ARTE y COSMOVISIN

POR: FELIPE AGUIRRE El arte, en uno de sus aspectos, constituye una va de expresin de imgenes con las que el hombre puede explicar y comprender el mundo. La contemplacin y reflexin en torno a la creacin artstica de una cultura suele revelar matices sutiles de la naturaleza humana que permanecen ocultos incluso a la ms rigurosa indagacin cientfica. Cuando observamos, por ejemplo, una escultura, sale a nuestro encuentro un silencioso canon esttico que legisl la obra desde su concepcin. Un conjunto de sentimientos y saberes individuales y colectivos que encierra el gesto grabado en la piedra; una forma que nos descubre un rasgo profundo del ser. Asimismo, la pintura siempre ha sido objeto de meditacin, no slo esttica, sino tambin filosfica. Su mximo inters y desafo reside en la indisoluble paradoja que subyace a su esencia: plasmar una figura tridimensional en el plano, o, ms an, encerrar en la crcel de la bidimensionalidad la compleja esfera de acciones, emociones y vivencias en la que se desarrolla la existencia humana. De esta manera, en el camino que elige el pintor (en tanto portavoz, tambin, de su tiempo) para solventar esta paradoja, podemos encontrar tambin la va que nos conduce al fundamento de una determinada cosmovisin. Qu tienen, pues, en comn la pintura y la cosmovisin? Todo. Esta ltima palabra 1 designa una visin del mundo, una forma de ver la realidad 2 . En ambas encontramos dos elementos comunes que determinan su esencia: el sujeto que observa y el punto o centro desde donde observa. De la visin del pintor a partir de un punto determinado surge el cuadro (sea un lienzo, un fresco, o una representacin rupestre); de la contemplacin de la realidad desde un centro establecido surge una imagen del mundo (Weltbild)3. En conclusin, podemos decir que en el ser de la obra yace oculto el poder para desvelarnos un aspecto de la imagen total del mundo, para hacernos intuir, en el acto de contemplacin, el espritu de una poca. IMGENES DEL MUNDO Como es de suponer, la imagen del mundo ha cambiado a lo largo de la historia. Cual si se tratase de la escenografa para el Theatrum Mundi de nuestra civilizacin, va condicionando e inspirando la actividad del hombre, as como las distintas formas de pensamiento de una cultura: sus expresiones religiosas, cientficas y artsticas. Pero qu es lo que, a su vez, origina sta u otra imagen del mundo? Siguiendo con la analoga visual, podemos decir que el surgimiento de una imagen del mundo est determinado por el centro desde donde se percibe la realidad, por el lugar a partir del cual se proyecta el teln de fondo de la existencia. Este punto de visin colectivo4, que se enriquece a lo largo de la historia por todo el acervo cultural y espiritual de un pueblo, suele ser inicialmente establecido por un individuo o grupo de individuos pensadores, sabios y filsofos, o, como en la antigedad, por hroes civilizadores, reyes semidivinos o los mismos dioses. Constituye, asimismo, el ncleo de imgenes (a veces mticas y simblicas, a veces histricas y racionales) que se le trasmiten al hombre desde su niez para que pueda comprender su entorno y la realidad de su propia existencia.
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Del alemn Weltanschauung (Welt= mundo y Anschauung= visin). Una idea del mundo, que puede ser individual o colectiva, trascendente o profana, constituye el pilar sobre el que, de forma consciente o inconsciente, el hombre estructura su escala de valores y, por ende, su experiencia vital. 3 Cuadro e imagen del mundo pueden ser concebidos aqu bajo un mismo concepto metafsico, el de (idea, imagen, visin, aspecto) que, en tanto arquetipo o imagen primordial, conforma el modelo ideal hacia el que el hombre conduce su accin (artstica o existencial). 4 Punto que, a la luz de los estudios realizados por la moderna antropologa y psicologa del inconsciente, coincide con el centro-conciencia del hombre.

Ya que en todas las grandes civilizaciones de la historia ha existido un centro, un lugar de la conciencia colectiva que acte como punto de visin de lo que se considera real, es preciso creer que tambin nuestra cultura moderna lo tenga. Pero ya que, paradjicamente, uno de los rasgos esenciales del momento actual es justamente la ausencia de centro, es decir, la carencia de un ideal colectivo que impulse al hombre a actuar por encima de su propia visin de la realidad, quiz sea til primero reflexionar sobre la forma como, en otras pocas, se concibi la idea de centro. Siguiendo el hilo de la analoga con la pintura planteado inicialmente, dirijamos nuestra atencin al arte del pasado Tomemos, por ejemplo, el arte pictrico egipcio. A primera vista, nos encontramos con representaciones que aparecen al juicio del observador moderno como primitivas. En algunos tratados de arte antiguo de hace algunas dcadas era posible encontrar comentarios acerca de su desconocimiento de la perspectiva, de la representacin dislocada de la figura humana y la irreal yuxtaposicin de objetos. Por suerte, dichas observaciones han sido pacientemente corregidas por el minucioso trabajo egiptolgico de los ltimos cincuenta aos. Estas caractersticas peculiares de un arte, claro est, muy diferente al nuestro, dejan al descubierto otra esencia mucho ms profunda de su visin del mundo. En un canon enfocado principalmente a la expresin de smbolos colectivos, y que no busca la realizacin de la percepcin individual del artista, la eleccin de diferentes puntos de vista obedece a la necesidad de plasmar el ser de las cosas5. Se trata de la correspondencia artstica de lo que H. Francfort denominara la multiplicidad de enfoques6. Con este trmino, el clebre egiptlogo esclareca la tendencia de los egipcios a explicar la realidad a travs de varios mitos, todos, claro est, fundamentados en principios metafsicos unitarios. El centro de la cosmovisin egipcia, as como es el caso de la mayora de culturas de la antigedad, se funda en la imagen de un universo compuesto por las esferas de Cielo, Tierra e Inframundo. Al estar unidas estas tres dimensiones por un eje o axis mundi, el egipcio antiguo no slo entiende su ser-en-el-mundo como una instancia temporal dentro de un constante ciclo de vida-muerte-renacimiento (como lo observaba en la naturaleza o en el curso simblico del Sol), sino que concibe al mundo celeste (junto con los dioses y fuerzas csmicas) como algo cercano y presente. Para l la vida en la tierra es real en la medida en que est interpenetrada por la sacralidad de lo divino. Esto explica una visin total del ser que dilua los lmites entre religin, magia y arte. Es este eje o centro el que, sin duda, acta como punto de visin a la hora de concebir el artista su obra. Se trata de una especie de holocentrismo, es decir, el centro en la totalidad 7 , que, aunque parezca una paradoja, constituye el fundamento de la visin antigua del arte y del mundo. Dentro de esta breve reflexin histrica, cuyo marco no nos permite ser muy exhaustivos, la cultura griega juega un papel relevante. Al analizar la cosmovisin de un pueblo, en cierta manera, se hace necesario plantear una ontologa del sujeto, es decir, describir la forma como el individuo (en tanto ser-que-observa-el-mundo) ha sido concebido a lo largo del tiempo. Al hablar de Egipto, y de las cosmovisiones holocntricas, destacbamos la poca importancia que se le confiere al yo, a lo individual; hecho que se refleja en la actitud annima del artista que no busca plasmar su visin, y cuya obra tampoco est pensada teniendo en cuenta la posicin del que la va

En la representacin de la figura humana, por ejemplo, se escogan los ngulos de visin que mejor trasmitiesen la esencia de la persona: rostro en perfil, ojo de frente, brazos y piernas de lateral y hombros de frente. En el caso de las pinturas que recrean numerosos objetos (mesa de ofrenda, paisajes) se evitaba la superposicin, intentando reflejar la totalidad de los elementos presentes. 6 HENRI FRANCFORT, La religin del antiguo Egipto. Barcelona: Ed. Laertes, 1998. 7 Es decir, una visin del mundo fundada a partir de la esencia trascendente de las cosas, de su relacin con la totalidad.

a contemplar. En Grecia, aunque an se mantiene el concepto de centro8, encontramos ya una forma diferente de representacin artstica. Por primera vez (hecho que ya condenaba Platn en varios de sus Dilogos), se hace una concesin al sujeto que observa la obra. En la realizacin de la escultura no slo se aspira a captar el ser de tal o cual dios, la realidad de esta o aquella cualidad humana, sino que se piensa tambin en funcin del sujeto que la contemplar (aiesthesis). De aqu surge todo un estudio del aparato visual que derivar en las diferentes correcciones pticas que rodean la arquitectura y escultura griegas. Ictino y Calcrates, constructores del Partenn, disearon columnas curvadas hacia el centro, no equidistantes, y ms anchas en las esquinas, as como un frontn arqueado y un estilbato ligeramente convexo, con la finalidad de presentar al ojo contemplativo una totalidad armnica. Tambin es legendaria la ligera deformacin que Fidias le otorgara a su Atenea para corregir la reduccin visual producida por la altura 9 . Asimismo, como demostr E. Panofsky 10 , la pintura helenstica ya conoci una forma de perspectiva, en el sentido de una bsqueda de profundidad y una reorganizacin del espacio entorno a un eje vertical actuando como centro perspectivico. Sin embargo, aunque se trata de claras concesiones a la posicin del observador, todas estas representaciones siguen, an en la Edad Media, un sino comn: el tratamiento del espacio como dimensin simblica, no matemtica o sistemtica. A grandes rasgos, podramos decir que a lo largo de la Edad Media la identificacin de Dios con la idea de Ente Supremo crea los fundamentos para una imagen del mundo teocntrica. Aunque esta breve definicin no pueda hacer justicia a mil aos de historia en los que el pensamiento filosfico-cristiano fue construyendo una compleja visin del mundo, al menos nos sita ante un hecho: el ser, en tanto presencia de lo divino y real, que en la Antigedad es concebido y percibido como algo consustancial e inmanente a nuestro mundo, se abstrae a una forma trascendente, lejana y elevada. Esta imagen constituye una clara escisin y radicalizacin de la diferencia ontolgica (es decir entre el ser y su manifestacin) que, en general, fue ajena al hombre antiguo. Sobre este presupuesto metafsico se asienta un arte como el gtico, en cuyo fundamento se concibe el espacio como dimensin simblica y la luz como materializacin de lo divino11. La creacin de los interiores en las catedrales, en las que domina una luz filtrada por las vidrieras, evade an cualquier referencia objetiva al espacio real, propiciando una atmsfera de ingravidez y elevacin. Las pinturas, impregnadas tambin de simbolismo, evitan cualquier referencia al espacio natural, a la realidad, que remita al observador al terreno de lo profano. En suma, el arte gtico desprecia la composicin en referencia a un solo punto de vista, anulando cualquier posible visin individual tanto del artista como del espectador12. LA VISIN MODERNA DEL MUNDO Llegamos, tras esta breve reflexin, a la Edad Moderna, perodo de madurez racional de la cultura occidental. Esta nueva etapa de la historia centra sus esfuerzos en el dominio tcnico de la naturaleza mediante el desarrollo de la ciencia 13 , para posibilitar la invencin de una infinidad de artificios con el fin de gozar sin ningn trabajo de los beneficios de la tierra, y

Reflejado, por ejemplo en el smbolo del Omphalos u ombligo del mundo, a partir del cual, segn cuenta el mito, surge la totalidad de la creacin. 9 Hecho que encontraremos, de forma an ms marcada, en el David de Miguel ngel. 10 ERWIN PANOFSKY, La perspectiva como forma simblica. Barcelona: Tusquets Editories, 2010. 11 La luz, considerada como un smbolo de Dios, establece un orden entre los hombres y, por ende, constituye una posibilidad de ascensin hacia lo divino (VCTOR N. ALCAIDE, La Luz, smbolo y sistema visual. Madrid: Ediciones Ctedra, 1981. Pg. 74). 12 VCTOR NIETO ALCAIDE, Op. cit. Pg. 62 13 DIEGO SNCHEZ MECA, Diccionario de Filosofa. Madrid: Aldebarn Ediciones, 1996.

para mejorar la conservacin de la salud, como mayor bien del hombre 14 . El rasgo que la caracteriza es una actitud que no mira ya al pasado para reactualizarlo en el presente, sino que vive con entusiasmo las posibilidades de futuro15. Con esta definicin, es apenas claro que esta drstica transformacin de la imagen del mundo, de la concepcin de la realidad, presuponga un cambio del centro o punto de visin que imperaba hasta entonces. Qu instancia decisiva oper dicho cambio? Sin duda alguna, la visin moderna de la existencia se sustenta en el presupuesto filosfico de Descartes (el ego cogito) que sita al sujeto como observador omnipotente del mundo que le rodea. La deificacin de la razn como principal va de conocimiento, y del yo como agente de dominio sobre la naturaleza y el entorno, cre el fundamento para el posterior despliegue de la era racional-cientfica. Aunque este momento gozne en el pensamiento occidental parezca, a primera vista, reposar en la actitud asumida ya por el hombre renacentista, es importante demarcar los presupuestos metafsicos que motivaron el humanismo. En su origen, el proyecto humanista haba logrado situar al hombre entre el cielo y la tierra, entre los dioses y las bestias, para devolverle su dignidad y conferirle el poder de crear y modelar su destino. En analoga al arte, esta posicin, que le otorg al uomo de nuevo la confianza para investigar el mundo al margen de los dogmas cristianos, fue a su vez el punto de partida para el descubrimiento de la perspectiva. La creciente visin matemtica y realista de la naturaleza hizo posible la creacin de un sistema. Alberti, (y posteriormente tambin Da Vinci y Durero) experiment con la focalizacin del punto de visin, definiendo la pintura como interseccin de la pirmide visual16. Se configuraba as una renovada imagen de la realidad que satisfizo la nueva identidad del hombre como sujeto central de su mundo, que poda contemplar y comprender, controlar y gobernar racionalmente 17. Desde este enfoque, bien podramos afirmar que el cambio de visin del mundo se auguraba ya con el operar de estas transformaciones. Sin embargo, aunque a partir del Renacimiento se pueda contemplar al hombre como centro y concebir la perspectiva como una sistematizacin del mundo externo o como la expansin de la esfera del yo18, es preciso matizar que el proyecto humanista no concibi al hombre como un sujeto de dominio. Las aspiraciones principales de los impulsores de la era renacentista se centraban en formar al hombre en toda su humanitas para despertar su conciencia de inmortalidad y en reactualizar su acervo filosfico para potenciar su despliegue espiritual. El yo ideal que proyectaron era un ser consciente de su unin con la naturaleza y dems seres vivos, vido de conocer los misterios de la creacin slo en funcin de comprender la complejidad de la esencia humana y la dimensin trascendente de la existencia. As, pues, el sujeto cartesiano es, sin duda, de diferente ndole que el uomo universale, y que el hombre (en tanto centro de la existencia) pensado por Ficino y Pico della Mirndola 19. Pues su presupuesto metafsico entronca con una caracterstica propia de separatividad y escisin con respecto a la naturaleza y a lo otro, como objeto. Slo de un sujeto separado de su realidad circundante puede surgir una ciencia cuyo fin histrico se nos desvele (ya al final de la era moderna) como poder de dominio e instrumentalizacin de la naturaleza por el hombre y, en

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Ren descartes, Discurso del mtodo. Madrid: Alianza Editorial, 2006. (Cap. VI) DIEGO SNCHEZ MECA, Op. cit. 16 LEN BATTISTA ALBERTI, De la pintura y otros escritos sobre arte. Madrid: Editorial Tecnos, 2007. 17 LEN BATTISTA ALBERTI, Op. cit. (Pg. 24) 18 ERWIN PANOFSKY, Op. cit. (Pg. 49) 19 Esta afirmacin se apoya en la naturaleza misma del sujeto ficiniano, cuyo centro de accin (de haber sobrevivido el Renacimiento) se habra encaminado principalmente hacia el desarrollo de sus potencialidades espirituales, a travs de la magia natural, y no del despliegue nico de la razn como objeto de dominio y poder cientfico-tcnico.

ltima instancia, del hombre por el hombre20. Al respecto, dos frases de E. Schrdinger ilustran un aspecto de la esencia de la ciencia moderna como destino histrico:
La mente ha construido el objetivo mundo exterior fuera de su propia sustancia. La mente no ha podido abordar esta gigantesca tarea sin el recurso simplificador de excluirse a s misma, de omitirse en su creacin conceptual. De donde se deduce que tal creacin no contiene a su creador21. Tal es la razn de que la visin cientfica del mundo no contenga, en s misma, valores ticos ni estticos, ni una palabra acerca de nuestra finalidad ltima, o destino, y nada de Dios, si lo prefieren22.

Es un hecho que el mundo que hemos creado est fundado tan slo en una de las posibles formas de ver la realidad. Cual escultores, hemos seguido un modelo determinado a partir de un pensamiento. Y ahora, al final del destino de este proyecto, comprobamos que, a partir de la imagen de un yo separado de lo otro; de un sujeto que ve la vida y todo lo que contiene, como objeto; de una individualidad creciente que amenaza con destruir lo que tiene el hombre de colectivo, slo puede moldearse un mundo egosta, desprovisto de valores ticos y estticos, en el que nicamente lo que se pueda medir o pesar tiene realidad tangible, en el que las Ciencias del Espritu sobreviven como extraas e indeseables huspedes. A la luz de esta idea, tampoco ha de sorprendernos que ya desde Hegel se haya augurado la muerte del arte, y que, cuanto ms avance la Modernidad, ms se estetice la existencia en detrimento de la esencia de la obra como elemento que nos remite a algo trascendente. La funcionalizacin e instrumentalizacin de los procesos artsticos, relacionadas con la industrializacin de la vida, traen consigo una prdida constante de esencialidad, pues el mismo espritu de progreso que tecnifica y masifica el arte como producto, le sustrae a este su poder ontolgico de irrepetibilidad e intemporalidad. EL DESTINO DEL SUJETO MODERNO Sera muy triste y desesperanzador comprobar que nuestra civilizacin moderna estuviera irremisiblemente abocada a aceptar ese presupuesto cartesiano como nico destino histrico. De ser as, al planeta probablemente no le quedaran muchos decenios de vida; pues la proyeccin a futuro de la actitud esencial de la Modernidad (en tanto diferenciacin de sujeto y objeto) nos llevara, primero, a agotar al planeta-objeto como despensa de recursos, y luego, cuando esto suceda, a destruir al otro por erigirse en una creciente amenaza contra las propias necesidades. Pero qu panorama nos encontramos en el siglo XXI? Aparentemente hemos asistido en la ltima centuria a la destruccin de no pocas instancias de la vida humana. Dos Guerras Mundiales, revoluciones sociales, ruptura de paradigmas cientficos, disolucin de los cnones estticos, fragmentacin, absurdo, agnosticismo y escepticismo son apenas algunos ejemplos de las transformaciones que operaron a lo largo del siglo en todas las esferas de la cultura. Si esto es as, habra alguna razn para ver el futuro de forma optimista? La clave para una perspectiva de futuro quiz pueda deducirse, si seguimos la analoga, analizando el destino del sujeto moderno. Si tomamos el concepto filosfico de destino (ya sealado por Heidegger) como un proyecto, es decir, como una meta colectiva que se traza la humanidad para cumplir su finalidad histrica, debemos aceptar que el destino del sujeto cartesiano (que funda la Modernidad) debe primero cumplir su final proyectado antes de ceder paso a otra visin, a otro
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De hecho, como ya anunciara Heidegger, slo donde se concibe el mundo como imagen puede darse una imagen del mundo. Es decir que slo en la Modernidad (y no otra poca), por ser el nico momento histrico en que el hombre se convierte en espectador, aislndose de la totalidad, puede l contemplar el mundo, desde fuera, como imagen. (Cfr. La poca de la imagen del mundo en Caminos de bosque. Madrid: Alianza Editorial, 2010. Pg. 74). 21 ERWIN SCHRDINGER, Mente y materia. Barcelona: Tusquets Editores, 2007. (Pgs. 60, 61). 22 ERWIN SCHRDINGER, La naturaleza y los griegos. Barcelona: Tusquets Editores, 2006. (Pg. 127).

camino histrico que emprenda nuestra civilizacin, guiada por una nueva imagen del mundo. Pero si la esencia metafsica del ego cogito se fundamenta en la divisin primordial del sujeto, con respecto al objeto, podramos decir que el destino de ese sujeto se consumar en la medida en que tome conciencia de su radical separacin, es decir, en el momento en que, completamente desarrollado en la plenitud de su individualidad, el sujeto reconozca la ilusin de su yo separado de lo otro y destruya la aparente realidad que lo erigi como tal. Es sta la imagen del mundo que se viene formando desde principios del siglo XX, cuando, a la vista de las observaciones de la fsica cuntica, empez a desmoronarse la misteriosa frontera que separa al sujeto del objeto23. Sin embargo, esta es apenas la constatacin cientfica de una disolucin del sujeto que ya anunciara poticamente Rimbaud24, filosficamente Nietzsche25, en el campo de la psicologa profunda Freud26, y que las recientes investigaciones neurocientficas de R. Llins, apuntando al yo como una construccin ilusoria del cerebro, han confirmado27. Ahora bien, qu nos dice el arte moderno acerca del sujeto? Si tomamos como referencia el paradigma de la perspectiva como centramiento del sujeto (es decir, como representacin pictrica de la realidad a partir de un punto subjetivo), lo que nos muestra el arte desde el impresionismo y, sobre todo, en los inicios del siglo XX es una creciente ruptura de la perspectiva o, lo que es lo mismo, un descentramiento paulatino del sujeto. Desde este enfoque, los alcances de la abstraccin pueden considerarse visionarios, pues tanto el cubismo como la ruptura del figurativismo, constituyen en ese sentido intentos de una des-subjetivizacin de la percepcin esttica, de una inclusin de la esfera de lo trascendente. Y sin embargo, el hecho de que la novedad (signo inequvoco de la era moderna) siguiera rigiendo las tendencias artsticas, y que la creacin est cada vez ms dominada por las marcadas peculiaridades del individuo, es una clara seal de que el sino cartesiano an no ha sido superado del todo. UNA NUEVA IMAGEN PARA EL SIGLO XXI? A partir de este panorama, podemos afirmar que para la construccin de un futuro viable para la humanidad es imprescindible la conformacin de una nueva imagen del mundo, de la cual nazca una respectiva cosmovisin. Hemos visto que la visin del mundo cambia segn los modelos que construyen las culturas: holo-centrismo, teo-centrismo o antropo-centrismo Pero dnde se deber situar el centro de nuestra civilizacin actual? En la presente hora parece cobrar cada vez ms importancia la alteridad, la pluralidad, la colectividad. Y aunque no se hable exactamente de valores, se intuye ahora el resonar natural del pndulo de la historia que reclama una diferente realidad para el hombre. Todos estos son, sin duda, signos que presienten la aurora de una nueva poca. El sujeto, hastiado de yoismos, de dominio, de control sobre los otros, empieza ya a aborrecer esa desolada crcel de egosmo que con su propio esfuerzo levant, a reconocer la irrealidad de su yo y, a la vez, la grandeza de su espritu. Tal vez por eso, nunca antes en la historia de Occidente fue tan necesaria una nueva tica y una educacin que desarrolle en el ser las potencialidades que lo hermanan con algo superior, con su esencia ms trascendente y espiritual.

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ERWIN SCHRDINGER, Mente y materia Op. cit. (Pg. 68). Yo es otro. En la Carta de Arthur Rimbaud a Georges Izambard. Charleville, mayo de 1871. 25 El yo () se ha convertido en fbula, en ficcin, en juego de palabras. En El ocaso de los dolos. Madrid: Edimat libros, 2003. (Pg. 74) 26 Refirindose al descubrimiento de la dimensin del inconsciente: El hombre ni tan slo es dueo y seor de su propia casa: en su interior hay fuerzas impulsivas que gobiernan su voluntad y que l desconoce, slo tiene informacin escasa y fragmentaria sobre lo que pasa fuera de su conciencia en la vida psquica. En Introduccin al psicoanlisis. Madrid: Alianza Editorial, 2007. 27 RODOLFO LLINS, El cerebro y el mito del yo. Bogot: Editorial Norma, 2002.

Las teoras positivistas del siglo XIX describieron la historia de la humanidad como una evolucin del hombre en funcin de la conquista de su mayora de edad, en tanto sujeto racional. Sin embargo, la experiencia de siglos nos hace ms bien pensar que, a lo sumo, apenas nos encontramos atravesando la desagradable y delicada etapa de adolescencia. La historia moderna, vista desde este breve planteamiento, ha implicado una conformacin, entronizacin y disolucin del sujeto racional. Quiz, despus de esto, la experiencia nos faculte ya como humanidad para superar el juego de la razn, para cuestionar los dualismos de la mente y para dudar, metdicamente, de la aparente realidad de nuestro yo. Tal vez esta sea la era en la que el hombre centre su mayor esfuerzo en los logros inmateriales pero trascendentes, en la conquista de sus instintos ms atvicos, en el dominio de las facultades superiores de la conciencia; quiz, entonces, alcancemos una mayora de edad en relacin con nuestra razn, y consigamos, por mrito propio, la verdadera imagen de dignidad que los renacentistas soaron para el hombre. Nuestro siglo probablemente vea nacer una nueva visin de la realidad. Y aunque es difcil saber dnde estar el centro de la civilizacin futura, slo tenemos ahora una certeza: la nueva imagen del mundo deber proyectar al ser humano muy por encima de la limitante y limitada esfera de su yo.