O PRAZER DO TEXTO EM APARIO, NARRATIVA DE VERGLIO FERREIRA

Ana Cristina Fernandes Pereira WOLFF (PG-UEM)

ISBN: 978-85-99680-05-6

REFERNCIA: WOLFF, Ana Cristina Fernandes Pereira. O prazer do texto em apario, narrativa de Verglio Ferreira. In: CELLI COLQUIO DE ESTUDOS LINGUSTICOS E LITERRIOS. 3, 2007, Maring. Anais... Maring, 2009, p. 70-83.

1. INTRODUO Na dcada de 60 do ltimo sculo, o estruturalismo, mtodo aplicvel s cincias humanas, firmou-se e disseminou-se a partir da Frana. Na literatura, a partir de modelos universais baseados na linguagem verbal, os estudos centraram-se na anlise estrutural da narrativa. Todavia, no momento em que triunfava, muitos filsofos comearam a questionar suas bases, seu racionalismo e sua pretenso universalidade, procurando ir alm das idias em voga at ento. Conseqentemente, o estruturalismo viu seu fim no interior de si mesmo e pelas mos de muitos de seus principais tericos. Ao estruturalismo sucedeu o ps-estruturalismo, que ao mesmo tempo continuao e rejeio do primeiro, como observa Perrone-Moiss (2004). Enquanto os estruturalistas separaram o signo do referente, os ps-estruturalistas separaram o significante do significado, rompendo o sistema de relaes no qual o estruturalismo se baseava. Assim, a significao , ao mesmo tempo, uma presena e uma ausncia: dissemina-se por toda uma cadeia de significantes sem poder ser facilmente fixada; nunca est totalmente em um signo, j que nenhum signo puro. H, de fato, um emaranhado complexo de signos, em um movimento constante de avano e recuo, e a linguagem vista como dinmica, instvel e plurissignificativa. Segundo Eagleton (1997, p. 178), ela passa a assemelhar-se muito mais a uma teia sem limites, onde h um intercmbio e circulao constante de elementos, onde nenhum dos elementos definvel de maneira absoluta e onde tudo est relacionado com tudo. Tal emaranhado chamado pelo ps-estruturalismo de texto, construo com estratgias de poder e controle, cujo significado muito relativo, podendo abrir-se a diferentes interpretaes. A prpria concepo de leitura muda com isso: o leitor no mais um ser passivo, mas, ao contrrio, quem atribui significados plurais ao objeto textual.

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Roland Barthes foi um dos tericos que evoluiu do estruturalismo para o psestruturalismo. J em suas primeiras obras (Mythologies 1957, Sur Racine 1963, entre outras), mostrava-se, afirma Eagleton (1997), um estruturalista avanado, mesclando o estruturalismo com outras teorias e analisando qualquer sistema de significao, desde o fil com fritas at a moda. Sua prosa foge aos rigores da investigao estruturalista, como uma rea de liberdade. A linguagem , para ele, o tema central, e os signos jamais so apenas representao ou expresso. O trabalho de Barthes, segundo Perrone-Moiss (1980, p. 58), como o de todo o escritor, se efetua na linguagem e, para ele, transformar o mundo transformar a linguagem, combater suas escleroses e resistir a seus acomodamentos. Segundo o crtico, a linguagem no algo natural e transparente, e a literatura jamais traz em seu bojo o significado das coisas. Da advm a crena na morte do autor: para Barthes, o texto no algo fechado, acabado, no tem um significado pronto. Ao contrrio, uma atividade dinmica, produtiva, a partir da qual se disseminam as significaes. Para ele, h sempre significados ocultos nos deleites do texto. Na obra barthesiana, O Prazer do Texto (publicado pela primeira vez em 1973) marca o abandono do projeto cientfico da semiologia, como observa Perrone-Moiss (2004), e tal obra que interessa mais de perto a este trabalho, oferecendo os pressupostos tericos para a leitura de Apario (1959), do escritor portugus Verglio Ferreira. O objetivo observar como prazer e fruio, elementos fundamentais da base terica de Barthes, intercambiam-se no texto, estendendo-se ao leitor.

2. APARIO E O PRAZER DO TEXTO Desde longa data discutem-se as relaes entre Belo e prazer. Com o nascimento da Esttica, o Belo passou a ser entendido como Perfeio sensvel, o que implica, entre outras coisas, prazer que acompanha a atividade sensvel (Abbagnano, 2000, p. 106). Posteriormente, pensadores alemes e ingleses, entre eles Baumgarten, Hume e Burke, preocuparam-se em determinar caracteres que fazem do prazer sensvel aquilo que se costuma chamar de beleza. Kant, por sua vez, unificou as definies de Belo. Segundo ele, cada um chama de agradvel o que o satisfaz; de Belo, o que lhe agrada [...] (apud Abbagnano, 2000, p. 106). O Prazer do Texto um marco singular no conjunto da obra de Barthes e, de certa maneira, retoma essa discusso ao assinalar o texto como objeto de prazer. Se diferentes leituras so possveis, a partir de mltiplas abordagens e diversas significaes, o crtico foi muito feliz ao procurar o prazer do texto. Assim, na leitura imagens e signos se fazem presentes, despertando sensaes diversas no leitor. Nessa obra, o desenvolvimento se d de forma abrupta, por meio de reflexes e quadros autnomos, que se sucedem em busca de um dilogo com o leitor. A estrutura comum, com diviso em captulos ou tpicos, inexiste aqui. Barthes, de fato, conduz uma espcie de brincadeira com os significantes e significados, rumo ao prazer e/ou fruio. Sua escritura teoria e prtica ao mesmo tempo, composta por vrios fragmentos, o que reitera seu ponto de vista particular sobre a literatura: encena a linguagem, em vez de, simplesmente, utiliz-la, a literatura engrena o saber no rolamento da reflexividade infinita: atravs da escritura, o saber reflete incessantemente sobre o saber, segundo um discurso que no mais epistemolgico mas dramtico (Barthes, 1980, p. 19).

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Em O Prazer do Texto as palavras encenam um jogo sensual com o leitor: os fragmentos surgem como se sassem de um bloco de anotaes, sem conexes explcitas, e por meio deles que o autor defende o prazer do texto, apontando o desejo de prazer tanto de quem escreve como de quem l. Barthes (1996) afirma existir um contra-heri que, segundo ele, o leitor do texto no momento em que se entrega a seu prazer. Contra-heri porque est aberto a diferentes linguagens, significados e at a contradies, sem temer ilogismos. Desse modo, o crtico declara que tudo o que lido com prazer foi escrito no prazer. E o que dizer, diante disso, de Apario? A fbula, no romance, compreende um narrador (Alberto), que relata a sua prpria histria, anos aps os acontecimentos. Ele um professor que chega cidade de vora para lecionar no Liceu e trava amizade com a famlia do Dr. Moura, um velho amigo de seu pai. Essa famlia, tipicamente burguesa, perturbada pelas indagaes e inquietaes de Alberto acerca da condio humana, e suas idias acabam por provocar uma reviravolta de valores, sendo consideradas nocivas. Conseqentemente, ele deixa vora e muda-se para Faro. Anos mais tarde, na antiga casa da famlia, na aldeia, Alberto escreve suas memrias. Como se trata de uma tentativa de reconhecer-se a si mesmo, a narrao autodiegtica: a personagem que viveu os acontecimentos quem narra sua experincia pessoal e, para tanto, no presente, volta-se ao passado: Sento-me aqui nesta sala vazia e relembro (Ferreira, 1983, p. 9). H, portanto, dois tempos presentes na narrativa: o presente da narrativa, do discurso, e o presente do narrar, da histria propriamente dita, da diegese. Dois planos se interligam: o plano da enunciao, no qual Alberto narrador, e o plano do enunciado, no qual Alberto personagem. De fato, esses dois planos, como constata Flory (1993), remetem ao FAZER ARTSTICO e ao SER EXISTENCIAL, respectivamente, dos quais se observa a relao entre ser e fazer: pelo fazer que o ser se descobre, o que, se por um lado provoca prazer, por outro conduz tambm fruio. Por meio de uma forte tenso, o narrador analisa o seu eu, mergulhando na busca de si mesmo. O percurso da narrativa, assim, necessrio para o encontro de Alberto (enquanto narrador) consigo mesmo e do leitor com o prazer do texto. Distanciado temporalmente, o narrador avalia aquilo que narra, pois a experincia e a maturidade lhe possibilitam selecionar e interpretar os fatos passados. O discurso justamente o resultado da ao que o presente, o homem que hoje, exerce sobre os acontecimentos que relembra. Essa busca, ao mesmo tempo, cria um espao sedutor para o escritor. Para Barthes, o necessrio para aquele que escreve no a pessoa do outro, o espao: a possibilidade de uma dialtica do desejo, de uma impreviso do desfrute: que os dados no estejam lanados, que haja um jogo (1996, p. 9). Em Apario, nota-se essa dialtica do desejo:
No escrevo para ningum, talvez, talvez: e escreverei sequer para mim? O que me arrasta ao longo destas noites, que, tal como esse outrora de que falo, se aquietam j em deserto, o que me excita a escrever o desejo de me esclarecer na posse disto que conto, o desejo de perseguir o alarme que me violentou e ver-me atravs dele e v-lo de novo em mim, revel-lo na prpria posse, que recuperlo pela evidncia da arte. Escrevo para ser, escrevo para segurar nas minhas mos inbeis o que fulgurou e morreu (Ferreira, 1983, p. 179).

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Segundo a tica barthesiana, h textos que apenas tagarelam. Argumenta Barthes: A tagarelice do texto apenas essa espuma de linguagem que se forma sob o efeito de uma simples necessidade de escritura. [...] esse texto tagarelice em suma um texto frgido, como o qualquer procura antes que nela se forme o desejo, a neurose (1996, p. 9-10). O prprio narrador aqui indica que no se trata de um texto tagarelice, aquele que enfada. A neurose, acrescenta o crtico, o ltimo recurso, o nico que permite escrever (e ler). Transpondo tal afirmao para o romance Apario, observa-se que a necessidade de escritura , para Alberto, o desejo de encontro consigo mesmo, de revelao, da a neurose: a escrita o nico meio que lhe permite isso, objeto de seduo. Por outro lado, isso desperta certo desejo no leitor tambm, que se envolve na e com a narrativa, afinal qual o alarme que violentou o narrador? O que ele deseja segurar em suas mos? O receptor comea a infiltrar-se no texto, a fazer parte dele. A escritura revela o ser ao narrador e ao leitor, concomitantemente. Para Barthes, prazer e fruio podem ser conceitos confusos, que apresentam uma margem de indeciso. Todavia, ele distingue texto de prazer e texto de fruio. Texto de prazer aquele que contenta, enche, d euforia; aquele que vem da cultura, no rompe com ela, est ligado a uma prtica confortvel da leitura. J o texto de fruio aquele que pe em estado de perda, aquele que desconforta (talvez at um certo enfado), faz vacilar as bases histricas, culturais, psicolgicas, do leitor, a consistncia de seus gostos, de seus valores e de suas lembranas, faz entrar em crise sua relao com a linguagem (Barthes, 1996, p. 21-22). Em Apario, o prazer se revela continuamente, dando provas de que esse texto deseja ser lido. A linguagem condensa um jogo de sensaes agradveis ao leitor, como no fragmento abaixo:
[...] Uma lua quente de Vero entra pela varanda, ilumina uma jarra de flores sobre a mesa. [...] No cho da velha casa a gua da lua fascina-me. [...] Nesta casa enorme e deserta, nesta noite ofegante, neste silncio de estalactites, a lua sabe a minha voz primordial. Venho varanda e debruo-me para a noite. Uma aragem quente banha-me a face, os ces ladram ao longe desde o escuro das quintas, fremem no ar os insectos noturnos [...] (Ferreira, 1983, p. 9, grifos do autor).

Como se verifica, sensaes visuais, tteis e auditivas se fundem em meio ao silncio e escurido da noite, que se opem luz da lua e aos rudos dos ces e insetos. Ao mesmo tempo, antteses e efeitos sinestsicos se associam. O narrador sentese purificado tanto pela luz da lua como pelo ar quente em sua face, o que se nota sobretudo pela referncia aos verbos ilumina, fascina, sabe e banha, que, ao mesmo tempo, ganham outros significados. Parece existir a uma atmosfera propcia para iniciar sua busca interior, e o leitor convidado a participar. As imagens e sons produzem sensaes no narrador que se estendem a quem l. O texto se apresenta como um espao de linguagem no qual o leitor pode usar seu imaginrio, atravs de uma leitura agradvel. A narrativa, assim, vista no apenas como mais uma histria, mas sim como um objeto de desejo, um caminho sensvel a ser descoberto. Pronto, o jogo de seduo do qual fala Barthes est criado. O narrador brinca com as palavras, o que se percebe principalmente por suas solues estilsticas. Luzes, sensaes e imagens mesclam-se em vrios momentos, criando quadros belos e poticos:

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Est uma manh bonita, com um sol ntimo dourando o ar, um vento leve da plancie, fresco de orvalhos (Ferreira, 1983, p. 13). Revejo essa tarde claridade lunar. Passam carros na estrada, uma poeira quente doura as rvores das bermas, o sol brilha obliquamente na folhagem. uma voz annima como o esprito da terra (Ferreira, 1983, p. 121).

O leitor parece ser acariciado por esse sol ntimo, pelo vento da plancie, pela poeira quente, num quadro perfeito, numa profuso sensorial. Ao mesmo tempo, predomina uma tranqilidade, uma sensao de paz que acalenta. Em outros momentos, contudo, essa calma e esse sossego so interrompidos. A linguagem e as descries da cidade sugerem movimento, inquietao, como se nota aps a morte do pai de Alberto: Pelo empedrado das ruas, carroas estremecem com um estrpito de ferragens, cruzam-se diante de mim as fachadas dos prdios numa alucinao de luz, uma vaga aridez abre-me aridez da plancie (Ferreira, 1983, p. 14). As referncias cidade de vora, muitas vezes, so confusas, contraditrias, como se o narrador estivesse em um labirinto:
A cidade resplandecia a um sol familiar, branca, enredada de runas, de arcos partidos, nicho de santos das oraes de outras eras, janelas gticas, como olhares embiocados. vora morturia, encruzilhada de raas, ossurio dos sculos e dos sonhos dos homens [...] (Ferreira, 1983, p. 21-22). Percorramos o labirinto de ruas em todos os sentidos. Mercearias escuras como grutas com uma luzinha ao fundo, antros de carvoeiros, interiores de casas iluminadas para l das cortinas [...] toda aquela zona da cidade se cruzava de segredo e de suspeita (Ferreira, 1983, p. 67).

Ao mesmo tempo em que o sol resplandece, iluminando a cidade, esta parece estar envolvida em brumas. Isso efeito do conflito vivido pelo narrador: vive um processo de busca interior, de investigao da condio humana e precisa anunciar suas inquietaes aos demais, mas no aceito pelas pessoas com as quais trava relaes. Da a sensao de estar perdido, de encontrar-se em um labirinto. Em outras ocasies, momentos intensos vividos pelo narrador provocam-lhe vises grandiosas sobre a cidade:
[...] olho atrs um momento a plancie saqueada. As terras ensopadas fumegam em silncio. A espuma da neblina amassa o horizonte, um arrepio de vis, como um esquema de vidros, inteiria o mundo ameaa da noite... S ao longe, para as bandas de vora Monte, um rasgo no cu abre ainda uma mancha de sol um facho erguido sobre um campo de runas... (Ferreira, 1983, p. 80).

O espao interior, portanto, e a plenitude ou a violncia que atingem Alberto refletem-se sobre o espao exterior, tornando-o ora luminoso, ora pesado, ora labirntico. A composio do espao, conseqentemente, provoca sensaes diversas tambm em quem l: ora de conforto, ora de inquietao. Um jogo sensorial dissemina-

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se por toda a narrativa e, como diria Barthes (1996), o texto vai se mostrando aos poucos, revelando algo mais por detrs das linhas. A memria fundamental na viagem que o narrador perfaz. O relembrar constante e, por meio de uma linguagem potica e imagstica, Alberto relembra o encontro familiar na velha casa, de onde, no presente, escreve, resgatando momentos efmeros, de alegria perdida:
Relembro. Uma grande mesa oval resplandecente de brancura, cristais, reflexos de louas, dois grandes candeeiros de globos plidos, e fora, pelos espaos da noite nua, uma memria grande de paz. Um longo abrao, quente de ternura, sufoca-nos a todos na procura de um refgio, de uma alegria perdida [...] (Ferreira, 1983, p. 18).

Novamente, h a incidncia da luz e diferentes sensaes se misturam em torno da grande mesa. um instante portador de valores cuja fugacidade incontrolvel. O quadro descrito, por um lado, apresenta uma imagem obsessiva, hiperblica, antittica: a mesa resplandece em oposio noite escura, desvelando a oposio que permeia todo o romance: vida x morte. Barthes (1996) afirma que o texto um objeto de fetiche e esse fetiche me deseja. O texto me escolheu, atravs de toda uma disposio de telas invisveis, de chicanas seletivas: o vocabulrio, as referncias, a legibilidade, etc. [...] (p. 38, grifos do autor). A respeito disso, pode-se dizer que o texto, em Apario, escolhe seu leitor, tanto pela linguagem impregnada de poesia, quanto pelos quadros impressionantes do espao que se sucedem, quanto pela maneira como vai se despindo pouco a pouco, revelando um vis filosfico. Aqui a cena apresenta um ar de esperana nova vida do professor Alberto no Liceu: Dia novo. Belo dia de Outono cheio de memrias de Vero. [...] Olho a plancie do alto da rampa e sinto-me invadido dessa plenitude de quem olha o mar do alto de uma falsia (Ferreira, 1983, p. 25). Em outros momentos, porm, a adjetivao utilizada parece carregar o espao com tintas melanclicas:
[...] abro enfim uma janela para o espao da plancie, crestada, abandonada ao sol. Passa ao longe o assobio de um comboio de crianas, um carro desliza pela fila negra de uma estrada. O tempo arrefecera bruscamente. E um sol triste pousa ao de leve nas coisas, um vento inesperado sopra de vez em quando, revolve no cho as folhas secas das rvores (Ferreira, 1983, p. 26).

A aldeia, por sua vez, um lugar de refgio para o narrador, de reflexes muito profundas e liga-se memria e a sua busca pessoal e existencial. A linguagem sugere sua relao remota com o lugar, com suas origens:
Pela estrada fora, aberta entre a neve, os guizos do cavalo retinem alegremente. Uma claridade baa desce do cu imvel com a promessa de mais neve. E para um olival distante gente escura canta. [...] Ao fundo, barrando o horizonte, ergue-se a montanha, que recua, vagarosa diante de ns, como para nos atrair sua verdade de gnese. [...] A montanha vibra na sua massa branca ao apelo da ansiedade. Vozes de longe, cantando, cantando (Ferreira, 1983, p. 118-119).

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Como se observa, o narrador mantm ligaes intensas com o espao que o circunda, as quais so recuperadas pela memria. Esse espao no o espao real, mas outro transfigurado pelas vivncias e pelas lembranas de Alberto. como se a linguagem criasse uma nova realidade, pois vora e a aldeia no so mais as mesmas de outrora; so, ao contrrio, revividas, sentidas, recriadas pelo narrador. O que se observa, retomando Barthes (1996, p. 61), que a linguagem tem dois realismos, junta ao inteligvel do real a cauda fantasmtica da realidade. O espao romanesco surge no limite entre a nomeao e a imaginao. Em relao ao tratamento das personagens, observa-se a mesma linguagem potica e envolvente. Sofia uma mulher que marcou profundamente a vida de Alberto, interferindo tambm em suas posies e decises. Mulher intensa, ficou gravada na memria do narrador e agora, no presente da enunciao, ele a evoca num lirismo pungente:
Sofia. luz do meu Inverno, eis que te lembro no teu corpo esguio, no teu olhar cido de pecado... Domingos de Primavera pelos campos, noites quentes de Vero no Alto de So Bento, a plancie banhada de uma lua enorme. E tu voltada para o cu, cantando, cantando: Ai... Ai, ai, ai, ai! Ouo nas vsceras o teu canto ardente, iluminado de loucura. Os cus estremeciam anunciao da tua divindade. Os teus olhos vivos, Sofia, a tua face to jovem tinham o mistrio da vitria e do desastre, da violncia do sangue. Canta! Que mais h na tua vida que o teu canto, a angstia do teu grito contra os cus desabitados?... (Ferreira, 1983, p. 29, grifos do autor).

A lembrana do narrador, poeticamente descrita, evoca o passar do tempo, sobretudo pela referncia s estaes do ano, grafadas sempre em maisculas. Por outro lado, revela a intensidade dos sentimentos vividos ao lado da jovem, a loucura iluminada de Sofia, que vive tudo at as ltimas conseqncias, o que se infere pelo mistrio da vitria e do desastre, da violncia do sangue, pela angstia do seu grito. Essa a primeira lembrana que o narrador tem de Sofia, a qual faz fulgurar no leitor a presena dessa importante personagem e oferece pistas de seu trgico fim na narrativa. Cristina, por outro lado, a irm caula de Sofia, fascina Alberto com sua msica. A arte , para ele, o caminho para encontrar a Verdade original. Da se depreende por que a msica de Cristina ao piano o tocara de um modo to especial, causando-lhe o sentimento esttico. Sentimento to profundo que, no presente do narrar, ele ainda a ouve: E de um modo to extraordinrio, Cristina, que eu te ouo ainda agora como a voz mais perfeita de tudo quanto me aconteceu, esse ano e outro ano, e todos os anos da vida... (Ferreira, 1983, p. 31). Na narrativa, Cristina o smbolo da grandeza, da plenitude e da pureza. Por meio de seus dedos indefesos de criana, o protagonista v revelar-se a transcendncia. Ela como um hino de celebrao da vida, o que se infere pelas escolhas lingsticas:
Os campos estalam de fecundidade, os homens lavram as terras, guiando os arados, as cegonhas, que vieram de longe, limpam os vermes com seu bico comprido. Algumas levantam vo, vo aonde no sei, talvez aos ninhos [...] Na terra inculta, nas bermas dos

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caminhos, grandes manchas brancas de malmequeres enfeitam uma memria de graa e de festa. De festa, Cristina, vamos ao Redondo, dia de Carnaval. Est um belo dia de sol, de luz viva e quente como um assomo de Vero (Ferreira, 1983, p. 183).

Ao esfuziante e iluminado quadro que o narrador evoca naquele dia, ope-se, logo depois, a morte da garotinha. Entretanto, como ela simboliza o inextinguvel, at a tarde de sua morte especial e artstica: Est uma tarde bonita, Cristina, toda azul e rosa, os campos recolhem-se para o sono da noite (Ferreira, 1983, p. 188). Um outro personagem forte e digno de ser destacado Toms, o irmo mais velho de Alberto. A linguagem que o evoca tambm singular: reitera sua forte ligao com a terra, com suas razes e memrias, o que muito caro ao narrador:
Mas o que ele contava tinha agora mais verdade era a terra e o vinho desse ano, as sementeiras e as prximas manhs de geada e de sol e a paz solene da fecundao. As suas mos, grossas e escuras como fragas, quase no faziam gestos, os seus olhos desciam sobre Isaura e os filhos, como se receasse perder-se de uma comunidade de razes, dessa plenitude frtil onde tudo estava certo: a harmonia da vida e da morte (Ferreira, 1983, p. 19).

Nas opes estilsticas do narrador cintilam a simplicidade e a harmonia da vida de Toms. At mesmo seus gestos so calmos, e os seus olhos so um ponto de ligao com a famlia. Vivendo sempre na aldeia, em contato direto com a terra, com o desabrochar da vida, com o ciclo das estaes, esse homem parece ter compreendido a grande verdade da existncia e vive-a placidamente, sem angstia. Pode-se dizer que um homem em perfeita harmonia com o seu espao: ele s se encontra, s existe a partir do cheiro de terra, do desabrochar das sementes, da fabricao do azeite. Como se tem tentado demonstrar, ler Apario um prazer, principalmente em virtude da beleza da linguagem, do encontro com a poesia, a luz, a msica, que, ao envolverem as personagens, envolvem tambm o leitor. No entanto, no h somente prazer. H, ainda, fruio, perverso, desfalecimento. O texto, como se ver adiante, abala a relao do leitor com a linguagem, coloca-o em estado de perda. Esse romance , como diria Barthes, um texto coquete, que seduz. Segundo ele, a escritura a cincia das fruies da linguagem, seu kama-sutra (Barthes, 1996, p. 11, grifo do autor), e a fruio advm da ruptura lingstica, da instaurao de uma margem subversiva, de uma redistribuio. H, ento, duas margens na linguagem: a margem sensata, da linguagem formal, correta; a margem vazia, na qual se v a morte da linguagem. Na fenda entre as duas margens que se d a fruio, por meio de um olhar clandestino do leitor. De que forma, porm, isso observado em Apario? De fato, no h a destruio da frase, da sintaxe, mas as palavras so colocadas em questo, atacadas: o narrador (ou o escritor?) v a linguagem como uma priso, algo que no d conta de expressar todo o seu eu, deixar fulgurar tudo aquilo que o invade e inquieta:
Sinto, sinto nas vsceras a apario fantstica das coisas, das ideias, de mim, e uma palavra que o diga coalha-me logo em pedra. Nada mais h na vida do que o sentir original, a onde mal se instalam as palavras, como cintures de ferro, aonde no chega o comrcio das ideias cunhadas que circulam, se guardam nas algibeiras. Eu te

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odeio meu irmo das palavras que j sabes um vocbulo para este alarme de vsceras e dormes depois tranqilo e me apontas a cartilha onde tudo j vinha escrito... E eu te digo que nada estava ainda escrito, porque novo e fugaz e inveno de cada hora o que nos vibra nos ossos e nos escorre de suor quando se ergue nossa face (Ferreira, 1983, p. 09-10, grifos do autor).

Tais consideraes colocam em crise as relaes do leitor com a linguagem e no se pode afirmar que seja uma prtica confortvel de leitura. Questiona-se, ento, a linguagem e, conseqentemente, a realidade que ela eventualmente abarca. Algo se perde no leitor e muitas de suas bases, quer histricas, psicolgicas ou culturais, so estremecidas. Instaura-se um processo de desfalecimento, uma desautomatizao da linguagem, ao mesmo tempo em que se espera a revelao de algo novo. Da a fruio certamente. Afirma Barthes:
Eu amo o texto porque ele para mim esse espao raro da linguagem, do qual est ausente toda cena, (no sentido domstico, conjugal do termo), toda logomaquia. O texto no nunca um dilogo: no h risco nenhum de fingimento, de agresso, de chantagem [...], [ele] deixa entrever a verdade escandalosa da fruio: que ela poderia muito bem ser, abolido todo o imaginrio da fala, neutra (Barthes, 1996, p. 26, grifos do autor).

Ora, se a cartilha da linguagem menosprezada, com ela se esvai todo seu imaginrio tambm. A linguagem, portanto, falta, faz-se ausente, colocando o leitor deriva:
Meu prazer pode muito bem assumir a forma de uma deriva. A deriva advm toda vez que eu no respeito o todo e que, fora de parecer arrastado aqui e ali ao sabor das iluses, sedues e intimidaes da linguagem, qual rolha sobre as ondas, permaneo imvel, girando em torno da fruio intratvel que me liga ao texto (ao mundo) (Barthes, 1996, p. 27-28, grifos do autor).

No fragmento de Apario citado anteriormente, o narrador se coloca deriva e o leitor tambm desestabilizado, fruindo no momento em que celebra a anulao da linguagem, das palavras pelo texto. Em virtude disso que Barthes (1996, p. 31) ope texto de prazer e texto de fruio: o prazer dizvel, a fruio no o ; a fruio indizvel, inter-dita. A verdade das linguagens, da qual fala Nietzsche (apud Barthes, 1996), questionada no texto de Verglio Ferreira, visto que h a procura por uma outra verdade, por uma revelao acerca da condio do homem. Alm disso, Barthes contrrio ao esteretipo, repetio. Todavia, adverte que a repetio engendraria ela mesma a fruio, pois repetir at o excesso entrar na perda, no zero do significado (Barthes, 1996, p. 56). Pode-se dizer que tal idia est presente em Apario tambm, como se observa pelas palavras da personagem Carolino, um jovem aluno de Alberto. Suas idias insinuam destruio, sobretudo da prpria linguagem:
Tambm fiz outra experincia, senhor doutor. Que experincia?

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 Bem... No sei como explicar. assim: a gente diz, por exemplo, pedra, madeira, estrelas ou qualquer coisa assim. E repete: pedra, pedra, pedra. Muitas vezes. E depois, pedra j no quer dizer nada. (Ferreira, 1983, p. 67, grifos do autor).

Como Carolino constata, a repetio esvazia o sentido das palavras, levando-as perda do significado. Tal constatao surpreende inclusive o professor Alberto: Como, Carolino? Sabes ento j a fragilidade das palavras, acaso o milagre de um encontro atravs delas connosco e com os outros? E sabers o que h em ti, o que te vive, e as palavras ignoram? (Ferreira, 1983, p. 67). H uma busca pela fuga da linguagem e da realidade por ela criada, como argumenta o narrador:
H uma vida atrs da vida, uma irrealidade presente realidade, mundo das formas de nvoa, mundo incoercvel e fugidio, mundo da surpresa e do aviso. Assim, o prprio presente pode ter a voz do passado, vibrar com ele obscuridade de ns. A minha retrica vem do desejo de prender o que me foge, de contar aos outros o que ainda no tem nome e onde as palavras se dissipam com a nvoa do que narram (Ferreira, 1983, p. 71-72).

No entanto, se o texto tambm linguagem, como possvel posicionar-se fora da linguagem? Esse um importante questionamento de Barthes (1996), ao qual responde que necessrio um trabalho de extenuao e, depois, o texto deve destruir sua prpria categoria discursiva, seu gnero. Em Apario, h uma fenda, um deslocamento, a partir do qual se observa um problema, uma indagao filosfica: linguagem e, sobretudo, verdade so questionadas. O prprio romance adquire, em funo disso, ares de ensaio, e muitos crticos argumentam que se trata de romanceensaio ou romance-problema, o que, de certa forma, transforma o gnero romanesco. Tem-se aqui mais uma subverso. De fato, a grande viagem empreendida pelo narrador , como j foi mencionado, uma busca interior, da verdadeira condio humana, permeada pelo existencialismo, o que se observa pelas profundas indagaes do narrador, sua angstia em busca de respostas: Mas eu, eu o que que sou? (Ferreira, 1983, p. 23, grifos do autor) . Tal situao causa desconforto e angustia tambm o leitor medida que a narrativa progride:
E todavia, agora que me descubro vivo, agora que me penso, me sinto, me projecto [...] agora que me sei desde uma distncia infinita, me reconheo no limitado por nada mas presente a mim prprio como se fosse o prprio mundo que sou eu, agora nada entendo da minha contingncia. [...] A minha vida eterna porque s a presena dela a si prpria, a sua evidente necessidade, ser eu, EU, esta brutal iluminao de mim e do mundo, puro acto de me ver em mim, este SER que irradia desde o seu mais longnquo jacto de apario, este SER-SER que me fascina e s vezes me angustia de terror... (Ferreira, 1983, p. 44, grifos do autor). Eu estou vivo, EU SOU. [...] Sobe-nos ento garganta uma surpresa de terror: Quem sou eu? Quem est aqui comigo? D vertigens. como se nos aparecesse um fantasma e estivesse dentro

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de ns e fosse algum a mais [...] (Ferreira, 1983, p. 61, grifos do autor).

As inquietaes acerca da evidncia existencial assaltam o narrador e o leitor. Por outro lado, em muitos momentos, o conflito vivido por Alberto to intenso, to angustiante, que a linguagem lrica se transforma:
Ento bruscamente ataca-me todo o corpo, as vsceras, a garganta, o absurdo crneo, a estpida inverossimilhana da morte. Como possvel? [...] Vejo, vejo, cus, eu vejo aquilo que te habitava e eras tu e sei que isso no era nada, que era um puro arranjo de nervos, carne e ossos agora a apodrecerem. Mas o que me estrangula de pnico, me sufoca de vertigem teres sido vivo [...] (Ferreira, 1983, p. 40). Deus est morto porque sim. A imortalidade morreu porque sim. [...] Foi porque Deus se me gastou. Sei s que no est certo que ele viva. Sei que ele absurdo, porque o . Sei que ele est morto, porque no cabe na harmonia do que sou. [...] No discuto, irra, no discuto! [...] (Ferreira, 1983, p. 41).

A linguagem, to prazerosa outrora, de repente se embrutece, como se pela racionalidade o narrador buscasse, em vo, encontrar suas respostas. Em conseqncia, tudo parece perder o sentido, por isso o narrador nem quer discutir. Afinal, faltariam palavras? Tem-se aqui, como diz Barthes (1996), a violncia da linguagem. H de se notar, ainda, que Barthes anuncia uma nova literatura, sobretudo pelo modo como enuncia, fragmenta e distribui a frase. Perrone-Moiss (1980) observa que em O Prazer do Texto isso se mostra pelo uso excessivo de dois-pontos, pelas palavras pinadas com aspas, pelos grifos, pelo uso de travesses. Em Apario, observam-se tambm alguns desses recursos, pois inmeras palavras aparecem grafadas em itlico no texto ou em maisculas, sobretudo aquelas mais significativas perante o problema existencial, e algumas expresses ou frases aparecem entre aspas, como se viu em fragmentos j citados anteriormente. Por um lado, isso causa certa estranheza, mas, por outro, permite ao leitor novas perspectivas e abre caminho para digresses. Tudo isso leva, quem l, a fruir no texto e pelo texto. Ademais, palavras como apario, transcendncia, iluminao, milagre, ver, saber, revelar, evidncia e memria so repetidas exaustivamente na narrativa, o que as esvazia do significado usual e, ao mesmo tempo, torna-as sempre inesperadas, erticas, suculentas por sua novidade, so palavras que brilham, como diz Barthes (1996), instigando o leitor e disseminando novas significaes pelo texto. A partir de preocupaes filosficas, o texto vergiliano cria uma sintagmtica prpria, com novos significados. Na narrativa h momentos em que prazer e fruio encontram-se, so sucessivos, concomitantes, mesclam-se um ao outro, pois a linguagem , ao mesmo tempo, lrica e filosfica. Agrada e tambm leva a refletir, mobiliza o leitor:
Sinto-me s e nu, escapado ao desastre. Mas esta nudez que eu algum dia julguei possivelmente coberta pela compreenso dos outros, esta reduo extrema s minhas razes, esta solido inicial de quem no pode esquecer a sua pobre condio o sinal humilde e

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amigo de que vida que me deram a no repudiei, de que cuidei dela, a no perdi, a levo comigo nesta viagem breve, a aceito ao meu olhar de fraternidade e perdo... A noite avana, a minha cidade arde sempre [...] (Ferreira, 1983, p. 247, grifos do autor).

Para finalizar, importante ressaltar um outro aspecto caro a Barthes: a intertextualidade. Segundo ele, o objeto textual pressupe um entrelaamento contnuo de idias, o que promove a fuso do autor com seu texto e desse texto com outros tantos:
Texto quer dizer Tecido [...] ns acentuamos agora, no tecido, a idia gerativa de que o texto se faz, se trabalha atravs de um entrelaamento perptuo; perdido neste tecido nessa textura o sujeito se desfaz nele, qual uma aranha que se dissolvesse ela mesma nas secrees construtivas de sua teia (Barthes, 1996, p. 82-83, grifos do autor).

O texto, como se nota, ertico e envolvente. O escritor nele se dissolve, assim como o leitor, durante a leitura. Nesse objeto de desejo, esto presentes inmeros outros textos, num processo plural de significaes. Em Apario, encontram-se, entre outros, Sartre, Heidegger, Jaspers, Clarice Lispector, o prprio Verglio Ferreira e seus ensaios... Todos eles envolvidos nessa teia de prazer e fruio qual o leitor se entrega.

3. CONSIDERAES FINAIS Sob o vis terico de Barthes, em especial de O Prazer do Texto, pode-se observar que Apario tanto um texto de prazer como de fruio. Ora prazer e fruio surgem isoladamente, distintos, ora aparecem juntos, como se um fosse extenso do outro. possvel verificar que o prazer liga-se, sobretudo, linguagem potica de Verglio Ferreira, altamente imagstica, na qual abundam figuras de linguagem e adjetivao expressiva, causando uma sensao ora de tranqilidade e bem-estar ao leitor, ora de desassossego. O prazer advm, ento, da beleza da linguagem e das imagens evocadas pelo texto. A fruio, por sua vez, se tambm se deve a essa beleza, liga-se principalmente s rupturas que ocorrem no texto. A linguagem colocada em questo, pois insuficiente para a expresso do eu-narrador. H uma fenda lingstica por meio da qual se faz a leitura de um problema filosfico: uma aguda reflexo sobre a existncia humana, sobre o valor do homem. Enquanto o prazer est mais ligado linguagem do texto, s solues estilsticas, a fruio relaciona-se ao questionamento da linguagem e ao vis filosfico existencialismo que invade a obra. Entretanto, como se sabe, a fruio inter-dita, no h como descrev-la. Em Apario, as indagaes existenciais tornam-se, como diria Barthes, um orgasmo ortogrfico. Alm disso, a linguagem de prazer, a de fruio e a filosfica convivem perfeitamente, trabalham lado a lado. O texto vergiliano, como diria Barthes (1996, p. 8), Babel feliz. Em carter conclusivo, pode-se dizer que, em tempos ps-modernos, nos quais se discute a morte de valores estticos, tanto Roland Barthes como Verglio Ferreira, com o prazer e a fruio de seus textos, fazem com que o leitor acredite na fora da literatura, que precisa teimar sempre, fugindo ao senso comum.

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REFERNCIAS

ABBAGNANO, N. Dicionrio de Filosofia. Traduo: Alfredo Bosi e Ivone Castilho Benedetti. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

BARTHES, R. Aula. Traduo: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1980.

_____. O Prazer do Texto. Traduo: J. Guinsburg. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1996.

EAGLETON, T. Teoria da Literatura: uma introduo. Traduo: Waltensir Dutra. So Paulo: Martins Fontes, 1997.

FERREIRA, V. Apario. So Paulo: Difel, 1983.

FLORY, Suely.O romance-problema e o problema do romance na obra de Verglio Ferreira. So Paulo: HVF Representaes, 1993.

PERRONE-MOISS, L. Lio de Casa. In: BARTHES, R. Aula. Traduo: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1980, p. 51-89.

_____. Ps-estruturalismo e Desconstruo nas Amricas. In: PERRONE-MOISS, L. (org.). Do Positivismo Desconstruo: Idias Francesas na Amrica. So Paulo: Edusp, 2004, p. 213-236.

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