, piano, pela UNESP. Mestre em Musicologia pela ECA/USP/FAPESP, onde atualmente desenvolve sua pesquisa de Doutorado com o apoio da FAPESP, sob a orientao de Amlcar Zani Netto. Estudiosa da msica francesa do incio do sculo XX, suas pesquisas tratam da influncia do contexto histrico nas obras dos compositores Claude Debussy e Maurice Ravel. danieli-longo@uol.com.br
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Sobre uma alternativa composicional de Antnio Carlos Gomes na pera Condor

Marcos da Cunha Lopes Virmond (USC) Lenita Waldige Mendes Nogueira (UNICAMP) Eduardo Toledo (UniBraslia)
Resumo: Este estudo analisa uma extensa modificao em um dueto realizada por Carlos Gomes no primeiro ato da pera Condor. Por meio de transcrio musicolgica e anlise procura-se atingir o objetivo do estudo que propor razes composicionais para a modificao proposta e melhorar o entendimento do processo composicional de Carlos Gomes. Conclui-se que Gomes tinha pleno domnio das ferramentas de seu mtier de operista e preocupa-se com um detalhado acabamento para seu produto musical. Palavras-chave: pera, Antnio Carlos Gomes, processo composicional. Abstract: This study analyzes a modification that Antonio Carlos Gomes has proposed for a duet in the first act of the opera Condor. Through musicological transcription and musical analysis, this study aims at investigating the compositional rationale for such a lengthy modification and deepening our understanding of Gomess compositional processes. We conclude that the composer mastered the tools of the operatic mtier and was deeply concerned with providing a refined polishing to his musical product. Keywords: Opera, Antonio Carlos Gomes, compositional process.
ondor ocupa uma posio nica da obra de Antnio Carlos Gomes. Como referido em outra publicao (VIRMOND et al., 2006), h sinais claros de uma proposta inovadora na esttica composicional de Gomes. Entretanto, esta inovao no tem continuidade, tanto pela condio fsica, que comea a ficar precria, e as constantes dificuldades financeiras que o impedem de concentrar-se unicamente em criar, como pela falta de tempo para que esta proposta se desenvolva, uma vez que o compositor vem a falecer em 1896.
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VIRMOND, Marcos da Cunha Lopes; NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes; TOLEDO, Eduardo. Sobre uma alternativa composicional de Antnio Carlos Gomes na pera Condor. Opus, Goinia, v. 13, n. 1, p. 40-53, jun. 2007.
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Dentro desta vertente, em Colombo (1892), que segue, Gomes parece repetir a relao de aparente retrocesso entre Fosca (1873) e Salvator Rosa (1874). De fato, se Colombo revela o domnio da conduo meldica, nada do Condor est nele presente. H um retorno frmula garantida, ainda que construda com maestria. V-se em Condor o compositor procurando uma nova maneira de expressar seu discurso dramtico e musical, ainda que hesite assumi-la integralmente, mas ele se afasta, na maior parte da pera, das frmulas que vinha cultivando desde Il Guarany (1870) e que mantm, de forma geral, intocadas at Lo Schivao (1889). Deve-se salientar que, com isto, no se quer afirmar uma imobilidade do compositor ao longo de sua trajetria. Ao contrrio, a partir da Fosca, cada uma de suas produes subseqentes representa um significativo avano em qualidade e competncia de sua manufatura operstica. Mesmo Salvator Rosa, referido como um retrocesso na carreira do compositor revela-se, se no uma continuidade no arrojo pretendido com a Fosca, um avano inquestionvel em termos de concepo, proporo, forma e gesto da melhor conveno operstica considerando-se os entornos em que foi criada. De fato, em Condor Gomes, frequentemente, subverte radicalmente, dentro da sua fatura, a forma do discurso musical convencional usando, como poucos em sua poca, o recitativo dramtico contnuo. Entretanto, parece, de imediato, arrepender-se da ousadia e, em momentos, retorna s frmulas, ainda que com a competncia que lhe era peculiar. Exemplos disto so o concertato no final do segundo ato e o quarteto do terceiro ato. Mesmo assim, a unidade motvica obtida por fina elaborao, como pode ser analisado no Notturno que antecede o terceiro ato de Condor e foi amplamente estudado por Pupo Nogueira (2003, 2006). Gomes, ao longo da composio de Condor, realiza vrias modificaes na sua proposta inicial, resultando em cancelamentos, delees, acrscimos e modificaes de variado grau e extenso em trechos da pera. Uma viso geral desses eventos foi apresentada e discutida em outra publicao (VIRMOND et al., 2006). O presente estudo objetiva apresentar e discutir analiticamente um caso de extensa modificao do texto musical e literrio no primeiro ato de Condor que ainda no foi descrito. Para tal, utilizou-se como principal fonte textual o rascunho autgrafo depositado na Biblioteca Alberto Nepomuceno da UFRJ. Subsidiariamente, a partitura para canto e piano, o manuscrito autgrafo depositado no Museu Histrico Nacional e a partitura orquestral em cpia feita pela firma Bernardi em 1890 serviram para comparaes entre as verses. Como mtodo, utilizou-se a transcrio musicolgica do trecho cancelado por Gomes no rascunho autgrafo e elementos de anlise musical.
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Sobre uma alternativa composicional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Definio e anlise das modificaes Identificou-se, aps a anlise de todos os cancelamentos e alteraes, que as modificaes promovidas por Gomes, ao longo do primeiro ato de sua pera, se enquadravam em uma ou mais de trs possibilidades explanatrias: condensao do discurso; reordenao da progresso harmnica; e otimizao do discurso musical e dramtico. A condensao do discurso de um segmento da pera, o cancelamento de compassos, a eliminao de linha vocal ou a re-escrita tanto vocal como instrumental visando uma conciso do discurso dramtico e/ou musical. Razes para isto podem ser, provavelmente, de ordem dramtica, isto , Gomes pretende um discurso mais direto, sem repeties desnecessrias, ou simplesmente por que deseja terminar seu produto dentro do curto prazo que lhe propuseram. A primeira hiptese tem apoio na percepo, por parte de Gomes, do avano da Giovane Scuola, com seus libretos curtos e diretos. Isto um fato curioso, pois Gomes claramente ainda concebe Condor nos molde de uma grand opra ou opera ballo, dois estilos diametralmente opostos ao verismo que se instalava. Mesmo assim, consegue acomodar de forma orgnica seu forte compromisso com a grandiosidade com a conciso do desenvolvimento dramtico atravs de um discurso musical efetivo e tambm contido. A reordenao harmnica entendida, neste contexto, como a reestruturao de determinadas progresses de forma a obter maior qualidade de fluxo harmnico. A otimizao do discurso musical e dramtico envolve a capacidade criativa de Gomes, enquanto compositor, usando sua arte para refinar seu trabalho. Aqui revela-se o Gomes negado pela Semana de Arte Moderna e demais detratores. O compositor apresentava competncia e criatividade para identificar falhas em sua concepo do discurso do melodrama e conseguia rearquitet-lo de forma a obter um produto final de elevada concepo e refinada fatura. Um caso diferente Nesse estudo, nos limitaremos a estudar um exemplo de modificao inusitado, pois que, entre todos os promovidos no primeiro ato, o que apresenta maiores diferenas entre o rascunho autgrafo e a partitura para canto e piano. Por esta razo, e por ser o ltimo segmento modificado no primeiro ato, merece um estudo mais detalhado. Gomes escreve um dilogo ao longo de 48 compassos que no se encontra na partitura de canto e piano. A transcrio desse trecho pode ser vista, integralmente, no exemplo 1.
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Em relao a este dilogo, no documento imediato em cronologia ao rascunho autgrafo, isto , o manuscrito autgrafo, encontramos duas pautas com a linha vocal de Condor e Odalea retirada do rascunho autgrafo, mas, como se esperava, esto canceladas. As frases dos solistas, iguais semelhantes ao que se l na partitura de canto e piano, esto em duas pautas adicionais mais acima (Fig. 1).
Fig. 1: No manuscrito autgrafo se encontra a pauta com o texto do rascunho autgrafo, mas cancelado.
Este fato vem corroborar a idia de que Gomes, ou algum auxiliar, transpunha a parte vocal para o papel com 28 pautas e, posteriormente, o compositor tratava da orquestrao. Antes de entrar na discusso do trecho eliminado, convm comentar que, para este caso, a msica da verso final totalmente diferente da apresentada no rascunho autgrafo, ainda que use material apresentados anteriormente. Ora, como na leitura do manuscrito autgrafo no parece haver vacilaes nem correes por parte de Gomes, ficam duas hipteses. Primeiramente, de que haveria um outro documento textual, rascunho autgrafo, para este trecho, o que desconhecido. Secundariamente, Gomes teria a capacidade de elaborar toda essa nova msica diretamente sobre o manuscrito autgrafo com auxlio, talvez de seu piano.
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Em comparao com a verso final da reduo para canto e piano, este trecho revla, dramaticamente, o mesmo contedo das discusses entre Odalea e Condor, mas com textos ligeiramente diferentes. Para a verso definitiva temos:
Na verso primitiva, do rascunho autgrafo, h uma curta cena inicial antes do arioso de Condor: Como pode se ler, em termos dramticos, nada se altera, pois continua, em qualquer das verses, a ocorrer a transformao de Odalea. Revela-se o inicio do processo de humanizao quando Odalea vacila sobre proferir a condenao fatal ao invasor. Na verso definitiva, h apenas uma frase adicional que deixa mais clara esta mudana anmica: O ciel , minspira! A msica, entretanto, apresenta diferenas importantes. Se o trecho do rascunho autgrafo tem 48 compassos, a verso final se realiza em 50. Descarta-se, pois, a hiptese que a mudana tenha sido feita por desejo de conciso, como ocorre em outros exemplos de modificaes ao longo do primeiro ato da pera.
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Uma transcrio completa da verso do rascunho autgrafo pode ser vista no exemplo 1. Ela se divide em trs seces: cena 1, arioso A e B e cena 2. A cena 1 apresenta o texto inicial que no foi transposto para a verso definitiva. A armadura tonal de r maior, mas o trecho se ambienta em r menor e termina em um acorde de r diminuto (exemplo 1, compasso 9). Entretanto, ele resolve em um acorde de r maior, que d incio ao segundo segmento o arioso (exemplo 1, compasso 10). Na primeira parte (A) (exemplo1, compassos 10-24), chama a ateno os intervalos de segunda menor na voz de Condor. Eles no parecem resultar fceis de entoar ou mesmo atrativos do ponto de vista meldico, o que resultando em uma linha de canto com fluxo meldico truncado. Isto pode ser uma das razes para Gomes cancelar todo esse segmento. Por fim, h uma cadncia que conduz tonalidade da dominante (l maior), com mudana de armadura, quando se inicia a segunda parte do arioso (B), na voz de Odalea (exemplo 1, compasso 25). Ao final, os dois se unem em uma curta frase de concluso. Uma pequena ponte, iniciada em mi maior (exemplo 1, compassos 34-37), conduz ao terceiro segmento, a cena 2, em 6/8 na tonalidade de f maior (exemplo 1, compasso 38), cujos ltimos dois compassos j so idnticos ao da verso final.
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Ex. 1: Verso completa da transcrio do trecho no utilizado por Gomes.
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J a verso definitiva, na reduo para canto e piano, se divide em duas sees: arioso e cena. O arioso tem equilbrio prprio com uma primeira frase de 4 + 4 = 8 compassos em r maior. Uma segunda frase tem 3 + 3 = 6 compassos, que se inicia na tonalidade de relao cromtica de mediante (KOSTKA, 1990), si bemol maior (Ex. 2) e depois retorna tonalidade original (r maior):
Ex. 2: Interveno de Condor. Verso definitiva arioso. Condor, Antnio Carlos Gomes.
Segue-se a interveno de Odalea com uma frase de 4 + 4 = 8 compassos, seguindo uma frase de preparao climtica de 4 compassos, e a frase cadencial de 3 + 3 + 3 = 9 compassos (Ex. 3):
Ex. 3: Interveno de Odalea. Verso definitiva arioso. Condor, Antnio Carlos Gomes.
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A cena, com a mesma finalidade dramtica da verso inicial, desenrola-se em forma de frases livres entre Odalea e Condor. Convm notar que, tanto no rascunho autgrafo como na reduo para cano e piano, entre o arioso e a cena final, Gomes introduz o tema de Odalea apaixonada (Ex. 4):
Ex. 4: Tema de Odalea apaixonada Condor, Antnio Carlos Gomes.
Entretanto, na verso inicial, as palavras de Odalea Regina offesa, feral condana so cantadas sobre este tema, o que, em uma primeira hiptese, no resulta adequado, uma vez que, neste momento, Odalea se transforma, ou retoma, melhor dito, sua postura de rainha e, formalmente declara sua frase. J na verso final, Gomes deixa que este tema surja entre o final do arioso e o inicio da cena, mas de forma isolada, como que comentando os fatos recentes de vacilao da rainha, criando um tempo dramtico para que ela tente se recompor como tal e d seguimento a seu papel de gestora da lei. Assim, quando ela inicia seu discurso formal, o tema j se esgotou e a msica retoma o contexto de seriedade e formalismo que o momento impe. Esse discurso musical se caracteriza por um ritmo harmnico muito rpido e uma textura homofnica da orquestra atravs da sustentao pontual do discurso dos solistas com intervenes cordais curtssimas, em valores de colcheia. Ademais, como elemento novo nessa cena, Gomes introduz, pela primeira vez na partitura, um desenho rtmico que vai, progressivamente, se impor, particularmente ao longo do segundo ato (Ex. 5):
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Ex. 5: Condor, Antnio Carlos Gomes.
Trata-se um fragmento rtmico e no necessariamente de um motivo, pois ele nunca se desenvolve. Porm, fragmento bem estruturado e consistente que sofre transformaes de variao intervalar ao longo da pera. Gomes os utiliza de forma a causar uma interrupo no discurso musical, permitindo uma renovao meldica e/ou harmnica no trecho a seguir. Parece um estratagema de Gomes para reiniciar novos pensamentos musicais sem passar pelos formalismos da proporo e da lgica do perodo musical. Esses fragmentos estruturados vo funcionar como uma espcie de reset auditivo para que a renovao ocorra. Assim como ocorre com a modulao direta, esses fragmentos permitem uma ligao imediata e rpida com o prximo segmento musical. Adicionalmente, Gomes sempre utiliza trilos glissando ou apogiaturas amplas para permitir ao ouvinte assimilar a nova tonalidade e esquecer o plano harmnico anterior de forma imediata. Em resumo, esses fragmentos so usados por Gomes como ponte de ligao entre uma seo e outra, sem que utilize processos modulatrios mais extensos.
Concluso Acredita-se que o exemplo discutido seja emblemtico para descrever a preocupao de Gomes, ao remover a proposta inicial e apresentar uma nova, em procurar uma melhor coerncia esttica do discurso musical. De fato, a comparao entre as duas verses demonstra claramente um avano de qualidade para a verso definitiva, particularmente ao empregar um discurso meldico mais fluido e equilibrado em suas propores, co fluxo harmnico e preocupado em estabelecer um nexo entre o discurso dramtico e musical. Neste ltimo caso, o emprego do tema de Odalea apaixonada de forma isolada e a postergao das frases da herona so primorosos em exemplificar a
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preocupao e habilidade do compositor em adequar o discurso musical efetividade do discurso dramtico. Com concluso, identifica-se em Antnio Carlos Gomes um arteso atento e cuidadoso com o acabamento de sua fatura, cioso da qualidade de seu produto e, paralelamente, revela-se um compositor de inequvoca competncia tcnica em seu mtier.
Referncias KOSTKA, Stefan. Materials and techniques of twenty-century music. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1990. NOGUEIRA, Marcos Pupo. Carlos Gomes, um compositor orquestral: os preldios e sinfonias de suas peras (1961-1891). So Paulo, 2003. Tese (Doutorado em Histria Social) Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo. NOGUEIRA, Marcos Pupo. Aspectos de transformao temtica no Noturno para o III ato de Condor de Carlos Gomes. Opus, v. 12, p. 54-64, 2006. VIRMOND, Marcos; NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes; MARIN, R. M. T. Restaurao e anlise de alternativas composicionais no primeiro ato de Condor de Antnio Carlos Gomes. In: XVI CONGRESSO DA ANPPOM, Braslia, 2006. Anais..., Braslia: Universidade de Braslia, 2006.
.............................................................................. Marcos da Cunha Lopes Virmond professor do Departamento de Msica da Universidade do Sagrado Corao em Bauru. Lenita Waldige Mendes Nogueira professora do Instituto de Artes da UNICAMP e professora orientadora do Programa de Ps-graduao em Msica do mesmo instituto e curadora do Museu Carlos Gomes de Campinas. Entre suas publicaes, salienta-se o livro Maneco Msico Pai e mestre de Carlos Gomes. Eduardo Toledo pianista, compositor e professor da UniBraslia/DF, do Instituto de Arte Contempornea em Bauru e aluno do programa de mestrado em msica do Instituto de Artes da UnB.
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Obras para rgo no Brasil de Hoje (1985-2005): Por que rgo?

Any Raquel de Carvalho (UFRGS) Bruno Maschini Alcalde (UFRGS) Bruno Milheire Angelo (UFRGS)
Resumo: A relao cultural e histrica do rgo de tubos com a Igreja e a msica sacra acarreta um inegvel arqutipo esttico e estilstico. Este permeia a produo para o instrumento ainda no sculo XXI. O objetivo deste trabalho elucidar os motivos que incitam um compositor brasileiro contemporneo a escrever para o rgo de tubos, tendo em vista estes aspectos. A metodologia inclui: (1) entrevistas realizadas com nove compositores, (2) anlise dos dados coletados, (3) anlise da linguagem musical utilizada, e (4) concepes estticas presentes nas obras. As peas selecionadas foram compostas entre 1985-2005 e encontram-se inseridas no projeto de pesquisa Repertrio brasileiro para rgo: histria, anlise, apreciao esttica e avaliao didtica, conduzido por Any Raquel Carvalho (UFRGS). Tem-se como resultado parcial o fato de que apenas trs dentre os nove compositores so organistas. Suas obras demonstram conhecimento das especificidades do instrumento, fato importante para o gnero. Para o restante, o rgo no representa o foco de sua produo musical, sendo que a maioria possui apenas uma pea para este instrumento. A anlise dos dados das entrevistas ser uma contribuio para a situao atual do rgo no Brasil. Palavras-chave: rgo de tubos; Composio; Msica Sacra; Msica Contempornea; Msica Brasileira. Abstract: Organ Works in Brazil Today (1990-2005): Why Organ? The cultural and historical relationship of the pipe organ with the Church and sacred music brings about an undeniable aesthetical and stylistic archetype that still permeates the output for this instrument even in the twenty-first century. The purpose of this work is to elucidate the reasons that stimulate a contemporary Brazilian composer to write music for the organ. The methodology includes: (1) interviews with nine composers, (2) analysis of the collected data, (3) analysis of the musical style, and (4) aesthetical conceptions present in the works. The chosen pieces were composed between 1990-2005 and they are studied in more detail in the research project Brazilian organ music: history, analysis, aesthetical appreciation and didactic evaluation supervised by Any Raquel Carvalho. Partial results consider the fact that only three out of nine the composers are organists. Nevertheless, their works demonstrate knowledge of specific details of the instrument, an important factor for this genre. For the remaining composers, the organ does not represent the main focus of their musical output -- most of them have composed only one work for this medium. Keywords: Organ; Composition; Sacred Music; Contemporary Music; Brazilian Music.
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CARVALHO, Any Raquel de; ALCALDE, Bruno Maschini; ANGELO, Bruno Milheire. Obras para rgo no Brasil de Hoje (1985-2005): Por que rgo? Opus, Goinia, v. 13, n. 1, p. 54-64, jun. 2007.
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objetivo do presente trabalho elucidar os motivos que incitam um compositor brasileiro contemporneo a escrever para o rgo de tubos, tendo em vista a forte ligao cultural e histrica deste instrumento com a Igreja e a msica barroca. Esta relao, ao longo dos sculos, criou um inegvel arqutipo ou, at mesmo, um esteretipo, afastando consideravelmente o rgo da msica feita nos sculos XX e XXI no Brasil. Um objetivo decorrente deste trabalho divulgar, por meio de publicaes, a msica contempornea para este instrumento, que por vezes no tem a divulgao suficiente para ganhar espao no contexto scio-cultural atualmente. Segundo SOARES (1998), infelizmente, conhecemos muito pouco do que se tem produzido para rgo nos pases latino-americanos, uma vez que no dispomos de bibliografia e musicografia abundantes sobre o assunto. de grande interesse entender o que move os compositores hoje a escreverem msica para rgo apesar dos fatores supracitados. Busca-se aqui um embasamento desses motivos em entrevistas realizadas atravs de questionrios com alguns compositores brasileiros que escreveram para rgo nos ltimos dez anos, tentando-se achar um esclarecimento para a pergunta sugerida no ttulo. Diversas anlises das concepes estticas e tcnicas composicionais nas peas foram realizadas na pesquisa, podendo-se contrapor as palavras do compositor com a sua obra. Essas anlises foram feitas sob os pontos de vista contrapontstico, harmnico, rtmico e estrutural e por se tratar de um instrumento rico em nuances timbrsticas, uma abordagem deste aspecto mostrou-se fundamental para a finalizao das anlises assim como todas as outras possibilidades especficas do rgo. Embora tenha sido mantida uma metodologia uniforme, cada obra foi abordada de maneira que a linguagem prpria de cada compositor fosse observada e envolveu complementarmente uma observao da biografia dos compositores, inserindo as peas em seu contexto histrico e cultural. O questionrio adotado foi dividido em trs partes: a primeira trata dos dados pessoais dos entrevistados, sendo possvel uma comparao de suas formaes e diversas reas de atuao profissional; a segunda parte refere-se ao conjunto de obras de cada compositor e as obras especficas para o rgo de tubos; e a terceira trata dos detalhes sobre o pblico, intrpretes e as circunstncias nas quais as peas foram apresentadas. At o momento do Salo de Iniciao Cientfica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (novembro de 2006), dez compositores foram contatados, sendo que apenas seis responderam ao questionrio. A anlise da primeira seo do questionrio (ver Anexo), que trata dos dados pessoais, permite-nos estabelecer uma ramificao evidente entre os compositores em relao a sua formao: organistas e no-organistas. Acredita-se que esta segmentao
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influencia a forma com a qual o compositor aborda o instrumento devido ao contato com o rgo de tubos em maior ou menor grau. Ocorre assim, uma interferncia desta diviso nos aspectos que o motivaro a compor, sendo este o ponto de partida desse estudo. Dos seis entrevistados, metade organista. Os outros tm como instrumentos principais: piano, violo e violino respectivamente. Outro ponto interessante foi o fato de que a grande maioria dos compositores, cinco dos seis, tem apenas uma ou duas peas para o rgo de tubos, considerando-se toda sua produo, conforme a Tabela 1 abaixo. A exceo neste caso o compositor e organista mineiro Calimerio Soares, que possui, at o momento, sete obras para rgo ao longo de sua carreira. Este aspecto poder ser fundamental para nos ajudar a compreender a situao da msica para rgo no Brasil ao compararmos estes nmeros com outros pases, ou at mesmo com os instrumentos mais populares no meio musical contemporneo.
Fig. 1: Nmero de peas para rgo de cada um dos compositores entrevistados entre 1990 e 2005.
Ao analisarmos os questionrios dos compositores-organistas, quando perguntados sobre seus objetivos ao comporem para o rgo, estes expressaram que suas peas foram feitas sob a motivao de apresentao prpria, encomendas e/ou concursos. J no grupo 56
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dos no-organistas, a motivao sempre expressada especificamente por termos como: para conhecer o instrumento, explorar sua potencialidade, novos meios expressivos. Estes termos que aparecem nas entrevistas do grupo no-organista so demonstraes das abordagens composicionais diferenciadas em relao ao outro grupo, e corroboram com nossa diviso categrica, facilitando a identificao de certos elementos tcnicos e estilsticos nas partituras, o que por sua vez permite a adoo de referenciais tericos mais precisos. Uma Continuidade de Paradigmas Paradigmas ou padres na msica para o rgo de tubos encontram-se na forma de um vocabulrio tcnico, processual e estrutural que tem suas razes principalmente na msica barroca. Como este repertrio est predominantemente presente na prtica e ensino de rgo ainda hoje, natural que acabe por influenciar a produo de compositores ligados mais diretamente a este meio. Alm disso, h tambm nesses paradigmas a relao deste instrumento com a Igreja do mesmo perodo, e que, no de forma generalizada, permeia a produo para o rgo ainda no sculo XXI. Diz Calimerio Soares (1996-1997):
No que concerne ao aspecto esttico, o rgo tem sido instrumento para uso litrgico por excelncia. Apesar de suas origens profanas, albergou-se plenamente nas igrejas e catedrais, tornando-se um instrumento adequado a uma msica apropriada ao recolhimento espiritual. Sua sonoridade contnua, etrea e mstica um convite orao. Entretanto, o seu lado profano tem sido mais explorado pelos compositores a um nvel plenamente artstico. Mesmo assim, numa composio para rgo dificilmente deixar de co-existir a dualidade sacro/profana, misticismo/caos como elementos fundamentais da obra musical.
Aps a anlise das partituras dos compositores-organistas, notou-se certa continuidade desses paradigmas organsticos. Esta continuidade pode ser encontrada em elementos desde os mais superficiais, como nos ttulos das obras (fantasias, preldios, fugas, toccatas), como na sua prpria estrutura e linguagem, que podem revelar-se diretamente ligadas a procedimentos composicionais do perodo barroco, como o caso da segunda das Trs Pequenas Peas sobre Asa Branca de Eugnio Gall, que est construda nos moldes de uma inveno a duas vozes de Bach (Ex. 1).
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Ex.1: Trs Pequenas Peas sobre Asa Branca de Eugnio Gall nos moldes das invenes de Bach.
Outros exemplos desta relao podem ser extrados mesmo de uma pea como Fantasia Breve, de Miriam Carpinetti, que, segundo a prpria compositora, possui linguagem tonal expandida, com utilizao de escala do modo lcrio. Mesmo que esta linguagem harmnica e algumas de suas decorrncias meldicas e rtmicas tenham se consolidado somente na msica do sculo XX, podemos perceber que ela est estruturada com base em tcnicas composicionais caractersticas do perodo Barroco. Dentre elas: seqncias, aumentaes motvicas e texturas de arpejos sobre baixos cantantes ou notas pedais, ao estilo de certos preldios bachianos (Ex. 2).
Ex. 2: Fantasia Breve, de Miriam Carpinetti. Uso de seqncia ao estilo bachiano.
A proximidade dos compositores com o instrumento e os locais de apresentaes, que na maioria das vezes no Brasil ocorrem nas igrejas, cria uma relao mais clara com o passado do rgo de tubos e ajuda a caracterizar as motivaes destes ao escreverem para o instrumento. Mesmo assim, as anlises das obras nesta pesquisa mostram que h uma evoluo na 58
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msica brasileira para rgo em relao ao repertrio usual para o instrumento, tanto nas motivaes como nos materiais utilizados. Ainda que baseados nos paradigmas organsticos, os compositores-organistas brasileiros tm um vocabulrio mais ampliado e com caractersticas prprias. Um exemplo Eugnio Gall, organista carioca que tem suas Trs Pequenas Peas sobre Asa Branca baseadas em uma melodia brasileira, empregando na primeira e na ltima o modo mixoldio e motivos rtmicos referenciais msica nordestina (Ex. 3), alm de uma estrutura baseada em repeties, sobreposies motvicas e ausncia de modulaes, lembrando derivaes da msica minimalista e certamente reportando-se s improvisaes dos msicos populares nordestinos.
Ex. 3: Trs Pequenas Peas sobre Asa Branca, de Eugnio Gall. Uso do ritmo de baio e o modo mixoldio.
Entretanto, interessante contrapor estes elementos com as prprias declaraes de Gall sobre suas intenes composicionais: A msica para rgo tem sua prpria esttica. No tive a inteno de criar novidades estticas, mas de fazer algo dentro dos moldes clssicos para o instrumento.1 Nesta afirmao fica clara a motivao do compositor, que no entanto no exclui os elementos citados acima de suas possibilidades de criao, contribuindo mesmo que involuntariamente para a expanso dos moldes clssicos para o instrumento. Afinal preciso lembrar que a msica de carter nacionalista do Brasil, embora possa ser considerada clssica historicamente, praticamente no possui representatividade no repertrio organstico.
Entrevista realizada por correio eletrnico no dia 11 de agosto de 2006.
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Uma Ruptura de Paradigmas J os compositores no-organistas estudados, que a priori no tm contato assduo com o instrumento, fazem disto uma motivao e caracterstica composicional. Este fato acaba, muitas vezes, resultando em idias no-convencionais para o rgo de tubos, ampliando a gama expressiva do instrumento e mostrando perspectivas inusitadas. Um caso particularmente interessante que confirma ainda mais a existncia de um movimento de insero do rgo de tubos na msica atual e na busca de novas concepes estticas no Brasil o do compositor e violinista gacho Frederico Richter. Segundo Richter, seu contato com o rgo de tubos aconteceu principalmente quando esteve envolvido com a msica fractal, isto , com o manejo de novos meios expressivos.2 O compositor diz que a escolha deste instrumento foi realizada devido a sua semelhana com um sintetizador, com sons prximos aos gerados por um computador, ou seja, uma justaposio das modernidades do sculo XX e este instrumento. Outro exemplo o compositor e violonista gacho Carlos Walter Soares que, durante seu Mestrado em Composio, teve contato com o repertrio de rgo de tubos atravs de uma disciplina do curso. Como msico fora do meio organstico, Carlos Soares faz uma abordagem diferenciada do instrumento, utilizando outros pressupostos composicionais que no os ligados diretamente prtica organstica. Esta aproximao tem como conseqncias a diversificao de linguagens e certo experimentalismo tcnicoidiomtico, que, por sua vez, tambm podem enriquecer estilisticamente o repertrio para o instrumento. Sua obra Cavalo Ferido (2003) foi inspirada em uma escultura homnima do artista plstico Vasco Prado. Esta motivao extra-musical, no baseada somente no repertrio pr-existente para o instrumento, torna-se clara na linguagem utilizada. Exemplo disto o fato de que a estrutura da pea proporcional s dimenses da escultura, que tambm influenciou nas escolhas de atmosferas relacionadas com os aspectos psicolgicos causados por esta. Por fim, o compositor Dimitri Cervo, em sua Chacona, faz uso de tcnicas relacionadas com o minimalismo musical atravs da repetio de materiais distintos em diferentes combinaes e com variaes de registro e dinmica (Ex. 4 ).
Entrevista realizada por correio eletrnico em 8 de setembro de 2006.

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Ex. 4: Chacona, de Dimitri Cervo. Repetio de material nos compassos 11 e 31.
curioso o fato de termos aqui mais uma vez um ttulo e procedimento composicional caractersticos do perodo Barroco, e em um compositor no ligado ao meio organstico. Talvez tenhamos a um indcio de que os paradigmas e convenes verificados entre os compositores-organistas afetem tambm os que no tm relao direta com o instrumento. Mas, naturalmente, essa hiptese carece de verificao atravs de vrios estudos de caso e que englobem tambm outras reas de conhecimento alm da msica. O fato que outros compositores que ainda no responderam ao questionrio, e portanto no esto sendo abordados neste artigo, tambm preocupam-se em ligar suas peas para rgo ao repertrio de tradio Barroca. Sobre este assunto, muito pertinente a seguinte declarao do compositor Luciano Zanatta sobre sua pea para rgo, extrada da tese de mestrado defendida em 2002 na UFGRS (ZANATTA, 2002):
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Concluses Parciais O critrio de diviso dos compositores nas categorias organistas e no-organistas foi realizado com o intuito de demonstrar como se entende as duas vertentes principais de intenes ao compor para o instrumento. Deixa-se claro que na realidade todos formam um grande grupo e este que de fato nos interessa na prtica quais compositores contemporneos se interessam pelo rgo de tubos no Brasil. O intuito que essa msica tenha cada vez mais seu espao, pois, apesar dos paradigmas sedimentados no passado e por causa deles, o rgo um instrumento que pode servir como meio expressivo hoje tanto quanto os instrumentos mais populares. Eis aqui uma possvel resposta para a pergunta no ttulo este trabalho: Por que rgo? Os compositores que no tm ligao com o rgo de tubos abordam-no experimentalmente, demonstrando que pessoas fora do meio organstico tambm se interessam e produzem para ele sem preconceitos estilsticos, ampliando seu alcance e sua divulgao. Quanto aos compositores-organistas entrevistados, nota-se que se encontram cientes do seu papel de divulgao. Calimerio Soares, por exemplo, disse em entrevista que seu objetivo em compor para o rgo de tubos era ampliar o repertrio da Msica Brasileira para rgo3. Soares tambm publicou dois artigos que tratam da composio para rgo do ponto de vista tcnico e esttico. No h dvida de que o repertrio para rgo aumentar ainda mais no momento em que os compositores tomarem conscincia de que h organistas dispostos a executar suas obras independentemente da esttica adotada. Considera-se parte fundamental deste trabalho o incentivo Associao Brasileira de Organistas, aos organistas e compositores em geral e demais membros da comunidade musical para a circulao e divulgao das obras para rgo dentro do repertrio musical brasileiro contemporneo, incentivando sua continuidade e possibilitando o estabelecimento de um contexto musical que abranja sistematicamente todas as subreas da msica.
Entrevista realizada por correio eletrnico em 5 de outubro de 2006.

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Referncias CALDWELL, John; OWEN, Barbara; WINTER, Robert; BRADSHAW, Susan; ELSTE, Martin: Keyboard music. In: Grove Music Online. disponvel na internet: http://www.grovemusic.com SOARES, Calimerio. Compondo para rgo: uma abordagem tcnica. Em Pauta, v. 8/9, n. 12/13, nov. 1996/abr. 1997. _______. O rgo, Sua Msica e Os Compositores. Caixa Expressiva, v. 2, n. 4, dez. 1998. ZANATTA, Luciano. Determinantes Tcnicas e Estticas de um Processo Composicional. Porto Alegre, 2002. Dissertao (Mestrado em Msica) Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Anexo Entrevista realizada com compositores de msica para rgo de tubos I. Dados Pessoais Nome: Data de nascimento: Local de nascimento: Formao: Instrumentos que toca: Atividades musicais principais j exercidas: II. Composies 1. Qual a sua produo musical? Cite o nmero de obras e instrumentao. 2. Quantas obras j escreveu para rgo? 3. Por que rgo? 4. Qual foi o seu objetivo em compor para este instrumento? 5. Qual a sua ligao com o instrumento? 6. Dentre as peas para rgo, quais foram as suas intenes estticas? uma continuao da esttica de suas composies para outros instrumentos? opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
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7. Voc tem conhecimento do repertrio organstico? Cite exemplos que serviram de referncia para suas composies para este instrumento. 8. Voc tem conhecimento do rgo como instrumento, isto , seu funcionamento, registros, nmero de manuais? 9. Houve influncia da relao rgo/msica sacra/igreja em seu processo composicional? Isto influenciou na escolha desta instrumentao? 10. Quais so as suas impresses sobre a(s) obra(s)? 11. Quais as suas expectativas em compor para este instrumento? Foram atingidas? III. Sobre a execuo: 1. As peas para rgo j foram executadas? Cite locais, datas e executantes. Foram dedicadas a algum? 2. Qual foi, na sua perspectiva, o interesse e a receptividade dos executantes para com a obra? 3. Qual foi, na sua perspectiva, a receptividade da obra pelo pblico?
.............................................................................. Any Raquel Carvalho, doutora em msica (University of Georgia, USA) com bolsa CAPES, docente e orientadora de mestrado e doutorado no PPG/Msica e no Departamento de Msica do Instituto de Arte da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Atua como organista, conferencista e pesquisadora (CNPq) na rea de contraponto (trs livros publicados) e msica brasileira para rgo. Bruno Moschini Alcalde, aluno do curso de Bacharelado em Msica na UFRGS (Composio), bolsista de Iniciao Cientfica do PIBIC/CNPq/UFRGS h um ano e meio sob orientao de Any Raquel Carvalho. J teve sua pea para piano A Caixa de Arquimedes apresentada no Festival Contempornea em 2006 na cidade de Porto Alegre. Bruno Angelo, aluno do curso de Bacharelado em Msica na UFRGS (Composio), bolsista de Iniciao Cientfica pelo CNPq onde desenvolve atividades de pesquisa em msica contempornea brasileira para rgo de tubos, orientado por Any Raquel Carvalho. Alm de compositor e arranjador, atua como pianista e cantor no grupo Musica Reservata, especializado no repertrio renascentista e contemporneo.
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A prtica da entoao nos instrumentos de afinao no-fixa

Ricardo Goldemberg (UNICAMP)
Resumo: O trabalho analisa como se d a entoao dos instrumentos de afinao no-fixa como a voz, cordas e sopros na performance musical em tempo real. Ao contrrio de instrumentos como o piano, que so constritos a uma afinao pr-determinada, esses instrumentos permitem pequenos ajustes de afinao em que tcnica e musicalidade se revelam fatores preponderantes. Na anlise do fenmeno, busca-se explicitar os conceitos tericos de consonncia e temperamento, seguido por uma breve reviso da literatura experimental. Em funo da necessidade acstica de se conciliar tendncias horizontais e verticais em uma pea musical, aliado constatao de que no h aderncia consistente a nenhum temperamento em particular, verifica-se que uma boa entoao o amlgama de diversas habilidades distintas cuja somatria indicativa da maturidade e grau de proficincia musical. Palavras-chave: afinao, entoao, temperamento. Abstract: This paper analyses how intonation of instruments with no-fixed tuning such as the voice, strings and winds occur in real-time. Contrary to instruments like the piano which are constrained to a pre-determined tuning, these instruments allow small changes of tuning according mainly to factors like technique and musicality. In the analysis of the phenomena, the theoretical concepts of consonance and temperament, followed by a short review of the experimental literature, were exposed. Due to the acoustical need to conciliate horizontal e vertical tendencies in a musical piece, added to the evidence that there is no consistent adherence to any particular temperament, it is verified that good intonation is an amalgam of several different abilities that, considered altogether, indicate the maturity and level of musical proficiency. Keywords: tuning, intonation, temperament.
conceito de entoao crucial no julgamento qualitativo de uma performance musical. Ainda que, de maneira ingnua, esse conceito possa parecer bastante simples, ele frequentemente enganoso e sua manifestao est sujeita no s a compromissos de ordem acstica, mas tambm a outros mais subjetivos como contexto, experincia e interpretao.
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GOLDEMBERG, Ricardo. A prtica da entoao nos instrumentos de afinao no-fixa. Opus, Goinia, v. 13, n. 1, p. 65-74, jun. 2007.
A prtica da entoao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tcnica e musicalidade so os fatores preponderantes em uma execuo bem entoada e musicistas utilizam toda espcie de informao auditiva disponvel para atender s demandas dessa tarefa. Apesar dos termos afinao e entoao serem frequentemente utilizados de maneira intercambivel, existe uma distino entre ambos. Afinao um sistema idealizado de relaes entre as freqncias de uma escala ao passo que entoao refere-se responsabilidade que o msico tem de tocar afinado. Entoao, mais que uma tentativa infrutfera de reproduo e verificao rigorosa de uma freqncia fsica exata, um compromisso de audio de si mesmo e dos outros, em cada momento, em cada nota (HENRIQUE, p. 937). Essa humanizao interpretativa um requisito de ordem acstica porque quase sempre existe um conflito natural entre as tendncias horizontais ou meldicas e as tendncias harmnicas ou verticais em uma pea musical. De um modo geral, as tendncias verticais so compreendidas no mbito da srie harmnica ao passo que as tendncias horizontais so compreendidas no mbito das teorias de atrao e tenso tonal. Sob esse ponto de vista, qualquer discusso terica a respeito dos problemas de entoao passa pela explicitao dos conceitos de consonncia e dissonncia, temperamento e tonalidade que se encontram na base desse conflito.
O que consonncia? Dois ou mais sons simultneos so ditos consonantes quando soam agradveis e desprovidos de tenso. Por outro lado, so ditos dissonantes quando apresentam um certo grau de rudeza e instabilidade. O conceito de consonncia e dissonncia subjetivo e de uma natureza bem menos definida do que as variveis psicofsicas de altura e volume, e at mesmo timbre (ROEDERER, p. 239). Helmholtz, em seu livro clssico On the Sensations of Tone, de 1863, ofereceu uma explanao para o fenmeno da consonncia/dissonncia baseado no fato de que quando dois sons de freqncia prxima interferem entre si surge uma modulao regular da intensidade conhecida por batimentos. Esse efeito torna-se gradualmente menor na medida em que as freqncias se aproximam e desaparece por completo quando se igualam. Por outro lado, na medida em que as freqncias se distanciam o nmero de batimentos aumenta de tal forma que o som resultante torna-se ser rude e desagradvel.
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Baseado na suposio de que batimentos rpidos so indesejados e no fato de que qualquer som complexo pode ser decomposto em suas parciais senoidais, o autor apresentou uma teoria que tem perdurado desde ento, na qual afirmou que a sensao de dissonncia oriunda da quantidade de batimentos que se formam entre as vrias combinaes possveis de parciais componentes dos sons originais. Muito mais recentemente, Plomp e Levelt (1965) adotaram um enfoque abrangente numa srie de experimentos psicoacsticos envolvendo o julgamento de consonncias. Os achados indicam que Helmholtz estava no caminho certo, mas indicam que uma preferncia por intervalos musicais especficos em funo exclusiva do grau de concordncia das respectivas parciais como se acreditava anteriormente, e indicado por relaes de freqncias simples, irreal. Os autores obtiveram resultados que no revelaram preferncias por qualquer intervalo musical e sempre que a distncia entre os sons puros era menos que uma tera menor, aproximadamente, os resultados eram classificados como dissonantes (com exceo do unssono) ao passo que os intervalos iguais ou maiores que uma tera menor foram classificados como mais ou menos consonantes, no importando a sua razo real de freqncias (ROEDERER, p. 242). De maneira mais precisa, Plompt e Levelt adotaram o conceito psicoacstico de banda crtica, originalmente definido em estudos de mascaramento, volume e capacidade de distino dos componentes em um som complexo. Os autores mostraram que a dissonncia mxima entre duas notas puras ocorre quando elas se encontram afastadas por aproximadamente uma distncia equivalente a da banda crtica que, por sua vez, varia com a faixa de freqncia de maneira no-linear. Um aspecto particularmente interessante da teoria de Plompt e Levelt a maneira como ela se afina com os estudos anatmicos realizados por Beksy em 1960. Sob esse ponto de vista, na medida em que dois sons puros se aproximam, ocorre uma sobreposio dos envelopes de amplitude que estimulam a membrana basilar que se situa na cclea. Essa condio faz com um nmero significante de terminaes ciliares respondam aos dois estmulos de maneira concomitante, criando uma situao particular que devidamente interpretada como dissonncia pela mente. Apesar das contribuies dos autores citados serem imensamente significativas e terem tornado a teoria dos batimentos muito disseminada, no possvel adot-la como a nica plausvel. Hoje em dia, diversas outras possibilidades so aventadas por grupos de cognio musical como o da Ohio Sate University que apresenta um opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
conjunto de treze hipteses alternativas para o fenmeno da consonncia/dissonncia, devidamente subdivididas em teorias acsticas, psicoacsticas, cognitivas e de aculturao.
Temperamento Embora qualquer nmero de notas possa ser utilizado nos processos musicais, a prtica mostra que, independentemente da cultura, comum a adoo consistente de apenas um pequeno nmero. As escalas utilizadas no ocidente so geralmente formadas por sete notas oriundas de uma gama de doze possibilidades distribudas em uma oitava. Na base da formao dessas escalas esto intervalos consonantes como a oitavas, quintas e teras maiores e menores. Entretanto, impossvel se derivar uma escala musical perfeita em que todos esses intervalos sejam rigorosamente verdadeiros no sentido de no apresentarem batimentos. Sob esse ponto de vista, a maioria dos instrumentos musicais como as cordas, a voz e os sopros possibilitam ajustes de afinao de maneira a corrigir os intervalos mais importantes, mas esse no o caso do piano e instrumentos similares. Neles, a afinao fixa de maneira que a freqncia exata de emisso de uma nota necessariamente um compromisso entre vrias possibilidades e resulta em erros que se encontram fora do controle do musicista. O fato que esses compromissos de afinao, comumente designados de temperamento, s vieram a se constituir em um problema de fato com o advento de instrumentos musicais suficientemente precisos. De um modo geral, isso ocorreu no final da idade mdia, poca em que a msica tambm passou a ser cantada em duas partes. Como bem dizem Berg e Stork, no existe algo como um temperamento melhor ou ideal; a escolha particular do temperamento deve refletir os requerimentos da msica a ser tocada e os instrumentos a serem usados. Embora as variaes entre temperamentos diferentes possam parecer mnima ou insignificante ao ouvinte no-treinado, para o msico treinado elas podem ser bastante substanciais, criando diferenas vastas no som da msica (p. 238). Uma quantidade considervel de temperamentos foi utilizada, procurando sempre atender s necessidades harmnicas das pocas em que foram criados. Ainda assim, a maior parte desses temperamentos tem seus fundamentos derivados a partir de algumas poucas tentativas mais representativas. Do ponto de vista histrico, o temperamento Pitagrico, baseado em intervalos de quinta exatos, foi o primeiro a 68
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ser adotado, basicamente por causa da sua simplicidade e simetria bsica, que era considerada uma questo filosfica de beleza e ordem (BERG; STORK, p. 239). Entretanto, um temperamento baseado em quintas perfeitas custa de outros intervalos mostrou-se limitado para lidar com as necessidades da msica renascentista. A crescente popularidade de teras tornou o temperamento Pitagrico inapropriado na poca em funo das teras maiores bastante desafinadas. Outra deficincia desse temperamento como a quinta do lobo tornou-se seriamente evidente alguns sculos depois. Em funo disso, um tratamento mais adequado foi adotado no inicio da Renascena. No temperamento justo o som das teras foi incrementado mediante a adoo de afinao perfeita para alguns acordes principais (I, IV e V) de algumas tonalidades em detrimento de outras. Na poca, esse tipo de compromisso mostrouse satisfatrio visto que a msica no perodo utilizava basicamente alguns poucos acordes de uma tonalidade principal. O fato de que a afinao ficava pior na medida em que se afastava da tonalidade principal no se constituiu em um impedimento relevante at aproximadamente 1500, quando ocorreu muita experimentao na tentativa de se lidar com harmonias gradualmente mais complexas. Sob esse ponto de vista, destacam-se diversas tentativas baseadas numa melhora das teras custa das quintas em um grupo de temperamentos denominados genericamente mean-tone. At ento, os temperamentos adotados eram basicamente abertos, significando que problemas se agravavam gradualmente na medida em que se afastava de uma boa tonalidade. A procura por temperamentos fechados, que adotam compromissos que permitem-se tocar em todas as tonalidades (ainda que no necessariamente iguais), intensificou-se no sculo XVII e algumas possibilidades se tornaram relativamente populares. Embora a utilizao do temperamento igual no tenha sido uma delas, o processo evoluiu gradualmente at a sua adoo de maneira consensual a partir do sculo XIX. A partir de ento, praticamente todos os instrumentos musicais passaram a ser construdos e afinados com esse paradigma em mente. No temperamento igual existe uma nica razo de freqncia entre duas notas distanciadas pelo mesmo intervalo. Os erros encontram-se distribudos de maneira uniforme por toda escala e um instrumento afinado dessa maneira soa igual independentemente da tonalidade. Ainda que essa homogeneidade de desvios tenha sido considerada uma desvantagem no perodo barroco ela certamente a melhor opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
soluo para a musica romntica e moderna que utiliza uma ampla variedade de tonalidades e modulaes.
Entoao na performance Ao contrrio dos instrumentos de afinao fixa como o piano e similares, em que a freqncia exata de emisso uma forma de compromisso, a modelagem das prticas constituintes da voz e outros instrumentos como as cordas friccionadas e, em menor grau os sopros, se constitui em um grande desafio. Esses instrumentos no se encontram necessariamente restritos a um sistema de afinao especfico e so suficientemente flexveis para fazer pequenas correes e afinar os intervalos mais importantes. De um modo geral, a entoao fortemente condicionada pelo fato do instrumento estar tocando um solo ou no, e se est sendo acompanhada pelo piano. Alm disso, e independentemente do contexto instrumental, a afinao de uma determinada nota depende em larga medida do intervalo em questo ser meldico ou harmnico uma vez que percebemos diferentemente os dois tipos de intervalos (HENRIQUE, p. 964). Sob esse ponto de vista, e ao contrrio dos freqentes comentrios de crticos e musicistas em prol da afinao justa para instrumentos que no esto restritos a sistemas de afinao pr-definidos, verificamos que a entoao praticada em condies reais s pode ser compreendida como uma conjuno de fatores horizontais e verticais cujo grau de contribuio dependente do contexto musical. Do ponto de vista terico, as tendncias verticais podem ser compreendidas no mbito da srie harmnica, em concordncia com o conceito de consonncia exposto acima, e em particular a teoria de Helmholtz devidamente aperfeioada por Plompt e Levelt. Adicionalmente, Terhardt (1984) em sua teoria da harmonia argumenta que a percepo harmnica da consonncia dependente da aquisio de um modelo mental de referncia. Por outro lado, uma compreenso terica dos princpios que regem as tendncias horizontais mais sutil e complexa. Sob esse ponto de vista, Lerdahl (2001) em sua teoria da tenso tonal formaliza a tendncia de uma nota dissonante em resolver no vizinho consonante de acordo com os princpios de estabilidade e proximidade de Barucha (1994) e faz uma analogia com a lei da gravitao de Newton. Em sua argumentao, o autor demonstra que um mesmo intervalo 70
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funciona de maneira distinta em contextos diferentes e associa assimetrias s tendncias meldicas de instrumentos com flexibilidade de entoao. Do ponto de vista experimental, alguns trabalhos foram realizados a fim de mensurar a entoao em condies reais de execuo. Os primeiros estudos com instrumentistas de corda (GREENE, 1937; NICKERSON, 1949) indicam que o nmero de diferenas relevantes menor quando performances, tanto solo como em grupo, so comparadas ao temperamento Pitagrico e maior quando so comparadas ao temperamento justo. Da mesma maneira, Mason (1960) examinou instrumentistas de sopro e encontrou resultados similares no sentido de que os desvios so maiores quando comparados ao temperamento justo ainda que, nesse caso, msicos profissionais tenham se aproximado mais da escala temperada e estudantes da escala Pitagrica. Com relao performance vocal, Backus (1969, p. 131), referindo-se ao trabalho de Lottermoser e Meyer (1960), afirma que foi encontrado que grupos corais cantam as teras maiores levantadas (no sentido sustenido) e as teras menores abaixadas (no sentido bemol), ao contrrio da opinio daqueles que afirmam que bons grupos corais cantam em temperamento justo e alerta para o fato que ocasionalmente se l uma crtica de um concerto coral em que o grupo clamado por cantar com entoao pura ou verdadeira; nesse caso, especula-se que afinao o crtico tinha em mente, se que alguma. Uma primeira anlise dos dados obtidos oferece a impresso que existe uma pr-disposio genrica de se aproximar da escala Pitagrica em condies reais de performance. Entretanto, Roederer (1998, p. 256) alerta para o fato de que essa concluso duvidosa e que outros estudos (TERHARDT; ZICK, 1975) indicam uma tendncia a se cantar ou tocar a nota superior de um intervalo musical de maneira sustenida, independentemente da existncia de estruturas escalares pr-definidas. Segundo o autor, essa entoao distendida pode ser causada pelo desvio na altura primria dos componentes harmnicos de um dado som musical, o que deixa um registro ligeiramente errado no processador central de alturas. Ward (apud DEUTSCH, p. 246) sumarizam o resultado de alguns desses estudos e afirmam que, a despeito das diferenas na forma em os dados foram coletados, observa-se de maneira relativamente consistente que: 1) existe uma grande variabilidade de afinao de um determinado intervalo numa determinada execuo (variao de 78 cents); 2) no existe uma tendncia consistente para intervalos justos ou pitagricos; a tendncia genrica tocar todos os intervalos opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
levemente sustenidos em relao escala temperada com exceo da segunda que substancialmente bemolizada; 3) os estudos em situaes solo ou em grupo no mostram diferenas significativas na variabilidade do tamanho mdio dos intervalos analisados.
Consideraes finais Ainda que as observaes experimentais sejam pertinentes, o fato que a temtica a respeito das prticas de entoao em condies reais ainda est sujeita a muita investigao. Independentemente dos achados, evidente que ocorrem desvios relativamente grandes a partir de qualquer temperamento que se tome como referncia. Em funo disso, procedente a afirmao de Backus (1969, p. 131) de que msicos prticos descartam os tericos e tocam o que soa melhor, e os argumentos centenrios a respeito de qual afinao melhor e qual escala mais natural no passa de uma perda de tempo ... O fato de se dar valores exatos s freqncias da escala no significa que o msico deva toc-la precisamente; ele livre para variar uma nota tocada de qualquer maneira necessria para atender s demandas da msica. Percebe-se que na realidade, a experincia do musicista e o contexto estrutural da pea, alm das particularidades do instrumento, so os fatores preponderantes na prtica de entoao. Embora, do ponto de vista terico, a importncia do temperamento seja relevante para a voz, cordas e sopros, os fatores que realmente contam so mais sutis e dependem fundamentalmente na musicalidade do instrumentista. Dessa forma, possvel afirmar que uma boa entoao o amlgama de diversas habilidades distintas, desenvolvidas ao longo do tempo, cuja somatria indicativa da maturidade e do grau de proficincia musical.
Referncias BACKUS, J. Acoustical foundations of music, Nova York: W. W. Norton, 1969. BERG, R.; STORK, D. G. The physics of sound, Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1995.
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BARUCHA, J. J. Anchoring effects in music: The resolution of dissonance. Cognitive Psychology, v. 16, p. 485-518, 1994. GREENE, P. C. Violin intonation. Journal of the Acoustical Society of America, v. 9, p. 43-44, 1937. HELMHOLTZ, H. L. F. On the sensations of tone as a physiological basis for the theory of music [1885]. Traduo: A. J. Ellis. Nova York: Dover, 1954. HENRIQUE, L. L. Acstica musical. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2002. LERDAHL, F. Tonal pitch space. Oxford: Oxford University Press, 2001. LOTTERMOSER, W.; MEYER, J. Frequenzmessungen an gesungen Akkorden. Acustica, v. 10, p. 181-84, 1960. MASON, J. A. Comparison of solo and ensemble performance with reference to pythagorean, just and equi-tempered intonation. Journal of Research in Music Education, 8, p. 31-38, 1960. NICKERSON, J. F. Intonation of solo and ensemble performances of the same melody. Journal of the Acoustical Society of America, v. 21, p. 593-595, 1949. OHIO STATE UNIVERSITY, SCHOOL OF MUSIC. Consonance and Dissonance The Main Theories. Disponvel na internet: <http://musiccog.ohio-state.edu/ Music829B/main.theories.html> Acesso em 9 de junho de 2007. PLOMPT, R; LEVELT, W. J. M. Tonal consonance and critical bandwidth. Journal of the Acoustical Society of America, v. 38, p. 548-560, 1965. ROEDERER, J. G. Introduo fsica e psicofsica da msica, 1975. Traduo: A. L. Cunha. So Paulo: EDUSP, 1998. TERHARDT, E. The concept of musical consonance: A link between music and psychoacoustics. Music Perception, v. 1, n. 3, p. 276-295, 1984. TERHARDT, E.; ZICK, M. Evaluation of the tempered tone in normal stretched and contracted intonation. Acustica, v. 32, p. 268-274, 1975.
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.............................................................................. Ricardo Goldemberg docente do Departamento de Msica da Unicamp desde 1984 onde tem atuado nas reas da percepo musical, acstica musical e disciplinas tericas no Curso de Graduao, bem como de metodologia da pesquisa na Ps-Graduao. Bacharel em Msica pela Berklee College of Music, Mestre em Educao Musical pelo Holy Names College e Doutor em Psicologia Educacional pela Unicamp, com ps-doutorado na Universidade de Londres.
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O canto coral como prtica scio-cultural e educativo-musical

Rita Fucci Amato (FMCG)
Resumo: O artigo elabora consideraes reflexivas a respeito das vertentes educativomusicais e scio-culturais do canto coral. Dessa forma, aborda aspectos como a motivao, a incluso social e a integrao interpessoal, que podem ser desenvolvidos a partir da participao em coros de diversas formaes. Ainda destaca as concepes de Villa-Lobos acerca do canto em conjunto, algumas ferramentas pedaggicas aplicveis prtica coral (dinmicas de ensino) e a questo da (des)qualificao dos educadores e regentes. A partir da pesquisa, conclui-se que o canto coral se constitui em uma relevante manifestao educativomusical e em uma significativa ferramenta de ao social. Quanto metodologia, o estudo qualitativo e baseia-se em uma reviso de literatura de carter exploratrio. Palavras-chave: Canto coral; regncia coral; prticas scio-culturais; educao musical. Abstract: Choral Singing as a socio-cultural and musical educational practice. This article elaborates reflexive considerations about the musical-educational and socio-cultural slopes of choral singing. Thus, it approaches questions related to motivation, social inclusion and interpersonal integration, which can be developed from the participation in choral ensembles of multiple formations. It also emphasizes Villa-Loboss conceptions about singing together, some pedagogical instruments applicable to the choir practice (teaching dynamics) and the question of the (dis)qualification of educators and conductors. As a result, this work concludes that choral singing is a relevant musical-educational manifestation and a meaningful instrument of social action. Concerning the research methodology, this is a qualitative study and it is based on a bibliographical revision with an exploratory character. Keywords: Choral singing; choral conducting; socio-cultural practices; music education.
canto coral configura-se como uma prtica musical exercida e difundida nas mais diferentes etnias e culturas. Por apresentar-se como um grupo de aprendizagem musical, desenvolvimento vocal, integrao e incluso social, o coro um espao constitudo por diferentes relaes interpessoais e de ensinoaprendizagem, exigindo do regente uma srie de habilidades e competncias referentes no somente ao preparo tcnico musical, mas tambm gesto e conduo de um conjunto de pessoas que buscam motivao, aprendizagem e convivncia em um grupo social.
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FUCCI AMATO, Rita. O canto coral como prtica scio-cultural e educativo-musica. Opus, Goinia, v. 13, n. 1, p. 75-96, jun. 2007.
O canto coral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ldke e Andr (1986) comentam que o estudo de um problema advm de uma ocasio singular, reunindo o pensamento e a ao do pesquisador no esforo de compor o conhecimento de aspectos reais que podero ser futuramente utilizados na soluo de questes cotidianas. Essa pesquisa constitui-se, pois, em uma busca por oferecer aos regentes corais uma melhor percepo das relaes presentes em seu grupo, gerando subsdios e propostas para a soluo de problemas cotidianamente presentes no trabalho com um coro. No presente trabalho objetiva-se estabelecer algumas consideraes reflexivas a respeito da prtica do canto coral como ferramenta de motivao, integrao, incluso social e desenvolvimento de mltiplas habilidades e competncias, tanto por parte do regente/ educador tais como motivar, incluir socialmente e integrar seus coralistas, alm de orient-los para o aperfeioamento de suas habilidades vocais e musicais , quanto por parte dos cantores, que desenvolvem suas habilidades musicais. O texto tambm destaca as concepes de Heitor Villa-Lobos acerca do canto em conjunto, algumas dinmicas de ensino aplicveis educao coral e o fato da (des)qualificao profissional, que aponta para a necessidade de desenvolvimento de projetos que habilitem os educadores/ regentes ao exerccio pleno de suas atividades. Metodologicamente, a pesquisa de natureza qualitativa e baseia-se em uma reviso bibliogrfica de carter exploratrio, j que o canto coral, apesar de manifestao comumente presente no meio musical, ainda um tema pouco explorado em suas vertentes sociais e educacionais. Nesse sentido, busca-se aplicar um carter interdisciplinar ao estudo, analisando o coro em suas dimenses educacionais, administrativas e sociolgicas. A ttulo de ilustrao, tambm so relatadas algumas experincias de motivao e incluso social vivenciadas a partir da atuao da autora junto a corais comunitrios e empresariais. O coral como um espao de motivao, incluso social e integrao O regente de um coral deve atuar com a perspectiva de realizar um trabalho de educao musical dos integrantes de seu grupo. Para a conduo de um trabalho artstico que envolve um grupo diversificado como um coral, faz-se necessria a capacidade de estabelecer critrios, motivar cada um de seus integrantes, lider-los e lev-los a uma meta estabelecida. A partir desse processo,
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pode-se gerar e difundir conhecimentos musicais e vocais, estimulando a propriocepo1 e o aumento da qualidade de vida dentro de uma comunidade. O canto coral se constitui em uma relevante manifestao educacional musical e em uma significativa ferramenta de integrao social. Os trabalhos com grupos vocais nas mais diversas comunidades, empresas, instituies e centros comunitrios pode, por meio de uma prtica vocal bem conduzida e orientada, realizar a integrao (entendida como uma questo de atitude, na igualdade e na transmisso de conhecimentos novos para todas as pessoas, independente da origem social, faixa etria ou grau de instruo, envolvendo-as no fazer o novo) entre os mais diversos profissionais, pertencentes a diversas classes socioeconmicas e culturais, em uma construo de conhecimento de si (da sua voz, de cada um, do seu aparelho fonador) e da realizao da produo vocal em conjunto, culminando no prazer esttico2 e na alegria de cada execuo com qualidade e reconhecimento mtuos (enquanto fazedores de arte e apreciados por tal, por exemplo, em apresentaes pblicas). Alm disso, os conhecimentos adquiridos pelos participantes do coral influenciam na apreciao artstica e na motivao pessoal de cada um, independentemente de sua faixa etria ou de seu capital cultural, escolar ou social. A motivao um processo contnuo no qual fatores de diversas naturezas atuam no indivduo, que motivado a partir da concretizao de seus desejos. Segundo Herzberg (apud MAXIMIANO, 2004), a motivao concretiza-se a partir da presena de fatores extrnsecos (polticas de administrao de recursos humanos, estilos de superviso, relaes interpessoais etc.) e intrnsecos (o trabalho em si, a realizao de algo importante, o exerccio da responsabilidade, a possibilidade de crescimento etc.). J para Maslow (apud MAXIMIANO, 2004), a motivao ocorre a partir do cumprimento das necessidades (bsicas, de segurana, de participao, de estima e de auto-realizao) do indivduo, como mostra o esquema a seguir.
A propriocepo um termo utilizado pela Fonoaudiologia para designar a percepo de si prprio em suas nuances internas, como resposta a um estmulo externo provocado. 2 O prazer esttico pode ser definido como um conjunto de manifestaes significativas (emoes e sentimentos) que transcendem a existncia humana na busca de uma beleza espiritual superior.
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O canto coral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
AUTO REALIZAO ESTIMA / EGO
EVOLUO DAS NECESSIDADES
PARTICIPAO SEGURANA BSICAS Necessidades Bsicas: Necessidades de Segurana: Necessidades de Participao: Necessidades de Estima: Abrigo, Vestimenta, Fome, Sede, Sexo, Conforto Fsico. Proteo, Ordem, Conscincia dos perigos e riscos, Senso de Responsabilidades. Amizade, Inter-relacionamento Humano, Amor. Status, Egocentrismo, Ambio, Exceo.
Necessidades de Auto-realizao: Crescimento Pessoal, Aceitao de desafios, Sucesso Pessoal, Autonomia.
Fig.1: A escala da hierarquia das necessidades de Maslow (MAXIMIANO, 2004, p. 247).
A partir da anlise do esquema acima, podemos incluir o canto coral em um cenrio de qualidade de vida e equilbrio social. Assim, aps o cumprimento das necessidades bsicas e de segurana de dada populao, a participao em atividades que promovam o aumento da auto-estima e do senso de auto-realizao constitui significativo aspecto da formao do indivduo. Nessa perspectiva, o canto coral auxilia a pessoa no seu crescimento pessoal e, a partir de ento, em sua motivao (AMATO NETO; FUCCI AMATO, 2007). Vale lembrar que a motivao uma conseqncia da liderana que o regente deve exercer sobre seu grupo. Essa liderana pode ser traduzida em bases de autoridade, que podem ser aplicadas ao regente coral em trs nveis3 (MAXIMIANO, 2004): carisma, autoridade tcnica (competncia musical e
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Na concepo original, as bases da autoridade so: tradio (costumes), carisma (a pessoa), autoridade formal (organizao), competncia tcnica (percia) e poltica (relaes interpessoais), conforme Maximiano (2004). Porm, acredita-se que a tradio e a autoridade formal so caractersticas mais especficas das organizaes, sendo pouco aplicveis ao coro.
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educacional do regente) e autoridade poltica (conduo do grupo com o estabelecimento de metas e bom nvel de relacionamento do regente com o coro). Assim, um regente inovador facilitador, considera-se parte integrante do coro, cobra resultados dentro das metas estabelecidas, divulga o conhecimento, valoriza a educao, patrocina as boas idias e sempre busca o consenso do grupo (AMATO NETO, 2005). A partir da liderana do regente, os coralistas passam a se automotivar. Nas palavras de Bergamini (1994, p. 195):
Passa-se, ento, a supor que cada um tenha dentro de si recursos pessoais que lhe permitem manter o seu tnus motivacional bem como gerir-se a si mesmo de maneira a no permitir que nenhum desvio administrativo venha a drenar esse reduto importante de foras produtivas. A pessoa intrinsecamente motivada se autolidera sem necessidade que algo fora dela a dirija. Seria possvel, ento, afirmar que estando intrinsecamente motivada, a pessoa seja o lder de si mesma.
relevante aludir que a participao em um coral, como em qualquer manifestao musical, pode provocar um desejo pela interdisciplinaridade de conhecimentos artsticos, pois, a partir da experincia musical vivenciada, os integrantes do coro podem interessar-se pela literatura, pelas artes plsticas e at mesmo por outras cincias e tcnicas, como bem coloca Snyders (1992). Quanto importncia scio-cultural do canto coral, vale recordar que: A msica, concebida como funo social, inalienvel a toda organizao humana, a todo agrupamento social (SALAZAR, 1989, p. 47). Nessa perspectiva, o conceito da incluso social, como forma de melhoria da qualidade de vida dos indivduos, revela uma importncia mpar. As oportunidades de participao em todo e qualquer tipo de manifestao artstica e cultural devem constituir-se em um direito irrefugvel do homem, independentemente de suas origens, raa ou classe social, assim como deveriam ser todos os demais direitos fundamentais vida humana. Esse processo de incluso social d-se a partir do momento da eliminao de quaisquer tipos de barreiras (entre teoria e prtica, obrigao e satisfao, grupos homogneos e heterogneos, especialidades e generalidade, reproduo e produo de conhecimento), como enfatiza Bochniak (1992). A incluso caracteriza-se na perspectiva de que todos os indivduos pertencentes a um coral encontram-se na mesma posio de aprendizes, unindo-se opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
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na busca de objetivos comuns de realizao pessoal e grupal. A partir de ento, inicia-se o processo de integrao, no qual a cooperao dos integrantes efetivada por meio de uma unio com sentimentos canalizados para a ao artstica coletiva. A disciplina rigorosa, o estudo com afinco e dedicao tambm se incluem nessa perspectiva de um carisma grupal (ELIAS; SCOTSON, 2000). Todas essas aes ganham maior relevncia quando inseridas na sociedade em que vivemos, onde a naturalizao da excluso tem se revestido das mais diversas maneiras, com implicaes mais profundas no que diz respeito interiorizao da excluso, retirando o direito s conquistas individuais de todos os excludos. No que concerne a esse aspecto, cabe ilustrar a eficincia que o coral pode apresentar ao lidar com a quebra deste processo de interiorizao da excluso (FRIGOTTO, 1995). Na experincia da autora, quando regente de um coral formado por funcionrio dos mais diversos setores de uma indstria da cidade de So Paulo, foi possvel primeiramente verificar uma quebra nos nveis hierrquicos estabelecidos pelo trabalho dentro da empresa; para participar do coral s era necessrio querer cantar. O gosto pelo canto estabeleceu as condies para tal quebra e criou a possibilidade de diferentes pessoas de diferentes categorias profissionais se integrarem para realizar um mesmo trabalho. Em certa ocasio, o Theatro Municipal de So Paulo promoveu uma montagem da pera Cosi fan tutte, de Mozart, a preos populares. Os coralistas foram estimulados para que fossem assistir ao espetculo e at aludidos quanto no-necessidade trajar vestimentas formais para a entrada no teatro. Dessa forma, alguns coralistas decidiram ir ao evento e, aps a ocasio indita que tiveram a possibilidade de vivenciar, passaram a narrar por meses a belssima experincia que tinham tido, ao no se sentirem excludos da vida cultural e, em particular, da possibilidade de entrar em uma sala de concertos geralmente destinada a um pblico seleto. A partir dessa reflexo, conclui-se que os processos de incluso e integrao, complementares entre si, visam integrar o indivduo socialmente e gerar oportunidades para que ele possa aprender arte independentemente das informaes que recebeu ou no no seu ambiente scio-cultural, familiar ou escolar. O coral desvela-se assim como uma extraordinria ferramenta para estabelecer uma densa rede de configuraes scio-culturais com os elos da valorizao da prpria individualidade, da individualidade do outro e do respeito das relaes interpessoais, em um comprometimento de solidariedade e cooperao. Todos essas interfaces inerentes ao desenvolvimento do trabalho de educao musical em corais contribuem para a incluso e integrao social. 80
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O canto coletivo e a educao musical: concepes de Villa-Lobos Pouco tempo antes de Villa-Lobos desencadear a sua famosa investida coral, que se alastrou como um movimento didtico-poltico-musical, implantando na escola do Estado Novo o ensino do canto coletivo, Mrio de Andrade tambm louvara as possibilidades teraputicas que se pode extrair da prtica generalizada do canto em comum junto a grandes massas. No seu Ensaio sobre a msica brasileira, ele colocou que os compositores brasileiros deveriam dar mais valor prtica coral e ao seu valor social.
A msica no adoa os caracteres, porm o coro generaliza os sentimentos. [...] possvel a gente sonhar que o canto em comum pelo menos conforte uma verdade que ns estamos no enxergando pelo prazer amargoso de nos estragarmos pro mundo... (ANDRADE, 1962, p. 64-66)
Tambm com uma vertente nacionalista, o canto em conjunto foi concebido por Villa-Lobos, baseando-se na incorporao de elementos muito fortes na cultura brasileira de sua poca e concebendo a msica como meio de renovao e formao moral, cvica e intelectual. Nesse sentido, o compositor tambm desvelou a perspectiva scio-educativa do canto coral, que poderia, do seu ponto de vista, desempenhar papel fundamental na educao escolar, desde a infncia.
O povo , no fundo, a origem de todas as coisas belas e nobres, inclusive da boa msica! [...] Tenho uma grande f nas crianas. Acho que delas tudo se pode esperar. Por isso to essencial educ-las. preciso dar-lhes uma educao primria de senso tico, como iniciao para uma futura vida artstica. [...] A minha receita o canto orfenico. Mas o meu canto orfenico deveria, na realidade, chamar-se educao social pela msica. Um povo que sabe cantar est a um passo da felicidade; preciso ensinar o mundo inteiro a cantar (VILLA-LOBOS, 1987, p. 13).
O poder de socializao do canto coletivo foi reiterado por Villa-Lobos inmeras vezes. De fato, sua grande figura, como educador e criador de inmeras obras voltadas exclusivamente para a realizao para o estudo do canto orfenico, pode ser entendida na perspectiva do desenvolvimento do cidado brasileiro e de suas potencialidades musicais, j que a msica foi por ele considerada um fator intimamente ligado coletividade, uma vez que ela um fenmeno vivo da criao
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de um povo (VILLA-LOBOS, 1987, p. 80). Resumindo suas concepes scioeducativo-musicais acerca do canto coletivo, o compositor elabora:
O canto coletivo, com seu poder de socializao, predispe e indivduo a perder no momento necessrio a noo egosta da individualidade excessiva, integrando-o na comunidade, valorizando no seu esprito a idia da necessidade de renncia e da disciplina ante os imperativos da coletividade social, favorecendo, em suma, essa noo de solidariedade humana, que requer da criatura uma participao annima na construo das grandes nacionalidades. [...] O canto orfenico uma das mais altas cristalizaes e o verdadeiro apangio da msica, porque, com seu enorme poder de coeso, criando um poderoso organismo coletivo, ele integra o indivduo no patrimnio social da Ptria (VILLA-LOBOS, 1987, p. 87-88).
O canto coral (orfenico) concebido por Villa-Lobos4 tambm se preocupou com a valorizao das razes culturais do pas. O compositor dedicou grande parte dos seus guias de Canto orfenico a canes tradicionais e folclricas, evidenciando que a conjugao desse repertrio prtica coral plenamente possvel e pode fornecer novas habilidades aos indivduos que a exercem. O canto coral como prtica educativo-musical Diversos trabalhos de educao musical podem ser desenvolvidos dentro de um coral, dentre os quais destacam-se as atividades de orientao vocal, ensino de leitura musical, solfejo e rtmica. Tambm nessa perspectiva, o coro pode auxiliar no processo de aprendizagem de cursos de graduao, nos quais podem ser implantadas as atividades de coros-escola e coros-laboratrio (RAMOS, 2003). Neste sentido, o canto coral estabelece um processo de desenvolvimento da produo sonora que pode ser percebida em trs dimenses, no entendimento de Mathias (1986, p. 15):
Na dimenso psicolgica sero percebidas a emoo, a vontade e a razo. A emoo o resultado da captao dos fenmenos que atingiram a sensibilidade, favorecendo maior abandono do grupo ao sabor do som. A vontade, que no voluntarismo, a fora interior que levar o grupo a vencer os obstculos para se conseguir seus
Para uma anlise mais aprofundada da histria do canto orfenico no Brasil e das concepes de educativo-musicais de Villa-Lobos, confira Lisboa (2005), Menezes (1995) e Goldemberg (2002), entre outros trabalhos.
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objetivos. E a razo envolve a anlise e a seleo de combinaes mais adequadas para se atingir a harmonia e a unidade que faro fluir a fora interior. A dimenso poltica nascer da necessidade de se organizar o grupo. As funes de cada elemento; a sua manuteno, o meio para aperfeio-lo. [...] a preocupao com o bem comum. A dimenso mstica [...] favorece tambm a percepo de uma outra realidade da pessoa humana. A vivncia da unidade, harmonia, beleza, imanentes ao mais profundo de cada um de ns conduzir naturalmente vivncia da Unidade, Harmonia, Beleza que transcendem o nosso espao interior.
Nas prticas corais junto a indivduos sem prvio conhecimento musical, o coro cumpri a funo de nica escola de msica que essas pessoas tiveram, na maior parte dos casos. Para que os resultados almejados sejam alcanados, o regente acaba desenvolvendo diversos trabalhos de educao musical, informando conceitos histricos, sociais e tcnicos de msica e desenvolvendo atividades que criem um padro de conscincia musical. A tabela a seguir ilustra algumas ferramentas que podem contribuir para o processo de ensino/ aprendizagem musical dentro do canto coral.
Ferramenta Objetivos
Inteligncia vocal
Informar noes de fisiologia e higiene para a conservao da sade vocal Praticar exerccios de propriocepo muscular. Informar conhecimentos especficos sobre o aparelho respiratrio e sobre as manobras de estratgia respiratria para a produo vocal cantada, desenvolvendo exerccios prticos. Estudar e praticar tcnicas de afinao, conscincia tonal, equilbrio/ unidade e conscincia rtmica. Corrigir os problemas vocais (passagens difceis da partitura) e entender os estilos e perodos musicais. Desenvolver a propriocepo e aperfeioar-se, produzindo determinados repertrios em quartetos, sextetos,
Conscincia respiratria
Conscincia auditiva
Prtica de interpretao
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Produo vocal em variadas formaes
octetos e outras formaes vocais. Conhecer repertrio por meio da audio de peas e estilos variados Comparar e discutir a msica coral a partir da anlise da interpretao de grupos corais com semelhanas e dessemelhanas Avaliar o trabalho desenvolvido (projeo de ensaios e apresentaes do prprio coro). Gerar interesse pela atividade coral e desenvolver o senso crtico do coralista em relao a conceitos musicais.
Recursos audiovisuais
Apresentao de pesquisas e debates
Tab. 1: Ferramentas educativo-musicais para ensino do canto coral.
1 Ferramenta: Inteligncia vocal A educao vocal se realiza, basicamente, em trs nveis: controle de fluxo areo (exerccios respiratrios), vocalizaes (exerccios especficos com vogais) e tcnica vocal propriamente dita canto (impostao e articulao). A voz cantada e sua produo em grupo estabelecem um processo de ensino/ aprendizagem dos procedimentos vocais com alto grau de rendimento, pois na convivncia com vrios modelos vocais possvel desenvolver tcnicas de propriocepo e imitao altamente eficazes para uma produo de msica coral de qualidade. Quanto conscientizao para o uso da voz de cada coralista, torna-se essencial a transmisso de conceitos bsicos para a sade e higiene vocal; conhecimentos relativos anatomia e estrutura funcional dos principais rgos fonatrios perifricos e suas inter-relaes; conhecimento da mecnica respiratria fnica com base na produo vocal de alto rendimento; e orientao de uma a prtica de educao, higiene e sade vocal. Esses saberes permitem o estabelecimento de um padro de propriocepo refinado e capaz de realizar ajustes vocais para uma boa emisso cantada, dando impulsos essenciais para uma melhora da qualidade de vida de cada coralista, j que a voz um dos instrumentos mais utilizados tanto na fala quanto na msica. Dessa forma, o regente tem a misso de gerar oportunidades singulares de obteno de novos conhecimentos ligados ao canto, os quais normalmente so 84
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adquiridos em escolas especializadas no acessveis a toda populao. A conscincia de que possvel executar msica vocal com qualidade deve ser altamente estimulada, pois o ato de cantar est ao alcance de todo ser humano, na medida em que a produo vocal no requer investimentos alm de um corpo saudvel e bem educado (FUCCI AMATO, 2006). O estudo da tcnica vocal fundamental para uma emisso da voz cantada com boa qualidade e sem prejuzo para quem a produz. Esta idia deve nortear os profissionais que trabalham com educao musical coral em quaisquer nveis de atuao, quer em corais infantis, infanto-juvenis, adultos ou de terceira idade.
Do ponto de vista funcional, cantar essencialmente diferente de falar. As evidncias indicam que seu controle central est em local diverso no crebro e os msculos do trato vocal movimentam-se de maneira distinta. [...] Todos podemos cantar e o canto tem de ser trabalhado, exercitado e aprimorado. O dom para cantar existe mas, em grande parte dos casos, as condies anatmicas e fisiolgicas podem ser auxiliares importantes (COSTA; ANDRADA E SILVA, 1998, p. 141).
O conceito da interdisciplinaridade de significativa relevncia para a compreenso da complexidade do ato de cantar. Os fundamentos da otorrinolaringologia, da pneumologia, da fonoaudiologia e do canto deveriam ser complementares em uma atividade sistemtica e coerente no cotidiano da msica vocal em grupo. A ttulo de exemplo, cabe destacar um aspecto do complexo desenvolvimento vocal para professores de canto, regentes, preparadores de coro, educadores musicais, fonoaudilogos e at mdicos, que a classificao vocal. Os problemas advindos de uma m classificao podem condenar um cantor de coro (em qualquer faixa etria) a srios riscos para a sua sade vocal. Outro grave acidente preencher vagas nos naipes dos corais sem a devida preciso de uma reclassificao aps meses de ensaio.
O regente de coro , principalmente, um educador musical e serve de exemplo para seus coralistas que o percebem neste papel. Ele o nico professor de canto que a maioria destes coralistas iro ter, fato este que aumenta muito suas responsabilidades. Entretanto, com prtica, com ateno e uma cabea aberta a um certo dinamismo na sua liderana, com aceitao do fato que o coralista bem conduzido desenvolver uma tcnica vocal adequada a sua voz e pode mudar de classificao, com um trabalho que inclui cuidado, carinho e humildade no tratamento da voz, o regente pode ser bem
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Salienta-se que o trabalho vocal adequado consiste em uma ao de vital relevncia para uma produo de msica coral com qualidade. Quando se realiza a interpretao de msica coral a capella, esse trabalho ganha maior destaque ainda. Todavia, fato notvel que os coralistas, sejam eles de coros profissionais ou amadores, recebem poucas informaes acerca dos hbitos de higiene e cultivo de sade vocal. Em investigao realizada por pesquisadores da rea de fonoaudiologia junto a integrantes de um coro profissional da cidade de So Paulo, foi possvel concluir que os cantores necessitavam de orientao fonoaudiolgica e possuam atitudes de desrespeito s prticas de higiene e sade vocal (BEHLAU et al., 1991). Tambm foram detectadas atitudes vocais inadequadas por parte do prprio regente do grupo, o que revela que o trabalho e a conscientizao a respeito do uso adequado da voz se inicia pela atuao do prprio condutor do coral, refletindo o seu papel de educador. A inteligncia (entendimento e compreenso) vocal refere-se assim aos cuidados e hbitos de higiene e sade vocal, que devem ser praticados pelo cantor, num processo de auto-percepo (propriocepo) refinado e eficaz. 2 Ferramenta: Conscincia respiratria O desenvolvimento de exerccios respiratrios e de manobras de estratgia respiratria para a produo vocal cantada outro fator essencial para o trabalho musical e vocal no coro, j que o desenvolvimento do controle dos msculos abdominais, do diafragma e dos msculos intercostais a chave de um bom controle respiratrio e da manuteno da presso da coluna de ar durante o ato de cantar, conforme concluiu White (1982) em seu estudo. A conscincia respiratria adquirida por meio do estudo dos elementos atuantes da respirao: caixa torcica, vias respiratrias, vsceras da respirao, msculos atuantes, diafragma (em especial) e fisiologia dos volumes respiratrios. A anlise dos movimentos respiratrios em seu aspecto anatmico incorporada com a realizao de exerccios individuais de controle de fluxo areo expiratrio, to necessrio produo vocal cantada. A manobra de estratgia respiratria essencial (movimento inspiratrio na expirao) amplamente praticada, garantindo uma eficcia crescente na emisso cantada (CALAIS-GERMAIN, 2005). Essa ferramenta
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contribui, dessa forma, para a incorporao de um padro misto de respirao, facilitador da produo falada e cantada. 3 Ferramenta: Conscincia auditiva O estudo e a prtica das tcnicas de afinao, conscincia tonal, equilbrio/ unidade e conscincia rtmica, visam, no canto coral, a criao de uma conscincia auditiva por parte dos coralistas. Os procedimentos para tal conscientizao resumem-se prtica de exerccios de percepo, rtmica e estruturao musical. Para Rocha (2004), oficinas de leitura rtmica e meldica tambm auxiliam nesse processo de ensino/ aprendizagem. Alguns exerccios de afinao podem ser realizados nos ensaios (antes e durante), como por exemplo: escalas e acordes na tonalidade da obra, com andamentos variados, com dinmicas e sustentados; prtica de afinao nos saltos meldicos difceis com texto e sem texto; utilizao de vocalizes que remetam assimilao das dificuldades rtmicas ou meldicas das obras a serem trabalhadas. Outro grande coadjuvante do equilbrio vocal a constante mudana de lugar dos coralistas, no prprio naipe e tambm em mudanas de todo naipe (localizao espacial), colaborando assim no crescimento e segurana vocal individual e na homogeneidade do som produzido coletivamente. 4 Ferramenta: Prtica de interpretao Outra etapa do trabalho educativo-musical constitui o desenvolvimento de recursos tcnico-interpretativos, durante o qual devem ser corrigidos os problemas musicais e vocais (passagens difceis da partitura trabalhada) e entendidos os estilos (caractersticas quanto ao gnero: sacro/ profano; tcnica de composio: homofonia/ polifonia; conceito geogrfico ou local: estilo francs, ingls, italiano, alemo etc.) e perodos musicais (medieval, renascentista, barroco, romntico, contemporneo). Faz-se necessrio destacar, por exemplo, a grande riqueza do trabalho coral nas obras homofnicas onde prevalece a concentrao harmnica, a concepo no sentido vertical, o colorido, as nuances harmnicas, a fcil compreenso e a clareza acessvel. J nas obras polifnicas, o discurso musical no sentido linear e horizontal com caractersticas elaboradas, exigindo maior ateno e percepo analtica com um maior grau de complexidade (ZANDER, 2003). Essas obras, quer homofnicas, quer polifnicas, requerem do grupo coral diferentes posturas e compreenses vocais que s sero possveis dentro do processo de opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
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maturao musical que envolve as prticas interpretativas no decorrer dos meses de trabalho em conjunto. Ainda no trabalho com o repertrio devem ser informados: noes histricas sobre o perodo das msicas trabalhadas, conhecimento biogrfico de seus compositores e o conhecimento literrio da obra (texto). Vale lembrar a relevncia da utilizao de analogias ilustrativas para a recriao das intenes do compositor da obra trabalhada e para a correo de problemas de ordem performtica durante a prtica de interpretao. 5 Ferramenta: Produo vocal em variadas formaes A produo vocal em grupos de diversas formaes (quartetos, sextetos, octetos etc.), ao lado da atuao de todo o coro, pode fornecer maiores chances para o aperfeioamento da atuao individual e para o trabalho de repertrios especficos. Assim, ao cantar em grupos de menor porte, formados por indivduos do prprio coro, o cantor desenvolve uma maior percepo de suas dificuldades de interpretao e caractersticas de sua voz e da voz de outros coralistas, possibilitando seu entendimento e correo das eventuais falhas interpretativas. O trabalho com repertrios especficos para formaes vocais menores tambm auxilia nesse processo de aprendizagem e aperfeioamento. 6 Ferramenta: Recursos audiovisuais Os recursos audiovisuais desempenham significativo papel no ensino de msica e canto coral. Por meio da projeo de ensaios e concertos de outros corais, com peas e estilos variados, os integrantes de um coro podem desenvolver o conhecimento do repertrio e comparar e discutir a msica coral a partir da anlise da interpretao de grupos corais com semelhanas e dessemelhanas. Tambm podem, por meio da projeo de seus prprios ensaios e apresentaes, avaliar o trabalho do grupo e identificar os aspectos a serem trabalhados futuramente. 7 Ferramenta: Apresentao de pesquisas e debates A partir da utilizao dessa ferramenta, os regentes podem propor pesquisas extra-ensaio sobre diversos temas relacionados msica, voz e ao canto coral, promovendo um aperfeioamento da formao musical dos coralistas. Os resultados dessas pesquisas podem ser apresentados por meio de seminrios internos e debate. 88
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Vale lembrar que o desenvolvimento de atividades que envolvem os cantores no processo de construo do conhecimento, tais como a apresentao de pesquisas e debates, pode promover a independncia de pensamento e a motivao dos mesmos, culminando em um processo de ensino/ aprendizagem deveras proveitoso, segundo Lowman
Alm de esclarecer o contedo, ensinar o pensamento racional e destacar julgamentos afetivos, a discusso particularmente eficiente em aumentar o envolvimento do estudante e o aprendizado ativo nas classes. [...] A motivao para aprender aumentada porque os alunos querem trabalhar para um professor que valoriza suas idias e os encoraja a serem independentes (LOWMAN, 2004, p. 161162).
O autor alude ainda ao fato de que o docente/ regente que promove este tipo de mtodo de ensino deve possuir espontaneidade, criatividade e tolerncia pelo desconhecido, alm de excelente capacidade de comunicao e habilidades interpessoais. Com essa ferramenta de ensino, a educao musical do indivduo passa a contemplar no apenas a aprendizagem tcnica musical exigida na performance do coral, mas tambm sua formao artstica geral. Os projetos socioculturais e a questo da qualificao dos educadores Os projetos socioculturais tm ocupado, cada vez mais, papel de destaque dentre as iniciativas educativo-musicais promovidas para minimizar o efeito devastador causado pela grande lacuna existente no ensino de msica na educao bsica. Segundo Santos (2005), governos de diferentes esferas (municipal, estadual e federal) apiam esses projetos com o intuito de livrar-se da obrigao de oferecer uma educao musical de qualidade na escola regular, destinando pequenas verbas a essas iniciativas, geralmente coordenadas por ONGs. O desenvolvimento dessas iniciativas de educao no-formal por outros centros comunitrios e instituies tambm tem se relevado no cenrio atual. Para Kater (2004), apesar da msica se fazer presente nesses projetos de ao social como elemento de integrao social, na maioria dos casos os resultados musicais obtidos a partir dessas prticas so apenas satisfatrios, o que revela um baixo nvel de aproveitamento de todas as habilidades que podem ser geradas a
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partir das prticas de musicalizao em conjunto. O autor define algumas das prioridades que o processo eduicativo-musical exige nesse tipo de ao.
1) importncia de estabelecimento de vnculo afetivo, que embase a relao interpessoal e gere confiana como condio bsica para o aprendizado; 2) flexibilizao do processo didtico-pedaggico (sem perda do rigor), visto a relativa dificuldade em sustentar a ateno e a necessidade de outro tempo no obrigatoriamente maior para abordar e tratar questes; 3) adequao, organizao e equilbrio entre espao de liberdade e instaurao de referenciais de limite, assim como espaos de ao individual e coletiva (invaso e desrespeito); 4) intensificao e ludicidade no exerccio de nomeao (dar o nome), a fim de esclarecer comportamentos, emoes e sentimentos; 5) necessidade de valorizao individual, atravs de procedimentos educativos construtivos e sinceros (legtimos, reais e no mero esforo positivo acrtico, falso e confusional) (KATER, 2004, p. 47).
Entretanto, essas habilidades que deveriam predominar na atuao dos educadores musicais e regentes corais acabam desprezadas pelo emprego de indivduos sem qualificao nos projetos socioculturais e atividades de musicalizao. A msica, como disciplina complexa, onde conhecimentos de natureza diversa se inter-relacionam e se interdeterminam, se no ensinada por educadores competentes no pode ser compreendida nessa sua totalidade de percepes e expresses (SCHAFER, 1991). No caso da prtica coral e da qualificao e formao dos profissionais que a exercem, Rocha (2005) coloca que a habilidade musical no o nico requisito para a formao de um bom regente. Para exerccio dessa profisso, faz-se necessrio um conjunto de conhecimentos e habilidades: patrimnios prprios e adquiridos. Segundo o autor, os principais patrimnios prprios essenciais regncia so: a liderana, o talento musical e a aptido fsica. Por outro lado, os patrimnios adquiridos indispensveis ao regente constituem a formao musical, a formao intelectual (que inclui conceitos administrativos, psicolgicos, polticos, pedaggicos, filosficos e outros) e a formao fsica, fruto de hbitos saudveis e prticas esportivas peridicas. Para o autor, as habilidades essenciais para a direo de grupos musicais so: autoridade pessoal, autodomnio, clareza de objetivos e de expresso de pensamento, capacidade de planejamento, empatia e capacidade de mobilizao, poder de argumentao e sentido de reconhecimento (ROCHA, 2005). J na concepo de Zander (2003, p. 29): Alm de conhecer a tradio da prtica coral, a autenticidade na interpretao de seus diferentes estilos, preciso, sem juzo destes, 90
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fazer com que eles sejam no s vlidos historicamente, mas tambm vivos em nossa atualidade. Cabe ressaltar que o fato de grande parte dos coralistas possurem no mximo conhecimentos musicais rudimentares no justifica a carncia de competncia tcnica musical por parte dos regentes, como bem lembram Oliveira e Oliveira (2005). Na opinio dos autores, para dirigir coros necessrio o conhecimento de teoria, solfejo, as principais gramticas musicais (pelo menos contraponto e harmonia), boa percepo para a msica e musicalidade. Diante desse quadro de falta de preparo tcnico de educadores musicais e, notadamente, e regentes corais, h que se desenvolver projetos de capacitao e recapacitao profissional desses indivduos, por meio de treinamentos que possibilitem a aquisio de conhecimentos interdisciplinares (educacionais, musicais, fonoaudiolgicos, histricos etc.) e do acompanhamento contnuo das atividades desenvolvidas por esses agentes nas suas prticas musicais, possibilitando o aprimoramento das iniciativas que j vem sendo exercidas e a concretizao de novos projetos. Como sugesto, destaca-se que universidades e outras instituies de ensino musical poderiam promover cursos de capacitao continuados para a formao de agentes corais comunitrios, aproveitando aqueles indivduos que j so responsveis pela conduo de grupos vocais em escolas da rede municipal e estadual, igrejas e outros centro comunitrios e promovendo a sua formao tcnica. Assim, poderia ocorrer um grande aumento da qualidade da msica coral que j vem sendo praticada, muitas vezes sem fundamentos mais aprimorados de msica, educao e tcnica vocal. Consideraes finais A educao musical dentro do canto coral pode ser concebida a partir da ampliao do entendimento das possibilidades de desenvolvimento musical e vocal individual, o que certamente reflete na qualidade da produo musical do coro e permite o cultivo de expectativas de realizao em nvel crescente de execuo. Assim, a performance vocal em grupo viabilizada por meio de concepes estticas definidas, executadas com conscincia auditiva e proprioceptiva individual, em um processo educativo-musical que visa a eficincia mxima de desempenho coletivo, quer seja o grupo profissional, quer seja amador.
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O esquema na pgina seguinte apresenta algumas das perspectivas scioculturais e educativo-musicais sobre as quais o presente artigo refletiu e que podem ser aplicadas ao cotidiano do trabalho coral. A partir da anlise do esquema, constata-se que os objetivos scio-culturais e educativo-musicais esto intimamente relacionados no canto coral e que sua efetivao d-se por meio do respeito s relaes interpessoais, tanto por parte do regente quanto do coralista. Ainda evidencio que a atuao do regente como educador musical e como agente social somente possvel a partir de uma formao slida, que o permita desenvolver as diversas perspectivas do trabalho de educao musical em coros.
Objetivos scio-culturais Objetivos educativo-musicais
- integrar os indivduos de vrias classes sociais, econmicas e culturais; - dar a conhecer uma nova forma de expresso individual/ coletiva: a produo vocal em conjunto; - estabelecer na convivncia uma nova concepo de possibilidade de lazer; - estabelecer um compromisso de unio do grupo com responsabilidade, respeito e dedicao, independente de dificuldades de aprendizado que possam surgir
- informar noes musicais essenciais - informar noes essenciais do conhecimento do aparelho fonador e respiratrio e sua utilizao com maior eficincia para a vida pessoal e profissional e para o canto: higiene e sade vocal; - criar uma nova leitura da realidade musical; - produzir efeitos colaterais para mudana e ampliao dos repertrios musicais e das prticas de lazer; - entender a msica como uma das manifestaes de maior beleza do ser humano e divulg-la com qualidade e seriedade; - formar novas platias
Respeito s relaes interpessoais
Atuao do regente como agente social
Boa formao musical e educacional
Atuao do regente como educador musical
Fig. 2: O canto coral como prtica scio-cultural e educativo-musical.
Salienta-se que os trabalhos desenvolvidos dentro do coral desempenham importante papel na criao de uma nova leitura da realidade musical, no veiculada pelos meios de comunicao, na qual o conhecimento de novos repertrios e de 92
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uma nova prtica de lazer produz efeitos colaterais para o indivduo criar interesse para ouvir outros corais, assistir a concertos e participar outros eventos de natureza artstica, redefinindo o seu papel e a sua posio na sociedade. Ademais, reala-se o papel elogivel que concertos didticos realizados pelos corais em hospitais, escolas pblicas, instituies filantrpicas e na prpria entidade a que esto vinculados, quando o caso, pode desempenhar na formao musical da comunidade, proporcionando oportunidades de participao em eventos culturais queles que nunca entraram em contato direto com a arte. Alm disso, a importncia crescente que a prtica vocal em conjunto tem na formao musical dos indivduos, principalmente nesses tempos em que a escola j no desempenha essa funo, notvel e merece destaque por parte de todos os setores da sociedade. Todavia, a busca pela excelncia dessas prticas ainda constitui um desafio atuao de universidades e profissionais dedicados ao tema, no sentido de desenvolver projetos de (re)qualificao profissional dos responsveis pelo trabalho educativo-musical, habilitando-os para um ensino de qualidade e, conseqentemente, para melhor manusearem essa significativa ferramenta de desenvolvimento de mltiplas habilidades e competncias que o canto coral.
N. da A.: O presente artigo resulta da comunicao de projeto de pesquisa Educao musical: o canto coral como processo de aprendizagem e desenvolvimento de mltiplas competncias, apresentada pela autora durante o XIV Encontro Anual da ABEM (Belo Horizonte, outubro de 2005), no GT: Formao e prticas educativo-musicais em projetos sociais.
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.............................................................................. Rita Fucci Amato doutora e mestra em Educao (UFSCar), especialista em Fonoaudiologia (EPM/ UNIFESP) e bacharel em Msica com habilitao em Regncia (UNICAMP), teve a sua dissertao (Santo Agostinho: De Musica) patrocinada pela CAPES e a sua tese (Memria Musical de So Carlos: Retratos de um Conservatrio) financiada pela FAPESP. Aperfeioou-se com Lutero Rodrigues (regncia) e Leilah Farah (canto lrico). Com experincia profissional como regente, cantora lrica e professora de tcnica vocal/ voz cantada, foi pesquisadora nas reas de Pneumologia e Fonoaudiologia na EPM-UNIFESP e professora doutora da Faculdade de Msica Carlos Gomes. Autora de artigos publicados em anais de eventos e peridicos nacionais e internacionais, nas reas de msica, educao e filosofia.
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O trabalho corporal nos processos de sensibilizao musical

Sonia Albano de Lima (FMCG) Alexandre Cintra Leite Rger (UNESP)
Resumo: O texto retrata parte do levantamento bibliogrfico da dissertao de mestrado de Alexandre Rger intitulada A Percusso corporal como proposta de sensibilizao musical para atores e estudantes de teatro, desenvolvida no IA-UNESP. A pesquisa foi orientada por Sonia Albano de Lima. O levantamento bibliogrfico foi subdividido em trs itens: o corpo e o ensino musical, a compreenso do binmio corpo-mente e o ensino musical nas artes cnicas como meio de desenvolvimento da expressividade e da conscientizao corporal. Neste texto sero expostos os dois primeiros itens. No primeiro, serviram de subsdio terico, entre outros, os pedagogos Emile Jacques-Dalcroze (1865-1950), Carl Orff (1895-1982), Edgar Willems (18901978), Murray Schafer (1933-) e o trabalho de percusso corporal desenvolvido pelo Grupo Barbatuques. Na interrelao entre o corpo e a mente o embasamento terico foi extrado de textos de Paul Sivadon, da rea de psicologia social; Jean Claude Coste, da rea de psicomotricidade; Patrcia Pederiva, da rea de pesquisa musical; James J. Gibson, da rea de psicologia; Gerda Alexander, da rea de eutonia, entre outros. Palavras-chave: educao musical; corpo; binmio corpo e mente. Abstract: The body in the processes of musical sensitizing. This article highlights part of the bibliographic collecting of Alexandre Rugers Master Degree dissertation entitled The corporal percussion as a proposal of musical sensitizing for actors and theater students, developed in the IA-UNESP (Arts Institute State of So Paulo University). The research was supervised by Sonia Albano de Lima. The bibliographic collection was sub-divided into three items: the body and the musical teaching, the understanding of the body-mind binomial and the musical teaching in the Scenic Arts as a means of developing the expressivity and the corporal awareness. In the present text the two first items will be exposed. In the first one, the work of the educators Emile JacquesDalcroze (1865-1950), Carl Orff (1895-1982), Edgar Willems (1890-1978), Murray Schafer (1933-), among others, served as a theoretical subsidy, as well as the work of corporal percussion developed by the Grupo Barbatuques. In the inter-relationship between the body and the mind the theoretical foundation was taken from the texts by Paul Sivadon, from the area of Social Psychology; Jean Claude Coste, from the Psychomotility area; Patrcia Pederiva, from the musical research area; James J. Gibson, from the Psychology area; Gerda Alexander, from the Eutonia area, among others. Keywords: musical education; body; body and mind binomial. LIMA, Sonia Albano de; RGER, Alexandre Cintra Leite. O trabalho corporal nos processos de sensibilizao musical. Opus, Goinia, v. 13, n. 1, p. 97-118, jun. 2007.
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O trabalho corporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A introduo do corpo no ensino musical

utilizao do corpo como meio de sensibilizao para o processo ensino/aprendizagem musical assume certa notoriedade a partir do sculo XVIII. O filsofo, compositor e escritor francs Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), seguindo as influncias pedaggicas da sua poca, rejeita o racionalismo que se instaurou gradualmente na linguagem e no ensino de msica, a partir de Ren Descartes (1596-1650) at seu contemporneo Jean-Philippe Rameau (1683-1764).
No sculo XVII assistimos inverso dos aspectos constitutivos da linguagem musical que, de uma matematizao presente na Antiguidade Grega, revela-se agora como uma linguagem dos sentimentos, uma produo imitativa da natureza. A arte passa a ser uma agradvel imitao da natureza. Isto se ajusta plenamente s artes plsticas, poesia, mas nem tanto msica, uma vez que ela no pode imitar a natureza, a no ser como um gratificante jogo sonoro, capaz de presentear o sentido auditivo. A msica passa a ser um estmulo emotivo - o caminho das emoes. Nesse ambiente surge Rousseau que trata a msica como uma linguagem dos sentidos:
Em conseqncia, a msica seria uma arte de expresso e de imitao, de onde deriva a ambigidade de ambos os termos, empregados ora como sinnimos, e s vezes em oposio. No obstante, permanece sempre a dvida de se segundo Rousseau a msica expressa sentimentos, ou, melhor dizendo, imita a expresso de sentimentos, resultando, em qualquer caso, uma ambigidade significativa. A concepo de msica se transformou profundamente; o conceito de imitao da natureza, ainda que se use, usado por hbito: h de seguir sendo vlido para explicar e justificar as novas idias que com cada vez mais profuso vo se afirmando (FUBINI, 1999, p. 208). 1
Com o cartesianismo instaurou-se uma franca dicotomia entre as coisas do esprito e a matria, fato que propiciou a criao de um ser humano cada vez mais fragmentado frente natureza e o universo. Em determinado momento histrico a
1 En consecuencia, la msica sera un arte de expresiones y de imitaciones, de donde deriva la ambigedad de ambos trminos, empleados a veces como sinnimos y a veces, prcticamente, en oposicin. No obstante, nos queda siempre la duda de si segn Rousseau la msica expresa sentimientos o, ms bien, imita la expresin de sentimientos, resultando, en cualquier caso, dicha ambigedad harto significativa. La concepcin de la msica, pues, se ha transformado profundamente; el concepto de imitacin de la naturaleza, aunque todava se usa, se usa por inercia: ha de seguir siendo vlido para explicar y para justificar las nuevas ideas que, cada vez con mayor profusin, se van afirmando.
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prtica e a experimentao no partilhavam mais da produo do conhecimento e as dimenses fisiolgicas, sensoriais e emotivas foram menosprezadas. O tempo, entretanto, mostrou a necessidade de se agregar educao, a dimenso corporal e emocional. Foi buscando esse novo parmetro de ensino que assistimos a implantao da chamada pedagogia ativa, bastante presente nas idias de Jean-Jacques Rousseau, Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827), Maria Montessori (1870-1952), Ovide Decroly (1871-1932) e Celestin Freinet (1896-1966), entre outros. Esses paradigmas estenderam-se para o ensino artstico em geral. Rousseau foi o primeiro pensador da educao a apresentar um esquema pedaggico especialmente voltado para a educao musical (FONTERRADA, 2005, p. 51). Defendeu uma educao mais democrtica, menos aristocrtica, voltada para o desenvolvimento das tendncias naturais do ser humano e no tanto s normas sociais. Foi integrante do movimento naturalista2 que ia contra o absolutismo, a ortodoxia na religio, o classicismo tradicional e a concepo disciplinar na educao. Valorizou o indivduo, a personalidade e a afetividade. Questionou o pensamento dominante da poca que privilegiava a obteno do conhecimento obtido nos livros. No seu livro Emilio ou da educao ele deixa claro o seu ponto de vista:
medida que o ser sensitivo torna-se ativo, adquire um discernimento proporcional s suas foras, e somente com a fora que excede aquela de que precisa para conservarse que se desenvolve nele a faculdade especulativa prpria para empregar esse excesso de fora em outros usos. Quereis, ento, cultivar a inteligncia de vosso aluno; cultivai as foras que ela deve governar. Exercitai de contnuo seu corpo; tornai-o robusto e sadio, para torn-lo sbio e razovel; que ele trabalhe, aja, corra e grite, esteja sempre em movimento; que seja homem pelo vigor, e logo o ser pela razo. [...] um erro muito lamentvel imaginar que o exerccio do corpo prejudique as operaes do esprito, como se essas duas aes no devessem combinar e uma no devesse sempre dirigir a outra! (ROUSSEAU, 1999, p. 129-30)
Foi Rousseau que deu expresso viva e concreta ao naturalismo pedaggico e marcou o fim da ilustrao na Frana, pois percebeu que a educao calcada na razo nada contribua para melhorar a humanidade. Ao materialismo sensualista prevalecente, Rousseau valorizou outros aspectos por ele considerados mais humanos: a natureza do afeto, da personalidade, do culto vida interior, de carter individual. Em seu livro mile (1762) defende a idia de que a educao deve se constituir a partir da natureza da criana e que a vida moral deve ser um prolongamento da vida biolgica (FONTERRADA, 2005, p. 50).
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Posteriormente J. H. Pestalozzi procurou dar um novo sentido educao do povo, fazendo dela um instrumento de reforma social. Pensou a escola como uma extenso do lar, transmissora de segurana e afeto, desenvolvendo uma educao experimental com abertura para a msica. Buscou um tipo de educao baseada na prtica e na experimentao afetiva. Influenciou muito a educao moderna, pois seu trabalho esteve voltado ao desenvolvimento natural das faculdades cognitivas da criana, que se processava diferente daquela dos adultos. Pestalozzi tinha uma viso evolucionista, 3 enxergava nas contradies entre o homem animal e social, um atrito dialtico que resultava no homem moral. Props uma educao moral dividida nas seguintes etapas: o amor; a percepo e o exerccio moral; a linguagem e a verbalizao da moral. Ele amplia os ensinamentos de Jean-Jacques Rousseau ao agregar o conceito de percepo na educao, caminho no percorrido pelo seu mestre. Ele admite a importncia de se criar no ensino um lastro de experincia, observaes e vivncias, que se resumem na percepo, a fim de que seja verbalizada uma idia, um conceito. A percepo, portanto, base de todo o aprendizado e a experincia antecede a conceituao. Esse novo modelo fez surgir educadores musicais que a partir de uma prtica corporal vivenciada criaram metodologias de ensino musical diferenciadas. Dentre eles citamos mile Jaques Dalcroze (1865-1950), Edgar Willems (1890- 1978), Carl Orff (1895-1982) e Murray Schafer (1933-). Esses educadores, entre outros, buscaram um conhecimento musical pautado na prtica e na vivncia corporal. Ao utilizar o corpo para sensibilizar o aluno a apreender conceitos terico-musicais, eles inturam a relao estreita existente entre a ao corporal e o desenvolvimento de estruturas cognitivas e, mais ainda, o quanto de emocional estava agregado ao movimento corporal. O msico, pedagogo e compositor, Dalcroze, detectou os problemas da
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O Dicionrio Houaiss fornece algumas acepes do termo, segundo seu uso em diferentes campos cientficos: 1) BIO Qualquer teoria que explique a idia de evoluo das espcies ao longo dos tempos; 2) ANTROPOL SOC doutrina segundo a qual toda cultura de uma sociedade resultado constante de um processo evolutivo; 3) FIL conjunto de doutrinas, entre as quais se destaca a de Spencer (1820-1903) e a de Bergson (1859-1941), que considera a concepo filosfica evolucionistao desenvolvimento inevitvel do real em direo a estados mais aperfeioadosum modelo explicativo fundamental para o incessante fluxo de transformaes do mundo natural, biolgico e espiritual (HOUAISS, 2001, p. 1278).
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educao musical de sua poca e fez passar pela experincia do movimento corporal, conceitos que antes eram apreendidos teoricamente. Foi professor no Conservatrio de Genebra e pesquisou as leis da expresso e do ritmo. Para ele, a experincia emocional de ordem fsica. Por meio de sensaes de contrao e relaxamento muscular no corpo, sente-se a emoo. Assim, o corpo expressa emoes internas, exteriorizando aes nos movimentos, posturas, gestos e sons, alguns desses automticos, espontneos, outros resultantes do pensamento (BACHMANN, 1998). Essa atitude mental tambm est presente nos ensinamento de Pierre Weil (1986), quando fala da comunicao no-verbal do corpo humano, e como os gestos e as atitudes corporais podem transmitir as emoes internas de uma pessoa. Muito da filosofia pedaggica de Dalcroze est presente no livro de MarieLaure Bachmann (1998), professora licenciada no Instituto Dalcroze. Seguindo os ensinamentos daquele pedagogo musical, Bachmann intuiu que para se obter uma boa execuo instrumental e uma percepo sonora mais aguada eram necessrios bons reflexos, reaes rpidas aos estmulos como a regncia, alm de uma boa resistncia fsica. Assim, estimular a prtica corporal como meio facilitador para o aprendizado musical, resolveria questes prticas da execuo musical, treinando habilidades motoras e suas conexes mentais antes mesmo da execuo sonora. O instrumento musical por excelncia o corpo humano inteiro, ele mais capaz, do que qualquer outro, de interpretar os sons em todos os seus nveis de durao. (BACHMANN, 1998, p. 37). 4 A mesma compreenso desenvolvida por Caldwell (1994) quando afirma que na execuo musical o primeiro instrumento a ser trabalhado o corpo humano, pois ele tocar o instrumento sob o comando do sistema nervoso. Dalcroze no desenvolveu um mtodo fechado com canes e regras especficas, mas, um sistema de ensino em que o professor tinha a possibilidade de criar seus prprios exerccios, desenvolvendo princpios e idias prprias. Ele dividiu sua metodologia em trs partes: a rtmica (ou eurritmia), o solfejo e a improvisao. A rtmica foi desenvolvida por Dalcroze no incio do sculo XX como uma pedagogia fundamentada no movimento fsico, na percepo auditiva e na improvisao, intensificando a coordenao entre ouvido, mente e corpo. Por meio
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El instrumento musical por excelencia, el cuerpo humano entero, es ms capaz que cualquier otro de interpretar los sonidos en todos sus grados de duracin.
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de exerccios e jogos combinando percepo auditiva, canto e movimento corporal, o professor aprofunda as habilidades necessrias para um aprendizado musical, integrando a experincia fsica ao contedo terico. No solfejo, ele une as habilidades auditivas, visuais, vocais, cognitivas, rtmicas e corporais, trabalhando as relaes e os elementos de forma prtica, primeiramente na melodia, depois harmonicamente. Diferentemente de outras metodologias, a leitura rtmica para Dalcroze desenvolvida simultaneamente com a leitura meldica. Incorpora conceitos de ritmo e espao no processo de conscientizao corporal. A improvisao utiliza todas as faculdades, explora o movimento corporal, a imaginao e a criatividade, a conscincia de espao e tempo, a flexibilidade e agilidade, a coordenao motora, a expresso corporal, a acuidade auditiva e escuta crtica, a concentrao e a flexibilidade. A improvisao feita, geralmente, com o piano ou o canto, combinando habilidades musicais como fraseado, ritmo, melodia, harmonia e dinmica. A improvisao utiliza ritmos fsicos e verbais para a expresso espontnea do indivduo. Dalcroze observou em seus alunos, uma falta de preparo para ouvir internamente o que estava escrito na partitura, tornando a execuo musical um pouco mecnica. Ele percebeu que os alunos no possuam a coordenao necessria entre o olhar, a audio, o crebro e o corpo no aprendizado musical. Da o motivo de considerar o movimento e a expresso corporal elementos intrnsecos para a prtica musical.
Uma vez formada a conscincia rtmica graas experincia dos movimentos, vemos que se produz constantemente uma influncia recproca entre o ato rtmico e a representao [...] A representao do ritmo, imagem refletida do ato rtmico, vive em todos os nossos msculos. Inversamente, o movimento rtmico a manifestao visvel da conscincia rtmica (BACHMANN, 1998, p. 25-6).5
Ele insere exemplos sonoros nas aulas de teoria para os estudantes interagirem com a msica, valorizando mais a experincia musical, do que o
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Una vez formada la conciencia rtmica gracias a la experiencia de los movimientos, vemos que se produce constantemente una influencia recproca entre el acto rtmico y la representacin [...] La representacin del ritmo, imagen reflectida del acto rtmico vive en todos nuestros msculos. A la inversa, el movimiento rtmico es la manifestacin visible de la consciencia rtmica.
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aprendizado terico. A teoria sempre vem depois da prtica. Para Dalcroze cada exerccio deve ter uma continuidade, uma seqncia. Procura-se neles explorar as possibilidades pessoais de cada ser humano - uma tomada de conscincia corporal do movimento no espao e no tempo. Ele considera que as causas da arritmia musical so de ordem fsica, classificando-as em trs categorias. A primeira a incapacidade cerebral de dar ordens rpidas aos msculos encarregados de executar o movimento, a segunda a incapacidade do sistema nervoso para transmitir as ordens fiel e tranqilamente, sem errar a direo, e a terceira, fala da incapacidade dos msculos para executar os movimentos (BACHMANN, 1998, p. 75). Alm da conscientizao corporal individual importante desenvolver a experincia coletiva, trabalhar a relao com os outros e com o mundo a sua volta. Dalcroze destacava a importncia da msica na escola e a democratizao do ensino para o progresso da sociedade, assim como a reviso e atualizao de teorias educacionais buscando a superao da dicotomia entre corpo e esprito para estabelecer relaes entre a msica, o movimento e o espao (Fonterrada, 2005 p. 111-2). Edgar Willems (1890-1978), discpulo de Dalcroze, tambm valorizou a ao corporal. Ele considerou que o verdadeiro ritmo est presente em todo o ser humano, est implcito em aes como andar, respirar, o pulsar do sistema circulatrio e movimentos sutis causados pela emoo ou por pensamentos. Todos esses so movimentos instintivos que devem ser utilizados pelo educador para despertar a vivncia interior do ritmo. H uma oposio entre o instinto rtmico e o clculo rtmico. O primeiro est no campo da vida e nas leis do movimento, o segundo a conscientizao das formas e das regras rtmicas. Cabe ao educador diferenciar cada um deles. O movimento humano acontece no tempo e no espao, o ritmo possui propriedades plsticas como rigidez, elasticidade, flexibilidade e peso. Essas propriedades podem ser utilizadas na educao rtmica, assim como na criao artstica (WILLEMS, 1956, p. 32-45). Para Willems a imaginao motora deve conter experincias rtmicas com base em experincias efetivas. Aps o aluno ter vivenciado o ritmo no corpo por meio da imitao ele adquire a imaginao motora. Nem mesmo os movimentos regulares devem ser executados mecanicamente, mas de uma forma natural e vivida: digamos desde agora que todo o sistema no baseado no instinto do movimento corporal ou anmico perigoso e s vezes completamente falso para a vida rtmica opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
(WILLEMS, 1956, p. 38). 6 No sem razo que o diretor de teatro, terico e professor Jacques Copeau tomou para si o sentido pedaggico de Willems, quando ensina a seus atores a importncia de desenvolver uma movimentao corporal natural. Mark Evans, autor do livro Jacques Copeau (2006), declara que o teatrlogo treinava seus discpulos mirando-se na naturalidade expressiva das crianas:
Inspirado pela inventividade brincalhona da criana, Copeau props treinar os atores que poderiam empregar este modo sem limites no seu ambiente, para criar um sentido vvido e tangvel dessa naturalidade, uma circunstncia definida por sua fluidez orgnica, por sua falta de auto-conscincia ou de artificialidade, e por sua rejeio de interpretaes convencionais dos papis teatrais (EVANS, 2006, p. 60).7
Outro autor que levou em conta a questo do movimento fsico nos processos de ensino musical foi Carl Orff (1895-1982). Ele viu o movimento corporal como uma ferramenta de aprendizagem musical e utilizou a imitao rtmica como uma das possibilidades pedaggicas para desenvolver o senso rtmico do aluno. 8 Muitos exerccios de imitao rtmica podem ser encontrados no livro Discovering Orff de Frazee et al. (1987). Os professores que seguem o mtodo Orff compreendem o aspecto cinestsico9 da performance musical, ou seja, a percepo dos movimentos corporais do indivduo Esses professores reconhecem a resposta fsica como algo fundamental para a execuo musical em grupo. Desenvolvem um trabalho coletivo
digamos desde ahora que todo sistema no baseado en el instinto del movimiento corporal o anmico es peligroso y a veces hasta completamente falso para la vida rtmica. 7 Inspired by the playful inventiveness of the child, Copeau proposed to train performers who could engage in an uninhibited manner with their environment, so as to create a vivid and tangible sense of naturalness, a condition defined by its organic fluidity, by its lack of self-consciousness or artificiality, and by its rejection of conventional interpretations of the theatrical roles 8 A imitao rtmica uma tcnica contrapontstica que consiste na repetio literal de um trecho durante ou logo aps sua apresentao. A imitao a base tanto para formas simples, como o cnone, quanto para outras mais complexas como a fuga. (DOURADO, 2004) 9 Cinestsico: adj., que diz respeito cinestesia. Cinestesia: do Gr. knesis, movimento + astesis, sensao; s. f., sensibilidade aos movimentos. Fisiol. Sentido pelo qual se percebem os movimentos musculares, o peso e a posio dos membros.
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com as crianas possibilitando um aprendizado bsico para uma futura atuao. O mtodo Orff no v o movimento como um fim em si mesmo, mas d a ele o significado de direcionar o crescimento musical e emocional do aluno. Nessa metodologia, msica e movimento so elementos que se reforam um ao outro naturalmente (FRAZEE et al., 1987, p. 19-20). A explorao do movimento envolve a descoberta das possibilidades de movimentao do corpo. Na metodologia Orff, o movimento uma ajuda indispensvel para o desenvolvimento de habilidades musicais e a formao de conceitos. Ele ajuda o aluno a assimilar vrios aspectos rtmicos como o pulso, modelos ou padres, medidas e tempos. A direo meldica e qualidades como dinmicas e cores podem ser expressas em movimento e este pode ilustrar texturas, formas e situaes dramticas de modo bem concreto. Os professores sabem que as crianas esto sempre em movimento, portanto, os pedagogos que utilizam a pedagogia Orff, utilizam essa caracterstica infantil para um aprendizado musical que utiliza o movimento corporal. (FRAZEE et al., 1987, p. 19-20). A pedagogia Orff procura desenvolver habilidades e conceitos no ensino de msica para crianas, induzindo significados em quatro nveis de processos de aprendizado: imitao, explorao, alfabetizao e improvisao. Isso pode estar relacionado explorao da variedade de idias musicais utilizando os elementos musicais. Estruturas, seqncias, padres de movimento, formas de dana e coreografias devem ser considerados elementos teis, pois habilitam previamente o executante alfabetizao musical. A improvisao, por exemplo, visa obter habilidades no trabalho para inventar um novo material e de tremenda importncia em situaes de aprendizado de msica e movimento. Assim dada a oportunidade aos alunos para trabalharem com uma vasta gama de problemas musicais. Tanto Dalcroze, como Orff desenvolvem a criatividade no aluno, fazendo uso da improvisao. Murray Schafer, diferentemente de Dalcroze e Orff, tem uma inteno pedaggico-musical do corpo muito mais voltada para a integrao dos sentidos e a revivificao dos senso-receptores no fazer musical. Ele no trabalha o movimento corporal sob uma perspectiva eminentemente rtmica. No livro O ouvido pensante, afirma que o movimento corporal na msica pode funcionar como uma ferramenta eficaz para se desenvolver uma boa percepo e coordenao motora:
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O trabalho corporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [a] prtica de msica pode ajudar a criana na coordenao motora dos ritmos do corpo. [...] A msica pode tambm correr, saltar, claudicar, balanar. Pode ser sincronizada com bolas que pulam, com ondas do mar, com galopes de cavalos e com centenas de outros ritmos cclicos ou regenerativos, tanto da natureza quanto do corpo. Cantar respirar.[...] Justificar a msica fundamentalmente em bases que no sejam de sua importncia para a estimulao e coordenao intelectual, muscular e nervosa leva a problemas que s podem ser resolvidos a longo prazo, por meios no musicais (SCHAFER, 1991, p. 295).
A citao que se segue demonstra a importncia de integrarmos todos sentidos no aprendizado musical:
Um dia, entrei na sala de aula de Doug Muir. Estavam s escuras. Todos haviam tirado os sapatos e as meias. Estavam respirando profundamente e, seguindo as instrues, movimentavam-se devagar. Depois caram no cho e ouviram a gravao de vrios tipos de msica. Doug lhes lembrava O corpo todo um ouvido (SCHAFER, 1991, p. 333).
Schafer considera que na atualidade os nossos senso-receptores10 esto atrofiados. Podemos vislumbrar esse cenrio nas crianas, jovens e adultos, que modernamente levam uma vida sedentria, por estarem intimamente ligados ao mundo tecnolgico, como os computadores, internet, vdeo games e automveis. Cabe aos educadores ativ-los para que tenham melhor conscincia corporal. Ao empregar a expresso a unidade primitiva dos sentidos, Schafer reporta-se integrao de todos os sentidos, diferentemente de uma anlise particularizada de cada um deles, que foi necessria para que se processe um estudo setorizado de cada um deles, mas no para o fazer musical:
Desde o incio da experincia na Universidade Simon Fraser, procuramos desenvolver a tcnica e o contedo para um novo ensino que no separasse a unidade primitiva dos sentidos. Ou melhor, poderamos dizer que esta unidade j foi rompida e precisamos reconstitu-la outra vez em campos naturais de interao. Isso no fcil de se
10 Senso-receptor: rgo pelo qual se percebe a realidade. Por exemplo: tato, viso, olfato e paladar.
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conseguir, principalmente para aqueles que, como ns, foram treinados com rigor em formas artsticas isoladas, pois na busca de nossa virtuosidade, fomos obrigados a deixar que muita da nossa percepo se atrofiasse. Essa realidade, no entanto, pode nos deixar ainda mais ansiosos por recuperar a confluncia dos sentidos (SCHAFER, 1991, p. 335).
Schafer admite que a especializao dos diferentes tipos de percepo aumentou o conhecimento sobre cada um dos cinco sentidos, mas tambm gerou uma segmentao entre a audio, a viso, o olfato, o paladar e o tato, fato que impede uma viso global dos sentidos do ser humano. Embora Dalcroze, Willems, Orff e Schafer tenham utilizado o corpo de maneira diferenciada no processo de ensino/aprendizagem musical, o levantamento bibliogrfico aqui exposto evidencia a importncia de um trabalho corporal nos processos de sensibilizao musical. Ele ajuda o desenvolvimento da percepo rtmica, a coordenao motora, a criatividade e a expressividade. Um exemplo dessa prtica pode ser encontrado no Brasil junto ao Grupo Barbatuques. Poucas so as referncias bibliogrficas que se reportam a ele, no entanto, de extrema valia para o aprendizado musical. O grupo de percusso corporal prioriza o aquecimento vocal; o alongamento corporal; explora todos os sons possveis de se extrair do corpo e da voz, com o intuito de obter uma boa percepo rtmica, conscincia corporal e coordenao motora; preocupa-se com o aprendizado de ritmos brasileiros, utilizando sons corporais; emprega exerccios de imitao rtmica, jogos musicais e a improvisao como ferramentas de explorao da criatividade. Carlos Eduardo de Souza Campos Granja, professor de matemtica e percusso corporal, autor do livro Musicalizando a escola: msica, conhecimento e educao, faz uma anlise do trabalho pedaggico dos Barbatuques:
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O trabalho corporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nas atividades de montagem e ritmos ou coordenao motora prevalece o juzo perceptivo e a escuta intelectual. [...] curioso notar que essa predisposio perceptiva varia de pessoa para pessoa. Para alguns, o caminho da percepo tcita11, mais intuitivo, o melhor para conseguir aprender um ritmo. Depois numa segunda etapa, viria a reflexo e o entendimento. Outros preferem um caminho mais racional, procurando entender todas as etapas de um ritmo antes de execut-lo, sendo assim necessrio algum tipo de cdigo ou conveno musical. [...] Geralmente, a pessoa que percebe a msica pela via da intuio e da fruio costuma aprender mais rapidamente do que aquela que tem que pensar em todas as etapas antes de tocar. Por outro lado, a dimenso interpretativa fundamental para o exerccio consciente da linguagem musical. A riqueza do conhecimento musical est justamente na articulao entre a percepo intuitiva e a escuta consciente, entre a liberdade da criao e a disciplina da tcnica, entre a razo e a emoo, entre o corporal e o intelectual (GRANJA, 2006, p. 124-125).
O binmio corpo e mente A interconexo do movimento corporal com a experincia afetiva e o binmio corpo e mente tambm foram objeto de estudo por parte de alguns pedagogos e psiclogos. No sculo XX essas duas reas de conhecimento dedicaram parte do tempo para pesquis-las. Autores como o psiclogo Paul Sivadon (1907-1992) estudaram a integrao entre o psquico, o orgnico e o social dentro da psiquiatria social. Em suas pesquisas ele revela a importncia do jogo e do ldico na conscientizao corporal e na valorizao do aspecto emocional que habita o movimento corporal, prtica muito utilizada na educao musical atual. Os jogos de imitao, jogos de explorao do espao ambiente, jogos repetitivos e jogos de explorao do corpo so alguns dos exemplos utilizados na prtica de docncia musical da contemporaneidade. Para o psiclogo social o corpo o local das experincias prprias, o local de ancoragem do ego e da personalidade. O desenvolvimento corporal sensrio-motor, sensvel e sensorial agrega-se ao emocional. O jogo inspira proezas, inventividade sensrio-motora e tem por finalidade obter a sujeio do corpo a certas finalidades e o esforo para a melhor expresso e o maior domnio. A brincadeira utilizada na terapia, como a psico-rtmica, em que
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No caso pode-se entender como percepo subentendida.

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os movimentos executados seguindo alguns ritmos corporais conduzem a criana para uma apreenso cognitiva de maneira doce e progressiva.
O jogo uma maneira de utilizar a energia, gastar seu excesso, aprender a domin-la tambm na expanso de si. Um aprendizado de regras, ritos, condutas particulares: imitar movimentos, saltar de tal maneira, manter-se imvel (brincadeira de esttua), esconder-se, caminhar com um s p, seguir a guia de uma calada sem cair... O jogo experincia, prova; uma prova que volta em sries repetitivas. O jogo e a atividade criadora se misturam no aprendizado do espao e na construo do tempo. O corpo se disciplina, se exercita em suas dimenses, se situa nas distncias, obedece a orientaes, perfaz sua lateralizao. Jogos de se ver e de olhar outrem no ESPELHO contribuem para formar a imagem de si, do rosto, do corpo primeiramente, depois das lateralizaes face a face e cruzadas: as simetrias do corpo (SIVADON, 1986, p. 95-7).
Esse processo pode ser aplicado nos jovens e adultos para reviver o processo ldico do aprendizado. No trabalho de sensibilizao musical eles podem auxiliar o professor a obter dos alunos uma boa coordenao motora e adquirir melhor senso rtmico. Nesse sentido, a pedagoga Teca Alencar de Brito tem desenvolvido um ensino musical que privilegia o jogo de improvisao como um dos aspectos benficos para o aprendizado. O livro Koellreutter educador O humano como objetivo da educao musical (2001) contm vrios exerccios de improvisao em forma de jogo, desenvolvidos em parceria com o Professor Koellreutter, de quem Teca Alencar foi discpula, para o desenvolvimento musical das crianas e dos adolescentes. Alguns deles serviram de inspirao para o mestrando aplicar em seu curso. Paul Sivadon revivifica os ensinamentos do psiclogo Henri Walon (18791962) ao demonstrar o quanto as emoes podem ser percebidas pelos efeitos sentidos no corpo de uma pessoa. Aspectos fisiolgicos so alterados devido s diferentes emoes possveis de se sentir, o corpo acaba por refletir essas emoes de forma a evidenci-las.
Para Henri Wallon (1879 1962), a emoo corresponde para a criana a um esboo de comunicao; o corpo participa por sua sensibilidade, seu tnus de postura e sua motricidade de um discurso com o mundo. [...] Do ponto de vista biolgico, a emoo se caracteriza por reaes fisiolgicas quantificveis: acelerao cardaca, aumento da presso sangnea, fenmenos de vaso-constrico e de dilatao, descarga
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O trabalho corporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . de reflexos psico-galvnicos, secrees hormonais, e em particular de adrenalina, modificaes do eletroencefalograma.[...] A linguagem emocional pode ser simbolizada metaforicamente pela linguagem corporal (SIVADON, 1986, p. 113-127).
La Taille et al. tambm se reportam psicogentica de Wallon contemplando os primeiros estgios do desenvolvimento psicomotor estudados por esse psiclogo:
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A sua tipologia do movimento, baseada nas sedes de controle, praticamente consensual. H os movimentos involuntrios, automticos, controlados em nvel subcortical pelo sistema extrapiramidal; e h os movimentos voluntrios ou praxias, controlados no nvel cortical pelo sistema piramidal. Entre eles, embora haja sucesso cronolgica de aparecimento, no h derivao funcional. [...] Quase ao mesmo tempo, porm, a influncia ambiental, aliada ao amadurecimento da regio temporal do crtex, dar lugar fase simblica e semitica. Ao lado dos movimentos instrumentais, assistese entrada em cena de movimentos de natureza diversa, veiculadores de imagens: so os movimentos simblicos ou ideomovimentos, expresso peculiar a Wallon: indica que se trata de movimentos que contm idias, assim como a dependncia inicial destas em relao queles. O processo ideativo inicialmente projetivo (e pode permanecer assim em certos quadros patolgicos, como a epilepsia). Isto , exterioriza-se, projetase, em atos, sejam eles mmicos, na fala, ou mesmo gestos da escrita. Imobilize-se uma criana de dois anos que fala e gesticula e atrofia-se o seu fluxo mental (LA TAILLE et al., 1992, p. 36-41).
A psicomotricidade, cincia que trabalha a inter-relao do movimento corporal com a apreenso do conhecimento e com o emocional humano, tambm
12 So eles: estgio impulsivo, emocional, sensrio-motor e projetivo. La Taille argumenta que a psicogentica de H. Wallon histrico-gentica, neurofuncional, multidimensional e comparativa. Como metodologia, sua soluo epistemolgica foi o materialismo dialtico. Sua psicognese da motricidade caracterizada pela compreenso do significado psicolgico do movimento, observando a psicognese da pessoa, estudando temas como o movimento, a emoo, a inteligncia e a personalidade. Wallon baseia sua infra-estrutura nos rgos do movimento, na musculatura e nas estruturas cerebrais responsveis pela sua organizao. A atividade muscular pode ser cintica ou postural, respectivamente responsveis pela mudana de posio do corpo ou manuteno da posio assumida no espao. Para Wallon a motricidade em sua dimenso cintica tende a se reduzir, a se virtualizar em ato mental (LA TAILLE et al., 1992, p. 36-41).
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trouxe avanos na compreenso do binmio corpo/mente. O psiclogo Jean-Claude Coste (1981) assim define essa cincia:
Em razo de seu prprio objeto de estudo, isto , o indivduo humano e suas relaes com o corpo, a psimotricidade uma cincia-encruzilhada ou, mais exatamente, uma tcnica em que se cruzam e se encontram mltiplos pontos de vista, e que utiliza as aquisies de numerosas cincias constitudas (biologia, psicologia, psicanlise, sociologia e lingustica). [...] A reeducao psicomotora tem por objetivo desenvolver esse aspecto comunicativo do corpo, o que equivale a dar ao indivduo a possibilidade de dominar seu corpo, de economizar sua energia, de pensar seus gestos a fim de aumentar-lhes a eficcia e a esttica, de completar e aperfeioar seu equilbrio (COSTE, 1981, p. 9-10).
Essa cincia estuda o movimento corporal, a busca de equilbrio, o autodomnio, a conscientizao corporal e a possibilidade de se pensar o movimento executado como uma forma prtica de compreenso de um contedo a ser aprendido de uma forma direta, a partir do gestual humano, utilizando o corpo como uma ao vivenciada do conhecimento rtmico. Essa maneira de tratar o movimento corporal justifica a sua aplicao em todos os processos de ensino/aprendizagem, principalmente no ensino artstico. A Eutonia tambm estuda o binmio corpo/mente. A sua representante, Gerda Alexander (1908-1994) em seu livro Eutonia Um caminho para a percepo corporal (1991) demonstrou a importncia de se desenvolver uma conscincia corporal em prol da verdadeira unidade e de um equilbrio fsico e mental. 13 Nos exerccios de Eutonia, o movimento do corpo utiliza a energia necessria, de forma leve, mas sem perder a tonicidade dos msculos no utilizados. Isso traz um equilbrio de tenses que pode ser experimentado como ausncia de peso, fato que confirma a acertabilidade dos ensinamentos de Dalcroze ao exigir de seus
13 A Eutonia tambm valoriza o sentido do tato e tem como conseqncia a regularizao das tenses. No livro citado, a autora destaca que investigaes contemporneas tm confirmado as relaes estreitas e as interaes constantes entre o tnus e a atividade cerebral: O tnus postural, prprio dos msculos clnicos, assim como o sistema neurovegetativo e o conjunto das regulagens fisiolgicas esto em inter-relao estreita com nosso psiquismo (ALEXANDER, 1991, p. 9).
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alunos, movimentos corporais (BACHMANN, 1998, p. 52).
estritamente
necessrios
em
suas
prticas
Na performance artstica, por exemplo, um movimento corporal adequado facilita infinitamente a sua ao, tonifica a musculatura, no provoca desgaste energtico e produz um movimento gestual 14melhor. Uma boa conscincia corporal permite aos instrumentistas em geral, concentrar-se mais atentamente nas questes exclusivamente artsticas, facilitando os processos interpretativos. Gerda Alexander afirma que a busca pela conscincia corporal e o relaxamento das tenses crnicas buscando uma postura mais equilibrada um fator primordial para o msico. Para ela, um bom msico confunde-se com o seu instrumento:
Notadamente nos artistas, constitui a condio fundamental para que se possa, por exemplo, viver e interpretar a msica, assim como para que algum possa experimentar em si mesmo as dificuldades e alegrias dos outros. Um indivduo fixado num tnus rgido incapaz de conseguir essa aproximao emptica (ALEXANDER, 1991, p. 54).
Dessa forma, podemos intuir porque tantos instrumentistas da atualidade tm se dedicado ao estudo de tcnicas de conscientizao corporal. Gerda Alexander desenvolveu um teste para despertar a sensibilidade dos principiantes. Este teve o intuito de representar a imagem corporal que cada um tem de si mesmo, por meio da modelagem em argila ou desenho do corpo humano. Essa tarefa era feita de olhos fechados e fazia refletir as caractersticas individuais dos participantes.
14 Para Laban o movimento gestual caracteriza-se por ativar somente partes isoladas do corpo, quaisquer que sejam. um movimento associado expresso de pensamentos (apud RENGEL, 2005, p. 86).
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Por isso, a primeira tarefa, que pode levar muito tempo, a de despertar a sensibilidade da pele e, assim, recuperar a imagem do corpo. S ento podemos desenvolver a conscincia do espao corporal, to importante para a eutonia, e que abrange os msculos, os rgos e a estrutura ssea (ALEXANDER, 1991, p. 11).15
Em seu livro ela deixa claro que no sculo XIX o homem foi dividido e classificado em partes isoladas, com o intuito de se obter um estudo pormenorizado de cada funo do corpo, entretanto, no sculo XX, o ser humano foi redescoberto em sua totalidade indivisvel. Isso significou uma mudana de ponto de vista importante para muitas reas, entre elas, a medicina. O corpo deixa de ser encarado como uma mquina com peas que funcionam bem ou mal. O corpo e a alma so a partir da considerados em sua totalidade nica, frutos de uma mesma raiz (ALEXANDER, 1991, p. 2-3). A pedagoga Violeta Hemsy de Gainza e Suzana Kesselman, no livro Msica e Eutonia (2003), demonstram como o trabalho tcnico-corporal de um instrumentista facilitado quando ele se encontra em forma por meio da prtica de um trabalho corporal consciente, que lhe permita sentir, conhecer e dominar o seu corpo. Tanto a inteligncia sensorial como as prticas corporais podem contribuir para uma boa pedagogia. Essa inteligncia est presente em diversos saberes e se baseia na explorao do mundo sensorial, das experincias, das percepes e dos sentimentos. Nesse tipo de ao so necessrias atitudes abertas e disposio para a autoobservao, para a observao, a experimentao e a busca de novas maneiras de perceber e sentir (2003, p. 6-15). Percebe-se assim, que os arte-educadores e educadores musicais que trabalham com o movimento corporal podem pela eutonia, desbloquear tenses e inibies, conscientizando corporalmente seus alunos e livrando-os dos preconceitos e condicionamentos sociais que criam inmeros empecilhos para a livre manifestao do ser em sua integralidade, tornando-os mais criativos para o aprendizado. A eutonia ento, torna-se uma prtica que dia-a-dia deve ser estudada pelos professores de ensino artstico. Patrcia Pederiva tem desenvolvido pesquisas musicais considerando a relao mente-corpo, com base na neurobiologia, na filosofia e na psicologia. Essas
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Gerda Alexander desenvolveu uma srie de posies de controle que busca revelar tenses crnicas e a limitao de movimentos das articulaes ocasionada pelo encurtamento do msculo em repouso. Eliminadas essas tenses, busca-se a regularizao global do tnus muscular.
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pesquisas influenciam direta ou indiretamente a performance musical, seja no processo ensino-aprendizagem ou na prtica profissional do msico. Em recente artigo ela demonstra que a mente no um conjunto de componentes cognitivos independentes, e sim, um sistema de componentes em interao, organizado de forma intricada. Nesse contexto, os movimentos motores organizados formam um agrupamento nessa classificao:
Menospreza-se freqentemente a idia de que o organismo inteiro, e no apenas o corpo ou o crebro que interage com o meio ambiente. Ao ouvir, tocar, saborear, cheirar, esta interao acontece integralmente com o corpo e o crebro. Sinais diversos transitam do crebro para o corpo e vice-versa. Para obter a melhor interface possvel, o organismo altera-se ativamente. O corpo no passivo, ele contribui para o funcionamento da mente normal, e o organismo ancora-se neste corpo [...] medida que perturbado pelos estmulos do meio-ambiente fsico e scio-cultural, e medida que atua sobre o meio, os circuitos neurais representam continuamente o organismo. As representaes que o crebro cria para descrever uma situao formulando movimentos para responder a essa situao, dependem da interao mtua entre crebro e corpo. Os acontecimentos mentais so o resultado da atividade dos neurnios do crebro que tem que contar com o esquema e funcionamento do corpo (PEDERIVA, 2005, 172-4).
Santaella em seu livro Corpo e Comunicao (2004) relembra os ensinamentos do psiclogo americano James J. Gibson (19041979) que tambm busca a integrao dos sentidos do corpo. Gibson no v os sentidos como meros receptores passivos, defende que eles so sistemas perceptivos complexos, ativos e inter-relacionados e que o crebro depende do sistema de orientao geral do corpo inteiro, alm do sistema nervoso e dos sentidos (apud SANTAELLA, 2004, p. 38-9). Essa viso de Gibson demonstra as inter-relaes existentes entre os vrios sentidos do homem. Ele afirma que ao longo da histria houve tal especializao no estudo do movimento corporal que hoje difcil para um profissional, desconhecer as suas finalidades, os seus funcionamentos, a sua conexo com o crebro e com o prprio ato de conhecer, no entanto, cada vez mais, os cientistas tm demonstrado a profunda relao que existe entre o conhecimento e a apreenso dele via corpo. Gibson no v uma separao entre os rgos motores e os rgos sensrios. Ambos dependem dos sistemas musculares, classificados em sete sistemas, no pela sua anatomia, mas pela ao propositada. Ele chama de sistemas exteroceptivos os 114
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cinco sentidos: ver, ouvir, tocar, cheirar e degustar, que compe os seguintes sistemas: sistema bsico de orientao, sistema auditivo, sistema olfativo-degustativo e sistema visual. Considerar as mos como rgos sensores importante, pois tanto para os msicos quanto para os atores os gestos e atos advm principalmente do uso das mos. Essa importncia est expressa nas palavras da pesquisadora Lcia Santaella:
Assim, as mos e outros membros do corpo so, efetivamente, rgos ativos de percepo [...]o equipamento para sentir, tocar, apalpar anatomicamente o mesmo equipamento para se fazer coisas, agir no ambiente. [...] O tato exploratrio ativo permite tanto agarrar os objetos quanto captar o seu significado. No estamos acostumados a pensar nas mos como rgos sensrios, porque, na maior parte do tempo, manipulamos objetos e as usamos na sua funo performativa, muito mais do que na sua funo exploratria. Essa capacidade perceptiva das mos tende a passar despercebida tambm porque o nosso estado de alerta para com o input visual domina sobre o hptico. Entretanto, mesmo sendo certo que as aes manipulatrias so acompanhadas pelo sistema visual, uma grande quantidade de informaes sobre os objetos obtida apenas pelo sistema hptico. Enfim, agindo conjuntamente, os sistemas perceptivos so rgos de ateno ativa, suscetveis de aprendizagem (SANTAELLA, 2004, p. 43-7).
O corpo dessa maneira, passa a ser pensado como um instrumento que possibilita ao aluno melhor expressividade, situao almejada por Laban:
Instrumento-corpo um conceito que traz a idia de aprimoramento do corpo como instrumento de expresso. Envolve a idia dos corpos humanos serem ferramentas criativas e/ou instrumentos vivos, sensveis e expressivos, capazes de manifestar relao mtua entre mundo interior e exterior. Compreende a noo de os corpos humanos serem um instrumento que produz movimento e formas de arte do movimento (apud RENGEL, 2005, p. 80).
Os argumentos expostos por esses pesquisadores revelam as inter-relaes existentes entre o corpo e a mente e a maneira como as emoes se manifestam nesse binmio. Essa integrao justifica a utilizao do corpo nos processos de ensino/aprendizagem artstico-musical sob as mais diversas modalidades. A tomada opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
de conscincia dessa integrao por parte do docente pode auxiliar muito o trabalho pedaggico, tendo em vista que ela permite utilizar o corpo no ensino de forma mais responsvel; exige do professor o respeito ao limite corporal do aluno, sua faixa etria e ao tempo individual e coletivo destinado obteno de melhor controle motor; traz para a prtica docente e o fazer artstico um embasamento terico, conferindo docncia musical um sentido epistemolgico mais intenso que legitima o movimento histrico que se fez presente a partir do sculo XVIII, apontado na primeira seo desse artigo.
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opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
.............................................................................. Sonia Albano de Lima diretora e coordenadora pedaggica dos Cursos de Graduao e Ps-Graduao lato sensu em Msica e Educao Musical da Faculdade de Msica Carlos Gomes em So Paulo. Professora colaboradora do curso de Ps-Graduao em Msica do IAUNESP. Doutora em Comunicao e Semitica, rea de Artes - PUC-SP. Ps-graduada em prticas instrumentais e msica de cmara (FMCG). Especializao em interpretao musical e msica de cmara com Walter Bianchi (FMCG). Bacharel em Direito (USP). Autora de artigos cientficos em revistas, mdia e anais nacionais e internacionais e livros, entre os quais destacam-se: Uma metodologia de interpretao musical, S. Paulo: Musa Editora, 2005; Faculdade de Msica Carlos Gomes: Retrospectiva Acadmica, S. Paulo: Musa Editora, 2005; Performance & Interpretao musical: uma prtica interdisciplinar, S. Paulo: Musa Editora, 2006. Alexandre Cintra Leite Rger foi diretor musical e professor de percusso corporal na pea In Dependncia ou out do Grupo de Teatro Atrs do Grito (2005-2007) e na pea E ainda do Grupo de Teatro Inquilinos de Mecona (2006-2007). Mestrando em educao musical pelo Instituto de Artes da UNESP. Ex-bolsista da FAPESP em Iniciao cientfica sob o ttulo Estudo do espectro sonoro e sua mutao por meio de softwares. Formado em educao artstica (2003) e Composio e Regncia (2000) pela UNESP. Professor de iniciao musical no CEU Casablanca (2003-2004). Atualmente participa dos cursos de capacitao profissional para docentes na Faculdade de Msica Carlos Gomes.
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opus
Performance e Criao: Consideraes sobre a aplicao da Respirao Vivenciada
Wnia Storolli (USP)
Resumo: Neste artigo pretende-se investigar as questes relativas performatividade e criao artstica do trabalho que se desenvolve a partir das relaes entre movimento, respirao e canto, fundamentado principalmente na prtica da Respirao Vivenciada. Prope-se primeiramente uma contextualizao desta experimentao prtica, procurando inseri-la no panorama mais amplo da criao performtica. Parte-se da hiptese de que esta tendncia, que surge da utilizao de prticas corporais na gerao de trabalhos artsticos, seja uma consequncia direta e atual de um processo histrico que tem incio ainda no comeo do sculo XX e que tem levado consolidao de novos ideais artsticos. Palavras-Chave: Arte da performance; processo de criao artstica; respirao vivenciada. Abstract: This article studies aspects of performance and artistic creation related to body movement, breathing and singing based on a practice known as Breathing Experience. It aims at placing this type of experimentation in the larger context of the performative arts. The trend to develop an art form out of a body-practice is regarded as a direct consequence of a historical process, which has started at the beginning of the twentieth century, leading up to new artistic ideals. Keywords: Performati ve artst; process of artistic creation; breathing experience.
ntre meados e final do sculo XIX comea a se instaurar na Europa um movimento cultural que se caracteriza por um retorno corporeidade. Segundo esta nova tendncia que se estabelece e se expande durante todo o sculo XX, o corpo humano passa a ser o centro das atenes, tornando-se objeto de constantes pesquisas nas mais diversas reas do conhecimento. Ao se tornar palco de mltiplas investigaes, o corpo humano tambm retoma o seu lugar de meio principal para a expresso artstica, passando frequentemente a ser encenado como obra de arte.
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STOROLLI, Wnia. Performance e Criao: Consideraes sobre a aplicao da Respirao Vivenciada. Opus, Goinia, v. 13, n. 1, p. 119-131, jun. 2007.
Performance e criao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paralelamente, representantes de todas as artes iniciam um re-estudo dos objetivos da arte, estabelecendo caminhos que iriam posteriormente levar Body-Art, aos Happenings e finalmente s performances. A arte da performance inicia-se com aqueles que se dedicam investigao do corpo, interessando-se principalmente pelo processo de trabalho, pelas improvisaes, pelo movimento do corpo, por suas aes e sua relao com o tempo e o espao. Como caminho natural surge a possibilidade de integrar mtodos de investigaao do corpo criao artstica. Neste contexto torna-se interessante investigar a potencialidade criativa de certas prticas corporais. Originalmente criadas para o auto-conhecimento e o desenvolvimento de uma conscincia corporal mais acurada, algumas prticas corporais tambm carregam em si um potencial que pode funcionar como estratgia para a criao artstica. Deste fato surge a questo central deste estudo, que tem como objetivo investigar as relaes entre a utilizao da prtica da Respirao Vivenciada e a criao artstica, especificamente as questes relativas a seu aspecto performtico, propondo-se uma contextualizao desta forma de experimentao ao se procurar inseri-la no contexto mais amplo da criao performtica. 1 Pretende-se ressaltar esta forma de atividade prtica como uma possibilidade na sociedade atual de se garantir um espao para a manifestao artstica criativa de pequenos grupos. O estmulo inicial deste estudo decorre da observao emprica do trabalho que envolve respirao, movimento e canto, realizado a partir da aplicao dos fundamentos da Respirao Vivenciada de Ilse Middendorf e de tcnicas correlatas. Observa-se que o surgimento destas questes apenas possvel num contexto artstico especfico, que se desenvolve principalmente a partir das ltimas dcadas do sculo XX, quando o prprio conceito de arte passa por profundas transformaes. O estudo parte primeiramente da discusso sobre a questo da performatividade e dos significados que o termo performance pode assumir e que sejam pertinentes questo proposta. Procede-se ento a uma contextualizao histrica da corrente performtica com a inteno de inserir a experimentao prtica com a Respirao Vivenciada neste panorama. Finalizando, esboa-se uma reflexo sobre a experimentao prtica, onde alguns aspectos que caracterizam a arte performtica so nela apontados.
A Respirao Vivenciada, trabalho desenvolvido pela alem Ilse Middendorf, uma prtica de respirao, que envolve movimento e voz. Fundamentando-se nos princpios desta prtica tem sido desenvolvido um trabalho de criao a partir da interao entre movimento, respirao e canto.
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A Questo da Performatividade O tema da Performance tem adquirido relevncia crescente em diversos campos de pesquisa da atualidade, tornando-se mesmo uma rea autnoma de estudos. Em relao s artes este fato pode ser visto como consequncia da produo das vanguardas do sculo XX, perodo em que a criao artstica caracterizou-se pela tendncia de privilegiar o corpo e seus mecanismos. Praticamente uma reao contra um mundo que at ento havia se desenvolvido predominantemente sob o jugo da palavra escrita.2 De fato, esta reao ocorre tanto na prtica artstica como paralelamente nas diversas correntes tericas que se dedicam anlise das transformaes provocadas pela re-introduo da corporeidade. Embora o interesse terico pela questo da performance tenha se intensificado na medida em que ocorre a multiplicao dos eventos performticos especialmente a partir dos anos 60, essa orientao terica j pode ser detectada muito anteriormente. Para Erika FischerLichte, pensadora alem que prope uma teoria da performatividade, essa virada performtica na cultura europia no ocorre apenas com a cultura da performance dos anos 60 e 70, com a ecloso dos happenings e surgimento da arte da performance, mas j tem incio no comeo do sculo XX. Nesta poca estabelecem-se novas bases para o trabalho de investigao das manifestaes rituais e das Cincias do Teatro, propondo-se uma inverso das posies dentro da hierarquia: do mito para o ritual, do texto literrio para a apresentao teatral (FISCHER-LICHTE, 2004, p. 45). 3 De acordo com esta fundamentao, considera-se como manifestao primordial o ritual, sendo teatro e texto posteriores a ele. O impacto desta nova orientao no deixa de ser relevante, pois ressalta a importncia dos rituais, especialmente para os gneros performticos. Por sua vez, a questo do ritual desperta um interesse pela questo da corporeidade, j que o corpo o instrumento primordial para as manifestaes rituais. O ritual, forma de expresso que alia num nico fazer manifestaes de vrias linguagens, provavelmente o exemplo mais antigo de arte performtica.
Essa nova tendncia, na qual o corpo torna-se o centro, predominante na produo artstica do sculo XX. Apenas no final do sculo, a partir de 1990, a palavra novamente integrada s performances, mas na maior parte das vezes como material autobiogrfico. 3 A prpria Fischer-Lichte faz a ressalva de que ainda bastante polmica entre os pesquisadores esta viso de virada performtica na cultura europia, que em geral se considera aps o perodo que vai da inveno da impresso e consequente expanso do domnio do livro at o final do sculo XIX. Por isto observa que se trata muito mais de uma primeira virada no prprio sculo XX.
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opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Performance e Corporeidade Ao se examinar o termo performance constata-se que pode assumir diversos sentidos sem que estes sejam necessariamente excludentes entre si. Performance pode significar atuao, mais especificamente desempenho. Richard Schechner aponta para a dificuldade em se definir o termo performance, citando Erving Goffman, para quem a performance um comportamento que pode caracterizar qualquer atividade, e John Cage, para quem basta que se veja uma atividade como performance para que ela se torne uma. Schechner, por outro lado, pensa a performance como algo mais limitado, como uma atividade realizada por um indivduo ou grupo na presena de e para outro indivduo ou grupo (Schechner, 1988, p.30). J o terico Paul Zumthor coloca que o termo e a idia de performance tendem [...] a cobrir toda uma espcie de teatralidade [...] (ZUMTHOR, 2000, p. 22) Marvin Carlson tambm aponta para esse uso do termo, que tradicionalmente sempre designou eventos teatrais (ou eventos da dana e da msica). Mas ressalta que embora o termo performance tenha se tornado extremamente popular em diversas reas de atividade, no existe um consenso conceitual sobre o termo. Essa atmosfera de disacordo apontaria para a prpria riqueza conceitual da performance, que reside na diversidade e que capaz de abarcar em si manifestaes de diferentes naturezas. Carlson tenta mapear os mltiplos conceitos, que ora divergem entre si, ora se sobrepem. Ao se questionar sobre o que transforma as artes em artes performativas, parece chegar ao centro da questo, pois coloca que estas artes requerem a presena fsica de seres humanos treinados ou com habilidades, cuja demonstrao a performance (CARLSON, 2006, p. 3). Paul Zumthor, cujo pensamento sobre performance parte de suas consideraes sobre a tradio potica oral, tenta cercar o termo e chegar ao que de fato essencial para que exista uma performance. Considera que de modo mais imediato a performance referese a um acontecimento oral e gestual. Tambm chega noo de que o elemento irredutvel seria a idia da presena de um corpo, e portanto, conclui que recorrer noo de performance implica ento a necessidade de reintroduzir a considerao do corpo no estudo da obra (ZUMTHOR, 2000, p. 45). Parte-se aqui portanto do corpo como elemento mais importante para o estudo dos eventos performticos. O corpo traz consigo a noo de espao e essa relao traz consigo outra caracterstica a da teatralidade, qualidade que passa a integrar quase todo o fazer artstico, especialmente a partir das ltimas dcadas do sculo XX.
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Corrente performtica e dissoluo de fronteiras A presena e importncia do corpo na realizao artstica confundem-se com a prpria gnese de suas primeiras manifestaes. Nas cerimnias rituais o corpo humano o sujeito e a fora motriz, podendo-se considerar os primeiros eventos no mbito das manifestaes rituais como ancestrais da arte performtica (GLUSBERG, 2003, p. 11). Porm, os eventos mais recentes que sinalizam um retorno performatividade no mundo ocidental encontram-se junto s manifestaes dos movimentos futurista e dadasta, assim como no surrealismo e na Bauhaus alem. A corrente performtica, que ganha fora e se expande at a atualidade, faz-se acompanhar por novos conceitos artsticos. Como uma das idias principais surge a questo da aproximao entre arte e vida. Tanto o dadasmo como o surrealismo, movimentos do incio do sculo XX, concebem como tarefa do artista a criao de uma arte alm do puro prazer esttico. Ambos pretendem acabar com a idia de arte pela arte e aproxim-la da vida diria. A arte deveria afetar a vida das pessoas, faz-las ver e experienciar as coisas de maneira diferente (HOPKINS, 2004, p. 3). Uma arte que tem compromisso com a experincia vivida coloca-se como polo oposto ao conceito de arte sagrada e separada da vida. A obra de arte, dita elevada, havia sido mantida durante sculos separada da vida profana na sociedade europia. Neste processo, a presena do corpo tambm havia sido banida. Sem dvida, a tendncia que se instaura de privilegiar o aspecto performtico, de incluso do corpo, sinaliza uma reao a esta situao. Esta reao, pertinente aos movimentos acima citados, conduz dessacralizao da criao artstica de maneira progressiva durante todo o sculo, levando a uma concepo esttica radicalmente diversa da at ento predominante. Esta idia acompanhada por uma procura por novos materiais que refletem o meio ambiente e a vida do dia-a-dia, numa proposta onde os novos conceitos podem ser experimentados. O processo de experimentao de novos materiais provoca a integrao entre os gneros artsticos. Desta forma ocorre a dissoluo das fronteiras entre as diversas linguagens, principalmente entre as artes plsticas, o teatro e a msica, o que em ltima anlise leva ao surgimento de uma arte onde a caracterstica performtica predomina. No panorama da experimentao e da interdisciplinaridade, algumas instituies tiveram papel determinante ao colocar em prtica, atravs da vivncia e do ensino, os novos conceitos de arte e pedagogia, estabelecendo condies ideais para a experimentao de novas estticas. De grande importncia so os eventos ligados a Escola Bauhaus na Alemanha, que tm influncia direta no desenvolvimento posterior da arte da performance, principalmente pela continuidade dada a seus ideais pela instituio Black Mountain College, fundada em 1933 nos opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Estados Unidos. Segundo Carlson, a Bauhaus foi a primeira escola a estudar seriamente a performance como uma forma de arte (CARLSON, 2004, p. 100). Fundada em 1919 por Walter Gropius, seus objetivos eram o de buscar uma fuso das artes e dos artesanatos em geral, diminuindo ao mesmo tempo, o intervalo entre as artes e a evoluo industrial (GLUSBERG, 2003, p. 21). Oskar Schlemmer, responsvel pelo departamento de dana e teatro da Bauhaus entre 1925 e 1929, tenta em suas produes integrar numa s linguagem a msica, o figurino e a dana. Para Schlemmer, o teatro era um local de experimentaes que servia como gerador de novas idias. Alm disto, o teatro era visto como um local onde a juno de todas as artes, o sonho da Gesamtkunstwerk, podia ser possvel, idia que foi perseguida pela Bauhaus, e que se faz sentir no desenvolvimento de grande parte da arte do sculo XX. Carlson aponta como principal conquista da experimentao artstica na Bauhaus a superao de fronteiras entre as diversas artes: entre as artes plsticas e as artes performticas, entre as artes eruditas do teatro, ballet, msica e pintura, e as formas populares tais como o circo, o vaudeville, o teatro de variedades, de fato at entre a arte e a prpria vida, como no conceito do bruitismo (CARLSON, 2004, p. 101). A exemplo da Bauhaus, tambm no Black Mountain College as novas idias artsticas so no apenas ensinadas, mas diariamente vivenciadas, fazendo parte da troca diria entre seus participantes. O conceito de arte elevada, separada da vida, nelas recusado. Existe tambm a crena de que todos possuem uma natureza criativa e podem desenvolver sua percepo sensorial, estando aptos a experienciar alguma forma de expresso artstica. No Black Mountain College, o compositor John Cage encontra uma atmosfera propcia s novas experimentaes e um ambiente onde suas idias podem ser colocadas em prtica, estimulando o surgimento de uma nova arte. Em sua obra escrita e nas inmeras palestras-performances que realizou, John Cage tentou deixar evidente a interpenetrao entre arte e vida, idia fundamental de sua filosofia. Sua influncia fez-se sentir no apenas na msica, mas tambm nas artes plsticas e no teatro. Carlson coloca como as idias revolucionrias de Cage, tanto em msica quanto em esttica, exerceram uma profunda influncia no processo de experimentao de todas as artes (CARLSON, 2004, p. 103). Segundo o pensamento Cageano, o teatro e a performance seriam formas mais apropriadas do que outras formas de arte, por possibilitarem uma multiplicidade de experincias, caracterstica que os fazem mais prximos da vida.
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A viso de uma nova arte Como parte das mudanas propostas segundo os novos conceitos artsticos, a incluso da audincia de forma ativa torna-se um fato, assim como a utilizao de espaos e disposies cnicas no usuais traz uma nova perspectiva esttica para a arte em geral. O cerimonial formal, geralmente presente nos eventos musicais tradicionais, tende a ser substitudo por uma forma de ritual em que h real possibilidade de participao da audincia. De certa forma at o conceito de audincia passa por transformaes. Para a realizao de uma performance no h mais a necessidade de uma audincia tradicional, que pode ser at mesmo abolida. Audincia e performers se alternam na pessoa do mesmo indivduo. O importante a postura de vivenciar ativamente a experincia esttica, de participar, de construir conjuntamente a vivncia, o evento. A arte pode fazer parte da vida das pessoas, todos esto aptos para tal vivncia. Vivncias, eventos, processos, instalaes, performances... so os termos que passam a definir a arte e que se contrapem ao produto at ento conhecido como obra de arte. Se a partir da segunda metade do sculo XX esta nova esttica passa a ser realidade e se afirmar como fato, seu surgimento tem origem na experimentao contnua a partir das idias de pensadores visionrios, sendo talvez um dos mais importantes, Antonin Artaud. Embora Cage tenha o mrito de retomar e difundir os novos conceitos artsticos atravs de sua integrao criao musical, fundamental identificar que a origem de grande parte de suas idias encontra-se no pensamento de Artaud. O prprio Cage relata como o contato com as novas propostas de Artaud levou ao surgimento do primeiro Happening.4 Em O teatro e seu Duplo, Artaud j na dcada de 30 identifica a necessidade de uma transformao radical da forma de fazer arte, afirmando que as obras-primas do passado so boas para o passado; no servem para ns (ARTAUD, 1984, p. 97), algo que ser defendido repetidamente por John Cage. Para Artaud, a arte ocidental burguesa tornou-se absolutamente intil, pois a imobilidade caracterstica das obras-primas faz com que elas no consigam atender s necessidades do tempo por terem se tornado meramente literrias. Artaud ataca a idia de arte pela arte, da arte desligada da vida, da arte individualista, apontando para a necessidade de se acabar com a supremacia do texto
4 Refere-se aqui a Untitled Event, que foi apresentado no festival de vero de 1952 no Black Mountain College e celebrizado como o evento que desencadearia a produo de inmeros happenings nos anos 50 e 60. A composio heterognea do grupo, composto pelos performers John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, David Tudor, Jay Watt, Charles Olsen e Mary Caroline Richards, provenientes de diversas reas artsticas, resultou numa ao multi-mdia que incorporava o acaso e a no-intencionalidade como elementos estruturais.
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escrito e de se tentar reencontrar a poesia que existe sem forma e sem texto, atravs dos meios modernos e atuais. Afirma a urgncia do retorno ao gesto, a importncia dos meios fsicos. Em sua proposta, conhecida como Teatro da Crueldade, a sonorizao deve ser constante, sons, rudos, gritos so buscados primeiro por sua qualidade vibratria e, a seguir, pelo que representam (ARTAUD, 1984, p. 106). O som, a luz e a ao so os elementos principais do teatro proposto por Antonin Artaud, que pretende ressuscitar a idia do espetculo total, defendendo um teatro que se dirija a todo o organismo, portanto que atue sobre os sentidos e no meramente sobre o entendimento. Artaud tem poucas oportunidades de colocar suas idias visionrias em prtica, mas elas sero fundamentais para o fazer artstico do sculo XX, quando a ateno se volta para os processos que atuam sobre os sentidos, para a construo de eventos que atinjam as pessoas atravs de sua percepo sensorial e no atravs da razo. A investigao dos processos do corpo torna-se ainda mais importante. A voz passa a ser utilizada de maneira at ento inusitada, abrindo caminho para futuras experimentaes que iro proliferar tambm no campo da criao musical. A atualizao das idias de Artaud e sua transposio para o mundo da msica realizadas por Cage cooperam para o surgimento de novos processos criativos. John Cage traz de maneira significativa para a msica e para os msicos o retorno ao corpo. Isto possvel principalmente atravs da aproximao com o teatro e com a experimentao prtica a partir das idias de Antonin Artaud. O processo da criao e a percepo sensorial tornam-se no novo contexto artstico pontos centrais de interesse. O que primeiramente era pertinente apenas para os movimentos de vanguarda, expande-se cada vez mais. A arte aproxima-se da vida. No mais to importante criar uma grande obra de arte. O conceito da arte contempornea parte da inteno de se criar algo que esteja integrado vida. Eventualmente algo, que possa transformar a percepo usual e a relao do observador com o assunto em questo. Esta transformao tambm deve ser perceptvel para o artista que toma parte neste processo de criao. Na verdade, o processo tornou-se mais importante do que o resultado e muitas vezes o ltimo quase no se diferencia do primeiro. Neste sentido, a obra artstica no precisa ser uma grande obra, pois segundo John Cage, a caracterstica principal das grandes obras de arte o fato de que esto separadas da vida (NYMAN, 1981, p. 1). Alm dos meios existentes no contexto dos movimentos artsticos, surgem paralelamente outras formas de se produzir uma arte mais prxima da vida. Para Simone Heilgendorff, por exemplo, as prticas corporais que se desenvolvem no mbito da Freikrperkultur 5, especificamente na Alemanha, constituem tambm um caminho que pode
Cultura do corpo livre.
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levar a uma arte que se aproxima da vida (HEILGENDORFF, 2002, p. 65). Essa forma de pensar o trabalho corporal ir ter muitos desdobramentos e conexes com a criao artstica durante todo o sculo XX, acompanhando-a de maneira cada vez mais intensa at os dias atuais. este contexto artstico especfico, representado pela corrente performtica em que as investigaes do corpo tambm se fundem com o processo criativo, que permite a considerao de que determinado uso de prticas corporais, tais como a Respirao Vivenciada, possa ser compreendido como uma manifestao artstica pertinente arte performtica. De certa forma este panorama sugere as transformaes pelas quais tem passado a prpria arte da performance, assim como as mudanas que tem ocorrido no mbito dos conceitos artsticos. Respirao Vivenciada: Performance e Criao Da experimentao prtica com a Respirao Vivenciada no contexto do trabalho que envolve movimento, respirao e canto surge basicamente a questo que motiva este estudo e que estimula as reflexes relativas ao aspecto de criao e performatividade do uso da prtica. O trabalho com a Respirao Vivenciada, desenvolvida pela alem Ilse Middendorf, teve incio com a inteno de proporcionar um processo de reorganizao da respirao junto s atividades relacionadas ao canto, representando estratgia alternativa s tradicionais. A partir desta experincia e atravs da formao de grupos de trabalho, a pesquisa sobre as relaes entre movimento, respirao e canto tem tido continuidade, adotando como fundamento principal a Respirao Vivenciada. Prticas complementares so introduzidas e o trabalho desenvolve-se livremente, porm sempre levando em conta a integrao e pesquisa dos trs componentes. Surgem questes decorrentes de um uso particular da prtica de Ilse Middendorf, que passa a ganhar contornos pessoais a partir do momento em que a investigao se concentra em seu potencial criativo. Como produto da vivncia da respirao surgem ento improvisaes vocais e gestuais, resultado das relaes que a respirao estabelece com o movimento e com a voz, sugerindo um evento performtico. O processo de experimentao conduz assim questo central de investigao do aspecto performtico da utilizao da prtica. De que forma uma prtica como a da Respirao Vivenciada, baseada na vivncia dos processos respiratrios e criada para o auto-desenvolvimento e auto-conhecimento, pode estabelecer uma ligao com a criao artstica relacionada performance? Em que se fundamenta a experincia performtica da Respirao Vivenciada? Estas so as questes que mobilizam a investigao dentro do contexto da performatividade e que se situam como decorrentes de um processo histrico especfico, aqui mencionado. opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
A experimentao prtica com a Respirao Vivenciada carrega em si a possibilidade de expresso artstica na medida em que a expirao pode se tornar um momento de ao criativa. Na vivncia prtica entra em ao a expresso do corpo que se manifesta atravs de movimento e voz. Uma dana da respirao e um canto da respirao, que se diferenciam da dana usual e da tradio do canto na medida em que representam o resultado do processo da respirao e com isso carregam a chance de trazer tona aspectos profundos do ser, tornando-se veculo para o processo criativo. Ilse Middendorf comenta em entrevista a esta autora no dia 4 de julho de 2006, como a prtica que desenvolveu seria o comeo de uma nova forma de ouvir, uma nova forma de cantar e de danar. E pode-se adicionar aqui uma nova forma de criar, pois no movimento que surge da respirao h a presena do artstico. O corpo nesta prtica o material fundamental para a criao. No apenas o corpo como elemento fsico, mas principalmente enquanto processo representado pela respirao. O processo da respirao investigado pela prpria percepo e seu aspecto criativo despertado, podendo surgir como acontecimento performtico e ser compreendido desta forma, lembrando-se que a arte da performance mostra frequentemente interesse em desenvolver as qualidades expressivas do corpo, especialmente em oposio ao pensamento e fala lgica e discursiva, e em procurar a celebrao da forma e do processo sobre o contedo e o produto (CARLSON, 2004, p. 110). A experincia e a vivncia de todos os participantes so pr-requisitos para a representao performtica da respirao. Por sua vez, esse processo no pode ocorrer sem conscincia e percepo. A performance compe-se do processo e o resultado no o mais importante, pois muito mais importante a transformao de todos os participantes como consequncia da experimentao prtica. Em Performance como Linguagem, Renato Cohen chama ateno para o fato de que a busca do desenvolvimento pessoal um dos princpios centrais da arte da performance e da live Art (COHEN, 2002, p. 104). O que resulta do processo no previamente conhecido e no pode de fato ser repetido da mesma maneira. O resultado algo novo, mesmo quando h similaridades. Improvisaes so aqui uma estratgia natural e acompanham a investigao da prpria respirao. Improvisaes, que se expressam por meio de movimentos e canto, atravs dos quais surge um tipo de verdade humana universal, que por sua vez traz consigo o conceito da autenticidade. Frequentemente surgem cantos que lembram os procedimentos ritualsticos, uma espcie de canto primordial que habita os seres sem que eles at ento soubessem disto. No espao, onde resulta a ressonncia dos corpos e vozes, os indivduos podem vivenciar uma espcie de comunho, como num ritual. Conjuntamente decide-se ento, quando este ritual deve chegar ao fim. Cessa o som, cessa o movimento. Resta a noo de 128 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
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que houve uma experincia que influe diretamente sobre a questo perceptiva. H uma mudana sutil na percepo de si prprio e do outro, assim como do espao ao redor. No h nada pr-determinado, com exceo de alguns movimentos iniciais que servem como estmulo para a vivncia da respirao. Pode-se, no entanto, observar um desenvolvimento no decorrer da experimentao prtica. Quanto mais se exercita neste tipo de atividade e quanto mais o grupo de iniciados estabelece-se como grupo, maior a probabilidade de surgir uma espcie de ritual performtico. A experimentao prtica concentra-se na trajetria sem que haja expectativas por um determinado resultado. No existe um objetivo calculado de se criar um produto artstico, porm o que se tem um evento artstico onde todos podem participar, independentemente de suas habilidades e especialidades. Existe a noo de que todos esto aptos a ter esta experincia esttica. Importante a expresso criativa dos participantes, que viabilizada atravs desse procedimento. Os movimentos, que aparecem durante a prtica, ligam tempo e espao num processo que se desenvolve constantemente e do qual surge uma espcie de coreografia. Linguagens artsticas distintas, em especial as provenientes das artes do movimento e da msica, so misturadas. A ressonncia da voz e suas diversas possibilidades de expresso so investigadas, assim como os movimentos do corpo. Audincia e performers fundem-se no mesmo indivduo. A observao da atuao do outro acaba por influir na prpria atuao viabilizando assim um processo de contnua interao criativa. O trabalho prtico a partir dos fundamentos da Respirao Vivenciada resulta num processo de experimentao artstica, garantindo um espao para a atuao criativa no mbito do movimento e da voz acessvel a um pblico comum. Um espao onde passa a existir uma maior proximidade entre arte e vida, um espao para o desenvolvimento de uma arte onde predomina a atuao criativa e a performance. O desdobramento artstico resultante deste processo de experimentao provoca a transformao da percepo dos envolvidos e at mesmo a transformao da prpria prtica. Como Middendorf observa em entrevista a esta autora (2006): a transformao ocorre sempre, constante tanto no trabalho como na prpria audio. Consideraes Finais A questo que naturalmente se coloca, em que medida os processos de uma prtica de auto-investigao podem ser interpretados como arte performtica. Possivelmente esta uma questo do ponto de vista da observao, estando-se aqui de acordo com a posio de John Cage, mencionada no incio deste estudo. O fim da importncia da obra de arte como objeto e a aproximao entre arte e vida so caractersticas h muito tempo perseguidas, presentes em diversos movimentos artsticos opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
desde o sculo XX. Da perspectiva do artista, tal prtica pode perfeitamente ser considerada uma performance artstica e que conduz para uma nova forma de fazer artstico, possvel de ser assim compreendida devido afirmao de uma nova esttica e do surgimento de novos conceitos de arte. O retorno performatividade passou a gerar trabalhos nos quais o corpo humano o propulsor da criao artstica. Mesmo que este movimento de ateno extrema dispensada ao corpo possa ser visto como uma eventual consequncia da postura individualista e materialista da sociedade ocidental, o que talvez tenha sido pertinente em certos momentos, exatamente esta atitude de investigao do corpo e de tudo o que contm, que tem possibilitado uma reaproximao com a espiritualidade, assim como tem conduzido a um processo de dessacralizao da arte e crescente democratizao dos meios artsticos, numa espcie de re-inveno e atualizao das manifestaes rituais.
Referncias ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu duplo. So Paulo: Max Limonad, 1985. CARLSON, Marvin. Performance: a critical introduction. 2.ed. Nova York:Routledge, 2004. COHEN, Renato. Performance como Linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2002. FISCHER-LICHTE, Erika. sthetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. So Paulo: Perspectiva. 1987. HEILGENDORFF, Simone. Experimentelle Inszenierung von Sprache und Musik: vergleichende Analysen zu Dieter Schnebel und John Cage. Freiburg im Breisgau: Rombach, 2002. HOPKINS, David. Dada and Surrealism: A very short introduction. Nova York: Oxford University Press, 2004. MIDDENDORF, Ilse. Entrevista pessoal. Berlim, 4 de julho de 2006. NYMAN, Michael. Experimental Music: Cage and beyond. Nova York: Schirmer, 1981. SCHECHNER, Richard. Performance Theory. Nova York: Routledge, 1988. ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepo, Leitura. So Paulo: Educ, 2000.
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.............................................................................. Wnia Storolli mestre pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (2004). Graduada em Msica pela mesma universidade, especializou-se em Rtmica, Voz e Movimento na Alemanha. Atualmente doutoranda em Msica (ECA-USP) sob orientao de Amilcar Zani Netto, desenvolvendo a pesquisa Performance: a trajetria do corpo da criao musical com o apoio da FAPESP. Desde 1992 atua organizando Workshops na rea de Voz e Movimento junto a diversas instituies culturais. Criou e coordenou o curso de extenso cultural Movimento, Respirao e Canto, oferecido em 2003 e 2004 no Departamento de Artes Cnicas da USP. Desde 2002 ministra este curso no Instituto Sedes-Sapientiae em So Paulo, onde tem dado continuidade sua experimentao prtica.
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instrues para autores
OPUS um peridico semestral que publica artigos cientficos e resenhas nas diversas reas do conhecimento musical, sempre encorajando o desenvolvimento de novas perspectivas metodolgicas e o dilogo com outras disciplinas, procurando assim oferecer um panorama do estado atual da pesquisa de ponta em msica no Brasil. A OPUS publicada simultneamente em verses impressa e eletrnica. Recomenda-se aos autores o limite de 4.000 a 8.000 palavras para artigos cientficos e entre 2.000 a 4.000 palavras para resenhas. Textos mais ou menos extensos sero considerados excepcionalmente. Resumos de at 150 palavras devero acompanhar os trabalhos, juntamente com um abstract em ingls. Espera-se que os trabalhos submetidos sejam textos originais, no publicados previamente em peridicos nacionais ou estrangeiros. Trabalhos previamente apresentados em congressos sero aceitos desde que formatados de acordo com o padro da revista. Os textos podem ser submetidos em portugus, espanhol e ingls. A padronizao de citaes e referncias da OPUS respeita as normativas NBR6023 e NBR10520 da ABNT.
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ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA

VOLUME 13 NMERO 1 JUNHO 2007

ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA

DAHLHAUS, Carl. Foundations of Music History. Londres: Cambridge, 1983.

Arte musical e pesquisa historiogrfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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e formulada para funcionar

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para performances posteriores podem ser interpretadas

tornou-se, na atualidade, uma realidade incontestvel, com a qual os profissionais

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A msica vocal francesa no contexto da Primeira Guerra Mundial

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A (compassos 1-41) B (compassos 42 59) A (compassos 60-84).

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Ex. 9: Petit Parisien, 5 de dezembro de 1915. Paris: Bibliothque Nationale de France.

A msica vocal francesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sobre uma alternativa composicional de Antnio Carlos Gomes na pera Condor

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Ex. 1: Verso completa da transcrio do trecho no utilizado por Gomes.

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Ex. 4: Tema de Odalea apaixonada Condor, Antnio Carlos Gomes.

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Ex. 5: Condor, Antnio Carlos Gomes.

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Obras para rgo no Brasil de Hoje (1985-2005): Por que rgo?

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Obras para rgo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Ex. 2: Fantasia Breve, de Miriam Carpinetti. Uso de seqncia ao estilo bachiano.

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Entrevista realizada por correio eletrnico no dia 11 de agosto de 2006.

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Entrevista realizada por correio eletrnico em 8 de setembro de 2006.

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Ex. 4: Chacona, de Dimitri Cervo. Repetio de material nos compassos 11 e 31.

Entrevista realizada por correio eletrnico em 5 de outubro de 2006.

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Obras para rgo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A prtica da entoao nos instrumentos de afinao no-fixa

O canto coral como prtica scio-cultural e educativo-musical

AUTO REALIZAO ESTIMA / EGO

EVOLUO DAS NECESSIDADES

Necessidades de Auto-realizao: Crescimento Pessoal, Aceitao de desafios, Sucesso Pessoal, Autonomia.

Fig.1: A escala da hierarquia das necessidades de Maslow (MAXIMIANO, 2004, p. 247).