Design: o falso problema das origens | Arturo Carlo Quitavalle, em Design em aberto: uma antologia, Centro Portugus de Design:

Lisboa, 1993.

Abordar o problema das origens muitas vezes uma maneira de mascarar uma dificuldade bsica na criao de uma histria de um tema. O design parece-me ser um caso exemplar, em que h uma srie de assuntos por esclarecer: a definio de reas e, consequentemente, a legitimidade de um tratamento especfico para o design de objetos, encarado como distinto do design em geral; a relao entre o design e a sociedade industrial dita avanada; a diferenciao de estatuto profissional entre designers e arquitetos e o pressuposto de que no h inter-relao entre os dois papis; e tantas outras questes. Devemos, no entanto, reconhecer mesmo com todos estes limites, que devem ser clarificados e examinados do ponto de vista das suas motivaes e fundamentos , que o problema se mantm porque, em termos concretos, as Histrias do Design tm um princpio, isto , estabelecem um momento a partir do qual se inicia uma nova histria. Por seu lado, estas histrias oferecem um modelo diferente para a anlise da Histria, no s devido ao seu ponto de partida, mas tambm "ideologia" em que se assentam. Em resumo, apesar da questo das origens parecer um falso problema tpico, no podemos deixar de concordar que ela est na base de todos os tratamentos e abordagens crticas ao design de objetos. Ser, pois, conveniente verificar a razo de ser destas histrias e perceber como podem e devem se hoje entendidas. A questo das origens inegavelmente um problema quase nunca debatido em termos histricos e que se evidencia pelo fato de existirem diferentes pontos de partida em cada histria do design ou mesmo da arquitetura moderna. Podemos assim encontrar o seu incio na Inglaterra da industrializao do sculo XVIII, na cultura da Arte Nova [Art Nouveau] em Frana ou no Jugendstil na ustria e na Alemanha; ou no Palcio de Cristal e na Exposio de 1851, na Exposio Universal de Paris e na Torre Eiffel. Claro que qualquer histria do design comea numa poca definida ou definvel e, em geral, mesmo quando na aparncia deriva de um s modelo, como o caso da revoluo industrial do carvo e do ao, acaba por aceitar uma srie de variantes nacionais, durante o arranque do mesmo processo de industrializao, pelo que, no final, as cronologias parecem diferentes. Outras abordagens, menos generalizadas, ligam as origens do novo design a uma determinada escola ou cultura, fixando, por exemplo, a Bauhaus como o ponto de partida para quaisquer anlises posteriores. Outro tipo de abordagem tende a olhar para o design com uma perspectiva mais alargada, ou seja, no o considerando um ponto da industrializao moderna, antes o v como um sistema simblico cheio de referncias histricas e, portanto, com a funo de estimular junto do pblico um novo relacionamento com os objetos: objetos que se tornam sinais, perdendo a sua correlao com a tradio do funcionalismo. Julgo, pois, que no podemos ver nestas questes um s modelo de origem e que, pelo contrrio, h vrias ideologias, muitos diferentes, a montante. Assim, por detrs das origens da revoluo industrial do carvo e do ao est a convico marxista, ou pelo menos elaborada no ambiente cultural da esquerda hegeliana, de que existe uma diferena substancial, mesmo estrutural, entre as anteriores revolues industriais e a dos sculos XVIII e XIX e de que as caractersticas prprias do design decorrem indiretamente da novidade desta transformao econmica. A outra tese, que em certos aspectos semelhante a esta ou que pelo menos tem com ela pontos de contato v na manifestao deste movimento econmico, e portanto numa Exposio Universal (Londres ou Paris, no importa) o incio de uma nova era. Na base ou no desenvolvimento destas abordagens est sempre um modelo de classe, a convico bsica de que o design corresponde de algum modo ao proletariado e de que o artesanato se lhe ope, correspondendo a uma elite: uma convico que a anlise histrica ajuda a negar, mas que, no

entanto, explica muitas das posies que procuram esconder o seu ntido selo ideolgico ou que esto ligadas, ou podem ser ligadas, a uma ideologia. muito diferente o ponto de partida dos que associam o design a um movimento cultural e, portanto, a uma experincia de uma situao artstica. Estou a lembrar-me, por exemplo, daqueles que veem na Arte Nova [Art Nouveau] a raiz do novo design. Neste caso, prevalece uma ideologia muito diferente da marxista: a ideia de que por trs de cada inovao existe uma inveno formal e que o design , portanto, uma descoberta de formas feita segundo uma viso sistemtica e global do prprio projeto. Mesmo a Bauhaus, cujos projetos parecem, do ponto de vista formal, estarem distantes da Arte Nova, est obviamente ligada no s tradio anglo-saxnica e vienense das escolas Arts and Crafts mas revela, nas suas teorias e na relao frequentemente expressa entre forma e funo, a matriz significativamente idealista da sua prpria ideologia. De fato, forma e funo baseiam-se claramente na distino que , evidentemente, idealista , entre forma e contedo, e reproduzem um modelo de objeto em que, no decurso do tempo, o fosso entre contedo e forma se torna cada vez mais plausvel. Se pensarmos nisso, as variantes destas abordagens crticas so numerosas, mas creio que podemos encontrar a sua origem nas anteriores divises, bastando acrescentar algumas variantes. Com efeito, algumas verses fixam as origens do design nos tempos da Revoluo Industrial ou da Bauhaus. Defendem que o design da poca do racionalismo est ultrapassado, no podendo, pois, ser considerado a chave da vanguarda relativa ao design de objetos; deve refletir-se sobre um novo ponto de partida, talvez o da inovao do design radical. E estas verses pem em causa a distino, feita pela Bauhaus, entre Forma e Funo, apontando que, nesta era dos chips de silcio, a mquina um objeto de dimenses mnimas e que s conta o invlucro com a sua imagem, o seu charme e a sua memria histrica. Mas regressemos questo, que ainda no tratamos: o design fruto da cultura moderna da industrializao ou, pelo contrrio, sempre existiu? Neste trabalho no nos preocuparemos com o mbito do design, seja o que se relaciona com arquitetura ou com objetos. Tentaremos, sim, perceber a relao existente entre planejamento e industrializao. O design como um projeto de objetos multiproduzidos. Tudo indica que muitos investigadores de design e de projetos precisam mergulhar na histria, nos ensaios e volumes que ilustram a evoluo da economia, de tempos passados at a atualidade. Sabemos que um elemento-chave da anlise de design, de tipo tradicional, a afirmao atualmente generalizada de que a industrializao um fator novo e que distingue a nossa era de todas as anteriores. No entanto, outra ideia assume lugar de destaque na historiografia dos tempos antigos ao Mundo moderno: a de que a produo de mquinas por outras mquinas no uma inveno com um ou dois sculos, sendo, embora sob uma forma diferente, uma estrutura da sociedade que sempre 1 existiu . Sem recuar excessivamente no passado, a questo imediatamente colocada pela moderna historiografia econmica sobre os gregos e os romanos fato que podemos verificar em qualquer museu arqueolgico ou em qualquer livro moderno de histria da arquitetura antiga que defende que a produo em srie de objetos ou de elementos arquitetnicos era normal, se no mesmo fundamental, para a unidade, para a diviso de trabalho e das funes do Imprio Romano. Aqui no temos s as jarras e nforas produzidas em massa, mas a produo massificada de navios e de elementos estruturais para templos, desde sarcfagos a pedras para pavimentao: a explorao de
1

F. Bologna, Dalle arti minori allindustrial design. Storia di una ideologia (Bari, 1972), obra que apresentou corretamente o problema histrico.

vrias fontes de energia, desde a fornecida por animais produzida pela gua, tornou possveis empreendimentos que anteriormente no podiam ser sequer imaginados. H, evidentemente, quem possa argumentar que o produto de tais esforos no era design, mas como fazer, a nvel terico, a distino entre alto design e baixo design e como poderemos pensar que objetos produzidos de acordo com modelos repetidos, multiplicados e feitos mquina podem ser estruturalmente diferentes da moderna produo de objetos a que chamamos design? Convm referir outro fantasma que aparece aos historiadores do design do Ocidente: a distino entre indstria e artesanato. A maior parte das histrias de design faz disto um dos seus pontos-chave: arrumam de um lado o artesanato com os seus materiais tradicionais e com a sua repetitiva e obsoleta produo de objetos feitos mo; do outro, colocam as mquinas que tornam possvel a produo em massa de um nico objeto e que introduzem novas formas relativas nova funo, pondo de parte a adio de ornamentos, tornada obsoleta. Trata-se de um processo que se iniciou supostamente no fim do sculo XVIII e que teria acabado em meados do sculo seguinte, depois da Exposio de Londres no Palcio de Cristal. Mas ser tudo isto verdade? Quer dizer, ser que esta verso corresponde verdade? Se pensarmos bem, a distino entre indstria e artesanato, do ponto de vista da produo de objetos, acaba por evidenciar, ou provocar, uma ruptura entre produo de grande e de pequena escala; entre dois tipos de produtos, fabricados em mquinas de tipos diferentes e no entre produtos estruturalmente diferentes. Se perguntarmos a um fsico o que uma alavanca, responder que uma mquina: e, assim, todos os objetos produzidos por um carpinteiro ou ferreiro e, ainda, produzidos com mquinas e fora motriz animal ou com energia hidrulica, vulgarmente utilizadas, por exemplo, na Idade Mdia tecnologias reconstrudas para a memria futura pela Enciclopdia de Diderot e DAlembert , poderiam ser considerados produzidos mquina. O que sem dvida verdade sociologia aplicada ao fabrico que a maioria dos artesos trabalhava para a elite, para a nobreza em Frana, e ficou arruinada na Revoluo ou transformou a sua produo adaptando-se nova classe, a burguesia, sem no entanto ter modificado os mtodos produtivos. Ou, melhor, muda a quantidade. E, na tradio marxista, aqui que o problema reside, ou poderia residir: na quantidade que, pela sua multiplicao, se transforma em qualidade; mas no creio que, hoje em dia, o problema se possa pr tentando fixar um limite metodolgico. At porque seria difcil determinar at que ponto um objeto produzido em srie e se por srie entendemos os que so produzidos com um determinado nmero de unidades; em suma, se a tipologia das mquinas no tem qualquer utilidade como critrio de avaliao, a quantidade da produo tambm no nos serve porque um produto feito mquina passa a produzido em srie logo que produzido um segundo objeto de acordo com um modelo e, portanto, igual ao primeiro executado. Alm disso, existe hoje, no prprio design, a produo de objetos em pequenas sries, normalmente numeradas, com grandes semelhanas com as pequenas sries de cpias de esculturas, fato que nos pe perante a questo, a que no devemos responder aqui, da diferena entre o produto artstico e o produto de design. Se estes critrios, que continuamos a utilizar, de uma revoluo industrial diferente, de uma produo artesanal diferente da industrial no so adequados para as questes de como fazer a histria do design, temos de ver se outros mtodos historiogrficos, as outras abordagens histria do design, so adequados s questes que queremos formular. Deve fazer-se uma observao essencial, que tambm relevante para a questo do design e do se mbito. Normalmente, as histrias do design focam uma sucesso de objetos: basicamente, fazem uma histria de objetos que so sobretudo design de interiores, raramente considerando outros 2 objetos, como as grandes mquinas e respectivos invlucros. Existem, naturalmente, excees , mas as histrias de design assemelham-se mais a inventrios de gabinetes de designers de interiores do que
2

V. Gregotti, Il disegno del prodotto industriale in Italia 1860-1980, Milo, 1982.

anlise de um sistema de comunicao por estratos orgnicos. Em suma, a histria do design deveria ser a das texturas e a do design urbano, da relao existente entre cidade e campo e das estruturas da paisagem, e dever-se-ia ento partir da para o tratamento do design de interiores; mas claro que as concepes de design e do seu mbito devem ser vistas de um ponto de vista histrico, e no devem ser colocadas num mesmo plano. A ideia do design como design global, que vem de uma parte da cultura Jugendstil, no hoje totalmente coincidente em alguns mbitos que sugerem modelos interpretativos diferentes. Tudo isto devia ser esclarecido, motivado, explicado, o que nem sempre acontece, sobretudo nos autodenominados estudos histricos do design. As mais profundas anlises do design da Bauhaus e tambm outras abordagens analticas mais 4 recentes reconhecem nele a matriz do Mundo moderno. Giulio Carlo Argan, reagindo a uma interpretao de cariz neo-idealista de Frank Lloyd Wright e do seu denominado organicismo, refere Bauhaus como o momento da razo e, bem assim, como uma reao clara e direta contra os sinais de alarme, primeiro, e a realidade, depois, da ditadura nazi. inegvel que a Escola de Weimar e sobretudo as de Dessau e Berlim desempenharam essa funo, mas permanecem algumas incertezas quanto, por um lado, relao razo-idealismo e, por outro, questo Forma-Funo versus Forma sem Funo. O 5 problema est, como venho referindo h alguns anos , em verificar a exatido do contraste entre forma e funo, que demasiado coincidente diz-se com a distino crociana entre forma e contedo, para no ser debatida. Se pusermos de lado este esquema interpretativo, descobrimos, antes de mais, que na realidade o problema da forma ligado funo existiu sempre consideraes ergonmicas parte e no foi, certamente, inventado pela Bauhaus. Era muito evidente na Gr-Bretanha no perodo Arts and Crafts e na Viena da cultura Jugendstil, para falar apenas de dois exemplos que precederam imediatamente a Bauhaus. Se, neste aspecto, a Bauhaus trouxe alguma coisa de novo, foi a inveno de um estilo ligado moderna concepo de uma grafia homognea, a uma escrita convencional tida por unitria, percurso que foi prontamente abandonado. Como alternativa no mbito desta cultura na fase de Weimar, mas tambm presente em Dessau, afirmou-se a ideia de que uma imagem podia ser desenhada segundo parmetros diferentes dos das mitologias funcionais, estabelecendo assim uma ligao psicanlise junguiana e teosofia, termos culturais que, para a Bauhaus, caracterizaram a investigao de Paul Klee, Wassili Kandinski e Johannes Itten. Mas regressemos s questes vitais que nos interessam: se mesmo a distino entre forma e funo no nos serve para realar o novo e o diferente da Bauhaus, que encontramos aqui que no seja uma revoluo de design como tantas outras? Para alguns poucos investigadores, o design poderia ser associado s vanguardas ditas histricas, mas esta abordagem crtica esbarra com a correlao habitual entre produo industrial e, portanto, em srie e aquilo que definido como produo artesanal dos ateliers de vanguarda. Alm disso, o problema crtico em parte diferente: o que que os projetos do design moderno devem de fato investigao dessas vanguardas? Por que que os designers de objetos, por exemplo os do Futurismo ou do Construtivismo, s muito raramente entram nas histrias de design e, quando entram, apenas de um modo marginal? E, no entanto, todos sabemos que a relao entre artistas e designers foi sempre estreita, mesmo antes da Bauhaus. Claro que certas vanguardas, como o grupo cubista, no produziu objetos, mas isto no significa que possamos deixar de considerar a importncia dos cubistas ou da sua cultura, do dadasmo ou at do surrealismo, na produo em srie.
3

3 4

G. C. Argan, Walter Gropius e la Bauhaus, Turim, 1951. H. M. Wingler, Das Bauhaus, Bramsche, 1962, 2 edio ampliada em 1968. The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, The Massachusetts Institute of Technology, 1969. 5 A. C. Quintavalle, Design. La classe del progetto, in NAC, 1973, n 3, p. 31-32. Id., Max Bill (Quaderni 38), Centro Studi e Archivio della Comunicazione dellUniversit di Parma, Parma, 1979; Id., Pubblicit, Modello, sistema, storia, Milo, 1977; Id., Intervista a Munari, in Bruno Munari (Quaderni 45), Centro Studi e Archivio della Comunicazione dellUniversit di Parma, Parma, 1979; Id., Enzo Mari (Quaderni 46), Centro Studi e Archivio della Comunicazione dellUniversit di Parma, Parma, 1983; Id., Design e modelli culturali, in Image & Design, catlogo da exposio, Bolzano 1988, p. 28-57; Id., Marcello Nizzoli, Milo, 1989.

Este tipo de questo faz-nos refletir sobre as novas abordagens produo de objetos no Ocidente a propsito das invenes de Ettore Sottsass e grupos prximos dele. Este movimento, porque disso que se trata, tem tido grande influncia a nvel internacional. No nos importa aqui a discusso dos seus antecedentes, mas sim ver a sua importncia a nvel terico para uma possvel anlise histrica do design. Eis algumas das abordagens de reflexo propostas por este grupo: as formas so separadas das funes porque o que interessa na forma o seu valor simblico, a relevncia da memria histrica; no que isto tenha sempre ocorrido aqui, neste tipo de design, o problema da memria histrica das formas e materiais, de cores e texturas emerge a nvel terico de um modo consciente. Em segundo lugar, a ruptura entre design artstico e design de projeto aqui ultrapassada porque h agora uma produo de objetos em pequena escala, como acontece nas fundies artsticas, com trs, cinco, sete ou, no mximo, uma dzia de exemplares produzidos de um artigo de mobilirio, com repercusses de mercado que podemos perfeitamente imaginar. Est a desaparecer um mito, pelo menos luz de uma perspectiva histrica: o do design como produto de srie; e o sonho da salvao est tambm a acabar em parte das anlises histricas do design tido por produto democrtico em si prprio, trazendo a Boa Forma ao pblico. De modo 6 inverso, outros, comeando por Alessandro Mendini , teorizam o renascimento em termos positivos do 7 soi-disant Kitsch que, para muitos , mau gosto, uma expresso negativa. Comeamos com um tema aparentemente pacfico, o das origens do design moderno, ou antes, da moderna produo de design, para chegarmos a um inequvoco e profundo conflito de culturas e de escolas de interpretao: por um lado, o design como smbolo da razo, em oposio a uma negativa falta de forma; ou o design como produo democrtica dos tempos modernos, ou, ainda, o design como o instrumento para reorganizar uma realidade dispersa. Privada de pontos de referncia ideolgicos numa sociedade ocidental dominada pelas ditaduras e regimes autoritrios de entre as duas guerras. Por outro lado, temos o design que se torna lazer, um momento de construo simblica tanto para uma elite como para a massa dos utilizadores completamente dependentes da influncia dos mass media. Constata-se que a reduo do design a meros objetos e, em particular, a objetos utilitrios, deriva no de razes tericas ou de um modelo cultural, mas de uma situao real que acabou por influenciar a abordagem dos investigadores. Enquanto o design dos perodos Jugendstil, Liberty e Arte Nova era global, da arquitetura ao mobilirio, vesturio e objetos, o design da Bauhaus, devido a dificuldades racionais objetivas entre a estrutura e a governao dos Lander, acabou por ser limitado produo de design de mobilirio, j que o projeto de uma cidade inteira era impensvel, exceo da urbanizao de Dessau. O mesmo se pode dizer das vanguardas construtivistas soviticas, que foram rapidamente eliminadas (sabemo-lo hoje) pelas evolues ocorridas nos sistemas leninista e estalinista. O mesmo se pode dizer do futurismo que, adiantado em relao s restantes vanguardas europeias, s em parte conseguiu realizar (estou a pensar em Balla e, em alguns aspectos, Depero) os projetos que tinha planejado para a transformao revolucionria da vida do quotidiano. Assim, a historiografia do design tem que decidir sobre o ponto de partida da sua histria, usando critrios diferentes dos adotados at agora e, consequentemente, ningum poder declarar que o design moderno comea com a moderna revoluo industrial. Em segundo lugar, a questo das origens do design no deve ser confundida com a questo do incio de um certo design: as culturas de projeto tm, de uma vez por todas, de ser repensadas, levando
6 7

A. Mendini, Architettura addio, Milo, 1981; Id., Progetto infelice, Milo 1983. G. Dorlfes, Il Kitsch: antologia del cativo gusto, Milo, 1968.

em linha de conta que no podemos fazer histria com um nico modelo e uma s tradio, antes temos que refletir sobre as diferentes ideologias de design e analisar os seus antecedentes. Em resumo, os investigadores de design digo bem, de design e no de arte tm que mergulhar na investigao histrica e devem comparar os seus modelos, em parte obsoletos e de qualquer modo nunca seriamente postos em causa, com aqueles que os historiadores tm construdo atravs das dcadas com grande cuidado e debate aprofundado. Isto ainda no foi feito e s deste modo nos poderemos libertar do falso problema das origens. in Ottagono, n 103.