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gustavo de moura valena motta

no fio da navalha
diagramas da arte brasileira: do programa ambiental economia do modelo

dissertao de mestrado apresentada ao programa de ps-graduao em artes visuais, rea de concentrao teoria, ensino e aprendizagem da arte, linha de pesquisa histria, crtica e teoria da arte, da escola de comunicaes e artes da universidade de so paulo, como exigncia parcial para obteno do ttulo de mestre em artes, sob a orientao do prof. dr. luiz renato martins

so paulo 2011

UNIVERSIDADE DE SO PAULO ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrnico, desde que citada a fonte. email: gustavemotta@gmail.com

Motta, Gustavo de Moura Valena no fio da navalha diagramas da arte brasileira: do programa ambiental economia do modelo/ Gustavo de Moura Valena Motta. So Paulo: Dazibao, 2011, 354 p. ; il. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais / Escola de Comunicaes e Artes / USP. Orientador: Prof. Dr. Luiz Renato Martins Bibliografia 1. Histria da arte (Crtica) Brasil 2. Arte moderna Brasil Sculo 20 3. Dias, Antonio (1944-) 4. Oiticica, Hlio (1937-1980 ) I. Ttulo.

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Nome Gustavo de Moura Valena Motta Ttulo no fio da navalha diagramas da arte brasileira: do programa ambiental economia do modelo) Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Mestre em Artes Visuais

Aprovado em

Banca Examinadora Prof. Dr. ___________________________ Instituio ___________________________ Julgamento_________________________ Assinatura ____________________________

Prof. Dr. ___________________________ Instituio ___________________________ Julgamento_________________________ Assinatura ___________________________

Prof. Dr. ___________________________ Instituio ___________________________ Julgamento_________________________ Assinatura ___________________________

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AGRADECIMENTOS
Luiz Renato Martins, Francisco Alambert, Luiz Recaman, Srgio de Carvalho e Nia de Almeida Antonio Dias e Paulo Srgio Duarte Jos Antonio Pasta Jr. e Ismail Xavier Deyson Gilbert, Guilherme Leite Cunha e Roberto Winter

Adele Motta, Lia Urbini, Lgia Marina, Eduardo Moraes Borges, Thais Mois e Thiago Mori Carolina Carrion, Ana Carolina Ribeiro, Thas Assuno, Huana Carvalho, Clara Ianni e Marlia Furman Celso Favaretto, Srgio Martins, Felipe Tonelli e Luciano Valena Ana Lusa Lima, Bebel Kastrup e Clarissa Diniz Hlio Motta e Oflia de Moura Valena Marcel Mars, Thiago Carmuega, Pedro Fogaa o ego coletivo de Jack Peterson Pessoa, Nicolau Bruno, Fernando Frias, Edison Salles, Ruy Luduvice e Marcos Visnadi Regina Landanji, Solange dos Santos, Stela Garcia e Marco Buti Juliana Notari, Elisabeth da Matta e Wilton de Souza MAMAM-Recife Marcelo Arajo, Tasa Palhares e equipe da Pinacoteca do Estado de So Paulo Centro de Estudos Desmanche e Formao de Sistemas Simblicos (DESFORMAS) Centro de Estudos dos Direitos da Cidadania (CENEDIC) Sindicato dos Trabalhadores da Universidade de So Paulo (SINTUSP) Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES)

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RESUMO
O trabalho investiga o surgimento e as transformaes operadas pela vanguarda artstica brasileira da noo de arte ambiental, formulada a partir de 1966 por Hlio Oiticica como parte da organizao de uma cultura de resistncia frente ao contexto poltico-social brasileiro inaugurado pelo golpe militar de 1964. No texto Programa Ambiental (1966), Hlio reconfigurava a noo de participao do espectador que havia surgido dentro do movimento neoconcreto (1957-1961) em chave realista, mediante a noo de ambientao, ligada problemtica poltico-social mais ampla. Central nesta concepo seria a categoria de objeto: um sinal dentro do ambiente e no mais como uma obra de arte acabada, objeto da contemplao do pblico. O objeto seria entendido, a partir de ento, como um ativador de aes cabendo, pois, ao artista, como o construtor desse objeto, a funo de propositor. No Esquema Geral da Nova Objetividade (1967), tais questes sero abordadas por Oiticica como parte de uma problemtica coletiva da vanguarda artstica brasileira dentro da qual, segundo H.O., a obra Nota sobre a Morte Imprevista (1965) de Antonio Dias teria atuado como um turning point decisivo. A pesquisa traa os pontos de inflexo e as diferentes formulaes que o programa ambiental recebeu desde sua primeira formulao terica em 1966 at a edio do lbum Trama (1977) de Antonio Dias. Assim, no primeiro captulo, a pesquisa procura demonstrar como Nota sobre a Morte Imprevista de Antonio Dias e os Parangols e Blides de Oiticica articulam de modo problematizante o ambiental e a noo correlata de participao do espectador. A seguir, o captulo 2 descreve a rearticulao do ambiental nas proposies reunidas por Antonio Dias no Project-book 10 plans for open projects, para o qual Oiticica formula teoricamente os conceitos de enigmagem e probjeto. O captulo 3 descreve o desenvolvimento da contraditria noo de modelo na srie The Illustration of Art (de Dias), na qual a dimenso ambiental passa a refletir criticamente sobre a dinmica econmica e os interesses financeiros que permeiam a produo artstica dinmica e interesses que, com o milagre econmico (1967-1973) levado a cabo pela poltica econmica do regime, passam a ditar cada vez mais a produo artstica. O captulo 4 aborda a edio do lbum Trama (1977), produzido por Antonio Dias, dentro do contexto da abertura lenta, segura e gradual do regime. Em Trama surge um novo uso do modelo reprodutivo e modular, para alm daquele fornecido por The Illustration of Art, que procura dar ao espectador a possibilidade de uma visada retrospectiva e totalizadora. Trama adotaria a formulao da arte ambiental de Hlio Oiticica como modelo programtico, mas como um programa impossvel de ser seguido visto que a obra realiza o ambiental apenas graficamente (e abstratamente), como modelo para a reflexo e crtica, que, num s movimento, prope e frustra a participao do espectador.

ABSTRACT
This work investigates the emergence and transformations wrought by the Brazilian artistic vanguard of the notion of environmental art which was formulated in 1966 by Helio Oiticica, as part of a culture of resistance organized against the political and social context inaugurated by 1964s Brazilian military coup. In the paper Environmental Program (Programa Ambiental, 1966), Helio reconfigured the notion of the participation of the spectator which was created in the context of the neoconcrete movement (1957-1961), formulating the concept of an environmental art related to the political and social broader issues. Central to this idea was the category of object: a signal within the environment, as opposed to a finished work of art (which establishes contemplation as the only relation possible between the object and the spectator). The object would be understood, since then, as an action-activator thus, the artist, as the builder of this object, should operate the role of a mere proponent. In General Scheme of the New Objectivity (Esquema Geral da Nova Objetividade, 1967), these issues will be approached by Oiticica as part of a collective problem of Brazilian vanguard on which, according to HO, the work Note on the Unforeseen Death (Nota sobre a Morte Imprevista, 1965) by Antonio Dias, had functioned as a decisive turning point. This research traces the inflections and the different formulations that the environmental program received since its first theoretical formulation in 1966, until the edition of Antonio Dias Trama (1977). In the first chapter, the text aims to demonstrate how Antonio Diass Note on the Unforeseen Death (1965) and Oiticicas Parangols and Blides articulated and problematized the environmental and the related notion of participation of the spectator. Following, chapter 2 describes the re-articulation of the environmental in the proposals gathered by Antonio Dias in Project-book 10 plans for open projects (1969), for which Oiticica formulated the concepts of enigmage and probject. Chapter 3 describes the development of the contradictory notion of model in the series The Illustration of Art (by Antonio Dias), in which the environmental structure of the works begins to critically reflect about the dynamic of the economics and the financial interests that permeates the artistic production dynamic and interests which, since the so called economic miracle (1967-1973) conducted by the military dictatorships economic policy, starts to guide the artistic production. Chapter 4 analyses the album Trama (1977), produced by Antonio Dias within the context of the slow, gradual and safe democratic opening of the regime. In Trama, arises a new application of the reproductive and modular model that goes beyond the one provided by The Illustration of Art, which tries to give to the spectator the ability to target a retrospective and totalizing view. Trama adopts Helio Oiticicas formulation of environmental art as a programmatic model, but as a program that is also impossible to follow as the work embodies the environment only graphically (and abstractly), as a model for reflection and criticism, which, in one single movement, proposes and frustrates the participation of the spectator.

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PALAVRAS-CHAVE
Arte moderna brasileira; Antonio Dias (1944-); Hlio Oiticica (1937-1980); Trama (1977); Programa Ambiental; A Ilustrao da Arte / Modelo; Ditadura brasileira

KEYWORDS
Brazilian modern art; Antonio Dias (1944-); Hlio Oiticica (1937-1980); Trama (1977); Environmental Program; The Illustration of Art / Model; Brazilian dictatorship

LISTA DE IMAGENS
INTRODUO
Fig. 1 Antonio Dias, Trama, 1977, lbum com dez xilogravuras sobre papel artesanal nepals, 56 x 82 cm cada, MAC-Niteri Fig. 2 Antonio Dias, Monument to the memory, prancha n. III (3) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Fig. 3 Antonio Dias, Evergreen: Monument to agriculture, prancha n. V (6) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Fig. 4 Antonio Dias, Nota Sobre a Morte Imprevista , 1965 Fig. 5 Hlio Oiticica, Apropriao (Mesa de bilhar, d'aprs O Caf Noturno de Van Gogh), 1966 (Montagem Whitechappel Gallery, 1969) Fig. 6 Hlio Oiticica, Apropriao (Mesa de bilhar, d'aprs O Caf Noturno de Van Gogh), 1966 (Montagem Whitechappel Gallery, 1969) Fig. 7 Antonio Dias, The Illustration of Art / Society / Model, 1973 (acrlica sobre tela), 60 x 810 cm Fig. 8 Antonio DIAS, The Illustration of Art / Economy / Model, 1975 (tecido class 1 trevira fire resistant sobre parede)

PRLOGO
Fig. 1 Moreira Kid-Morengueira da Silva Fig. 2 Moreira da Silva, dcada de 1970 Fig. 3 Moreira da Silva, O Tal, LP (Rio de Janeiro, Santa Anita, 1955) Fig. 4 - Luiz Sacilotto, Concretion 5732, 1957

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Fig. 5 Moreira da Silva, Mo ringoreira, LP (Rio de Janeiro, Continental, 1970) Fig. 6 Moreira da Silva, Manchete do Dia, LP, (Rio de Janeiro, Cantagalo, 1970) Fig. 7 - Oscar Niemeyer, Capela Nossa Senhora e Palcio da Alvorada, Braslia, 1958, vista do ptio Fig. 8 Capela e Casa-grande, Fazenda Coluband, So Gonalo, Rio de Janeiro, sc. XVII Fig. 9 Moreira da Silva, Malandro em Sinuca, LP (Rio de Janeiro, Odeon, 1961) Fig. 10 - Foto de Marcel Gautherot, Construo do Congresso Nacional, c. 1958, Braslia Fig. 11 Oscar Niemeyer, Braslia em runas, 1959-60, leo sobre tela Fig. 12 - Foto de Marcel Gautherot, Construo do Congresso Nacional, 1957-60, Braslia Fig. 13 - Foto de Marcel Gautherot, Construo do Congresso Nacional, 1957-60, Braslia Fig. 16 - Foto de Marcel Gautherot, O presidente Juscelino Kubitschek em visita s obras da nova capital (detalhe), c. 1959, Braslia Fig. 17 - Foto de Marcel Gautherot, Construo do Congresso Nacional, c. 1958, Braslia Fig. 18 Jos Cruz, Marco Maia confere mensagens deixadas em buraco por operrios no passado, 2011, Agncia Brasil. Fig. 19 Mensagem de operrios de 1959 achada na Cmara, O Estado de So Paulo 12 08 2011. Fig. 20 Inscries de trabalhadores que construram Braslia so descobertas no Congresso, UOL / Agncia Brasil Fig. 21 Brizola no Poro da Legalidade, Palcio Piratini do Governo Estadual do Rio Grande do Sul, c. 28.08.1961 Fig. 22 - Brizola comanda pelo rdio a Cadeia da Legalidade para garantir a posse do vice-presidente Joo Goulart Fig. 23 Em edio extra, jornais noticiam a renncia inesperada do presidente da Repblica, Rio de Janeiro, 25.08.1961 Fig. 24 Capa do jornal ltima Hora EXTRA, Porto Alegre, 28.08.1961 Fig. 25 A junta militar golpista: os ministros da Guerra, Odlio Diniz; Aeronutica, Gabriel Grn Moss; e Marinha, Slvio Heck, 1961 Fig. 26 Povo lota a praa da Matriz em frente ao Palcio Piratini, dando apoio Campanha da Legalidade Fig. 27 Carlos Lacerda lidera invaso e depredao da grfica do Instituto de Aposentadoria e Penses dos Bancrios, Rio de Janeiro Fig. 28 Brizola se dirigindo ao Poro da Legalidade, Palcio Piratini, RS, 28.08.1961 (Arquivo do jornal Correio do Povo) Fig. 29 Gachos fazem viglia na praa da Matriz, em frente ao Palcio Piratini, exigindo a volta de Jango, agosto 1961 Fig. 30 Gachos fazem viglia na praa da Matriz, em frente ao Palcio Piratini, exigindo a volta de Jango, agosto 1961 Fig. 31 O povo cerca o carro do comandante do III Exrcito, Gel. Machado Lopes, na frente do Palcio Piratini, pressionando-o antes da reunio com Brizola, na qual o general ir aderir Legalidade, 28.08.1961 Fig. 32 Capa do Jornal da Manh, Ponta Grossa (PR), 29.08.1961 Fig. 33 Capa do Jornal ltima Hora, Porto Alegre, 30.08.1961 Fig. 34 Capa do Jornal ltima Hora de 01.09.1961, Rio de Janeiro Fig. 35 Capa do Jornal ltima Hora de 05.09.1961, Rio de Janeiro Fig. 36 Capa do Jornal ltima Hora de 06.09.1961, Rio de Janeiro Fig. 37 Capa do Jornal ltima Hora, Rio de Janeiro, 02.04.1964 Fig. 38 Pgina 2 do Jornal ltima Hora, Rio de Janeiro, 02.04.1964 Fig. 39 Pgina 3 do Jornal ltima Hora, Rio de Janeiro, 02.04.1964 Fig. 40 Pgina 4 do Jornal ltima Hora, Rio de Janeiro, 02.04.1964 Fig. 41 Capa do Jornal O Globo, Rio de Janeiro, 02.04.1964 Fig. 42 A junta militar de 1961: os ministros da Guerra, Odlio Diniz; Aeronutica, Gabriel Grn Moss; e Marinha, Slvio Heck, 1961 Fig. 43 - Os golpistas: os generais Antonio Carlos Muricy e Mouro Filho (de cachimbo) com o governador de Minas Gerais, Magalhes Pinto. Foto Agncia JB Fig. 44 - Antonio Dias, Vencedor ?, 1964 (cabide de p com construo em madeira pintada, tecido acolchoado, e capacete militar), 181 x 70 cm, MAC-Niteri Fig. 45 Paulo Guilherme Martins, capa do livro Um dia na vida do Brasilino, 1961 Fig. 46 - Antonio Dias, O Sorriso, 1964, tinta a leo sobre gesso, 28 x 50 cm, col. do artista Fig. 47 - Antonio Dias, O homem que foi atropelado, 1963. leo sobre gesso e duratex. 51 x 60 cm Fig. 48 Mensagem de operrios de 1959 achada na Cmara, O Estado de So Paulo 12.08.2011 Fig. 49 - Antonio Dias, Os elementos, 1963. leo sobre gesso e duratex. 54 x 63 cm Fig. 50 - Waldemar Cordeiro, Jornal, 1964, colagem de jornal sobre papel, coleo famlia Cordeiro Fig. 51 - Waldemar Cordeiro, Jornal (detalhe), 1964, colagem de jornal sobre papel, coleo famlia Cordeiro Fig. 52 - Waldemar Cordeiro, Jornal (detalhe), 1964, colagem de jornal sobre papel, coleo famlia Cordeiro Fig. 53 - Luiz Sacilotto, Concretion 5732, 1957 Fig. 54 - Hlio Oiticica, Grande Ncleo, 1960, instalao na exposio Brazil Projects PS 1 Museum, Long Island City, NY, 1988

CAPTULO 1
Fig. 1 Antonio Dias, Os Restos do Heri, 1966 (acrlica, leo e vinil sobre madeira e tecido estofado), 185 x 178 x 35 cm Fig. 2 Rubens Gerchman, Agora dobre os joelhos, c. 1967 Fig. 3 Rogrio Duarte, Cartaz do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, 1964 Fig. 4 Rogrio Duarte, Cartaz do filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, 1967 Fig. 5 - Antonio Dias, Vencedor?, 1964 (cabide de p com construo em madeira pintada, tecido acolchoado, e capacete militar), 181 x 70 cm, MAC-Niteri

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Fig. 6 - Waldemar Cordeiro, Distores ptico-cinticas, 1964 (madeira, fios, garrafas com gua e fotografia), obra no preservada Fig. 7 - Lygia Clark, Bicho de Bolso, 1967 (alumnio) Fig. 8 - Carlos Zlio, Lute (marmita), 1967 (alumnio, plstico, resina plstica), 18 x 10,5 x 6cm Fig. 9 - Antonio Dias, Acidente no jogo, 1964 (vinil e acrlica sobre tela almofadada e madeira), 103 x 55 x 77 cm, coleo do artista Fig. 10 - Capa, a partir de idia de Hlio Oiticica, do catlogo da exposio NOVA OBJETIVIDADE BRASILEIRA, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 6 a 30 de abril 1967 Fig. 11- Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967, obras do bloco de exposies Fig. 12 - Antonio Dias, Nota sobre a Morte Imprevista (Primeira Verso), 1965 (leo, acrlica, vinil, plexiglass sobre tecido e madeira), 195 x 176 cm., col. do artista Fig. 13 - Antonio Dias, Nota sobre a Morte Imprevista, 1965 (leo, acrlica, vinil, plexiglass sobre tecido e madeira), 195 x 176 cm, col. do artista Fig. 14 - Hlio Oiticica, Grande Ncleo, 1960-66, montado na Galeria 64, Rio de Janeiro, 1966 Fig. 15 - Hlio Oiticica manipulando B11 Blide caixa 09, 1964, no ptio de seu atelier na rua Engenheiro Duarte, RJ, foto de Claudio Oiticica Fig. 16 Nildo da Mangueira com Parangol P4, capa 1, 1964 Fig. 17 - Hlio Oiticica, Ninhos, na exposio Information, Museum of Modern Art, New York, 1970 Fig. 18 - Lygia Clark, Bicho, 1961 (alumnio), dimetro: 60 cm Fig. 19 - Lygia Clark, Bicho, 1961 (alumnio), dimetro: 60 cm Fig. 20 - Lygia Clark, Cesariana: srie roupa-corpo-roupa, 1967 Fig. 21 - Waldemar Cordeiro, Distores ptico-cinticas, 1964 (madeira, fios, garrafas com gua e fotografia), obra no preservada Fig. 22 - Antonio DIAS, The American Death, 1967 (tinta acrlica sobre tela e Duratex), 91,8 x 195,5 cm Fig. 23 - Hlio Oiticica, Bilaterais e Relevos Espaciais, 1959 (Witte de With, center for contemporary art, Rotterdan, 1992) Fig. 24 - Hlio Oiticica, Grande Ncleo, 1960-66 (NC 3, NC 4 e NC 6) Fig. 25 - Lygia CLARK (1920-1988), Casulo, 1959 (ferro), 30 x 30 x 5 cm Fig. 26 - Lygia Clark, Trepante 3, 1965 (inox e madeira), 33 x 50 cm Fig. 27 - Lygia Clark, Bicho, 1964 (ao escovado), 38 x 44x 55 cm Fig. 28 - Antonio Dias, O homem que foi atropelado, 1963 (leo sobre gesso e duratex), 51 x 60 cm Fig. 29 - Antonio Dias, Projeto para um vo de ataque, 1964 Fig. 30 - Antonio Dias, Os Restos Do Heri, 1966 (acrlica, leo e vinil sobre madeira e tecido estofado), 185 x 178 x 35 cm Fig. 31 - Antonio Dias, Nota sobre a Morte Imprevista, 1965 (leo, acrlica, vinil, plexiglass sobre tecido e madeira), 195 x 176 cm, col. do artista Fig. 32 - Lygia Clark, Contra-relevo, 1959 (tinta industrial sobre madeira), 140 x 140 x 2,5cm Fig. 33 - Lygia Clark, Contra-relevo, 1959 (tinta industrial sobre madeira), 56 x 56 x 1,5 cm Figs. 34- Antonio Dias, Nota sobre a Morte Imprevista (detalhes), 1965 (leo, acrlica, vinil, plexiglass sobre tecido e madeira), 195 x 176 cm, col. do artista Fig. 35- Antonio Dias, Nota sobre a Morte Imprevista (detalhes), 1965 (leo, acrlica, vinil, plexiglass sobre tecido e madeira), 195 x 176 cm, col. do artista Fig. 36 - Antonio Dias, Nota sobre a Morte Imprevista (detalhes), 1965 (leo, acrlica, vinil, plexiglass sobre tecido e madeira), 195 x 176 cm, col. do artista Fig. 37 - Antonio Dias, Nota sobre a Morte Imprevista, 1965 (leo, acrlica, vinil, plexiglass sobre tecido e madeira), 195 x 176 cm, col. do artista Fig. 38 - Antonio Dias, Pgina do Caderno de Esboo de A.D. (detalhe), 1968 (tcnica mista sobre papel), 23,3 x 32 cm, col do artista Fig. 39 Antonio Dias com as obras Vencedor? (1964) e Acidente no Jogo (1964), c. 1965 Fig. 40 - Roy Lichtenstein, M-Maybe (A Girl's Picture), 1965 (magma sobre tela), 152 x 152 cm. Col. Museum Ludwig Koln Fig. 41 - Antonio Dias, Querida, voc est bem?, 1964 (acrlica sobre madeira e hardboard), 121,5 x 95 x 7,5cm Fig. 42 - Antonio Dias, Fumaa do Prisioneiro, 1964 (alqudica e spray sobre madeira), 120,8 x 93,6 x 7,6 cm. Col. MAC-USP, So Paulo Fig. 43 - Antonio Dias, Heri da Montanha, 1967 (tinta acrlica sobre madeira, tela, tecido acolchoado e duratex), 87 x 87 x 6 cm Fig. 44 - Hlio Oiticica, Foto de Rua, Gnese do Parangol, 1964 Fig. 45 - Ensaio de Samba na Mangueira, 1965 Fig. 46 - Nininha Xoxoba com P 25 Parangol Capa 21 Xoxoba, 1968, durante a filmagem de HO, de Ivan Cardoso, 1979 Fig. 47 - Hlio OITICICA, Guevaluta Baby / P21 Parangol Capa 17, 1968, Homenagem a Jos Celso Martinez Correia Fig. 48 - Hlio Oiticica, B 14 Blide caixa 11, 1964 Fig. 49 - Hlio Oiticica, B 30 Blide Caixa 17, Poema blide 01 do meu sangue/do meu suor/este amor viver, 1965-66 Fig. 50 - Recorte do Jornal do Brasil, 24.5.1968 (acervo Programa HO) Fig. 51 - Hlio Oiticica, B57 Blide cama 1, 1968 Fig. 52 - 8 de abril de 1968 (foto Agncia Estado) Fig. 53 - Nildo da Mangueira veste Parangol P15, Capa 11/ Incorporo a Revolta, 1967 Fig. 54 - Jernimo da Mangueira veste P08 Parangol capa 05 Mangueira, 1965 Fig. 55 - Nildo da Mangueira com Parangol Capa 13 Estou Possudo, 1966 Fig. 56 - Jernimo de Mangueira veste P11 Parangol capa 07 Sexo, Violncia...; Antonio Manuel veste P13 Parangol capa 09 Cuidado com o Tigre (col. com Antonio Dias); Robertinho veste P12 Parangol capa 08 Capa da

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Liberdade (col. com R. Gerchman); Hlio Oiticica veste Parangol Capa 03 Pedrosa aterro do Flamengo, 1966 Fig. 57 - Jernimo de Mangueira veste P08 Parangol capa 05 Mangueira; Antonio Manuel veste P01 Parangol capa 04; Robertinho veste P11 Parangol capa 07 Sexo,Violncia... no Aterro do Flamengo, 1966 (foto Claudio Oiticica) Fig. 58 - Nildo da Mangueira veste Parangol P15, Capa 11/ Incorporo a Revolta, 1967 Fig. 59 - Nildo da Mangueira e Hlio Oiticica veste P18 Parangol Capa 14 Estamos Famintos, 1967 Fig. 60 - Miro da Mangueira, Csar Oiticica, Hlio Oiticica e Reinaldo Jardim, na mostra Opinio 65, inaugurao do Parangol, MAM-RJ, 1965 Fig. 61 - Miro da Mangueira com P1 Parangol Estandarte 1, 1964 Fig. 62 - Inaugurao do Parangol, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1965 Fig. 63 - Miro da Mangueira veste P 06 Parangol Capa 03 Pedrosa, na mostra Opinio 65, MAM-RJ, 1965 (foto Desdemone Bardin) Fig. 64 - Roseni danando com P07 Parangol capa 04 Clark, na mostra Opinio 65, MAM-RJ, 1965 (foto Desdemone Bardin) Fig. 65 - Hlio Oiticica com P01 Parangol estandarte e Maria Helena com P08 Parangol capa 05 Mangueira, durante a mostra Opinio 65, MAM-RJ, 1965 (foto Desdemone Bardin) Fig. 66 - Antonio Dias, Nota sobre a Morte Imprevista, 1965 (leo, acrlica, vinil, plexiglass sobre tecido e madeira), 195 x 176 cm, col. do artista Fig. 67 - Hlio Oiticica, B33 Blide caixa 18, Caixa poema 02 Homenagem a Cara de Cavalo, 1966, Col.G.Chateaubriand MAM RJ Fig. 68 - Hlio Oiticica manipulando B08 Blide vidro 02, 1963-64 (foto Desdemone Bardin) Fig. 69 - Hlio Oiticica, atrs, a paisagem da Lagoa, vista de seu ateli, nas redondezas do Jardim Botnico, 1965 (foto Claudio Oiticica) Fig. 70 - Hlio Oiticica com B33 Blide caixa 18, Caixa poema 02 Homenagem a Cara de Cavalo, 1966 Fig. 71 - Antonio Dias, Programao para um Assassinato, 1964 (tecido estofado, madeira, pigmentos metlicos, vinil sobre tela e aglomerado), 125 x 122 x 15 cm. Fig. 72 - Waldemar Cordeiro, Indivduo sobre massa, 1966 (lente de aumento, madeira, acrlico e fotografia), obra no preservada. Fig. 73 - Hlio Oiticica, B44 Blide Caixa 21 Homenagem Mineirinho (caixa-poema 3), 1967 (vinlica s/ madeira, areia, plstico, couro e fotografia), 50x44x52 cm / 29x42,5x29cm Fig. 74 Cartaz do filme O Bandido da Luz Vermelha de Rogrio Sganzerla, 1967 Fig. 75- Hlio Oiticica, estandarte Seja Marginal, Seja Heri, 1968 (serigrafia sobre tecido), 93 x 110 cm Fig. 76 - Hlio OITICICA, Guevaluta Baby / P21 Parangol Capa 17, 1968, Homenagem a Jos Celso Martinez Correia Fig. 77 - Hlio Oiticica, Fotomontagem, parte de Subterranean Tropiclia Projects. A) BABYLONESTS, 81, 2nd. Avenue Loft, 4, NY; B) Subsisto, Poema de Augusto de Campos; C) Nordeste do Brasil; D) Morte de Carlos Lamarca, lder da Guerrilha brasileira nos anos 70 Fig. 78 - Hlio Oiticica, 1973, Block-experiment in Cosmococa, CCI Trashiscapes (com Neville d'Almeida) Fig. 79 - Cara de Cavalo assassinado, publicada originalmente no Jornal do Brasil, 1964 Fig. 80 - Hlio Oiticica, B33 Blide caixa 18, Caixa poema 02 Homenagem a Cara de Cavalo, 1966, Col.G.Chateaubriand MAM RJ Fig. 81- Hlio Oiticica, B33 Blide caixa 18, Caixa poema 02 Homenagem a Cara de Cavalo, 1966 (madeira, fotografia, nilon, acrlica, plstico e pigmentos), Coleo Gilberto Chateaubriand MAM RJ Fig. 82 - Hlio Oiticica, B33 Blide caixa 18, Caixa poema 02 Homenagem a Cara de Cavalo, 1966 (madeira, fotografia, nilon, acrlica, plstico e pigmentos), Coleo Gilberto Chateaubriand MAM RJ Fig. 83 - Hlio Oiticica, B33 Blide caixa 18, Caixa poema 02 Homenagem a Cara de Cavalo, 1966 (madeira, fotografia, nilon, acrlica, plstico e pigmentos), Coleo Gilberto Chateaubriand MAM RJ Fig. 84 - Hlio Oiticica, B44 Blide Caixa 21 Blide Mineirinho (poema caixa 3), 1967 (vinlica sobre madeira, areia, plstico, couro, fotografia) Fig. 85 - Hlio Oiticica, B44 Blide Caixa 21 Blide Mineirinho (poema caixa 3), 1967 (vinlica sobre madeira, areia, plstico, couro, fotografia) Fig. 86 - Antonio Manuel, Represso outra vez - eis o saldo, 1968 (madeira, pano, corda, silk-screen), 122 x 80 cm cada, col.do artista Fig. 87 Antonio Dias, Project for an Artistic Attitude, 1970 (acrlica sobre tela), 200 x 300 cm

CAPTULO 2
Fig. 1 Antonio Dias, To the police, 1968 (bronze), aprox. 8 x 12 cm Fig. 2 - Antonio Manuel, Represso outra vez - eis o saldo, 1968 (madeira, pano, corda, silk-screen), 122 x 80 cm cada Fig. 3 - Antonio Manuel, Represso outra vez - eis o saldo, 1968 (madeira, pano, corda, silk-screen), 122 x 80 cm cada Fig. 4 - Antonio Manuel, Represso outra vez - eis o saldo, 1968 (madeira, pano, corda, silk-screen), 122 x 80 cm cada Fig. 5 - Antonio Manuel, Represso outra vez - eis o saldo, 1968 (madeira, pano, corda, silk-screen), 122 x 80 cm cada Fig. 6 - Nildo da Mangueira veste P 19 Parangol capa Gileasa (Homenagem a Gilberto Gil), no evento Apocalipoptase no Aterro do Flamengo, RJ, 1968 (foto Cludio Oiticica) Fig. 7 - Torquato Neto veste P04 Parangol capa 01, no evento Apocalipoptase, Aterro do Flamento, RJ, 1968 (Foto Claudio Oiticica) Fig. 8- Antonio Manuel, Urnas quentes, 1968 (madeira, lacre, fita), 60 x 33 x 20 cm cada Fig. 9 - Antonio Manuel, Urnas quentes, 1968 (madeira, lacre, fita), 60 x 33 x 20 cm cada Fig. 10 Antonio Dias, Incomplete Biography, 1968 (acrlica sobre tela), 100 x 100 cm Fig. 11 Antonio Dias, Incomplete Biography, 1968 (acrlica sobre carto), 50 x 70 cm

Fig. 12 Antonio Dias, Anywhere is my land, 1968 (acrlica sobre tela), 130 x 195 cm Fig. 13 Antonio DIAS, The Lin Piaos Biography, 1968 (litografia sobre papel BFK Rives - Edio Michel Cass, Paris) Fig. 14 Donald Judd, Untitled, 1962 Fig. 15 Antonio Dias, The Day as a Prisoner, 1971 (acrlica sobre tela), 130 x 195 cm Fig. 16 Exemplo de layout de pgina de diagramao Fig. 17 Antonio Dias, Environments for the Prisoner, c 1969 (papel metalizado e acrlica sobre carto), 70 x 50 cm Fig. 18 Antonio Dias, The Prisoner, 1969 (acrlica sobre tela), 50 x 50 cm Fig. 19 Publicidade da poltrona Giroflex, pgina interna da revista Viso, 28.04.1967 Fig. 20 Antonio Dias, Terror Square, 1968 (acrlica sobre tela), 100 x 100 cm Fig. 21 Antonio Dias, The Occupied Country (acrlica sobre tela), 1970, 130 x 162 cm Fig. 22 Exemplo de layout de pgina de diagramao Fig. 23 Antonio Dias, Absent Monument, 1968 (acrlica sobre tela), 100 x 100 cm Fig. 24 Antonio Dias, Evergreen Monument, 1968 (acrlica sobre tela), 100 x 100 cm Fig. 25 Antonio Dias, Free Continent - Cultural Development, 1968-9 (acrlica sobre tela), 130 x 195 cm Fig. 26 Antonio Dias, The Occupied Country, 1970 (acrlica sobre tela), 100 x 100 cm Fig. 27 Antonio Dias, The Hardest Way, 1970 (acrlica sobre tela), 200 x 300 cm Fig. 28 Antonio Manuel, Dia a dia, 1973 (flan) 55,5 x 37cm Fig. 29 Antonio Manuel, Sabor doce para bocas amargas, 1973 (flan) 55,5 x 37cm Fig. 30 Antonio Manuel, Sabor doce para bocas amargas, 1973 (flan) 55,5 x 37cm Fig. 31 Antonio Dias, The Theory of Painting, 1971 (acrlica sobre tela), 120 x 120 cm. Fig. 32 Antonio Dias, Sun photo as self-portrait, 1968, (acrlica sobre tela), 150 x 150 cm Fig. 33 Antonio Dias, Project for an Artistic Attitude, 1970 (acrlica sobre tela), 200x300 cm Fig. 34 Cludio Tozzi, Mdulo Lunar, 1973 (liquitex sobre tela colada em madeira), 90 x 130 cm Fig. 35 Cludio Tozzi, Ambulncia, 1977 (acrlica sobre tela), 90 x 130 cm Fig. 36 Antonio Dias, The Representation (polptico), c. 1970 (leo sobre tela), 95 x 95 cm (cada) Fig. 37 Donald Judd, Untitled, 1974 Fig. 38 Robert Morris, Untitled, 1962 Fig. 39 Sol LeWitt, Wall Drawing # 289, 1976 (giz sobre parede) Fig. 40 Kasemir Malevich, Quadrado preto sobre fundo branco, 1915 (leo sobre madeira), 80 x 80 cm Fig. 41 Antonio Dias, Realt, 1969 Fig. 42 Antonio Dias, The Statement (1971) e Project for an Artistic Atitude (1971) Fig. 43 Exemplo de out-door publicitrio Fig. 44 Antonio Dias, The Unfinished Monument, 1969 (acrilico sobre tela), 85 x 130 cm Fig. 45 Antonio Dias, FAC-SMILE, 1971 (acrlica sobre tela), 130,3 x 163 cm Fig. 46 Antonio Dias, The Tripper, 1971 (acrlica sobre tela), 100 x 100 cm Fig. 47 Antonio Dias, AlphaOmega Biography (polptico), 1968 (acrlica sobre tela), 190 x 380 cm Fig. 48 Antonio Dias, Environment for the Prisoner / The day / The Night, 1970 (acrlica sobre tela), 50 x 149 cm Fig. 49 Antonio Dias, Project for The Body, 1970 (acrlica sobre tela), 200 x 600 cm Fig. 50 Antonio DIAS, The Lin Piaos Biography, 1968 (acrlica sobre tela), 150 x 150 cm Fig. 51 Antonio Dias, Chinese Monument, 1969 (acrlica sobre tela) 200 x 297,5 cm Fig. 52 Antonio Dias, Monumento Poeira, 1970 (acrlico sobre tela) 162 x 130 cm Fig. 53 Antonio Dias, Monument to the Memory, 1970 (acrlico sobre tela) 100 x 100 cm Fig. 54 Antonio Dias, The Unfinished Monument, 1969 (acrilica sobre tela), 85 x 130 cm Fig. 55 Marcel Gautherot, Moradia dos trabalhadores da construo civil na Sacolndia, arredores de Braslia, c. 1959 Fig. 56 Cildo Meireles, Arte Fsica: Caixas de Braslia / Clareira, 1969 Fig. 57 Cildo Meireles, Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico, 1970 (estaca de madeira, tecido branco, termmetro clnico, 10 galinhas vivas, gasolina, fogo) Fig. 58 Cildo Meireles, O sermo da montanha: Fiat Lux, 1973 (126mil caixas de fsforos Fiat Lux, 8 espelhos, lixa preta, 8 bem-aventuranas do Sermo da Montanha [Mateus V, 3-10], 5 atores), durao 24h Fig. 59 Zeni da Mangueira com B34 Blide Bacia 1, 1965-66 (plstico, terra e luva de borracha), 15 x 67 x 45,8 cm (foto de Hlio Oiticica) Fig. 60 Hlio Oiticica, B36 Blide Caixa 19 Padiola, 1966 (madeira e brita), 24 x 150 x 39 cm (Foto da Whitechappel Experience, Londres, 1969) Fig. 61 Hlio Oiticica, B36 Blide Caixa 19 Padiola, 1966 (madeira e brita), 24 x 150 x 39 cm Fig. 62 Antonio Dias, History, 1968 (PVC, terra, poeira e detritos), 6,5 x 39,7 x 38,5 cm Fig.63 Antonio Dias, Do It Yourself: FREEDOM TERRITORY, prancha n. I (1) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Fig. 64 - Antonio Dias, Terror Square (Monument in the Darkness), prancha n. II (5) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Fig. 65 Antonio Dias, Monument to the memory, prancha n.III (3) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Fig. 66 Antonio Dias, Area for / the beginning / the end, prancha n.IV (4) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Fig. 67 Antonio Dias, EVERGREEN: Monument to agriculture, prancha n.V (6) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Fig.68 Antonio Dias, Environment for the Prisoner, prancha n.VI (7) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Fig.69 Antonio Dias, Chinese Monument, prancha n.VII (8) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Fig.70 Antonio Dias, Untitled monument, prancha n.VIII (9) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969

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Fig. 71 Antonio Dias, Incomplete Biography, prancha n.IX (10) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Fig. 72 Antonio Dias, Anywhere is my land, prancha n.X (2) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Fig. 73 Antonio Dias, texto do documento Project-book ten plans for open projects, 1969 Fig. 74 Antonio Dias, documento Project-book ten plans for open projects, 1969 Fig.75 Antonio Dias, Do It Yourself: FREEDOM TERRITORY, prancha n. I (1) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Fig. 76 Antonio Dias, Do it yourself: freedom territory, 1969 (fita adesiva), 400 x 600 cm Fig. 77 Antonio Dias, To the police, 1968 (bronze), aprox. 8 x 12 cm Fig. 78 - Antonio Dias, Terror Square (Monument in the Darkness), prancha n. II (5) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Fig. 79 Antonio Dias, EVERGREEN: Monument to agriculture, prancha n.V (6) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Fig. 80 Hlio Oiticica, B47 Bolide Caixa 22 Mergulho do Corpo, 1967 (fibrocimento, borracha e gua), 53 x 68 x63 cm, integrante do ambiente Eden, Whitechappel Experiment, Londres, 1969 Fig. 81 Hlio Oiticica, B47 Bolide Caixa 22 Mergulho do Corpo, 1967 (fibrocimento, borracha e gua), 53 x 68 x63 cm, integrante do ambiente Eden, Whitechappel Experiment, Londres, 1969

CAPTULO 3
Fig. 1 Antonio Dias, The Illusionist, 1971 (acrlica sobre tela) 129 x 161 cm Fig. 2 Hlio Oiticica, Clula Barraco Experimento 1, 1969, Gardner Art Centre, University fo Sussex (dezembro 1969), PHO 0306/69) Fig. 3 Modelo dos tneis Cu Chi, Vietn, in Tom MANGOLD e John PETTYCATE, The Tunnels of Cu Chi (Cornell University) Fig. 4 Antonio Dias, documento Project-book ten plans for open projects, 1969 Fig. 5 Membro do Vietcong saindo de um Tnel Cu Chi, Vietn, anos 1970 Fig. 6 Helio Oiticica, Subterrania 2, 1969 (manuscrito indito, PHO 0382-69), p. 2 Fig. 7 Antonio Dias, Area for / the beginning / the end, prancha n.IV (4) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Fig. 8 Hlio Oiticica, PN 16 NADA, 1971-74 (Montagem: Praa XV, Rio de Janeiro, 2010) Fig. 9 Antonio Dias, A Ilustrao da Arte, 1971 (acrlica sobre tela), 120 x 120 cm Fig. 10 Antonio Dias, The Illusionist, 1971 (acrlica sobre tela) 129 x 161 cm Fig. 11 Alapo para tnel fechado, em Cu Chi, Vietn Fig. 12 Alapo para tnel aberto, em Cu Chi, Vietn (fotos Kevyn Jakobs, 1997) Fig. 13 Antonio Dias, The Illustration of Art, 1973 (acrlica sobre tela), 150 x 150 cm Fig. 14 Antonio Dias, The Illustration of Art, 1973 (acrlica sobre tela), 150 x 150 cm Fig. 15 Antonio Dias, The Illustration of Art, 1972 (acrlica sobre tela), 130 x 162 cm Fig. 16 Antonio Dias, The Illustration of Art (dptico), 1973 (acrlica sobre tela e vidro), 50 x 50 cm + 150 x 150 cm Fig. 17 Antonio Dias, The Illustration of Art (polptico), 1973 (acrlica sobre tela), 60 x 90 cm cada Fig. 18 Antonio Dias, The Illustration of Art / Hide-Brick Painting, 1974 (lpis e gesso sobre tela), 130 x 195 cm Fig. 19 Antonio Dias, pgina interna do livro Some Artists Do / Some Not (Milo, Ed. Nuovi Strumenti, 1974) Fig. 20 Antonio Dias, AlphaOmega Biography (polptico), 1968 (acrlica sobre tela), 190 x 380 cm Fig. 21 Antonio Dias, The Illustration of Art / Art / Model, 1973 (acrlica sobre tela), instalao de 6 telas de 60 x 60 cm cada Fig. 22 Antonio Dias, The Illustration of Art / Society / Model, 1973 (acrlica sobre tela), instalao de 7 telas de 60 x 60 cm cada Fig. 23 Antonio Dias, The Illustration of Art / Art & Society / Model, 1973 (acrlica sobre madeira), instalao de dimenses variveis Fig. 24 esq. The Illustration of Art / Art & Society / Model, 1975; dir. The Illustration of Art / Art / Model, 1973 Fig. 25 Antonio DIAS, The Illustration of Art / Economy / Model, 1975 (tecido class 1 trevira fire resistant sobre parede), dimenses variveis Fig. 26 Antonio Dias, The Illustration of Art, 1972 (serigrafia, ed. 48 de 90), 50 x 70 cm Fig. 27 Antonio Dias, pgina interna do livro Some Artists Do / Some Not (Milo, Ed. Nuovi Strumenti, 1974) Fig. 28 Antonio Dias, The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power, 1972a (serigrafia, acrlica sobre tela), 121 x 317 cm Fig. 29 Produo e montagem de dazibao durante a Revoluo Cultural, China, c. 1966-1976 Fig. 30 Produo e montagem de dazibao durante a Revoluo Cultural, China, c. 1966-1976 Fig. 31 Dazibao francs, c. 1968 Fig. 32 Antonio Dias, The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power (detalhes), 1972a (serigrafia, acrlica sobre tela), 121 x 317 cm Fig. 33 Antonio Dias, The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power (detalhes), 1972a (serigrafia, acrlica sobre tela), 121 x 317 cm Fig. 34 Antonio Dias, The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power (detalhes), 1972a (serigrafia, acrlica sobre tela), 121 x 317 cm Fig. 35 Antonio Dias, The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power (detalhes), 1972a (serigrafia, acrlica sobre tela), 121 x 317 cm Fig. 36 Antonio Dias, Dazibao / The Shape of Power*, 1972b (serigrafia sobre papel, acrlica sobre tela, papel, madeira), dimenses variveis

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Fig. 37 Antonio Dias, O Pas Inventado Dias de Deus-Dar, 1976 (cetim, bronze patinado), comprimento 500 cm

CAPTULO 4
Fig. 1 Antonio Dias, O Cavalo de Tria, 1976 (papel de pasta de algodo), 56 x 144 cm Fig. 2 Antonio Dias, Trama, 1977, lbum com dez xilogravuras sobre papel artesanal nepals, 56 x 82 cm cada, MAC-Niteri Fig. 3 Antonio Dias, The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power, 1972a (serigrafia, acrlica sobre tela), 121 x 317 cm Fig. 4 Antonio Dias, The Illustration of Art / Art / Model, 1973 (acrlica sobre tela), 60 x 690 cm Fig. 5 Antonio Dias, The Illustration of Art / The Meaning of Production / Model, 1974 (poster), 75 x 50cm Fig. 6 Antonio Dias, Chinese Monument, 1970 (serigrafia, 07/40), 61 x 91 cm Fig. 7 Antonio Dias, Evergreen Monument, 1968 (acrlica sobre tela), 100 x 100 cm Fig. 8 Antonio Dias, A Ilustrao da Arte / Economia / Modelo, 1975 (tecido class 1 trevira fire resistant sobre parede), dimenses variveis Fig. 9 Antonio Dias, Dazibao / The Shape of Power*, 1972b (serigrafia sobre papel, acrlica sobre tela, papel, madeira), dimenses variveis Fig. 10 Antonio Dias, The Hard Life, 1968 (acrlica sobre tela), 130 x 162 cm Fig. 11 Antonio Dias, The Illustration of Art, 1972 (acrlica sobre tela), 130 x 162 cm Fig. 12 Antonio Dias, The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power, 1972a (serigrafia, acrlica sobre tela), 121 x 317 cm Fig. 13 Antonio Dias, O Cavalo de Tria, 1976 (papel de pasta de algodo), 56 x 144 cm Fig. 14 Estudante do ensino primrio parte do grupo de literatura cola dazibao, China, dc. 1970 Fig. 15 Antonio Dias, Trama, 1977, lbum com dez xilogravuras sobre papel artesanal nepals, 56 x 82 cm cada, MAC-Niteri Fig. 16 Antonio Manuel, Exposio de 0 s 24 horas, 1973 (interveno no jornal O Dia, Rio de Janeiro) Fig. 17 Antonio Manuel, Superjornais: Clandestinas, 1973 (intervenes no jornal O Dia, Rio de Janeiro) Fig. 18 Antonio Manuel, Visualizao Brasileira, 1975 (nanquim sobre flan de jornal), 56,5 x 37,5cm Fig. 19 Censura no semanrio Movimento, 1977 Fig. 20 Censura no semanrio Movimento, 1977 Fig. 21 Antonio Dias, Programao para um Assassinato, 1964 (tecido estofado, madeira, pigmentos metlicos, vinil sobre tela e aglomerado), 125 x 122 x 15 cm Fig. 22 Antonio Dias, The Art of Transference (I LOVE YOU), 1972 (espelho, vidro e carto sobre parede), 180 x 180 cm Fig. 23 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.4, Monument to the memory, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm Fig. 24 Antonio Dias, Trama, 1977, lbum com dez xilogravuras sobre papel artesanal nepals, 56 x 82 cm cada, MAC-Niteri Fig. 25 Donald Judd, Untitled, 1974 Fig. 26 Sol LeWitt, A 9 (from 'Serial Project #1'), 1966 Fig. 27 Robert Morris, Three L-Beams, 1965 (atrs, mural de Sol LeWitt) Fig. 28 Robert Morris, Desenho para sem ttulo (Estdio), 1967 Fig. 29 Robert Morris, Three L-Beams, 1965 Fig. 30 Robert Morris, Untitled, 1977 Fig. 31 Robert Morris, Three L-Beams, 1965 Fig. 32 Robert Morris, Untitled, 1964 (seven geometric plywood structures painted grey), installation in the Green Gallery, New York, 1964 Fig. 33 - Luiz Sacilotto, Concretion 5624, 1956 Fig. 34 - Luiz Sacilotto, Concretion 5732, 1957 Fig. 35 Antonio DIAS, Trama (detalhes), 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm cada Fig. 36 - Luiz Sacilotto, Concreo 5816, 1958 Fig. 37 - Sol Lewitt, Incomplete Open Cube, 1974 (alumnio pintado), aresta 106 cm Fig. 38 - Sol Lewitt, Incomplete Open Cube, 1974 (alumnio pintado), aresta 106 cm Fig. 39 - Sol Lewitt, Variations On Incomplete Open Cubes, 1974 Fig. 40 - Sol Lewitt, Incomplete Open Cube, 1974 (alumnio pintado), aresta 106 cm Fig. 41 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.10, Chinese Monument, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm Fig. 42 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.8, Evergreen Monument to agriculture, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm Fig. 43 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.9, The Secret Identity, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm Fig. 44 Antonio Dias, Prancha n. 1, Colofon de Trama, 1977 (lbum com dez xilogravuras sobre papel artesanal nepals), 56 x 82 cm cada Fig. 45 Antonio Dias, detalhe de Monument to the Memory (prancha 4 de Trama), 1977 (lbum com dez xilogravuras sobre papel artesanal nepals), 56 x 82 cm cada (Exemplar da col. Daros Latinoamerica, Zurique) Fig. 46 Antonio Dias, detalhe de Monument to the Memory (prancha 4 de Trama), 1977 (lbum com dez xilogravuras sobre papel artesanal nepals), 56 x 82 cm cada (Exemplar da col. Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes, Recife) Fig. 47 Antonio Dias, detalhe de Chinese Monument (prancha 10 de Trama), 1977 (lbum com dez xilogravuras sobre papel artesanal nepals), 56 x 82 cm cada (Exemplar da col. Daros Latinoamerica, Zurique)

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Fig. 48 Antonio Dias, detalhe de Chinese Monument (prancha 10 de Trama), 1977 (lbum com dez xilogravuras sobre papel artesanal nepals), 56 x 82 cm cada Fig. 49 Antonio Dias, Do It Yourself: Freedom Territory, 1969 (fita adesiva), 400 x 600 cm Fig. 50 Antonio Dias, To the Police, 1968 (bronze), aprox. 8 x 12 cm Fig. 51 Antonio Dias, The Illustration of Art, 1977 (folha de ouro sobre papel artesanal), 76 x 164 cm Fig. 52 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.2, Anywhere is my land, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm. Fig. 53 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.8, Evergreen Monument to agriculture (detalhe), 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm Fig. 54 Jornal Movimento, julho de 1977. A matria sobre a sucesso do Presidente Geisel foi completamente censurada Fig. 55 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.2, Anywhere Is My Land, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm Fig. 56 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.7, Environment for the Prisoner, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm Fig. 57 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.3, Do It Yoursel: Freedom Territory, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm Fig.58 Antonio Dias, Do It Yourself: FREEDOM TERRITORY, prancha n. I (1) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Fig. 59 Antonio Dias, Do It Yourself: Freedom Territory, 1969 (fita adesiva), 400 x 600 cm Fig. 60 Antonio Dias, The Illustration of Art, 1977 (papel feito mo com xido de ferro), 115 x 240 cm Fig. 61 Antonio Dias, O Cavalo de Tria, 1976 (papel de pasta de algodo), 56 x 144 cm Fig.62 Antonio Dias, Environment for the Prisoner, prancha n.VI (7) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969. Fig. 63 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.7, Environment for the Prisoner, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm Fig. 64 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.7, Environment for the Prisoner, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm Fig. 65 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.3, Do it yourself: freedom territory, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm Fig. 66 Antonio Dias, The Illustration of Art / Tool & Work, 1977 (papel nepals feito a mo, barro vermelho), 60 x 240 cm Fig. 67 Antonio Dias, A Ilustrao da Arte (Eu e os Outros), 1977 (papel artesanal, xido de ferro), 115 x 240 cm Fig. 68 Antonio Dias, A Ilustrao da Arte (O Lugar & A Coisa), 1977 (papel artesanal, xido de ferro), 115 x 240 cm Fig. 69 Antonio Dias, Arabesques to the desired death of art, 1982 (grafite, ouro, bronze, xido de ferro, nanquim e acrlica sobre papel), 58 x 293 cm

EPLOGO
Fig. 1 Millr Fernandes, Que pais este? (So Paulo, Crculo do Livro, 1978), p. 31 Fig. 2 Millr Fernandes, Que pais este? (So Paulo, Crculo do Livro, 1978), p.30 Fig. 3 Antonio Manuel, Onde esto todos? , 1979 (madeira vidro, foto, folhas), 15 x 15 x 5cm Fig. 4 Hlio Oiticica, Projeto (no realizado) para Parangol rea A RONDA DA MORTE (frente), 1979, anexo do documento Carta para Martine HO RIO ATAULFO MAY 23 79 (23.05.1979, PHO 0085/79) Fig. 5 Hlio Oiticica, Projeto (no realizado) para Parangol rea A RONDA DA MORTE (verso), 1979. anexo do documento Carta para Martine HO RIO ATAULFO MAY 23 79 (23.05.1979, PHO 0085/79) Fig. 6 Antonio Dias, Detalhe da capa do jornal/catlogo Antonio Dias, 1979 (off-set sobre papel jornal) Fig. 6 Antonio Dias, Capa do livro-catlogo Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 (offset sobre papel jornal) Catlogo da exposio realizada no Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba (NAC-UFPb) Fig. 7 Antonio Dias, Pgina 11 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 (off-set sobre papel jornal), catlogo da exposio realizada no Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba (Joo Pessoa, FUNARTE, 1979) Fig. 8 Antonio Dias, Pgina 11 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 Fig. 9 Antonio Dias, Pgina 16 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 Fig. 10 Antonio Dias, Pgina 17 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 Fig. 11 Antonio Dias, Pgina 24 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 Fig. 12 Antonio Dias, Pgina 32 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 Fig. 13 Antonio Dias, Pgina 33 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 Fig. 14 Antonio Dias, Pgina 34 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 Fig. 15 Antonio Dias, Pgina 35 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 Fig. 16 Antonio Dias, Pgina 38 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 Fig. 17 Antonio Dias, Pgina 39 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 Fig. 18 Antonio Dias, Pgina 40 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 Fig. 19 Antonio Dias, Pgina 41 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 Fig. 20 Antonio Dias, Pginas 42-43 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979

xiv

SUMRIO

p. xviii

INTRODUO Runas de uma utopia

p. 1

PRLOGO Cenas de um desenvolvimento (desigual e combinado)

p. 46

CAPTULO 1 Uma fratura na participao: Mangueira e a Nota Imprevista (1964-67)

p. 113

CAPTULO 2 Diagramao da resistncia: a linguagem da produo sob censura (1968-71)

p. 182

CAPTULO 3 A arte do consumo, ou, lacuna em exposio (1972-75)

p. 220

CAPTULO 4 A Abertura da Trama (1976-77)

p. 289

EPLOGO

xv

uma dedicatria como as outras

xvi

Fig. 1 Antonio Dias, Trama, 1977, lbum com dez xilogravuras sobre papel artesanal nepals, 56 x 82 cm cada, MAC-Niteri

Nas convulses da economia de mercado comeamos a reconhecer, antes mesmo de seu desmoronamento, que os monumentos da burguesia so runas.1

Walter Benjamin (1892-1940), Haussmann ou as barricadas, in Paris, capital do sculo XIX, 1935.

Walter BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe scle , in idem, Oeuvres II (Paris, Folio, 2006), p. 66. No original: Avec l'branlement de l'conomie marchande, nous commenons dcouvrir, avant mme leur effondrement, que les monuments de la bourgeoisie sont des runes

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INTRODUO Runas de uma utopia

Um livro de projetos
Fig. 1

Trama (1977), de Antonio Dias (1944-), uma coleo de 11 xilogravuras, foi exposta inmeras vezes como um painel retangular que no se completa ou que apresenta uma lacuna. Cada estampa da coleo individualmente expe estruturas grficas retomadas s pinturas diagramadas realizadas pelo

Fig. 2-3

artista entre 1968-71. Tais estruturas grficas, seguindo o desenho serial de um livro-projeto (Project-book 10 plans for open projects) esboado em 1969, so somadas a intervenes textuais. Compem, assim, um mosaico de proposies ou jogos visuais que parecem emular de modo irnico, ao mesmo tempo, 1) possveis plantas arquitetnicas ou projetos para a construo de ambientes; 2) modelos de pgina ou roughs de diagramao e editorao de materiais grficos (como revistas ou anncios publicitrios) ; e 3) a padronizao de grficos ou tabelas oriundos de modelos cientficos, estatsticos ou analticos.

xviii

A ironia, alcanada por meio da emulao pardica dos modelos envolvidos, deve ser entendida como um modo de relao proposto pelo artista, por meio do objeto. Ironia, sarcasmo, pardia e cinismo frente aos discursos visuais dominantes (inclusive, ou principalmente, os artsticos) constituem o modus operandi da potica de Antonio Dias. A estratgia de relao obra-pblico proposta em sua obra constitui o que se poderia chamar de sistema da zombaria. O efeito visado com tal estratgia o de disrupo ou de curto circuito na rede de discursos comunicativos, efeito marcado pela negatividade. No outro o sistema descrito tacitamente por Paulo Srgio Duarte (1946-), ao narrar os procedimentos do artista, ressaltando a negatividade de sua potica:
Buscando eliminar efeitos e jogos para a inteligncia que comeam e acabam na retina, substituindo-os pela pesquisa da indiferena, da aparente esterilidade formal, da superfcie andina, uma prtica da negao mantm aberta uma das brechas atravs da qual se desenvolve o questionamento dos mecanismos de produo e circulao da arte a partir de seu interior. Assim, quando nos aproximamos de uma das realizaes de Antonio Dias, necessitamos de um certo estrabismo: um olho no que est exposto, outro no problema formulado. 2

Paulo Srgio DUARTE, A trilha da trama, in idem Antonio Dias (Rio de Janeiro, FUNARTE, 1979), rep. in idem A trilha da trama e outros textos sobre arte, org. Luisa Duarte (Rio de Janeiro, FUNARTE, 2004), p. 27. A metfora oftalmolgica de P.S. Duarte, ironizando, por sua vez, o retinismo das abordagens formalistas da arte, emula de algum modo o mesmo procedimento potico que descreve, inclusive no rebaixamento do termo de comparao, vulgar ou banal, que choca a visualidade pura das abordagens transcendentais da obra de arte com o desvio oftalmolgico da vesguice (intensificando o efeito pardico ao mesmo tempo em que recoloca a questo em termos mais apropriados para a abordagem custica que exige a obra de Dias). Forando a comparao, possvel, para fins didticos, particularizar o regime especfico de ironia e pardia da obra de Antonio Dias, aproximando-o da leitura etimolgica do termo cinismo (kinismo / kunisms, do grego co) realizada por Slavoj Zizek para definir a crtica irnica ideologia: preciso distinguir a posio cnica estrita [ps-moderna] daquilo que [ se poderia traduzir por] kinismo [kynicism, do grego kunisms]. Kinismo representa a rejeio plebeia ou popular da cultura oficial pelos meios da ironia e do sarcasmo: o procedimento knico clssico confrontar as frases patticas da ideologia oficial dominante sua tonalidade solene, grave com a banalidade cotidiana e, expondo-as ao ridculo, revelar, por trs da sublime noblesse das frases ideolgicas, os interesses egotistas, a violncia, as pretenses brutais de poder. Tal procedimento mais pragmtico que argumentativo: subverte a proposio oficial confrontando-a com a situao de sua enunciao []. Slavoj ZIZEK, The Sublime Object of Ideology (Londres, Verso, 1989), p. 29. Para o humor de banheiro, popular, das primeiras obras de Dias, ver, adiante, Captulo 1 Uma fratura na participao: Mangueira e a Nota Imprevista. Para a ironia ainda plebeia, mas mais sutil, da abordagem de Dias frente aos discursos artsticos hegemnicos da minimal e da arte conceitual nos anos 1970, ver Captulo 2 Diagramao da resistncia: a linguagem da produo sob censura.

xix

No caso de Trama, a ironia se verifica nas sucessivas frustraes que tais modelos encenam para o observador. Assim, so expostas: 1) proposies de monumentos visuais abstratos, que no possuem indicaes precisas de funo ou modo de construo; 2) modelos incompletos de diagramao, com caixas preparadas para receber imagens, mas que permanecem vazias; 3) descries de modelos analticos que, ao cabo, so inconcludentes, sem enunciado claro ou lgica evidente.

Fig. 2 Antonio Dias, Monument to the memory, prancha n. III (3) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Texto: MEMORY | MEMORY | MEMORY | MEMOR Monumento to the memory Concrete-cement

Fig. 3 Antonio Dias, Evergreen: Monument to agriculture, prancha n. V (6) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Texto: desert grass covered pyramid EVERGREEN: Monument to agriculture

Tambm a incompletude da obra (verificada na lacuna do painel retangular), assim como sua estruturao modular e fragmentria (observada no contedo visual das estampas individuais), alude a uma relao tensa que se estabelece entre objeto e observador.

xx

Fig. 4 Antonio Dias, Nota Sobre a Morte Imprevista , 1965

A trama Em termos gerais, no debate artstico brasileiro, a relao tradicional entre obra e espectador (na qual o sujeito contempla a obra de arte) fora problematizada pela primeira vez vinte anos antes da publicao do lbum Trama (1977), com as experincias artsticas do grupo neoconcreto (a partir de 1957) e sua apologia da participao do espectador segundo a qual o espectador habitual da obra-de-arte convertia-se em um participador da experincia criativa. Com as primeiras experincias de Hlio Oiticica (19371980) no Morro da Mangueira, em 1964, e, especificamente, com a inaugurao pblica do Parangol na mostra Opinio 65 (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 12.08 a 12.09.1965), a participao do xxi

espectador se tornava uma espcie de eixo-guia para a vanguarda artstica brasileira.3

Foi aps o golpe militar no Brasil que aflorou, como parte do complexo processo de resistncia cultural ao regime, o movimento da Nova Figurao e, com ele, a obra de Antonio Dias obtendo reconhecimento praticamente imediato no crculo das artes plsticas brasileiras e desencadeando um efeito irradiador.

Hlio Oiticica naquela altura figura central do debate artstico no Brasil, e artista que provinha dos movimentos de base geomtrica da dcada de 1950 deixou registrado, em pelo menos dois textos4 da poca, a importncia seminal dos primeiros trabalhos de Dias como parte do processo de amadurecimento em termos de vigor e coeso da cultura de resistncia, francamente dialtica e materialista, que floresceu a partir do golpe militar de 1964, como resposta hora histrica.5 A esta posio da vanguarda no Brasil, Oiticica nomeou Nova Objetividade Brasileira dentro da qual a obra Nota sobre a Morte Imprevista (1965), de Antonio Dias, operara como o turning point decisivo (nas palavras de H.O.).6
3

Para o desenvolvimento aprofundado da problemtica em torno da participao do espectador e sua funo de eixo-guia para a vanguarda artstica brasileira dos anos 1960-70, bem como uma discusso sobre o Parangol e a mostra Opinio 65 ver o Captulo 1 Uma fratura na participao: Mangueira e a Nota Imprevista. 4 Hlio OITICICA, Vivncia do Morro do Quieto (1966) e Esquema geral da Nova Objetividade (1967, texto do catlogo da exposio Nova Objetividade, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro), ambos republicados in Carlos BASUALTO (org.), Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira (So Paulo, Cosacnaify, 2007), p. 218-220; 221-231. 5 Para uma anlise das artes plsticas no perodo, em sua relao interdisciplinar com teatro, cinema, msica, poesia, jornalismo, arquitetura etc.; bem como a centralidade do pensamento de Oiticica expresso no Esquema Geral da Nova Objetividade, como sntese de um projeto coletivo da vanguarda artstica brasileira, ver Luiz Renato MARTINS, A situao da arte e o pensamento nico in Revista Margem Esquerda ensaios marxistas, n. 5 (So Paulo, Boitempo, 2005), p. 89-102; idem, A Nova Figurao como Negao, in Revista Ars n. 8 (So Paulo, CAP-ECA-USP, 2007), p. 60-69; idem, Formao e desmanche de um sistema visual brasileiro moderno, in Margem Esquerda ensaios marxistas, n. 9 (So Paulo, Boitempo, 2007), p. 154-167; idem, O esquema genealgico e o mal-estar na histria, in Revista Literatura e Sociedade, n. 13 (realismo) (So Paulo, FFLCH-DTLLC, 2010), p. 186-211. Ver tambm Celso FAVARETTO, Inconformismo esttico, Inconformismo social, Hlio Oiticica, in Paula BRAGA (org.), Fios soltos: a arte de Hlio Oiticica (So Paulo, Perspectiva, 2008), p. 15-22. 6 Hlio OITICICA, Esquema geral da Nova Objetividade (abril 1967, PHO0110/66), in Catlogo da exposio Nova Objetividade Brasileira (Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1967), republicado in

xxii

Fig. 4

O turning point individual de Nota sobre a Morte Imprevista (1965) sintetizava a inflexo geral, verificada por Oiticica, na produo artstica (no texto Esquema Geral da Nova Objetividade de 1967). Tal inflexo corresponderia nova relao entre observador e objeto que Oiticica definira como ambiental. No texto Programa Ambiental (1966), Oiticica notara que o chamado participao do espectador (que se tornava ento um participador criativo) reconfigurava a funo do artista, que passava a ser, ento, um propositor de aes e no mais um construtor de objetos.7 Na formulao de Oiticica, a nova relao entre objeto e observador configurava uma arte ambiental porque o objeto deixava de ser uma obra de arte no sentido tradicional e se reduzia a um sinal no ambiente sinal justamente do apelo ou chamado ao (no ambiente) que o artista-propositor realizava por meio do objeto:
Em programa, tenho algo que considero vital para o desenvolvimento [desse] pensamento: uma sala de bilhar (quem sabe no seria a notvaga sala de Van Gogh, a que Mrio Pedrosa se refere quando descreve as sensaes causadas pela cor na minha manifestao ambiental dos Ncleos e Blides!) uma sala de bilhar, repito eu, onde a cor dar ao ambiente e os participantes do jogo vestiro camisas coloridas (determinadas por mim) e jogaro bilhar normalmente: quero com isso fazer vir tona toda a plasticidade desse jogo nico plasticidade da prpria ao-corambiente: todos se divertem com o bilhar e imergem no ambiente criado.8

Fig. 5-6

Hlio OITICICA, Hlio Oiticica, catlogo de exposio (Witte de With, Rotterdam, 22.02-26.04.1992; Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, 08.06-23.08.1992; Fundaci Antoni Tpies, Barcelona, 01.1006.12.1992; Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 20.01-20.03.1993; Walker Art Center, Minneapolis, 31.10.1993-20.02.1994; Centro de Arte Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, 30.09.1996-30.01.1997), org. Guy Brett, Catherine David, Chris Dercon, Luciano Figueiredo e Lygia Pape (Rio de Janeiro, Projeto Hlio Oiticica, 1997, doravante referido como Catlogo HO), p. 113. 7 Hlio OITICICA, Programa Ambiental (1966, PHO0253/66), in Catlogo HO (op. cit.), p. 103-105. 8 Idem, p. 105. O trabalho foi montado com o ttulo Apropriao (Mesa de bilhar, d'aprs O Caf Noturno de Van Gogh), dois meses aps a redao do texto Programa Ambiental, na exposio Opinio 66 (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 25.08-25.09.1966).

xxiii

Fig. 5-6 Hlio Oiticica, Apropriao (Mesa de bilhar, d'aprs O Caf Noturno de Van Gogh), 1966 (Montagem Whitechappel Gallery, 1969)

justamente com a posio da arte ambiental que trabalha o movimento da Nova Figurao, como parte da resistncia cultural de esquerda ao golpe de 1964. A Nova Figurao, mantendo-se dentro da dinmica mais ampla da participao do espectador, negava o paradigma esttico especfico da geometria utilizando a imagem como recurso crtico. Nesse sentido, a tnica das obras do perodo 1964-1969 a importncia (recm adquirida) pelas mdias de massa como mediadoras do processo social real. Negando a ideao mental projetual (relativa ao planejamento), contida no uso das formas geomtricas abstratas pelos movimentos da arte concreta e neoconcreta, os artistas da Nova Figurao s visaro a uma relao com os acontecimentos histrico-sociais tendo a imagem (ou fragmentos dela) por mediao.

A Nova Figurao e, posteriormente, a Nova Objetividade Brasileira (1967), fazem parte da florao tardia da cultura de esquerda no Brasil, fruto de dois decnios de democratizao, que amadureceu em plena

xxiv

ditadura, quando as suas condies sociais j no existiam.9 Foi neste contexto que Hlio Oiticica atualizou, mediante a formulao da arte ambiental, o paradigma da participao do espectador que havia surgido no movimento neoconcreto. Nota-se que a nova formulao da participao, ligada arte ambiental, traz o germe de uma postura crtica mais tensa, engendrada em meio ao processo social sufocante.10

Para se compreender a dimenso ambiental das obras de Antonio Dias, Hlio Oiticica e outros artistas do perodo, preciso definir o ambiente no apenas em sua caracterizao meramente espacial, a qual a estruturao da obra pode tambm se referir, mas mediante a referncia do complexo social que compe sua determinao histrica. Entre meados dos anos 1960 e finais da dcada de 1970, entre o golpe militar e a abertura lenta, segura e gradual, preciso ter em mente que s se pode falar de uma configurao ambiental que se apresente politicamente determinada:
Surge a uma necessidade tica de outra ordem de manifestao, que inclui tambm dentro da ambiental, j que os seus meios se realizam atravs da palavra, escrita ou falada, e mais complexamente do discurso: manifestao social, incluindo a fundamentalmente uma posio tica (assim como uma poltica) que se resume em manifestaes do comportamento individual. Antes de mais nada, devo logo esclarecer que tal posio s poder ser aqui uma posio totalmente anrquica, tal o grau de liberdade implcito nela. Tudo o que h de opressivo, social e individualmente, est em oposio a ela todas as formas fixas e decadentes de governo, ou estruturas sociais vigentes, entram em conflito a posio socialambiental a partida para todas as modificaes sociais e polticas, ou ao menos o fermento para tal incompatvel com ela qualquer lei que no seja determinada por uma necessidade interior definida, leis que refazem constantemente a retomada da confiana do indivduo nas suas intuies e anseios mais caros. Politicamente, a posio a de todas as autnticas esquerdas no nosso mundo [].11

Roberto SCHWARZ, Cultura e Poltica 1964-1969 Alguns Esquemas, in idem, O Pai de Famlia e Outros Estudos (Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978), p. 89. 10 Ver, para o desenvolvimento do argumento, Captulo 1 Uma fratura na participao: Mangueira e a Nota Imprevista. 11 Hlio OITICICA, Programa Ambiental (1966, op. cit.), p. 103.

xxv

No outra a posio articulada por Dias no Project-book (1969), ao propor monumentos grficos completados por legendas que remetiam participao do espectador. A impossibilidade de realizao de diversos desses projetos (um deles, por exemplo, propunha a criao de um monumento para a agricultura, a ser construdo no deserto egpcio, tendo por base uma das pirmides existentes) continha uma intuio sobre o futuro imediato da participao do espectador no ps-AI-5, quando as diversas possibilidades de participao na vida social foram vetadas por decreto e pela fora das armas.12

Para acompanhar o Project-book de Dias, Oiticica escreveu um texto, Special for ANTONIO DIAS Project-book, no qual ele articula os conceitos (neologismos) de enigmage e probject. A nova conceitualizao marca ainda um novo ponto de inflexo na noo de participao do espectador que corresponde a uma inflexo geral da cultura brasileira aps a represso de 69 (depois do AI-5). Tal inflexo consiste na negao reiterada do gozo imagtico e/ou participativo, uma postura negativa em relao fruio de bens de consumo pelas parcelas altas e mdias da populao (fomentada pela poltica econmica do regime, concentradora de renda). Deste modo, como notou o pesquisador Srgio Martins,
se torna evidente como conceitos como a participao eram construdos e reconstrudos diariamente, respondendo s mudanas no contexto e ao intercmbio de ideias; tais conceitos devem ser vistos menos como uma chave estvel para [interpretar as obras de] artistas como Oiticica do que como indicaes [ou pistas] histricas.13

12

Ver, para o desenvolvimento da discusso, Captulo 2 Diagramao da resistncia: a linguagem da produo sob censura. 13 O autor continua: Cada um a seu modo, tanto Dias quanto Oiticica buscavam ativamente maneiras de reinvestir a experincia originada na vanguarda brasileira no modo como eles se posicionavam em relao a cena internacional da arte; o que envolvia tambm um processo contnuo de autocrtica. Reconstruir tais dilogos crucial na medida em que, assim fazendo, uma srie de suposies so dissipadas: ler Oiticica atravs das lentes de Dias pode ajudar a desfazer o discurso vitalista ao qual ainda aderem as interpretaes da obra de H.O., interpretaes que pairam perigosamente prximas da exotizao. Srgio Bruno MARTINS, A Not-So-Foreign View: Antonio Dias in Milan, texto apresentado no Permanent Seminar in Latin American Art (Austin, University of Texas, 2009), online: https://www.finearts.utexas.edu/aah/files/latin_seminar_conference_papers/PAPER-SergioBrunoMartins.pdf .

xxvi

Fig. 7 Antonio Dias, The Illustration of Art / Society / Model, 1973 (acrlica sobre tela), 60 x 810 cm Texto: THE ILLUSTRATION OF ART / SOCIETY / MODEL

A srie The Illustration of Art, produzida a partir de 1972, tambm reflete

Fig. 7-8

em chave crtica a posio social-ambiental do debate da vanguarda artstica brasileira (que se trava agora no exlio, com todas as dificuldades). nessa srie de trabalhos que surge a lacuna visual a forma retangular qual falta um pedao quadrado (ou melhor, se a produo anterior for

Em ingls no original: It also becomes evident how concepts like participation were forged and re-forged in a daily basis, responding to contextual shifts and to exchanges of ideas; these concepts should be regarded less as stable key to artists like Oiticica than as historical cues. Each in their own manner, both Dias and Oiticica actively sought ways of reinvesting the experience that originated in the Brazilian avant-garde in the way they positioned themselves in relation to the international arts scene; and doing so also involved a continuous process of self-criticism. Reconstructing such dialogues is crucial in that it dispels a number of assumptions: reading Oiticica through Diass lenses may help to undo the vitalist discourse that still clings to interpretations of the formers oeuvre, and which hovers dangerously close to exoticization. Ver tambm, no mesmo sentido, Michael ASBURY, O Hlio no tinha ginga, in Paula BRAGA (org.), Fios Soltos: A arte de Hlio Oiticica (So Paulo, Perspectiva, 2008), p. 25-51.

xxvii

considerada: tem um pedao arrancado) , que figurar como uma marca recorrente no trabalho de Dias no correr da dcada de 1970.

Fig. 8 Antonio DIAS, The Illustration of Art / Economy / Model, 1975 (tecido class 1 trevira fire resistant sobre parede) Texto: A TENTATIVA DE CRIAR UMA DIFERENA PRODUZ ECONOMIA

A lacuna visual o quadrado arrancado ao retngulo preto opera como um modelo (ao qual os subttulos dos trabalhos tambm aludem) a ser reproduzido e criticado.14 Assim, oriundos da arte (The Illustration of Art /
14

Segundo Paulo Srgio Duarte: O modelo, para Antonio Dias, o modo como ele o pensa e dele faz uso, parece no estar muito distante de certas noes do estruturalismo. Para o antroplogo Lvi-Strauss o modelo no o isolamento terico ultra-racionalista, nem a adeso emprica ao objeto como fato; sua concepo do modelo se aproxima da sua definio do mito, que se encontra a meio caminho da prtica das construes cientficas e da criao artstica, algo assim como as manipulaes do bricolleur. / O mito construiria e reconstruiria racionalmente o mundo, mas a partir do que tem mo. O que pode ser arbitrrio no campo da explicao cientifica pode ser vlido no campo da arte. Privilegiar o aspecto inventivo-artesanal em detrimento da correspondncia com o objeto analisado, segundo certas concepes, pode engendrar mais ideologia do que explicao na esfera da cincia. Na arte, o peso ponderado da inveno deve ser necessariamente conservado acima da correspondncia com objeto-tema e objeto-forma. / A identidade na prtica artstica passa necessariamente pelo momento de no-identidade que ela fixa e incorpora arte enquanto coisa, seja imagem, som, escrita. Retendo a ideia concreta no esquema abstrato do modelo, Antonio soluciona o problema de guardar aberto os caminhos de conhecimento da articulao interna e externa de seu trabalho com o real. Na arte, a inveno necessria para produzir conhecimento e o modelo, tomado feio dos estruturalistas com molhos concretistas, utilizado funcionalmente e, no mesmo

xxviii

Art / Model, 1973), da sociedade (The Illustration of Art / Society / Model, 1973), da produo (The Illustration of Art / The Meaning of Production / Model, 1975) e da economia (The Illustration of Art / Economy / Model, 1975), os diversos modelos integram um regime potico que evoca esteticamente a conscincia crtica, adquirida no perodo, em relao dimenso social-ambiental: The Illustration of Art passa a fazer meno, de modo explcito, dinmica econmica que permeia a produo artstica e que, a partir do milagre econmico (1967-1973), passa tambm a dit-la.

Em vista das mudanas de sociabilidade e subjetivao impostas pela modernizao conservadora e tambm em vista do aniquilamento fsico das posies radicais combativas contrrias ao regime , a srie The Illustration of Art procura refletir criticamente, por meio da adoo de uma contraditria lgica modelar, sobre o contexto social, poltico e cultural no qual se efetivava a submisso massiva do corpo social (que havia se mobilizado politicamente na dcada de 1960) lgica econmica.15

Ao final da dcada de 70 (contemporaneamente poltica de distenso ou institucionalizao do regime), j se torna visvel o esgotamento histrico do ciclo que partindo das experincias geomtricas na dcada de 1950 fora capaz de sistematizar e adensar, dentro das condies adversas do perodo 1964-1969, um campo de discusses prprio s artes plsticas no Brasil.16 Durante tal ciclo, as artes haviam, dialeticamente, passado a integrar um plano maior, referido discusso crtica no plano cultural e intelectual do processo social brasileiro. Todavia, como a coeso e a sistematizao do campo artstico (e das foras sociais que o alimentavam ideolgica, poltica e historicamente) eram apenas relativas (e as foras da reao,

incomensurveis), as discusses em torno da participao do pblico (que

movimento, criticado pelo artista. Paulo Srgio DUARTE, A trilha da trama (1979), in idem, A trilha da trama e outros textos sobre arte (Rio de Janeiro, FUNARTE, 2004), p. 30. 15 Ver Captulo 3 A arte do consumo, ou, lacuna em exposio. 16 Ver Luiz Renato MARTINS, Formao e desmanche de um sistema visual brasileiro moderno, in Margem Esquerda, ensaios marxistas, n.9 (So Paulo, Boitempo Editorial, 2007), p. 154-167.

xxix

trabalhava com a virtualidade da participao poltica ampla na vida do pas, nos anos 1960 e 1970) no cruzaro o limiar da dcada de 70.

Trama (1977), de Antonio Dias uma coleo de 11 xilogravuras, exposta inmeras vezes como um painel retangular que no se completa ou que apresenta uma lacuna, rearticulando uma economia do modelo sistematizada em trabalhos anteriores da srie The Illustration of Art testemunha, de maneira fragmentria, tambm irnica, a evidente desintegrao e esgotamento de um ciclo histrico.17

Ao mesmo tempo, testemunha, tambm, a abertura (lenta, segura e gradual) de outro.

17

Ver Captulo 4 A Abertura da Trama.

xxx

PRLOGO
Cenas de um desenvolvimento (desigual e combinado)

Cena 1: A geometria de Non

Fig. 1 Moreira Kid-Morengueira da Silva

Fig. 2 Moreira da Silva, dcada de 1970

Desembarquei fantasiado de pintor / No aeroporto j encontrei o Ibrahim / Fez um discurso e apresentou-me ao Santos Vahlis / que j de cara deu apartamento para mim. (breque) Morengueira vais levar um duplex? / - o seguinte, eu no mereo, eu no mereo tanto. muita gentileza de sua parte. Fomos direto ao museu de arte moderna / A grande obra de madame Niomar / Condecorando-me com a ordem do vaqueiro / Chateaubriand quase chegou a me estranhar (breque) Seu embaixador, deixa isso pra l. Vossa excelncia que o admirador e protetor das artes do Brasil. Ora!. Mas ali mesmo demonstrei o meu talento / Pintei tringulos redondos e um quadrado todo oval / Eles olhavam perturbados e diziam / "Esse Moreira um artista genial!" Mais que depressa eu vendi noventa quadros / Depois de dar uns dois ou trs em benefcio / Entrevistado pelo Rubens do Amaral / eu respondi "ora, que nada, meu ofcio" Pintei vassouras com feitio de espadas / Pintei espadas qual vassouras / Retirei-me do local / Mas a ilustrssima platia delirava / "Esse Moreira um artista genial!" Pintei um quadro s por fora das molduras / Eu joguei tinta nas paredes todo mundo achou legal / Dei cambalhotas e as madames exclamaram / "Esse Moreira um artista genial!" (breque) E eu que no pintava nem nos muros da Central! [] Mas a ilustrssima plateia delirava:/ "Esse Moreira um artista genial!" (breque) Fui a Braslia dei um quadro de presente ao maioral. Era um tringulo redondo, mas Non1 achou legal!

- Miguel Gustavo (1922-1972), O Conto do Pintor, 1961.2

1 2

Non = Juscelino Kubitschek. (Para a caracterizao das demais personagens, ver adiante). Samba-de-breque interpretado por Moreira da Silva (1902-2000) no LP Malandro em Sinuca (Rio de Janeiro, Odeon, 1961). Ver Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira, online (acesso 22.07.2011: http://www.dicionariompb.com.br/). Miguel Gustavo Werneck de Sousa Martins, jornalista, radialista e compositor de inmeros sambas-de-breque (entre eles os sucessos O ltimo dos moicanos, O rei do gatilho e Brigitte Bardot), foi tambm compositor de jingles para as campanhas eleitorais de Juscelino Kubitschek (1902-1976) e Joo Goulart (1919-1976).

Mania de geometria

Fig. 3 Moreira da Silva, O Tal, LP (Rio de Janeiro, Santa Anita, 1955)

Quando o sambista Moreira da Silva (1902-2000) grava o Conto do Pintor (a primeira faixa do lado A do long-play), em 1961, a geometria que, originalmente importada, dominava na
Fig. 4

poca a arquitetura e as artes plsticas brasileiras, j parecia aclimatada ao ambiente tropical. Nos brasileiros tringulos redondos e nos quadrados todo ovais do samba-debreque, a geometria j era considerada motivo digno de pardia.

Fig. 5 Moreira da Silva, Mo ringoreira, LP (Rio de Janeiro, Continental, 1970) Fig. 4 - Luiz Sacilotto, Concretion 5732, 1957

Ambos, compositor e intrprete de O Conto do Pintor (j veteranos naquela altura), tinham como matria-prima de suas msicas clichs da indstria cultural que eram reprocessados de modo satrico. Nesses sambas, a matria importada, restos da cultura de massa, recebe sempre um mesmo tratamento que reconhece a aclimatao da matria original, normalizada pela ampla circulao (em revistas, salas de cinema, aparelhos de televiso e outdoors) e ao mesmo tempo dotada de uma contrastante colorao suburbana. Assim como os tringulos redondos e os quadrados ovais, personagens tpicos do faroeste americano ganham tiques e sotaques brasileiros.

A geometria do Kid-Morengueira Inmeras msicas gravadas por Moreira da Silva como Filmando na Amrica (1959);3 O rei do gatilho;4 O ltimo dos moicanos (1963);5 Morengueira contra 007 (1964);6 Os Intocveis (1964); 7 e O Sequestro de Ringo (1970)8 se referem ao imaginrio do cinema hollywoodiano. Mas qual a estratgia adotada pelo samba-de-breque para abordar a matria importada e difundida pela indstria cultural?

Em todas as msicas que aludem ao iderio cinematogrfico, a abordagem imediata com relao ao cinema mimtica (em chave caricatural). A narrativa cinematogrfica aparentemente reproduzida mediante o breque do samba (as interrupes faladas no meio da msica).9 No entanto, o breque (originado da condio de crooner ou mestre de cerimnias do cantor, que se apresentava em cinemas, cassinos e cabars) est mais prximo dos meios narrativos de rdio-novelas, as quais o samba de fato emula.10 Assim se produz um efeito de cinema por meio da fala.11
LP A volta do malandro (Rio de Janeiro, Odeon, 1959). LP O rei do gatilho (Rio de Janeiro, Odeon, 1962). 5 LP Moreira da Silva o tal malandro (Rio de Janeiro, EMI, 1963). 6 LP Morengueira (Rio de Janeiro, EMI, 1964). 7 Idem. 8 LP Mo ringoreira (Rio de Janeiro, Continental, 1970). 9 Samba de breque: Expresso cunhada a partir da gravao de Jogo Proibido (1936) de Moreira da Silva, Kid Morengueira, com referncia ao samba fortemente sincopado que emprega longas pausas chamadas breques, onde so inseridas frases faladas, declamadas, ou ainda comentrios. Henrique Autran DOURADO. Dicionrio de termos e expresses da msica (So Paulo, Editora 34, 2003), p. 291. 10 Moreira da Silva contava que o breque havia surgido de improviso numa apresentao em um cinema de subrbio no Rio de Janeiro, em 1936: "Foi por acaso, como quase todas as descobertas dos cientistas. Eu estava cantando um samba fraquinho e decidi interromper e improvisar umas falas s para brincar com a plateia. O Tancredo Silva me deu um samba de quatro linhas (Jogo Proibido) e eu improvisei em cima: Meto a solingen na garganta do otrio e ele geme, ai, ai, meu Deus. No posso mais. Vou me acabar. A nasceu o breque. O pblico aplaudiu de p, e eu pensei: a que est o petrleo, malandro. Vou meter a sonda." Jornal do Brasil, 1972, apud Julio Cesar de BARROS, O som do Brasil Origem e evoluo do samba (online), in http://veja.abril.com.br/blog/passarela/ensaio-geral/inventario-do-samba/ (acesso 17.08.2011). Depois da gravao de Jogo Proibido em 1937, Moreira da Silva foi contratado pelo Cassino Atlntico e, em seguida pela Rdio Mayrink Veiga (Rio de Janeiro), famosa por ser o reduto dos grandes talentos musicais da poca. A recorrncia de temas ligados ao cinema data de meados dos anos 1950. Ver Morengueira d o servio Entrevista in O Pasquim, n. 202 (Maio de 1973), rep. in JAGUAR e Srgio AUGUSTO (org.), Antologia do Pasquim vol. III (1973-1974) (Rio de Janeiro, Desiderata, 2009), p. 47-54. 11 Alm de aluses a gneros e autores da histria do cinema, tal efeito de cinema por meio da fala acentuado (e ao mesmo tempo ironizado) por descries de tcnicas cinematogrficas, como, por exemplo, a tomada em close: A essa altura o cabar em polvorosa / j tinha um cheiro de cadver se espalhando / Houve um suspense de matar o Hitchcock / E eu em close-up pro bandido fui chegando. No breque, a seguir, o narrador jocosamente descreve a tcnica: (breque) Close-up quando o cameraman faz de propsito, e leva o rosto da gente pra frente da tela e a aparece todas aquelas desgraas feitas pela ao natural do tempo!. Moreira da SILVA, O rei do gatilho, in LP O rei do gatilho (Rio de Janeiro, Odeon, 1962).
4 3

Tal efeito sublinha, comicamente, a condio de adversidade da produo e do acesso aos produtos culturais no pas. A operao no efetua uma reproduo exata do clich, mas sim uma caricatura (montada com recortes e pedaos descontnuos). Enfatiza-se, no uso indevido do material original, o aspecto suburbano e subdesenvolvido do resultado criando no espectador, ao qual o narrador do hipottico filme se dirige familiarmente, uma impresso a um s tempo de cumplicidade e de inadequao.12

Fig. 6 Moreira da Silva, Manchete do Dia, LP, (Rio de Janeiro, Cantagalo, 1970)

A casa-grande vista do morro

Fig. 7 - Oscar Niemeyer, Capela Nossa Senhora e Palcio da Alvorada, Braslia, 1958, vista do ptio

Fig. 8 Capela e Casa-grande, Fazenda Coluband, So Gonalo, Rio de Janeiro, sc. XVII

No Conto do Pintor, a geometria representa um clich de alta cultura no qual o pintor retratado circulando e sendo bajulado nas altas esferas da sociedade. As figuras que aparecem recepcionando o pintor so tambm, todas, personas miditicas de poca, tiradas
A partir de 1963 a Nova Figurao adotava um procedimento semelhante ao do breque no samba, desarticulando os elementos na narrao figurativa, e expondo, zombeteiramente, seus fragmentos. Ver adiante, Cena 5: Nova Figurao.
12

diretamente da coluna social.13 Na remisso a Braslia, a suposta disciplina rigorosa do pintor geomtrico aparece, invertida e descrita como arbtrio puro, como uma figurao da desfaatez de classe posto que o pintor um duplo de planejador e corteso (o prprio JK aparece na msica, como um familiar Non).

Dentro da figura do pintor, marcando a fissura de classe, coexistem duas posies. De um lado, h a descrio do artista geomtrico real, a servio das elites (para a qual ele no passa de uma espcie de atrao circense, macaqueando ao pintar quadros s por fora das molduras, jogar tinta nas paredes e dar cambalhotas). De outro, h uma projeo imaginria, algo absurda, que coloca o malandro (que no pintava nem nos muros da Central, segundo a letra da msica), ou seja, o marginal de classe baixa, na posio do pintor geomtrico.

Fig. 9 Moreira da Silva, Malandro em Sinuca, LP (Rio de Janeiro, Odeon, 1961)

Na ordem de apario: 1) Ibrahim Sued (1924-1995) era, na poca, colunista social do jornal carioca O Globo e apresentador do programa Ibrahim Sued e Gente de Bem na TV RIO depois do golpe de 64, dando continuidade a suas atividades, passou a dedurar em suas colunas o suposto envolvimento de membros das classes altas cariocas com o comunismo e a subverso; foi descrito por Stanislaw Ponte Preta (Srgio Porto, 1923-1968) como incansvel bajulador do poder; 2) Santos Vahlis (?) foi um importante empresrio do ramo imobilirio teve seus direitos polticos cassados pelo AI-5 em 1969; 3) madame Niomar Moniz Sodr Bittencourt (1916-2003) era colunista na seo de poltica do jornal carioca Correio da Manh, fora uma das fundadoras do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1948) em maro de 1964, como diretora do Correio da Manh liderou a ofensiva civil, em aliana com os militares, contra o governo Joo Goulart; poucas semanas depois, o peridico, com madame Niomar a frente, mudava drasticamente sua linha editorial, passando para a o lado da oposio contra o regime implantado pelo golpe, denunciando casos de tortura e de abuso de poder pelos militares, o que rendeu diretora a priso, a cassao dos direitos polticos e o exlio depois de 1969; 4) Gilberto Chateaubriand (1925-), herdeiro do conglomerado miditico Dirios Associados, foi diplomata em Paris por quatro anos e, a partir de 1960, quando de sua volta ao Brasil, intensifica massivamente a formao de sua coleo de arte brasileira a partir de 1968, na contramo do endurecimento do regime, comea a adquirir obras de artistas ligados Nova Objetividade Brasileira, obras marcadas explicitamente pela luta contra a ditadura; 5) Rubens do Amaral (1890-1964) era jornalista, membro da Academia Paulista de Letras e deputado pela UDN; 6) Non (Juscelino Kubitschek) que fora o maioral entre 1956 e 1961, teve cassados seus direitos polticos pelo golpe de 64.

13

Geometria de malandro
Fig. 9

Em 1961, ano de lanamento do LP Malandro em Sinuca, o clich da arte moderna geomtrica est, na economia do samba-de-breque, ao mesmo tempo disponvel e distante mas j amplamente difundido, passvel, portanto, de consumo (mesmo que de segunda mo) por um pblico de massa (o do samba, evidentemente).

Cena 2: Canavial de ao

Fig. 10 - Foto de Marcel Gautherot, Construo do Congresso Nacional, c. 1958, Braslia

Belas runas

Fig. 11 Oscar Niemeyer, Braslia em runas, 1959-60, leo sobre tela

As colunas da Alvorada so o advento mais importante desde as colunas gregas, festejava o escritor Andr Malraux (1901-1976), ento ministro da cultura francs sob o governo do general Charles de Gaulle (1890-1970). Como o senhor conseguiu construir esta cidade em pleno regime democrtico, presidente?, perguntava a Juscelino Kubitschek, em visita ao canteiro de obras de Braslia em 1959.14

Igual foi o comentrio realizado pelo escritor ao p do ouvido do arquiteto Oscar Niemeyer (1907-): Alis, no consigo deixar de imaginar que belas runas Braslia daria. Niemeyer, inspirado pelas palavras do escritor gaullista, pintaria um de seus poucos quadros a leo,
Fig. 11

figurando as runas do Palcio da Alvorada.15 Em contraste gritante com os traos rpidos e claros dos desenhos e esboos arquitetnicos de Niemeyer, a pintura, de um expressionismo carregado por intensos contrastes cromticos, no esconde o dilaceramento do autor frente perspectiva de que seus palcios, ainda em construo, se fizessem runas.16

J as imagens realizadas pelo fotgrafo francs Marcel Gautherot (1910-1996), durante a

Fig. 12-13

construo da nova capital, a convite de Niemeyer, notam, sem necessidade de recorrer fantasia, a feio trgica de Braslia: nas formas livres da arquitetura de Niemeyer,

14 15

Ver Ronaldo Costa COUTO, Braslia Kubitschek de Oliveira (Rio de Janeiro, Record, 2006), p. 172. Ver o catlogo da exposio Brasil: Sntese das Artes (Braslia, UnB, 2010). 16 Compare-se o carter expressionista das colunas do Alvorada em runas na tela de Niemeyer com as formas geomtricas implodidos (os carretis) das pinturas de Iber Camargo (1914-1994), da mesma poca.

10

concentra-se o trabalho de milhares de mos. As imagens de Gautherot mostram seus grilhes.

Fig. 12 - Foto de Marcel Gautherot, Construo do Congresso Nacional, 1957-60, Braslia

Fig. 13 - Foto de Marcel Gautherot, Construo do Congresso Nacional, 1957-60, Braslia

Lcio Costa (1902-1998) defenderia o Plano-Piloto de Braslia nos seguintes termos:

trata-se de um ato deliberado de posse, de um gesto de sentido ainda desbravador, nos moldes da tradio colonial.
17

Fig. 14 - Foto de Marcel Gautherot, Trabalhadores na Esplanada dos Ministrios, c. 1958, Braslia.
17

Fig. 15 Marcel Gautherot, Moradia dos trabalhadores da construo civil na Sacolndia, arredores de Braslia, c. 1959

Lucio COSTA, "Braslia - memorial descritivo do Plano Pilto de Braslia, projeto vencedor do concurso pblico nacional" (1957), in idem, Sbre Arquitetura, org. Alberto XAVIER, 2ed. coord. por Anna Paula Cortez (Porto Alegre, UniRitter Ed., 2007), p.264-5. (Edio fac-smile de Lucio Costa, Sbre Arquitetura, org. Alberto Xavier, Porto Alegre, UFRGS, 1962).

11

Em suas fotografias, Gautherot desdobra as contradies da assertiva de Lucio Costa. A dura situao do canteiro retratada por Gautherot num jogo de oposies entre luz e sombras, e, principalmente, pela oposio entre os diferentes planos das fotografias. As formas geomtricas tomam sempre um grande espao da imagem, impondo-se sobre os trabalhadores, que, contraditoriamente, constroem materialmente (e manualmente) essas formas. O trabalho, diminudo frente irrupo das formas geomtricas, tem intensificada a sua dimenso braal e a prpria iconografia da armadura arquitetnica composta de estribos metlicos (esteio do concreto armado) traz consigo lembranas visuais do trabalho explorado em regime de semi-escravido nos canaviais, dentro das cercas dos grandes
Fig. 14-15

latifndios. 18

Fig. 16 - Foto de Marcel Gautherot, O presidente Juscelino Kubitschek em visita s obras da nova capital (detalhe), c. 1959, Braslia

Fig. 17 - Foto de Marcel Gautherot, Construo do Congresso Nacional, c. 1958, Braslia

Evidencia-se, assim a aparncia rural das atividades e cenrios o contrrio completo da modernssima cidade que se erguia com esforo desumano. Braslia parece um imenso

18

Para uma leitura das fotos de Gautherot indicando a aplicao do modelo de trabalho super-explorado do latifndio ao ambiente urbano dos canteiros de obras da construo civil, ver Luiz Renato MARTINS, Braslia e a forma livre, ou as longas razes do formalismo no Brasil, in Revista Crtica Marxista, n. 33 (So Paulo, Ed. UNESP, 2011).

12

canavial de ao. A dinmica entre atraso e progresso aparece em sua realidade nua: a
Fig. 16-17

aparncia de atraso aqui, como alhures, tcnica de dominao moderna.19

Desigual e combinado
Voc conhece o pedreiro Waldemar? / No conhece? / Mas eu vou lhe apresentar / De madrugada toma o trem da Circular / Faz tanta casa e no tem casa pra morar. Leva marmita embrulhada no jornal / Se tem almoo, nem sempre tem jantar / O Waldemar que mestre no ofcio / Constri um edifcio / E depois no pode entrar. Voc conhece o pedreiro Waldemar? / No conhece / Mas eu vou lhe apresentar.20

Fig. 18 Jos Cruz, Marco Maia confere mensagens deixadas em buraco por operrios no passado, 2011, Agncia Brasil. (imagem retirada de http://agenciabrasil.ebc.com.br/ ) Braslia - O presidente da Cmara dos Deputados, Marco Maia, confere mensagens deixadas por operrios que construram o Congresso Nacional em fosso pouco abaixo da plataforma de concreto que sustenta as duas cpulas.

Que os homens de amanh que aqui vierem tenham compaixo de nossos filhos, diz uma
Fig. 19

inscrio assinada pelo operrio Jos Silva Guerra nos pores do Congresso Nacional em Braslia, datada de 2 de abril de 1959. A mensagem continua: duraleques ce de lequis, transliterando a sentena latina a lei dura, mas a lei (dura lex sed lex, no original). No ms precedente, maro de 1959, Jos Silva Guerra trabalhara 306 horas (98 horas extras) ou seja, algo em torno de 10 horas e meia por dia, 30 dias seguidos.21
Devo a formulao do atraso com tcnica de dominao ao prof. Francisco de Oliveira, na conferncia Depois dos Estados Unidos e antes do Juzo Final, FFLCH-USP, 22.06.2011. Ver tambm Milton SANTOS, Planejando o Subdesenvolvimento e a Pobreza, in idem, Economia Espacial com crticas e alternativas, 2ed. So Paulo, EDUSP, 2003, p.13-40. 20 Pedreiro Waldemar, marcha de carnaval composta por Roberto Martins (1909-1992) e Wilson Batista (1913-1968), gravada por Blecaute (Otvio Henrique de Oliveira, 1919-1983), no compacto Pedreiro Waldemar / Desce, favela (Rio de Janeiro, Continental, 1948). Ver Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira, online (acesso 22.07.2011: http://www.dicionariompb.com.br/). 21 Cf. Mensagem de operrios de 1959 achada na Cmara, in O Estado de S. Paulo (So Paulo, 12.08.2011).
19

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Fig. 19 Mensagem de operrios de 1959 achada na Cmara, O Estado de So Paulo 12 08 2011. Que os homens de amanh que aqui vierem tenham compaixo de nossos filhos.

Fig. 20 Inscries de trabalhadores que construram Braslia so descobertas no Congresso, UOL / Agncia Brasil Brazilia de Hoje Brazil Amanh

Como se esperassem o momento da runa dos palcios que erguiam, Jos Silva Guerra e
Fig. 19

outros trabalhadores deixaram inscries, por baixo de uma laje do Congresso Nacional, que s seriam encontradas mais de cinquenta anos depois.22 Ao contrrio de Niemeyer ao pintar sua verso ruinosa da colunata do Palcio do Alvorada, os trabalhadores no foram inspirados pelas palavras do autor de La Condition Humaine (1933),23 mas pela realidade
Fig. 20

prpria do trabalho, a condio desumana dos canteiros da futura capital: Brazlia de hoje, Brazil amanh, dizia outra mensagem na parede. O prognstico no era dos melhores.

No pas em que se instalavam numerosas emissoras de televiso e que modernizava seu parque grfico, produzindo revistas, jornais e publicidade para consumo das classes mdias e altas, as palavras articuladas pelas camadas populares no tinham direito circulao.

Nas catacumbas do Palcio, restava, fora das colees de banqueiros, um testemunho esquecido. Dado pelas mos dos modernos homens do atraso. Uma Lascaux do trabalho?

22

Ver Ndia GUERLENDA, Cmara descobre mensagens de operrios que construram Braslia, in Folha de So Paulo (So Paulo, 12.08.2011). 23 Andr MALRAUX, La Condition Humaine (Paris, Gallimard, 1933).

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Cena 3: Barricadas radiofnicas

Fig. 21 Brizola no Poro da Legalidade, Palcio Piratini do Governo Estadual do Rio Grande do Sul, c. 28.08.1961

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As ondas da resistncia

Fig. 22 - Brizola comanda pelo rdio a Cadeia da Legalidade para garantir a posse do vice-presidente Joo Goulart - FSP 07.08.2011

Peo a ateno para a comunicao que vou fazer. Muita ateno. Ateno povo de Porto Alegre! Ateno, Rio Grande do Sul! Ateno, Brasil! Ateno, meus patrcios, democratas e independentes, ateno para minhas palavras! Em primeiro lugar, nenhuma escola deve funcionar em Porto Alegre. Fechem todas as escolas! Se alguma estiver aberta, fechem e mandem as crianas para junto de seus pais! Tudo em ordem! Tudo em calma! Tudo com serenidade e frieza! Mas mandem as crianas para casa! Quanto ao trabalho, uma iniciativa que cada um deve tomar, de acordo com o que julgar conveniente. [] Hoje, nesta minha alocuo, tenho os fatos mais graves a revelar []. 24

A primeira emisso radiofnica daquilo que, dias mais tarde, viria a ser a Rede Nacional da Legalidade foi realizada s pressas pelo ento governador do Rio Grande do Sul, Leonel Brizola (1922-2004). Trs dias antes, na sexta-feira, 25 de agosto de 1961, o presidente Jnio Quadros (1917-1992) renunciara ao cargo, iniciando uma crise que se acirraria nos dias seguintes. s onze horas da manh do dia 28 de agosto de 1961, contando com apenas 4 emissoras, localizadas no Rio Grande do Sul, o governador gacho era ainda, nas ondas do rdio, uma voz solitria. Uma semana depois, em 5 de setembro de 1961, a rede j contava com cerca de 200 emissoras espalhadas pelo pas e mais de 400 jornalistas credenciados na Assessoria de Imprensa da sede da Rede, localizada no poro do Palcio Piratini, do governo estadual do Rio Grande do Sul.
Citado em Paulo MARKUN e Duda HAMILTON, 1961: Que as Armas No Falem (So Paulo, Ed. Senac, 2001), p.177.
24

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Desvelando a trama de um golpe Pego de surpresa pela renncia de Jnio, o pas se mobilizara no fim de semana, entre os dias 26 e 27 de agosto, fazendo amanhecer a segunda-feira, 28, com mobilizaes e passeatas populares por todo o territrio. Mas, em tais mobilizaes, que se manifestavam pela manuteno de Jnio na presidncia, imaginava-se que o presidente, j ento expresidente (nas suas prprias palavras),25 havia levado um golpe por parte das Foras Armadas.26

Fig. 23 Em edio extra, jornais noticiam a renncia inesperada do presidente da Repblica, Rio de Janeiro, 25.08.1961

Afastada essa hiptese (em vista das mensagens telegrficas que circularam entre as foras militares e o poder civil durante o fim de semana) e tomando a renncia de Jnio Quadros como um fato consumado, os fatos mais graves revelados por Brizola na alocuo radiofnica daquela manh se referiam, contudo, ao golpe por vir. Os fatos mais graves se referiam trama urdida, nos bastidores, durante o fim de semana, pelos golpistas. A
25

26 de agosto de 1961, 12h15, base area de Cumbica [], dezenas de jornalistas rodeiam o carro, tentando arrancar qualquer declarao []. Todas as perguntas ficam sem resposta, at que a insistncia de um fotgrafo Presidente, Presidente, Presidente o faz resumir a histria em apenas duas palavras, perfeitamente escandidas: ex-presidente!. Paulo MARKUN, 1961: Que as armas no falem (op. cit.), p. 121. 26 Para as mobilizaes a favor de Jnio Quadros, nos dias seguintes renncia, ver idem, p. 187.

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questo que se tornaria pblica com a alocuo de Brizola e que se acirraria nos dias seguintes dizia respeito sucesso de Jnio Quadros, disputada em duas vias: a dos golpistas e a dos partidrios da legalidade.

Fig. 24 Capa do jornal ltima Hora EXTRA, Porto Alegre, 28.08.1961

Como o vice-presidente Joo Goulart (1919-1976), eleito pelo Partido Trabalhista Brasileiro (PTB), se encontrava em viagem diplomtica China, o espectro do comunismo passava a assombrar a classe dominante, que associava todas as foras do nacionalismo desenvolvimentista (bandeira do governo JK-Jango) ao perigo vermelho. Evidentemente, a histeria anticomunista era apenas o aspecto superficial da crise poltica e militar em que o pas se viu mergulhado com a sbita renncia do presidente vassourinha. Tratava-se, evidentemente, de defender os interesses concentracionrios do capital internacional e dos setores da burguesia brasileira a ele associada impedindo as reformas de base, exigidas pelos setores da esquerda ligados s massas populares. 18

Como se configurou ento a trama golpista? Imediatamente aps a renncia de Quadros, e aproveitando-se do fato de que Jango no se encontrava no pas, o Ministro da Guerra, Marechal Odlio Denys (1892-1985) associado aos Ministros da Aeronutica e da Marinha, respectivamente o Brigadeiro Gabriel Grn Moss (1904-1989) e o Almirante Slvio de Azevedo Heck (1905-1988), fez empossar o presidente da cmara dos deputados, Ranieri Mazzilli (1910-1975) do Partido Social Democrtico (PSD). Garantida a aparncia legal da sucesso presidencial provisria, a junta acionou o dispositivo militar golpista (seguindo o caminho da insubordinao Constituio e ao regime liberal-democrtico) que outorgava autoritariamente prpria junta militar, fora da letra da lei, plenos poderes para dirigir o pas. O passo seguinte, que configuraria o arremate do golpe, seria impedir o vice-presidente, Joo Goulart, de entrar no pas e tomar posse do cargo que lhe era de direito.27

Fig. 25 A junta militar golpista: os ministros da Guerra, Odlio Diniz; da Aeronutica, Gabriel Grn Moss; e da Marinha, Slvio Heck, 1961

Quando Brizola fez sua primeira alocuo no rdio, na segunda-feira, 28 de agosto, a crise da sucesso presidencial ainda no fora publicamente deflagrada. No entanto, j no domingo, em meio s mensagens desencontradas vindas de Braslia por telgrafo e telefone, e em vista das medidas tomadas pelos poderes militares (que envolviam o
27

Para a narrativa dos desdobramentos polticos da crise gerada com a renncia de Jnio Quadros, ver Nelson Werneck SODR, A ditadura frustrada, in idem, Histria Militar do Brasil (Rio de Janeiro, Ed. Civilizao Brasileira, 1965), p. 372-388.

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fechamento de rdios e outros meios de comunicao), Brizola e seus assessores comearam a organizar e a armar a massa de cidados que, diante da crise poltica, voluntariamente se mobilizavam em frente ao Palcio Piratini, sede do governo gacho. Do lado do governador tambm estava a Brigada Militar (a polcia militar do Estado), que se manteve fiel a Brizola e luta pela posse do vice-presidente Joo Goulart.

Fig. 26 Povo lota a praa da Matriz em frente ao Palcio Piratini, dando apoio Campanha da Legalidade

A inteno golpista dos generais ia ficando clara, ainda que os diversos atores envolvidos ainda no tivessem tomado posio, como demonstra a ambgua resposta do comandante do III Exrcito (responsvel pelas tropas da regio do sul do pas) General Jos Machado Lopes (1900-1990), no dia 26 de agosto (sbado), ao questionamento de Brizola sobre a sucesso legal da presidncia, que envolvia o retorno de Joo Goulart:
Governador, eu no posso me definir assim. Sou soldado e fico com o exrcito.28

Censura golpista Entre os dias 26 e 28 de agosto de 1961, foi imposta censura a diversos rgos de comunicao. Acompanhando o fechamento das rdios no Rio Grande do Sul, a mando da junta de ministros militares, o governador do estado da Guanabara pela UDN, Carlos

VV.AA., Legalidade 25 anos: a resistncia popular que levou Jango ao poder (Porto Alegre, Redactor, 1986), p. 98 / p. 189.

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Lacerda (1914-1977), dito o Corvo, comandou a censura aos jornais e rdios.29 Alm disso, uma manifestao popular em prol da Legalidade (que reuniu alguns milhares de pessoas na Cinelndia carioca na tarde do dia 28 de agosto, segunda-feira) foi dispersada violentamente pela polcia de Lacerda. Apenas no Rio de Janeiro, em ataques a entidades de trabalhadores, foram presos seiscentos operrios. O editor-chefe da filial carioca do jornal ltima Hora foi preso no dia 28 de agosto, quando foram despachados documentos ameaando os editores dos demais jornais.30

Fig. 27 Carlos Lacerda lidera invaso e depredao da grfica do Instituto de Aposentadoria e Penses dos Bancrios, Rio de Janeiro

A articulao da resistncia, por outro lado, comeava. Durante o correr da semana a Unio Nacional dos Estudantes (UNE) transferiu sua sede para Porto Alegre, enquanto inmeras passeatas pela Legalidade corriam o pas. Contra a censura, a Rdio Jornal do Brasil, a partir do domingo, 27 de agosto, passou a transmitir apenas msica, devido absoluta impossibilidade de apresentar bons programas que sejam realmente informativos e que registrem fatos de veracidade comprovada.31 O diretor do jornal carioca A Noite passou a inverter o esquema de distribuio das edies do jornal, comeando a distribu-lo pelos

Para a composio social da Unio Democrtica Nacional (UDN), partido da oligarquia cafeeira e do capital financeiro; e para a descrio de sua retrica liberal e prtica autoritria, testemunhos de sua vocao golpista, ver Bernardo KUCINSKI, O fim da ditadura militar (So Paulo, Contexto, 2001), p.11. 30 Para o relato destes fatos de represso, e a responsabilidade direta de Lacerda, ver Paulo MARKUN, 1961: Que as armas no falem (op. cit.), p. 167-170. 31 Idem, p. 168.

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subrbios e no pelo centro da cidade; de modo que, quando a polcia comeava a apreenso do jornal, a edio (100 mil exemplares) j estava praticamente esgotada.

Os diretores de alguns dos mais importantes jornais e revistas do pas (Dirios Associados, Dirio de Notcias, Jornal do Brasil, Correio da Manh, ltima Hora, Manchete, Luta Democrtica, O Dia, Gazeta de Notcias, Vida Domstica, Dirio Carioca e A Noite) publicaram, na quarta-feira, dia 30 de agosto, em todos os peridicos citados, a seguinte nota, que visava a persona pblica de Lacerda:
Reunidos no Sindicado de Proprietrio de Jornais e Revistas do Estado da Guanabara, os diretores de jornais abaixo assinados comunicam Sociedade Interamericana de Imprensa que o sr. Carlos Lacerda, governador do estado da Guanabara, que em inmeras oportunidades, como membro da SIP, protestou contra restries liberdade de imprensa, imps, durante vrios dias, aos jornais do Rio de Janeiro, ilegal e intolerante censura, alm de apreender edies e determinar a interdio de oficinas, o que o incompatibiliza para continuar como membro dessa entidade, campe da defesa dos ideais democrticos.32

O III Exrcito dana conforme a msica (do rdio) Em Porto Alegre, na manh do dia 28 de agosto, o Palcio Piratini, onde se encontravam o governador Leonel Brizola e seus correligionrios, fora fortificado para resistir aos possveis ataques do Exrcito e da Aeronutica. Uma das primeiras medidas do governo estadual fora, ainda no domingo, confiscar o equipamento transmissor da rdio Guaba (a nica emissora em Porto Alegre que ainda no fora lacrada por ordens de Braslia) e instal-lo no poro do Palcio estadual.33
Idem, p. 172. O resultado foi que o chefe de gabinete de Lacerda, Rafael de Almeida Magalhes, entrou em contato com o grupo, informando a desocupao da redao do A Noite, e transferiu a responsabilidade da censura para o governo federal. O representante de Lacerda calou-se, no entanto, diante da pergunta de Paulo Silveira, diretor do jornal ltima Hora: E do governo federal, vai haver censura, daqui para a frente?. No dia seguinte, sob ordens do secretrio da Segurana de Lacerda, a redao do ltima Hora foi invadida pela polcia civil, sendo reaberta apenas no dia 6 de setembro, depois de resolvida a crise. 33 A deciso de instalar uma rdio no palcio nasceu quase por acaso, na manh desse domingo, depois que Hamilton Chaves [assessor de imprensa de Brizola] levou o texto dos comunicados de Lott e Brizola para serem veiculados como matria paga [pelo governo] nas emissoras. To logo comeavam a circular os textos [] as rdios Farroupilha e Gacha saram do ar. Eram funcionrios dos Correios e Telgrafos, que, acompanhados por soldados do Exrcito, estavam lacrando os transmissores []. Ao voltar ao Piratini, o assessor de imprensa alerta Brizola: Governador, vou lhe dar uma informao: dentro de duas horas ns no vamos ter nem alto-falantes pra falar, porque medida que mando irradiar aqueles manifestos vem um servio do Exrcito fechando, lacrando as rdios. [] O governador determina ao secretrio de Justia que resolva a
32

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Na frente do Palcio guardado pela Brigada Militar do Estado e por voluntrios civis centenas de pessoas se mobilizavam, chamadas pelos comunicados radiofnicos do governador no dia anterior. O servio de contra-inteligncia do Palcio, montado junto ao transmissor radiofnico tomado Rdio Guaba, captara, durante a madrugada, mensagens vindas de Braslia e destinadas ao comandante do III Exrcito, General Jos Machado Lopes. As ordens eram claras: tomar o Palcio estadual fora e prender o governador se houvesse resistncia, bombardear o Palcio.

Fig. 28 Brizola se dirigindo ao Poro da Legalidade, Palcio Piratini, RS, 28.08.1961 (Arquivo do jornal Correio do Povo)

Figs. 29-30 Gachos fazem viglia na praa da Matriz, em frente ao Palcio Piratini, exigindo a volta de Jango, agosto 1961

questo do ponto de vista jurdico e requisite a emissora [Guaba, que ainda no fora fechada]. [] duas Kombis cheias de homens da Polcia de Choque param diante da sede [da emissora]. [] O empresrio Breno Caldas, tradicional opositor de Brizola e dono da emissora] pede que a rdio no seja operada dali e que as torres sejam guarnecidas pela Brigada Militar. Sob o olhar atento dos policiais, os estdios so desligados, enquanto brigadianos vo montar guarda aos transmissores. Nascia assim o embrio da mais importante cadeia de comunicao j montada no pas. Um caminho improvisado, mas eficiente pelo qual a voz de Brizola e as teses da Legalidade chegariam a todo o pas e mundo afora. Paulo MARKUN, 1961: Que as armas no falem (op. cit.), p. 195-196.

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Brizola j se encontrava de metralhadora na mo quando recebeu a solicitao, por parte do comandante do III Exrcito, de uma audincia urgente. Retardou a resposta solicitao e foi ao microfone, s onze horas da manh, quando realizou a primeira alocuo no poro do Palcio:
Peo a ateno para a comunicao que vou fazer. Muita ateno. Ateno povo de Porto Alegre! Ateno, Rio Grande do Sul! Ateno, Brasil! Ateno, meus patrcios, democratas e independentes, ateno para minhas palavras! [] Hoje, nesta minha alocuo, tenho os fatos mais graves a revelar. [] O Palcio Piratini, meus patrcios, est aqui transformado em uma cidadela que h de ser heroica, uma cidadela da liberdade, dos direitos humanos, uma cidadela de civilizao, da ordem jurdica []. Aqui se encontram os contingentes que julgamos necessrios, da gloriosa Brigada Militar []. Reunimos aqui o armamento de que dispnhamos. No muito, mas tambm no pouco para aqui ficarmos preparados, frente aos acontecimentos. Estamos rodeados por jornalistas que teimam tambm em no se retirar, pedindo armas e elementos necessrios para que cada um tenha a oportunidade de ser um voluntrio em defesa da legalidade. Esta a situao!

O discurso, dirigido populao gacha mobilizada pela legalidade, tambm pressionava os militares do III exrcito a tomarem posio junto aos partidrios da legalidade:
[] ao me sentar aqui [] acabava de receber a comunicao de que o ilustre general Machado Lopes, soldado do qual tenho a melhor impresso, me solicitou uma audincia para um entendimento. J transmiti, antes mesmo de iniciar minha palestra, que logo receberei S. Ex com muito prazer, porque a discusso e o exame dos problemas o meio que os homens civilizados utilizam para solucionar os problemas e as crises. Mas pode ser que esta palestra no signifique uma simples visita de amigo. [] No nos submeteremos a nenhum golpe. No pretendemos nos submeter. Que nos esmaguem! Que nos destruam! Que nos chacinem, neste palcio! Chacinado estar o Brasil com a imposio de uma ditadura contra a vontade do povo. Esta rdio ser silenciada, tanto aqui como nos transmissores. O certo, porm, que no ser silenciada sem balas. [] Ontem noite o senhor ministro da Guerra, marechal Odlio Denys [] que est adotando decises das mais graves, as mais desatinadas, declarou atravs do Reprter Esso que no concorda com que o presidente constitucional do Brasil exera suas funes legais! [] Era isto, meus conterrneos. Estamos aqui prestes a sofrer a destruio. Devem convergir sobre ns foras militares para nos destruir, segundo determinao do Ministro da Guerra. Mas tenho confiana no cumprimento do dever dos soldados, oficiais e sargentos, especialmente do general Machado Lopes, que, esperamos, no decepcionar a opinio gacha. Assuma aqui o papel histrico que lhe cabe. 34

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Citado em Paulo MARKUN, 1961: Que as Armas No Falem (op. cit.), p.197-200.

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Fig. 31 O povo cerca o carro do comandante do III Exrcito, Gel. Machado Lopes, na frente do Palcio Piratini, pressionando-o antes da reunio com Brizola, na qual o general ir aderir Legalidade, 28.08.1961

Terminada a transmisso, na reunio que se seguiu, o III Exrcito aderia legalidade, rebelando-se contra a junta de ministros militares. Segundo Brizola, na reunio, o general Machado Lopes teria dito:
Governador, os generais do III Exrcito reunidos decidiram, por maioria de votos, que s aceitam soluo para a crise dentro da Constituio, por conseguinte, com a posse do vice-presidente.35

Fig. 32 Capa do Jornal da Manh, Ponta Grossa (PR), 29.08.1961

35

Idem, p. 202.

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Ainda no mesmo dia, com a notcia da adeso do III Exrcito, a junta dos ministros militares ordenou ao comandante da Base Area da 5 Zona Area, brigadeiro Aureliano Passos, que bombardeasse o palcio, na frente do qual a multido j reunia milhares de pessoas. Segundo Brizola:
Soube, depois, que o brigadeiro [Aureliano Passos], diante da situao e da confuso entre seus oficiais, resolvera tomar um avio com a famlia e ir embora para o Rio. Abandonou o comando. [] Ficaram a 5 Zona Area e a Base Area em verdadeira confuso. Cerca das 14 horas, os esquadres a jato, armados com munio e bombas, decidiram decolar, quando foram impedidos pelos sargentos, que tomaram conta do depsito de armas, muniram-se de metralhadoras e assumiram o controle da Base. Eram mais ou menos 200 sargentos. Os oficiais ficaram retidos dentro dos prdios, tambm armados. Mas os sargentos desarmaram os avies, retirando as bombas. Esse clima de tenso permaneceu at cerca das dez horas da noite, quando um contingente de sargentos, armados de metralhadoras, exaustos, usando carros de praa, chegou ao Palcio Piratini, onde relataram os episdios ocorridos na Base. Encaminhei-os ao General Machado Lopes que providenciou a ida de um batalho do exrcito para tomar conta da Base.36

Por todo o pas, junto s mobilizaes civis, ocorreram, por parte dos militares de baixa patente, inmeros atos de insubordinao diante de oficiais ligados ao poder central, exercido pela junta militar golpista.

A rede da legalidade Com a adeso do III Exrcito (o efetivo militar armado mais poderoso do pas) s teses da legalidade, instaurava-se abertamente a crise que duraria at 5 de setembro. A crise foi resolvida por meio da negociao: os golpistas cediam posse de Joo Goulart e os legalistas cediam mudana de regime que de presidencialista, passava a ser parlamentarista, restringindo os poderes do presidente. Ainda assim, durante o perodo da crise, o pas esteve na iminncia da guerra civil.

36

Leonel BRIZOLA in O Cruzeiro (Rio de Janeiro, 02.12.1961), apud Nelson Werneck Sodr, Histria Militar do Brasil (op. cit.), p. 382-383.

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Fig. 33 Capa do Jornal ltima Hora, Porto Alegre, 30.08.1961

Junto transmisso radiofnica aberta, instalou-se no poro da legalidade do Palcio Piratini, por meio de um equipamento de rdio amador, um servio de contra-informao. A potncia do transmissor amador foi colocada acima dos limites permitidos por lei, passando a interferir nas transmisses ligadas navegao area e martima. Aliados aos oficiais do III Exrcito, os jornalistas gachos passaram guerra psicolgica com Braslia, emitindo boletins de ataque:
Ateno operao morteiro ateno, guarnio de Xerm. No ajam sem o sinal combinado. A ao deve ser fulminante. Como os informes incluam os nomes de lugares onde realmente havia guarnies militares, do Rio Grande do Sul at o Amazonas, isso preocupava quem estava captando aquelas mensagens. Parecia que havia uma rede secreta, fulminante, aterrorizante, criada pela Rede da Legalidade.37

Paralelamente aos esforos gachos, ainda na segunda-feira, 28 de agosto, o governador do estado de Gois, Mauro Borges (1919-), j articulado com a Polcia Militar do Estado e com setores do Exrcito e da Aeronutica, integrava-se rede da legalidade, fazendo instalar o equipamento de longo alcance da Rdio Brasil Central (pertencente ao governo
37

Entrevista de Hamilton Chaves (assessor de imprensa do Estado do Rio Grande do Sul em 1961) ao jornalista Amir Labaki, 26.02.1985, apud Paulo MARKUN, 1961: Que as armas no falem (op. cit.), p. 225226.

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do estado) no Palcio Estadual das Esmeraldas, que tambm recebia, aos milhares, voluntrios civis para apoiar a legalidade. As transmisses da Rdio Brasil Central, integradas s transmisses gachas na rede da legalidade, deflagraram o Movimento de Resistncia da Legalidade em Gois. Devido ao fato de que o Distrito Federal se localizava dentro do territrio do estado, a resposta da junta de ministros militares foi imediata, com a ocupao das instalaes da Rdio Brasil Central. No entanto a ocupao teve o efeito contrrio, de acelerar a mobilizao legalista: a populao corria s centenas ao Palcio das Esmeraldas para reforar a resistncia.

No primeiro dia de transmisso, 28 de agosto de 1961, a rede da legalidade reunia apenas quatro emissoras de rdio. No dia seguinte, eram 114. Antes do fim da crise, espontaneamente, o nmero chegou a quase 200 emissoras oficiais, espalhadas por todo o pas fora o sem nmero de transmisses amadoras. Apenas no Rio Grande do Sul foram credenciados junto Rede 400 jornalistas. A articulao entre rdios e jornais regionais, angariando dimenso nacional rede da legalidade, impedia a efetivao, naquele momento, do golpe cujos artificies foram obrigados a encontrar uma sada negociada para a crise deflagrada.

Fig. 34 Capa do Jornal ltima Hora de 01.09.1961, Rio de Janeiro

Fig. 35 Capa do Jornal ltima Hora de 05.09.1961, Rio de Janeiro

Fig. 36 Capa do Jornal ltima Hora de 06.09.1961, Rio de Janeiro

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Cena 4: Dois de abril de 1964 / ltima Hora: toda frota de reportagem destruda a bala e a fogo

Fig. 37 Capa do Jornal ltima Hora, Rio de Janeiro, 02.04.1964

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Fig. 38 Pgina 2 do Jornal ltima Hora, Rio de Janeiro, 02.04.1964

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Fig. 39 Pgina 3 do Jornal ltima Hora, Rio de Janeiro, 02.04.1964

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Fig. 40 Pgina 4 do Jornal ltima Hora, Rio de Janeiro, 02.04.1964

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Fig. 41 Capa do Jornal O Globo, Rio de Janeiro, 02.04.1964

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Fig. 42 A junta militar de 1961: os ministros da Guerra, Odlio Diniz; da Aeronutica, Gabriel Grn Moss; e da Marinha, Slvio Heck, 1961

Fig. 43 - Os golpistas: os generais Antonio Carlos Muricy e Mouro Filho (de cachimbo) com o governador de Minas Gerais, Magalhes Pinto. Foto Agncia JB

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Cena 5: Nova Figurao

Fig. 44 - Antonio Dias, Vencedor ?, 1964 (cabide de p com construo em madeira pintada, tecido acolchoado, e capacete militar), 181 x 70 cm, MAC-Niteri

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Tateando o devir do trauma

A nova figurao denuncia a coletivizao forada do indivduo levada a efeito mediante os poderosos meios de comunicao atuais (TV, cinema, rdio e imprensa), a servio de uma oligarquia financeira cada vez mais vida de lucro. O pomo de Ado a coisa e a gula paga com alienao. [] Possuir as coisas, a qualquer custo, a pobre ideologia dos alienados.
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Fig. 45 Paulo Guilherme Martins, capa do livro Um dia na vida do Brasilino, 1961

Fig. 46 - Antonio Dias, O Sorriso, 1964, tinta a leo sobre gesso, 28 x 50 cm, col. do artista

Antes mesmo do corolrio que foi o golpe militar, j rondava a cultura brasileira a intuio sobre a centralidade ideolgica do mass media e seu carter reificador. O processo artstico que ficaria conhecido como Nova Figurao pde intuir e adiantar, como outras manifestaes culturais do perodo,39 algumas ideias e reflexes crticas acerca da sociedade de consumo que os anos de industrializao encabeados pelo nacionaldesenvolvimentismo comeavam a criar.40

Waldemar CORDEIRO, VII Bienal: Nova Figurao denuncia a alienao do indivduo, in Brasil Urgente, I, 40, dezembro de 1963, rep. in Aracy AMARAL (org.). Waldemar Cordeiro: uma aventura da razo, catlogo de exposio (So Paulo, MAC-USP, 1986), p. 119. 39 Ver, para um exemplo de poca, Paulo Guilherme MARTINS, Um dia na vida do Brasilino (Santos, s.e., 1961). 40 Para um relato crtico das transformaes da sociabilidade trazidas pelo consumo de massa, com uma lista extensa das novas mercadorias e servios disponveis para o consumidor de classe mdia j no incio dos anos 1960, ver Joo M. C. de MELLO e Fernando A. NOVAIS, Capitalismo tardio e sociabilidade moderna, in Lilia Moritz SCHWARCZ (org.), Historia da Vida Privada no Brasil, vol. 4, coord. coleo Fernando Novais (So Paulo, Cia. das Letras, 1998), p.560-574.

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Fig. 47 - Antonio Dias, O homem que foi atropelado, 1963. leo sobre gesso e duratex. 51 x 60 cm

preciso reconhecer que em O Homem Que Foi Atropelado (1963)41, obra do ento novato
Fig. 47

Antonio Dias (1944-), o reconhecimento da centralidade do mass media e de seu carter reificador j era intudo. J fazia parte, portanto, do campo sobre o qual Waldemar Cordeiro afirmou ser o da denncia da alienao levada a efeito mediante os poderosos meios de comunicao atuais. Na obra se verifica: 1) a aluso estrutura de manchetes de jornal no ttulo da obra;

41

A novidade apresentada por O Homem Que Foi Atropelado (Antonio Dias, 1963) e sua ligao com o clima de instabilidade poltica presente no pas nos anos do governo Joo Goulart, que prenuncia a virada reacionria com o golpe militar, notada por Luiz Renato MARTINS, A nova figurao como negao, in Revista Ars, n 8 (So Paulo, Departamento de Artes Plsticas-ECA-USP, 2007), p. 64.

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2) a estruturao narrativa da imagem, de acordo com os princpios de jornal antes da quebra da unidade contemplativa do quadro reconhecida posteriormente, em 1967, por Hlio Oiticica como instauradoras do novo momento da vanguarda brasileira; 42 3) a utilizao de signos e smbolos imagticos, ou seja, o recurso imagem, em oposio ao momento anterior, da hegemonia das tendncias geomtricas.

No entanto, comparado aos trabalhos realizados um ano depois por Dias, no contexto j difundido da Nova Figurao, a dimenso estrutural da grande mdia ainda desempenha papel tmido nesta obra. A estruturao caligrfica carrega uma hipostasia dos elementos expressivos, denotando uma subjetividade individual dilacerada, tambm ela hipertrofiada, prxima do uso ecltico realizado pelas diversas experincias de cunho expressionista ou informal no pas. No entanto, diferena da maior parte dessas experincias, as linhas no repousam sobre a superfcie (como uma pintura normal, na qual as camadas de tintas se sobrepem umas as outras), mas parecem estar gravadas nela, como se fossem inscries realizadas manualmente num muro. A sinuosidade das linhas d testemunho da frico de uma ferramenta dura (como um lpis, uma pedra ou qualquer instrumento afiado) sobre uma superfcie material ptrea, ficando patente a dimenso emprica no tratamento do material.

Fig. 48 Mensagem de operrios de 1959 achada na Cmara, O Estado de So Paulo 12.08.2011 Que os homens de amanh que aqui vierem tenham compaixo de nossos filhos.
42

Fig. 49 - Antonio Dias, Os elementos, 1963. leo sobre gesso e duratex. 54 x 63 cm

Hlio OITICICA, Esquema geral da Nova Objetividade, in Catlogo da exposio Nova Objetividade Brasileira (Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1967). Republicado in Hlio OITICICA, Catlogo HO (Rio de Janeiro, Projeto Hlio Oiticica, 1997), p. 110-120.

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A estruturao narrativa da imagem tambm formalizada de maneira pr-industrial sua fonte iconogrfica no necessariamente a histria em quadrinhos produzida industrialmente, mas pode ter sua genealogia reconhecida nas annimas gravuras e pichaes populares.43

possvel notar, contudo, novidades com relao estrutura narrativa: O Homem Que Foi Atropelado opera mimeticamente, a partir do princpio da narrativa cinematogrfica clssica, na qual campo e contra-campo somados criam a unidade imaginria da cena. Assim, em O Homem Que Foi Atropelado (1963), h algo como campo e contracampo, no qual as personagens da narrativa cinematogrfica so substitudas por signos grficos.

O procedimento aditivo e funciona como uma soma de signos: carro, morte, homem. O resultado uma espcie de aviso de emergncia. Este aviso tambm atua como uma espcie de bula de leitura semntica para a obra (da talvez sua inovao processual, a indicao semntica de leitura, denotando um sinal de + ).

Carro + morte + homem = O homem que foi atropelado.

O procedimento trabalha a intuio negativa da morte num registro emocional, fazendo par com o clima de instabilidade poltica e as sucessivas tentativas de golpe (por parte das foras armadas) durante o governo Joo Goulart. Mas harmoniza, na soma das partes, os elementos distintos numa base artesanal emprica aditiva, tal a interveno manual do tipgrafo nos jornais antes das reformas modernizadoras ocorridas no final dos anos 1950.

O que se verificar, a seguir, na obra de Antonio Dias, com Nota sobre a Morte Imprevista (1965), um adensamento da dimenso relativa s grandes mdias de comunicao de massa, especificamente seu carter industrial. Na nova situao, que ser ironizada pelo ttulo da obra, a morte apresentada, atmica, no acidental, mas planejada.
43

Reconheo referncias naquele grafite popular, mais antigo. A pichao, mesmo. Depoimento de Antonio Dias, cf. Paula ALZUGARAY, O fio vermelho Antonio Dias mostra na Sua a sua arte de resistncia produzida nos anos 60 e 70 in revista Isto, n. 2087 (So Paulo, 18.11.2009), online (acesso 10.09.2011: http://www.istoe.com.br/reportagens/6909_O+FIO+VERMELHO ).

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O espao do leitor: faa voc mesmo

Fig. 50 - Waldemar Cordeiro, Jornal, 1964, colagem de jornal sobre papel, coleo famlia Cordeiro

Com Jornal (1964) Waldemar Cordeiro responde imediatamente ao trauma do golpe: toma
Fig. 50

o jornal ltima Hora e o reprograma visualmente. Mas, por oposio s reformas visuais por que passavam grande parte dos da poca, a nova reprogramao visual do jornal realizada por Cordeiro no serve mais facilidade da leitura, mas explicitao de sua dificuldade. A proposio de Cordeiro ecoa, ironicamente, as aes violentas frente aos meios de comunicao de massa contrrios ao golpe militar, de censura e depredao de redaes, comandadas pelo governador carioca Carlos Lacerda, o Corvo.

Em primeiro lugar trata-se de constatar a iminncia da censura e, por conseguinte, da falta de confiabilidade que, a partir de ento, todas as notcias de jornal passariam a carregar consigo.

Na contramo dessa primeira impresso, surgem palavras e mensagens truncadas, s quais faltam ou sobram partes, todas de denotao poltica: Castelo [Branco], comunistas, kruschev, stalin e a mensagem possivelmente inscrita na manchete principal: guerra aos 40

impostores da revoluo.44 Todavia, nada disso pode ser constatado, mas apenas intudo no
Fig. 51-52

caos de signos que aparece diante dos olhos.45

Fig. 51-52 - Waldemar Cordeiro, Jornal (detalhe), 1964, colagem de jornal sobre papel, coleo famlia Cordeiro

H uma espcie de indicao de que a realidade pode se manifestar no na notcia veiculada, mas nas entrelinhas dela. Dada a explicitao da interveno por parte do artista (que age como sujeito negativo do censor) as entrelinhas no so outra coisa seno os lapsos e quebras geradas pelo procedimento de decomposio e montagem dos elementos fragmentados. A realidade pode ser apreendida no na notcia, mas no seu modo de produo.

44

Cf. Helouise COSTA, Waldemar Cordeiro: a ruptura como metfora (So Paulo, Cosacnaify / Mariantnia, 2002), p.18. 45 O uso poltico do jornal mediante a colagem descontnua de elementos como verdade crtica de sua produo j havia sido prtica corrente do Cubismo na dcada de 1910: Durante 1912 e 1913 Picasso fez aproximadamente oitenta colagens, das quais cinquenta e duas contm texto de jornal; dessas, ao menos metade trata da guerra dos Blcs e da situao poltica e econmica da Europa. [] As colagens ofereceram uma extraordinria arena para a explorao desses temas politizados como confirma a absoro de Picasso pelo meio neste perodo. Patricia LEIGHTEN, Re-ordering the universe. Picasso and Anarchism, 1897-1914 (New Jersey, Princeton University Press, 1989), p.128. Ver tambm: Patricia LEIGHTEN, Picassos Collages and the Threat of War, 1912-13, in Art Bulletin, vol. LXVII, n. 4 (New York, College Art Association of America, December 1985), p. 653-672.

41

O procedimento de montagem e o carter de manifesto que permeia Jornal (1964) j o coloca fora da rbita cotidiana e profissional das reformas visuais por quais passavam boa parte dos jornais na poca, em geral sob responsabilidade de artistas ou poetas oriundos da geometria dos anos 1950.46 A reprogramao visual do jornal operada na obra tem sentido simblico, visando operar como crtica, negao dos modos produtivos da indstria e no a favor, em colaborao com as atividades produtivas. Waldemar Cordeiro j no est mais trabalhando sob encomenda, como tcnico assalariado, mas como sujeito da oposio poltica.

Cabe notar que, aps 1964, o regime fechou, progressivamente, os espaos de atuao crtica no mbito jornalstico mais amplo incluindo o Suplemento Dominical do JB, que fora o principal foco da reforma visual levada a cabo entre 1957 e 1959 por um grupo ligado ao movimento neoconcreto.47 No Jornal (1964) de Waldemar Cordeiro, h ainda um detalhe a ser notado, que abrange a semntica histrica da obra, a escolha do material primrio a ser utilizado: o popular jornal ltima Hora, cuja linha editorial apoiava as reformas de base do governo Jango e cujas instalaes no Rio de Janeiro foram destrudas pelos militares nos primeiros dias de abril de 1964.48
[] o golpe de 64 destruiu o grande veculo de massas voltado ao campo popular, engajando dezenas de jornalistas de esprito crtico, a cadeia ltima Hora, criada por Samuel Wainer em 1951, e que chegou a vender 500 mil exemplares em onze edies em sete estados. Primeiro jornal de carter nacional, ltima Hora, com sua linha populista, concorria com as esquerdas na captura do imaginrio popular. Para as famlias tradicionais proprietrias da imprensa, entretanto, era o intruso, o inimigo que as havia derrotado em quatro esferas: 1) no campo ideolgico (ao quebrar, com sua [do ltima Hora] linha populista e nacionalista, a homogeneidade do discurso da grande imprensa); 2) no campo formal, ao revolucionar o jornalismo dirio brasileiro; 3) no campo mercadolgico, ao atrair o maior pblico Para a paradigmtica reforma visual do Jornal do Brasil, realizada entre 1957 e 1959 por um grupo de artistas e poetas ligados ao movimento neoconcreto, ver Gustavo MOTTA, A arte moderna vai s bancas jornal e politizao da forma artstica no Brasil desenvolvimentista, in La autonoma del arte: debates en la teora y en la praxis, Atas del VI Congreso de Teora e Historia de las Artes XIV Jornadas CAIA (Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Arte, no prelo). Ver tambm idem, DIAS/TRAMA/MODELO, trabalho de concluso de curso, orient. Prof. Dr. Luiz Renato Martins (So Paulo, Departamento de Artes Plsticas ECA-USP, 2008). 47 No imediato ps-64 tambm foi fechado o Suplemento Dominical do Dirio de Notcias (Rio de Janeiro), onde escrevia Glauber Rocha, alm de outros espaos menos expressivos. Ver Bernardo KUCINSKI, Jornalistas e Revolucionrios nos tempos da imprensa alternativa (So Paulo, EDUSP, 2003), p. 40-41. 48 Sobre o ltima Hora ver: http://www.amigosdoarquivo.org.br/uh/historia.php (acesso 16.07.2011).
46

42

leitor das grandes cidades; 4) e no campo institucional, ao abocanhar favores do Estado, antes exclusivos dessas famlias.49

A escolha de material por parte de Waldemar Cordeiro no pode ser considerada arbitrria, mas, antes, da ordem do raciocnio histrico e da interveno poltica, pois a histria pregressa do ltima Hora fora reconfigurada pela notcia recente do fechamento violento do jornal.
O assdio ao ltima Hora comeou com a crise de 1953, forando Samuel Wainer a um exlio inusitado para a poca. Na crise de 1963, as famlias proprietrias da grande imprensa lanaram o Notcias Populares, uma contrafao do ltima Hora, tentando capturar seu pblico com um jornalismo sensacionalista e alienante. A articulao do golpe contou com a participao central da famlia Mesquita. A grande imprensa tinha como objetivo prprio a liquidao do ltima Hora. Assim, o empastelamento das redaes do ltima Hora, em abril de 1964, pode ser visto no apenas como parte das operaes gerais de represso, mas como o assalto final de uma ofensiva das oligarquias tradicionais da imprensa contra o arrivista ltima Hora.50

A obra de Cordeiro intervinha, portanto, no instante, assinalando o palco poltico no qual agiam os atores sociais aps o golpe.

Mediante o princpio de descontinuidade, a sintaxe da obra articula tambm o plano semntico, dado pela apropriao do ltima Hora. Do mesmo modo, histrica e estruturalmente, a explicitao dos processos produtivos das mdias (na montagem de fragmentos incapaz de criar um todo coeso) reconfigura tambm o estatuto da obra de arte. Seu carter exemplar muda de sinal: no mais modelo positivo e propositivo como o
Bernardo KUCINSKI, Jornalistas e Revolucionrios nos tempos da imprensa alternativa (So Paulo, EDUSP, 2003), p. 41-42. O autor prossegue, denominando os atores do campo oligrquico-financeiro: Com a morte de Assis Chateaubriand e a dissoluo do imprio dos Dirios Associados, cinco famlias passam a dominar a imprensa brasileira: em So Paulo, os Mesquita, proprietrios do grupo OESP, e os Frias, donos da empresa Folha da Manh; no Rio de Janeiro, as famlias Marinho, dO Globo, e Nascimento Brito, do Jornal do Brasil; no Sul, a famlia Caldas Jnior. A configurao regional e as rivalidades duas a duas reproduzem a formao oligrquica oriunda do domnio agrrio. 50 Bernardo KUCINSKI, Jornalistas e Revolucionrios nos tempos da imprensa alternativa (op.cit.), p. 42. Ainda uma vez o autor prossegue: simblico desse assalto [ao ltima Hora] a repartio dos despojos. No Rio de Janeiro, onde os militares depredaram a redao e o jornal fechou, O Globo copiou as frmulas editoriais criadas por Samuel Wainer em ltima Hora. Em So Paulo, os grandes anunciantes comearam a tirar os anncios, um boicote econmico [] administrado pela FIESP, e pela Federao do Comrcio, o que deixou o presidente (do jornal), Rubens Paiva, desesperado. Quando Otvio Frias foi a Paris fazer uma proposta de compra para Samuel Wainer, o jornal no podia cobrir nem a folha de pagamentos [].50 O grupo Folha da Manh ficou com o ttulo.
49

43

Fig. 53-54

quadro concreto (no sentido pedaggico-contemplativo) ou o objeto neoconcreto (no sentido da participao sensvel), mas modelo crtico ou de negao radical.

Fig. 53 - Luiz Sacilotto, Concretion 5732, 1957 N. do A.: Exemplo do modelo pedaggico contemplativo do concretismo.

Fig. 54 - Hlio Oiticica, Grande Ncleo, 1960, instalao na exposio Brazil Projects PS 1 Museum, Long Island City, NY, 1988 N. do A.: Modelo da participao sensvel, no mbito do neoconcretismo.

Aquilo que fora o plano pictrico (bidimensional) tomado como um objeto e, mais ainda, associado ao carter cotidiano e, principalmente, manusevel do jornal. Opera-se assim, um engajamento do quadro (agora entendido como objeto ou antiquadro, no sentido

44

reconhecido posteriormente por Hlio Oiticica, ao historicizar o processo)51 pela via do jornal, entendido como mediao entre a experincia sensvel por parte do sujeito e o fato ou realidade social existente.

A constatao: a linguagem manusevel. Implicam-se assim propositor, objeto (portador da linguagem) e receptor. No se trata mais da proposio participao exclusivamente sensorial defendida pelas premissas neoconcretas, mas, dada a fora da operao semntica de contedo histrico e poltico hipertrofiado , a imerso no dado poltico-social: ecoando a resistncia democrtica possvel no mbito dos meios de comunicao de massa, resistncia que fora demonstrada com a articulao da oposio e o retardo do golpe no episdio da Rede da Legalidade.

51

Hlio OITICICA, Esquema geral da nova objetividade (1967, PHO 0110/66), in Catlogo da exposio Nova Objetividade Brasileira (Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1967), republicado in idem, Republicado in Hlio OITICICA, Catlogo HO (Rio de Janeiro, Projeto Hlio Oiticica, 1997), p. 113-114.

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CAPITULO 1
Uma fratura na participao: Mangueira e a Nota Imprevista. (1964-67)

Quanto a mim, que no sou criminoso, no ando armado nem portava arma alguma quando sofria brutal agresso dos agentes do DOPS, qual a justificativa para ser baleado no cinema? No crime ir ao cinema, ao que parece. Eu at gosto imenso de cinema Entrei no cinema porque, tendo o DOPS no meu encalo preferi despistar utilizando este recurso. [] Eu no estava enganado. No tinha, como no tenho, nenhuma iluso do novo estado de coisas implantado pela violncia no pas. A primeiro de abril o que houve foi um golpe militar fascista, com toda a sequncia de arbitrariedades, despotismo e opresso. [] A polcia invadiu o cinema, obrigou o gerente a mandar acender as luzes e iniciou o cerco em plena plateia, depois de ocupar as sadas. - Aqui o DOPS falou com voz embargada de medo. Em qualquer filme americano de faroeste as peripcias no seriam diferentes. S que agora a tela branca estava sem imagens e muda, e a figura de Bob Hope j no mais se agitava, como antes, entre outros personagens e animais em pleno safri. O que se passava na vida real era muito mais trgico: um homem que no estava na selva e sim, numa grande e populosa cidade coberta de asfalto, e entretanto caado como um animal selvagem. Levantei-me gritando: - Matem, bandidos! Abaixo a ditadura militar fascista! Viva a democracia! Ato contnuo o policial deu ao gatilho. Foi tudo numa frao de segundo. Um estampido dentro do cinema. Os gritos de horror. A fumaa do tiro. O cheiro de plvora queimada. O sangue quente rolando aos borbotes sobre a camisa, o palet. [] Resisti a essa priso at o fim. No desmaiei com o tiro, no interior do cinema; o tiro disparado pelos policiais foi o primeiro sinal da luta. No rolei para o cho. Lutei todo o tempo com a bala embutida no corpo, e sangrando sempre e muito. [] Enquanto pude, empreguei a fora de ombros, braos e pernas e agilidade dos golpes de capoeira. Mas minha fora vinha mesmo da convico poltica, da certeza de que tudo isto ditadura e de que a liberdade no se defende seno resistindo.1

Fig. 1 Antonio Dias, Os Restos do Heri, 1966 (acrlica, leo e vinil sobre madeira e tecido estofado), 185 x 178 x 35 cm

Carlos MARIGHELLA, Por que resisti priso, (Rio de Janeiro, Edies Contemporneas, 1965; rep. So Paulo, Brasiliense, 1995) p. 14-20.

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Nova Figurao, estruturao poltico-social e o trauma do golpe A partir de 1964, em vista da virada poltica direita da modernizao no pas, o debate artstico brasileiro passa a buscar, como parte da cultura de resistncia ao regime, contato com a dimenso poltico-social do pas. Enquanto, no mbito poltico, o golpe militar do 1 de abril de 1964 cerrava as portas dos dois decnios de democratizao prvios, a discusso artstica que se colocou ento, sob a insgnia da Nova Figurao (1963-1967) e em seguida da Nova Objetividade Brasileira (1967), negava criticamente o paradigma esttico da geometria adotado pelos movimentos Concreto (desde 1953) e Neoconcreto (desde 1957). As obras da Nova Figurao so construdas em oposio estruturao esttico-formal dos movimentos anteriores, rompendo com o iderio planejador aludido pela geometria. Trata-se daquilo que Hlio Oiticica, em texto de 1967, chamou de estruturao polticosocial, como inflexo do processo esttico-estrutural que vinha do perodo neoconcreto.2 Em sentido lato, como apontou Otlia Arantes:
Pode-se dizer que de 65 a 69 at a revanche do regime boa parte dos artistas brasileiros pretendia, ao fazer arte, estar fazendo poltica.3

De fato, a Nova Figurao e posteriormente a Nova Objetividade fazem parte da florao tardia da cultura de esquerda no Brasil, notada por Roberto Schwarz (1938-) em Cultura e Poltica 1964-1969 Alguns Esquemas (1971).4 A florao da cultura de esquerda foi certamente tardia e amadureceu apenas no momento em que as condies para sua
Cf. Hlio OITICICA, Esquema geral da Nova Objetividade (abril 1967, PHO0110/66), in Catlogo da exposio Nova Objetividade Brasileira (Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1967), republicado in Hlio OITICICA, Hlio Oiticica, catlogo de exposio (Witte de With, Rotterdam, 22.02-26.04.1992; Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, 08.06-23.08.1992; Fundaci Antoni Tpies, Barcelona, 01.1006.12.1992; Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 20.01-20.03.1993; Walker Art Center, Minneapolis, 31.10.1993-20.02.1994; Centro de Arte Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, 30.09.1996-30.01.1997), org. Guy Brett, Catherine David, Chris Dercon, Luciano Figueiredo e Lygia Pape (Rio de Janeiro, Projeto Hlio Oiticica, 1997, doravante referido como Catlogo HO), p. 113. 3 Otlia B.F. ARANTES, De Opinio 65 XVIII Bienal, in Revista Novos Estudos CEBRAP, n. 15 (So Paulo, CEBRAP, julho de 1986), p. 69. 4 Em seu conjunto, o movimento cultural destes anos uma espcie de florao tardia, o fruto de dois decnios de democratizao, que veio amadurecer agora, em plena ditadura, quando as suas condies sociais j no existem, contemporneo dos primeiros ensaios de luta armada no pas. Roberto SCHWARZ, Cultura e Poltica 1964-1969 Alguns Esquemas, in idem, O Pai de Famlia e Outros Estudos (Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978), p. 89. O texto foi originalmente publicado em francs: Remarques sur la culture et la politique, au Brsil 1964/1969, in Les Temps Modernes, n. 288 (Paris, Gallimard, 1970). necessrio notar que o texto de Schwarz faz meno apenas lateral aos pintores de vanguarda, concentrando-se principalmente no movimento teatral da poca, mas tambm demonstrando grande ateno s manifestaes literrias, cinematogrficas e musicais. Para uma leitura anloga, mas com foco especfico nas ditas artes plsticas, ver Otlia B. F. ARANTES, De Opinio 65 XVIII Bienal (op. cit.), p. 69-84.
2

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existncia social mais ampla j no existiam. No entanto, ela trazia em seu bojo a experincia do perodo imediatamente anterior ao golpe.

No governo Jango (1961-64) apareceram os primeiros esboos de amadurecimento poltico e organizao de parte das classes trabalhadoras, a grande massa popular cuja existncia poltica fora ignorada previamente. Sistematicamente excludos de toda participao poltica na histria pregressa do pas, os setores populares passaram a existir politicamente a partir de ento.5 Assim, com a organizao popular (no campo e na cidade) de um lado, e, de outro, o clima de instabilidade instaurado pelas tentativas de golpe (desde 1961, com a renncia de Jnio Quadros at sua realizao em 1964), se assistiu, no perodo, ao acirramento poltico das contradies sociais geradas nos dois decnios de democratizao prvios.6 O debate pblico mais amplo, pautado a esquerda, sob hegemonia ideolgica do Partido Comunista Brasileiro PCB (e sua poltica de frente ampla, de aliana com a burguesia nacional), girava em torno de democratizao, antiimperialismo, reforma agrria e participao popular.7 s margens da hegemonia ideolgica comunista esquerda, comeava a surgir, no campo poltico, uma dissidncia organizada, refratria poltica de conciliao nacional do PC. Assim, nas margens do debate hegemnico, surgiam os primeiros chamados s armas e, ainda nas bordas, j se comeava a falar seriamente em luta de classes.8
5

Por exemplo: Do simples direito de existir como movimento social, as Ligas [camponesas] passaram a ocupar espaos polticos, primeiro estadual e depois nacional, tendo inclusive obtido importante reconhecimento no exterior. Anglica MASSIQUETTI, A trajetria de um agitador campons, in Estudos Sociedade e Agricultura, n.17 (Rio de Janeiro, UFFRJ, out.2001), p. 150-153. 6 Cf. Roberto SCHWARZ, Cultura e Poltica 1964-1969 Alguns Esquemas (1970, op. cit.), p. 89. 7 Cf. Roberto SCHWARZ, Cultura e Poltica 1964-1969 Alguns Esquemas (1970, op. cit.), p. 63-64 8 Por exemplo, no mbito rural, as Ligas Camponesas (c.1954-1964), lideradas por Francisco Julio (19151999) se organizavam margem da Unio do Lavradores e Trabalhadores Rurais do Brasil (ULTAB), composta majoritariamente por sindicatos rurais controlados pelo PCB. Para as Ligas Camponesas, a questo da reforma agrria no passava pela condio etapista da aliana com a burguesia nacional, defendida pelo PCB. A questo estava posta, para as Ligas, em termos de luta poltica, cujo fim era a desconcentrao da riqueza: reforma agrria na lei ou na marra resumia F. Julio. A fuso das Ligas [Camponesas] com a Unio dos Lavradores e Trabalhadores Rurais do Brasil (ULTAB), proposta pelos comunistas, em 1961, no foi aceita por [Francisco] Julio, pois ele temia que o PCB passasse a control-las, como faziam com os sindicatos rurais. A difcil relao entre o PCB e Julio piorou, depois do I Congresso Nacional de Lavradores e Trabalhadores Agrcolas, realizado em Belo Horizonte (MG) em 1961, quando a tese da reforma agrria radical, defendida pelas Ligas, derrotou as ideias mais moderadas da ULTAB e dos comunistas. A reforma agrria na lei ou na marra era a reforma agrria sustentada por Julio. [] at 1962 o movimento propriamente campons estava sob orientao das Ligas. Nesse ano, a presso do PCB se torna pblica atravs da imprensa comunista, numa polmica sobre o papel revolucionrio do campesinato. Anglica MASSIQUETTI, A trajetria de um agitador campons (op. cit.), p.152.

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Ainda assim, o movimento de organizao poltica das massas que se assistiu entre 1961-64 sejam as Ligas Camponesas, sejam os Grupos de Onze Companheiros da Frente de Mobilizao Popular organizados por Leonel Brizola (1922-2004), que chegaram a reunir cerca de 50 mil pessoas nos meses que antecederam o golpe9 no passou de esboo ou projeto inconcluso:
O governo populista de Goulart, apesar da vasta mobilizao esquerdizante a que procedera, temia a luta de classes e recuou diante da possvel guerra civil. Em consequncia a vitria da direita pode tomar a costumeira forma de acerto entre generais. O povo, na ocasio, mobilizado, mas sem armas e organizao prpria, assistiu passivamente troca de governos. Em seguida sofreu as consequncias: interveno e terror nos sindicatos, terror na zona rural, rebaixamento geral de salrios, expurgo especialmente nos escales baixos da Foras Armadas, inqurito militar na Universidade, invaso de igrejas, dissoluo das organizaes estudantis, censura, suspenso de habeas corpus, etc.10

A Nova Figurao, ainda que no tenha entrado nos clculos de reflexo do crtico, certamente faz parte do mesmo campo de contradies, observado por Schwarz, entre o amadurecimento e hegemonia cultural da esquerda no perodo 1964-69, e a impossibilidade de traduzir esta mesma hegemonia em fora fsica imediata, devido falta de condies de classe para tanto condies que haviam sido obstadas com o recuo do governo Joo Goulart e, finalmente, completamente cortadas com o golpe do 1 de abril.11

Assim, com a estruturao poltico-social das obras, a Nova Figurao procura estabelecer contato com a realidade poltico-social do pas, tendo em vista o trauma recente
9

Segundo documento de circulao interna dos Gr-11: "Os Grupos dos Onze Companheiros, como vanguardeiros da libertao nacional, tero que se preparar devidamente (...) devendo considerar-se, desde j, em REVOLUO PERMANENTE e OSTENSIVA. [] Os G11 sero como foi a Guarda Vermelha da Revoluo Socialista de 1917 na Unio Sovitica da qual seguir o vitorioso exemplo , os agentes e aretes da Libertao do nosso Povo do capital espoliativo norte-americano. Apud Mariza TAVARES, Grupos de Onze: o brao armado de Brizola, in CBN A Rdio que toca notcia - Memria 1964, 23.01.2009, online (acesso 31.07.2011, http://cbn.globoradio.globo.com/hotsites/grupo-dos-onze/GRUPO-DOSONZE.htm ). 10 Mas, para surpresa de todos, a presena cultural da esquerda no foi liquidada naquela data, e mais, [] no parou de crescer. [] Apesar da ditadura h relativa hegemonia cultural da esquerda no pas. Roberto SCHWARZ, Cultura e Poltica (op. cit.), p. 61-2. 11 Para a ambiguidade congnita do processo cultural em movimento com relao ao processo social impedido, ver principalmente as pginas finais de Cultura e Poltica (p. 89-92). Para o desenvolvimento da questo e a aproximao (inesperada) entre o diagnstico crtico de Roberto Schwarz (de 1971) e as posturas e declaraes artsticas e tericas de Hlio Oiticica entre 1967 e 1973, ver Otlia B.F. ARANTES, De Opinio 65 XVIII Bienal (op. cit.), p. 73-77.

50

do golpe e tambm o esboo da resistncia, que viria a seguir eco, por sua vez, do processo de amadurecimento poltico das massas, abortado em 1964.

A originalidade histrica da Nova Figurao consiste no fato de que esse contato com a realidade poltico-social justamente pelo carter modernizador (conservador) da realidade do pas no pde se dar de forma direta. A modernizao e a adoo, na periferia, dos padres de consumo do primeiro mundo capitalista alterou significativamente a sociabilidade no pas. Teve papel destacado na nova sociabilidade (trazida pelo processo de modernizao) a implantao geral das mdias de massa, ligadas ao capital internacional e sua difuso generalizada pelo territrio. Cabe notar, nesse sentido, o foco, que marca as obras do perodo, na importncia recm-adquirida pelas mdias de massa, decorrncia da modernizao conservadora, como mediadoras do processo social real. Tal diagnstico que envolve a mediao da comunicao de massa, correspondente intuio do fetichismo da mercadoria,12 se objetiva nas apropriaes crticas da publicidade e veculos de comunicao operadas por obras da Nova Figurao.

12

Tal mobilizao direita [relativa s foras sociais que articularam o golpe] em parte decorreu, certo, de motivos fantasmagricos, levantados pelo anticomunismo []. Mas, alm dos fantasmas, tambm havia motivos mais concretos e efetivos: promessas de concentrao de renda e de aumento setorial do consumo []. Setores das classes mdias e altas sabiam bem que queriam consumir mais e modernizar o seu estilo de vida, aproximando-o daquele dos pases centrais. Assim, mesmo se os sinais de modernizao, crescimento econmico e difuso do consumo s se tornaram evidentes ao final da dcada de 1960, aps os efeitos das polticas de concentrao de renda e represso que resultaram no chamado milagre econmico, pode-se afirmar que, nas obras de Antonio Dias e da Nova Figurao, estes sinais precisos e definidos, que fazem parte das demandas dos grupos que apoiaram o golpe, j so detectados, mesmo se na qualidade de clichs virtuais ou imaginrios. Em suma, tais objetivos de classe se delineiam simbolicamente e, a esse ttulo, so criticados de modo causticante como emblemas de um estilo de vida desejado pela quinta-coluna colonizada. Assim, a perspectiva da Nova Figurao decorre da mudana radical de horizontes e praticamente da mesma gerao cronolgica que a moda comportamental-cultural da chamada Jovem Guarda, de 1966, que se volta tambm para os clichs da arte pop. Mas, enquanto a Jovem Guarda, clonada nas telas da indstria cultural, adotava os clichs da arte pop na chave da euforia, em termos apologticos e ingnuos ou at cnicos, a Nova Figurao fez descoberta crtica e expressiva de uma problemtica at quela hora no identificada no cu das ideias nacionais: a da parafernlia das fantasias correlatas ao fetichismo da mercadoria, descuradas pela gerao intelectual anterior []. Luiz Renato MARTINS, A Nova Figurao como negao (op. cit.), p. 68-69.

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Fig. 2 Rubens Gerchman, Agora dobre os joelhos, c. 1967

Tambm ligado problemtica da visualidade e do apelo imagtico fetichista, o Cinema Novo articulava criticamente o processo modernizador que se verificava nos meios de comunicao de massa.13 O artista grfico Rogrio Duarte (1939-), que desenhou inmeros
Fig. 3-4

cartazes para filmes do Cinema Novo, refletindo teoricamente sobre a funo do desenho industrial e do design, percebia em suas Notas sobre o desenho industrial (1965) a especificidade da situao brasileira, fruto do desenvolvimento desigual e combinado:
No Brasil, pas virgem de tradio artesanal samos do neoltico para a era atmica sente-se a falta de penetrao das formas tradicionais de arte. Rdio, imprensa, TV e Cinema o que o povo consome (ou a parcela do povo que no Brasil consome alguma coisa). O comics, a fotonovela so o que de mais significativo se faz hoje em comunicao visual. [] claro que esse caminho [da apropriao artstica crtica] no levaria Pop Art, tentativa frustrada de penetrar na comunicao de massa desde um ponto de vista lmpen da realidade. [] No adianta querer usar o mass media sem se comprometer com seu contedo, que a prpria pica coletiva, onde no h lugar para a intelectualizada decadncia esteticamente interessante.14

Ver Ismail XAVIER, O Cinema Brasileiro Moderno, So Paulo, Paz e Terra, 2001. Rogrio DUARTE, Notas sobre o desenho industrial (abril de 1965), in idem, Tropicaos, org. Narlan Matos, Mariana Rosa e Sergio Cohn (Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2003), p.132.
14

13

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Fig. 3 Rogrio Duarte, Cartaz do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, 1964

Fig. 4 Rogrio Duarte, Cartaz do filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, 1967

Para os artistas concretos nos anos 1950, o envolvimento com a publicidade correspondia, idealmente, a uma colaborao com a indstria, e, portanto, com o desenvolvimento das foras produtivas no pas resultando na adeso acrtica dos artistas concretos lgica da publicidade.15 No entanto, subjetivamente, o artista concreto estabelecia uma ciso, de carter dualista, que separava em campos distintos as duas atividades desenho publicitrio e produo artstica. Assim, a princpio, estabelecia-se uma distino hierrquica, na qual a pesquisa propriamente esttica, desinteressada, era objetivada em quadros e esculturas.
15

Entre os artistas concretos paulistas cujas profisses (alm da de artista) estavam ligadas ao ramo industrial pode-se citar: Luiz Sacilotto (1924-2003, desenhista tcnico); Waldemar Cordeiro (publicitrio, ilustrador, paisagista); Hermelindo Fiaminghi (1920-2004, cromista, grfico, litgrafo, publicitrio); Hrcules Barsotti (1914-2000, artista grfico, indstria txtil); Willys de Castro (1926-1988, artista grfico); Maurcio Nogueira Lima (1930-1999, arquiteto, cartazista); Kazmer Fejer (1923-1989, qumico industrial); Alexandre Wollner (1928-, artista grfico); Geraldo de Barros (1923-1998, fotgrafo, desenho industrial, cartazista); Antonio Maluf (1926-2005, cartazista, indstria txtil); Leopoldo Haar (1910-1954, paginador cartazista, vitrinista, diagramador). Cf. Aracy AMARAL, Duas linhas de contribuio: Concretos em So Paulo / Neoconcretos no Rio in idem (org.), Projeto Construtivo Brasileiro em Arte (1950-1962), catlogo de exposio (Rio de Janeiro/ So Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977), p.317.

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Contraditoriamente, o resultado, propriamente fetichista, era uma publicidade estetizada (ou a hipertrofia esttica da publicidade) correndo em paralelo com uma arte planejada (que, em verdade correspondia visualmente estruturao plstica da publicidade, apenas despojada dos valores semnticos letras e nmeros que corresponderiam ao produto anunciado).16

A Nova Figurao tem como ponto de partida a mediao fetichista da publicidade e da comunicao de massa no geral, mas subverte seus procedimentos e contedos por meio de uma apropriao irnica. Negando a ideao mental projetual (relativa ao planejamento) contida no uso das formas geomtricas abstratas pelos movimentos da arte concreta e neoconcreta, os artistas da Nova Figurao s alcanaro algum contato com a realidade dos acontecimentos sociais tendo a imagem (ou fragmentos dela) por mediao.

Como resumiu Waldemar Cordeiro, artista e principal terico do concretismo nos anos 50, mas recm convertido Nova Figurao (nos meses que antecederam o golpe):
O artista sai do domnio da decorao para abordar, no terreno da materialidade mais imediata e comum, a problemtica contingente dos acontecimentos sociais. A questo da funo social, antes colocada em termo de design (infraestrutura), agora abordada diretamente ao nvel da superestrutura poltica. J [] os objetos anti-arte constituram uma crtica eficiente busca da belaforma. As exigncias de arte pragmtica o aleatrio e o papel ativo do espectador constituem hoje mais um passo rumo a uma realidade total: a nova figurao. A n.f. no deve ser compreendida como um retorno ao figurativismo, mas como busca de novas estruturas significantes.17

J em 1960, a arquiteta Lina Bo Bardi (1914-1992) montava uma exposio de motores de avio, radares e diagramas de sinais de radar, cujo ttulo, cheio de ironia, era Desenho Concreto (Museu de Arte Moderna da Bahia, 1960). Com a exposio, segundo Lina, procurava-se "apontar um assunto de atualidade no Brasil: o esticamento at nossos dias de alguns ismos e mais precisamente do concretismo. [] Os ismos foram, quarenta anos atrs, profecia de uma era a vir, adivinhao duma nova cultura. A validade desses movimentos estava justamente nesta adivinhao, na vanguarda que via no futuro um contato entre cincia e arte. [...] Mas a realidade contempornea [1960] anula qualquer posio de cientificismo romntico [...]. No existe nem pode existir rigor, nem estrutura ou lgica interna de desenvolvimento [usando palavras de Max Bill], em obras (visuais) cujo problema de contedo e representao no corresponde a um problema real, mas apenas a um problema artificial, cuja arbitrria soluo dada a priori pelo prprio artista (no como soluo mas apenas como ttulo romntico-tcnico). Lina Bo BARDI, Tcnica e arte, in "artes & letras", Terceiro caderno do Dirio de Notcias (Salvador, BA, 23-24.out.1960), p.1-2., rep. in Lina Bo BARDI, Lina por Escrito - textos escolhidos, org. Silvana Rubino e Marina Grinover (So Paulo, Cosacnaify, 2009), p. 110111. 17 Waldemar CORDEIRO, VII Bienal: Nova Figurao denuncia a alienao do indviduo (1963, op. cit.), p. 119.

16

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Fig. 5 - Antonio Dias, Vencedor?, 1964 (cabide de p com construo em madeira pintada, tecido acolchoado, e capacete militar), 181 x 70 cm, MAC-Niteri

A Nova Figurao como negao das mdias Se os artistas concretos j projetavam logotipos e marcas visuais para empresas e participavam profissionalmente do mundo da indstria que se implantava no pas, possvel inferir que a incisiva reforma visual do Jornal do Brasil levada a cabo entre 1957 e 1959 pelo time composto por Amilcar de Castro (1920-2002) e Ferreira Gullar (1930-), sob coordenao do poeta Reynaldo Jardim (1926-2011) correspondia a uma interveno estratgica, dominada fundamentalmente por premissas da geometria neoconcreta, fazendo parte da modernizao geral do JB. Parte de uma espcie de refundao do jornal, a reforma visual do JB (cujo Suplemento Dominical podia ser considerado o rgo oficial da plataforma neoconcreta) fora uma interveno de carter propositivo, afirmativo e otimista em um veculo de comunicao de alta circulao.18 A

18

Para uma anlise detida da reforma visual do JB, ver Gustavo MOTTA, A arte moderna vai s bancas jornal e politizao da forma artstica no Brasil desenvolvimentista, indito.

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esta formulao propositiva e otimista, os artistas da Nova Figurao tendo em vista o diagnstico de Waldemar Cordeiro sobre o carter alienante dos meios de comunicao a servio da oligarquia financeira19 responderam, no ps-64, com uma interveno crtica, negativa e pessimista em relao s mdias de massa.20

Entre a reforma do JB e o golpe militar houvera, em 1961 (quando Jnio Quadros renunciara presidncia), o episdio da Cadeia da Legalidade,21 que possibilitou a resistncia em mbito nacional ao golpe militar, e apontara para um uso democrtico dos meios de comunicao, correspondente aos anseios populares. No entanto, entre a Rede da Legalidade e o golpe de 1964, cresceu e aprofundou-se a articulao das famlias proprietrias da grande imprensa com os militares e demais setores conservadores.22 Assim, j entre o episdio da Rede da Legalidade e o golpe de 64 se verificam, na imprensa, os efeitos no-emancipatrios, alienantes ou reificantes, correspondentes direo conservadora que a modernizao do pas visivelmente tomava.

A partir do golpe, no governo do General Castelo Branco, um grupo de economistas e planejadores se colocou a servio do regime por exemplo, Roberto Campos (1917-2001, Ministro do Planejamento) e Otavio Bulhes (1906-1990, Ministro da Fazenda). Enquanto o planejamento econmico passava para o lado dos generais, as aspiraes democratizantes do iderio do planejamento desenvolvimentista perdiam cho histrico concreto em especial a iluso de que as reformas poltico-sociais democratizantes se seguiriam s reformas modernizadoras da poltica econmica. Assim, com o golpismo declarado da grande imprensa no turbulento ano de 1963, j se delineava o campo da sociabilidade sobre

Waldemar CORDEIRO, VII Bienal: Nova Figurao denuncia a alienao do indviduo (1963, op. cit.), p. 119. 20 Ver anlise da obra Jornal (1964) de Waldemar Cordeiro, no item 5 do Prlogo. 21 Referido no item 3 do Prlogo. 22 A grande imprensa regredia, aps o golpe de 1964, a funes mercantis estritas. Jornais que, na luta contra o Estado populista dos anos de 1950, chegaram a erguer com os militares um poder paralelo [] e que, num crescendo de ativismo, ajudaram a articular o golpe militar, sofrem uma grande inflexo no seu papel social, delegando ao Estado autoritrio a tarefa de defender os seus interesses de proprietrios. A simetria simblica: sob o autoritarismo o alternativo Movimento que se torna um quase-partido, gerando sua prpria ideologia e fazendo poltica, enquanto o antigo quase-partido O Estado de S. Paulo regride funo de mero vendedor de notcias (envelhecidas pelo noticirio noturno da televiso) e propagandas impressas. Bernardo KUCINSKI, Jornalistas e Revolucionrios nos tempos da imprensa alternativa (op. cit.), p. 22.

19

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o qual atuar o regime poltico instaurado com o golpe militar de abril de 1964: o campo da acumulao capitalista e da concentrao de renda.23

Para a Nova Figurao, a generalizao do mass media, em vista do contedo golpista e concentracionrio da grande imprensa, atuara ao fim e ao cabo como recolonizao ideolgica das populaes do territrio par das novas formas de acumulao de capital e de concentrao de renda. Na realidade material da qual provm o diagnstico de Cordeiro (de dezembro de 1963) j rondava o espectro do golpe que meses mais tarde (em abril de 1964) iria objetivar de maneira sufocante as contradies de base do processo de modernizao e enterrar os ideais emancipatrios (ou, no mnimo, democratizantes) do nacional-desenvolvimentismo.24

Os trabalhos de Waldemar Cordeiro no imediato ps-golpe, e em seguida os trabalhos de Hlio Oiticica, Antonio Dias e Antonio Manuel (1948-) fazem da dimenso tico-poltica seu campo de batalhas declarado. Mas o fazem mediante inverses e rearticulaes na esfera produtiva da obra, portanto na economia das formas estticas que respondem s atividades produtivas do campo da indstria, de cujos materiais as obras se apropriam (como j anunciava o concretismo) e invertem ou ressignificam (o dado novo). Tais obras realizam uma crtica do hic et nunc da obra-de-arte contemplativa, entendida como objeto portador de aura, e portanto, de valor mercantil.

Assim, as operaes de sintaxe nas principais obras artsticas do perodo se detiveram analiticamente sobre os novos princpios produtivo-econmicos consolidados pelo regime militar. De fato, tais princpios econmicos eram o contedo da modernizao
23

Ver Francisco de OLIVEIRA, O Desenvolvimento capitalista ps-anos 1930 e o processo de acumulao, in idem, Crtica razo dualista / O ornitorrinco (So Paulo, Boitempo, 2003), p. 35-60. 24 No que diz respeito aos jornais e revistas, sua expanso no ps-64 est ancorada no crescimento da nova classe mdia, que tem renda suficiente para compr-los. verdade que a imprensa j vinha se modernizando desde o ps-guerra, com a reforma [] do Jornal do Brasil. Mas o decisivo que as empresas jornalsticas transformam-se em umas poucas grandes organizaes capitalistas, protegidas tambm por barreiras entrada de novos competidores []: em So Paulo, duas empresas controlam o mercado de jornais, no Rio de Janeiro, outras duas; e, no mercado de revistas, o poderio da Editora Abril inquestionvel. O parque editorial diversifica-se em publicaes de feitio atraente, no qual proliferam as ilustraes voltadas para um pblico bem determinado: para a pessoa bem informada, para a mulher, para o jovem, para o proprietrio do automvel, para o homem de negcios, etc. J.M.C.MELLO e F. NOVAIS, Capitalismo tardio e sociabilidade moderna (op. cit.), p. 639.

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conservadora, e consistiam na implantao de uma sociedade de consumo de massa. Esta, por sua vez, foi pautada pela concentrao de renda e expanso do consumo das classes mdias e altas, e na excluso poltica, social e econmica das classes mais baixas, estruturando a dualidade como formao social permanente. A Nova Figurao articulou materialmente os objetos e signos do consumo por meio de operaes sintticas de quebra e choque, que formalizaram, no negativo, o contedo econmico da hora histrica vivida. Entre tais signos de consumo, as mdias de massa tiveram papel fundamental em vista de seu contedo econmico-ideolgico evidente.

Descontinuidades na linha da montagem O golpe militar, como experincia catalizadora do trauma da modernizao a realizao de seu carter reificante e autoritrio opera uma mudana na apreenso das experincias sociais mediadas pela indstria de comunicao. Assim, o procedimento que fora descrito por Waldemar Cordeiro em 1963 passa a ser a principal diretriz da nova figurao:
Possuir as coisas, a qualquer custo, a pobre ideologia dos alienados. E a coisa entra agora na obra de arte, como elemento de uma montagem, porm, que a deglute transformando-a em informao signo e mensagem construtiva [] O artista tradicional adota como assunto o mundo mundo exterior enquanto natureza. Neste caso o da produo industrial. Elementos, portanto, que pertencem paisagem criada pela tcnica do homem moderno. H mais uma diferena: os antigos representavam as coisas, ao passo que as coisas aqui [so] inseridas elas mesmas na obra. No mais efeitos cenogrficos mas um realismo brutal, cuja possibilidade criativa garantida pelo processo dialtico da montagem.25

Se com O Homem Que Foi Atropelado (1963), Antonio Dias comeava a tatear uma crtica que levasse em conta a experincia industrial, o choque de 64 obriga o artista radicalizao e ao engajamento dos procedimentos ali intudos. Esta radicalizao se d em dois passos: 1) no abandono das marcas caligrficas e manuais e a eleio de matrias tomadas ao mundo industrial (sejam matrias-primas fsicas como plsticos e tintas sintticas, sejam as matrias primas sgnicas como a apropriao consequente que Dias faz do material da cultura de massa, includa a a pop art americana).
25

Waldemar CORDEIRO, VII Bienal: Nova figurao denuncia a alienao do indivduo (1963, op. cit.)

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2) a partir da subordinao destes elementos ou matrias primas ao processo dialtico da montagem: sua insero nesse realismo brutal proposto por Cordeiro.

As obras de Cordeiro, Dias e outros artistas ligados nova figurao do outro passo em relao apreenso semntica da obra: inserem ttulos num procedimento de montagem. Os ttulos passam a solicitar a ateno do observador de maneira pouco usual, adquirindo funo central na fruio da obra. A partir de ento, enquanto obra narrativa ou como proposio semntica da palavra no objeto26, os trabalhos desses artistas comeam a trabalhar com mais uma camada no quadro das solicitaes feitas ao espectador para a completao dos significados27 das obras.

De forma que os ttulos dos trabalhos, no geral, passam a ressignificar ou desviar os contedos da imagem (ou objeto). Eles podem ser peremptrios ou inquiridores, tanto faz: a relao que estabelecem com o dado visual ambgua, em muitos casos irnica distanciada, para dizer o mnimo.

Distores histrico-estticas No mesmo sentido, em que contedo e forma se articulam de maneira dialeticamente determinada, funcionam outras obras de Cordeiro no perodo, que tambm se utilizam de maneira fragmentria do jornal como matria fsica e estrutura social (de comunicao de massa) incorporados, mediante articulao descontnua com os demais elementos, na prpria sintaxe do trabalho visual. Tambm nesses trabalhos a dimenso objetal nocontemplativa, aludida por meio da utilizao de pedaos de jornal, impe obra de arte outra posio na hierarquia social dos objetos, como atesta o texto de Rogrio Duarte:
[No] conflito entre uso e contemplao [] presente no h uma oposio entre termos antitticos, mas a comparao entre uma atitude metafsica (contemplao) e uma outra que, no a excluindo, ultrapassa-a. Mas no se trata da proposio de atitudes, no se trata de analisar as virtudes do uso e da contemplao para depois apregoar uma ou outra. Trata-se de analisar o uso, como condio de experincia no desenho industrial, em contraposio atitude contemplativa, que lugar comum

26 27

Hlio OITICICA, Esquema geral da nova objetividade (1967, PHO 0110/66, op. cit.), p. 113-114. Idem.

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consider-la como sendo modo de relao entre homem e arte. Desde o incio, partimos da crena do desenho industrial como modo de ser da criao artstica na vida moderna. Por isso falaremos do uso como nica relao possvel com as formas vlidas da arte contempornea.28

O rebaixamento hierrquico tambm resultado da utilizao crtica dos ttulos das obras, como em Distores ptico-cinticas (1964), que, contrastando, por meio da montagem, com os elementos materiais vulgares e tteis, os jornais e as garrafas dgua no caso, ironizam o campo contemplativo antes destinado circulao de raciocnios exclusivamente formais ou estticos.

Fig. 6 - Waldemar Cordeiro, Distores ptico-cinticas, 1964 (madeira, fios, garrafas com gua e fotografia), obra no preservada TEXTO: BOMBA RUSSA DE EXTERMNIO: BACTERIOLGICA

Assim, parte da busca de novas estruturas significantes 29 da Nova Figurao consistia na exigncia de um papel ativo do espectador, em face da funo social eminentemente poltica que as artes plsticas adquiriam aps o golpe (sob o risco, em caso contrrio, de irrelevncia). Portanto, como viria frisar o prprio Waldemar Cordeiro, e em seguida Hlio Oiticica, em textos de 1967 para a mostra Nova Objetividade Brasileira (ver adiante), a Nova Figurao, negando o paradigma esttico da geometria (o dado aparente do processo), dava sequncia, por outro lado, ao contedo histrico da participao do
28 29

Rogrio DUARTE, Notas sobre o desenho industrial (1965, op. cit.), p. 115. Waldemar CORDEIRO, VII Bienal: Nova figurao denuncia a alienao do indivduo (1963, op. cit.)

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espectador (o contedo profundo do mesmo). A N.F. realizava, dentro do paradigma histrico mais amplo da participao, uma negao especificada do paradigma esttico especificamente geomtrico: superao dialtica do processo.

Fig. 7 - Lygia Clark, Bicho de Bolso, 1967 (alumnio)

Fig. 8 - Carlos Zlio, Lute (marmita), 1967 (alumnio, plstico, resina plstica), 18 x 10,5 x 6cm

De fato, o contedo histrico da participao do espectador havia surgido no seio da geometria, no contexto das esperanas democratizantes de dois decnios de modernizao nacional-desenvolvimentista. Dando sequncia ao processo, o solo histrico da Nova Figurao era outro o da contra-revoluo em andamento. Neste solo, a N.F. operava com sinal negativo, em nome das foras que no perodo anterior almejavam as reformas de base e a democratizao.

Uma leitura histrica do processo deve objetar uma vez que boa parte dos artistas brasileiros pretendia, ao fazer arte, estar fazendo poltica30 , que a N.F., enquanto atividade de resistncia, vivia a contradio da impossibilidade social de sua prpria hegemonia cultural, fazendo coro com a leitura apresentada por R. Schwarz em Cultura e Poltica 1964-69 (1970).

A esta objeo realista deve-se somar, no entanto, um diagnstico especfico, no menos realista, acerca da funo esttico-crtica da imagem que diz respeito a uma linha de fora geral, no necessariamente comum a todas as obras da N.F. Decerto o uso de imagens um
30

Otlia B.F. ARANTES, De Opinio 65 XVIII Bienal (op. cit.), p. 69.

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procedimento comum pop art americana, ao nouveau realisme francs e Nova Figurao brasileira. No entanto, afora as especificidades empricas de cada artista que se identificou N.F. (muitos deles hesitantes ou ambguos), a linha de fora geral do movimento (tal como notada em textos por Waldemar Cordeiro, Hlio Oiticica e Mrio Pedrosa), ligada ao desenvolvimento histrico da vanguarda artstica brasileira, aponta para um uso crtico das apropriaes feitas s culturas visuais dominantes. Assim, o recurso imagem no contribuiu necessariamente ao menos nos artistas mais consequentes criao de iluses compensatrias. Foi, antes, um recurso crtico e negativo, que limitava (e delimitava reflexivamente) em vista de um diagnstico histrico e mediante um mecanismo de frustraes sucessivas o aspecto transcendental utpico da participao, a partir da imanncia e opacidade decepcionante da imagem (entendida como significante visual).

Fig. 9 - Antonio Dias, Acidente no jogo, 1964 (vinil e acrlica sobre tela almofadada e madeira), 103 x 55 x 77 cm, coleo do artista

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Nova Objetividade Brasileira Em 1967, Hlio Oiticica escreveu o texto Esquema Geral da Nova Objetividade para o catlogo de bolso da mostra Nova Objetividade Brasileira, ocorrida de 6 a 30 de abril de 1967 (portanto, perto do 3 aniversrio do golpe), no MAM-RJ. 31 Este texto se configura como uma espcie de suma histrica da experincia artstica brasileira de ento. O eixoguia do texto o movimento de desintegrao do quadro, ou do campo esttico puramente contemplativo, a partir dos movimentos geomtricos concreto e neoconcreto dos anos 1950 at as experincias participantes da cultura de esquerda ps-64.

Fig. 10 - Capa, a partir de idia de Hlio Oiticica, do catlogo da exposio NOVA OBJETIVIDADE BRASILEIRA, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 6 a 30 de abril 1967

Fig. 11- Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967, obras do bloco de exposies

Assim, de acordo com o Esquema Geral, a desestruturao do campo esttico contemplativo foi, na arte brasileira dos anos 1960, se no um programa, um momento de chegada das diversas tendncias artsticas. A opo, notada poca, dessas diversas tendncias pelo realismo frente experincia social, permitiu a Hlio Oiticica agrup-las sob uma rubrica comum. Esta rubrica comum, Nova Objetividade Brasileira, traduzia e atualizava o termo realismo entendido como uma atitude diante da realidade. 32

31 32

Hlio OITICICA, Esquema geral da Nova Objetividade (1967, PHO 0110/66, op. cit.), p.110-120. Para a concepo de realismo corrente poca, ver Waldemar CORDEIRO, Realismo: musa da vingana e da tristeza (1965), in Aracy AMARAL (org.), Waldemar Cordeiro: uma aventura da razo (op. cit.), p. 129-132. Waldemar Cordeiro aderiu em 1967 formulao de Nova Objetividade, proposta por H.O. A concepo de realismo foi tambm utilizada na poca pelo crtico Mrio Schenberg (1914-1990).

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O uso brasileiro do termo Nova Objetividade, especificamente defendido por Hlio Oiticica (mas adotado pelo grupo de artistas e crticos organizadores da exposio de 1967) se d, em primeiro lugar, pela identificao de uma tendncia ao objeto, que superaria os esquemas de diviso tradicionais, baseada nas tcnicas artsticas (pintura, escultura, etc.). A Nova Objetividade Brasileira no seria um movimento dogmtico, esteticista (ou um estilo) como o foram segundo Oiticica os ismos das vanguardas europias. 33 Nova Objetividade Brasileira seria, ento, um estado, uma posio especfica da vanguarda no Brasil. Ela se configurou, assim, no por uma unidade de pensamento, mas como momento novo de uma posio especfica do sistema visual brasileiro moderno34: sua unidade de ao.35

No Esquema Geral da Nova Objetividade, Oiticica aponta Nota sobre a Morte Imprevista
Fig. 12-13

(1965), de Antonio Dias, como o turning point decisivo para a articulao daquela posio especfica. Turning point ou momento de sntese da vanguarda brasileira nos anos 60, a

Contraditoriamente o uso do termo Nova Objetividade ressoa a Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade), verso engajada do expressionismo (em oposio a Der blaue Reiter), de origem alem e datada do primeiro ps-guerra. Ver Giulio Carlo ARGAN, Arte Moderna do Iluminismo aos movimentos contemporneos, trad. Denise Bottman (So Paulo, Companhia das Letras, 1990), p. 242-6; e idem, A Arte Moderna na Europa de Hogarth a Picasso, trad. Lorenzo Mamm (So Paulo, Companhia das Letras, 2010), p.452. preciso notar que a escolha do termo no estava informada do debate esttico marxista germanfilo dos anos 20-30 (protagonizado por Walter Benjamin, Ernst Bloch e Siegfried Krakauer), segundo o qual Neue Sachlichkeit a racionalidade sem ratio. As obras da Neue Sachlichkeit so consideradas por Ernst Bloch (1885-1977) reificaes pintadas; a forma suprema do divertimento e a mais desfigurada, na medida em que seduo por meio de uma forma honesta. No lugar dos sonhos expressionistas se instaura um realismo sem paralelo, de um mundo instaurado, de paz com o ser burgus. Ernst BLOCH, Erbschaft dieser Zeit (Herana deste Tempo), apud Carlos Eduardo Jordo MACHADO, Um captulo da histria da modernidade esttica: debate sobre o expressionismo (Ernst Bloch, Hanns Eisler, Georg Lukcs e Bertolt Brecht) (So Paulo, Ed. Unesp, 1998), p. 67. A descrio de Bloch, e sua crtica da montagem imediata (que a Neue Sachlichkeit compartilha com a publicidade), pode se ajustar apropriao da pop art realizada por algumas obras menos consequentes da Nova Figurao. No entanto, a crtica de Bloch certamente no cabe para descrever o ncleo central de procedimentos e obras da Nova Objetividade Brasileira (entre as quais as obras de Oiticica e Antonio Dias), mais prximas da montagem mediata (histrica e politicamente determinada) que Bloch encontra nos procedimentos da montagem de Walter Benjamin e Bertolt Brecht. 34 Para a noo de sistema visual brasileiro moderno, entendido como sistema cultural ver: Luiz Renato MARTINS, Formao e desmanche de um sistema visual brasileiro moderno (op. cit.); ver tambm idem, A Nova Figurao como Negao (op. cit.). 35 Para a unidade da vanguarda brasileira, proposta no texto de Oiticica como posio especfica ver: Celso FAVARETTO, Inconformismo Esttico, Inconformismo Social, Hlio Oiticica, in Paula BRAGA (org.), Fios soltos: a arte de Hlio Oiticica (So Paulo, Perspectiva, 2008), p. 15-22.

33

64

obra de Dias articula de maneira paradigmtica muitas das caractersticas (definidoras da Nova Objetividade) listadas por Oiticica em seu texto. So elas:
1 vontade construtiva geral; 2 tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete; 3 participao do espectador (corporal, ttil, visual, semntica, etc.); 4 abordagem e tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos; 5 tendncia para proposies coletivas []; 6 ressurgimento e novas formulaes do conceito de antiarte. 36

O prprio Hlio d testemunho de que a formulao de uma Nova Objetividade Brasileira surgiu a partir de suas consideraes sobre a obra do artista mais jovem.37

Fig. 12 - Antonio Dias, Nota sobre a Morte Imprevista (Primeira Verso), 1965 (leo, acrlica, vinil, plexiglass sobre tecido e madeira), 195 x 176 cm., col. do artista

Fig. 13 - Antonio Dias, Nota sobre a Morte Imprevista, 1965 (leo, acrlica, vinil, plexiglass sobre tecido e madeira), 195 x 176 cm, col. do artista

N. do A.: preciso notar que a obra Nota Sobre a Morte Imprevista teve importantes detalhes alterados por Antonio Dias ainda em meados da dcada de 1960. No havendo documentos que registrem a mudana, possvel conjecturar que as alteraes tenham sido realizadas entre setembro de 1965 e dezembro de 1966. A foto esquerda, foi provavelmente tirada durante a exposio Opinio 65, ocorrida no MAM-RJ, entre 12.AGO e 12.SET.1965. (Segundo os relatos de Antonio Dias e Paulo Srgio Duarte feitos ao autor em entrevistas realizadas nos dias 9 e 10 de julho de 2011). J a descrio encontrada no texto de Hlio Oiticica, Vivncia do Morro do Quieto (datado de 12.12.1966), faz meno ao paralelogramo preto que se espraia pelo espao de modo que, ento, as alteraes j haviam sido realizadas (Hlio Oiticica, Vivncia do morro do Quieto, op. cit., p. 219.). As principais alteraes realizadas so: 1) a adio de uma almofada cilndrica em toda volta do quadro; 2) a substituio do paralelogramo vermelho por um de cor preta (at onde possvel deduzir das fotografias, se tratam de almofadas diferentes); 3) a pintura de linhas pretas mais espessas na parte interna e nas bordas da tela, demarcando a ciso entre os 3 campos onde se encontram figuras. Tais alteraes, ainda que nos detalhes, marcam o desenvolvimento de trs questes importantes, entre uma verso e outra, relativas interpretao da obra proposta por Oiticica que se ver adiante no texto. A primeira diz respeito ao aspecto ttil, reforado pela almofada que circunda a tela na segunda verso. Outro desenvolvimento diz respeito alterao de cor do paralelogramo, que, junto ao cilindro preto adicionado, garante maior unidade cromtica estrutura externa da obra, saturando visualmente, ainda mais, a tenso do campo interno. O terceiro desenvolvimento importante o aumento de tenso e disparidade gerado no campo interno da tela, com o espessamento das linhas que separam os quadrantes. (Devo o achado da fotografia da primeira verso, no arquivo do MAM-SP, ao pesquisador Felipe Tonelli, a quem agradeo).

36 37

Hlio OITICICA, Esquema geral da Nova Objetividade (1967, PHO 0110/66, op. cit.), p. 110. Hlio OITICICA, Vivncia do Morro do Quieto (1966, PHO0192/66-7/9), in Carlos BASUALTO (org.), Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira (So Paulo, Cosacnaify, 2007), p. 218-220.

65

E como se articula o turning point de Nota Sobre a Morte Imprevista com a coerncia histrica da participao do espectador, notada por Waldemar Cordeiro? Ou ainda, como esta obra se articula com a narrativa realizada por H.O, no Esquema Geral, do processo de quebra do quadro contemplativo em direo participao do espectador? Inflexo de um processo ou ruptura completa?

Mesmo para um observador atual, evidente o sentido da fruio ativa ou a participao do espectador nas obras do prprio Hlio Oiticica como nos Ncleos (1960), Blides,
Fig. 14-17

Parangols, Penetrveis e Ninhos ou nas obras de Lygia Clark (1920-1988) no

Fig. 18-19

momento diretamente ligado experincia neoconcreta (pr-64).

Fig. 14 - Hlio Oiticica, Grande Ncleo, 1960-66, montado na Galeria 64, Rio de Janeiro, 1966

Fig. 15 - Hlio Oiticica manipulando B11 Blide caixa 09, 1964, no ptio de seu atelier na rua Engenheiro Duarte, RJ, foto de Claudio Oiticica

Fig. 16 Nildo da Mangueira com Parangol P4, capa 1, 1964

Fig. 17 - Hlio Oiticica, Ninhos, na exposio Information, Museum of Modern Art, New York, 1970

Fig. 18-19 - Lygia Clark, Bicho, 1961 (alumnio), dimetro: 60 cm

66

Participao semntica do espectador Nas obras de Antonio Dias a forma dessa fruio ativa no aparece claramente. Como visto, suas obras, ligadas ao movimento da Nova Figurao, procuram responder ao trauma sofrido pela vida social do pas com o golpe militar de 1964. Em abril de 1964 a participao popular na vida do pas havia sido vetada pelos tanques dos generais. Como reconfigurar a participao neste contexto?

ainda o texto de Oiticica que d a chave da leitura de como pode se dar essa participao ativa do espectador:
O problema da participao do espectador [] complexo, j que essa participao, que de incio se ope pura contemplao transcendental, se manifesta de vrias maneiras. H, porm, duas maneiras bem definidas de participao: [1] uma a que envolve manipulao ou participao
Fig. 20 Fig. 21

sensorial-corporal, [2] a outra que envolve uma participao semntica. [] o que se procura um modo objetivo de participao.38

Fig. 20 - Lygia Clark, Cesariana: srie roupa-corpo-roupa, 1967

Fig. 21 - Waldemar Cordeiro, Distores ptico-cinticas, 1964 (madeira, fios, garrafas com gua e fotografia), obra no preservada Texto: BOMBA RUSSA DE EXTERMNIO: BACTERIOLGICA

O testemunho de poca recoloca de forma viva a questo. No se trata somente daquilo que ficou conhecido como participao direta, referente ao toque ou interatividade por parte do espectador, mas tambm da noo mais ampla, na qual o espectador se implica no apenas corporal ou sensivelmente, mas tambm moral, emocional ou intelectualmente. Em
38

Hlio OITICICA, Esquema geral da Nova Objetividade (1967, PHO 0110/66, op. cit.), p. 115.

67

suma: sintaxe da obra, seus elementos estticos-estruturais, vem-se somar o campo

Fig. 22

semntico, poltico-social.
Seria a procura interna fora e dentro do objeto, objetivada pela proposio da participao ativa do espectador nesse processo: o indivduo a quem chega a obra solicitado completao dos significados propostos na mesma esta pois uma obra aberta. Esse processo, como surgiu no Brasil, est intimamente ligado ao da quebra do quadro e chegada ao objeto ou ao relevo e antiquadro (quadro narrativo).39

Fig. 22 - Antonio DIAS, The American Death, 1967 (tinta acrlica sobre tela e Duratex), 91,8 x 195,5 cm

Desestruturao da sintaxe A participao do espectador na obra de Antonio Dias se insere assim no campo da solicitao completao dos significados: a solicitao feita ao espectador se d por meio de uma desestruturao da sintaxe do corpo da obra. Esta desestruturao sinttica, a quebra (da unidade) do quadro, se d por meio da conjuno entre 1) antiquadro e 2) quadro narrativo 40.

Oiticica observa essa desestruturao da sintaxe operada por Dias em Nota sobre a Morte Imprevista (1965) por um prisma histrico. Assim, coloca em perspectiva o momento do turning point (verificado por ele em Nota sobre a Morte Imprevista), relacionando-o s

39 40

Idem. p. 115. Para a noo de quadro narrativo e sua relao com a noo de antiquadro ver adiante. Idem. p. 115.

68

manifestaes anteriores da quebra do quadro, ligadas ao movimento Neoconcreto do final da dcada de 50 e incio da dcada de 60.
O fenmeno da demolio do quadro, ou da simples negao do quadro de cavalete, e o consequente processo, [] o da criao sucessiva de relevos, antiquadros, at as estruturas
Fig. 23-24

espaciais ou ambientais, e [] a chegada ao objeto, data de 1954 em diante, e se verifica de vrias maneiras, numa linha contnua, at a ecloso atual.41

Fig. 23 - Hlio Oiticica, Bilaterais e Relevos Espaciais, 1959 (Witte de With, center for contemporary art, Rotterdan, 1992)

Fig. 24 - Hlio Oiticica, Grande Ncleo, 1960-66 (NC 3, NC 4 e NC 6)

1) Pode-se entender que a frmula do antiquadro resume o processo da quebra da unidade

Fig. 25-27

contemplativa do quadro que se deu no Neoconcretismo.

Fig. 25 - Lygia CLARK (1920-1988), Casulo, 1959 (ferro), 30 x 30 x 5 cm

Fig. 26 - Lygia Clark, Trepante 3, 1965 (inox e madeira), 33 x 50 cm

Fig. 27 - Lygia Clark, Bicho, 1964 (ao escovado), 38 x 44x 55 cm

41

Idem, p. 111.

69

2) Por sua vez, o quadro narrativo apenas sumariamente aludido no Esquema Geral da Nova Objetividade diz respeito ao procedimento inaugurado pela Nova Figurao, do uso de imagens conjugadas a palavras ou signos na prpria estruturao das obras. importante frisar a importncia do ttulo dessas obras. Este procedimento d centralidade apreenso semntica (ou dos significados) do objeto por parte do observador em oposio
Fig. 28-29

centralidade da apreenso sensvel proposta pelo Neoconcretismo.

Fig. 28 - Antonio Dias, O homem que foi atropelado, 1963 (leo sobre gesso e duratex), 51 x 60 cm

Fig. 29 - Antonio Dias, Projeto para um vo de ataque, 1964

Os artistas ligados Nova Figurao no apenas lanam mo desse novo procedimento narrativo como o fundem formulao anterior (neoconcreta) do antiquadro ou do objeto. Esta fuso conflituosa entre quadro narrativo e antiquadro tem em vista dotar a
Fig. 30-31

narrao oferecida (pelas imagens e palavras) de lapsos e descontinuidades:

[As obras desses artistas so] caracterizadas, no conflito entre a representao pictrica e a proposio do objeto, na abordagem do problema, por uma ausncia de dramaticidade, fator positivo no processo, que confirma a aquisio de handicaps em relao s [obras] anteriores. Esses artistas enfrentam o quadro, o desenho, da passam ao objeto (sendo que quadro e desenho so j tratados como tal), de volta ao plano, com uma liberdade e uma ausncia de drama impressionantes. porque neles o conflito j se apresenta mais maduro no processo dialtico geral. 42

42

Idem, p.113-114.

70

A ausncia de drama resultado justamente daqueles lapsos e handicaps adquiridos, e demonstram sua qualidade distanciada. Estes lapsos atuariam, portanto, de forma a distanciar o sujeito da narrativa (visual) que a obra apresenta.

Fig. 30 - Antonio Dias, Os Restos Do Heri, 1966 (acrlica, leo e vinil sobre madeira e tecido estofado), 185 x 178 x 35 cm

Fig. 31 - Antonio Dias, Nota sobre a Morte Imprevista, 1965 (leo, acrlica, vinil, plexiglass sobre tecido e madeira), 195 x 176 cm, col. do artista

O breque da Nota sobre a Morte Imprevista Em Nota sobre a Morte Imprevista (1965), a mesma atitude de distanciamento (ou p
Fig. 30-31

atrs mesmo) que a obra prope ao espectador pode ser verificada na descrio que o crtico Paulo Srgio Duarte (1948-), observador privilegiado da obra de Dias, realiza em texto retrospectivo de 1994:
Nota sobre a morte imprevista (1965) se encontra no conjunto de trabalhos que j anuncia este problemtico lugar da arte em Antonio Dias. Um quadrado de cantos redondos, dividido internamente em quatro quadrados, est disposto com um dos vrtices para cima, do mesmo modo que costumamos ver losangos.43

O expediente de girar o vrtice do quadrado interrompe o automatismo regulador do quadro feito para a contemplao. importante notar que tal expediente j fora utilizado no
Fig. 32-33

mbito do neoconcretismo (por Lygia Clark, em Casulos e Contra-relevos, 1959)

43

Paulo Srgio DUARTE, Antonio Dias in Antonio DIAS, Trabalhos, Arbeiten, Works 1967-1994, textos de Paulo Srgio Duarte et. al. (Darmstadt / So Paulo, Institut Mathildenhhe/ Pao das Artes, Cantz Verlag, 1994), p. 21-22.

71

justamente como um procedimento de quebra da unidade contemplativa do quadro, que, no mais campo de representao, invade o espao tridimensional, se apresentando como objeto dotado de materialidade (e pressupondo que algum tenha efetuado uma ao no quadro, no caso, gir-lo). Esta materialidade ainda exacerbada pelo tamanho desses antiquadros neoconcretos, cuja proporo pressupe uma dimenso corporal envolvida.44

Fig. 32 - Lygia Clark, Contra-relevo, 1959 (tinta industrial sobre madeira), 140 x 140 x 2,5cm

Fig. 33 - Lygia Clark, Contra-relevo, 1959 (tinta industrial sobre madeira), 56 x 56 x 1,5 cm

Em Nota sobre a Morte Imprevista (1965) a narrao dada pelo plano pictrico (os trs blocos de imagens) se encontra em lapso; narrao desajustada ou em descontinuidade:
Esta obra, Nota sobre a Morte Imprevista, o retrato fiel disto: uma vivncia profunda no plano tico, que se liga a um acontecimento social marcante de nossos tempos []. Paralelo a isso, ou melhor, simultaneamente, revela-se, nessa mesma vivncia, a condenao do quadro (como plano representativo ou repositrio experimental) como expresso, como que a tentativa da criao de um antiquadro (que na verdade o ); h, no fundo, uma lgica dentro da aparente exploso de vivncias, de contradies, do drama enfim que, como uma aura, envolve essa obra to estranha quanto o prprio cogumelo atmico. Um problema grupal (o da abolio ou desintegrao do quadro em estruturas

Se comparada s propores mais ou menos harmoniosas dos Contra-relevos de Lygia Clark (em relao corporalidade do observador), Nota sobre a morte imprevista (1965), entre outros trabalhos da mesma poca, tensiona essa relao corporal por meio de um ligeiro, mas significativo, aumento de tamanho. (Supondo que o observador mdio tenha altura de 165 cm, o Contra-relevo seria ligeiramente menor (140cm de altura) e Nota sobre a morte imprevista seria um pouco maior (195 cm de altura) que o suposto observador.

44

72

ambientais) reposto aqui por Dias como uma questo individual da mais alta importncia. H como que uma transformao literal, dir-se-ia narrativa, do losango plano em que se inscrevem, narrativamente, imagens, para uma estrutura intermediria onde imagens de outra ordem aparecem (a
Fig. 34

central, de uma pea envidraada), at terminar na terceira parte que se espraia sobre um paralelogramo preto pelo espao ambiental, j prevendo uma estrutura prxima ao objeto, totalmente
Fig. 35

independente do quadro.45

Figs. 34-35- Antonio Dias, Nota sobre a Morte Imprevista (detalhes), 1965 (leo, acrlica, vinil, plexiglass sobre tecido e madeira), 195 x 176 cm, col. do artista

Resumindo: os lapsos e descontinuidades constituem a lgica dentro da aparente exploso de vivncias, de contradies, do drama da obra.46 necessrio verificar os diversos outros modos em que se opera essa lgica de lapsos e frustraes: 1) lapso dentro da prpria forma narrativa das imagens, que no contam uma histria, mas se ligam por fazerem referncia a signos prximos do campo semntico da morte; 2) lapso entre o conjunto de imagens (as cores e estilos grficos utilizados) e a ruptura da unidade pictrica do quadro mediante a insero de um objeto no quadrante inferior;

45 46

Hlio OITICICA, Vivncia do Morro do Quieto (1966, PHO0192/66-7/9, op. cit.), p.219. Idem.

73

3) lapso nas materialidades diversas que compem o quadrante inferior: a rigidez da pea plstica envidraada (como que numa lmina gigantesca)47 que contrasta com a languidez da almofada preta; 4) lapso na tenso entre os elementos geomtricos (os quadrinhos do plano pictrico e a caixa interna do objeto tridimensional) e os disformes ou expressionistas
Fig. 36

(das vsceras e rgos aludidos pelas almofadas e plsticos); 5) lapso na oposio entre as cores puras, industriais (preto, vermelho e amarelo) e a cor orgnica do objeto tridimensional; 6) lapso entre a frieza do ttulo (apenas uma nota num jornal) e a tragicidade e visceralidade dos objetos e imagens; 7) lapso na relao irnica entre o contedo semntico narrado pelas imagens (resumindo: a morte atmica, necessariamente planejada) e o ttulo (uma morte imprevista) ou seja, uma pontuao irnica em relao ao planejamento.

Fig. 36 - Antonio Dias, Nota sobre a Morte Imprevista (detalhes), 1965 (leo, acrlica, vinil, plexiglass sobre tecido e madeira), 195 x 176 cm, col. do artista

A narrao por imagens parece se oferecer tal uma histria em quadrinhos ou uma fotonovela; a promessa do ttulo (como uma manchete) parece oferecer uma notcia a ser dada tal como o samba-de-breque que retira seus temas do noticirio ou do cinema comercial. Mas os diversos lapsos ou breques na narrativa apresentada frustram sucessivamente a leitura contnua prpria s mdias de massa.

47

Idem.

74

Fratura na participao
um constructo de imagens complexo onde o encontro arbitrrio, como nos sonhos ou em associaes de ideias. Mas no h sono ou div, h um movimento contrrio, querendo despertar o olhar e afirmar a necessidade de reinventar o significado. Talvez por isso, a pintura no se acha suficiente, se desdobra em escultura estranha, sem a rigidez tradicional da estaturia: as formas coloridas e acolchoadas se prolongam do quadro em nossa direo, como se, por causa do nosso temor ou indiferena, nos procurassem para revelar um segredo. H um formidvel apelo comunho com a arte e, ao mesmo tempo recusa de um mundo tal qual nos ofertado.48

Deve-se notar principalmente a importncia que Oiticica atribui ao carter ambiental do paralelogramo preto, que se espraia pelo espao ambiental, como se fosse um objeto
Fig. 35

totalmente independente do quadro. Em 1966, no texto Programa Ambiental, Hlio definiu, como resultado da quebra do quadro contemplativo, a noo de arte ambiental: insero ambiental seria a possibilidade dos objetos construdos pelos artistas servirem como sinais de uma proposio feita ao espectador para exerccios de comportamento.49 Desta maneira, o objeto seria apenas um ativador do comportamento, como, por exemplo, as capas Parangol que ativariam no espectador a ao de danar. Neste sentido, o paralelogramo preto, um objeto independente do quadro, proporia uma participao ao eventual espectador. Mas qual seria essa participao?

Somada cor de carne viva da almofada intermediria, o formato do objeto preto demonstra uma escolha evidentemente irnica e que causa mal-estar: vscera, intestino, dejeto ou falo?50 Alm disso, o procedimento de montagem de elementos dspares plano pictrico e objeto tridimensional subtrai ao espectador a possibilidade de obter uma interao ntegra com a obra: as imagens lhe oferecem um contedo semntico incompleto a ser completado e o objeto se oferece (mas ironicamente) ao toque; uma coisa no diz respeito outra. O posicionamento, rente ao cho, tambm reconfigura a exposio do plano pictrico, que fica deslocado: abaixo da (esperada) linha de viso, na linha da cintura
Paulo Srgio DUARTE, Antonio Dias (1994, op. cit.), p.22. Hlio OITICICA, Programa Ambiental (1966, PHO0253/66), in Catlogo HO (op. cit.), p. 103-105. Para uma discusso detalhada, ver adiante neste captulo, o item De Opinio 65 ao programa ambiental da vanguarda brasileira. 50 Associando tais imagens coprolgicas morte atmica, Nota Sobre a Morte Imprevista (1965) escatolgica nos dois sentidos do termo: com sarcasmo, o destino final do homem e do mundo associado exposio obscena das entranhas do humano.
49 48

75

ou do baixo ventre. Na prtica, o plano pictrico se oferece ao umbigo do espectador. Para se adequar perspectiva do quadro, e mir-lo com os olhos da face, o espectador precisa se inclinar ou, de algum modo, mudar a posio dos quadris outro convite que o artista faz ao comportamento do espectador.51 A ironia perceptvel em todos os nveis, da ginga que a obra exige do espectador ao rebaixamento da funo do artista, relegado funo de pintor de rodap.

Todas as propostas contidas virtualmente no trabalho so feitas para serem imediatamente frustradas.

Fig. 37 - Antonio Dias, Nota sobre a Morte Imprevista, 1965 (leo, acrlica, vinil, plexiglass sobre tecido e madeira), 195 x 176 cm, col. do artista

Fig. 38 - Antonio Dias, Pgina do Caderno de Esboo de A.D. (detalhe), 1968 (tcnica mista sobre papel), 23,3 x 32 cm, col do artista

No perodo, diversas obras de Antonio Dias procuram deslocar o ponto de referncia visual do espectador, ao mesmo tempo em que se inserem, com um humor de banheiro, grosseiro,
51

Em entrevista realizada em 09.07.2011, Antonio Dias confirmou a inteno inicial de que pudessem ser tocados pelo pblico vrios dos trabalhos produzidos no perodo 1964-67, citando em particular Acidente no Jogo (1964) e Nota Sobre a Morte Imprevista (1965). Alm disso, o posicionamento, no caso de Nota sobre a Morte Imprevista, deveria permitir que o paralelogramo preto se espraiasse pelo cho. No caso de Acidente no Jogo (composta por uma caixa preta da qual sai, em direo ao espao, um enorme falo de plstico vermelho), a obra deveria ser colocada no cho. (Entrevista de Antonio Dias ao autor, Rio de Janeiro, 09.07.2011).

76

no ambiente, frisando seu carter objetal como, por exemplo, no falo de Acidente do Jogo
Fig. 9

(1964), cuja artificialidade reforada pelo brilho do material e pela colorao vermelha. Vindo de baixo, o falo de plstico mira o espectador:
Dias aborda os problemas tico-sociais atravs de um agressivo simbolismo ertico. Em suas obras o sexo aparece como um apelo e como uma ameaa. A participao do pblico em seus objetos puramente contemplativa, mas as formas [] como que desejam fugir do espao bidimensional do quadro e penetrar no espectador.52

Fig. 39 Antonio Dias com as obras Vencedor? (1964) e Acidente no Jogo (1964), c. 1965

52

Artigo de capa no assinado, A louca arte dos nossos jovens artistas, in Viso revista noticiosa semanal (So Paulo, Companhia Lithografica Ypiranga, 28.04.1967), p. 25.

77

No mesmo sentido, Mrio Pedrosa notou, em 1967, que

a arte ou a antiarte de Dias intrinsecamente dilacerada, e o rosto que nos oferece pattico e franco, cnico e religioso, permanentemente condenado a jamais se apaziguar.53

Objeto no espao e plano pictrico: dilacerada, a participao na obra de Antonio Dias, pode-se dizer, uma fratura exposta. A obra trata justamente da exposio dessa fratura, mediante o convite, sempre frustrado, participao fsica.54 deste modo que o processo da quebra do quadro j existente no Neoconcretismo, no sentido da superao da pintura tradicional, saindo da parede em direo ao observador atualizado em vista de um diagnstico frente nova situao histrica surgida com o golpe militar.

Esse novo diagnstico inclui a dimenso internacional dos processos modernizantes fato que escapava ao otimismo planejador da geometria (que era abstratamente universalista, mas no concretamente internacionalista). Generalizando, na Nova Figurao, segundo Ferreira Gullar, a
internacionalizao est na posio crtica em face do mundo como realidade concreta e no, como no caso do tachismo ou do abstracionismo, numa atitude subjetiva e esteticista. Os problemas da linguagem pictrica so preocupao de uma minoria, mas a guerra, o sexo, a moral, a fome, a liberdade, so problemas de todos os seres humanos. Essa internacionalizao legtima.55

Na obra de Dias em particular, essa posio internacionalista possui ainda matizes crticos (relativos ao entendimento do processo desigual e combinado entre centro e periferia do capitalismo),56 pois da meno pop-art sobressai um tom irnico. No se trata de

Mario PEDROSA, Do Pop americano ao sertanejo Dias (1967), in Correio da Manh (Rio de Janeiro, 29.10.1967), rep. in idem, Acadmicos e Modernos textos escolhidos III ( op. cit.), p. 372. 54 Segundo Paulo Srgio Duarte: No trabalho de Antonio Dias a participao do espectador se d toda na cabea e no nesse tipo mais evidente de participao fsico-corporal. A participao do espectador a inteligncia reflexiva que a obra do artista supe desde o incio. (Entrevista de Paulo Srgio Duarte ao autor, Rio de Janeiro, 10.07.2011, grifo meu). 55 Ferreira GULLAR, Opinio 65, in Revista Civilizao Brasileira, n. 4 (Rio de Janeiro, setembro 1965), rep. in Arte em Revista, n. 2 (So Paulo, maio-agosto 1979), p. 23. 56 Este reconhecimento relativo ao que Antonio Candido descreve como conscincia aguda ou trgica do subdesenvolvimento. Ver Antonio CANDIDO, Literatura e Subdesenvolvimento, in idem, A Educao pela Noite (5 Ed., Rio de Janeiro, Ouro sobre Azul, 2006), p. 169-196. Ver tambm Michael LWY, A teoria do desenvolvimento desigual e combinado, trad. Henrique Carneiro, in Outubro Revista do Instituto de Estudos Socialistas, n.1 (So Paulo, Alameda Casa Editorial, 1998), p. 73-80.

53

78

introjetar a figurao cool da pop, de carter autoindulgente e hedonista.57 A colorao hot,

Fig. 40

tomada de emprstimo ao construtivismo russo, como que parodia e sequestra os signos da pop-art, que mostram, assim, sua verdadeira face: terrvel (diante da violenta fragmentao a que esses signos so submetidos, aglomerados e implodidos) e pattica (pela inverso que as cores operam no seu contedo publicitrio). De acordo com o comentrio de Mrio
Fig. 41

Pedrosa, os popistas do subdesenvolvimento, diferena de seus congneres desenvolvidos, escolhem para quem produzir, e da
o carter passional da obra de Antonio Dias. Este, por isso mesmo, j ocupa na arte jovem brasileira um lugar parte e na linha de frente internacional tem seu posto de combate. Seu desenho narra, mas sobretudo expe. [] A figurao nele ao mesmo tempo ilustrativa e plstica: no em vo a narrativa, o discurso, o verbo to imprescindvel sua pintura quo rigorosa, frontalmente formal, ela.58

Fig. 40 - Roy Lichtenstein, M-Maybe (A Girl's Picture), 1965 (magma sobre tela), 152 x 152 cm. Col. Museum Ludwig Koln

Fig. 41 - Antonio Dias, Querida, voc est bem?, 1964 (acrlica sobre madeira e hardboard), 121,5 x 95 x 7,5cm

A notcia como mtodo A obra inicial de Antonio Dias possui uma dimenso ligada apropriao ou sequestro dos discursos dominantes. A linguagem da pop art e a apropriao, mediada por essa linguagem, dos elementos da cultura de massa (as histrias em quadrinhos ou as manchetes
57

Ver Mario PEDROSA, Quinquilharia e PopArt, in Correio da Manh (Rio de Janeiro, 13.08.1967), rep. in idem, Mundo, Homem, Arte em Crise, org. Aracy Amaral (So Paulo, Perspectiva, 1986), p. 175-179 e idem, Modernidade c e l textos escolhidos IV, org. Otlia Arantes (So Paulo, EDUSP, 2000), p. 261-267. 58 Mario PEDROSA, Do Pop americano ao sertanejo Dias (1967, op. cit.), p. 368-70.

79

de um tablide) so contrapostas a outros materiais, subdesenvolvidos, como as estampas populares, ou a elementos de ambientes suburbanos. As palavras nos ttulos dos trabalhos procedem da mesma maneira. Tomam notcias de jornais Nota sobre a morte imprevista (1965) , ou pelo menos aludem diretamente estrutura das manchetes e se contrapem ao objeto oferecido, funcionando aqui como legendas problematizantes das imagens. De algum modo, as obras parecem materializar o contedo dessas notcias (ao mesmo tempo trgicas e sensacionalistas) por meio de uma espcie de florao ou brotamento fsico do contedo social popular recalcado pela poltica de represso do regime, por meio de coloides, bolhas e afins.59

Este diagnstico aparece desde a exposio de seus primeiros trabalhos, como podemos confirmar mediante as colocaes de Mrio Pedrosa j em 1967:
[Antonio] Dias toma os signos onde os encontra, seja nos cromos e estampas das casas sucenas por a, seja nas histrias em quadrinhos, mas sobretudo nas reportagens sensacionais da grande imprensa. Seu ideal alcanar a clareza sem subterfgios da informao das fotos dos dirios. [] Terrestramente, subdesenvolvidamente, camponesamente, ele se atm ao permanentemente vivo dos fatos do dia da crnica policial. [] Com ele, amor, crime, paixo, violncia, estupro, sensualidade o da primeira pgina de jornal amarelo.60

Todavia:
No lhe interessa o escndalo; interessa-lhe, porm, a verdade, a verdade das substncias. Sua arte consiste em tentar apreend-la, sem maquilagem. O faz, ora por empenhamentos gestlticos, como formas abertas sedentas por completar-se; ora, por ntegras descries. No nos d um comentrio jornalstico como no pop americano, mas antes um pedao bruto da vida.61

Cabe aqui notar que o empenhamento gestltico da obra de Dias, referido por Pedrosa, no abandona de todo as formulaes geomtricas hegemnicas na arte brasileira no perodo pr-64. possvel afirmar, inclusive, que seu uso da geometria atualiza
Como resumiu Paulo Srgio Duarte: A violncia simblica de suas figuras retirada do imaginrio produzido pela imprensa cotidiana e da dissoluo das fronteiras entre o pblico e o privado, no das prateleiras do supermercado, no se fixando em personagens paradigmticos da sociedade do espetculo nem em objetos emblemticos da sociedade industrial [como a pop art faria], razo pela qual a imagem do sagrado corao da iconografia religiosa podia se encontrar ao lado da exibio de genitlias e armas, instrumentos de crime. Paulo Srgio DUARTE, Antonio Dias (1994, op. cit.), p. 20. 60 Mario PEDROSA, Do Pop americano ao sertanejo Dias (1967, op. cit.), p. 370-371. 61 Idem. p. 371.
59

80

criticamente a vontade de ordem expressa pela geometria oriunda do concretismo. Comparadas s obras de Dias, nas quais a geometria reproduo dos quadrinhos (sequestrados dos comics) ou de grades de diagramao (sequestradas da imprensa ilustrada), a geometria do concretismo no aparecer seno como uma ideia vaga, uma racionalidade superior, cuja verdade matemtica interna puro exerccio do pensamento desprovida de realidade histrica material.

Fig. 42 - Antonio Dias, Fumaa do Prisioneiro, 1964 (alqudica e spray sobre madeira), 120,8 x 93,6 x 7,6 cm. Col. MAC-USP, So Paulo

Fig. 43 - Antonio Dias, Heri da Montanha, 1967 (tinta acrlica sobre madeira, tela, tecido acolchoado e duratex), 87 x 87 x 6 cm

Alm do mais, nas obras de Dias ligadas Nova Figurao essa mesma geometria que estabelece uma imposio de ordem que s faz aumentar a tenso interna da construo do objeto. Atrs das grades, as convulses dos elementos expressionistas, orgnicos, viscerais, fecais, flicos ou libidinais esto obrigatoriamente regrados; contudo, a disciplina dura da geometria, ao agir sobre tais elementos, s pode aumentar a presso interna o resultado que o objeto parece sempre pronto a explodir.62
62

O problema da ameaa atmica era tpico da poca, por causa do conflito entre os dois blocos. Voc v muitos cogumelos atmicos, ao mesmo tempo h uma genitlia feminina do outro lado e tudo convivendo, criando tenso nesse microcosmo interior. Uma coisa quase freudiana, ou seja, uma viso do corpo muito freudiana porque ativado sexualmente. O sexo est muito presente nessas coisas, ao mesmo tempo que esto presentes esses conflitos polticos mais globais. [] Nota sobre a Morte Imprevista tem a pata de felino, a mscara contra gs, ao mesmo tempo circula um sangue, de certa forma tridimensional (poderia ser um

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Percebe-se, j de incio, que a obra de Dias encena inmeros paradoxos e antinomias. A prpria apreenso de um pedao bruto da vida (a vida em si), a que se refere Pedrosa, recorre, contraditoriamente, mediao (certamente alusiva) da notcia recorrendo em muitos casos a estruturas de manchetes ou legendas de ilustrao nos ttulos das obras: O Homem que Foi Atropelado (1963); Vencedor? (1964); A Morte Americana (1965); Amrica, o Heri Nu (1966); Os Restos do Heri (1966). Da mesma forma como o trabalho se apropria de diferentes materialidades (almofadas, estofos, plsticos, madeira pintada, arame, desenhos) e imagens descontnuas (os diversos signos a que se refere Pedrosa), ele tambm se apropria da informao ou da notcia (ou de pedaos dela) mediante descontinuidade similar.

As diversas descontinuidades formam esta dificuldade da apreenso do real. Assim, j de incio aparece uma problematizao da relao entre fato (ou realidade) e notcia. No se trata, portanto, apenas de uma atualizao do campo da arte (como poderia ter sido o concretismo), mas sua insero num campo de discusses mais amplo da cultura e inclusive, num campo externo arte.

Parangol, Opinio 65, Hlio Oiticica

Fig. 44 - Hlio Oiticica, Foto de Rua, Gnese do Parangol, 1964

Fig. 45 - Ensaio de Samba na Mangueira, 1965

corao, mas no um pedao, uma coisa vermelha tridimensional, dentro de uma vitrine...). Tudo isso cria uma tenso entre dois universos muito distintos. [] Ento, a questo da participao fsica do espectador nessas obras muito menos importante do que essa exigncia reflexiva que no permite mais uma contemplao passiva, ou seja, que ativa mentalmente o espectador a pensar sobre o que t vendo no apenas no ponto de vista sensorial. Aqui o sujeito levado a pensar sempre no meio desses dois eixos, desses dois polos de tenso entre o poltico e o libidinal. No limite, trata-se mesmo de uma poltica libidinal. (Entrevista de Paulo Srgio Duarte ao autor, Rio de Janeiro, 10.07.2011).

82

Por outra via, mas em sentido anlogo, corre tensamente, em meio ao conflito social, a obra de Hlio Oiticica. Em 1964 a ida Mangueira se somou tomada de conscincia diante da experincia social traumtica do golpe, levando Hlio a distinguir uma crise das estruturas puras63 que pautavam sua obra anterior (herdeira do neoconcretismo). Em resposta, formulou imediatamente uma sada, em direo quilo que denominou estruturas tico-sociais com o Parangol de participao coletiva e o Parangol potico e social de protesto.

Fig. 46 - Nininha Xoxoba com P 25 Parangol Capa 21 Xoxoba, 1968, durante a filmagem de HO, de Ivan Cardoso, 1979

Fig. 47 - Hlio OITICICA, Guevaluta Baby / P21 Parangol Capa 17, 1968, Homenagem a Jos Celso Martinez Correia

Para Oiticica, a unidade adquirida pelas diversas tendncias da vanguarda brasileira (as tendncias esttico-estruturais e as tico-sociais) na Nova Objetividade (1967) seria justamente o resultado da acelerao do processo (da quebra do quadro) realizada pelos artistas da Nova Figurao. Neste momento de sntese da unidade ou do emparceiramento das experincias
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(ou da formao de um sistema da arte moderna no Brasil),

os

artistas mais velhos ligados s preocupaes esttico-estruturais iniciais do

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Hlio OITICICA, Esquema Geral da Nova Objetividade (1967, PHO0110/66, op. cit.), p.113. No sentido dado por Lucio COSTA em Muita construo, alguma arquitetura e um milagre in Registro de uma vivncia (Braslia, Empresa das Artes, 1995), apud Otilia Beatriz Fiori ARANTES, Esquema de Lucio Costa in Ana Luiza NOBRE, et. al. (org.), Um modo de ser moderno: Lucio Costa e a crtica contempornea (So Paulo, Cosacnaify, 2004), p. 84-103. 65 Ver Luiz Renato MARTINS, Formao e desmanche de um sistema visual brasileiro moderno (op. cit.).

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Neoconcretismo tambm passam a operar segundo a nova chave inaugurada pela gerao mais jovem, como confirma o relato de Hlio Oiticica:
Finalmente, quero assinalar a minha tomada de conscincia, chocante para muitos, da crise das estruturas puras, com a descoberta do Parangol em 1964 e a formulao terica da decorrente []. Ponto principal que nos interessa citar: o sentido que nasceu com o Parangol de uma participao coletiva (vestir capas e danar), participao dialtico-social e potica (Parangol
Fig. 46-47

potico e social de protesto, com Gerchman) [].66

Fig. 48 - Hlio Oiticica, B 14 Blide caixa 11, 1964

Fig. 49 - Hlio Oiticica, B 30 Blide Caixa 17, Poema blide 01 do meu sangue/do meu suor/este amor viver, 1965-66

Os Parangols e Blides operam uma primeira inflexo na obra de Oiticica, correspondente sua tomada de conscincia da crise das estruturas puras, em direo estruturao tico-social. Parangols e Blides apontam para uma direo realista, em face do trauma social sofrido.67 O paradigma da participao mantido, mas agora com clara
Hlio OITICICA, Esquema Geral da Nova Objetividade (1967, PHO0110/66, op. cit.), p. 113. Ver Hlio OITICICA, Blides (29 de outubro de 1963), in Catlogo HO (op. cit.), p. 66-67. Os primeiros Blides (assim como o texto que teoriza o assunto) datam de 1963 e instauram na obra de Oiticica a categoria de transobjeto. No texto, Oiticica reconhece que, nas estruturas completamente construdas pelo artista (como os primeiros Penetrveis, de 1961, e Blides-caixa), o problema sujeito-objeto se resolve numa identificao [que] j existe no momento em que as estruturas [objetivas] vo nascendo levando o dilogo sujeito-objeto numa fuso mais serena. Por oposio, no transobjeto, oriundo de uma apropriao (como a vasilha de vidro, fabricada alhures, que receber pigmento para compor um Blide-vidro), acentua-se a oposio sujeito-objeto. Assim, de maneira ainda tateante (posta em termos a-histricos, desprovida de matria social direta), a formulao do transobjeto j aponta para uma estrutura conflitiva na interao sujeito-objeto. A questo da relao sujeito-objeto ser recolocada, a seguir, em termos de trabalho coletivo onde o conflito ir aflorar claramente, agora imerso na matria histrica concreta, com a descoberta do Parangol, j no perodo ps-golpe.
67 66

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estruturao semntica. O desenvolvimento da dimenso semntica inclui, de maneira clara, a experincia social e histrica, que passa a ser incorporada na obra. Compare-se, por exemplo, B14 Blide caixa 11 (1964) em cuja estruturao (realizada totalmente pelo
Fig. 48

artista) protagoniza a dimenso sensvel da geometrizao da caixa e da vibrao da cor com o B 30 Blide Caixa 17, Poema blide 01 do meu sangue/do meu suor/este amor
Fig. 49

viver (1965-66), no qual a dimenso sensvel sobrevive, mas imbricando dimenso ttil a estruturao verbal do poema. Este, por sua vez, articula a realizao amorosa-libidinal ao conflito e sofrimento que o corpo, agora em contato com a realidade do morro de Mangueira, ao mesmo tempo, sofre e celebra.68

Fig. 50 - Recorte do Jornal do Brasil, 24.5.1968 (acervo Programa HO)

Fig. 51 - Hlio Oiticica, B57 Blide cama 1, 1968

Os Parangols surgem de um trabalho coletivo levado em duas frentes: em primeiro lugar, evidentemente, o convvio ou, antes, vivncia (para falar com Oiticica) no Morro da Mangueira. Alis, ao descrever a gnese do Parangol, no texto Bases fundamentais para uma definio do Parangol (novembro 1964), Oiticica marca uma diferena ntida entre a criao prvia de estruturas como Penetrveis e Blides, e a descoberta do Parangol:
A descoberta do que chamo de Parangol marca o ponto crucial e define uma posio especfica no desenvolvimento terico de toda a minha experincia []. A especificidade tambm bem marcante, nascida da criao do que chamo Penetrveis, Ncleos e Blides [].69

Sobre a relao conflitiva (entre sofrimento e celebrao) na escolha da favela pelo artista, ver Michael ASBURY, O Hlio no tinha ginga, in Paula BRAGA (org.), Fios soltos: a arte de Hlio Oiticica (So Paulo, Perspectiva, 2008), p.29-30. Ver tambm comentrio adiante. 69 Hlio OITICICA, Bases fundamentais para uma definio do Parangol (novembro de 1964, PHO 0471/64), publicado por H.O. para a exposio Opinio 65 (MAM-RJ, 1965), rep. in Catlogo HO (op. cit.), p. 85, grifos meus. O prprio termo Parangol tem origem numa descoberta: Isso eu descobri na rua, essa palavra mgica. Porque eu trabalhava no Museu Nacional, na Quinta, com meu pai. Um dia, eu estava indo de

68

85

Parangol, portanto, mais do que criao de uma estrutura esttica especfica, uma ordenao que o artista aplica sua produo ordem ou estrutura descoberta na vivncia da rua e do morro, ou seja, fruto de uma elaborao coletiva ou social que lhe precede. A segunda frente em que o trabalho se processava coletivamente era aquela formada pelos jovens artistas da nascente vanguarda brasileira, ligados ento Nova Figurao. Os jovens artistas, com inteno crtica, tambm estavam atentos ao que se passava na vida poltica e social do pas. Desse modo, o grupo garantia um meio artstico no qual o pensamento visual descoberto na vivncia social da favela poderia, em dilogo interessado, transitar e se desenvolver reflexivamente.

Fig. 52 - 8 de abril de 1968 (foto Agncia Estado)

Fig. 53 - Nildo da Mangueira veste Parangol P15, Capa 11/ Incorporo a Revolta, 1967

nibus e na praa da Bandeira havia um mendigo que fez assim uma espcie de coisa mais linda do mundo: uma espcie de construo. No dia seguinte, j havia desaparecido. [] Era um terreno baldio, com um matinho, e tinha essa clareira que o cara estacou e botou as paredes feitas de fios de barbante de cima a baixo. Bem-feitssimo. E havia um pedao de aniagem pregado num desses barbantes que dizia aqui e a nica coisa que eu entendi, que estava escrito, foi a palavra Parangol. A eu disse: essa a palavra. Jorge GUINLE Filho, A ltima entrevista de Hlio Oiticica, in Interview (Rio de Janeiro, abril de 1980), rep. in Csar OITICICA Filho e Ingrid VIEIRA (org.), Hlio Oiticica Encontros (Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2009), p. 269.

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Para alm da origem annima ou socialmente difusa do termo Parangol e do contedo ligado cultura da favela e do samba, uma vez estabelecida a coordenada por Oiticica (em dilogo com o outro coletivo, o dos artistas, certamente mais restrito), a prpria elaborao material das capas e estandartes passa a se dar de maneira supra-individual. Os Parangols eram planejados e produzidos inicialmente em conjunto com o crculo de amigos ligados Mangueira crculo que depois se estendeu a inmeros crticos e artistas jovens, convidados.
Essa experincia [do Parangol] dever ser desde o dado j pronto [] aos dados transformveis que exigem uma participao inventiva qualquer do espectador [], at os dados para fazer, isto , dar o material virgem para cada um construir ou fazer o que quiser, j que a motivao, o estmulo, nasce do prprio fato de estar ali para aquilo. A execuo para tal plano complexa, exigindo uma organizao prvia muito severa, de uma equipe, claro. Inclusive as categorias [materiais] a serem exploradas so variveis e mltiplas [], podendo e devendo mesmo ter a colaborao de vrios artistas de ideias diferentes e concentrados apenas nessa ideia geral de uma criao total da participao, a que seriam acrescentadas as obras criadas pela participao annima dos espectadores, alis, melhor dizendo, participadores.70

de Nildo da Mangueira, por exemplo, a ideia e o lema inscrito no Parangol Estou Possudo, entre inmeros outros.71

Fig. 54 - Jernimo da Mangueira veste P08 Parangol capa 05 Mangueira, 1965

Fig. 55 - Nildo da Mangueira com Parangol Capa 13 Estou Possudo, 1966

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Hlio OITICICA, A dana na minha experincia (parte 2, 10 de abril de 1966, PHO 0120/65), in idem, Aspiro ao Grande Labirinto, org. Luciano Figueiredo, Lygia Pape e Waly Salomo (Rio de Janeiro, Rocco, 1986), p. 76. 71 Ver Guy BRETT, O exerccio experimental da liberdade, in Catlogo HO (op. cit.), p. 229.

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Fig. 56 - Jernimo de Mangueira veste P11 Parangol capa 07 Sexo, Violncia...; Antonio Manuel veste P13 Parangol capa 09 Cuidado com o Tigre (col. com Antonio Dias); Robertinho veste P12 Parangol capa 08 Capa da Liberdade (col. com R. Gerchman); Hlio Oiticica veste Parangol Capa 03 Pedrosa aterro do Flamengo, 1966

Fig. 57 - Jernimo de Mangueira veste P08 Parangol capa 05 Mangueira; Antonio Manuel veste P01 Parangol capa 04; Robertinho veste P11 Parangol capa 07 Sexo,Violncia... no Aterro do Flamengo, 1966 (foto Claudio Oiticica)

Entre lemas inscritos e estruturao material dos Parangols, o que se articula um contedo popular que vai na contramo das diretrizes polticas do golpe o regime militar, no primeiro momento 64-69 concentrara a represso nas classes populares. importante notar que as experincias das artes plsticas no estavam sozinhas neste empreendimento de resgate da cultura popular, no caso, da populao negra das favelas, desvelando a situao de semi-apartheid de populaes inteiras no pas, como testemunha a arquiteta e crtica Lina Bo Bardi (1914-1992) no texto Cinco anos entre os brancos, de 1967:
O esforo de libertao que antecedeu o movimento de abril de 1964 demonstrou claramente a autonomia do pas na procura duma sada para o subdesenvolvimento cultural, e o desmantelamento daqueles esforos est assumindo propores de verdadeira calamidade. / No quadro cultural que antecedeu os acontecimentos de abril de 1964, marcado principalmente pelo antibacharelismo da Universidade de Braslia e pela ao de "dignificao da funo pblica" e da posio tcnica desenvolvida pela Sudene, situam-se o Museu de Arte Moderna e o Museu de Arte Popular da Bahia [...] aproveitando o "equvoco" vigente no pas [...].

Graves fatos haviam acontecido. A situao se precipitava, o medo da classe dirigente aumentava dia a dia: ante a agressividade dos estudantes, ante a possvel exploso das fronteiras da velha cultura acadmica, cujo fantasma ameaador era a Universidade de Braslia, ante a alfabetizao em massa, praticada, com o sistema Paulo Freire principalmente por estudantes da UNE, ante a presso de toda a estrutura do pas chegado ao mximo de autodesenvolvimento nos limites da velha estrutura, que

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necessitava, para sobreviver, daquelas reformas que a classe privilegiada no queria conceder a preo nenhum.72

Fig. 58 - Nildo da Mangueira veste Parangol P15, Capa 11/ Incorporo a Revolta, 1967

Fig. 59 - Nildo da Mangueira e Hlio Oiticica veste P18 Parangol Capa 14 Estamos Famintos, 1967

Fig. 60 - Miro da Mangueira, Csar Oiticica, Hlio Oiticica e Reinaldo Jardim, na mostra Opinio 65, inaugurao do Parangol, MAM-RJ, 1965

O contedo popular do Parangol se d em primeiro lugar por sua concepo estrutural ligada s fantasias da escola de samba e, tambm, insero orgnica neste ambiente. Mas tambm esta insero orgnica e a garantia de um dilogo entre escola de samba e meio artstico se fazia a duras penas. Como nota o historiador Michael Asbury:
O encontro do artista com a comunidade da favela e sua descoberta do samba e do carnaval foram, claro, centrais para o desenvolvimento de suas invenes seguintes, e marcam uma mudana radical na trajetria de sua produo criativa. No entanto, Hlio no pertencia favela. Seu envolvimento com aquela comunidade aconteceu por meio da amizade com indivduos particulares.73 Isso no significa que ele tivesse sido aceito pela comunidade como um todo. Ao contrrio, o fato de ter estabelecido relaes de amizade com certos indivduos da Mangueira, apesar do ambiente quase sempre hostil, foi, de fato, consistente com o trabalho e a vida do artista. [] Waly Salomo lembrava-se bem, por exemplo, de vrios incidentes que aconteceram durante algumas das visitas de Hlio Mangueira.

Lina Bo BARDI, "Cinco anos entre os 'brancos'", Mirante das Artes, n. 6 (So Paulo, nov-dez, 1967), rep. in Lina Bo BARDI, Lina por Escrito (op. cit.), p. 130-131, 134. No mesmo sentido, de aliana com a cultura popular, esto diversas encenaes do Teatro de Arena de So Paulo (1953-1972), especialmente Arena Conta Zumbi (1965); a formulao terica da Esthtyka da Fome, decorrente da prtica cinematogrfica de Glauber Rocha (1939-1981) e de outros cinemanovistas; a mostra, organizada por Lina Bo Bardi, A mo do povo brasileiro (MASP) de 1969, entre inmeros outros exemplos. 73 Cf. Beatriz Scigliano CARNEIRO, Relmpagos com claror: Lygia Clark e Hlio Oiticica, vida como arte (So Paulo, Imaginrio/ Fapesp, 2004), p. 198, apud Michael ASBURY, O Hlio no tinha ginga (op. cit.), p.30.

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Embora Salomo no tenha esclarecido os motivos se foram relacionados com sexo, drogas ou furtos , esses incidentes envolviam moradores da favela que foram violentos com o artista. Na verdade, o prprio fato de a favela ser um lugar barra pesada foi uma das razes que atraiu Hlio.74

Assim, mais do que frisar a ligao orgnica (mas no desprovida de conflito interno), entre Parangol e samba/morro, importante ter em mente o lugar no qual essa concepo, ligada s massas populares, no tinha lugar. notvel a dimenso demarcada de confronto que carrega a escolha para a inaugurao do Parangol na abertura da mostra Opinio 65 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.75 A inaugurao do Parangol, na abertura da exposio reservada ao black-tie, funciona como uma espcie de teste da participao do espectador, que nascera do ambiente branco da elite carioca ilustrada. E Hlio no erra o alvo: a diretoria do museu logo responde a altura, em face daquela ocupao que o morro realiza no museu.

Fig. 61 - Miro da Mangueira com P1 Parangol Estandarte 1, 1964

Fig. 62 - Inaugurao do Parangol, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1965

74 75

Michael ASBURY, O Hlio no tinha ginga (op. cit.), p.30. Esse desejo por situaes de potencial conflito, poder-se-ia argumentar, foi transposto para o trabalho, e o primeiro exemplo disso pode ser considerado a inaugurao do Parangol no Museu de Arte Moderna [do Rio de Janeiro] em 1965, quando o artista e seus amigos da Mangueira foram [] forados a sair do edifcio. Michael ASBURY, O Hlio no tinha ginga (op. cit.), p.30.

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Segundo relato de Waly Salomo (1943-2003):

O amigo da ona apareceu para bagunar o coreto: Hlio Oiticica, sfrego e gil, com sua legio de hunos. Ele estava programado, mas no daquela forma brbara que chegou, trazendo no apenas seus Parangols, mas conduzindo um cortejo que mais parecia uma congada ferica com suas tendas, estandartes e capas. Que falta de boas maneiras! Os passistas da escola de samba Mangueira, Mosquito (mascote do Parangol), Miro, Tineca, Rose, o pessoal da ala V se entende, todos gozando para valer o apronto que promoviam, gente inesperada e sem convite, sem terno e sem gravata, sem leno nem documentos, olhos esbugalhados e prazerosos entrando MAM adentro. Uma evidente atividade de subverso de valores e comportamentos. Barrados no baile. Impedidos de entrar: Hlio, bravo no revertrio, disparava seu fornido arsenal de palavres76

Fig. 63 - Miro da Mangueira veste P 06 Parangol Capa 03 Pedrosa, na mostra Opinio 65, MAM-RJ, 1965 (foto Desdemone Bardin)

Fig. 64 - Roseni danando com P07 Parangol capa 04 Clark, na mostra Opinio 65, MAMRJ, 1965 (foto Desdemone Bardin)

Fig. 65 - Hlio Oiticica com P01 Parangol estandarte e Maria Helena com P08 Parangol capa 05 Mangueira, durante a mostra Opinio 65, MAM-RJ, 1965 (foto Desdemone Bardin)

Ou ainda, segundo noticiaram os jornais:

O que causou realmente impacto no grupo foram os trabalhos apresentados por Hlio Oiticica, os quais ele denominou de Parangol. [] Comentaremos o fato de a direo do MAM no permitir a exibio da arte ambiental no seu todo. No foi possvel a apresentao dos passistas, comandados [sic] por Hlio Oiticica, no interior do Museu, por uma razo que no conseguimos entender: barulho dos pandeiros, tamborins e frigideiras.77
76 77

Waly SALOMO, Hlio Oiticica, qual o parangol? (Rio de Janeiro, Relume Dumar, 1996), p. 51. Claudir CHAVES, Parangol impedido de entrar no MAM, in Dirio Carioca (Rio de Janeiro, 14/08/1965), apud, Paola Berestein JACQUES, Esttica da Ginga A arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio Oiticica (Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2003), p. 37.

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O interesse do Parangol provinha, portanto, do fato de que o carter eminentemente propositivo (e positivo) da participao, quando embebido do contedo de classe, mudava de sinal, gerando uma negatividade especificada pelo contexto social:
Hlio Oiticica, revoltado com a proibio, saiu juntamente com os passistas e foram exibir-se no lado de fora, isto , no jardim, onde foram aplaudidos pelos crticos, artistas, jornalistas e parte do pblico que lotava as dependncias do MAM.78

Em suma, tratava-se de uma demonstrao de onde a participao no tinha lugar (o museu, o ambiente artstico, mas tambm o espao poltico que o regime militar fechava). Tratava-se tambm de uma exibio dos sujeitos aos quais a participao estava vetada.

Essa negatividade especificada, no entanto, sempre corria o risco de ser absorvida pelo sistema artstico, e, por conseguinte, de se ver gerando iluses compensatrias (nas quais as massas populares poderiam participar da vida cultural, desde que estivessem de fora da participao poltica).79 Afinal, o senso da realidade exige que se note o outro lado do resultado dessa demonstrao, o de que o aplauso descrito pelo jornalista carregava consigo algo de uma utopia conciliadora, evidentemente ilusria uma espcie de efeito colateral, que terminava por produzir boa-conscincia para consumo prprio da esquerda e da intelectualidade progressista.80

Idem. Atesta essa possibilidade o relato de Antonio Dias, segundo o qual, aps certa presso dos artistas, a direo do museu cedeu demanda. Ns tivemos que fazer uma reunio depois para dizer que o museu no podia ficar com aquele negcio de black-tie. O museu devia ser aberto na inaugurao, sem exigncia de convite, de nome na lista de entrada, ou coisa assim. E diante de tudo isso, a direo do museu (que na poca era composta pelo Mauricio Roberto, o arquiteto, e dona Carmen Portinho) teve uma reao boa: O que vocs querem? Vocs querem isso? Ento pronto! E deram. (Entrevista de Antonio Dias ao autor, Rio de Janeiro, 09.07.2011). O resultado desta vitria, preciso notar, trouxe um novo pblico ao museu, composto principalmente por universitrios politizados, que, de alguma maneira, se identificavam com as disposies e alianas polticas travadas entre os artistas e o setor popular representado pelos passistas da Mangueira. Da em diante mudou a situao, principalmente para ns que tnhamos em frente Opinio 66. A partir da o Museu teve um pblico universitrio enorme. Ficava o tempo inteiro cheio! J em 65 ficou assim, depois, a voz se espalhou... aquilo ali [em 65] inaugurou uma situao nova. Mas em 66 foi realmente uma inundao de estudantes universitrios, o tempo inteiro que o museu estava aberto. [] No se tratava de um pblico de massa no. Mas, o museu que antes praticamente vivia s moscas, ficou cheio de universitrios. Porque antes todas as exposies vinham da Frana, da Itlia muito raramente tinha coisas produzidas aqui. Quando essas coisas comearam a ser expostas, isso criou uma discusso muito boa no meio. E a coisa foi crescendo, a ponto de quando eu estava fora (eu s sei de ouvir falar) haver coisas do tipo Domingos de Criao, onde havia uma participao muito grande da populao. Era meio brincadeira, era meio parque de diverses, mas isso estava tambm no gibi da gente, na poca. O negcio era fazer uma espcie de alarido, n? (Entrevista de Antonio Dias ao autor, Rio de Janeiro, 09.07.2011). 80 Como descreveu R. Schwarz sobre a situao da cultura de esquerda produzida no perodo 1964-69. Ver Roberto SCHWARZ, Cultura e Poltica, 1964-1969 (op. cit.), p. 91-92.
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78

92

Nesse sentido, mas em outra direo, possvel contra-argumentar a partir da funo que a dana exerce na configurao estrutural do Parangol. Tal funo atesta uma ciso que se instaura no pblico, devido os dois modos de participao possveis:
vestir, no qual a pessoa explora, corre ou dana na capa para seu prprio prazer, e ver, onde outros absorvem a mensagem projetada por esta veste-enunciado.81

O pblico fica cindido em dois polos, o dos participantes e o dos espectadores. O contedo conflitivo desta ciso, e seus contornos de classe evidentes, so facilmente reconhecveis em funo do emprego pouco lisonjeiro do termo contemplao na obra de Oiticica. Assim mesmo, ambos so chamados por Oiticica de participadores. possvel que tenha chamado a ateno de Oiticica a prpria hostilidade que o artista sofria ento, devido sua origem social, diante da sociabilidade agressiva do Morro de Mangueira hostilidade qual ele se dispunha deliberada e conscientemente a experimentar como parte integrante da sua vivncia e participao pessoal na vida do Morro. o mesmo campo de hostilidade e conflito que Oiticica e seus amigos passistas reproduzem ou encenam, em larga escala, na inaugurao do Parangol na vernissage de Opinio 65, com claras intenes polticas.82 Resumindo: o confronto , no Parangol, o modo regulador da participao.

Guy BRETT, O exerccio experimental da liberdade, in Catlogo HO (op. cit.), p. 229. Brett parece no notar o aspecto conflitivo desta ciso, frisando um suposto interfluxo, aparentemente harmonioso, entre [os] dois modos de participao. 82 Devo este desenvolvimento da dimenso conflitiva estruturante do Parangol a Srgio Martins, que, em conversa informal, me chamou ateno para a questo. Ver Srgio Bruno MARTINS, Constructing an avantgarde passages on Brazilian Art, 1949-1979, PhD Thesis (Londres, University College London, 2011), p. 101: Com os Parangols, Oiticica tambm identificava como participantes aqueles que assistiam outros participantes usarem as capas mesmo aqueles que ficaram realmente ultrajados pela alegria excessiva dos passistas da Mangueira, trazidos para dentro do MAM em 1965, tendo sua entrada inesperadamente barrada. Mesmo assim, tais modos de participao esto longe de ser simtricos: improvvel que espectadores de classe alta se juntassem dana to imediata e incondicionalmente como os passistas da Mangueira, convocados para esse propsito, e seus colegas, os artistas de vanguarda. Eles [o polo dos espectadores] eram participantes, portanto, no sentido de que eles estavam sendo confrontados []. No original: With the Parangols, Oiticica also identified as participants those who watched other participants don the capes even those who were actually outraged by the excessive joy the Mangueira dancers brought into the MAM in 1965, as their entrance was unexpectedly barred. So these modes of participation are far from symmetrical: upper-class spectators were unlikely to join the dancing as immediately and wholeheartedly as Mangueira dancers summoned for that purpose and fellow avant-garde artists. They were participants, then, in the sense that they were confronted [].

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De Opinio ao programa ambiental da vanguarda brasileira83

A exposio Opinio 65, que o Museu de Arte Moderna do Rio acaba de apresentar, um fato de considervel importncia no meio artstico brasileiro, que parecia estagnado no setor das artes plsticas. [] Nesse rumo [da estagnao e esgotamento da racionalidade geomtrica e do subjetivismo tachista], que ainda haveria para a frente [na arte]? Os jovens pintores descobriram que no havia mais nada e descobriram tambm que, do outro lado, na vida de todo dia, havia muita coisa, para no dizer tudo. [] Sua arte plena de interesse pelas coisas do mundo, pelos problemas do homem, da sociedade em que vivem.84

Na mostra Opinio 65 foram selados diversos encontros importantes: entre artes plsticas e vida poltico-social do pas; entre Hlio Oiticica e Mangueira; entre artistas oriundos dos movimentos geomtricos (como Waldemar Cordeiro e Hlio Oiticica) e jovens realistas da Nova Figurao; entre pblico tradicional do museu e pblico estudantil politizado (secundarista e universitrio); entre participao do espectador e Museu de Arte Moderna e principalmente na conjuno de todos esses encontros num momento demarcado, reconhecvel, cuja denominao ecoava politicamente o show Opinio do Teatro de Arena. Tais encontros, sinais de certo atrito com a realidade social,85 marcaro de maneira importante a paisagem artstica brasileira do perodo imediatamente posterior a Opinio 65.86 Perodo no qual se adensa o impulso de organizao coletiva, surgido por ocasio da mostra, entre artistas e crticos.

Opinio 65 (ocorrida entre setembro e agosto) seguida imediatamente por uma mostra individual (entre setembro e outubro), no MAM-RJ, dos popcretos do artista paulista

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Para um resumo do processo que vai de Opinio 65, passando por Propostas 65, Opinio 66 e Propostas 66 at a Nova Objetividade Brasileira (1967), ver Marlia Andrs RIBEIRO, Arte e poltica no Brasil: a atuao das neovanguardas nos anos 60, in Annateresa FABRIS (org.), Arte & Poltica Algumas Possibilidades de Leitura (Belo Horizonte / So Paulo, C/Arte / FAPESP, 1998, p. 168-170. 84 Ferreira GULLAR, Opinio 65 (setembro 1965, op. cit.), p. 22. 85 Acerca do atrito com a realidade e sua falta recalcitrante nas manifestaes culturais e intelectuais brasileiras, ver Paulo ARANTES, Sentimento da Dialtica na Experincia Intelectual Brasileira (Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992), p. 13 e segs. 86 Testemunha o progressivo interesse pelas artes plsticas brasileiras por parte de um pblico noespecializado, a matria de capa da revista Viso de 28 de abril de 1967, As novas tendncias da arte, que d destaque mostra Nova Objetividade Brasileira. O ttulo do artigo A louca arte dos nossos jovens artistas trabalha ainda com o exotismo e a distncia das artes plsticas frente ao pblico geral, mas, ao contrrio, o tom geral do artigo trata o assunto de maneira extensa, inteligente e aprofundada, pressupondo um leitor razoavelmente informado ou querendo se inteirar do tema de maneira mais ou menos complexa. Viso revista noticiosa semanal (So Paulo, 28.04.1967, op. cit.).

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Waldemar Cordeiro (que tambm estivera presente em Opinio).87 A exposio das obras realistas de Waldemar Cordeiro d continuidade ao interesse (demonstrado pela diretoria do Museu, ecoando o interesse do pblico) pela arte brasileira.

Cordeiro, por sua vez, deu o passo seguinte nessa sequncia de integraes e encontros, aproveitando sua estadia no Rio de Janeiro para organizar Propostas 65 (ocorrida em dezembro, na Fundao Armando Alvares Penteado, na cidade de So Paulo).88 Se Opinio 65 trazia a novidade da vanguarda brasileira associada s novidades internacionais (ligadas ao nouveau realisme e pop-art), Propostas 65 se concentrava na exibio da contribuio brasileira, agregando maioria carioca de Opinio, artistas paulistas incluindo os veteranos Geraldo de Barros (1923-1998), Nelson Leirner (1932-) e Wesley Duke Lee (1931-2010) (membros do Grupo Rex), Maurcio Nogueira Lima, e jovens como Srgio Ferro (1938-).89 Alm disso, Cordeiro, sempre atento necessidade da reflexo terica, organizava, junto exposio, um seminrio. Propostas 65 ganhava ento seu subttulo: exposio e debates sobre os aspectos do realismo atual do Brasil.90

Junto aos preparativos para a exposio Opinio 66 (25.ago 25.set), em julho de 1966, Hlio Oiticica formulava seu programa ambiental.91 O texto, composto de trs partes (Posio e programa, Programa ambiental e Posio tica), se configurava como uma tentativa de organizar teoricamente uma srie de questes de seu prprio trabalho. Nesse programa ambiental, Hlio l retrospectivamente seus trabalhos anteriores (Ncleos, Penetrveis, Blides e Parangols) sob a noo de ambientao.

A formulao da ambientao procura abarcar duas noes-chave: 1) a proposio (do artista) de participao (do pblico); 2) a criao artstica livre como antiarte:
Ver Daisy PECCININI, Figuraes Brasil Anos 60 Neofiguraes Fantsticas e Neo-Surrealismo, Novo Realismo e Nova Objetividade Brasileira (So Paulo, Ita Cultural / Edusp, 1999), p. 56-57. 88 Ver Mrio SCHENBERG, O Ponto Alto Propostas 65, in Artes, n. 1 (So Paulo, jan.1966), p. 5, rep. in Arte em Revista, n.2 (op. cit.), p. 25. Ver tambm Srgio FERRO, Vale tudo Propostas 65, in Artes, n. 1 (So Paulo, jan.1966), p. 3, rep. in Arte em Revista, n.2 (op. cit.), p. 26. 89 Cf. Walter ZANINI, Histria Geral da Arte no Brasil, vol. II (So Paulo, Instituto Moreira Salles / Fundao Djalma Guimares, 1983), p. 734. 90 Daisy PECCININI, Figuraes Brasil Anos 60 (op. cit.), p. 56. 91 Hlio OITICICA, Programa Ambiental (1966, PHO0253/66), in Catlogo HO (op. cit.), p. 103-105.
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A posio com referncia a uma ambientao e a consequente derrubada de todas as antigas modalidades de expresso: pintura-quadro, escultura, etc., prope uma manifestao total, ntegra, do artista, nas suas criaes, que poderiam ser proposies para a participao do espectador. Ambiental para mim a reunio indivisvel de todas as modalidades em posse do artista ao criar as j conhecidas: cor, palavra, luz, ao, construo, etc., e as que a cada momento surgem na nsia inventiva do mesmo ou do prprio participador ao tomar contato com a obra. 92

Central nesta concepo a categoria de objeto a que, segundo Oiticica, almeja a arte moderna. O objeto tal como o entende Oiticica, como sinal dentro do ambiente , no contexto da arte brasileira de meados dos anos 60, um ativador de aes. Cabe, pois, ao artista, como o construtor desse objeto, a funo de propositor:
O interesse se volta para a ao no ambiente, dentro do qual os objetos existem como sinais, mas no mais simplesmente como obras: esse carter de sinal vai sendo absorvido e transformado tambm no decorrer das experincias, pois agora a ao ou um exerccio para um comportamento que passa a importar. A obra de arte criada, o objeto de arte, uma questo superada, uma fase que passou. [] o artista propositor de atividades criadoras: o objeto a descoberta do mundo a cada instante. [] A conceituao e formulao do objeto nada mais do que um ponto para a descoberta do instante [].93

As questes apresentadas nesses textos de julho de 1966 sero retomadas pelo prprio Oiticica como questes coletivas, primeiramente no texto Situao da vanguarda no Brasil,94 apresentado em 15 de dezembro de 1966 no seminrio Propostas 66 (organizado por Waldemar Cordeiro).

O seminrio Propostas 66 apresenta caractersticas pouco usuais para o debate das artes plsticas da poca. Em primeiro lugar, o seminrio ocorreu na Biblioteca Municipal de So Paulo, com patrocnio da Secretaria de Educao e Cultura da Prefeitura de So Paulo. preciso notar ainda a ateno dada a outros campos para alm das artes visuais, objetivando

Hlio OITICICA, Programa Ambiental (1966, PHO0253/66), p. 103. O grifo meu. Hlio OITICICA, Instncias do Problema do Objeto (1968, PHO 0130/68), in Revista GAM, n 15 (Rio de Janeiro, Fevereiro 1968), p. 27-28. 94 Hlio OITICICA, Situao da Vanguarda no Brasil (nov.-dez.1966, PHO 0248/66), apresentado em 15.12.1966, no seminrio Propostas 66, publicado in Arte em Revista, n. 2 (op. cit.), p. 31.
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um balano crtico e operativo do novo realismo, pop e/ou narrativo, abrangendo no apenas as artes visuais puras, mas tambm manifestaes criativas de comunicao de massa.95

Os temas e participantes de Propostas 65 foram os seguintes: Tema 1, Conceituao da arte nas condies histricas atuais do Brasil, 12.dez.1966: Waldemar Cordeiro, Situao e Proposta Aracy Amaral, Arte no Brasil Tema 2, Arte de vanguarda e organizao da cultura no Brasil, 13.dez.1966: Mario Barata, Artes visuais de vanguarda Tema 3, Cultura superior e folclore urbano, 14.dez.1966: Octavio Ianni, Nota sobre a mentalidade dos homens simples Tema 4, Situao da vanguarda no Brasil, 15.dez.1966: Frederico Morais, Porque a vanguarda brasileira carioca Hlio Oiticica, Situao da vanguarda no Brasil96

Em janeiro de 1967, como resultado dessa espcie de Estados Gerais da vanguarda brasileira, sai o manifesto Declarao de princpios bsicos da nova vanguarda assinado por Hlio Oiticica, Antonio Dias, Carlos Vergara (1941-), Rubens Gerchman, Lygia Pape (1927-2004), Glauco Rodrigues (1929-2004), Carlos Zilio (1944-), Mrio Pedrosa, Maurcio Nogueira Lima (1930-1999), entre outros, defendendo a liberdade de criao, o emprego de uma linguagem nova, a anlise crtica da realidade e a "utilizao de meios capazes de reduzir mxima objetividade o subjetivismo".

Tambm como resultado do seminrio Propostas 66, comea imediatamente a organizao, por parte de Hlio Oiticica, Waldemar Cordeiro e do crtico carioca Frederico Morais, da mostra Nova Objetividade Brasileira (realizada em abril de 1967, no MAM-RJ).97
Waldemar CORDEIRO (atribudo), Carta-convite a Hlio Oiticica (So Paulo, 29.11.1966, PHO 0248/66-a). A carta assinada por Waldemar Cordeiro (pela Comisso Organizadora) e por Maria Eugenia Franco (pelo Servio de Arte da Biblioteca Municipal de So Paulo). 96 Resumos para o seminrio Propostas 65 (Arquivo Carmela Gross / Luiz Renato Martins). Alguns resumos foram publicados em Arte em Revista, n. 2, (op. cit.), p. 29-36. 97 Segundo a Carta-convite enviada por Cordeiro a Oiticica (So Paulo, 29.11.1966, PHO 0248/66-a, op. cit.), neste ano a exposio ser organizada aps os debates, cujas coordenadas bsicas podero proporcionar subsdios para um mtodo objetivo e coerente de seleo. A exposio, no entanto, no se realizar, possivelmente devido ao empenho na organizao da exposio Nova Objetividade Brasileira (MAM-RJ,
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No conjunto, as mostras Opinio 65 (MAM-RJ, ago.-set. 1965); Propostas 65 (FAAP-SP, dez.1965); os textos de Oiticica Posio e Programa Programa Ambiental Posio tica (julho de 1966); a mostra Opinio 66 (MAM-RJ, ago.set.1966), o seminrio Propostas 66 (Biblioteca Municipal-SP, 12-15.dez.1966) e o manifesto da Declarao de princpios, do testemunho de um emparceiramento progressivo dos debates artsticos no eixo Rio-So Paulo.98
Acho que tudo isso que se est fazendo da mxima importncia [] principalmente as vistas que o movimento abre nas novas geraes, o que acredito ser um estmulo muito eficaz. Voc no imagina o que significa para ns olhar para os novos pintores dessa gerao que est saindo agora dos colgios, e ver que sofreram a influncia marcante de Antonio Dias, por exemplo. O interessante que com isso fica criado o sentido de escola, de continuidade [].99

Delineia-se assim mediante a unidade de ao da vanguarda artstica brasileira diagnosticada por Hlio Oiticica um campo de ao comum no panorama das artes no Brasil. Um campo de ao cujo motor tico-social inscreve as atividades especficas das artes na atividade ampla e engajada do mundo social.100

abril 1967), que resulta como produto objetivo das questes discutidas no seminrio paulista. Ver Daisy PECCININI, Figuraes Brasil Anos 60 (op. cit.), p. 56-58. Por problemas no esclarecidos, Frederico Morais se afasta da organizao da mostra, dando lugar ao crtico Mrio Barata. (Cf. p. 58). Para uma lista dos participantes da mostra Nova Objetividade Brasileira (MAM-RJ, 6-30.04.1967), ver Walter ZANINI, Histria Geral da Arte no Brasil, vol.II (op. cit.), p. 735. 98 Emparceiramento das experincias a expresso que Lucio Costa utiliza para se referir ao processo de formao da arquitetura moderna brasileira entre os anos 1930 e 1940. Ver Lucio COSTA, Lucio Costa registro de uma vivncia (Braslia, Empresa das Artes / UnB, 1995), apud Otlia Beatriz Fiori ARANTES, Esquema de Lucio Costa in Ana Luiza NOBRE, et. al. (org.), Um Modo de Ser Moderno: Lucio Costa e a crtica contempornea (So Paulo, Cosacnaify, 2004), p. 96-97. 99 Rubens Gerchman em declarao a Eduardo Macedo SOARES e Claudia FERREIRA, A hora e a vez das artes plsticas, in O Jornal (Rio de Janeiro, 29 de maio de 1966), apud Daisy PECCININI, Figuraes Brasil anos 60 (op. cit.), p. 119. 100 Luiz Renato Martins apresenta a hiptese de que, a partir da Nova Figurao possvel entender a produo artstica brasileira moderna emparceirada, ou de nexos encadeados, mediante a noo de sistema cultural. Cf. Luiz Renato MARTINS, Formao e desmanche de um sistema visual brasileiro moderno (op. cit.), e idem, A Nova Figurao como negao (op. cit.). Nos termos de Antonio Candido um sistema cultural se estabeleceria a partir: 1) de uma espcie de dilogo recproco entre as obras produzidas por autores nacionais; 2) da tomada por parte desses autores dos influxos estrangeiros de forma especificada, crtica e relativa realidade histrica vivida filtrada, portanto, pelo ponto de vista da periferia, no apenas como importao de modelos estticos dos pases centrais; 3) de relaes estabelecidas entre o trinmio autorobra-pblico em termos de produo, circulao e recepo internas. Nesses termos tomados ao debate da formao, as relaes dialgicas das obras dos anos 60, a partir da Nova Objetividade (1967) bem como as experimentaes de arte ambiental e a produo artstica do exlio na dcada seguinte configurariam um sistema visual brasileiro. A constituio do sistema poderia ser assim uma maneira anloga de se referir quele momento de chegada, constituda de mltiplas tendncias; posio especfica dada por sua unidade de ao, as caracterizaes daquilo que Oiticica formulou como Nova Objetividade Brasileira. Para

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Segundo relato de Rubens Gerchman:

A obra, uma vez acabada est inteiramente acabada para mim. Passa a fazer parte de uma manipulao, de um uso coletivo, social, em que o espectador no mais deve participar contemplativamente, mas ativamente, penetrando fisicamente nela, apalpando-a, mentendo-se dentro dela. [A] obra no feita para museus, nem cabe em nossos apartamentos. Deveria fazer parte de um parque de diverses aberto a todos.101

preciso notar que a dinmica condensada com a Declarao de princpios e a mostra Nova Objetividade ecoa a poltica das diversas frentes que se organizavam em outros setores no pas e que tero como pice as movimentaes e greves estudantis em 1968. Mesmo as dissidncias ocorridas dentro dos movimentos e partidos polticos majoritrios da esquerda do sinal claro de uma reorganizao em frentes radicalizadas. Em outro mbito, coincide com a organizao do meio artstico a organizao da frente ampla jornalstica que congregava diferentes faces da extrema-esquerda (no geral dissidentes das polticas de conciliao promovidas pelo Partido Comunista) na fatura de um jornal comum, de circulao nacional, voltado a um pblico maior do que apenas os quadros do partido ou movimento.102

Cara de Cavalo Oiticica sistematizou teoricamente a dinmica acumulativa dos debates na vanguarda brasileira, procurando acompanhar as noes desenvolvidas no Programa Ambiental (julho de 1966), no texto Esquema Geral da Nova Objetividade 103 (publicado no catlogo da mostra, em abril de 1967):

esta aproximao, ver Gustavo MOTTA, DIAS/TRAMA/MODELO, trabalho de concluso de curso, orient. L.R. Martins (So Paulo, Departamento de Artes Plsticas ECA-USP, 2008). 101 Depoimento de Rubens Gerchman em A louca arte dos nossos jovens artistas, revista Viso (So Paulo, 28.04.1967, op. cit.), p. 24. 102 Foi em Amanh [1967, Polop] que se criou o mecanismo de frente jornalstica, pelo qual vrios partidos de esquerda, mantendo seus jornais clandestinos ou de partido, unem-se na sustentao de um jornal, produzindo sob padres tcnicos do mercado, voltado no s aos seus militantes, mas tambm ao pblico externo e distribudo nacionalmente. Bernardo KUCINSKI, Jornalistas e Revolucionrios nos Tempos da Imprensa Alternativa (So Paulo, EDUSP, 2003), p.56. O jornal Amanh, de curta durao, foi editado em So Paulo, durante 1967, pelo agrupamento Polop, composto por dissidncias do PC e do PCdoB, organizado entre estudantes no ncleo da rua Maria Antonia da USP. Vale notar que a diagramao do jornal era feita por Cludio Tozzi, artista ligado Nova Figurao. 103 Hlio OITICICA, Esquema geral da Nova Objetividade (1967, PHO0110/66, op. cit.), p. 110-119.

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Nova Objetividade seria a formulao de um estado tpico da arte brasileira de vanguarda atual, cujas principais caractersticas so: 1 vontade construtiva geral; 2 tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete; 3 participao do espectador (corporal, ttil, visual, semntica, etc.); 4 abordagem e tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos; 5 tendncia para proposies coletivas []; 6 ressurgimento e novas formulaes do conceito de antiarte. A Nova Objetividade sendo um estado, no pois um movimento dogmtico, esteticista (como p.ex. foi o Cubismo, e tambm outros ismos constitudos como uma unidade de pensamento), mas uma chegada, constituda de mltiplas tendncias, onde a falta de unidade de pensamento uma caracterstica importante, sendo entretanto a unidade dessas tendncias mltiplas agrupadas em tendncias gerais a verificadas. 104

O texto condensa reflexes e anotaes que se encontravam esparsas em textos anteriores.105 No esquema geral, a obra de Antonio Dias (em especial Nota sobre a Morte Imprevista, 1965) aparece como momento de sntese ou um turning point das experincias da vanguarda brasileira, devido sua vocao para a insero no ambiente:
a luta entre o quadro como repositrio experimental e a concretizao num outro espao (que seria fatalmente ambiental) dessas experincias.106

Hlio OITICICA, Esquema geral da Nova Objetividade (1967, PHO 0110/66, op. cit.), p. 110. Posio e Programa Programa Ambiental Posio tica (julho de 1966); Situao da Vanguarda no Brasil (15 de dezembro de 1966); Vivncia do Morro do Quieto (12 dezembro de 1966); Declarao de princpios bsicos da nova vanguarda (Janeiro de 1967), alm de inmeras notas e cadernos encontrados no arquivo do Programa Hlio Oiticica. 106 Hlio OITICICA, Vivncia do Morro do Quieto (1966, PHO 0192/66-7/9, op. cit.), p. 218.
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Fig. 66 - Antonio Dias, Nota sobre a Morte Imprevista, 1965 (leo, acrlica, vinil, plexiglass sobre tecido e madeira), 195 x 176 cm, col. do artista

Fig. 67 - Hlio Oiticica, B33 Blide caixa 18, Caixa poema 02 Homenagem a Cara de Cavalo, 1966, Col.G.Chateaubriand MAM RJ

Na esteira de Nota sobre a Morte Imprevista (1965) (entendida como momento de sntese de diversas tendncias da vanguarda brasileira) e cerca de dois anos depois da inaugurao do Parangol na mostra Opinio 65, Hlio Oiticica formulou a noo de Nova Objetividade. Este momento de unidade de posio da vanguarda, indicativo de outra inflexo na obra de Oiticica, aparece demarcado pelo entendimento e uso que o prprio Oiticica realizou dos procedimentos surgidos com a Nova Figurao em B33 Blide-Caixa 18, Poema Caixa 2, Homenagem a Cara de Cavalo (maio de 1966).

Um pouco depois da realizao de Homenagem a Cara de Cavalo, no texto Programa Ambiental (julho de 1966), Oiticica definia a noo de arte ambiental como a possibilidade dos objetos construdos pelos artistas servirem como sinais de uma proposio feita ao espectador para exerccios de comportamento. Este tipo de
Fig. 68

proposio fora, at ento, primordialmente sensorial, dando continuidade s pesquisas

Fig. 69

desenvolvidas no mbito do neoconcretismo. No Parangol a dimenso sensorial criava outro contedo, ligado a uma diferena de sociabilidade entre as classes populares e a elite esclarecida. A partir de Cara de Cavalo, a dimenso sensorial no desaparece, mas passa a

Fig. 70

ser mediada ainda por outro sentido semntico, mais geral, dado pelo contedo trgico do signo visual.

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Fig. 68 - Hlio Oiticica manipulando B08 Blide vidro 02, 1963-64 (foto Desdemone Bardin)

Fig. 69 - Hlio Oiticica, atrs, a paisagem da Lagoa, vista de seu ateli, nas redondezas do Jardim Botnico, 1965 (foto Claudio Oiticica)

Fig. 70 - Hlio Oiticica com B33 Blide caixa 18, Caixa poema 02 Homenagem a Cara de Cavalo, 1966

A fonte deste recurso apropriado por H.O. pode ser encontrada nos trabalhos de Dias ligados ao movimento da Nova Figurao. A Homenagem a Cara de Cavalo nasce do novo parmetro que a obra dos artistas mais jovens, ligados Nova Figurao (como A.D., Rubens Gerchman, ou mesmo o veterano Waldemar Cordeiro), instituiu a partir de ento. a partir deste momento que a obra de Oiticica passa a fazer uso, quase sistematicamente, da nova mediao geral que estava sob o foco dos artistas da Nova Figurao/Nova Objetividade: a imagem.

Fig. 71 - Antonio Dias, Programao para um Assassinato, 1964 (tecido estofado, madeira, pigmentos metlicos, vinil sobre tela e aglomerado), 125 x 122 x 15 cm.

Fig. 72 - Waldemar Cordeiro, Indivduo sobre massa, 1966 (lente de aumento, madeira, acrlico e fotografia), obra no preservada.

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B33 Blide-Caixa 18, Poema Caixa 2, Homenagem a Cara de Cavalo, realizado em maio de 1966, o primeiro objeto construdo por Oiticica a ser estruturado a partir de uma imagem. H.O. se utiliza da reproduo da fotografia veiculada no Jornal do Brasil em outubro de 1964, que retratava seu amigo, o marginal Cara de Cavalo, morto pela polcia, crivado de balas, com os braos abertos (tal uma cena de crucificao). A imagem chocante e o acontecimento relembrado, quase dois anos depois, opera tambm como turning point, uma vez que a questo no se encerra com a recordao afetiva do artista. 107

Oiticica parte do dado subjetivo, relacionado sua amizade com o marginal Manuel Moreira (1941-1964), o Cara de Cavalo (que, num tiroteio com a polcia em agosto de 1964 matara o capito Milton Le Cocq e se tornara ento alvo da Scuderie Le Cocq, por quem foi executado, com 52 disparos, em 3 de outubro de 1964). Mas, alm do lapso de tempo entre o fato e a realizao da homenagem (17 meses entre outubro de 1964 e abril de 1966),108 o Blide Homenagem a Cara de Cavalo (1966), se utilizando de procedimentos tomados de emprstimo a Nota sobre a Morte Imprevista (1965) de Antonio Dias, constitui o incio de uma srie que abrange B44 Blide Caixa 21 Blide Mineirinho (poema-caixa 3) (1967),109 B56 Blide Caixa 24 Cara a Cara de Cara de Cavalo (1968),110 e o estandarte Seja Marginal, Seja Heri (1967).

Para este ponto, bem como outras consideraes importantes sobre o blide Homenagem a Cara de Cavalo, ver Beatriz Helena Scigliano CARNEIRO, Processo artstico como ferramenta de anlise social: procedncias e ressonncias do Blide 33 Caixa 18 Poema-caixa 2 Homenagem a Cara de Cavalo de Hlio Oiticica in Anais do XV Congresso Brasileiro de Sociologia mudanas, permanncias e desafios sociolgicos (Curitiba, Sociedade Brasileira de Sociologia, 2011), online (acesso 31.08.2011, http://www.sbsociologia.com.br). 108 Ver o recibo da Agncia JB, referente venda de fotografias do Cara de Cavalo (Rio de Janeiro, 19.04.1966, PHO 0249/66). 109 Mineirinho foi tambm um marginal carioca, morto em 1962, aps uma caada pblica, dirigida pelo ento governador do estado do Rio de Janeiro, Carlos Lacerda. A imagem presente no B44 Blide Caixa 21 Blide Mineirinho (poema-caixa 3), bem como no estandarte Seja Marginal, Seja Heri, a fotografia, reproduzida nos jornais, de um ladro suicida annimo, aludido no texto O Heri Anti-Heri e o Anti-Heri Annimo (25.03.1968, PHO 0131/68, ver nota 104). Cf. Beatriz CARNEIRO, Processo artstico como ferramenta de anlise social: procedncias e ressonncias do Blide 33 Caixa 18 Poema-caixa 2 Homenagem a Cara de Cavalo de Hlio Oiticica (op. cit.), p. 9. 110 Este blide, pouco conhecido, traz a fotografia frontal do rosto de Manuel Cara de Cavalo Moreira. (Devo assinalar que s conheo a obra por meio da reproduo disponvel no Catlogo HO e por meio da descrio dada por Beatriz Carneiro: O rosto em escala humana na vertical ao fundo de uma caixa obriga o espectador a encarar o notrio inimigo pblico: apenas um rosto comum, transformado em imagem pblica, rumo fama dos anti-heris). Beatriz CARNEIRO, Processo artstico como ferramenta de anlise social (op. cit.), p. 9.

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Fig. 73 - Hlio Oiticica, B44 Blide Caixa 21 Homenagem Mineirinho (caixa-poema 3), 1967 (vinlica s/ madeira, areia, plstico, couro e fotografia), 50x44x52 cm / 29x42,5x29cm

Fig. 74 Cartaz do filme O Bandido da Luz Vermelha de Rogrio Sganzerla, 1967

Como explicita Oiticica, em texto publicado na seo Artes Plsticas (apresentada por Frederico Morais) do Dirio de Notcias em 10.04.1968, o princpio de revolta, contido na figura do marginal possui, na poca, reverberao social ampla:
Neste caso, a homenagem, longe do romantismo que a muitos faz parecer, seria um modo de objetivar o problema, mais do que lamentar um crime sociedade x marginal. [] O certo que tanto o dolo, o inimigo pblico n 1, quanto o annimo so a mesma coisa: a revolta visceral, autodestrutiva, suicida, contra o contexto social fixo. Esta revolta assume, para ns, a qualidade de um exemplo este exemplo o da adversidade em relao a um estado social: a denncia de que h algo de podre, no neles, pobres marginais, mas na sociedade em que vivemos. Num outro plano, mais geral e com outras conotaes estariam as mais heroicas experincias: Lampio, Zumbi dos Palmares, mais adiante o exemplo mais vivo entre ns, grandioso e heroico, que o de Guevara. O problema do marginal seria o estgio mais constantemente encontrado e primrio, o da denncia pelo comportamento cotidiano, exemplo de que necessria uma reforma social completa, at que surja algo, o dia em no precise essa sociedade sacrificar to cruelmente um Mineirinho, um Micuu, um Cara de Cavalo. A ento seremos homens e, antes de mais nada, gente.111

111 Hlio OITICICA, O Heri Anti-Heri e o Anti-Heri Annimo (25.03.1968, PHO 0131/68), in coluna Artes Plsticas de Frederico MORAIS, Heris e anti-heris de Oiticica, Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 10.04.1968, 2 Seo, p. 3, apud Luciano FIGUEIREDO (cur. e org.), Hlio Oiticica: Obra e Estratgia, cat. de exposio (MAM-RJ, maio 2002), Rio de Janeiro, Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro / MAM-RJ, 2002, p.28. Tambm diversos filmes brasileiros da poca do testemunho do mesmo carter social objetivo e do teor de universalidade da figura do marginal. O exemplo principal o filme de Rogrio Sganzerla, O Bandido da Luz Vermelha, 1967 (logo seguido, ainda em 1967, por um duvidoso Mineirinho Vivo ou Morto, estrelado por Jesse Valado e Leila Diniz, e dirigido por Aurlio Teixeira).

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O marginal seria ento o estgio primrio de uma figura revoltosa que exige a reforma social completa,112 ou seja, a revoluo reverberando o homem novo proposto por Che Guevara em O socialismo e o homem novo (1965).113 O importante que, deste modo, a questo circunscrita historicamente, enraizada na realidade social brasileira cuja massa rebelde, agora estudantil, voltava a se organizar.114

Fig. 75- Hlio Oiticica, estandarte Seja Marginal, Seja Heri, 1968 (serigrafia sobre tecido), 93 x 110 cm

Fig. 76 - Hlio OITICICA, Guevaluta Baby / P21 Parangol Capa 17, 1968, Homenagem a Jos Celso Martinez Correia

Entre a redao (25.03.1968) e a publicao do texto (10.04.1968), no qual Oiticica declara publicamente a funo da figura do marginal na produo cultural do perodo, ocorre a passeata estudantil contra o fechamento do restaurante popular Calabouo (onde o movimento estudantil se concentrava, prximo ao MAM-RJ). A passeata ela prpria resultado da organizao dos anos anteriores, que produzira, nos grandes partidos de esquerda (como o PCB), dissidncias radicais e combativas. Testemunho da tenso social que ento se apresentava, o confronto entre manifestantes e foras policiais durante a

Idem. Ernesto Che GUEVARA, El socialismo y el hombre nuevo (Mxico, Siglo XXI Editores, 1977). 114 Com altos e baixos esta soluo de habilidade [na qual a esquerda continuou se articulando cultural e intelectualmente a partir de 1964] durou at 68, quando nova massa havia surgido, capaz de dar fora material ideologia: os estudantes, organizados em semi-clandestinidade. Durante estes anos [1964-68], enquanto lamentava o seu confinamento e impotncia, a intelectualidade de esquerda foi estudando, editando, filmando, falando, etc., e sem perceber contribura para a criao, no interior da pequena burguesia, de uma gerao maciamente anti-capitalista. A importncia social e a disposio de luta desta faixa radical da populao revelam-se agora, entre outras formas, na prtica dos grupos que deram incio propaganda armada da revoluo. O regime respondeu, em dezembro de 68, com o endurecimento. Roberto SCHWARZ, Cultura e Poltica, 1964-1969 (op. cit.), p. 62-63.
113

112

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passeata resultar no assassinato do estudante secundarista Edson Lus de Lima Souto (1950-1968), marcando o estopim da mobilizao poltica que se segue, e que resulta no engajamento de muitos na luta armada. Comentando o blide Homenagem a Cara de Cavalo, em 1969, Oiticica afirmou categoricamente:
[O blide] Cara de Cavalo reflete um importante momento tico, decisivo para mim, pois que reflete uma revolta individual contra cada tipo de um condicionamento social. Em outras palavras: violncia justificada com sentido de revolta, mas nunca com o de opresso.115

Em termos prospectivos, a consequente estruturao da obra mediante a imagem (includos os gaps e lapsos entre o convite participao sensorial e a opacidade da imagem, dada como recusa) delineia um programa que ser seguido posteriormente nas fotomontagens de Subterranean Tropiclia Projects (1967-9), nas Cosmococas da dcada de 70, entre outros trabalhos.

Fig. 77 - Hlio Oiticica, Fotomontagem, parte de Subterranean Tropiclia Projects. A) BABYLONESTS, 81, 2nd. Avenue Loft, 4, NY; B) Subsisto, Poema de Augusto de Campos; C) Nordeste do Brasil; D) Morte de Carlos Lamarca, lder da Guerrilha brasileira nos anos 70

Fig. 78 - Hlio Oiticica, 1973, Blockexperiment in Cosmococa, CCI Trashiscapes (com Neville d'Almeida)

Retroativamente, em vista do ttulo, o poema-caixa associado s experincias objetuaissensoriais anteriores conhecidas por Blides. Homenagem a Cara de Cavalo supera as experincias anteriores das Blides, reivindicando, todavia diante de um diagnstico

Hlio OITICICA, Cara de Cavalo (1969, PHO 0365/69), in Catalogue Hlio Oiticica (Londres, Whitechapel Gallery, 1969), rep. in Catlogo HO (op. cit), p. 25.

115

106

atualizado com a situao corrente , uma dimenso sensorial mediao da imagem. Segundo Mrio Pedrosa:
A expresso desse inconformismo absoluto a sua Homenagem a Cara de Cavalo, verdadeiro monumento de autntica beleza pattica, para a qual os valores plsticos por fim no foram supremos.

necessrio frisar: foi preciso recorrer ao valor semntico da imagem.

Caixa sem tampa, coberta pudicamente por uma tela que preciso levantar para se ver o fundo, forrada nas suas paredes internas com reprodues da foto aparecida nos jornais da poca, em que Cara de Cavalo aparece, de face cravada de balas, ao cho, braos abertos como um crucificado. Aqui o contedo emocional que absorve o artista, explcito j agora [tambm] em palavras.116

O objeto expe imagem e palavra, e ambos expem reciprocamente o objeto. agressividade da imagem de jornal, o carter violento da opresso ali desvelada diante do assassinato do marginal revoltado (figura da revolta geral), soma-se o juzo do poema que serve como legenda: Aqui est, e ficar! Contemplai seu silncio herico. E a tudo isso apreendido o procedimento de montagem contrape-se o ttulo, a um s tempo reivindicante da srie das Blides (e portanto de seu carter sensorial), e falsamente harmonizante: caixa-poema.

O Blide Cara de Cavalo est imbudo do mesmo sistema de tenses internas que se encontram, por exemplo, em Nota sobre a Morte Imprevista (Antonio Dias, 1965). Originadas na situao social externa, as mesmas tenses que atravessam a obra so projetadas na sua dura e trgica visualidade, que est direcionada para o espectador. As reprodues das fotografias de Cara de Cavalo morto formam as quatro paredes internas da caixa. O saco plstico, cheio de pigmento vermelho, no qual est inscrito o poema, intensifica a participao exigida do espectador, tambm formulada em outra dimenso na estrutura ambiental da caixa que alude a um quarto miniaturizado.117

Mario PEDROSA, Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica, in Correio da Manh (Rio de Janeiro, 26.06.1966), rep. in Acadmicos e Modernos textos escolhidos III (op. cit.), p.360. 117 Devo a Antonio Dias a sugesto de que a estruturao de Blide Cara de Cavalo alude, miniaturizando, a um quarto ou ambiente (entrevista de Antonio Dias ao autor, Rio de Janeiro, 09.07.2011).

116

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Fig. 79 - Cara de Cavalo assassinado, publicada originalmente no Jornal do Brasil, 1964

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Fig. 80 - Hlio Oiticica, B33 Blide caixa 18, Caixa poema 02 Homenagem a Cara de Cavalo, 1966, Col.G.Chateaubriand MAM RJ

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Figs. 81-83 - Hlio Oiticica, B33 Blide caixa 18, Caixa poema 02 Homenagem a Cara de Cavalo, 1966 (madeira, fotografia, nilon, acrlica, plstico e pigmentos), Coleo Gilberto Chateaubriand MAM RJ

Como adverte Mrio Pedrosa, a exposio no um dar a ver aberto e ingnuo. De uma das paredes sai um vu que atravessa a parte interna da caixa, cobrindo as imagens. Para que o espectador tenha acesso pleno imagem, ele deve afastar o vu que a cobre. Destinado tambm a jamais se apaziguar,118 o jogo construtivo expe o prprio engajamento do objeto.

Fig. 84-85 - Hlio Oiticica, B44 Blide Caixa 21 Blide Mineirinho (poema caixa 3), 1967 (vinlica sobre madeira, areia, plstico, couro, fotografia)z Poema: por que a impossibilidade? / o crime/ a existncia na busca / querer ser...

Como notara Pedrosa em relao obra de Dias. Cf. Mario PEDROSA, Do pop americano ao Sertanejo Dias (1967, op. cit.), p. 372.

118

110

Na mesma direo, B44 Blide Caixa 21 Blide Mineirinho (poema-caixa 3) (1967), exige do participador uma interao, no caso mais fsica, que consiste em levantar o caixote superior. No Blide Mineirinho, a imagem fica enterrada sob o caixote, e a estrutura da caixa inferior remete antes a um tmulo do que a um quarto. Permanece, todavia, na homenagem ao marginal (ou marginais, posto que no se trata da fotografia de Mineirinho, mas de um annimo), a dimenso objetal da urna funerria.

Figs. 86 - Antonio Manuel, Represso outra vez - eis o saldo, 1968 (madeira, pano, corda, silk-screen), 122 x 80 cm cada, col.do artista

Vale notar que esta dificuldade de acesso ou mediao para olhar a imagem reitera aquela fratura na participao presente em Nota sobre a Morte Imprevista (1965) de Antonio Dias. Instaura-se assim um paradigma para os anos futuros, que desenvolvero uma analtica negativa da imagem, j entendida, a partir de um diagnstico histrico, como a mediao geral da sociedade.

111

Fig. 87 Antonio Dias, Project for an Artistic Attitude, 1970 (acrlica sobre tela), 200 x 300 cm

112

CAPTULO 2:
Diagramao da resistncia: a linguagem da produo sob censura (1968-71)

O trabalho principal do guerrilheiro urbano de distrair, cansar e desmoralizar os militares, a ditadura militar e as foras repressivas, como tambm atacar e destruir as riquezas dos norte-americanos, os gerentes estrangeiros, e a alta classe brasileira. Os militares de carreira ou a polcia governamental tem armas e transportes modernos e podem viajar com liberdade, utilizando a fora de seu poder. O guerrilheiro urbano no tem tais recursos a sua disposio e leva uma vida clandestina. Algumas vezes uma pessoa sentenciada ou est sob liberdade condicional, e obrigado a usar documentos falsos. O guerrilheiro urbano tem que capturar ou desviar armas do inimigo para poder lutar. Devido a que suas armas no so uniformes, j que o que possui foi tomado ou chegou a suas mos de diferentes formas, o guerrilheiro urbano se v com o problema de que tem uma variedade de armas e uma escassez de munies. Alm disso, no tem onde treinar o tiro. Surpresa. Para compensar por sua debilidade geral e falta de armas comparado com o inimigo, o guerrilheiro urbano utiliza a surpresa. O inimigo no tem nenhuma forma de lutar contra a surpresa e se torna confuso ou destrudo. Conhecimento do Terreno. O melhor aliado do guerrilheiro o terreno porque o conhece como a palma de sua mo. Ter o terreno como um aliado significa saber como utilizar suas irregularidades com inteligncia, seus pontos mais altos e baixos, suas curvas, suas passagens regulares e secretas, reas abandonadas, terrenos baldios, etc., tirando a vantagem mxima de tudo isto para o xito das aes armadas, fugas, retiradas, encobrimento e esconderijos.1

Fig. 1 Antonio Dias, To the police, 1968 (bronze), aprox. 8 x 12 cm

Carlos MARIGHELLA, Manual do guerrilheiro urbano (junho 1969, material mimeografado datado de 1970), in Marighella Internet Archive (marxists.org), online (acesso 12.09.2011: http://www.marxists.org/portugues/marighella/1969/manual/index.htm).

114

Imagem e participao no programa ambiental Tanto com o Blide Homenagem a Cara-de-Cavalo (1966), quanto com a reflexo histrica apresentada no texto Esquema Geral da Nova Objetividade (1967), o esforo de Oiticica, apostando na continuidade do processo, fora delimitar de maneira clara o novo plano a que chegara, com o acmulo das experincias dos anos anteriores: a unidade de ao da vanguarda brasileira. O novo plano da discusso era composto, de um lado, pela mediao da imagem (apropriada das mdias de massa) relativamente participao do espectador; e de outro, pela demarcao de um novo campo de ao prtico-simblico para a prtica artstica (no se tratava mais s de levar o morro para o museu, mas de fazer arte na rua como se faz samba).2

Os dois polos j haviam sido esboados no blide Homenagem a Cara de Cavalo e nas experincias em torno dos Parangols. So ambos elementos constituintes da nova posio que alcanou ento, em 1968, o projeto ambiental proposto por Oiticica (em 1966) com o evento Apocalipoptase (Aterro do Flamengo, julho de 1968). Apocalipoptase d continuidade, aprofundando, ao carter auto-organizativo, de teor explicitamente poltico, demonstrado por artistas e crticos com a exposio Nova Objetividade Brasileira (1967).3

Ainda no texto Programa Ambiental (1966), Oiticica reunira diversas estratgias antiarte, como aquela da apropriao de elementos vulgares ou supostamente alheios ao campo artstico, na formulao da noo de Parangol, que incluiria a abolio da mediao da galeria e do museu para a participao nas atividades simblicas e criativas: Parangol a anti-arte por excelncia; inclusive, pretendo estender o sentido de apropriao s coisas do mundo com que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mundo ambiente, enfim coisas que no seriam transportveis, mas para as quais eu chamaria o pblico participao seria isto um golpe fatal ao conceito de museu, galeria de arte, etc., e ao prprio conceito de exposio ou ns o modificamos ou continuamos na mesma. Tendo em vista, no entanto, a importncia da produo de outros artistas, tambm alinhados com a posio antiarte, mas para os quais a coerncia da produo dependia, de algum modo, do recinto fechado fornecido pela sala de exposio, Oiticica concluiria: Museu o mundo; a experincia cotidiana: os grandes pavilhes para mostras industriais so os que ainda servem para tais manifestaes: para obras que necessitem abrigo, porque as que disso no necessitarem devem mesmo ficar nos parques, terrenos baldios da cidade []. Hlio OITICICA, Programa Ambiental (1966, PHO0253/66), p. 103. 3 A Nova Objetividade Brasileira demonstrou a capacidade dos artistas e dos crticos de se organizarem coletivamente em prol de uma nova perspectiva poltica para a arte brasileira. O evento serviu tambm como paradigma para outras manifestaes das neovanguardas no Brasil e impulsionou uma srie de aes coletivas no Rio de Janeiro: Arte na Rua, proposta por Hlio Oiticica; Arte Pblica no Aterro, coordenada por Frederico Morais e Oiticica; e O Artista Brasileiro e a Iconografia de Massa, exposio temtica organizada por Frederico Morais na Escola de Desenho Industrial do Rio de Janeiro. Marlia Andrs RIBEIRO, Arte e poltica no Brasil: a atuao das neovanguardas nos anos 60 (op. cit.), p. 171.

115

A produo da censura Em diversas obras de Antonio Manuel que se apropriam de imagens e manchetes de jornal, relativas s movimentaes estudantis de 1968, verifica-se um procedimento anlogo ao que fora utilizado por Oiticica no blide Homenagem a Cara de Cavalo (1966): um dar a
Fig. 2

ver uma imagem que exige a implicao pessoal e ativa do observador. Represso outra vez Eis o saldo (1968) composto de grandes psteres, com imagens e manchetes relativas represso militar, extradas de jornais, realocadas e impressas sobre superfcie vermelha. Mas o trabalho no apresenta as imagens de modo imediato para o observador. Cobrindo a imagem, aparece um pano preto, grosso, sobre o pster. O observador s poder ter acesso ao contedo se erguer o pano mediante uma corda que passa por uma roldana. Como as roldanas e as extremidades das cordas ficam a alguma distncia dos quadros, o espectador se frustra sempre: se levantar o pano com a mo s conseguir ver pedaos das imagens, e se levantar o pano inteiro mediante o usa da corda, permanecer a uma distncia considervel do objeto.

Fig. 2 - Antonio Manuel, Represso outra vez - eis o saldo, 1968 (madeira, pano, corda, silk-screen), 122 x 80 cm cada

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Tomando Homenagem a Cara de Cavalo (1966) de Oiticica por comparao, em Represso Outra Vez (1968), a materialidade (um pano grosso) e a cor (preta) do material do um tom mais agressivo ao dispositivo que tolhe a viso imediata do contedo visual da obra. Mais do que um vu, um manto que cobre a imagem. A relativa complexidade do mecanismo (composto de roldanas e fios), a ampliao das dimenses fsicas do objeto e sua seriao (cinco quadros compem a obra) impem um tom de impessoalidade interveno do participante diminuindo a afetividade e o carter sensvel com que o blide de Oiticica, de pequenas dimenses, se oferecia ao espectador. Ao mesmo tempo, na superfcie dos psteres vermelhos, alternam-se reas vazias (pretas e vermelhas) de
Fig. 3

tamanho mdio, aludindo, pela primeira vez, mutilao que a censura imposta pelo regime submetia parte da imprensa.

Fig. 3 - Antonio Manuel, Represso outra vez - eis o saldo, 1968 (madeira, pano, corda, silkscreen), 122 x 80 cm cada

117

Alm disso, em Represso Outra Vez, as imagens e manchetes no esto em suas disposies originais do jornal, mas rediagramadas. Outro lapso aparece, como que demonstrando o cerceamento da liberdade do sujeito: a rediagramao apenas repetio e
Fig. 4-5

reprise. Repetem-se imagens e trocam-se manchetes, ou ento repetem-se imagens com alteraes no processo grfico/fotogrfico entre negativo/positivo. A lgica cclica e repetitiva emula, de um lado, a lgica padro do jornal, e de outro, a lgica padro da
Fig. 3

represso. Em resumo, na lgica industrial dos sistemas de comunicao, a liberdade de ao a liberdade de escolher sempre o mesmo. E esse mesmo sempre o da opresso cotidiana. Com tal procedimento, Antonio Manuel traa diversos diagramas da represso, cambiantes entre si.

Fig. 4-5 - Antonio Manuel, Represso outra vez - eis o saldo, 1968 (madeira, pano, corda, silk-screen), 122 x 80 cm cada

Contraditoriamente, a opo tomada de reiterar a lgica repetitiva, repetindo a repetio inmeras vezes, estabelece um procedimento analtico com relao mdia impressa do jornal. O interesse , de incio, frustrado pela impossibilidade de atingir o todo da imagem,

118

mediante a proximidade fsica e o manuseio da matria. Na contramo da impresso inicial, tal interesse se renova mediante a anlise, tambm repetida, que o observador obrigado a realizar acerca de tais ampliaes pois surgem ento padres que passariam imperceptveis ao olhar rpido que no cotidiano se dedica ao jornal.

Alm disso, a cor vermelha do fundo determina a posio poltica que o objeto enuncia revoltada frente violncia da represso, contrria censura. A posio enunciada pelo objeto obriga tambm o olhar (ou o observador) a se posicionar tica e politicamente. Se Oiticica, explicando a rebeldia do marginal, ao comentar o blide Homenagem a Cara de Cavalo (1966), frisava que a violncia justificada com sentido de revolta; em Represso Outra Vez (1968), Antonio Manuel acusativamente expe o termo negativo, segundo o qual a violncia no se justifica nunca com o [sentido] de opresso.4

Organizando a resistncia O evento Apocalipoptase, ocorrido no final de julho de 1968 no Aterro do Flamengo (nas proximidades do MAM-RJ e do recm-destrudo restaurante popular Calabouo, cujas imediaes haviam sido palco, poucos meses antes, do assassinato do secundarista Edson Lus de Lima Souto, num confronto entre estudantes e policiais), fora organizado por Oiticica e Rogrio Duarte (1939-), e contara com a participao ativa, entre inmeros transeuntes e curiosos, de Antonio Manuel; Lygia Pape; Samy Mattar; Rubens Gerchman; Torquato Neto; Nininha Xoxoba, Bulau, Nilza, Manga e Mosquito da Mangueira; Vinicius, Bid, Maqurio e Nga Pel da Portela; Mirim de Vila Isabel; Damsio, Csar e Narcisa de Salgueiro.5

Hlio OITICICA, Cara de Cavalo (1969, PHO 0365/69, op. cit.), p.25. Cf. Hlio OITICICA, Apocalipoptase no Pavilho Japons (PHO 0145/68, 28.07.1968) e Apocalipoptase no Atrro (PHO 0146/68, s.d., 1968). Documentos digitalizados do Programa Hlio Oiticica (org. Projeto Hlio Oiticica e Ita Cultural, coord. Lisete Lagnado), doravante referido como PHO. Online (acesso 24.07.2011: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm). Apocalipoptase foi proposta por Oiticica e Rogrio Duarte como parte do evento Arte no Aterro um ms de arte pblica, organizado por Frederico Morais entre 6 e 28 de julho 1968.
5

119

Fig. 6 - Nildo da Mangueira veste P 19 Parangol capa Gileasa (Homenagem a Gilberto Gil), no evento Apocalipoptase no Aterro do Flamengo, RJ, 1968 (foto Cludio Oiticica)

Fig. 7 - Torquato Neto veste P04 Parangol capa 01, no evento Apocalipoptase, Aterro do Flamento, RJ, 1968 (Foto Claudio Oiticica)

Alm da apresentao esfuziante de Parangols por passistas da Mangueira, de Vila Isabel,

Fig. 6-7

da Portela e de Salgueiro (ampliando para as escolas de samba o esforo de coletivizao, realizado anteriormente dentro do nicho restrito das artes plsticas) chamou ateno do pblico da poca a proposio de participao apresentada por Antonio Manuel.

As Urnas quentes (1968), produzidas pelo jovem artista, eram mais do que simples caixas
Fig. 8-9

de madeira espalhadas pelo terreno do aterro. As urnas, lacradas, continham material considerado subversivo pelo regime militar: textos, panfletos, fotografias e reprodues de jornais que traziam informaes sobre casos de misria e fome, sobre casos de tortura sofridos nos crceres, bem como sobre a represso, efetuada pelas foras policiais e militares, s manifestaes estudantis e populares. O contedo s poderia ser verificado quando o observador/participante quebrasse a urna com um dos machados ou marretas que o artista oferecia na situao.

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Fig. 8-9 - Antonio Manuel, Urnas quentes, 1968 (madeira, lacre, fita), 60 x 33 x 20 cm cada

A linguagem das Urnas Quentes a da violncia. A primeira camada articulada de violncia era a ltima a ser verificada na experincia emprica com o objeto, a violncia do contedo da caixa: os casos de misria, tortura e represso relatados. A segunda camada se refere emulao (irnica, buscando sua prpria explicitao) que o artista faz da figura do censor, escondendo e tirando de circulao o material que revela a violncia original do regime. A terceira camada, justificada como revolta em relao s duas primeiras, a da violncia fsica liberadora que a obra incita o espectador a cometer.

Neste ltimo ponto, a proposio do artista (realizada por meio do objeto e de algo externo a ele, a marreta) reconfigura a relao entre participador e objeto, incitando ao rompimento do ltimo. A linguagem das Urnas Quentes articula uma sistematizao da violncia, que procura inverter o vetor da brutalidade socialmente experimentada (a ser direcionada contra o regime). Por oposio lgica fetichista e promessa de felicidade dos objetos de consumo (cujo acesso, a poltica econmica do regime, concentracionria, comeava a proporcionar para as classes mdias e altas), o objeto na proposio das Urnas Quentes um meio que no encontra fim em si mesmo: no seu consumo voraz (explicitado pela incitao violncia) o participante no encontrar conforto, mas sim um sinal da totalidade social que precede a ambos, sujeito e objeto. Uma vez que a ao no se esgota em si, a proposio no realiza um valor de uso determinado, mas abre ao participante uma viso da totalidade social, contra a qual, negada pela proposio, politicamente, anarquicamente, o artista e o participante se posicionam.

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Diagramao sertaneja
Transformar [o aparato de produo, e no apenas abastec-lo] teria significado vencer novamente um daqueles limites, superar uma daquelas oposies que mantm atada a produo dos intelectuais. No caso, o limite entre escritura e imagem. O que se deve exigir do fotgrafo a possibilidade de dar sua chapa uma legenda capaz de subtra-la do consumo da moda e de conferir-lhe um valor de uso revolucionrio.6

Os trabalhos de Antonio Dias realizados entre 1964 e 1967 eram pautados por um procedimento de sequestro e inverso da pop art americana, no qual a relao entre imagem e palavra possua uma analogia direta com a estruturao de modelos miditicos de manchetes e legendas.7 Desde 1964 mediante a apropriao e deturpao de signos advindos da pop art americana as legendas-ttulos eram responsveis pela apropriao irnica e cida das formas tomadas arte internacional.

Fig. 10 Antonio Dias, Incomplete Biography, 1968 (acrlica sobre tela), 100 x 100 cm Texto: INCOMPLETE BIOGRAPHY DESERT

Walter BENJAMIN, El autor como productor, trad. Bolvar Echeverra (Ciudad de Mexico, Editorial Itaca, 2004), p. 42. 7 Cf. Mrio PEDROSA, Do pop americano ao Sertanejo Dias (1967, op. cit.), p.367-372.

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A partir de 1968 quando Dias j est no exlio ocorre uma virada em seu trabalho.8 Da violncia dos trabalhos viscerais sobre sexo, poltica e violncia o artista passou para uma postura fria e distanciada, com grandes quadros-diagramas. Em tais quadros, como
Fig. 10-11

notou o crtico Mrio Barata (1921-2007):

as palavras so essenciais, podendo haver (havendo quase sempre) formas referenciais de uma semntica esquemtica, relacionadas s palavras de uma maneira ou de outra. Apesar de suas pequenas dimenses, essas palavras se destacam na solido do campo plstico e a funo enigmtica da obra muito mais mental que antes, caracterizando marcantemente as ltimas pesquisas do artista. A ideia, na obra, dada pelo ttulo. [] Eis a grande diferena (existem outras) em relao s palavras nos comics e nas fotonovelas ou, evidentemente, na caricatura: no estamos em face duma legenda narrativa ou de um discurso. Os elementos visuais vo explicar (ou melhor e mais exatamente, tentar explicar) as palavras, e no as palavras figurariam uma explicao das imagens.9

Fig. 11 Antonio Dias, Incomplete Biography, 1968 (acrlica sobre carto), 50 x 70 cm Texto: Incomplete Biography Memory

Diversos trabalhos realizados em 1967 (do qual O Meu Retrato, Solitrio e Dans mon Jardin so bons exemplos) j eram marcados por uma depurao progressiva dos elementos imagticos. Para uma leitura dessa produo, com abordagem diversa, mas convergente em relao presente argumentao em inmeros pontos, ver Srgio Bruno MARTINS, Constructing an avant-garde passages on Brazilian Art, 1949-1979 (op. cit.), p. 127-130. 9 Mrio BARATA, Bilhete da Europa: Antonio Dias em Milo, in Jornal do Comrcio (Rio de Janeiro, 30.12.1969). Devo a indicao e a obteno de uma cpia do texto ao pesquisador Srgio Martins. Ver, sobre o texto de Barata, Srgio Bruno MARTINS, A Not-So-Foreign View: Antonio Dias in Milan, texto apresentado no Permanent Seminar in Latin American Art (Austin, University of Texas, 2009), online (acesso 13.07.2011: https://www.finearts.utexas.edu/aah/files/latin_seminar_conference_papers/PAPER-SergioBrunoMartins.pdf )

123

As palavras, isoladas em amplos campos plsticos vazios, ganham importncia desproporcional em relao ao tamanho que ocupam na tela. O efeito de despojamento visual, que aproxima o quadro de uma elegncia visual quase publicitria, frisado pela utilizao de fonte sem serifa, prxima da famlia de fontes Helvtica, em capitais. Este tipo de fonte utilizado em inmeros logotipos de empresas e marcas comerciais, em especial por empresas proprietrias de meios de comunicao (como BBC, CNN e Panasonic) e companhias areas (como Lufthansa, Boeing, American Airlines). A fonte
Fig. 12

Helvtica tambm utilizada nos nibus espaciais da NASA.10

Fig. 12 Antonio Dias, Anywhere is my land, 1968 (acrlica sobre tela), 130 x 195 cm Texto: ANYWHERE IS MY LAND

Como evidente, a postura de inverso e sequestro no mudou, pois, alm da visualidade publicitria, tambm a arte dos pases centrais continuou a ser uma arma constantemente
10

A fonte sem serifa da famlia Helvtica tambm a fonte base da Letraset, material industrializado para decalque manual de letras (lettering) utilizado entre os anos 1950 e 1990 para arte-final de materiais grficos, utilizado por desenhistas e diagramadores especialmente para revistas, ilustraes e publicidades. Apesar da aparncia, a tipografia das obras de Antonio Dias construda manualmente, sem o recurso da Letraset. Ver, para consideraes sobre o aspecto moderno e publicitrio da fonte sem serifa, Rogrio DUARTE, Notas sobre o desenho industrial (1965, op. cit.), p. 119. A mesma fonte tambm era utilizada, no final dos anos 1960, em capas de livros da editora carioca Civilizao Brasileira.

124

apropriada pelo artista. Mudou, no entanto, o modelo a ser criticado. Se at 1967 o alvo fora a pop art, agora Dias parodiava a minimal art e o conceitualismo, que tomavam o circuito internacional. As obras apropriam-se ironicamente da urbanidade e racionalidade visual abstrata da minimal americana, assim como dos modelos analticos e jogos intelectuais da arte conceitual, para explicitar, num outro jogo, de oposies e conflitos, sua ligao com a experincia industrial (no uso dos materiais e dos procedimentos modulares na constituio das obras) e de consumo, como notou o crtico Paulo Srgio Duarte:
Sem dvida, bem paginados, estes quadros so bonitos e esto destinados a ser consumidos, tambm, desse modo; mas, convm ressaltar que, do ponto de vista da beleza, eles no vo alm da imagem publicitria, da esttica do design. Certamente eles no so s isso. [] Mais do que se esgotarem no aspecto atrativo, no paladar da retina, satisfeita no lado decorativo ou nos joguinhos para o olhar, eles levantam problemas. A idia deslocar o anedtico da figurao [como poderia ser o caso nas obras at 1968] para a construo ideogrfica, onde se evidencia a crtica da crtica da representao. [] Mas tudo ficaria por a, em mais uma prtica de abstrao. Esse quadro, no entanto, parte de outro quadro maior cujo ttulo-texto est face a face ao observador tal como a superfcie pintada, inseparvel
Fig. 13

do trabalho pictrico. E o ttulo no ser qualquer um: A Biografia de Lin Piao [por exemplo]. Esses ttulos de Antonio Dias tm valor narrativo, embora condensados, que a maioria das figuraes contemporneas buscam e no alcanam.11

Fig. 13 Antonio DIAS, The Lin Piaos Biography, 1968 (litografia sobre papel BFK Rives - Edio Michel Cass, Paris) Texto: THE LIN PIAOS BIOGRAPHY
11

Fig. 14 Donald Judd, Untitled, 1962

Paulo Srgio DUARTE, A trilha da trama, in Antonio DIAS, Antonio Dias (Rio de Janeiro, FUNARTE, 1979), rep. in Paulo Srgio DUARTE, A trilha da trama e outros textos sobre arte, org. Lusa Duarte (Rio de Janeiro, FUNARTE, 2004), p.29.

125

O deslocamento para a narrao demonstra a relao produtiva das pinturas que aparentam ser enormes grades de diagramao e desloca a frieza abstrata da minimal,
Fig. 13-15

inserindo um contedo semntico quente ou explosivo (politicamente). Em obras anteriores, como O Homem que Foi Atropelado (1963), Vencedor? (1964), Nota sobre a Morte Imprevista (1965) ou The American Death (1967),12 os ttulos parecem retirados de manchetes de jornal. Ao contrrio, nas obras produzidas a partir de 1968, os ttulos apenas aludem ao contedo de fatos que poderiam ser, hipoteticamente, noticiados. Tal substituio de elementos, no qual o ttulo da obra (como elemento semntico direto) passa a se referir de modo mais vago s notcias e manchetes, interfere tambm na dimenso visual da obra, que passa ento a se referir de maneira ainda mais direta visualidade da produo de massa.
A grande imprensa regredia, aps o golpe de 1964, a funes mercantis estritas. Jornais que, na luta contra o Estado populista dos anos de 1950, chegaram a erguer com os militares um poder paralelo [] e que, num crescendo de ativismo, ajudaram a articular o golpe militar, sofrem uma grande inflexo no seu papel social, delegando ao Estado autoritrio a tarefa de defender os seus interesses de proprietrios. A simetria simblica: sob o autoritarismo o alternativo Movimento que se torna um quase-partido, gerando sua prpria ideologia e fazendo poltica, enquanto o antigo quase-partido O Estado de S. Paulo regride funo de mero vendedor de notcias (envelhecidas pelo noticirio noturno da televiso) e propagandas impressas.13

Referidas no Captulo 1. Bernardo KUCINSKI, Jornalistas e Revolucionrios nos Tempos da Imprensa Alternativa (So Paulo, EDUSP, 2003), p. 22. Quando o ttulo das obras produzidas entre 1968 e 1971 no se refere a biografias, projetos, monumentos e ambientes (ver anlise adiante), a estrutura de manchete do sensacionalismo popular de um jornal dirio como ltima Hora, reconhecvel no ttulo de uma obra como O Homem que Foi Atropelado (1963), substituda, no perodo, por constataes gerais do tipo apresentado em O Dia como um Prisioneiro (1971), mais prxima do ttulo de um artigo ou ensaio de uma revista semanal como Veja ou Isto. Tal substituio responde a uma inflexo ocorrida no jornalismo da poca, da qual as obras do testemunho crtico. A profissionalizao e assalariamento na grande mdia vo alterando progressivamente, entre 1964 e o incio da dcada de 1970 (com o milagre econmico) o carter da imprensa no Brasil incluindo a elevao dos salrios do jornalista e seu comprometimento agora profissional e no mais polticoideolgico. Com a destruio da redao do ltima Hora (cuja linha editorial no pr-64 exigia as reformas de base) e do desmantelamento progressivo do sustento econmico de seu diretor, Samuel Wainer, o jornal Notcias Populares (de propriedade do grupo Folha da Manh) capturou o pblico do UH com um sensacionalismo alienante, ao se apropriar de frmulas populares criadas pelo jornalismo crtico do UH. (Ver Bernardo KUCINSKI, Jornalistas e Revolucionrios nos Tempos da Imprensa Alternativa, op. cit., p. 42). Assim, a linguagem popular no jornalismo foi apropriada pelo discurso reacionrio, ao mesmo tempo em que outros meios de jornalismo impresso, prprios para a veiculao de anncios publicitrios, ganhavam as classes mdias e altas. Como narra Kucinski, a euforia vivida pela classe mdia nutrida no milagre econmico forneceu grande imprensa a justificativa de mercado para um jornalismo complacente, atravs de produtos de disseminao cultural, como os fascculos e as revistas de lazer, nos quais o jornalismo crtico era secundrio. A viso triunfalista da economia baseada na mitificao do crescimento do PIB monopolizou o noticirio em detrimento da poltica. Com o fechamento do Correio da Manh, a linha triunfalista passa a
13

12

126

Sem recorrer necessariamente manchete como enunciado verbal, tais obras apropriavamse da grelha visual de revistas ilustradas ou da publicidade.

Fig. 15 Antonio Dias, The Day as a Prisoner, 1971 (acrlica sobre tela), 130 x 195 cm

No obstante, a pretensa lgica geomtrica trazendo, por meio da seriao de procedimentos e temas, gaps lgicos e falsas promessas de continuidade faz inverter ou refletir sobre o captulo racionalizante das experincias geomtricas brasileiras do perodo 1950-64. Se a apropriao dos elementos feita diretamente do campo do consumo (mediante a reproduo da visualidade de marcas multinacionais e de informaes tomadas da grande mdia), a rearticulao proposta pela obra (as formas referenciais de uma
dominar sem grandes dissonncias. Consolidaram-se os projetos jornalsticos voltados a essa classe mdia, como Jornal da Tarde e Veja, ambos idealizados por Mino Carta, o projeto de uma televiso hegemnica, do grupo Roberto Marinho. Veja, convivendo com uma imperceptvel e espordica censura graas a uma sutil auto-censura encontrou sua vocao mercadolgica na glorificao do milagre econmico e dos valores da classe mdia. Em 1973 j estava vendendo 170 mil e Mino Carta podia anunciar em editorial que por obra de feliz coincidncia, chega a um nmero de pginas jamais alcanado, 164, das quais 75 de anncios (Veja, 12/9/1973). No foi coincidncia. Idem, p.77-78. Diversos jornais alternativos, da chamada imprensa nanica, comeavam a circular, mas, a despeito do sucesso de vendas de O Pasquim, a funo propriamente poltica da imprensa alternativa s ganharia expresso ampla a partir da inesperada vitria do MDB nas restritas eleies parlamentares de 1974. Ver Maria Aparecida de AQUINO, Censura, Imprensa, Estado Autoritrio (1968-1978) o exerccio cotidiano da dominao e da resistncia: O Estado de So Paulo e Movimento (Bauru, EDUSC, 1999). Ver tambm discusso adiante, Captulo 4.

127

semntica esquemtica, como notou Mrio Barata)14 expe o prprio design, ou seja, o processo ideativo que rege a cadeia de produo (os modelos de paginao incompletos). 15
Fig. 16

Realizado com a faca na mo, base de cortes violentos no material visual apropriado, o procedimento desnaturaliza a relao produo/consumo ou planejamento/recepo,
Fig. 17

expondo a unidade dialtica dos pares antitticos como o fundamento do processo contraditrio da economia capitalista (a abstrao dos contedos concretos na relao de troca): historicizao do processo de produo das obras e da visualidade contempornea, realizando uma interveno no processo produtivo da cultura.16

Fig. 17 Antonio Dias, Environments for the Prisoner, c 1969 (papel metalizado e acrlica sobre carto), 70 x 50 cm Texto: WATER WATER WATER WATER AHH WATER WATER WATER WATER ENVIRONMENT FOR THE PRISONER ANTONIO DIAS Fig. 16 Exemplo de layout de pgina de diagramao (http://www.alistapart.com/)
14 15

Mrio BARATA, Bilhete da Europa: Antonio Dias em Milo (1969, op. cit.). Cabe notar o fato de que ainda no Brasil, no incio dos anos 1960, Antonio Dias trabalhara como ilustrador e designer comercial, atividade que manteve, paralelamente ao trabalho artstico, durante o exlio europeu. Foi apenas em 1972, quando assinou contrato regular com a Galeria Studio Marconi de Milo e ganhou a bolsa do museu novayorkino Guggenheim, que Dias pde abandonar o trabalho com design e se dedicar apenas produo artstica. Cf. Entrevista de Paulo Srgio Duarte ao autor, Rio de Janeiro, 10.07.2011. Ver tambm Hans-Michael Herzog em conversa com Antonio Dias, in Antonio DIAS, Antonio Dias: Anywhere is My Land, catlogo de exposio (Zrich, Daros Exhibitions, 17.10.2009-07.02.2010; So Paulo, Pinacoteca do Estado, 11.09-07.11.2010), texto de Sonia Salzstein e entrevista de Hans-Michael Herzog (Zurique, Hatje Cantz, 2009 / So Paulo, Pinacoteca do Estado, 2010), p. 145-146. 16 Nas origens do desenho industrial e do design, Rogrio Duarte notara (j em 1965), como parte do reino do kitsch, o contedo abominvel do par imbricado produo/consumo, descrevendo numa imagem grotesca, de um realismo brutal tpico da Nova Figurao, a realidade material do horror visual: A Feira de Londres, primeira grande exploso de mau gosto da Histria. Fala-se de um carrinho para crianas em forma de navio sobre um suporte decorado em cuja proa uma vitria alada deixa cair dos braos levantados um ornato de rendas e grinaldas formando uma espcie de umbela anteviso da Disneylndia, de Hollywood ou das Lojas Brasileiras. [] Acrescente-se que a feira era apenas o lado de fora do horror, nas fbricas cujas jornadas de trabalho eram de mais de 12 horas, uma multido, inclusive crianas, apodrecia no escuro e na sujeira. Uma imensa careta da mquina (da mquina?) []. Rogrio DUARTE, Notas sobre o desenho industrial (1965, op. cit.), p. 118.

128

Assim, tais obras de Dias continuam a se referir problemtica teorizada por Rogrio Duarte, em suas Notas sobre o Desenho Industrial (1965), acerca das relaes entre objeto do design (ou de consumo) e objeto artstico:
Aparentemente a sada estaria em abandonar imediatamente as esculturas e partir para os objetos de consumo. Mas isto s em tese, pois uma relao integrada s no menos absurda []. Num mundo onrico a relao realista impossvel. Impossvel numa civilizao como a americana, em que a necessidade da produo capitalista, de criar um consumo artificial para escoar a superproduo, falseia o contato consumatrio. O uso torna-se pretexto para uma liturgia fetichista. bem conhecido, entre os profissionais da publicidade, o caso do anncio de mquina de lavar, onde no texto se faz um apelo razo (compre a mquina X, pois economiza tantos minutos de energia e de tempo), e na imagem, ao sentimento (uma famlia feliz admira o trabalho da mquina enquanto a famlia do vizinho [] espia invejosa pela janela). O slogan s no : compre a mquina X e seja melhor que seu vizinho por que as palavras vo para a conscincia, enquanto as imagens, por no se revestirem do aspecto legal que s uma linguagem convencionada teria, dirige-se s razes inconfessveis.17

Fig. 18 Antonio Dias, The Prisoner, 1969 (acrlica sobre tela), 50 x 50 cm Texto: The Prisoner cement lawn

Fig. 19 Publicidade da poltrona Giroflex, pgina interna da revista Viso, 28.04.1967

Mediante atos de uma guerrilha simblica, que envolve a montagem de um aparato visual
Fig. 16-19

de contrainformao, tais quadros procuram inverter o carter reificante do sistema

17

Rogrio DUARTE, Notas sobre o Desenho Industrial (1965, op. cit.), p. 124-125.

129

dominante da informao de massa, abastecido pelas mdias de comunicao e controlado por grandes grupos de poder:
Antigamente, pouco se sabia que procedesse diretamente das fontes de informao. s pessoas as notcias chegavam j devidamente temperadas de sonho e ordenao, de maneira a no lhes perturbar a vida. Era o primado do sistema de pensamento sobre o fato. Com o assustador aumento de quantidade de informao da poca atual os sistemas de interpretao passam a secundar o prprio real, ficando substituda a filosofia pelo conhecimento []. A divagao contemplativa cede posto ao ato de situarse corretamente na histria, como nica orientao capaz de oferecer condies ao manejo do quase acmulo de informaes da vida presente [] E o situar-se s possvel quando se toma partido, ou seja, quando se faz um USO do mundo. A imaginao metafsica se afasta dando passagem prxis.18

O vazio cheio Dois padres de cor se verificam nessas pinturas: 1) quadros pretos, com escritos, demarcaes, linhas e traados ou respingos brancos; e 2) quadros brancos, com escritos e traados pretos, preenchidos por uma cor pura (amarelo ou vermelho) ou padres e texturas. As pinturas tambm se intercambiam em dois formatos majoritrios: 1) telas quadradas de cerca de 1 x 1 metro; e 2) telas retangulares (na horizontal) maiores do que as
Fig. 20-21

primeiras, com proporo 1 x 1,5.

Fig. 20 Antonio Dias, Terror Square, 1968 (acrlica sobre tela), 100 x 100 cm Texto: TERROR SQUARE DESERT LEOPARD

Fig. 21 Antonio Dias, The Occupied Country (acrlica sobre tela), 1970, 130 x 162 cm Texto: THE OCCUPIED COUNTRY ARMY

18

Rogrio DUARTE, Notas sobre o Desenho Industrial (1965, op. cit.), p. 116.

130

Fig. 22 Exemplo de layout de pgina de diagramao (http://www.tpub.com/journalist/)

Em quaisquer das articulaes possveis entre esses esquemas de cor e formato, a pintura registra uma linha interna que acompanha a borda externa da tela, traando uma caixa interna do quadro, referente s pginas-modelo ou layouts de diagramao e editorao de materiais grficos (como jornais, revistas). So grandes caixas que preparam o quadro,
Fig. 22

segundo o modelo de paginao grfica, para receber imagens. Mas essas caixas permanecem sempre vazias ou ento apenas preenchidas por cores puras ou padres de
Fig. 23-24

textura preenchimento com vazio que frustra essa expectativa lanada da imagem.

Fig. 23 Antonio Dias, Absent Monument, 1968 (acrlica sobre tela), 100 x 100 cm Texto: ABSENT MONUMENT pyramid DESERT

Fig. 24 Antonio Dias, Evergreen Monument, 1968 (acrlica sobre tela), 100 x 100 cm Texto: EVERGREEN MONUMENT DESERT X X: grass covered pyramid

131

Se por parte de Antonio Dias a retirada das imagens dos quadros (e as sucessivas e frustradas promessas de manuteno dessas imagens) no correr de 1968 j intui a censura generalizada que viria depois do AI-5, o mesmo nexo seria confirmado e agravado quando,
Fig. 25-26

a partir de 1969-70, tambm as cores so abolidas desses quadros-diagramas.

Fig. 25 Antonio Dias, Free Continent - Cultural Development, 1968-9 (acrlica sobre tela), 130 x 195 cm

Em 1971, a revista Viso (n.1) denunciava pela primeira vez na imprensa, com base em depoimentos de vrios intelectuais que um perigoso vazio cultural se estava instalando no pas, devido, na preferncia geral dos entrevistados, a dois fatores: ao Ato Institucional n 5 e censura. O quadro atual, dizia-se ento, ao contrrio da efervescncia criativa dos anos 60, oferece uma perspectiva sombria: A quantidade suplantando a qualidade, o desaparecimento da temtica polmica e da controvrsia na cultura, a evaso dos nossos melhores crebros, o xodo de artistas, o expurgo nas universidades, a queda de venda dos jornais, livros e revistas, a mediocrizao da televiso, a emergncia de falsos valores estticos, a hegemonia de uma cultura de massa buscando apenas o consumo fcil.19

Zuenir VENTURA, A falta de ar, in Viso (Rio de Janeiro, agosto de 1973), rep. in Elio GASPARI et. al. (org.), 70/80 Cultura em Trnsito: da represso abertura (Rio de Janeiro, Aeroplano Editora, 2000), p. 58.

19

132

A utilizao insistente da cor preta renova o carter funreo intudo anteriormente nos ttulos de diversas de suas obras do perodo da Nova Figurao (como O Homem que Foi Atropelado, 1963; Programao para um Assassinato,1964; Nota sobre a Morte Imprevista, 1965; A Morte Americana, 1965; Os Restos do Heri,1966) e de obras como a Homenagem a Cara de Cavalo (1966) de Oiticica e Represso Outra Vez Eis o Saldo (1968) de Antonio Manuel. Diretamente ligada sbria reduo cromtica est a avultao das dimenses fsicas do quadro, cujo espao representacional negativo, em preto, passa, aps o AI-5, a tomar laconicamente o ambiente.

Fig. 26 Antonio Dias, The Occupied Country, 1970 (acrlica sobre tela), 100 x 100 cm

133

Nesse sentido, seria possvel encadear historicamente, nos marcos da histria da arte brasileira, o despojamento progressivo da dimenso fsica sensvel do objeto e a ateno demonstrada pela mediao da imagem da iconografia de massa em obras como Nota sobre a Morte Imprevista (Antonio Dias, 1965); Homenagem a Cara de Cavalo (Hlio Oiticica, 1966) e Represso Outra Vez Eis o Saldo (Antonio Manuel, 1968). Nesse sentido, as pinturas pretas produzidas por Dias no incio dos anos 1970 marcariam uma inflexo importante ao imbricar negativamente os dois procedimentos: a dimenso sensvel da obra se realiza na demonstrao do movimento de supresso da imagem (que est pressuposta no
Fig. 27

campo de diagramao), substituda por um campo preto.

Fig. 27 Antonio Dias, The Hardest Way, 1970 (acrlica sobre tela), 200 x 300 cm

Sem contar tela, chassi e tinta (aplicada como que mecanicamente em poucas camadas finas), a pintura se encontra despida de matria fsica palpvel (no h aqui almofadas, vus ou mantos cobrindo a imagem).20 Oferece-se, assim, uma hipertrofia do campo visual
Segundo relato de Antonio Dias: Um quadro como God Dog [The Hardest Way, 1970] trabalhoso, fazer aquele preto uniforme, a mo ... Mas o trabalho naquele perodo mais o trabalho de concepo mesmo, porque eu sou bastante bravo em realizar esse negcio tcnico. Calculo que do incio, assim, leva uma semana
20

134

que se encontra vazio. Ao mesmo tempo em que o agigantamento fsico enfatiza a impresso de falta visual, a dimenso funrea do campo preto oferece (sensivelmente) uma opacidade repulsiva ao observador, que se sente espoliado do gozo imagtico ou informacional pressuposto.

Uma discusso que correu o meio artstico e cultural em geral, especialmente no perodo 1969-1974, foi relativa autocensura que a censura oficial acabava impondo aos artistas, jornalistas e produtores da cultura no geral. Segundo o relato exposto na revista Viso:
O vazio era mais uma metfora para descrever com certa exatido o quadro cultural dos anos 1969/1971, em que as correntes crticas, dominantes entre 1964 e 1968, se tornaram marginais, perdendo em grande parte a possibilidade de influir diretamente sobre o seu pblico anterior. Essa influncia no foi apenas dificultada pela censura direta (particularmente intensa no teatro e no cinema, mas indireta na literatura e no movimento editorial em geral): atemorizados pela situao vigente, no apenas os autores mas tambm os produtores e editores comearam a praticar a autocensura.21

Fig. 28 Antonio Manuel, Dia a dia, 1973 (flan) 55,5 x 37cm

Fig. 29 Antonio Manuel, Sabor doce para bocas amargas, 1973 (flan) 55,5 x 37cm

Fig. 30 Antonio Manuel, Sabor doce para bocas amargas, 1973 (flan) 55,5 x 37cm

de trabalho em cada um. [] Tinha muito a questo de que a altura daqui e dali fossem iguais, realmente quase que milimtrico. Isso criava essa coisa distante, tcnica. Entrevista de Antonio Dias ao autor, Rio de Janeiro, 09.07.2011. 21 Zuenir VENTURA, A falta de ar (1973, op. cit.), p. 59

135

Demarcado o sentimento de culpabilidade e o aspecto restritivo da autocensura, encarada como uma interiorizao passiva do aparato repressivo por parte do artista, possvel, no entanto, verificar em procedimentos utilizados por Antonio Dias e por Antonio Manuel
Fig. 28-30

uma resposta que, ao interiorizar a censura, ironizava acidamente a situao. 22

Teoria da pintura

Fig. 31 Antonio Dias, The Theory of Painting, 1971 (acrlica sobre tela), 120 x 120 cm.

22

J no incio dos anos 70 eu comeo a fazer de novo tudo preto. Quando tem essas situaes de impasse para mim, onde as situaes externas se esgotam, a eu entro na minha concha preta de novo e comeo aqueles trabalhos todos pretos, com poucas indicaes grficas, quase nada. Como naquele God Dog [The Hardest Way, 1970], ou aquele Reality ao contrrio [Project for an Artistic Attitude, 1970]. Entrevista de Antonio Dias ao autor, Rio de Janeiro, 09.11.2011.

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No se pode perder de vista, apesar da notvel abertura dialgica ao desenho industrial e ao modo produtivo do jornalismo ou da publicidade impressos, que essas obras no escapam discusso com os meios prprios da pintura, inscrevendo-se tambm, ou principalmente, no mbito da histria da arte. Do ponto de vista produtivo, o procedimento, tambm satrico, aproxima um e outro (material jornalstico ou publicitrio impresso e meios da pintura) justamente ao realizar uma clivagem entre ideao e produo material. Nesses quadros, os dois campos que envolvem a produo do objeto esto hiperdimensionados: de um lado, investimento massivo na produo manual virtuosstica da pintura (que aparece como uma espcie de enigma prtico, no qual o observador tenta decifrar o mtodo produtivo do pintor); e de outro, hiper-racionalidade da economia formal ideativa, simplificada ao extremo.

Fig. 32 Antonio Dias, Sun photo as self-portrait, 1968, (acrlica sobre tela), 150 x 150 cm

137

Do ponto de vista da fruio ou do consumo, ainda outro efeito disruptivo se cria. The Theory of Painting (1971), por exemplo, encena uma irnica e reversa pedagogia da
Fig. 31

representao pictrica, na qual a suposta teoria da pintura se explicita: apenas A IMAGEM inscreve-se dentro do amplo campo negro da tela. Apenas isso, nada mais, sem maiores concesses ao sensvel (seno a remisso virtual histria da pintura e, ao mesmo tempo, frustrao resultante da brutal imanncia emprica proporcionada pelo objeto).

Fig. 33 Antonio Dias, Project for an Artistic Attitude, 1970 (acrlica sobre tela), 200x300 cm

Coloca-se um problema para o espectador, confrontado com a opacidade da informao explcita, que o obriga a rever toda a histria da pintura, aludindo zombeteiramente discusso do fim da pintura e a um dos ltimos quadros de cavalete, o Quadrado Preto
Fig. 40

sobre fundo Branco, 1915, de Malevich (1878-1935),23 e ao mesmo tempo leva o observador a associar tais reflexes altas da cultura erudita a um modelo de diagramao
23

Ver Nicolai TARABUKIN, Le Dernier Tableau du chevalet a la machine pour une thorie de la peinture crits sur lart et lhistoire de lart lpoque du constructivisme russe, present par Andrei B. Nakov, trad. Michel Ptris (Paris, ditions Champ Libre, 1980), p. 42 e segs.

138

de pgina (uma caixa grfica preparada pra receber uma fotografia ou ilustrao) A depurao do procedimento complexa e crtica, como demonstra o contraexemplo, no
Fig. 34-35

qual a pedagogia se realiza, inocentemente, numa didtica puramente analtica (e nula):

Fig. 34 Cludio Tozzi, Mdulo Lunar, 1973 (liquitex sobre tela colada em madeira), 90 x 130 cm Texto: LUNAR

Fig. 35 Cludio Tozzi, Ambulncia, 1977 (acrlica sobre tela), 90 x 130 cm Texto: AMBULNCIA

Nas pinturas de Antonio Dias ocorre uma inverso de sinal na comunicao, que perde sua positividade (comunicativa ou didtica). Ao mesmo tempo, no se perde de vista a materialidade daquilo que est sendo apresentado. Assim, seja por meio de um deslocamento no modo de exposio, seja pela dilatao das dimenses fsicas do quadro, realiza-se uma interveno no ambiente, dentro do qual, como dizia o Programa Ambiental (1966) de Oiticica, a pintura age mais como sinal para uma ao do

espectador, do que como uma obra de arte, dotada de valor. Ao contrrio do usual, no se cede ao aparelho expositivo, mas procura-se desmont-lo.24

24

Esses quadros eu associo questo da metfora da pintura. A pintura enquanto metfora dela mesma, uma metfora da pintura sendo feita por pintura. Ento no mais pintura, no sentido que rompe com a tradio pictrica. E tem um quadro dentro do quadro, a incorporao do ttulo Eu procuro chamar ateno para a questo metonmica e metafrica, como polos da linguagem que esto agindo em cada ponto do mesmo trabalho. Entrevista de Paulo Srgio Duarte ao autor, 10.07.2011.

139

Fig. 36 Antonio Dias, The Representation (polptico), c. 1970 (leo sobre tela), 95 x 95 cm (cada) Texto: REPRESENTATION

140

Fig. 37 Donald Judd, Untitled, 1974

Fig. 38 Robert Morris, Untitled, 1962

Fig. 39 Sol LeWitt, Wall Drawing # 289, 1976 (giz sobre parede)

141

Fig. 40 Kasemir Malevich, Quadrado preto sobre fundo branco, 1915 (leo sobre madeira), 80 x 80 cm

Fig. 41 Antonio Dias, Realt, 1969

Fig. 42 Antonio Dias, The Statement (1971) e Project for an Artistic Atitude (1971)

142

Por meio da presena do quadro diante do observador, ainda outra camada de ironia fica evidente, duplicando, na fruio, o choque dos dois elementos aparentemente desconexos: histria da arte e visualidade publicitria. Se, de um lado, o volume fsico do quadro faz meno experincia objetal-fenomnica do minimalismo, seu carter proto ou pseudoimagtico associa a experincia fsica experincia da vitrine ou do outdoor (fato que explicitado por sua estruturao modular, tal as folhas que montam a imagem de um
Fig. 43-44

outdoor; e pela nfase na borda branca, que delineia um quadro dentro do quadro).

Fig. 43 Exemplo de out-door publicitrio (note-se a linha branca lateral e a marca da diviso estrutural da imagem em 6 folhas)

Fig. 44 Antonio Dias, The Unfinished Monument, 1969 (acrilico sobre tela), 85 x 130 cm Texto sup. esq.: THE UNFINISHED MONUMENT Texto interno repetido: HUNGRY

No entanto, no choque, nenhuma das duas expectativas se realiza plenamente. No se trata nem da fruio esttica prpria minimal, nem do consumo imagtico da experincia com a publicidade ou com a informao, pois as pinturas figuram apenas grandes projetos grficos de pginas vazias. Gera-se um curto-circuito: o carter objetal da pintura

143

afirmado e negado ao mesmo tempo justamente pela reciprocidade e complementaridade entre os dois polos (um o negativo do outro): hipertrofia da experincia esttica minimal e estetizao da experincia na publicidade. Opera-se inicialmente a partir da seriao minimal dos objetos, mas seu carter esttico tensionado pela fruio visual publicitria, que no realiza o consumo via contemplao.25 Assim, a produo deixa sucessivas marcas no trabalho mediante a frustrao das expectativas geradas e enunciadas pela prpria
Fig. 45

atividade projetiva.26

Fig. 45 Antonio Dias, FAC-SMILE, 1971 (acrlica sobre tela), 130,3 x 163 cm

25

[ preciso entender a obra de Antonio Dias] enquanto fluxo, enquanto processo, entender que as obras isoladamente constituem momentos de um processo maior cuja obra de arte um processo inteiro, e no o que valorizado no mercado como obras isoladas que o artista tem que fazer pra vender. Os objetos devem ser vistos ao mesmo tempo [No d para fazer o contrrio, analisando as caractersticas estticas de cada obra individualmente. Seria] como se uma pera fosse apreciada por uma ria apenas e no pela pera inteira. Entrevista de Paulo Srgio Duarte ao autor, Rio de Janeiro, 10.07.2011. 26 Ver, adiante, no Captulo 4, anlise da tela de Antonio Dias, The Hard Life, 1968 (acrlica sobre tela, 130 x 162 cm).

144

No exlio: o desigual combinado da pintura

Dilogo dos exilados: dois homens falam de poltica O homem grande e gordo, de mos brancas: Esta cerveja no realmente cerveja, tampouco os charutos aqui so charutos de verdade: a coisa se equilibra. Mas, ao contrrio, para entrar neste pas, necessrio um passaporte que seja um passaporte. O homem baixinho e atarracado, mos de metalrgico: O passaporte a parte mais nobre do homem. Alis, um passaporte no se fabrica to simplesmente quanto se fabrica um homem. Pode-se fazer um homem em qualquer lugar, na situao mais impensada do mundo e sem motivo razovel um passaporte, jamais! Tambm se reconhece facilmente o valor de um bom passaporte, enquanto que o valor de um homem, por maior que seja, no necessariamente reconhecido. O grande: Digamos que o homem no seno o veculo material do passaporte.
27

Fig. 46 Antonio Dias, The Tripper, 1971 (acrlica sobre tela), 100 x 100 cm

27

Bertolt BRECHT, Dialogues dexils, trad. Jean Baudrillard et. al. (Paris, LArche, 1972), p.9. No original: deux hommes, jetant autour deux des regards circonspects, parlaient politique. Le premier, grand et gros, avait les mains blanches ; lautre, plus trapu, des mains douvirer mtallurgiste. [] LE GRAND : Cette birre nest pas de la bire, mais les cigares non plus sont pas des cigares, a squilibre; par contre, pour entrer dans ce pays, il vous faut un passeport qui soit un passeport. / LE TRAPU: Le passeport est la partie la plus noble de lhomme. Dailleurs, un passeport ne se fabrique pas aussi simplement quun homme. On peut faire un homme nimporte o, le plus tourdiment du monde et sans motif raisonnable; un passeport, jamais. Aussi reconnat-on la valeur dun bon passeport, tandis que la valeur dun homme, si grande quelle soit, nest pas forcment reconnue. / LE GRAND : Disons que lhomme nest que le vhicule matriel du passeport..

145

Mrio Pedrosa notara, em 1967, no primeiro ano de exlio do jovem artista que
[Antonio Dias] j ocupa na arte jovem brasileira um lugar parte e na linha de frente internacional tem seu posto de combate. Seu desenho narra, mas sobretudo expe. [] A figurao nele ao mesmo tempo ilustrativa e plstica: no em vo a narrativa, o discurso, o verbo to imprescindvel sua pintura quo rigorosa, frontalmente formal, ela.28

Fig. 47 Antonio Dias, AlphaOmega Biography (polptico), 1968 (acrlica sobre tela), 190 x 380 cm Texto: CELL FLESH SKIN ISOLATION PATTERN IMAGE VISION UNIVERSE

A reduo progressiva dos elementos visuais, cromticos e matricos do campo interno do quadro aprofunda as caractersticas notadas por Pedrosa, assim como a dilatao da tela procura inserir a pintura numa dimenso ambiental, avanando no processo reconhecido por Oiticica no Esquema Geral da Nova Objetividade (1967). Alm dos deslocamentos de ponto de vista exigidos pelos modos de exposio, a dimenso de algumas obras exigem
Fig. 47

deslocamentos fsicos (obras como AlphaOmega Biography, 1968, e Project for The
28

Mario PEDROSA, Do Pop americano ao sertanejo Dias (1967, op. cit.), p. 368-70.

146

Body, 1970, possuem seis metros de extenso horizontal) que obrigam o observador a percorrer a obra. Tambm operam-se alteraes disruptivas de material (como em AlphaOmega Biography, na qual o termo ISOLATION escrito na parede), que sugerem a insuficincia do campo pictrico frente aos impasses da situao concreta da sociedade.

No que se refere aos ttulos, o discurso imprescindvel rigorosa pintura formal (nos termos de Pedrosa), ainda nas pinturas-diagramas produzidas a partir de 68, mas tambm nos trpticos ambientais, o uso do que fora a estrutura-manchete nas obras realizadas entre 1963 e 1967 aparece depurado em enunciado analtico. A estrutura da notcia visada, mas por meio apenas de constataes abstratas ou gerais, no referidas a fatos particulares reconhecveis primeira vista: The Hardest Way (1970), Anywhere is my Land (1968),
Fig. 27 12 21 26 18 46

Terror Square (1968), The Occupied Country (1970), Environment for the Prisoner (1970), The Tripper (1971); alm das vrias biografias e projetos (ver adiante). O uso entre cnico e sarcstico de um ingls bsico, instrumental ou publicitrio (j utilizado ocasionalmente antes do exlio, em obras como The American Death, 1965), reitera a posio da obra de Dias na linha de frente internacional (como notara ainda uma vez Pedrosa).

Assim, a situao do exlio, ao mesmo tempo em que obriga o artista a encarar o circuito artstico internacional, inscreve tambm sua ao na discusso local, que passa a ser tomada em novos termos, sistmicos num movimento que procura superar criticamente os limites (algo idealistas) da problemtica puramente nacional.29

Entre o espao ambiental e a temporalidade do exlio A recorrncia de dpticos e trpticos, dentro dos quais se encena uma dialtica sem sntese (como o dia e a noite de Ambiente para o Prisioneiro) busca aprofundar o contraditrio carter objetal dessas pinturas. Alm disso, os ttulos repem virtualmente (para a reflexo do observador) o carter ambiental-espacial-participativo do debate artstico brasileiro da
29

No outro o sentido das experincias londrinas e novayorkinas de Hlio Oiticica. Ver, adiante, Captulo 3, a noo de subterrnea formulada por Oiticica. Para a posio de Dias, ver Luiz Renato MARTINS, O esquema genealgico e o mal-estar na histria (op. cit.). Para a posio de Oiticica, ver Srgio Bruno MARTINS, Hlio Oiticica: Mapping the Constructive, in Third Text, n. 24 (Londres, Routledge, 2010), p. 409-422, online (acesso 12.09.2011: http://dx.doi.org/10.1080/09528822.2010.491371 ).

147

poca, insistindo em substantivos referentes a espao: Qualquer lugar [que minha terra], Praa do terror (ou, ainda, ironicamente, quadrado do terror), O pas ocupado e Ambiente para o prisioneiro.

Fig. 48 Antonio Dias, Environment for the Prisoner / The day / The Night, 1970 (acrlica sobre tela), 50 x 149 cm

To importante quanto a semntica espacial dos substantivos a dimenso lgubre de que os complementos nominais ou adjetivos dotam as expresses dos ttulos: o caminho mais difcil; o lugar que qualquer (pressupondo um deslocamento algo aleatrio do sujeito enunciador);30 a praa (ou quadrado) dentro da qual age o terror; o pas que est ocupado por foras militares (a palavra army, exrcito, aparece dentro do quadro); o ambiente no qual o prisioneiro est preso. Circunscrevendo uma relao gramatical na qual um substantivo que indica lugar sofre a interveno de uma ao efetuada de fora do enunciado (por exemplo, pelo termo exrcito de O pas ocupado, que, inscrito na tela, completa a informao do enunciado principal) fica pressuposta uma dimenso de tempo na qual se d a ao. Nesses quadros, a dimenso de tempo aparece tacitamente ou, como em
30

Ou, numa contra-leitura, como se a prpria forma da mercadoria sibilasse: estou por toda parte.

148

Ambiente para o Prisioneiro, como um elemento alheio ao enunciado principal do ttulo, e que o completa: o dia e a noite.

Em outros quadros aparecem referncias explcitas dimenso temporal, nas quais o procedimento de apropriao ou sequestro da estrutura da notcia leva ciso analtica dos enunciados escritos em duas temporalidades claramente distintas. Estas temporalidades distintas tomam formas-modelo: 1) na biografia (a descrio ou narrao de algo acontecido) referida em obras como
Fig. 50

The Lin Piao Biography (1968), AlphaOmega Biography (1968), Incomplete Biography (1968); 2) e no projeto (a proposio de algo a se realizar) referido em obras como Project

Fig. 49

for a Shine (1970), Project for an Artistic Attitude (1970), Project for The Body (1970), Project for a Peoples Flag (1970)

Fig. 49 Antonio Dias, Project for The Body, 1970 (acrlica sobre tela), 200 x 600 cm Texto: ENERGY MEMORY

149

O regime de temporalidade cindida (entre narrao do ocorrido e projeo de algo ainda por ocorrer) que tais ttulos articulam tensionado pelo regime visual que continua o mesmo. Visualmente, tais quadros continuam a apresentar espaos vazios e sinais de incompletude. De um lado, tais sinais aprofundam o inacabamento e a abertura interveno existentes no uso do termo projeto (que aparece portanto positivado); de outro, uma vez que a biografia supostamente descreve a narrao de fatos passados, a incompletude visual (tambm referida verbalmente no caso de Incomplete Biography) ironiza o carter fechado ou realizado da vida pregressa, apontando para uma espcie de abertura no fato passado (alm de estabelecer uma espcie de generalizao e uma distncia objetiva em relao pessoalidade e individuao presente no termo biografia).

Fig. 50 Antonio DIAS, The Lin Piaos Biography, 1968 (acrlica sobre tela), 150 x 150 cm Texto: THE LIN PIAOS BIOGRAPHY

150

O carter episdico dos fatos registrados em imagens nas obras anteriores (at 1968, ligadas ao sequestro da pop art) cede lugar ao procedimento depurado de diagramao do quadro, que, analogamente ciso da temporalidade, tambm realiza uma ciso irnica entre dentro e fora do campo representacional. A comparao com o regime visual das obras anteriores a 1968 que o quadro obriga o observador, reiterando a encenao de um interesse analtico, ironiza a funo do quadro como portador do contedo imagtico. Em tais quadros, nos quais falta a imagem (anunciada ou prevista pela diagramao que delimita a caixa quadrada ou retangular), o fora do campo representacional (a faixa branca ou preta, externa moldura pictrica demarcada pela linha da caixa, na qual se inscreve o ttulo da obra) ainda dentro da estrutura fsica do quadro (espao pictrico sobressalente que se encontra virtualmente anulado).

Fig. 51 Antonio Dias, Chinese Monument, 1969 (acrlica sobre tela) 200 x 297,5 cm Texto: CHINESE MONUMENT DESERT A PLACE PAINTED YELLOW

151

Monumentos projetados no exlio Ainda no que se refere aos ttulos dos trabalhos, no mesmo sentido paradoxal ou contraditrio, encontra-se uma espcie de dialtica no apaziguada (e no explicitamente enunciada) entre as dimenses espacial e temporal na utilizao do termo monumento: The Unfinished Monument (1969), Chinese Monument (1970), Monument to the Memory
Fig. 51-54

(1970) e Monumento Poeira (1970). No caso, alude-se concentrao de temporalidade que o monumento histrico efetua, como fato artstico realizado, por uma autoridade, no espao social da cidade.31

Fig. 52 Antonio Dias, Monumento Poeira, 1970 (acrlico sobre tela) 162 x 130 cm Texto: DUST

Fig. 53 Antonio Dias, Monument to the Memory, 1970 (acrlico sobre tela) 100 x 100 cm Texto: MONUMENT TO THE MEMORY

De modo a tensionar o carter oficialesco e o contexto de patriotada que a ideia de monumento carregava,32 a ideia de que o vazio visual apresentado internamente nas

31

A ideia de monumento, que se delineia [modernamente], desenvolve o conceito humanstico de esttua como transposio ou evocao de uma figura memorvel na dimenso universalista da histria. A esttua tambm um monumentum, isto , um objeto que conserva a memria e identifica em um passado j histrico, um modelo ou um exemplo para o presente e o futuro. [] O tema do monumento como manifestao visvel dos valores histrico-ideolgicos que constituem o fundamento da autoridade no inspira somente a forma das igrejas e dos palcios [e dos objetos urbanos em geral]. Os prprios traados urbanos, em xadrez ou em estrela, se apresentam como estruturas monumentais em si, e no apenas como esquemas distributivos para a perspectiva monumental dos edifcios. Giulio Carlo ARGAN, Imagem e Persuaso, trad. Maurcio Santana Dias (So Paulo, Companhia das Letras, 2004), p. 81,85 32 Basta pensar que trs referncias bsicas de monumentos histricos que o artista tinha acesso na poca (segunda metade dos anos 60), eram o Arco do Triunfo bonapartista (na Paris gaullista), a Esttua Equestre de D. Pedro I da praa Tiradentes (no Rio de Janeiro lacerdista) e o Monumento s Bandeiras (na So Paulo udenista).

152

pinturas pudesse representar um monumento refora o carter iconoclasta do esvaziamento do campo visual.33

A via o paradoxo: ao invs de mostrar uma figura que represente um momento pregnante da histria (tal como ela contada oficialmente) so apresentados campos vazios, que aludem (inclusive nos ttulos) no temporalidade longa, progressiva, acumulativa e permanente dos fatos histricos monumentais (que j ocorreram e no podem mais ser impedidos por fora alguma), mas brevidade e instabilidade do inacabado e do por fazer (como em Unfinished Monument): assim como a instabilidade e precariedade da

Sacolndia a favela construda a partir de restos de material, sacos do cimento utilizado na construo da nova capital, registrada nas fotos de Marcel Gautherot corroa a colossal solenidade de Braslia, demonstrando a verdade brutal por trs da aparente harmonia das formas monumentais.

Fig. 54 Antonio Dias, The Unfinished Monument, 1969 (acrilica sobre tela), 85 x 130 cm Texto sup. esq.: THE UNFINISHED MONUMENT Texto interno repetido: HUNGRY

Fig. 55 Marcel Gautherot, Moradia dos trabalhadores da construo civil na Sacolndia, arredores de Braslia, c. 1959

33

Outubro, o [] filme de Eisenstein [], abre com a tomada de uma esttua, iluminada asperamente contra um cu escuro. a esttua de Nicolau II, Czar da Rssia, que o diretor explora detalhe por detalhe, construindo-o numa imagem de poder imperial. Na cena que segue a este comeo, uma multido avana dentro da praa que o monumento ocupa. Amarrando cordas ao entorno do monumento, os insurgentes tombam a esttua de sua base, realizando um ato pelo qual Eisenstein simboliza a destruio da dinastia Romanov. Nesta primeira cena, Eisenstein estabelece os dois polos de seu filme: as duas metforas opostas que estabelecem tanto sua anlise da histria quanto o espao na qual ela ocorre. A multido e o espao real pelo qual ela se move so convidados a representar o heri da Revoluo; enquanto o inimigo da Revoluo elencado como uma srie de ideologias e espaos formais, cada um simbolizado por meio de estaturia. Rosalind KRAUSS, Passages in modern sculpture (Cambridge, MIT Press, 1981), p. 7-9. Para a meno ao carter ideolgico e ao racionalismo instrumental da concepo de histria no monumento pblico, ver p. 10 e segs.

153

A instabilidade e a instantaneidade so as marcas comuns dos monumentos erigidos (virtualmente) por Dias. 34 O contedo enunciado e a base construtiva de The Unfinished
Fig. 54

Monument (1969) a fome renitente, cujo sofrimento abreviado apenas pelo inexorvel vazio branco da cova geomtrica, em palmos medida.35

Fig. 56 Cildo Meireles, Arte Fsica: Caixas de Braslia / Clareira, 1969

Fig. 57 Cildo Meireles, Tiradentes: totemmonumento ao preso poltico, 1970 (estaca de madeira, tecido branco, termmetro clnico, 10 galinhas vivas, gasolina, fogo)

Fig. 58 Cildo Meireles, O sermo da montanha: Fiat Lux, 1973 (126mil caixas de fsforos Fiat Lux, 8 espelhos, lixa preta, 8 bem-aventuranas do Sermo da Montanha [Mateus V, 3-10], 5 atores), durao 24h

Fig. 56

Fig. 57

Fig. 58

possvel compreender de modo anlogo os incendirios monumentos propostos por Cildo Meireles (1948): 1) Arte Fsica: Caixas de Braslia / Clareira (1969) o resultado de uma ao realizada pelo artista, na qual ele criou uma clareira s margens do lago Parano (arredores de Braslia) mediante um pequeno incndio causado pela queima de alguns galhos; a seguir o artista reuniu a terra queimada e as cinzas em trs caixas, uma das quais foi enterrada no local (as duas caixas restantes, fotos da ao e um mapa de Braslia indicando a localizao da caixa enterrada formam a documentao da ao que foi exposta); 2) Tiradentes: totem-monumento para o preso poltico (1970), ecoando o Presdio Tiradentes (de So Paulo, no qual eram encarcerados e torturados os presos polticos), uma ao realizada em Belo Horizonte, na Semana da Inconfidncia, como parte do evento Do Corpo Terra (organizado pelo crtico Frederico Morais), na qual dez galinhas amarradas a uma estaca foram queimadas vivas; 3) O Sermo da Montanha: Fiat Lux (1973) uma instalao ambiental, realizada dentro da galeria, na qual foram empilhadas 126 mil caixas de fsforo (da marca Fiat Lux), circundadas por oito espelhos sobre os quais estavam inscritas as oito bem-aventuranas referidas no Sermo da Montanha bblico (Mateus, 5, 3-10), caixas de fsforo e espelhos eram guardados por cinco atores vestidos como seguranas; o cho, revestido de lixa preta, gerava, no atrito com os ps dos observadores, um som, que foi gravado e amplificado no ambiente. Ver, para uma leitura crtica, Srgio Bruno MARTINS, Constructing an Avant-garde Passages in Brazilian Art (op. cit.), p. 144-148. Ver tambm Felipe SCOVINO, Negcio arriscado: dispositivos para um circuito da ironia na arte contempornea brasileira, in Revista Poisis, n. 13 (Rio de Janeiro, UFF, 2009), p. 159-172. 35 Segundo os versos de Joo Cabral de Mello Neto (1920-1999) compostos em 1955 e a msica de Chico Buarque (1944-), em Funeral de um Lavrador, para a verso teatral de Morte e Vida Severina (1965): Esta cova em que ests com palmos medida / a conta menor que tiraste em vida [] / de bom tamanho nem largo nem fundo / a parte que te cabe deste latifndio [] / No cova grande, cova medida / a terra que querias ver dividida [] / uma cova grande pra teu pouco defunto / Mas estars mais ancho que estavas no mundo [] / uma cova grande pra teu defunto parco / Porm mais que no mundo te sentirs largo [] / uma cova grande pra tua carne pouca / Mas a terra dada, no se abre a boca.

34

154

Fig. 59 Zeni da Mangueira com B34 Blide Bacia 1, 1965-66 (plstico, terra e luva de borracha), 15 x 67 x 45,8 cm (foto de Hlio Oiticica)

Fig. 60 Hlio Oiticica, B36 Blide Caixa 19 Padiola, 1966 (madeira e brita), 24 x 150 x 39 cm Foto da Whitechappel Experience, Londres, 1969

155

Fig. 61 Hlio Oiticica, B36 Blide Caixa 19 Padiola, 1966 (madeira e brita), 24 x 150 x 39 cm

Fig. 62 Antonio Dias, History, 1968 (PVC, terra, poeira e detritos), 6,5 x 39,7 x 38,5 cm

156

 de se notar que em Monument to the Memory, dentro do campo interno da caixa, semiFig. 53

preenchido por gotas de tinta branca, h um quadrado no canto inferior direito, completamente preto, sem interveno: algo parece arrancado da constelao de memrias apresentada. O preenchimento interno de tinta espirrada na tela, que se verifica em vrios quadros da poca, os quais foram confundidos com representaes imagticas de galxias (o que acrescenta ainda outra camada irnica, a representao visual do vazio sideral, uma espcie literalmente universal de vazio),36 ganha pela primeira vez, em Chinese Monument

Fig. 51-52

(1970) e Monumento Poeira (1970), valor semntico declarado: areia e p.37

Em tais trabalhos, terra rida, cinzas, poeira e detritos constituem a nica Histria possvel.
Fig. 62

Fig. 46

Fig. 52

Alm disso, os pontos tambm fazem meno irnica subjetividade individual do artista, mediante o uso distanciado da tcnica do dripping originria do expressionismo abstrato norte-americano dos anos 1950. Segundo Dias: Nesses trabalhos [como The Tripper / O Viajante, 1968], eu tentei explorar um tipo de reao errada que o publico tinha diante de minhas pinturas. Toda vez que eu propunha pinturas nas quais a imagem bsica era uma superfcie preta com pontos brancos, sempre algum vinha com a histria do cu com estrelas. Para mim, essa era uma imagem velha qualquer, tomada ao acaso, perfeitamente idntica em valor a uma imagem branca com pontos negros; essa necessidade das pessoas de ver imagens diferentes daquelas que lhes foram propostas me impressionou. Por outro lado, eu sempre me interessei naquelas imagens que se encontram nos jornais ou revistas para crianas, chamadas o que vai aparecer?, nas quais uma linha deve ser desenhada do ponto nmero 1 ao ponto nmero 2 e assim por diante, at que aparea a imagem prestabelecida pelo desenhista original. [] Para a srie The Tripper [O Viajante] eu decidi, portanto, proceder do seguinte modo: com tinta branca eu fao uma poro de pequenos pontos, irregulares em tamanho e dispostos ao acaso na superfcie preta da tela: eu escolho um nmero dado desses pontos e viajo entre eles, marcando o itinerrio com uma linha branca: com essa operao na superfcie no significante da tela eu acabo formando uma figura, ou vrias, todas criadas ao acaso, irregulares, no significantes. Meu interesse se concentra na possibilidade de ter escolhido e realizado um itinerrio que no pode nunca ser seguido por algum que olha sem que ela lhe d um outra conotao. Fazer viajar aquele que olha, faz-lo justificar a escolha de um certo percurso no lugar de outro (um quadro no lugar de outro), lev-lo a justificar para si mesmo o valor significativo da imagem escolhida, despertar no espectador o mecanismo de analogias visuais, de projees internas, ou sua racionalizao analtica eis o movimento contnuo, mental, que me interessa. Aqui a razo da minha escolha no importa. Eu no sou o viajante. Carta de Antonio Dias para Ernesto L. Francalanci, citada em Ernesto L. FRANCALANCI, A work of Antonio Dias, in Antonio DIAS, The Tripper, cat. de exposio (Milo, Galleria Breton, 1971). 37 Monumento Poeira (1970) traa o diagrama do corte longitudinal de degraus de algo que pode ser um pdio, sobre o qual (se for autorizada uma duvidosa leitura figurativa) se depositaria a poeira (ou as cinzas) que vem de cima. Numa contra-leitura, trata-se de uma planta-baixa na qual um elemento negro dentado geometricamente atrita com o elemento superior, cujo contedo verbalmente denominado p.

36

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Livro-projeto 10 planos para projetos abertos

Fig.63 Antonio Dias, Do It Yourself: FREEDOM TERRITORY, prancha n. I (1) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Anexo do documento Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (06-12 agosto 1969, Londres, PHO 0306/69). Fac-smile digital de documento do arquivo online Programa Hlio Oiticica (http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm)

N. do A.: No arquivo do Programa Hlio Oiticica, as ilustraes no se encontram na mesma ordem em que so apresentadas na lista de legendas do documento Project-book ten plan for open projects (fig. 58). Nas legendas desta dissertao, os nmeros das pranchas esto em algarismo romano e os nmeros referidos na lista de legendas esto em algarismos indo-arbicos. Ver, a seguir, no texto, a tabela comparativa.

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Fig. 64 - Antonio Dias, Terror Square (Monument in the Darkness), prancha n. II (5) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Anexo do documento Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (06-12 agosto 1969, Londres, PHO 0306/69). Fac-smile digital de documento do arquivo online Programa Hlio Oiticica (http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm)

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Fig. 65 Antonio Dias, Monument to the memory, prancha n.III (3) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Anexo do documento Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (06-12 agosto 1969, Londres, PHO 0306/69). Fac-smile digital de documento do arquivo online Programa Hlio Oiticica (http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm)

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Fig. 66 Antonio Dias, Area for / the beginning / the end, prancha n.IV (4) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Anexo do documento Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (06-12 agosto 1969, Londres, PHO 0306/69). Fac-smile digital de documento do arquivo online Programa Hlio Oiticica (http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm)

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Fig. 67 Antonio Dias, EVERGREEN: Monument to agriculture, prancha n.V (6) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Anexo do documento Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (06-12 agosto 1969, Londres, PHO 0306/69). Fac-smile digital de documento do arquivo online Programa Hlio Oiticica (http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm)

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Fig.68 Antonio Dias, Environment for the Prisoner, prancha n.VI (7) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Anexo do documento Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (06-12 agosto 1969, Londres, PHO 0306/69). Fac-smile digital de documento do arquivo online Programa Hlio Oiticica (http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm)

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Fig.69 Antonio Dias, Chinese Monument, prancha n.VII (8) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Anexo do documento Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (06-12 agosto 1969, Londres, PHO 0306/69). Fac-smile digital de documento do arquivo online Programa Hlio Oiticica (http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm)

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Fig.70 Antonio Dias, Untitled monument, prancha n.VIII (9) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Anexo do documento Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (06-12 agosto 1969, Londres, PHO 0306/69). Fac-smile digital de documento do arquivo online Programa Hlio Oiticica (http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm)

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Fig. 71 Antonio Dias, Incomplete Biography, prancha n.IX (10) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Anexo do documento Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (06-12 agosto 1969, Londres, PHO 0306/69). Fac-smile digital de documento do arquivo online Programa Hlio Oiticica (http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm)

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Fig. 72 Antonio Dias, Anywhere is my land, prancha n.X (2) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Anexo do documento Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (06-12 agosto 1969, Londres, PHO 0306/69). Fac-smile digital de documento do arquivo online Programa Hlio Oiticica (http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm)

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Fig. 73 Antonio Dias, texto do documento Project-book ten plans for open projects, 1969 Anexo do documento Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (06-12 agosto 1969, Londres, PHO 0306/69). Texto e desenhos de Antonio Dias, traduo para o ingls de Hlio Oiticica. Fac-smile digital de documento do arquivo online Programa Hlio Oiticica (http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm)

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Ambientes para o comportamento

espiara uma ou duas vezes o livro que estava lendo, mas no tinha figuras nem dilogos, e de que serve um livro, pensou Alice, sem figuras nem dilogos?.38

Ainda em 1969, utilizando os esquemas visuais dos quadros-diagramas, Dias iniciara a formalizao de um trabalho em dilogo direto com Hlio Oiticica. O projeto, que deveria
Fig. 63-74

compor um livro, a ser editado por Rogrio Duarte, chamava-se Project-book 10 plans for open projects.39 O livro seria composto por dez pranchas (com estruturas visuais geomtricas retomadas das pinturas), uma pgina com legendas explicativas em ingls,40 e a contribuio de Oiticica com o texto Special for ANTONIO DIAS Project-book.41 O livro com esta configurao no foi publicado, dando lugar, em 1977, ao lbum de gravuras Trama, que apresenta diferenas substanciais em relao ao projeto original.42

O Project-book articulava duas novidades em relao obra anterior de Dias. No livro, permanecia o carter serial dos procedimentos e objetos individuais, mas, pela primeira
Lewis CARROLL, Aventuras de Alice no Pas das Maravilhas, trad.Maria Luiza Borges (Rio de Janeiro, Zahar, 2009), p. 13. 39 Traduo livre: Livro-projeto 10 planos para projetos abertos. Antonio DIAS / Hlio OITICICA, Projectbook 10 plans for open projects, anexo do documento Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (6-12 agosto 1969, Londres, PHO 0306/69). Fac-smile digital de documentos originais, a partir do arquivo online Programa Hlio Oiticica, parceria do Projeto Hlio Oiticica e Ita Cultural, desenvolvido sob coordenao de Lisete Lagnado. 40 Segundo evidncias obtidas com Antonio Dias, no documento que se encontra no arquivo digital do Programa Hlio Oiticica (e aqui reproduzido), as legendas foram traduzidas para o ingls por H.O. As legendas originais, em portugus, bem como os desenhos que comporiam o Project-book so de autoria de A.D. Eu devo ter dado o texto em portugus e ele deve ter colocado em ingls. Porque no exatamente o meu ingls [nesse documento]. Ele tem um ingls meio especial, tambm. (Entrevista de Antonio Dias ao autor, Rio de Janeiro, 09.07.2011). O fato de que a traduo foi realizada por Oiticica pode explicar a existncia, no texto em ingls, de diversas expresses do vocabulrio de Oiticica, muitas vezes em desacordo com o laconismo e impessoalidade mais comumente encontrados nos trabalhos de Dias. As legendas originais em portugus no foram encontradas. 41 Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (6-12 agosto 1969, Londres, PHO 0306/69, op. cit.). Segundo Antonio Dias, Oiticica reescreveu o texto em Nova York, em 1972. O remake, indisponvel para esta pesquisa, possivelmente se encontra nos arquivos de Antonio Dias em Milo. (Entrevista de Antonio Dias ao autor, Rio de Janeiro, 09.07.2011) 42 Com a vinda para a Europa e o consequente acesso a tecnologias tipo xerox, radex, mini-offset, etc., o meu interesse por esse tipo de trabalho foi muito acentuado. Em 1968 consegui fechar um projeto para um livro de 10 pginas (imagens) que seria acompanhado por textos meus e do Hlio Oiticica (Project-book / Probjects). Depois de mil promessas e mudanas de editor, o trabalho foi arquivado at 1977, quando finalmente imprimi o trabalho em Kathmandu, em forma de portflio, com um novo ttulo Trama e sem o texto do HO, 50 exemplares numerados e assinados, impresso manualmente com xilografias. Depoimento de Antonio Dias, Milo, 24 novembro de 1984, para o catlogo da exposio organizada por Annateresa FABRIS e Cacilda Teixeira COSTA, Tendncias do Livro de Artista no Brasil, catlogo de exposio (16.05-23.06.1985) (So Paulo, Centro Cultural So Paulo, 1985), p. 12. Para anlise detalhada do lbum Trama, ver Captulo 4.
38

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Fig. 74 Antonio Dias, documento Project-book ten plans for open projects, 1969 Fac-smile digital de documento do arquivo online Programa Hlio Oiticica (http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enci clopedia/ho/home/index.cfm) N. do A.: No arquivo do Programa Hlio Oiticica, as ilustraes no se encontram na mesma ordem em que so apresentadas no texto escrito (lista de legendas) do documento Project-book ten plan for open projects (fig. 64). Nas legendas desta dissertao, os nmeros das pranchas esto em algarismo romano e os nmeros referidos na lista de legendas esto em algarismos indo-arbicos. Ver tabela a seguir, transcrita conforme grafia e notaes dos documentos originais, mantendo suas diferenas: TABELA A: Ordem das pranchas I Do It Yourself: FREEDOM TERRITORY II Terror Square (Monument in the Darkness) III Monument to the memory IV Area for / the beginning / the end V EVERGREEN: Monument to agriculture VI Environment for the Prisoner VII Chinese Monument VIII [Untitled monument] IX Incomplete Biography X Anywhere is my land Documento escrito (lista de legendas) 1 Do it yourself: Freedom Territory 2 Anywhere is my land 3 Monument to the memory 4 Area for / the beginning / the end 5 Monument in the darkness 6 Evergreen: monument to agriculture 7 Environment for the prisoner 8 Chinese monument 9 Untitled monument 10 Incomplete biography

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vez, a unidade programtica era explicitada. Alm disso, por meio de uma lista de legendas (posteriormente referida de modo jocoso por Antonio Dias como manual do usurio),43 os ttulos das estruturas geomtricas, os projetos e monumentos visuais, so, tambm pela primeira vez, ordenados por nmeros apenas de modo primrio, em ordem crescente. Ainda assim, o modo de organizao da srie mais prximo daquele utilizado desde o incio dos anos 1960 por Oiticica (a numerao e classificao de Blides, Parangols e demais estruturas de sua obra).44 De todo modo, a reunio dos diversos projetos e monumentos que estavam espalhados em inmeras obras, num nico volume, em formato de livro, denotam um esforo de sistematizao, reviso e projeo por parte de Dias, algo excepcional em vista da conhecida disperso que sua obra opera.45

Para alm da proximidade superficial com os modos de proceder de Oiticica, o Projectbook, em sua verso original de 1969, apresentaria outros elementos que testemunham um contato mais profundo com a potica de Oiticica e uma aproximao explcita, e tambm crtica, com o programa ambiental da vanguarda brasileira. Assim, nas legendas (que acompanhariam, numa pgina parte, as pranchas)46 seriam veiculadas proposies para a participao do espectador, como se pode ver no seguinte exemplo, para a prancha I (1) Do it yourself: Freedom Territory:
Fig. 75

Faa voc mesmo: territrio liberdade / uma estrutura aberta bsica, que funciona apenas a partir do momento em que algum utiliza o espao declarado livre para colocar uma ao, seja mental, fsica ou

43

Cf. Srgio Bruno MARTINS, A Not-So-Foreign View: Antonio Dias in Milan (op. cit.). Srgio Martins se refere a uma carta, qual esta pesquisa no teve acesso, de Antonio Dias a Hlio Oiticica, datada de 4 de fevereiro de 1973 (PHO 1426/73). 44 preciso notar que at a publicao final do lbum Trama em 1977, o projeto sofreu inmeras alteraes, dentre as quais a retirada da lista de legendas e, portanto, tambm da ordenao numrica (de modo que a confuso entre a ordem das pranchas e o nmero das legendas no configura apenas um acaso). O que se pretende frisar aqui a aproximao, ainda que breve, do trabalho de Dias, em 1969, com os modos, procedimentos e princpios da obra de Oiticica (inclusive sua capacidade organizativa digna de um arquivista). Os elementos mais evidentes deste contato foram descartados posteriormente o argumento aqui, no entanto, que o debate em torno do programa ambiental (e, no limite, sobre a participao do espectador) de Oiticica, explicitado no projeto de 1969, retomado de modo diferente, congregando novos sentidos, no trabalho finalizado por Dias em 1977 no Nepal, aproveitando, contudo, a experincia pregressa. 45 Para a potica da disperso, ver Paulo Srgio DUARTE, A trilha da trama (1979, op. cit.), p.26-28. 46 Segundo Antonio Dias, mesmo antes de abandonar a ideia das legendas propositivas, tinha-se em mente que elas no poderiam estar no rodap da imagem, mas deveriam figurar numa pgina parte, sob o risco de limitar a atividade criadora do espectador. Entrevista de Antonio Dias ao autor, Rio de Janeiro, 09.07.2011.

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visual. importante que a pessoa adote uma postura completamente no-condicionada antes de penetrar o territrio-estrutura. Sem dimenses pr-estabelecidas: a ser feito em qualquer escala.47

Fig.75 Antonio Dias, Do It Yourself: FREEDOM TERRITORY, prancha n. I (1) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Anexo do documento Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (06-12 agosto 1969, Londres, PHO 0306/69).

Reverberando o chamado participao contido no subttulo do livro, 10 planos para projetos abertos, a prancha n. I (1) Faa voc mesmo: territrio liberdade possui um esquema visual simples, cujo contedo participativo esclarecido pelo exemplo que o prprio artista d ao realizar o projeto ambientalmente, colando fita adesiva no cho. O
Fig. 76

ambiente, simples, delimita um campo espacial racional e organizado, sobre o qual a ao seja mental, fsica ou visual48deve se realizar. O texto-base da proposio, enunciado na legenda, compreende a noo social-ambiental que havia sido formulada por Oiticica no Programa Ambiental (1966):
uma necessidade tica de outra ordem de manifestao, que inclui tambm dentro da ambiental, j que os seus meios se realizam atravs da palavra, escrita ou falada, e mais complexamente do discurso: manifestao social, incluindo a fundamentalmente uma posio tica (assim como uma poltica) que se resume em manifestaes do comportamento individual. Antes de mais nada, devo logo esclarecer
47

Em ingls, no documento original: Do it yourself: Freedom Territory / a basic open structure, which only works from the moment someone uses the space declared free to put on an action, be it mental, physical or visual. It is important that the person adopts a complete nonconditioned stand before penetrating the territorystructure. No pre-established dimensions: to be made in any scale. Antonio DIAS (traduo de Hlio Oiticica para o ingls), Project-book 10 plans for open projects (1969, PHO 0306/69, op. cit.). Note-se o vocabulrio utilizado (como a expresso postura completamente no-condicionada, nica na obra de Dias), prprio ao lxico de Oiticica em suas proposies participao. 48 Antonio DIAS (traduo de Hlio Oiticica para o ingls), Project-book 10 plans for open projects (1969, PHO 0306/69, op. cit.).

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que tal posio s poder ser aqui uma posio totalmente anrquica, tal o grau de liberdade implcito nela. Tudo o que h de opressivo, social e individualmente, est em oposio a ela todas as formas fixas e decadentes de governo, ou estruturas sociais vigentes, entram em conflito a posio socialambiental a partida para todas as modificaes sociais e polticas, ou ao menos o fermento para tal incompatvel com ela qualquer lei que no seja determinada por uma necessidade interior definida, leis que refazem constantemente a retomada da confiana do indivduo nas suas intuies e anseios mais caros. Politicamente, a posio a de todas as autnticas esquerdas no nosso mundo [].49

As obras de Dias no exlio acompanham criticamente as transformaes gerais no projeto ambiental da vanguarda brasileira, no mesmo clima de radicalizao poltica aludida pelos trabalhos de Antonio Manuel como Represso Outra Vez Eis o Saldo (1968) e Urnas Quentes (1968), bem como em trabalhos como P21 Parangol Capa 17 Guevaluta Baby (1968) de Oiticica. (A resistncia ao regime militar por meio da guerrilha se organizava contra o endurecimento do regime em resposta represso das manifestaes durante 1968 e com a decretao do AI-5 em dezembro do mesmo ano). Assim, a retirada das imagens (substitudas por palavras) responderia criticamente mediao frustrante imposta pela imagem (sempre oriunda no contexto das mdias de comunicao de massa).

Ao mesmo tempo, o delineamento de projetos e monumentos responderia inscrio da arte num campo ambiental que corre em duas vias. De um lado, projetivamente, a organizao discursiva das estruturas visuais faz meno s pginas diagramadas de um jornal ou revista, exigindo, para o campo da oposio ao regime, capacidade de subverso nos meios de produo (principalmente da comunicao). De outro lado, ao erigir tais monumentos espacialmente, delimitando um campo de luta, exige-se disciplina e mtodo na ao. Ainda na interveno ambiental Faa Voc Mesmo: Territrio Liberdade, no se trata de declarar ingenuamente que a arte seja um campo de ao livre (como uma espcie de liberdade ready-made), mas de compreend-la como a mediao discursiva pela qual se encena uma ao modelar que, obviamente, no se esgota em si, projetando a liberdade para o campo da ao. Deste modo, delimitando o permetro de ao, o artista no hesita em ser ele mesmo a dar um primeiro exemplo, realizando uma ao visual e fsica fazendo o papel de primeiro participante ao inserir na montagem do trabalho uma
Fig. 77

mensagem com destino claro: To the police (1968).

49

Hlio OITICICA, Programa Ambiental (1966, op. cit.), p. 103.

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Pgina anterior Fig. 76 Antonio Dias, Do it yourself: freedom territory, 1969 (fita adesiva), 400 x 600 cm Fig. 77 Antonio Dias, To the police, 1968 (bronze), aprox. 8 x 12 cm

Como frisara Oiticica ao definir sua noo de arte social-ambiental:

posio social-ambiental a partida para todas as modificaes sociais e polticas, ou ao menos o fermento para tal incompatvel com ela qualquer lei que no seja determinada por uma necessidade interior definida, leis que se refazem constantemente [].50

Redefinindo a prpria lei interna da relao ambiental, os planos apresentados no Project-book esclarecem ou reconfiguram a dimenso da participao do espectador, que chamado agora para criar seu prprio papel numa espcie de teatro ambiental.51 Na legenda da prancha IV (4) Area for / the beginning / the end, a relao que a proposio estabelece
Fig. 66

com a experincia do participante define sua dimenso teatral:

[ mediante] o ato de justificar [a proposio] que a experincia assume sua significao, que a de [ser] uma estrutura bsica para um teatro de libertao com participao individual.52

Hlio OITICICA, Programa Ambiental (1966, op. cit.), p. 103. Ento a srie que vai resultar em Trama toda nesse sentido: uma espcie de microteatro, como eu queria fazer. Queria que cada plano daqueles fosse uma espcie de um teatrinho sensorial, onde voc podia entrar e, atravs de elementos mnimos, criar mentalmente uma vivncia ali em cima. Entrevista de Antonio Dias ao autor, Rio de Janeiro, 09.07.2011. Ver tambm Hlio OITICICA, Auto-teatro (01.09.1971, esboo no publicado, PHO 0511/71 11/15). A redefinio da relao com o participante em termos de uma encenao e da proposio de situaes ambientais ecoa o debate teatral brasileiro da poca, que girava em torno da problematizao do eixo palco-plateia, problematizao que fora posta no incio dos anos 1960 pelo Teatro de Arena com a criao da figura do coringa. O debate, problematizando a distino estrita entre atores e pblico, ganhou flego no correr dos anos 60 e adquiriu, ao final da dcada duas formulaes antagnicas: 1) aquela segundo a qual a relao entre palco e plateia pautada pela participao compulsria do pblico e pela encenao mtua da violncia (violncia que da sociedade e preexiste relao estabelecida pela cena), desenvolvida por Jos Celso Martinez Correa (1937-) com o Teatro Oficina; e 2) aquela segundo a qual a relao palco e plateia uma relao pedaggica, tambm mtua, na qual propositor (ator) e participante (pblico) se implicam reciprocamente na resoluo de uma situao (social) dada, formulao desenvolvida por Augusto Boal (1931-2009) com o Teatro do Oprimido. A primeira tem por base a encenao da ciso originria da sociedade de classes (objetivada na realidade brutal do regime militar), que afigura o suposto conservadorismo comportamental do pblico (ou de parte dele) e o progressismo comportamental e poltico supostamente inerente prtica artstica, enquanto a segunda procura encenar a hipottica e desejvel reconciliao social, que envolve a tomada de ao por parte do Oprimido na superao da sociedade de classes. Ver, para uma anlise polmica e partidria, In Camargo COSTA, A Hora do Teatro pico no Brasil (Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1996). 52 Antonio DIAS, Project-book 10 plans for open projects (1969, PHO 0306/69, op. cit.).
51

50

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Elementos da cena ambiental: Probjetos Enigmagens A redefinio prtica da noo de participao do espectador nos esboos e planos do microteatro aberto de Antonio Dias no passou despercebida por Oiticica, que imediatamente reconfigurou o quadro terico e reflexivo de seu programa ambiental. Oiticica, aproveitando-se do neologismo criado por Rogrio Duarte (que se envolveria na edio frustrada do livro), probject (probjeto"), rearticulou, em Special for Antonio Dias Project-book (1969),53 sua explicao original, em termos ambientais, do objeto:54
Ento a classificao clara e inventiva dos elementos imagticos [da obra de Antonio Dias] deu lugar a cubos negros, reas limitadas-ilimitadas, elementos gerais que agem mais como recipientes para gerar percepo significativa; a construo de objetos no est imediatamente relacionada criao de objetos-de-arte como elementos estticos e acabados o objeto para participao ou contemplao eles podem ser identificados com o conceito de probjeto [probject] de Rogrio Duarte alguns [objetos], ainda ligados diretamente ao seu trabalho anterior, agem como uma sntese do pensamento imagtico; outros, os projetos para exerccios de campo-aberto so aqueles a serem tomados especificamente como probjetais [].55

O termo probjeto rene as palavras projeto e objeto, atribuindo aos objetos produzidos pelo artista o carter de uma ideao aberta interferncia (tais objetos no seriam mais obras-de-arte prontas, mas projetos ainda no realizados de ao). Em outro sentido, o objeto tal um projtil se projeta em direo ao observador-participante, que se v, diante de um perigo eminente, instado ao.56

53 54

Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (1969, PHO 0306/69, op. cit.). Que j no Programa Ambiental (1966) no seria mais considerado uma obra-de-arte, mas sim, como definido em Instncias do Problema do Objeto, como sinal no ambiente para o comportamento do participante. Ver Hlio OITICICA, Instncias do Problema do Objeto (1968, PHO 0130/68, op. cit.), p. 2728. 55 Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (1969, PHO 0306/69, op. cit.). Em ingls, no original: So the clear, inventive classification of imagetical elements, has given place to black cubes, limited-unlimited areas, general elements which act more as recipients for the generation of significative perception; the erection of objects is not immediately related to the creation of art-objects as static finished elements to the object for participation or contemplation they could be identified with Rogerio Duartes concept of probject ones, still directly linked to his former work, act as a synthesis of the imagetical thought; others, the projects for open-field exercises, are the ones to be taken as being specifically probjectal. 56 Um dos requisitos para a apreciao completa da arte de vanguarda o reconhecimento por parte do observador da possibilidade real de levar um tiro. Boris GROYS, "On the Ethics of the Avant-Garde," in Art in America 81, no. 5 (New York, May 1993), p. 110-13, apud Christina KIAER, Boris Arvatov's Socialist Objects, in October, Vol. 81 (Cambridge, MIT Press, Summer, 1997), p. 118. Em ingls no original: "one of the requirements for full appreciation of [avant-garde] art was the viewer's recognition of the real possibility of being shot.

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A criao de proposies no deve ser identificada com formas de arte padronizadas, ou corpos formais significantes completos e acabados mesmo se eles esto objetalmente presentes como um corpo, eles podem ser um enigma objetivando um exerccio aberto de comportamento significativo. A procura por estruturalidade aberta se tornou hoje o objetivo de alguns artistas, ou muitos, como um tipo de coletivismo e generalizao de ideias; por toda parte a ideia de improvisao foi transformada na participao do espectador agora [inclusive] isso tende a uma ideia mais sinttica no apenas o velho ato de participao do espectador [] se tornou uma [ideia] proposicional o processo [mesmo] de apreenso de alguns trabalhos e ideias no necessita apenas de uma participao, mas dissemina a ideia completa de criao e demanda um ato real de construo de significaes.57

Alm da conceitualizao do probjeto, que rene numa nica constelao o perigo e a participao como elementos fundadores da atividade criadora superando tanto a velha categoria do improviso (por parte do artista) quanto a participao em moldes mecanicistas (na qual o artista produz um objeto que obriga o participante a uma relao especfica, unvoca) Oiticica tambm depreende da obra de Dias a tensa relao que ela estabelece com a imagtica do mundo contemporneo. Oiticica nota que na obra de Dias a retirada das imagens no significa um recuo para a estruturao pr-imagtica do objeto, mas o aprofundamento e a busca de uma sntese reflexiva que abarca a necessidade (que do artista, mas tambm da subjetividade contempornea geral, submetida generalizao modernizante dos signos imagticos) de continuamente produzir imagens. Para isso Oiticica constri ainda outro neologismo: enigmage (enigmagem):
A experincia de Antonio Dias emerge de uma viso imagtica superlativa, em direo a sua sntese a enigmagem [enigmage], por meio da criao de monumentos: a participao aberta, provocando uma sntese de suas tendncias iconogrficas (a necessidade de continuamente construir imagens). Dias tem a necessidade de erigir tais monumentos, que foram uma vez imagticos; com a conscincia de uma necessidade sinttica, onde o problema seria posto claramente como construtivo e diretamente efetivo []. / Mas a procura por campos abertos tambm, neste caso, a procura por um enigma
57

Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (1969, PHO 0306/69, op. cit.). A traduo de open exercise of significative behavior No original: The creation of propositions does not have to be identified with standardized art forms, or finished significant formal bodies even if they are objectally present as a body, they can be an enigma aiming towards an open exercise of significative behavior []. The search for open structurality has become today the aim of some artists, or many, as a kind of collectivism and generalization of ideas; everywhere the idea of improvisation has been transformed into the participation of the spectator now it tends towards a more synthetical idea not only the old participative act of the spectator (it still referred to the spectator as a participator, the problem being put as the opposition of spectator and anti-spectator, remaining in the context of the spectator) has become a propositional one the process of apprehending some works or ideas does not simply need a participation, but disseminates a whole idea of creation and demands a real act of building up of significations.

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aberto [] mas agora ele identifica o enigma com uma estrutura significante aberta, e mostra que o mundo imagtico no mais suficiente para expressar as mltiplas possibilidades para o enigma [].58

O enigma, no caso, a interveno crtica que possibilita a sntese reflexiva da produo imagtica (e no a mera reproduo das imagens que circulam socialmente, por via do mass media). Na enigmagem tambm se concentram os elementos de perigo e participao que foram notados na constelao do probjeto. O enigma (cuja resoluo aberta) o perigo de significar que a imagem (ou, no caso, a no-imagem) carrega consigo este o perigo que o objeto projeta no observador:
Dias procura, atravs de seu livro de projetos-proposies, superar o campo ideal imagtico da participao; e procura emergir num ato puro de proposio-pensamento, como um pr-teatro, que pode ser abertamente formulado: embora algumas formulaes primrias das aes sejam colocadas mediante prescries como nas regras de um jogo, elas no apontam para uma possibilidade, mas para vrias [].59

Veja-se o exemplo da prancha II (5) Terror Square (Monument in the Darkness):

Fig. 78

Monumento nas trevas / teatro sensorial do medo. Exerccio de percepo. A pantera est livre e tem movimentos independentes: o monumento criado e termina sempre que uma rea definida individualizada como sendo aquela ocupada pela pantera.60

Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (1969, PHO 0306/69, op. cit.). Em ingls, no original: Antonio Dias experience emerges from a superlative imagetical vision, towards its synthesis the enigmage, by creating monuments: the open participation, provoking a synthesis of his iconographical tendencies (the necessity of continuously building images). Dias has the necessity of erecting thes monuments, which were once imagetical; with the consciousness of a synthetical necessity, where the problems would be put clearly as constructive and directly effective []. But this search for open fields is also, here in this case, the search for an open enigma []. 59 Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (1969, PHO 0306/69, op. cit.). Em ingls, no original: Dias seeks through his book of proposed projects to overcome the pur imagetical ideal field of participation, and to emerge on a pure thought-proposed act, as a pre-theatre, which can be openly formulated: although some primary formulations of the actions are put through in the prescriptions, they tend to point towards infinite possibilities as the rule of a game, they do not point too one possibility, but to many []. 60 Antonio DIAS, Project-book 10 plans for open projects (1969, PHO 0306/69, op. cit.). Em ingls no original: Monument in the darkness / sensorial theatre of fear. Exercise of perception. The panther is free and has independent movements: the monument is created and ends whenever a definite area is individualized as being that occupied by the panther. (Aqui, em Terror Square a dupla traduo de square, praa e quadrado, adquire dimenso significativa importante para a apreenso aberta da proposio).

58

178

Fig. 78 - Antonio Dias, Terror Square (Monument in the Darkness), prancha n. II (5) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Anexo do documento Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (06-12 agosto 1969, Londres, PHO 0306/69).

Ainda que certos cenrios e regras de ao estejam descritos nas legendas, marca de todo o Project-book a dubiedade ou incerteza acerca da realizao literal de tais proposies. Por vezes lhes falta clareza na formulao, como se verifica em Monument in the Darkness, no qual no evidente o lugar onde se daria tal proposio (numa sala escura, com mais participantes? no papel, tal um puzzle ou labirinto grfico? na mente do participante?),61 nem qual e por quem seria representado o papel preciso da pantera (um outro participante que estabeleceria uma relao prxima brincadeira infantil do pega-pega? um ente mental puro que aludiria paranoia e ao complexo de perseguio? um elemento geomtrico que percorre o campo grfico como num quebra-cabea deslizante ou num cubo mgico?).

Tambm a prancha X (2) Anywhere is my land alude estruturao grfica de um puzzle ou quebra-cabeas de jornal (que sempre resolvido mentalmente e graficamente): Qualquer lugar minha terra / [] Neste [experimento] eu trabalhei tendo como base o formato do papel (escala 1:1), no a representao de areia, mas gotas de tinta sobre uma rea. O interessante neste trabalho a luta entre o fato ptico [retinal fact] e o fato mental. Sem dimenses pr-estabelecidas, mas a ao deve ser desenvolvida de modo a manter a escala 1:1. Antonio DIAS, Project-book 10 plans for open projects (1969, PHO 0306/69, op. cit.). Em ingls no original: Anywhere is my land / [] In this one I worked having as a base the papers format (scale: 1:1), it is not a representation of sand, but ink drops over an area. The interesting thing in this work is the struggle between the retinal fact and the mental fact. No pre-established dimensions, but the action should be developed in a way so as to keep the scale 1:1.

61

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Ao contrrio, em outras pranchas a indicao to precisa que sua ironia beira o surrealismo:
Sempre-verde: monumento para a agricultura / proposio para um monumento social a ser
Fig. 79

construdo no deserto egpcio, usando como base uma das Pirmides existentes.62

Fig. 79 Antonio Dias, EVERGREEN: Monument to agriculture, prancha n.V (6) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969

preciso notar que, ainda que o termo no aparea para descrever suas prprias experincias, o mesmo raciocnio descrito pela figura conceitual da enigmagem utilizado por Oiticica na estruturao ambiental de alguns de seus Blides, que adquirem, num
Fig. 80-81

contexto aberto de exposio, a mesma dimenso probjetal do livro de Dias como, por exemplo, nas proposies de exerccios de campo-aberto para o comportamento significativo que se verificam em den e Subterrean Tropiclia Projects.63
62

Antonio DIAS, Project-book 10 plans for open projects (1969, PHO 0306/69, op. cit.). Em ingls no original: Evergreen: monument to agriculture / proposition for a social monument to be built in the Egyptian desert, using as a base one of the existing Pyramids. 63 Para a aproximao da instalao ambiental Faa Voc Mesmo: Territrio Liberdade (Antonio Dias, 1969) com a Open Area of Myth pertencente ao Eden construdo por Oiticica para o Whitechappel Experiment (exposio na Whitechappel Art Gallery, Londres, 25.02-06.04.1969), ver Srgio Bruno MARTINS, A NotSo-Foreign View: Antonio Dias in Milan (op. cit.): um trabalho como Faa Voc Mesmo: Territrio Liberdade [] pode ser visto como a prefigurao de certo nmero de interesses que Oiticica desenvolvia no perodo. Com sua economia extremamente concisa, o trabalho [] propunha (potencial) participao em termos menos orientados do que o Eden [de Oiticica]. De fato, as nicas partes de Eden que dispensam orientao so os Ninhos e a rea circular vazia que Oiticica denominou rea Aberta do Mito. [] Em

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Fig. 80-81 Hlio Oiticica, B47 Bolide Caixa 22 Mergulho do Corpo, 1967 (fibrocimento, borracha e gua), 53 x 68 x63 cm, integrante do ambiente Eden, Whitechappel Experiment, Londres, 1969

A inflexo no debate sobre a participao e o ambiental (verificada nas duas figuras conceituais da enigmagem e do probjeto) que aparece em trabalhos de Dias e Oiticica no ps-69 responde certamente inflexo geral da cultura brasileira aps a represso e o AI-5 incluindo, em sua negao reiterada do gozo imagtico-participativo, uma postura negativa em relao fruio de bens de consumo (inclusive informacionais) pelas parcelas altas e mdias da populao, resultado do milagre econmico. O enigma, que se refere projeo de significados (por parte do observador-participante) em relao ao objeto, por meio de uma ao, estrutura uma nova linguagem visual que interfere na comunicao, que, como diagnosticado nas obras de Antonio Manuel, Oiticica e Dias, no pode se dar diretamente (sob risco de ceder linguagem do inimigo). De certa maneira, assim como o samba, tambm a guerrilha exige iniciao.

relao rea Aberta do Mito Oiticica declara que no h proposio aqui; um espao concebido para um ato reflexivo de auto-fundao, suscitando proximidade com Faa Voc Mesmo: Territrio Liberdade no fato de que ambos se ajustam igualmente descrio de Oiticica no texto para Dias, de exerccio aberto de comportamento significativo esta prpria descrio, por sua vez, claramente evoca o famoso preceito do crtico Mrio Pedrosa, de que a arte deveria ser o exerccio experimental da liberdade. Em ingls, no original: a work like Do It Yourself: Freedom Territory [] can be seen as prefiguring a number of concerns Oiticica was developing at that time. With its extremely concise economy it [] proposed (potential) participation in less oriented terms than Eden []. In fact, the only parts of Eden that drop orientation are the Nests and the empty, circular area Oiticica termed Open Area of Myth. [] As for the Open Area of Myth, Oiticica states that there is no proposition here; as a space meant for a reflexive act of self-founding, it begs proximity with Do it Yourself: Freedom Territory in that both seem equally fit for the open exercise of significative behaviour Oiticica describes in Dias text this very description, in its turn, clearly evokes the famous commandment by critic Mario Pedrosa that Oiticica was fond of, namely that art should be the experimental exercise of freedom.

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CAPTULO 3:
A arte do consumo, ou, lacuna em exposio (1972-75)

O Brasil grande demais para to poucas ambies. [] Nossa meta o triunfo final na arrancada para o desenvolvimento econmico e social. [] Homem de meu tempo, tenho pressa. Um ritmo de crescimento oscilando entre 6 e 7% j no nos bastam, urge acelerar. [] Creio no apressamento do futuro. Creio que, passados os dias difceis dos anos 60, amanhecer, na dcada de 70, a nossa hora.1 Gal. Emlio Garrastazu Mdici (1905-1985), Mensagem, 7 de outubro de 1969.

[As Metas e Bases para a Ao do Governo] identificam na distribuio de renda um dos grandes problemas ticos do nosso tempo mas preciso descartar qualquer excesso redistributivista que sacrifique a acelerao da taxa de crescimento nacional.2 Gal. Emlio Garrastazu Mdici, Depoimento revista Veja, 14 de janeiro de 1970.

por isso que ns estamos podendo crescer e simultaneamente reduzir a inflao. Isso para alguns economistas parece impossvel, porque eles esto presos no esqueminha que est no livro. Dentro do esqueminha que est no livro no possvel mesmo.3 Delfim Netto (1928-), Ministro da Fazenda (1967-1974), Discurso de 7 de novembro de 1970.

Se verdade que a inflao comea na cabea dos homens, tambm verdade que, se ela sobrevive por algum tempo, porque no h outra forma seno sancion-la pela poltica monetria, uma vez que a alternativa no a estabilidade dos preos, como acreditam alguns monetaristas exagerados, mas o desemprego.4 Delfim Netto, Ministro da Fazenda, O empresrio e a inflao de 12%, revista Exame, abril de 1973.

Fig. 1 Antonio Dias, The Illusionist, 1971 (acrlica sobre tela) 129 x 161 cm Texto: THE ILLUSIONIST

Emlio Garrastazu MDICI, O Jogo da Verdade (Braslia, Imprensa Nacional, 1970), apud Jos Pedro MACARINI, A poltica econmica do governo Mdici: 1970-1973, in Nova economia, v.15, n.3 (Belo Horizonte, 2005), p. 7, online (acesso 21.09.2011: http://dx.doi.org/10.1590/S0103-63512005000300003 ). 2 Emlio Garrastazu MDICI, Depoimento revista Veja (14.01.1970), apud J.P. MACARINI, idem, p.19. 3 Delfim NETTO, Revista Viso (So Paulo, 7.11.1970), apud J. P. MACARINI, idem, p.16. 4 Delfim NETTO, O empresrio e a inflao de 12%, in Exame (abr. 1973), apud J.P. MACARINI, p.31.

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1, 2, 3 Viet A partir de 13 de dezembro de 1968, quando foi decretado o Ato Institucional nmero 5, a poltica de represso do regime instalado com o golpe de 1964 alava um novo patamar. A violncia militar recrudescia e lanava suas garras sobre a produo intelectual, artstica e cultural da esquerda, que havia, at ento, sido um campo contraditrio, dentro do qual se formara uma nova massa de opositores ao regime.5 A clandestinidade e o exlio configuravam a nova situao em que se encontravam, a partir de ento, artistas, intelectuais e seu pblico.

Hlio Oiticica, que se encontrava em Londres quando o AI-5 foi anunciado, l permaneceu at o final de 1969. Numa rpida passagem pelo Brasil (antes de seguir para Nova York, onde ficaria at 1978), Oiticica descreveu sua experincia londrina, na qual sua posio marginal (at ento ligada marginalidade carioca) ganhava outra dimenso a do imigrante e do exilado que ele resumia como subterrnea:
para mim h um tipo de atividade criadora, esse tipo: no mundo seria considerada underground: a marginalidade das atividades criadoras assumida e usada como elemento de frente : minha atividade atual, no seu todo, quero chamar de subterrnea : no ser exposta, mas feita; seu lugar no tempo aberto.6

Subterrnea era a nova condio da posio ambiental do debate artstico brasileiro. No exlio londrino, o contato com os planos para projetos abertos do Project-book de Antonio Dias havia levado Oiticica a uma nova formulao terica (mediante os neologismos enigmagem e probjeto), que, diante da situao, avanava criticamente o

Esta situao cristalizou-se em 64, quando grosso modo a intelectualidade socialista, j pronta para a priso, desemprego e exlio, foi poupada. Torturados e longamente presos foram somente aqueles que haviam organizado o contato com operrios, camponeses, marinheiros e soldados. Cortadas naquela ocasio as pontes entre o movimento cultural e as massas, o governo Castelo Branco no impediu a circulao terica ou artstica do iderio esquerdista, que embora em rea restrita floresceu extraordinariamente. Com altos e baixos esta soluo de habilidade durou at 68, quando nova massa havia surgido, capaz de dar fora material ideologia: os estudantes organizados em semi-clandestinidade. [] O regime respondeu, em dezembro de 68, com o endurecimento. Se em 64 fora possvel a direita preservar a produo cultural, pois bastar liquidar o seu contato com a massa operria e camponesa, em 68, quando o estudante e o pblico dos melhores filmes, do melhor teatro, da melhor msica e dos melhores livros j constitui massa politicamente perigosa, ser necessrio trocar ou censurar os professores, os encenadores, os escritores, os msicos, os livros, os editores, noutras palavras, ser necessrio liquidar a prpria cultura viva do momento. Roberto SCHWARZ, Cultura e Poltica 1964-1969 (1971. op. cit.), p. 62-63. 6 Hlio OITICICA, Experincia Londrina: Subterrnea (27.01.1970, indito, PHO 0290/70).

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debate da vanguarda brasileira em torno da funo do objeto artstico nas proposies de participao do espectador. Tanto a reflexo apresentada em Special for ANTONIO DIAS Project-book (agosto 1969), quanto a descrio da Experincia Londrina: Subterrnea (janeiro 1970) descrevem a proposio para a participao como a criao de um contexto para o comportamento.7 A participao envolvia agora um elemento teatral que explicitava a necessidade de uma nova linguagem:
Quero criar uma linguagem, no importa por que meios ou como : se planejo cinema-experincia e uma ideia para pea experincia participao, tudo continuao das experincias plsticas; agora, as transformaes que se davam mais formalmente num nvel plstico, mais linearmente (menos linear do que se poderia supor, no entanto), esto se processando num nvel a meu ver maior e mais fundamental []: creio que a ambio ainda seja a de procurar uma forma de conhecimento, ou formas de conhecimento, por atos espontneos de criao.8

Dada a gravidade da situao que se instaurava com o AI-5, a nova estratgia, subterrnea, clandestina, envolvia o tipo de mobilidade, brevidade e improviso que os monumentos do Project-book (1969) de Antonio Dias propunham. Os termos e a finalidade construtiva da criao de tal linguagem, que congregava o esforo total humano, j haviam sido anunciados na Posio tica de 1966:
O princpio decisivo seria o seguinte: a vitalidade, individual e coletiva, ser o soerguimento de algo slido e real, apesar do subdesenvolvimento e caos desse caos vietnamesco que nascer o futuro, no do conformismo e do otarismo. S derrubando furiosamente poderemos erguer algo vlido e palpvel: a nossa realidade.9

Os ncleos reprodutveis nos Ninhos (e no Barraco) de Oiticica, bem como nas

Fig. 2

cartografias e planos para monumentos de Antonio Dias, propunham uma ideia de

Oiticica assim descreve o Eden do Experimento Whitechappel: o percurso geral, como um enorme caminhar, constitua-se num ambiente total, com formas de participao diversas, desde as primeiras experincias na poca neoconcreta, at o Eden, onde se entrava descalo pela areia, pelas diversas partes (gua, palha, folhas) e se abrigava na cama-blide ou na cabine Cae-Gil [], at os ninhos []; a ideia dos ninhos comeou a [] e com eles cheguei como que ao limite de tudo: a necessidade de desenvolver cada vez mais algo que fosse extraexposio, extraobra, mais do que o objeto participante, um contexto para o comportamento, para a vida; os ninhos propem uma ideia de multiplicao, reproduo, crescimento para a comunidade: a proposio do barraco. Hlio OITICICA, Experincia Londrina: Subterrnea (27.01.1970, indito, PHO 0290/70), p. 1. Grifo meu. 8 Hlio OITICICA, Experincia Londrina: Subterrnea (27.01.1970, indito, PHO 0290/70), p. 2. 9 Hlio OITICICA, Posio e Programa Programa Ambiental Posio tica (julho de 1966, PHO0253/66), in idem, Aspiro ao Grande Labirinto (op. cit.), p.83.

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multiplicao, reproduo, crescimento para a comunidade,10 cujo modelo social era o caos vietnamesco,11 explicitado pelo termo subterrneo.

Fig. 2 Hlio Oiticica, Clula Barraco Experimento 1, 1969, Gardner Art Centre, University fo Sussex (dezembro 1969), PHO 0306/69)

Fig. 3 Modelo dos tneis Cu Chi, Vietn, in Tom MANGOLD e John PETTYCATE, The Tunnels of Cu Chi (Cornell University)

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Hlio OITICICA, Experincia Londrina: Subterrnea (27.01.1970, indito, PHO 0290/70), p. 1. Hlio OITICICA, Posio e Programa Programa Ambiental Posio tica (1966, PHO0253/66, op. cit.), p.83.

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Fig. 4 Antonio Dias, documento Project-book ten plans for open projects, 1969 Fac-smile digital de documento do arquivo online Programa Hlio Oiticica (http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enci clopedia/ho/home/index.cfm)

Fig. 5 Membro do Vietcong saindo de um Tnel Cu Chi, Vietn, anos 1970

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Os termos subterrneo e subdesenvolvido ganhavam, na formulao de Oiticica, uma reciprocidade que ampliava e especificava o escopo histrico-poltico do termo ambiental (que fora usado at ento). Na anotao Subterrnia 2 (29.10.1969), Oiticica associa o
Fig. 6

prefixo sub s diversas condies compartilhadas pelas lutas da esquerda mundial: o vietcong aludido como subdesenvolvido embaixo da terra como rato associado sub Amrica, na qual a opo era agora submergir pelas matas (aludindo guerrilha) ou nas ondas do mar (aludindo ao exlio).

Fig. 6 Helio Oiticica, Subterrania 2, 1969 (manuscrito indito, PHO 0382-69), p. 2

Tambm o Project-book (1969) de Antonio Dias reunia um lxico ligado s lutas

Fig. 4

emancipatrias mundiais: Do It Yourself: Freedom Territory (Faa Voc Mesmo:

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Territrio Liberdade) aludia demarcao racional de um campo de luta, nos termos das barricadas soixante-huitardes; Anywhere Is My Land (Qualquer Lugar Minha Terra), assim como Incomplete Biography (Biografia Incompleta), traziam, para o planejamento emprico da pgina (escala 1:1), a dimenso do nomadismo e do exlio, que envolve traar um itinerrio (sem ponto de partida ou de chegada); Terror Square (Praa do Terror) aludia ao massacre de estudantes em Tlatelolco, em 2 de dezembro de 1968, na Cidade do Mxico12 (bem como a pantera mencionada ecoava o Black Panther Party norte americano); Chinese Monument (Monumento Chins) e Monument to Agriculture (Monumento para a Agricultura) faziam aluso ao maosmo; etc.

Fig. 7 Antonio Dias, Area for / the beginning / the end, prancha n.IV (4) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Texto: Area for / the beginning / the end concrete-cement black marble

Evidenciando o carter estrutural (e a iminncia da repetio das situaes) das lutas emancipatrias e das reaes contra-revolucionrias do perodo, depois de setembro de 1973, Terror Square passava a se referir tambm, no imaginrio da esquerda, ao bombardeio do La Moneda, palcio presidencial chileno, pelo general golpista Augusto Pinochet (1915-2006) seguido do trgico suicdio do presidente Salvador Allende (19081973).

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Todavia, mais do que traar um sentido unvoco, ligado a uma tendncia ou partido ideolgico especfico, a reunio de tal lxico procurava configurar um campo aberto (especfico) dentro do qual o participante era convidado a se posicionar mediante um ato de
Fig. 7

criao de sentido. A prancha IV (4), rea para / o comeo / o fim, prope um modelo de ao reflexiva para o participante, no qual o significado ou contedo semntico s pode aparecer mediante a leitura que o prprio participante realizar:
rea para / o comeo / o fim / superfcie feita de 23 lajes de cimento-concreto, com dois blocos de mrmore negro superpostos em uma das extremidades. A ao do participante consiste em determinar uma relao entre os blocos negros e o ttulo. O canto negro invade [o campo] ou se retrai? A partir desta questo, o participante deve tentar justificar a escolha de uma dessas hipteses; neste ato de justificar que a experincia assume sua significao, que a de [ser] uma estrutura bsica para um teatro de libertao com participao individual. Qualquer dimenso possvel superior a 4 x 6 metros.13

A interdependncia entre a atribuio de um sentido relao objeto-ttulo e a pergunta sobre o sentido do prprio objeto (o bloco negro) exige do observador um posicionamento relacional. tal posicionamento que determina a cena do teatro de libertao e que lhe confere um papel na mesma.14 O papel do participante j no est mais completamente prdeterminado pelo artista. Este apenas esboa um campo significante com poucas regras, por

Em ingls, no original: Area for / the beginning / the end / surface made of 23 concrete-cement tiles, with two superposed black marble ones in one of the edges. The participants action consists in determining a relation between the black tiles and the title. Does the black chant [sic] invade or retract itself? From this question on, the participant should try to justify choosing one of these hypotheses; it is in this act of justifying, that the experiment assumes its signification, which is that of a basic structure for a liberation theatre with individual participation. Any possible dimension over 4 x 6 meters. Antonio DIAS (trad. Hlio Oiticica para o ingls), Project-book 10 plans for open projects (1969, PHO 0306/69, op. cit.). 14 possvel encontrar proposies anlogas em diversos filmes de Godard do final dos anos 60, ligados politizao do maio de 68 (que posteriormente resultou na criao do Grupo Dziga Vertov). Por exemplo, a cena protagonizada por Jean Pierre Laud, em La Chinoise (1967), na qual ele se despe da personagem (Guillaume) do militante maosta e, apresentando-se como ator, passa a narrar para a cmera e para um entrevistador que est atrs dela (no final da cena, ouve-se a voz de Godard) a histria de militantes chineses que realizam uma espcie de performance para a imprensa ocidental (na qual um jovem chins, com o rosto coberto de ataduras e curativos, protestando contra a violncia da polcia stalinista em Moscou teria dito: olha o que eles fizeram comigo, enquanto retirava as ataduras do rosto, que revelavam que ele no fora fisicamente ferido); ao final, a histria narrada a encenao do (suposto) posicionamento de Laud frente ao enredo e prpria produo do filme. Outra cena anloga protagonizada por Glauber Rocha, em Vent dest (1969), na qual Glauber, posicionando-se livremente frente ao experimento colaborativo da produo do filme (levado a cabo por Godard, Jean Pierre Gorin, Daniel Cohn-Bendit e um grupo formado por militantes polticos de diversas tendncias da esquerda radical), indica criticamente o caminho do cinema do terceiro mundo, segundo Glauber, um cinema perigoso, divino e maravilhoso. Ver Hlio OITICICA, BLOCOEXPERINCIAS in COSMOCOCA programa in progress (03.03.1974, no publicado, PHO 0301/74).

13

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meio de um esquema grfico simples (uma vez que o monumento nunca foi construdo), de modo a deix-lo aberto.
quando eu proponho situaes, como a que agora procuro levar a cabo: projeto central park e outros, para diferentes contextos, no estou querendo criar obras, ou transformar ingenuamente ambientes em obras: a estrutura-abrigo-labirinto ou que forma tomar, o lugar onde proposies abertas devam ocorrer, como uma prtica no-ritualstica, o que coloco em comparao como se fora um circo sem ritual ou espetculo, um auto-teatro, onde os papis esto embaralhados: performer, espectador, ao, nada disso possui lugar ou tempo privilegiado: todas essas tarefas se do em aberto ao mesmo tempo em lugares diferentes; no h tambm a urgncia de criar nada: a auto-performance de cada um seria a tarefa-goal que liga tudo.15

Fig. 8 Hlio Oiticica, PN 16 NADA, 1971-74 (Montagem: Praa XV, Rio de Janeiro, 2010)

Ecoando, com suas paredes negras, o aspecto funreo dos monumentos propostos por
Fig. 8

Dias, tambm o Penetrvel PN16 NADA (1971), de Oiticica, estrutura proposies

15

Hlio OITICICA, PN12 e PN16 NADA / Propor propor / Auto-teatro / subterranean Tropiclia Projects (01.09.1971, esboo no publicado, PHO 0511/71 11/15).

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abertas para um teatro ambiental, de modo anlogo prancha Area for / the beginning / the end:
As pessoas passam por corredores escuros at chegarem a uma primeira rea onde de um lado da sala um facho de luz projetado de modo a iluminar uma rea da parede em frente: as pessoas, medida que entram e passam, so atingidas pela luz e suas sombras projetadas na parede e no cho pretos (todas as paredes de PN16 so pretas). Na segunda rea, a iluminao vem do alto sobre um cho metlico cinza que espelha o reflexo, como se fossem sombras passando: podemos antever o rudo metlico dos ps ao pisarem o cho. Seguindo o terceiro corredor, igualmente mergulhado em breu, [os participantes] atingem o termo do percurso numa sala com vrios microfones fosforescentes suspensos, onde devem falar, improvisar sobre o nada: a palavra proposta geralmente por um indivduo aos participantes que chegam entrada da rea, para uma abordagem da mesma em estado de dicionrio.16

Nas anotaes preparatrias para o PN 16 NADA, refletindo sobre os problemas que o consumo e o espetculo colocam para criao, Oiticica vai se colocar a questo:
como subsistir no mundo do consumismo em que est mergulhada a produo artstica?17

O experimental e a diarreia No texto Brasil Diarria (escrito em 1970 e publicado em 1973),18 Hlio Oiticica abordou os desdobramentos da cultura brasileira no ps-AI-5, aludindo a uma problemtica nova: a da ambiguidade dos processos artsticos formulando dialeticamente a situao particular brasileira (perifrica), no contexto mais amplo, global. A leitura de Oiticica investe em duas hipteses mutuamente imbricadas:

Cabe reforar que o PN16 /NADA foi rigorosamente pensado para os passantes de uma rea no centro mais popular de So Paulo, rodeada de atividades comerciais e financeiras. A Praa da Repblica tem suas prprias caractersticas que se somam proposio do Penetrvel, a comear pela tradicional feira de arte kitsch ao ar livre. Lisete LAGNADO, Hlio Oiticica: O Mapa do Programa Ambiental, tese de doutoramento apresentada ao PPG de Filosofia, sob orientao do prof. Dr. Celso Favaretto (So Paulo, FFLCH-USP, 2003), p.144. As citaes entre aspas so retiradas das anotaes de Oiticica, PN12 e PN16 NADA / Propor propor / Auto-teatro / subterranean Tropiclia Projects (01.09.1971, esboo no publicado, PHO 0511/71 11/15). 17 Hlio OITICICA, PN12 e PN16 NADA / Propor propor / Auto-teatro / subterranean Tropiclia Projects (01.09.1971, esboo no publicado, PHO 0511/71 11/15). 18 Hlio OITICICA, Brasil Diarria (10.02.1970, PHO0328/70), in Ferreira GULLAR (org.), Arte Brasileira Hoje Situao e Perspectivas (Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1973), p.147-152, rep. in Csar OITICICA Filho / Sergio COHN/ Ingrid VIEIRA (orgs.), Hlio Oiticica Encontros (Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2009), p.112-119.

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1) Dando continuidade discusso posta pela unidade de ao da vanguarda brasileira com a Nova Objetividade, Oiticica formula uma leitura crtica da ambivalncia congnita cultura, com vistas conceitualizao do que ele denomina o experimental (ligado posio subterrnea) que se conformaria como um movimento de supresso da arte experimental. Segundo tal conceitualizao, o campo cultural constituiria um laboratrio para a experincia social mais ampla (o experimental entendido como uma concepo libertria e crtica da sociedade):
Dizer-se que algo chegou ao fim, assim como a pintura, por exemplo (ou como o prprio processo linear que determina essa ideia) importante, o que no quer dizer que no haja quem a faa; dizer que ela acabou assumir uma posio crtica diante de um fato, propor uma mudana; propor uma mudana mudar mesmo, e no conviver com o banho de piscina paterno-burgus ou com o mingau da crtica darte brasileira. A pressa em criar (dar uma posio) num contexto universal a esta linguagem-Brasil, a vontade de situar um problema que se alienaria, fosse esse local (problemas locais no significam nada se se fragmentam quando expostos a uma problemtica universal; so irrelevantes se situados somente em relao a interesses locais, o que no quer dizer que os exclua, pelo contrrio) a urgncia dessa colocao de valores num contexto universal, o que deve preocupar realmente queles que procuram uma sada para o problema brasileiro. [] No existe arte experimental, mas o experimental que no s assume a ideia de modernidade e vanguarda, mas tambm a transformao radical no campo dos conceitos valores vigentes [].19

2) em chave pessimista, H.O. aponta as consequncias j visveis da no realizao social ampla do experimental, nas figuras-blague da conservao-diluio e da diarreia, duplos da convi-conivncia (doena tpica brasileira): a ampla falta de carter da sociedade.20 Oiticica associa a diarreia cultural do pas (a diluio e o ecletismo que impedem o acmulo crtico dos fenmenos culturais e intelectuais) falta de carter ampla e global da sociedade:21
O Brasil e a cultura brasileira parecem aspirar a uma forma imperialista paterno-cultural. [] parece que essas posies [crticas] desvaneceram quase que por completo (salvo, claro, em alguns indivduos, minoria absoluta, que persistem num nvel experimental criador): a falta total de carter Hlio OITICICA, Brasil Diarria (10.02.1970, PHO0328/70), p. 113-114, 118. Nesta formulao, Oiticica retoma criticamente (sem adeso ou elogio) a problemtica da falta de carter da sociedade apresentada por Mrio de Andrade (1893-1945) em Macunama (1928). 21 Hlio OITICICA, Brasil Diarria (1970, PHO0328/70, op. cit.), p. 116-117. Segundo Otlia Arantes, os epgonos tropicalistas so tambm alvos desta crtica de Oiticica diluio e ao ecletismo. Cf. Otlia B.F. ARANTES, De Opinio 65 XVIII Bienal (op. cit.), p. 76.
20 19

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floresce hoje no Brasil no me refiro somente cultura e contexto cultural; o conceito limita e amesquinha tudo; quero me referir a uma coisa global, que envolve um contexto maior de ao (incluindo os lados tico-poltico-social), de onde nascem as necessidades criativas: mais particularmente aos hbitos inerentes sociedade brasileira: cinismo, hipocrisia, ignorncia, concentram-se nisso a que chamo de convi-conivncia [].22

O campo experimental, um processo ainda em formao, se oporia, assim, ao quadro diarreico geral (usando a expresso de Oiticica):
a condio brasileira, mais do que simplesmente marginal dentro do mundo, subterrnea, isto , tende e deve erguer-se como algo especfico ainda em formao; a cultura [] realmente efetiva, revolucionria, construtiva, [] assume toda a condio de subdesenvolvimento, mas no como uma conservao desse subdesenvolvimento, e sim como uma conscincia para vencer a super paranoia, represso, impotncia brasileiras; o que mais dilui hoje [1973] no contexto brasileiro justamente essa falta de coerncia crtica que gera a tal convi-conivncia [].23

O experimental no texto de Oiticica aparece como um dever-ser, uma atitude construtiva desejvel (ainda minoritria, subterrnea, em formao) frente ao quadro diarreico realmente existente. Com olho no processo contraditrio que correra entre 1964 e 1968, no qual a cultura de esquerda havia participado da gestao de uma nova massa de oponentes do regime, Oiticica procura analisar criticamente a funo da criao da linguagem-Brasil no ps-AI-5. Diante da situao, na qual a massa oposicionista se encontra na clandestinidade que a luta armada exige (enquanto o regime declarava abertamente o endurecimento), Oiticica procura encontrar a posio, com enquadramento global, que a nova realidade social exige da prtica simblica.

No texto de Oiticica, a noo de experimental seria um anlogo da formao desejvel do pas, de superao da condio de dependncia, ligada simbolicamente ao iderio da luta revolucionria articulado pelo engajamento poltico na clandestinidade e na guerrilha. Mas as figuras crtico-jocosas da diarreia e da convi-conivncia apontam para um diagnstico realista frente experincia social geral, ou seja, real (con)formao histrica do pas. Oiticica depara-se ento, mediante tal oposio entre experimental e diarreico,

22 23

Hlio OITICICA, Brasil Diarria (10.02.1970, PHO0328/70), p. 115-116. Hlio OITICICA, Brasil Diarria (1970, PHO0328/70, op. cit.), p. 117.

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com a ambivalncia e a ambiguidade congnitas que possuem os fatos culturais frente experincia social. Como notara o crtico literrio Roberto Schwarz (1938-):
Falamos longamente da cultura brasileira. Entretanto, com regularidade e amplitude, ela no atingir 50.000 pessoas, num pas de 90 milhes. certo que no lhe cabe a culpa do imperialismo e da sociedade de classes. Contudo, sendo uma linguagem exclusiva, certo tambm que, sob este aspecto ao menos, contribui para a consolidao do privilgio. Por razes histricas [] ela chegou a refletir a situao dos que ela exclui, e tomou o seu partido. Tornou-se um abcesso no interior das classes dominantes. claro que na base de sua audcia estava a sua impunidade [no perodo 1964-1968]. No obstante, houve audcia, a qual convergindo com a movimentao populista num momento, e com a resistncia popular ditadura noutro, produziu a cristalizao de uma nova concepo do pas. Agora, quando o Estado burgus [] cancela suas prprias liberdades civis, que so elemento vital de sua cultura, esta v nas foras que tentam derrub-lo a sua esperana. Em decorrncia, a produo cultural submete-se ao infravermelho da luta de classes, cujo resultado no lisonjeiro.24

Em relao s conformaes simblicas no ps-AI-5, Oiticica intua, em Brasil Diarria (1970), a hegemonia do campo diarrico ou seja, a conservao das estruturas violentas e autoritrias da sociabilidade brasileira e a diluio dos ganhos crticos do passado recente.25 Contra a desagregao (por via da conservao-diluio) da dinmica que animara a arte brasileira no perodo 1964-69 (ligada Nova Objetividade) Oiticica propunha uma ambivalncia crtica, que levasse em conta a
multivalncia dos elementos culturais imediatos, desde os mais superficiais aos mais profundos (ambos essenciais); reconhecer que para se superar uma condio provinciana estagnatria, esses termos devem ser colocados universalmente, isto , devem propor questes essenciais ao fenmeno construtivo do Brasil como um todo, no mundo []. Anular a condio colonialista assumir os valores positivos dados por essa condio, e no evit-los como se fossem uma miragem (o que aumentaria a condio provinciana para sua permanncia); assumir e deglutir a superficialidade e a
24

Roberto SCHWARZ, Cultura e Poltica 1964-1969 (1971. op. cit.), p. 92. Para a aproximao entre as posies expostas em Cultura e Poltica (1971) de Roberto Schwarz e em Brasil Diarria de Oiticica, utilizo o esquema traado por Otlia B.F. ARANTES, De Opinio 65 XVIII Bienal (op. cit.), p.75-76. 25 Em 1972, segundo relato de Antonio Dias, a represso e a cultura do consumo implantada com o milagre econmico j haviam dado resultados visveis: Depois da Opinio e de Nova Objetividade tudo parou. [] Eu lembro de ter voltado cinco anos depois [1972]. Quando eu voltei ao Brasil e, olhei assim nos jornais, no tinha nenhum sinal de atividade. Vi que tinha ainda uma ou duas galerias antigas abertas, mas que faziam aquela coisa da normalidade decorativa. E fui ver algumas pessoas que eu conhecia do ambiente artstico e me diziam no vou a museu h uns anos...! sei nem o que fazem l! Alis, no tem nada, ningum faz nada e eu t quase a fim de ir pr Amsterd fazer desenho na rua. Porque era tambm a poca do desbunde, do barato, de ficar todo mundo assim... tudo acontecia ali naquele paraso, embora no se pudesse discutir nada. Nessa minha primeira volta eu fiquei muito assustado. 72 eu vim a primeira vez de volta. Eu percebi ento: se eu tiver que vir pro Brasil mais, eu no sei se eu vou gostar. Entrevista de Antonio Dias ao autor, Rio de Janeiro, 09.07.2011.

195

mobilidade dessa cultura, dar um passo bem grande construir; ao contrrio de uma posio conformista, que se baseie sempre em valores gerais absolutos []. No existe arte experimental, mas o experimental, que no s assume a ideia de modernidade e vanguarda, mas tambm a transformao radical no campo dos conceitos-valores vigentes: algo que prope transformaes no comportamento-contexto, que deglute e dissolve a convi-conivncia. No Brasil, portanto, uma posio crtica universal permanente e o experimental so elementos construtivos. Tudo o mais diluio na diarreia. 26

Como notou Otlia Arantes em relao posio de Oiticica,

Como se v, o reconhecimento ou a denncia da ambivalncia no tinha um sentido negativo, mas fazia parte de uma postura crtico-construtiva. Uma arte que ficasse restrita denncia ou fosse apenas anti permaneceria perigosamente fora da realidade, reforando apenas as contradies. A dimenso construtiva ou prospectiva dessa vanguarda estava diretamente vinculada [] ao fato de no se pr como uma arte acabada, e necessariamente separada, mas como uma obra aberta participao do pblico. [] Ao mesmo tempo, no h como abandonar o meio-fio em que se equilibra essa produo de vanguarda (evidente e inevitavelmente burguesa), escapando pelo outro lado. A conscientizao e explicitao desta posio incmoda so seu ltimo recurso para se defender contra a recuperao / neutralizao incessante promovida pela indstria cultural.27

Ilustraes da Arte Na chave experimental proposta por Oiticica, a partir de 1972, verifica-se uma segunda virada na obra de Dias, na qual os elementos anedticos das legendas-ttulos como a aluso ao maosmo de Lin Piaos Biography (1968) ou incitao popular soixante-huitard de Do It Yourself: Freedom Territory (1968) so ento substitudos pela sentena-modelo The Illustration of Art (A Ilustrao da Arte). Neste novo campo, articulado pelo enunciado, seguem-se questes levantadas no perodo anterior, mas agora de maneira mais fria:
Esse movimento se inicia com uma limpeza da superfcie visvel e [na qual] desaparecero os resqucios de concesso ao sensvel, aquela isca que muitas vezes era consumida sem que o peixe ficasse preso ao anzol. Assumindo o modelo pelo modelo, The Illustration of Art evidencia aquilo
Fig. 9

26 27

Hlio OITICICA, Brasil Diarria (1970, PHO0328/70, op. cit.), p. 116-117, 119. Otlia B.F. ARANTES, De Opinio 65 XVIII Bienal (op. cit.), p.75-76.

196

que antes estava parcialmente velado pelo atrativo grfico e pela construo metafrica: subvertendo a leitura e da seu consumo, impe a reflexo sem contemplao.28

Fig. 9 Antonio Dias, A Ilustrao da Arte, 1971 (acrlica sobre tela), 120 x 120 cm

Fig. 10 Antonio Dias, The Illusionist, 1971 (acrlica sobre tela) 129 x 161 cm

Fig. 11 Alapo para tnel fechado, em Cu Chi, Vietn

Fig. 12 Alapo para tnel aberto, em Cu Chi, Vietn (fotos Kevyn Jakobs, 1997)

Em termos de contedo, na srie The Illustration of Art que ocorre uma inflexo de sentido. Das aluses s organizaes e lutas da esquerda, as obras passam a fazer meno, agora explicitamente, dinmica econmica que tambm permeia a produo artstica. Com o milagre econmico,29 a economia nacional passava a ser o centro das atenes da classe mdia e, com isso, ganhava os holofotes dos meios de comunicao.30

28 29

Paulo Srgio DUARTE, A trilha da trama (1979, op. cit.), p.32. Chama-se milagre econmico o perodo entre 1967 e 1973, em que o Produto Interno Bruto (PIB) cresceu 115% ao ano, em mdia, quase o dobro da mdia histrica do pas. Isso ocorreu no contexto de grande afluxo de capitais estrangeiros a baixo custo, polticas de concentrao de renda e xodo rural, detonando um ciclo

197

Fig. 13 Antonio Dias, The Illustration of Art, 1973 (acrlica sobre tela), 150 x 150 cm

Fig. 14 Antonio Dias, The Illustration of Art, 1973 (acrlica sobre tela), 150 x 150 cm

The Illustration of Art configuraria, assim, por meio de uma reflexo poltica sobre o contedo econmico da produo artstica, um processo crtico anlogo ao apresentado em Brasil Diarria (1970) por Hlio Oiticica no qual so explicitadas as ambiguidades e os impasses do processo cultural frente experincia social: 31
Na impossibilidade de tocar em certos temas, ela [a cultura] como que se escolheu para centro de suas preocupaes. A cultura brasileira atual no est discutindo metafisicamente sua razo de ser conceitual ou esttica. Ao contrrio, o nosso criador nunca esteve to precisado de sua criatura. A tal

de grande expanso na construo civil, que foi o motor do milagre. Bernardo KUCINSKI, Jornalistas e Revolucionrios nos Tempos da Imprensa Alternativa (op. cit.), p. 77. 30 Desde 1971, com o assassinato do lder guerrilheiro Carlos Lamarca (1937-1971), as notcias sobre as atividades dos grupos guerrilheiros e sobre os casos de priso, tortura ou morte causados por militares estavam vetadas pela censura a comear pela notcia da morte de Lamarca: Por determinao do presidente da Repblica, qualquer publicao sobre Carlos Lamarca fica encerrada a partir da presente, em todo o pas. Esclareo que qualquer referncia favorecer a criao do mito ou deturpao, propiciando imagem de mrtir que prejudicar interesses da segurana nacional. Comunicado do diretor da Censura Federal, 22.09.1971, apud Elio GASPARI, A Ditadura Escancarada As Iluses Armadas (So Paulo, Companhia das Letras, 2002), p. 358. Alm disso, como nota Bernardo Kucinski: A euforia vivida pela classe mdia nutrida no milagre econmico forneceu grande imprensa a justificativa de mercado para um jornalismo complacente, atravs de produtos de disseminao cultural, como os fascculos e as revistas de lazer, nos quais o jornalismo crtico era secundrio. A viso triunfalista da economia baseada na mitificao do crescimento do PIB (Produto Interno Bruto) monopolizou o noticirio em detrimento da poltica. Bernardo KUCINSKI, Jornalistas e Revolucionrios nos Tempos da Imprensa Alternativa (op. cit.), p. 77-78. 31 Ousamos mesmo afirmar que em certas situaes, colocar o problema da arte (mesmo para ns que somos mais fazedores que juzes) vale mais que produzi-la. Rogrio DUARTE, Notas sobre o desenho industrial (1965, op. cit.), p. 118.

198

ponto que a impossibilidade de produzi-la que seu desespero. Ele no est perguntando platonicamente por que nem para que, mas buscando o como fazer.32

The Illustration of Art forma um conjunto de trabalhos que no possui unidade material prvia: filmes super-8, psteres, quadros, mscaras, gravuras e intervenes ambientais. Sua unidade , antes, programtica:
reflexo crtico-analtica e irnico-potica sobre a pintura e a escultura contempornea.33

Fig. 15 Antonio Dias, The Illustration of Art, 1972 (acrlica sobre tela), 130 x 162 cm

Zuenir VENTURA, A falta de ar, in Viso (Rio de Janeiro, agosto de 1973), rep. in Elio GASPARI et. al. (org.), 70/80 Cultura em Trnsito: da represso abertura (op. cit.), p. 57. 33 Paulo Srgio DUARTE, Sobre a Ilustrao da Arte, ainda, in Antonio DIAS, Antonio Dias, catlogo de exposio (Rio de Janeiro, Galeria Saramenha, 1979), p.10, online (acesso 19.02.2009: http://www.antoniodias.com/textos_13.php?codTexto=63 ).

32

199

Alguns dos primeiros trabalhos assim denominados ainda seguem a lgica de paginao e
Fig. 9 13-15

diagramao que fora o regime visual sistematizado no Project-book (1969). Mas, despojando-se do elemento anedtico ou sensvel, tais quadros passam a aludir, interna ou externamente, a um tautolgico sistema de unidades e medidas34 em princpio de modo grfico (enumerando reas dentro do campo pictrico), mas logo depois por meio de polpticos ordenados na parede de modo lgico, mas assimtrico. Por meio da assimetria na

Fig. 16-17

disposio dos quadros (um quadro grande do lado de outro menor, ou ento duas telas dispostas em coluna, com apenas uma tela ao lado), a concentrao de superfcie pictrica de um dos lados cria a impresso de falta no outro. Tal falta logo completada pela numerao tambm da parede, que passa a ser no apenas suporte para a exposio de
Fig. 17-18

quadros, mas tambm superfcie pictrica a ser exposta.

Fig. 16 Antonio Dias, The Illustration of Art (dptico), 1973 (acrlica sobre tela e vidro), 50 x 50 cm + 150 x 150 cm

J o disco Record: The Space Between (1971) apresentava um sistema circular de medida (no caso, por meio da alternncia entre som e silncio, criava-se uma unidade de tempo): no lado A do LP, apresentava-se uma teoria da contagem (theory of couting), na qual silncio e o tique-taque de um relgio se alternavam em intervalos de 3 segundos; e, no lado B, uma teoria da densidade (theory of density), na qual o silncio se alternava, no mesmo intervalo, com o rudo da respirao humana. Para uma anlise detida, ver Paulo Srgio DUARTE, A trilha da trama (1979, op. cit.), p. 32-33.

34

200

Fig. 17 Antonio Dias, The Illustration of Art (polptico), 1973 (acrlica sobre tela), 60 x 90 cm cada

Fig. 18 Antonio Dias, The Illustration of Art / Hide-Brick Painting, 1974 (lpis e gesso sobre tela), 130 x 195 cm

201

Excesso de falta
- Eu me disse: para tornar isto visvel, terei que suprimir parte disto - a fim de revelar uma situao que nem sequer existe, ou de integrar este espao que todo e ao mesmo tempo nenhum? - Ou ainda para mostrar esta totalidade, que existe fora do quadro, e que de l o invade.35

Fig. 19 Antonio Dias, pgina interna do livro Some Artists Do / Some Not (Milo, Ed. Nuovi Strumenti, 1974) Texto manuscrito: Texto: OUT-OF-BOUNDS the idea of reality model painted black to eliminate

No meio da srie heterognea em termos de materiais e procedimentos de The Illustration of Art possvel, no entanto, identificar, a partir de 1973, um subconjunto: trabalhos com o ttulo Illustration of Art / Model. Quadros, psteres ou materiais utilizados sobre a parede da galeria, que aludem relao contemplativa do espectador, sempre intervindo por meio do ttulo ou de legendas crtica e reflexivamente nessa relao. Na srie de modelos de The Illustration of Art, Dias sistematizar a lacuna visual que caracterizar sua obra a partir de ento.

35

Nadja von TILINSKY, Nadja von Tilinsky + Antonio Dias Em conversao, in Antonio DIAS, Trabalhos, Arbeiten, Works 1967-1994 (op. cit.), p. 54.

202

Fig. 20 Antonio Dias, AlphaOmega Biography (polptico), 1968 (acrlica sobre tela), 190 x 380 cm Texto: CELL FLESH SKIN ISOLATION PATTERN IMAGE VISION UNIVERSE

Tal lacuna j havia aparecido em 1968, quando, em AlphaOmega Biography, o artista havia
Fig. 20

inscrito o termo ISOLATION na parede da galeria. Mas apenas com a srie de modelos de The Illustration of Art que o procedimento se tornar, mediante a repetio irrestrita, um regime potico. Nesse grupo de trabalhos, a forma retangular qual falta um pedao quadrado evoca esteticamente a construo desagregada de um todo: comparado ao regime anterior, no qual os campos retangulares ecoavam a estruturao geomtrica da paginao publicitria ou jornalstica, os vrios retngulos de The Illustration of Art parecem ter um pedao arrancado.

203

Fig. 21 Antonio Dias, The Illustration of Art / Art / Model, 1973 (acrlica sobre tela), instalao de 6 telas de 60 x 60 cm cada Texto: THE ILLUSTRATION OF ART ART MODEL

204

Fig. 22 Antonio Dias, The Illustration of Art / Society / Model, 1973 (acrlica sobre tela), instalao de 7 telas de 60 x 60 cm cada Texto: THE ILLUSTRATION OF ART SOCIETY MODEL

205

Como exemplo paradigmtico deste subgrupo de modelos est a srie de 6 quadros retangulares iguais, pintados de preto, nos quais resta um quadrado branco (no pintado) no
Fig. 21

canto superior direito: The Illustration of Art / Art / Model (1973) e seu par, de 7 quadros, seguindo o mesmo padro, mas no qual o ltimo quadro da srie est inteiramente pintado

Fig. 22

de preto: The Illustration of Art / Society / Model (1973):

As duas grandes sries de telas negras onde o canto superior esquerdo no est pintado, deixando aparecer o suporte [] se calam para, em jogo com os ttulos, trabalhar a oposio arte/sociedade. O modelo da arte obedece ao esquema circular de seis telas iguais. O modelo da sociedade mantm a circularidade, mas se fechando pela produo de um excedente: a stima tela completamente negra onde a geometria de rigor elementar busca as partes no pintadas das seis primeiras telas. Assim, o modelo da arte pode estar contido no modelo da sociedade, porm a recproca no verdadeira. Essa a ordem aparente. Mas quem a demonstra a linguagem da arte.36

Inversamente, possvel compreender que a circularidade do modelo da arte, reproduzindo ciclicamente um sistema de seis partes, pode funcionar ainda que ironicamente (afinal, falta um pedao em cada tela) como um campo coeso e razoavelmente harmnico; enquanto que a totalidade negra (o stimo quadro da srie) do modelo da sociedade impede a completao automtica e harmoniosa do ciclo, que colapsa. Todavia, uma vez que o modelo da arte e o modelo da sociedade no esto separados, mas so dispostos um de frente para o outro, formando uma relao de reciprocidade, o ciclo se reinicia a harmonia potica do modelo da arte (a tela que aparece representando a verdade do material) compensando o excesso impeditivo do modelo da sociedade (o quadro completo colapsa o sistema ao atrair, como um buraco negro, a ateno da retina, que, por outro lado, se frustra na slida impavidez do vazio).

H ainda uma terceira srie, que, subentende-se, perfaz um trio com as outras duas: The Illustration of Art / Art & Society / Model (1975). Aqui, h uma legenda ou nota ao lado
Fig. 23

dos quadros:
TODA REDUO OU AMPLIAO UM PROBLEMA DE ACOMODAO.

36

Paulo Srgio DUARTE, A trilha da trama (1979, op. cit.), p. 33.

206

Fig. 23 Antonio Dias, The Illustration of Art / Art & Society / Model, 1973 (acrlica sobre madeira), instalao de dimenses variveis Texto: THE ILLUSTRATION OF ART ALL REDUCTION AND ENLARGEMENT IS A MATTER OF ACCOMODATION

Fig. 24 esq. The Illustration of Art / Art & Society / Model, 1975; dir. The Illustration of Art / Art / Model, 1973

207

The Illustration of Art / Art & Society / Model (1975) reitera o sistema de circulao proposto no modelo da arte e no modelo da sociedade, mas complexifica as relaes ao enunciar a maleabilidade (toda reduo e ampliao) dos elementos que compem arte e sociedade, imbricando-os, ao mesmo tempo. Aqui o quadrado do canto direito superior de cada tela no apenas deixado sem pintar, expondo a tela que estaria por trs, mas est efetivamente abstrado da estrutura fsica dos quadros. Tomando a parede onde se expem tais quadros como elemento portador de significado social, arte e sociedade esto implicadas num regime da acomodao regulado pelas paredes da galeria. Alis, no
Fig. 25

outra a assertiva de The Illustration of Art / Economy / Model (1975), onde se explicita a lei heternoma que regula o regime dos modelos da arte e da sociedade, subordinando-os:
A TENTATIVA DE CRIAR UMA DIFERENA PRODUZ ECONOMIA

Fig. 25 Antonio DIAS, The Illustration of Art / Economy / Model, 1975 (tecido class 1 trevira fire resistant sobre parede), dimenses variveis Legenda: A TENTATIVA DE CRIAR UMA DIFERENA PRODUZ ECONOMIA

208

Em toda srie de trabalhos denominada The Illustration of Art a noo de modelo ambivalente. De um lado, modelo um modo de nomear os temas ou objetos (a sociedade, a economia, a prpria arte) a serem ilustrados por meio da arte (como uma espcie de desenho de observao, anloga expresso modelo nu na histria da arte). De outro, a prpria lgica formal da srie segue uma regra modelar: seja por meio da repetio de elementos, como o modelo visual (o retngulo cortado) e o modelo textual da legenda (THE ILLUSTRATION OF ART / MODEL), seja por meio da repetio da estrutura discursiva (a complexa inter-relao entre elemento visual e elemento textual). Tal estrutura discursiva induz o observador reflexo, por meio da qual gerada uma imagem-ideia mental (a leitura realizada pelo observador, que especifica concretamente os termos da oposio arte/sociedade mencionada de modo vago ou abstrato nas legendas).

O trabalho opera por meio do modelo (que lhe externo) e, ao mesmo tempo, ele prprio um modelo a ser reproduzido, criticado ou ressignificado (no prximo trabalho da srie). Assim, a reproduo crtica do objeto-modelo est imbricada na repetio da estruturamodelar do discurso: o modelo tanto um elemento construtivo da estrutura discursiva, quanto o alvo de sua crtica.

Uma vez que a srie converge progressivamente para o modelo da economia, ou seja, para a esquematizao analtica dos modos de circulao (nomeadamente os modos de circulao da arte), com vistas a sua crtica, o modelo visual do retngulo cortado enuncia a incompletude ou impossibilidade de realizao da contemplao que a forma por excelncia de consumo do objeto artstico.37 Frente austeridade da economia esttica dos modelos de The Illustration of Art, na qual o prprio objeto da contemplao expe uma fratura construtiva, a fruio da obra no pode se realizar passivamente. Implicando o observador na mecnica que descreve, a estrutura discursiva do modelo exige dele tambm um posicionamento frente ao problema apresentado.
Fig. 26

Para uma definio crtica da noo de modelo na obra de Dias, ver Paulo Srgio DUARTE, A trilha da trama (1979, op. cit.), p. 30.

37

209

Fig. 26 Antonio Dias, The Illustration of Art, 1972 (serigrafia, ed. 48 de 90), 50 x 70 cm

Fig. 27

Na anotao reproduzida no livro Some Artists Do / Some Not (1974), Dias repete um procedimento antigo, elevando-o categoria do modelo: tambm o quadrado arrancado de The Illustration of Art se converte numa planta-baixa (assim como os diagramas dos quadros produzidos entre 1968 e 1971 viraram planos cartogrficos no Project-book). A seco do quadrado indicada como um escritrio (office), que administra o suposto espao expositivo. Aqui, Dias insere um rudo visual na harmonia geomtrica da planta, por meio de uma frase manuscrita, tal uma pichao: nenhuma galeria um artista (no gallery is an artist). Na imagem, impvida diante da assertiva, a rea reservada aos negcios no ficou menos alva.

Fig. 27 Antonio Dias, pgina interna do livro Some Artists Do / Some Not (Milo, Ed. Nuovi Strumenti, 1974)

210

A forma do poder
A imprensa gera uma profuso de informaes, cujo efeito estimulante tanto maior quanto menor for o seu valor de uso. (Apenas a ubiquidade do leitor possibilitaria sua utilizao; e essa iluso tambm , de fato, produzida.) A relao real dessas informaes com a existncia social determinada pela dependncia dessa indstria da informao dos interesses da bolsa de valores, com os quais ela se alinha. Com o desenvolvimento da indstria da informao, o trabalho intelectual se assenta de forma parasitria sobre todo trabalho material, assim como o capital cada vez mais coloca todo trabalho material sob sua dependncia.38

Fig. 28 Antonio Dias, The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power, 1972a (serigrafia, acrlica sobre tela), 121 x 317 cm

Fig. 28

The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power (1972a) um trabalho no qual Dias levar adiante o engajamento do quadro operado pelas obras anteriores ligadas Nova Objetividade Brasileira agora, como um programa poltico global. O trabalho, contemporneo dos focos de luta armada dentro e fora do Brasil, insere a luta contra a ditadura militar no plano mundial de uma revolta contra os agentes do capital, prxima, ideologicamente, das guerrilhas e herdeira das movimentaes parisienses de 1968. Em The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power, Dias se apropria da forma dazibao39 de inspirao maosta (e de suas aspiraes terceiro-mundistas).40

38 39

Walter BENJAMIN, Passagens (op. cit.), p. 490 (M 16a, 1). Dazibao ou Tatzepao () literalmente informe de grandes caracteres. 40 [Terceiro-mundismo ou] teoria dos trs mundos, segundo a qual o maosmo constitua-se numa etapa de revoluo socialista. Estando as duas superpotncias, URSS e EUA, engajadas numa disputa mortal pela hegemonia mundial, os povos oprimidos deveriam buscar no maosmo um terceiro caminho, obviamente liderado pela China. Segundo o militante Lus Bernardes: O PCdoB, a rigor, nunca aceitou essa tese, mesmo

211

O dazibao uma estrutura-notcia, na qual as folhas escritas so montadas como um painel,

Fig. 29-30

em paredes e muros. Essa estrutura foi amplamente utilizada na Revoluo Cultural chinesa (1966-76) como parte de sua contraditria poltica de massa. O dazibao ao mesmo tempo possibilitava a informao e o exerccio da crtica, e, posto que era aberto interveno direta, denotava democratizao e descentralizao:
Oriundo dos tempos da China imperial, por (dazibao, ou informe de grandes caracteres, se traduzido literalmente) compreende-se a prtica de afixao de mensagens em vias pblicas para serem lidas por passantes. Tal definio inclua no somente a disposio de informativos, jornais ou cartazes em forma de painel nas paredes, como tambm a inscrio dos crimes de um condenado na estrutura de madeira que o mantinha preso no momento de sua exposio em praa pblica. Reinserido no contexto da Revoluo Chinesa (1949) e, sobretudo durante a Revoluo Cultural (1966-76), o dazibao se converteria num dos principais veculos de comunicao, crtica e debate do pas. notrio neste perodo seu carter potencialmente democrtico e descentralizado, uma vez que, em tese, seu contedo se determinava mediante as intervenes espontneas dos prprios cidados, que publicamente respondiam uns aos outros por meio de dazibaos.41

durante sua fase maosta, mas a Ao Popular sim; o processo de fuso com o PCdoB, a direo da AP abandonou essa linha, mas o pessoal de origem AP continuou insistindo na teoria dos trs mundos durante muito tempo.A Teoria dos Trs Mundos foi considerada pela literatura oficial do Partido Comunista Chins como uma importante contribuio de Mao ao marxismo-leninismo. Bernardo KUCINSKI, Jornalistas e Revolucionrios nos Tempos da Imprensa Alternativa (op. cit.), p. 349. 41 Editorial, Dazibao crtica de arte, n. 1 (So Paulo, no prelo), p. 6-7. Segundo artigo publicado no site Boredom is Always Counter-Revolutionary: Em 25 de Maio de 1966, membros do Departamento de Filosofia da Universidade de Pequim exibiram um pster que haviam produzido, no qual acusavam a administrao da Universidade de impedir o movimento dos trabalhadores e de estarem engajados em aes contrarrevolucionrias. Embora a prtica de produzir posters manualmente e em grande escala date da poca imperial, esta forma de expresso pblica e engajamento poltico iria receber progressivamente ateno, conforme avanava a Revoluo Cultural. As autoridades da Universidade inicialmente censuraram o poster do departamento de filosofia, chamado O que Sung Shih, Lu Ping e Pen Pei-Yun fazem pela Revoluo Cultural?, embora o prprio Mao aprovasse o poster, em 1 de junho, denominando-o o primeiro dazibao marxista-leninista. Mao encorajou a disseminao da prtica e produziu seu prprio poster intitulado Bombardear os quartis. Um artigo no Dirio do Povo (Renmin Ribao, Pequim), de 20 de junho, encorajava a produo de dazibao, enfatizando que eles concentravam em um nico dia vinte anos de educao das massas e que eram espelhos mgicos para mostrar monstros de todos os tipos. Artigo no assinado, Magic mirrors that show up all monsters (a cautionary tale), in Revolutionary Boredom, online (acesso 24.09.2011: http://revolutionaryboredom.wordpress.com/tag/daziboa/ ). Segundo o comentrio de um crtico na conservadora Commentary Magazine: Paradoxalmente, foi o prprio Mao [], que sua moda ensinou o povo chins a pensar e agir por conta prpria. Na Revoluo Cultural, ele levou dezenas de milhes de jovens radicais [] a ir a todos os cantos do pas para demolir templos antigos, destruir relquias culturais e denunciar os mais velhos, incluindo no s mes e pais, como tambm autoridades do governo e membros do partido comunista. [] A Revoluo Cultural pode ter sido uma ideia de Mao para arruinar seus inimigos, mas tornou-se um frenesi que destruiu o tecido da sociedade. Quando o governo desmoronou, e suas funes foram assumidas por comits revolucionrios e comunas populares, os limites estritos e os mecanismos repressores do Estado se dissolveram. O povo no precisava mais esperar que algum lhe dissesse o que fazer Mao lhe dissera que tinha o direito de rebelar-se. Para os jovens radicais, foi uma poca de paixo essencialmente irrestrita. Num golpe magnfico, o Grande Timoneiro deslegitimara quase todas as formas de

212

Fig. 29-30 Produo e montagem de dazibao durante a Revoluo Cultural, China, c. 1966-1976

Fig. 31 Dazibao francs, c. 1968

A estrutura do dazibao ficou conhecida no ocidente mediante o maosmo soixante-huitard,

Fig. 31

e ganhou visibilidade nos movimentos maostas oriundos do maio francs em grande parte devido sua associao com a participao popular e a democracia direta:
Na Europa, no mesmo perodo [entre fins dos anos 60 e o incio dos anos 70], o uso de dazibaos foi amplamente difundido nos meios universitrios como reflexo da recepo local, descontextualizada, do maosmo. A facilidade na importao de tal prtica, pelo seu carter livre, se deu, em parte, pelo fato de que na Europa os maostas no se reportavam a um poder centralizado institudo, cujo aparato

autoridade. Gordon G. CHANG, China in Revolt, in Commentary (dezembro 2006), online (acesso 24.09.2011: http://commentary-magazine.com ).

213

repressivo poderia se valer das informaes democraticamente elaboradas no dazibao como foi o caso da situao chinesa. Contraditoriamente, tal prtica passaria a ser reprimida pelo prprio Estado chins por meio de medidas severas de restrio e controle, poucos anos depois de instituda a constituio de 1975, que garantia o dazibao como um dos quatro grandes direitos do cidado. Assim, apesar de existirem at hoje, os dazibaos no mais apresentam a complexidade histrica observada at fins da dcada de 1970. 42

The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power composto por quatorze telas (de cerca de 60 x 45 cm cada), dispostas sobre a parede em duas linhas contnuas, compostas, por sua vez, de sete telas cada.

Fig. 32-33 Antonio Dias, The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power (detalhes), 1972a (serigrafia, acrlica sobre tela), 121 x 317 cm

Editorial, Dazibao crtica de arte, n. 1 (op. cit.), p. 6-7. No entanto, tambm as foras repressivas do governo francs se utilizaram das informaes recolhidas nos dazibao: De acordo com o terceiro-mundismo e as tendncias explicitamente maostas de muitos estudantes e intelectuais franceses dos anos 1960, a produo de dazibao se repetiu durante os eventos do Maio de 68, com os atelis tambm produzindo grandes Jornais Murais cheios de texto, para criticar de Gaulle e apoiar os estudantes e trabalhadores grevistas. H, contudo, um paralelo nas consequncias desses surtos repentinos de polmica pblica, que diversas vezes decaa em denncias pessoais. O livro de Jack Chen, Inside the Cultural Revolution (1976, p. 233), relata como [na China] o autor alegremente produziu inmeros dazibao, at que soube que o secretariado local do Partido Comunista havia se engajado numa vasta provocao incitando as pessoas a criticar tendo ou no evidncias, enquanto mantinha dossis de todas as crticas. Da mesma maneira, Raymond Marcellin, nomeado Ministro do Interior da Frana, em 31 de Maio de 1969, coletou a mais completa coleo possvel de cerca de 20 mil panfletos, documentos, jornais e textos do movimento de 68, a fim de mobilizar a identificao policial, classificao e deteno de todos os gauchistas e militantes conhecidos (Kristin Ross, May 68 and its Afterlives 2004, p.61) que seguiu os eventos de maio na Frana. Magic mirrors that show up all monsters (a cautionary tale), op. cit.

42

214

Em cada uma das telas da linha superior est reproduzido em serigrafia um exemplar do New York Times. Na linha inferior esto reproduzidos exemplares do jornal milans Corriere della Sera entre 1972 e 1973 com uma renovada linha editorial de esquerda (pautada por seu editor Pierro Ottone).43 Todos os exemplares dos jornais reproduzidos so referentes semana do dia 5 (domingo) ao dia 11 (sbado) de 1972, dispostos em ordem cronolgica crescente. Os jornais apresentam conjuntamente notcias relativas sada dos Estados Unidos da guerra do Vietn, re-eleio do presidente norte-americano Richard
Fig. 32-33

Nixon (1913-1994), e abertura diplomtica da China aos pases do bloco ocidental (Nixon havia visitado a Repblica popular da China em fevereiro de 1972). A figura de Nixon , direta ou indiretamente, protagonista de todas as notcias.

Fig. 34-35 Antonio Dias, The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power (detalhes), 1972a (serigrafia, acrlica sobre tela), 121 x 317 cm

As colunas onde aparecem notcias ou fotografias referentes a tais temas (majoritariamente relativos reeleio de Nixon) esto pintadas de vermelho, destacando a informao do
43

Nessa poca [da fundao de Opinio, 1972], os jornalistas europeus, principais colaboradores de Le Monde, Corriere della Sera e mesmo de The Guardian, passavam por um processo de radicalizao e maoisao, estimulado pela guerra do Vietn, pela Revoluo Cultural chinesa e pelo Maio de 1968 na Frana. [] Richard Gott, do The Guardian, apresentado por Raimundo Pereira como paradigma do bom jornalismo em Opinio, era, na poca, um maosta convicto. Bernardo KUCINSKI, Jornalistas e Revolucionrios nos Tempos da Imprensa Alternativa (op. cit.), p.84.

215

todo. Ao mesmo tempo, por seu carter geometrizado, que segue a diagramao do jornal, a pintura vermelha destaca a forma da diagramao. Em duas telas surge, sobre as
Fig. 34-35

fotografias, um desenho vermelho que alude forma de uma bandeira.

notvel que o assunto americano ganhe tanto espao no jornal novayorkino quanto no jornal italiano. O contedo e a forma da notcia aparecem destacados, enquadrados. O enquadramento ou enfoque da informao , em The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power associado economia visual de caixilhos e molduras. O procedimento, enfatizado pelo uso da cor vermelha, funciona como uma acusao: a exposio da notcia em sua realidade produtiva. Ou seja: o enquadramento sempre uma bandeira levantada.

Fig. 36 Antonio Dias, Dazibao / The Shape of Power*, 1972b (serigrafia sobre papel, acrlica sobre tela, papel, madeira), dimenses variveis * N. do A.: Alguns trabalhos com caractersticas materiais distintas, realizados em 1972, compartilham a denominao Dazibao / The Shape of Power. Todos eles envolvem a cor vermelha e a tcnica da serigrafia, reproduzindo as mesmas notcias sobre a reeleio de Nixon presidncia dos EUA e sobre a guerra do Vietn. No presente trabalho, para fins de esclarecimento, apenas para marcar a diferena entre a obra realizada sobre tela e a realizada em papel, utilizo a denominao The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power, 1972a para me referir reproduo das figuras 28/32-35 e Dazibao / The Shape of Power, 1972b para referir figura 36.

216

Fig. 36

H outro trabalho, denominado simplesmente Dazibao / The Shape of Power (1972b), realizado sobre papel de arroz chins, no qual os mesmos enquadramentos vermelhos das notcias ganham corpo fsico (de papel recortado) e so expostos separadamente, como um varal de cordis, abaixo das folhas (inteiras) onde esto impressas as mesmas notcias. Frisando a disparidade entre o todo da folha de papel onde o jornal est impresso e as formas geometrizadas das colunas (inicialmente visuais) onde se assenta o contedo escrito da notcia, mediante uma operao de montagem, tais recortes vermelhos so alinhados direita, abaixo de uma grande rea vermelha vazia localizada ao lado da reproduo da pgina do jornal.

A pintura vermelha, como destaque das informaes, opera na mesma via da montagem do Jornal (1964) de Waldemar Cordeiro.44 Mas o interesse analtico da repetio das estruturas geomtricas vermelhas aproxima-o, antes, do modo participativo utilizado em Represso Outra Vez Eis o Saldo (1969) de Antonio Manuel (no qual se arma um jogo contraditrio entre participao e frustrao).45 Na obra de Cordeiro a dimenso da mo estava presente como modelo de ao em relao linguagem. Ao contrrio, em The Illustration of Art/Dazibao/The Shape of Power (1972a/b), como em Represso Outra Vez (1969), a mo encontra-se distanciada. O trabalho procede com frieza: a mo no pode operar imediatamente a mudana da linguagem (como os recortes e colagens na obra de Cordeiro diziam poder), mas pode se dispor a juntar, comparar e explicitar as contradies j existentes. Ele reproduz os recortes utilizados pela censura mas com corte crtico, no qual o vermelho sobreposto ao preto e branco do jornal expe com clareza a interveno realizada.46 A mo, em The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power no mais criadora (nem do conflito, que j est l), mas apropriadora e sequestradora.

44 45

Ver o Prlogo do presente trabalho. Ver Capitulo 2. 46 De carter ora simblico, ora dissuasrio, nunca assumida publicamente, nem mesmo depois do Decretolei 1.077, de janeiro de 1970, que atribua a tarefa Polcia Federal e que sintomaticamente permaneceu sigiloso, a censura espordica no afetava o modo de produo da grande imprensa [o mesmo no se podia dizer sobre a imprensa nanica]. A introduo da censura prvia regular em O Estado de S. Paulo e Jornal da Tarde, em agosto de 1972, apesar de tambm no afetar o modo de produo desses dois jornais, reforou o poder dissuasrio do sistema sobre os demais veculos, que docilmente passaram a se autocensurar. Bernardo KUCINSKI, Jornalistas e Revolucionrios nos Tempos da Imprensa Alternativa (op. cit.), p. 78.

217

Dias-de-Deus-Dar As armas da guerrilha, ao sofrerem a derrota militar, abriram tragicamente caminho para a organizao comunicativa da resistncia.47 A inesperada vitria eleitoral da oposio em 1974 marcava o regime, que, com o milagre econmico em crise, comeava a se deparar com respostas polticas aos custos sociais da contra-revoluo preventiva (em curso desde 1964). Com a comoo pblica que se seguiu aos assassinatos do jornalista Vladimir Herzog (1937-1975) em 25 de outubro de 1975 e do metalrgico Manoel Fiel Filho (19271976) em 17 de janeiro de 1976, o regime passava a temer que a voz duplamente silenciada (em 1964 e em 1969) sasse ainda uma vez s ruas.48
- A eleio do ano passado [1974] soltou o monstro. Tudo depender dele. Ele influenciar tudo. Ele est em todos os lugares. - Quem o monstro? - A opinio pblica.49

Entre 1974 e 1976, com base na nova onda de resistncia que aparecia, e insuflada pela revolta contra o assassinato do metalrgico e do jornalista, articulava-se um novo campo de oposio, em marcos liberais (como demonstra a opinio de Kubitschek). De sua parte, os

47

Segundo Ivan Akselrud de Seixas e Maurice Politi: Em nenhum momento as organizaes revolucionrias [no Brasil] pretenderam medir foras com o inimigo ou tomar territrios com suas aes armadas urbanas. Desde seu comeo, as aes foram de denncia e agitao contra o regime golpista, e de preparao para o combate definitivo que viria a partir de colunas guerrilheiras que se espalhariam pelo campo e interior do Brasil, onde o inimigo, menos organizado, seria surpreendido e atacado nos recnditos mais pobres do pas para ento cercar as grandes cidades. A caracterstica maior da guerrilha urbana foi sempre de uma guerra de desgaste poltico e de desestabilizao do regime imposto pela fora das armas. Ivan Akselrud de SEIXAS e Maurice POLITI, "A resistncia armada na luta contra a opresso, in Haike R. Kleber da SILVA (org.), A Luta pela Anistia (So Paulo, Ed. UNESP / Arquivo Pblico do Estado de So Paulo / Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2009), p. 46. 48 Com o esgotamento das lutas abertas e clandestinas contra o regime, simbolizado pela morte de Carlos Marighella em 1969, comeou a ser erigido o universo simblico ps-1964 em que a classe operria e intelectuais se tornaram iguais na condio de vencidos, nas palavras de Edgar de Decca. (Edgar Salvadori de Decca, O Silncio dos Vencidos, 1981, p.33) Formou-se a conscincia coletiva do golpe, como marco histrico, como divisor do tempo, e uma solidariedade que se foi consolidando na sequncia de novas derrotas, a morte de Carlos Lamarca em 1971, a silenciosa derrota da guerrilha do Araguaia em 1972, a dramtica derrubada da Unidade Popular de Allende, no Chile, em 1973, quando se encerrou o ciclo da histria institudo pelo imaginrio da Revoluo Cubana. Comeou o tempo da baixa reatividade social frente ao arbtrio, do exlio de mais intelectuais e jornalistas, do exlio dentro do exlio os brasileiros exilados no Chile e obrigados a fugir. E do nascimento dos primeiros grandes jornais alternativos. Bernardo KUCINSKI, Jornalistas e Revolucionrios nos Tempos da Imprensa Alternativa (op. cit.), p. 77 49 Juscelino Kubitschek, em conversa com o jornalista Elio Gaspari, 15 julho 1975, citado em Elio GASPARI, A Ditadura Encurralada O Sacerdote e o Feiticeiro, vol. 2 (So Paulo, Cia. das Letras, 2004), p. 13.

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generais, Geisel e Golbery (o Feiticeiro), articulavam um modo de institucionalizao e normalizao do regime.

Partindo das bandeiras surgidas na diagramao de Dazibao / The Shape of Power e da crtica ao princpio econmico desvendado em Economia / Modelo, a flmula vermelha de O Pas Inventado (1976) articulava simbolicamente utopicamente um sentido poltico, radical, de coletividade. A frgil tatilidade do cetim rubro (cuja costura aparente oferece o tecido, afetivamente, para o manuseio), aproximava O Pas Inventado das capas e estandartes Parangol. Ao mesmo tempo, o formato da bandeira expunha a fratura explcita do pas que os generais reinventavam. A este, Dias mostrava, faltava um pedao. - Qual? Somente os anos seguintes iriam dizer.

Fig. 37 Antonio Dias, O Pas Inventado Dias de Deus-Dar, 1976 (cetim, bronze patinado), comprimento 500 cm

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CAPTULO 4: A Abertura da Trama (1976-77)

Erram e erram gravemente, porm os que pensam poder apressar esse processo [de aprimoramento da democracia] pelo jogo de presses manipuladas sobre a opinio pblica e, atravs desta, contra o Governo.* Tais presses serviro, apenas, para provocar contrapresses de igual ou maior intensidade, invertendo-se o processo da lenta, gradativa e segura distenso, tal como se requer, para chegar-se a um clima de crescente polarizao e radicalizao intransigente, com apelo irracionalidade emocional e violncia destruidora. E isso, eu lhes asseguro, o Governo no o permitir.1 Gal. Ernesto Geisel (1907-1996), Discurso feito aos dirigentes da Arena, no Palcio da Alvorada, em 29 de agosto de 1974.

Muito se tem publicado e discutido sobre a distenso, atribuindo-se ao Governo e notadamente ao Presidente da Repblica intenes, objetivos, avanos, recuos, submisso a presses, etc. que uns e outros absolutamente no correspondem realidade, mas constituem fruto da imaginao e, por vezes, alm do que contm de intriga e de ao negativista, representam apenas o desejo ntimo de seus autores. A distenso a apresentada com a conotao exclusivamente poltica []. Mas a distenso no deve ser apenas poltica nem predominantemente poltica. O que almejamos para a Nao [] um desenvolvimento integral e humanstico, capaz, portanto, de combinar, orgnica e homogeneamente todos os setores poltico, social e econmico da comunidade nacional. Com esse desenvolvimento que alcanaremos a distenso isto , a atenuao, se no a eliminao, das tenses multiformes, sempre renovadas, que tolhem o progresso da Nao []. Reitero, uma vez mais, os propsitos de perseguir o desenvolvimento poltico sem compromissos de espcie alguma com frmulas ultrapassadas e, comprovadamente, inadequadas realidade brasileira. [] Por isso, o Governo no abrir mo dos poderes excepcionais de que dispe, nem admite, sob quaisquer disfarces, presses de faces ou grupos de interesses visando, artificialmente, a queimar etapas no processo de desenvolvimento poltico que se requer, ao contrrio, lento, meditado e progressivo para que seja seguro, realmente duradouro []. Assim, ajude-nos Deus!2 Gal. Ernesto Geisel, Pronunciamento, pela televiso, com informaes atualizadas sobre a ao governamental, 1 de agosto de 1975.

General Ernesto GEISEL, Discurso feito aos dirigentes da Arena, no Palcio da Alvorada, em 29 de agosto de 1974, in idem, Discursos, vol. I 1974 (Braslia, Assessoria de Imprensa e Relaes Pblicas da Presidncia da Repblica, 1975), p. 122. 2 General Ernesto GEISEL, Pronunciamento, pela televiso, com informaes atualizadas sobre a ao governamental, 1 de agosto de 1975, in idem, Discursos, vol. II 1975 (Braslia, Assessoria de Imprensa e Relaes Pblicas da Presidncia da Repblica, 1976), p. 152-156.

221

O ano poltico de 1976 foi dedicado fundamentalmente s eleies municipais, que transcorreram, em todo pas, num clima de ordem no comprometido por desentendimentos eventuais, de carter puramente local. A utilizao do rdio e da televiso pelos milhares de candidatos s Prefeituras e Cmaras Municipais foi objeto de lei aprovada pelo Congresso Nacional, que resguardou a igualdade de oportunidades aos que se inscreveram nas legendas partidrias e estimulou a volta aos comcios.** [] Ficou demonstrado, mais uma vez, que o aperfeioamento gradual do regime democrtico encontrou o povo brasileiro devidamente preparado para entender a filosofia de Maro de 1964, que se props, desde a primeira hora, a estabelecer o processo global de desenvolvimento econmico, social e poltico dentro de parmetros que marquem, nitidamente, os limites desejveis da segurana nacional. [] O entendimento entre os trs Poderes da Repblica e entre o Executivo Federal e os outros nveis de Governo nos Estados, Distrito Federal e Territrios, contribuiu, decisivamente, para que os acontecimentos polticos no perturbassem a ordem pblica e o desempenho da economia.3 Gal. Ernesto GEISEL, Mensagem ao Congresso Nacional Abertura da sesso legislativa de 1977.

Fig. 1 Antonio Dias, O Cavalo de Tria, 1976 (papel de pasta de algodo), 56 x 144 cm

* N. do A.: jogo de presses manipuladas sobre a opinio pblica, o presidente militar se refere contundncia das exigncias de abertura poltica, por parte do MDB, na propaganda eleitoral gratuita realizada, naquele ano pela primeira vez desde o golpe de 1964, por meio do rdio e da televiso. ** N. do A.: lei aprovada pelo Congresso nacional que [] estimulou a volta aos comcios, o general se refere eufemisticamente ao fato de que, aps a vitria da oposio nas eleies legislativas de 1974, para que a dose no se repetisse nas eleies seguintes, o direito propaganda eleitoral gratuita no rdio e na televiso foi restringido por meio de uma manobra governista.
3

Gel. Ernesto GEISEL, Mensagem ao Congresso Nacional Abertura da sesso legislativa de 1977 (Braslia, Assessoria de Imprensa e Relaes Pblicas da Presidncia da Repblica, 1977), p. 243-244, online, Brazilian Government Document Digitalization Project (acesso 12.09.2011: http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/u1355/contents.html ).

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Cavalos de Troia

Fig. 2 Antonio Dias, Trama, 1977, lbum com dez xilogravuras sobre papel artesanal nepals, 56 x 82 cm cada, MAC-Niteri

O lbum Trama de Antonio Dias, impresso sobre papel artesanal em 1977, no Nepal, retoma fragmentariamente, em suas estampas, um projeto, desenhado em 1969, para a publicao que ento se chamaria Project-book 10 plans for open projects.
Fig. 2 4

Em sua

verso final, Trama desvencilha-se do formato livro e do texto de Oiticica que acompanharia a publicao original,5 formando um estranho lbum composto de 11 xilogravuras.6 Encarado como um simples lbum de gravuras, a materialidade tosca, o tamanho e o formato incomuns dos papis que compem Trama causa estranheza. Mas so esses mesmos aspectos, relativos materialidade, que permitem a polivalncia do procedimento expositivo. Em diversas ocasies, o lbum Trama foi exposto desmontado, sobre a parede, tal um painel. O procedimento de exposio anlogo ao de The

Fig. 3

Illustration of Art/ Dazibao/ The Shape of Power (1972) no qual opera-se um engajamento do quadro (a descaracterizao da dimenso aurtica do objeto de arte) pela via do jornal, aludindo ao dazibao maosta.7 Em inmeras ocasies, o painel foi disposto de

Antonio DIAS / Hlio OITICICA, Projectbook 10 plans for open projects (PHO 0306/69, 1969, op. cit.). Ver Captulo 2. 5 Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (PHO 0306/69, 1969, op. cit.). 6 Sobre a estranheza causada pelo aspecto material do lbum: Um dos primeiros ataques em cima do alvo foi esse. Sobre esses papis, as pessoas diziam: Que papel horrvel! Ns temos uns papeis fantsticos hoje, como o tipo Fabriano, no sei o que o cara vai l e fica fazendo o maior alarde no papel sem beiras nem formato, todo irregular. [] A coisa at durou muito, eu lembro de ter ido para o departamento de gravura do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque levar uma [cpia] de Trama e a chefe do departamento torceu a cara para o papel: No est parecendo aquelas coisas de luxo, porque eles estavam habituados com caixas maravilhosas feitas com veludo, coisinhas na capa. Entrevista de Antonio Dias ao autor, Rio de Janeiro, 09.07.2011. 7 Ver Captulo 3.

223

modo a aludir estrutura retangular qual falta um pedao, recorrente na obra de Dias, e consagrada pela srie de Modelos de The Illustration of Art (1972-77).

Fig. 3 Antonio Dias, The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power, 1972a (serigrafia, acrlica sobre tela), 121 x 317 cm

Em Trama (1977), o retngulo cortado no segue a norma auto-imposta na srie The

Fig. 4-5

Illustration of Art, de proporcionalidade lgica e precisa. Essa forma, no caso, tem apenas funo de aluso ou auto-citao, que remete a outras obras, obrigando o espectador a uma visada retrospectiva e totalizadora.

Fig. 4 Antonio Dias, The Illustration of Art / Art / Model, 1973 (acrlica sobre tela), 60 x 690 cm Texto: THE ILLUSTRATION OF ART ART MODEL

Fig. 5 Antonio Dias, The Illustration of Art / The Meaning of Production / Model, 1974 (poster), 75 x 50cm Texto: The Illustration of Art The Meaning of Production Model

224

Alm da remisso alusiva, ela tambm expe outras obras de Dias (como The Ilustration of Art/Dazibao/The Shape of Power expunha a notcia, includo a seu juzo acusativo): as palavras e os sinais grficos provm das pinturas-diagramas dos anos 1968-1970 (nas quais
Fig. 6-7

falta a imagem anunciada pela diagramao do quadro)8 e so acrescidos de outras intervenes escritas ou grficas. Cada estampa individualmente expe estruturas grficas retomadas s pinturas diagramadas realizadas pelo artista entre 1968-71. No se trata, todavia, de um uso fcil da auto-citao, visto que ela denota, deixando explcito j de princpio, o carter modular das operaes formais do todo da obra. Mais: ela articula como o nome Trama j sugere pela primeira vez de forma visvel e declarada os diversos nexos da obra.

Fig. 6 Antonio Dias, Chinese Monument, 1970 (serigrafia, 07/40), 61 x 91 cm Texto: CHINESE MONUMENT sand a place painted yellow

Fig. 7 Antonio Dias, Evergreen Monument, 1968 (acrlica sobre tela), 100 x 100 cm Texto: EVERGREEN MONUMENT DESERT X X: grass covered pyramid

O modo expositivo, que alude srie de modelos de The Illustration of Art, compartilhado entre o lbum Trama (1977) e O Cavalo de Tria (1976), realizado no ano
Fig. 1-2

anterior. Ambos os trabalhos apresentam um lapso: painis retangulares que no se encontram completos. Se os mltiplos modelos de The Illustration of Art produzidos at 1976 compartilhavam entre si a materialidade da pintura (ou, em ltima instncia, aludiam a ela por meio da hipertrofia da dimenso cromtica),9 O Cavalo de Tria, seguido logo por
8 9

Ver Captulo 2. Como, por exemplo, em The Illustration of Art / Economy / Model, 1975 (tecido class 1 trevira fire resistant sobre parede, dimenses variveis), fig. 8.

225

Trama, marca uma ruptura com a srie precedente, adotando outra constelao de materiais que ser seguida nos anos vindouros.
No Cavalo de Tria, Antonio Dias prolongou ainda as variaes em torno do modelo do retngulo, onde falta uma das partes. Mas dessa vez no h possibilidade de recorrer a referncias externas, prtica pictrica, tal como podia ocorrer nas sries [anteriores]. Elas podiam evocar a histria do negro na pintura contempornea, desde Malevich, at Ad Reinhardt. O Cavalo de Tria adquire uma fora imediata de ironia e jogo, tem um qu de blague, sua apresentao uma degradao barata em todos os sentidos: enfim, um readymade e se encontra, apesar de todos os pontos em comum, no extremo oposto dos recentes [1977] trabalhos de papel do Nepal. O Cavalo de Tria so trs sries de retngulos incompletos; cada uma das cinco partes de cada retngulo formada de paninhos de mesa, desses que chamamos servio americano. Coloridos, no interior de cada uma das partes, atravs de recortes, Antonio Dias estendeu ainda mais os jogos de seu modelo, transferindo de um para outro cores diferentes, sempre obedecendo s regras de sua economia e distraindo o consumidor do aspecto mais importante de sua interveno.10

Fig. 8 Antonio Dias, A Ilustrao da Arte / Economia / Modelo, 1975 (tecido class 1 trevira fire resistant sobre parede), dimenses variveis TEXTO: A tentativa de criar uma diferena produz economia

No Cavalo de Tria verifica-se uma multiplicao de cores, indita, at ento, na obra do artista (5 cores numa mesma obra!). Tal jogo de cores ganha uma dimenso manual, de
Fig. 8

escala individual, mediante os recortes que so realizados nos servios americanos, diversa da dimenso muralista ou corporal de The Illustration of Art / Economy / Model
10

Paulo Srgio DUARTE, A trilha da trama (1979, op. cit.), p. 33-34.

226

(1975). O jogo de cores, aqui, como notou Paulo Srgio Duarte, tem ares de piada pronta, que distrai o consumidor do aspecto mais importante de sua interveno:
Se o perfil externo reproduz o modelo do retngulo onde falta uma sexta parte da superfcie, dessa vez no a parte no pintada da tela que se deixa expor sob a parte ausente, mas a parede da galeria, tambm suporte do trabalho de arte em nosso tempo. O Cavalo de Tria mostra a dependncia da ao artstica com relao a seu meio, insiste sobre o carter relativo de sua autonomia. [] O Cavalo de Tria sublinha que na especificidade de cada trabalho de arte o contexto j est presente enquanto determinante e constituinte, e exatamente essa especificidade, guardi do nvel de autonomia alcanado por determinada prtica em certo momento de seu processo, que tem o poder de suportar e atrair por sua expresso. s paredes da galeria, incorporadas como parte do trabalho, ope-se o material dos servios de mesa, papel prensado na ndia, importados para serem usados e jogados fora nas nossas sociedades de consumo. Esse material tema do trabalho de Antonio por oposio ao espao do mercado de arte. Importado de um pas do Terceiro Mundo, onde estar na mesa uma luta pela sobrevivncia, ele no a mesma coisa que nas sociedades onde ser consumido para ser jogado fora ou transformado em obra de arte.11

Fig. 9 Antonio Dias, Dazibao / The Shape of Power*, 1972b (serigrafia sobre papel, acrlica sobre tela, papel, madeira), dimenses variveis

11

Paulo Srgio DUARTE, A trilha da trama (1979, op. cit.), p. 34.

227

J a srie de modelos de The Illustration of Art abordava criticamente as formas de produo da arte, ou antes, as relaes de produo e circulao envolvidas e da a recorrncia, na srie, do signo da galeria. Mas, aglutinando outro elemento significante ainda que faa parte de um jogo ilusionista, de distrao , o procedimento de recorte, na escala da mo, em O Cavalo de Tria (1976), despojando-se de referncias prtica pictrica, reproduz e reconfigura a dimenso analtica e crtica (que dispe, compara e explicita as contradies tomadas de dados externos, do mundo) de The Illustration of Art /
Fig. 3

Dazibao / The Shape of Power (1972a).12 Alm disso, reprope, em outros termos, despojando os elementos descritivos e enfatizando a dimenso material, a dessacralizao e vulgarizao do objeto artstico, que estivera presente na aluso s grades de diagramao nas pinturas produzidas entre 1968 e 1971, e na referncia dupla funo da imprensa escrita (os jornais de circulao de massa e o dazibao maosta) em The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power (1972a).13 Cavalo de Tria d prosseguimento a tal

Fig. 9

discusso mediante o uso de um suporte material anlogo ao da verso em papel de arroz chins de Dazibao / The Shape of Power (1972b).
Nos ltimos dois anos, eu havia executado vrios trabalhos sobre suportes materiais, provenientes de pases considerados subdesenvolvidos. Dentro da perspectiva da minha produo, que inclui o suporte como elemento ativo da construo conceitual, j utilizara os bastidores de madeira, usados na Indonsia para a execuo do batik num trabalho chamado Um e Trs, apresentado em 1975, na Galerie Albert Baronian de Bruxelas. Usei tambm os papis de arroz produzidos na China, em A Forma do Poder: Tatzebao, exposto em 1976 na Galleria Nuovi Strumenti de Brescia, na Itlia; as toalhinhas de mesa feitas com pasta de algodo da ndia prensado deram forma obra exibida na Galerie Eric Fabre, com o ttulo O Cavalo de Tria, em 1976.14

agora o material (o papel importado, indiano, de baixa qualidade, semiartesanal, utilizado nas toalhinhas de mesa do jogo americano) que, deslocado, possui a funo de explicitar o processo produtivo da arte.

Ver Captulo 3. Como argumentado nos captulos anteriores, a estrutura do jornal e da imprensa escrita e ilustrada como elemento alusivo da desauratizao do objeto artstico fundamental no debate artstico brasileiro das dcadas de 1960-70, e foi utilizada, de diversos modos, por artistas como Waldemar Cordeiro, Antonio Dias, Hlio Oiticica, Antonio Manuel entre outros. Ver tambm Gustavo MOTTA, DIAS / TRAMA / MODELO (op. cit.). 14 Depoimento de Antonio Dias em No Nepal, a potica do trabalho de Antonio Dias, in Revista Arte Hoje, n. 4 (Rio de Janeiro, Rio Grfica Editora, outubro 1977), p.27-28.
13

12

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Fig. 10 Antonio Dias, The Hard Life, 1968 (acrlica sobre tela), 130 x 162 cm Texto: THE HARD LIFE A HEAP OF HYDROPHILE COTTON | A CLEAN SHEET PROPERLY FOLDED

Fig. 11 Antonio Dias, The Illustration of Art, 1972 (acrlica sobre tela), 130 x 162 cm

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Nos quadros-diagramas (produzidos entre 1967 e 1972) e na srie de modelos de The Illustration of Art (1972-75) era a atividade individual do artista (individuao problematizada pela ciso do processo produtivo em dois momentos distintos, o da ideao e o da realizao) que concentrava a crtica ao regime produtivo e de circulao da arte.
Fig. 10

Pertencente ao grupo das pinturas-diagramas, The Hard Life (1968) apresentava uma primeira formulao do problema, a unidade contraditria dos polos produo e consumo: a caixa retangular traada em linha preta (legendada ao alto, na parte exterior, como A Vida Difcil) divide dois campos simtricos; no campo esquerda, a tela branca, respingada com tinta preta, recebe a legenda uma pilha de algodo hidrfilo (a heap of hydrophile cotton); no campo direita uma linha preta, vinda do canto superior direito, traa a hipotenusa de um tringulo retngulo (formando um trapzio retngulo na superfcie restante do campo), recebendo a legenda um lenol limpo propriamente dobrado (a clean sheet properly folded).15

Em vista da paginao aludida pelo campo numerado de The Illustration of Art (1972),
Fig. 11

cujas dimenses fsicas so exatamente as mesmas de The Hard Life (1968), o carter publicitrio explcito da segunda legenda (a clean sheet properly folded) pode, em outra traduo, se referir a uma descrio tcnica, prpria do mtier do diagramador ou artista grfico: uma folha em branco propriamente dobrada.16 O jogo reflexivo proposto pelo artista projetava o fazer artstico (individual) no campo social da circulao e do consumo (aludido nas paginaes e diagramaes ou na utilizao da galeria como suporte do trabalho).

15

A dimenso de conforto do lenol limpo, propriamente dobrado intui uma caracterstica da modernizao conservadora prpria periferia, ausente nas economias centrais, a de que a concentrao interna de renda (impulsionada pelo milagre econmico), rebaixando os salrios, permite que o consumo por parte das classes mdias e altas no se restrinja ao consumo de bens, mas tambm e principalmente intensifique o consumo de servios (a famosa mordomia): O padro de vida da nova classe mdia beneficia-se muitssimo dos servios baratos. No Brasil, a empregada domstica barata, o churrasco-rodzio ou a pizza de segunda so baratos porque o churrasqueiro e o pizzaiolo ganham pouco, o salo de beleza relativamente barato porque a cabeleireira e a manicure ganham pouco, etc. Esse tipo de explorao dos serviais pela nova classe mdia reduz seu custo de vida e torna o dia-a-dia mais confortvel do que o da classe mdia dos pases desenvolvidos. A subida da renda dos serviais contraditria com o nvel de vida relativamente alto dos remediados. J. M. C. de MELLO e F. NOVAIS, Capitalismo tardio e sociabilidade moderna, p.632. 16 Tambm diversos papis, como o utilizado nas toalhinhas de mesa do servio americano (que tambm incluem o abandono da marmita e o consumo de um servio), possuem fibra de algodo em sua composio.

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Comparado a tal registro, se o regime de individualidade do artista no abolido em O Cavalo de Tria (1976), ele funciona agora apenas como mediao entre os polos sociais da produo e do consumo da arte, entre os produtores de toalhinhas de mesa e os consumidores da alta cultura visual. Explicita-se a, no nvel emprico, uma espcie de terceirizao da produo artstica; no nvel social, a relao desigual e combinada da diviso internacional do trabalho: o batik produzido na Indonsia ser consumido como cultura na Galerie Albert Baronian de Bruxelas; o papel de arroz produzido na China ser consumido na Galleria Nuovi Strumenti de Brescia; e as toalhinhas de mesa prensadas na ndia, consumidas na Galerie Eric Fabre, de Paris.

Nesse sentido, Trama (1977) o oposto (complementar) de O Cavalo de Tria (1976), pois o papel artesanal nepals, tambm importado, no carrega (ao menos a princpio) o carter descartvel do jogo americano produzido na ndia, mas com sua conformao aditiva, na qual as camadas se depositam como que geologicamente umas sobre as outras17 o que se destaca o fato de que o (proto-)artesanato agrega valor.

Em relao a Dazibao / The Shape of Power (1972a/b), o ganho crtico de Cavalo de Tria (repetido em Trama e em outros trabalhos posteriores) que, dispensando a descrio anedtica do dazibao, a aluso participao do pblico (existente na estrutura-dazibao)
Fig. 13

passa a fazer parte do prprio corpo do trabalho, como mecanismo fundamental de sua constituio, encenando a incompletude do processo construtivo, sua abertura interveno.

Ao mesmo tempo, ao utilizar o material de jogo americano, O Cavalo de Troia (1976)

Fig. 12

prope virtualmente ao observador a situao da mesa de refeitrio e, portanto, a situao administrada do almoo em horrio comercial, no qual, todavia, o sujeito servido , na qual faltaria um jogo (e o respectivo prato).18 Mediante a operao mental que a semntica
17

A aluso a estratos geolgicos evidenciada pelo uso de finssimas camadas de barro na composio do papel. Cf. Entrevista de Antonio Dias ao autor, Rio de Janeiro, 09.07.2011. 18 Em 1974 [aps o boom do milagre econmico], o trabalhador que recebia o salrio mnimo oficial precisava trabalhar 157 horas para adquirir a rao essencial mnima [como dizia a letra da lei] para uma nica pessoa, por ms. Dez anos antes, s vsperas do golpe militar, era preciso apenas cem horas de trabalho para a compra dessa mesma cesta de alimentos. Para esses trabalhadores, o milagre econmico mostrou-se

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do material induz o observador, a situao virtual (na qual falta um lugar na mesa) remetida situao original da produo do material (na qual o estar na mesa uma luta pela sobrevivncia).19Assim, contraditoriamente, a participao, em O Cavalo de Tria (1976), est, num nico movimento, prevista e negada.

Fig. 12 Antonio Dias, The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power, 1972a (serigrafia, acrlica sobre tela), 121 x 317 cm

Fig. 13 Antonio Dias, O Cavalo de Tria, 1976 (papel de pasta de algodo), 56 x 144 cm

Fig. 14 Estudante do ensino primrio parte do grupo de literatura cola dazibao, China, dc. 1970

Fig. 15 Antonio Dias, Trama, 1977, lbum com dez xilogravuras sobre papel artesanal nepals, 56 x 82 cm cada, MAC-Niteri

uma armadilha de trgicas consequncias. O valor real do salrio mnimo havia cado em 50%, medido pelo seu poder de compra de alimentos. [] Cerca de 47% dos assalariados na indstria e no setor tercirio recebiam apenas o salrio mnimo ou menos em 1974. No campo era esse o pagamento da quase totalidade dos trabalhadores. Bernardo KUCINSKI, O Fim da Ditadura Militar (op. cit.), p. 27-28. 19 Paulo Srgio DUARTE, A trilha da trama (1979, op. cit.), p. 34.

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Do milagre econmico abertura lenta, segura e gradual A participao do espectador em O Cavalo de Troia (1976) e Trama (1977) aludida em negativo, na falta visual que os painis expostos apresentam, retomando o modelo visual sistematizado previamente em The Illustration of Art (1972-1975). O sistema expositivo internaliza a lgica por trs do dazibao maosta referido em The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power (1972a/b), retomando criticamente a discusso posta pela vanguarda brasileira nos anos anteriores, na qual a estrutura do jornal insinuava uma crtica, pautada no carter democrtico da opinio pblica (a qual a utilizao do jornal fazia meno), metafsica transcendente da obra de arte nica, objeto de contemplao.

Em 1973, um ano depois do dazibao de Antonio Dias, e aps ter censurada uma exposio, no auge do perodo repressivo do regime (com o governo Mdici), Antonio Manuel, que tinha acesso oficina tipogrfica do jornal O Dia, realizara, clandestinamente,
Fig. 16 17

uma interveno chamada Exposio de 0 s 24 horas (1973), que circulou como encarte dentro do jornal. A exposio foi seguida por outras intervenes nomeadas Superjornais: Clandestinas (1973), noticiando casos absurdos, sexualizados e sobrenaturais de agresso, violncia e misria que faziam meno ao absurdo poltico da arbitrria censura que se encontrava instalada nos jornais.

Fig. 16 Antonio Manuel, Exposio de 0 s 24 horas, 1973 (interveno no jornal O Dia, Rio de Janeiro)

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Fig. 17 Antonio Manuel, Superjornais: Clandestinas, 1973 (intervenes no jornal O Dia, Rio de Janeiro)

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Fig. 18 Antonio Manuel, Visualizao Brasileira, 1975 (nanquim sobre flan de jornal), 56,5 x 37,5cm

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Num dos flans (produo realizada a partir do material utilizado na impresso de jornais, que o artista havia iniciado no momento da radicalizao poltica do movimento estudantil
Fig. 18 20

em 1968)

realizados em 1975, chamado Visualizao Brasileira, Antonio Manuel

inscreve um testemunho, com marcas tipogrficas, sobre o branco da superfcie emborrachada:

VISUALIZAO BRASILEIRA. Artista no presta. Tem graa transformar o jornal de maior circulao em obra de arte um produto para elites! O pintor ao transformar o jornal em obra = visualizao brasileira + interferncia no veculo de massa + escorpio no sistema + a arte est morta, etc. etc. Quantos sentimentos frios e calculistas contm nesta pgina, qual a manchete do Dia? Tragicidade tema central da guerra do consumo. A arte est morta, trgico fim do artista, imagem de Pollock. Mrio Pedrosa diz que estou fazendo o exerccio experimental da liberdade. O jornal o signo da dramaturgia visual brasileira. Detesto teatro! o que falou. Ela? Por que transformar meu amor em notcia de jornal? [] Olha a, moada! No quero paternalismos, meu amor transcende na matemtica, Peirce sabe disso. No tenho com as grandes causas brasileiras. Os que descobriram o petrleo devem assumir. Isso fatal. Quanto a mim resta seguir a trilha dos imortais O vampiro que no descansa.

notvel o anticlmax inscrito no branco, algo secretamente, tal um desabafo ntimo num dirio de guerra. As causas brasileiras referidas no so mais aquelas descritas por Oiticica em Situao da Vanguarda no Brasil (1966), Esquema Geral da Nova Objetividade (1967) ou Brasil Diarria (1970),21 mas a causa dos ganhadores.22 Nessa

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[A materialidade constitutiva dos trabalhos de Antonio Manuel, desde 1968, ] apresentada, do ponto de vista tcnico, como uma enigmtica serigrafia de flan. Se de um lado [] a serigrafia um dos mais conhecidos e utilizados processos de impresso, de outro, o uso de um flan uma pea de oficina grfica, descartvel e utilizada como matriz das superfcies cilndricas em impressoras rotativas dos jornais dirios, posteriormente substituda pelo off-set como matriz de gravura de arte algo bastante incomum. Esse gesto, alm de original enquanto possvel expresso plstica, viria a se tornar, nas mos de Antonio Manuel, um ato de guerrilha cultural. O flan seria, na potica desse artista, reutilizado enquanto processo produtivo, surgindo como matriz de sua prpria serigrafia. Artur FREITAS, Arte e movimento estudantil: anlise de uma obra de Antonio Manuel, in Revista Brasileira de Histria, v. 25, n. 49 (So Paulo, Associao Nacional de Histria ANPUH, 2005), p.89. 21 Hlio OITICICA, Situao da Vanguarda no Brasil (nov.-dez.1966, PHO 0248/66, op. cit.); idem, Esquema geral da Nova Objetividade (1967, PHO0110/66, op. cit.); e idem, Brasil Diarreia (1970, PHO 0328/70, op. cit.). 22 A expresso descobrir o petrleo era utilizada de modo anlogo encontrar o tesouro ou achar a mina de ouro, ou seja, descreve uma situao em que o sujeito se depara, num lance de sorte, com uma oportunidade (em geral econmica) imperdvel. Por exemplo, Moreira da Silva, em entrevista ao Jornal do Brasil, em 1972, descreveu deste modo a inveno do samba-de-breque, gabando-se do achado: "Foi por acaso, como quase todas as descobertas dos cientistas. Eu estava cantando um samba fraquinho e decidi interromper e improvisar umas falas s para brincar com a plateia. []. A nasceu o breque. O pblico aplaudiu de p, e eu pensei: a que est o petrleo, malandro. Vou meter a sonda. Alm disso, o termo

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situao pouco encorajante, resta ao artista (aquele que vinha propondo, segundo Mrio Pedrosa, o exerccio experimental da liberdade), que se posiciona do lado dos derrotados, a posio, algo desconfortvel, de um morto-vivo.

O trabalho de Antonio Manuel, assim como o de Dias, era fruto do movimento cultural de resistncia nas artes plsticas, surgido no ps-64, que pregara a dissoluo do objeto em estruturas ambientais.23 Essa perspectiva tinha em vista a superao do objeto artstico em proposies criadoras que abarcassem propositores e participantes em atos de criao coletiva, abolindo a distino hierrquica artista-espectador e encenando

experimentalmente, como modelo discursivo, a coletivizao igualitria dos esforos sociais que, derrotando a ditadura militar implantada com o golpe de 1964, deveria, hipoteticamente, ser capaz de revolver a sociedade de cima a baixo. No entanto, em 1969, com o AI-5, veio a revanche do regime militar e aquele instante de superao do objeto que fora entrevisto pela vanguarda brasileira, agrupada em torno da Nova Objetividade, foi bloqueado. No exlio, apesar dos inmeros esforos de agregao, a prtica coletivista, organizada, dos anos 1964-1968, comeou a se dissipar. Os artistas passavam ento a agir individualmente, referindo-se ainda ao eixo de questes organizado em torno do debate precedente, mas avanando, em razo dos obstculos polticos (a debandada causada pelo aprofundamento da represso), apenas pontualmente no desenvolvimento crtico daquelas problemticas.

Dentro do pas, se assistiu, no incio da dcada de 1970, o milagre brasileiro, que gerou um boom no mercado artstico.24 A partir de meados da dcada de 1970, organizava-se a

petrleo faz meno a dois fatos concretos: 1) o ento presidente, General Ernesto Geisel, fora, durante o governo Mdici (1969-1974) presidente da Petrobras, tendo papel chave no trip econmico (composto por empresrios nacionais, capital multinacional e grandes empresas estatais) do milagre; 2) por uma ironia do destino, foi justamente a Crise do Petrleo, com a alta, imposta pela OPEP, de mais de 300% no preo do barril, que desestabilizou, justamente no incio do governo Geisel, a poltica econmica do milagre, levando abaixo a integrao orgnica do trip econmico e delineando o cenrio de crise poltica que envolveu a chamada distenso lenta, segura e gradual. Antonio Manuel, na declarao do flan, em 1975, se exime de ter com o paternalismo da causa brasileira, deixando-a nas mos daqueles que descobriram o petrleo. 23 Ver Captulos 1 e 2. 24 Para um documento de poca, ver Ronaldo BRITO, Carlos Zlio, Jos RESENDE e Waltrcio CALDAS, O boom, o ps-boom e o dis-boom, in Jornal Opinio (03/09/1976), rep. in Ricardo BASBAUM (org.), Arte Contempornea Brasileira (Rio de Janeiro, Rios Ambiciosos, 2001), p. 179-196. Para uma anlise

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cena que operaria, ao final da dcada, a reconstituio fetichista do objeto no circuito artstico nacional (mediante a utilizao de mrmores e demais materiais nobilizados), e, por conseguinte, a retomada de seu carter aurtico. 25 Aracy Amaral, observadora atenta e militante do meio artstico dos anos 1970, descrevia criticamente os indcios de tal operao, apontando alguns de seus atores (segundo a poltica acusatria do dazibao), no texto Evidncias e equvocos de um meio de arte dependente, de 1976:
Evidentemente, esse pintor tem o seu pblico. Se no o tivesse, no pediria por seus trabalhos - e ningum o daria - o preo que ele solicita. Isto : ele aumenta o preo na medida em que a demanda grande. Um problema de mercado. E Wesley, publicitrio e industrial, que sempre soube fazer acompanhar sua carreira de "notcias de impacto", nunca deixou de se promover devidamente ("fazer gnero", fenmeno tpico de Wesley, que independentemente de seu trabalho artstico notabilizou-se em determinada poca pelas roupas do Wesley, o bon do Wesley, o ateli do Wesley, o chapu do Wesley, o carro do Wesley, etc, etc. Todo esse festejamento por que ele tanto lutou e que agora parece alcanar o pice - eu digo, do festejamento, no da obra - por injunes de ordem vria, inclusive influindo, a meu ver nefastamente, no Salo Paulista de Arte Contempornea deste ano []. crtica, ver Luiz Renato MARTINS, O esquema genealgico e o mal-estar na histria, in Revista Literatura e Sociedade, n. 13 (realismo) (So Paulo, FFLCH-DTLLC, 2010), p. 186-211. 25 Ver Luiz Renato MARTINS, Formao e Desmanche de um Sistema Visual Brasileiro Moderno (op. cit.), p. 164-165. preciso notar que a FUNARTE (Fundao Nacional das Artes) foi criada em 1975, pelo ento Ministro da Educao e da Cultura do governo Geisel, Ney Braga (1917-2000), sob incentivo direto da filha do presidente, a antroploga Amlia Lucy Geisel (1945-). Os projetos desenvolvidos durante os primeiros anos de existncia da FUNARTE fomentaram a circulao da arte e da cultura brasileiras, com publicaes de livros, incentivo a shows de msica popular e a exposies de arte. Segundo o compositor Hermnio Bello de Carvalho (1935-): [Com os projetos de circulao da cultura brasileira desenvolvidos pela FUNARTE] havia interesse do governo em tentar fazer uma espcie de cooptao branca da classe artstica para a tal distenso que se esboava. Com a implantao do Projeto Pixinguinha, em 1977, a MPB era, devido a seu evidente apelo de massas, o foco principal de tais aes, que, todavia, tiveram importncia fundamental no processo de progressiva institucionalizao do mercado de artes plsticas no Brasil entre o final dos anos 70 e meados dos anos 80. Para a citao de Hermnio Bello de Carvalho, ver Uma boa ideia batizada Pixinguinha, online (acesso 16.09.2011: http://www.funarte.gov.br/brasilmemoriadasartes/acervo/pixinguinha/uma-boa-ideia-batizada%E2%80%98pixinguinha%E2%80%99/ ). Para o caso das artes plsticas, esta pesquisa no encontrou nenhum estudo sistematizado, nem sequer descritivo, sobre o processo, iniciado no final da dcada de 1970, de institucionalizao do meio artstico e formao do mercado contemporneo brasileiro de arte. Para anlise descritiva da tardia recuperao institucional e mercadolgica (iniciada no comeo da dcada de 90) das experincias brasileiras dos anos 60 e 70, remeto aos artigos de Ana Letcia FIALHO, publicados na revista Tropico (online: http://www2.uol.com.br/tropico/ ) e sua tese, indita em portugus, L'insertion international de l'art contemporain brsilien. Une analyse de la prsence et de la visibilit de l'art brsilien dans les institutions et dans le march, tese de doutorado orientada por Jacques Leenhardt (Paris, cole des Hautes tudes en Sciences Sociales EHESS, 2006). Para indicaes crticas sobre a institucionalizao do meio artstico brasileiro e a correlata formao de um sistema de autores, ver Luiz Renato MARTINS, A situao da arte e o pensamento nico (op. cit.); idem, Formao e Desmanche de um Sistema Visual Brasileiro Moderno (op. cit.); e, idem, O esquema genealgico e o mal-estar na histria (op. cit.).

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De seu percurso, que acompanhamos desde fins da dcada de 50, deve-se ainda mencionar o tpico hbito norte-americano, mackenzista em seu caso, da agremiao em grupos fechados. O de tentar se ressaltar, no individualmente ou dentro do coletivo, mas constituindo um grupo de elite. [] Baravelli, indiscutivelmente o talento maior deste grupo, por exemplo, "ignorando" talvez at hoje a importncia da efervescncia do meio artstico carioca de meados dos anos 60 (tempo da nova figurao, de Opinio 65, Proposta 66, poca da emergncia de artistas como Gerchman, Antonio Dias, Roberto Magalhes, entre outros, alm de Oiticica, e em S. Paulo de Marcelo Nitsche, Nelson Leirner, Antonio Henrique e Tomoshigue, por exemplo), considera que a personalidade de Wesley era "o nico canal frtil, e vamos dizer, divulgado, que havia nesse tempo todo". E acrescenta, num depoimento a Yodo Komatsu (FAU-USP, a 24 de maio 1976) que, como consequncia de sua formao junto a Wesley Duke Lee, e sendo de S. Paulo, "me sinto muito mais vontade em Paris, Milo ou em Nova Iorque do que em Salvador". [] Esse tipo de mentalidade alienada e alienadora, seja da parte de um Wesley como de um discpulo seu, ou ex-, posto que no momento, desfeita a "Escola Brasil dois pontos" (?) que fundaram, seus componentes comeam a passar por um salutar processo natural de reviso, mereceria uma certa reflexo por sua curiosa sintonia pelo tempo de profunda descaracterizao cultural que estamos vivendo de uns 8 anos para c. , alm do mais, uma mentalidade que exigiria uma certa reflexo, j que apoiada em todo um sistema de vida que est impregnando sobretudo grandes centros urbanos, como Rio e S.Paulo. 26

Alm disso, configuravam-se tambm os agrupamentos e os discursos tericos correspondentes (as necessrias divagaes estticas e ontologizantes acerca do objeto artstico):
Ao mesmo tempo, aprendizes do bom gosto, da elaborao e do agrupamento elitista, os discpulos de Wesley causaram certo impacto em determinada parcela do meio jovem carioca, quando l expuseram h uns 5-6 anos no Museu de Arte Moderna do Rio. Foram admirados, em particular Rezende, pela sofisticao de sua informao importada, pela beleza de suas peas, pelo rigor que regeu a sua apresentao no MAM e nas quais a tecnologia paulista, e bem claramente a mentalidade da classe mdia alta paulistana aflorava, deslumbrando o carioca menos avisado. O treino do convvio em grupo fechado f-los de imediato atrair para o dilogo jovens do mesmo nvel do Rio, que confessam mesmo, como o intrigante jovem artista Waltrcio Caldas, ter-se impressionado com o grupo paulista. Do primeiro contato ao desejo de se vincularem mais eficazmente foi um passo e para isso contribuiu o desejo de proselitismo, mais uma marca de Wesley sobre este grupo, a emergir pouco depois no aparecimento da revista "Malasartes" (que no pde apresentar a unidade desejada, a meu ver), de breve existncia. Na verdade, de positivo at hoje deste grupo
26

Aracy AMARAL, Evidncias e equvocos de um meio de arte dependente [1976], in idem, Arte e Meio Artstico: entre a feijoada e o x-burguer (1961-1981), So Paulo, Nobel, 1983, p. 249-253.

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reconheo uma curiosidade intelectual acentuada; mas como um balano de obras, pouco possvel assinalar: o internacionalismo que tanto os nutriu parece, realmente, at este momento, t-los sufocado na autoexpresso. Talvez esteja a tambm a razo do recuo de Wesley Duke Lee em relao a suas regulares viagens aos Estados Unidos. Talvez tivesse sido sua dificuldade de xito, quando havia tantos similares a ele, e apesar de bom pintor seria sempre mais um dentre os que seguiam a mesma escola, sem maior singularidade que o fizesse ressaltar, o que o tivesse desacoroado e trazido de volta ao Brasil. No se creia, pelo que vemos nesta sua exposio, contudo, que isso signifique uma abertura para a realidade circundante; mas para o cultivo continuado do virtuosismo, de uma hiper-realidade percebida artificialmente, ou do cortejamento de uma sociedade que concentra a renda neste plo sudeste do pas.27

Os principais eixos da problemtica desenvolvida entre 1964 e 1969, relativa dissoluo do objeto-obra-de-arte por meio da participao do espectador, haviam sido alterados drasticamente pela realidade poltica que, em meados dos anos 70, o regime havia imposto e pela mentalidade mercadolgica que a modernizao conservadora havia criado nos setores de classe mdia alta. Tambm a circulao desse debate, no ambiente das artes plsticas brasileiras, sofria entre 1974 (ano das vitrias eleitorais da oposio MDBista e das primeiras palavras do presidente Ernesto Geisel acerca da abertura segura, lenta e gradual) e a produo de Trama (1977) novas determinaes sociais.
[No perodo do milagre econmico] dirigia o pas uma nova classe de tecnocratas civis e militares, que comandavam no apenas o aparelho de Estado, mas tambm as gigantescas empresas estatais, cada vez mais numerosas. A ditadura se sustentava numa aliana de trs grupos de interesses bem definidos, chamada de trip econmico: os empresrios nacionais, que conheciam os corredores do poder e se encarregavam da negociao poltica dos grandes projetos de investimento; as empresas estrangeiras, em geral multinacionais que dominavam as tecnologias de produo; e o Estado, que fornecia a infraestrutura, matrias-primas bsicas, como o ao, a energia, alm de garantir, claro, a segurana para os investimentos. O regime militar, na tica dessa aliana dominante, havia alcanado nvel supremo de qualidade ao excluir o povo, em especial os trabalhadores, da condio de participantes ativos do processo de deciso.28

27 28

Aracy AMARAL, Evidncias e equvocos de um meio de arte dependente (1976, op. cit.), p. 249-253. Bernardo KUCINSKI, O Fim da Ditadura Militar (So Paulo, Contexto, 2001), p. 9.

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Tais determinaes respondiam ao grande plot que ocorria a partir de 1974 no processo social brasileiro: a abertura lenta, segura e gradual. Esta fora proposta e organizada dentro dos marcos do prprio regime militar, como resposta a suas crises intestinas e evidente insatisfao social que se objetivara na vitria da oposio nas eleies parlamentares de 1974.

Dentro desse contexto, no qual a hiptese de que houvesse algum tipo de convulso social no estava afastada,29 operou-se uma luta interna dentro do regime, entre os partidrios do endurecimento e os partidrios de uma abertura lenta, segura e gradual que garantisse, em parceria com setores das camadas mdias e altas da sociedade civil, uma institucionalizao do regime, normalizando-o ainda em marcos autoritrios, sem os excessos de brutalidade da linha dura (considerados m propaganda para o regime, que j havia se livrado da resistncia armada de esquerda).30 Este segundo partido (encabeado pelo prprio presidente General Ernesto Geisel e pelo diretor do SNI, Golbery do Couto e Silva) sairia vitorioso aps a crise que em outubro de 1977 levou exonerao do Ministro da Guerra Sylvio Frota (membro da linha-dura), operando uma espcie de golpe branco, uma segunda contra-revoluo preventiva (1964 j fora a primeira).

Cabe um paralelo, a partir da constatao emprica do processo de abertura lenta e gradual no campo do jornalismo (com o qual a produo artstica brasileira dialogava de maneira recorrente). A partir de 1974, e especialmente aps o assassinato mediante tortura do jornalista Vladimir Herzog, em 25 de outubro de 1975, a censura prvia aos principais
29

Testemunham a validade concreta de tal hiptese, a virada eleitoral de 1974; a comoo pblica com os assassinatos do jornalista Vladimir Herzog em 25.10.1975 e do metalrgico Manoel Fiel Filho em 17.01.1976; a exploso de greves e manifestaes pblicas a partir de 1978; bem como o flego poltico renovado da imprensa alternativa a partir de 1975. 30 Com a escolha do general Ernesto Geisel para[] a presidncia da Repblica, a proposta de institucionalizao do regime ganha um impulso decisivo. Geisel no representa uma simples troca de guarda, mas o retorno ao poder supremo da faco castelista, marginalizada durante os governos de Costa e Silva (1967-1969) e Mdici (1969-72). Os castelistas, seguidores do primeiro general-presidente do regime militar, Castello Branco, e oriundos, em geral, da artilharia, a arma mais aplicada aos estudos de balstica e da matemtica, consideravam-se os intelectuais do Exrcito. No escondiam seu desprezo pelos generais da tropa, como Costa e Silva, ou mesmo Mdici. Sua origem poltica remontava UDN, o partido da oligarquia cafeeira e do capital bancrio, financiador das exportaes, que nos anos 1950 combatia o regime populista por meio de uma retrica democrtica. [] No poder, aps o golpe de 1964, acabariam se revelando mais frios no exerccio do autoritarismo e principalmente mais vingativos do que os generais da tropa. A abertura seria posta em marcha por essa faco que combinava de forma to singular a retrica liberal com a prtica autoritria. Bernardo KUCINSKI, O Fim da Ditadura Militar (op. cit.), p. 11.

241

meios de comunicao do pas teve de ceder ao processo de abertura lenta e gradual. No entanto, em meio luta intestina do regime, foi excluda dessa benesse do regime a imprensa alternativa poltica. Nesta, alis,
que se recusava a fazer o jogo da abertura controlada, a censura prvia no s continuou como foi intensificada, s terminando em 1978.31

Fig. 19-20 Censura no semanrio Movimento, 1977

Esquematizando, possvel notar trs nexos determinantes da produo artstica no perodo relativos ao pblico, ao dilogo com as formas e procedimentos dos meios de comunicao de massa, e abertura participao:

1) O pblico politizado (em geral de extrao universitria) do final dos anos 1960, que acompanhara e desenvolvera a seu modo os modelos de liberdade (ou antes, de libertao) encenados pela vanguarda artstica, se encontrava nos anos 70 acuado
31

Bernardo KUCINSKI, Jornalistas e Revolucionrios nos Tempos da Imprensa Alternativa (op. cit.), p. 100.

242

pela represso. Aqueles que haviam se envolvido com a guerrilha estavam exilados, presos ou mortos. To logo se cogitou a candidatura de Geisel (com seu apelo moderao, normalizao e institucionalizao do regime, no discurso sobre a distenso lenta segura e gradual) para a sucesso do presidente Emlio Garrastazu Mdici (1905-1985), a mquina de represso (composta pela linhadura do regime) passou a efetuar o aniquilamento da oposio armada.32 Em 1977, a guerrilha j havia sido fisicamente exterminada e a luta possvel (na esquerda da oposio), por uma abertura diferente daquela proposta pelo regime, se dava nas redaes dos jornais alternativos. Na centroesquerda, procurava-se um meio termo por via da articulao eleitoral reunida em torno dos autnticos do MDB; e na posio de centro-direita (ainda dentro do MDB), mediante a negociao palaciana direta, realizada com assessores e aliados da poltica de distenso lenta, segura e gradual, organizada no alto escalo por Geisel e Golbery, com idas e vindas que dependiam da capacidade do presidente de assegurar os interesses da represso e da linha-dura. 2) O dilogo crtico com as fontes visuais da imprensa tambm se encontrava transformado pelo contexto contraditrio da abertura lenta, segura e gradual, entre 1974 e 1977. A ciso entre grande imprensa e imprensa alternativa (existente desde 1968) continuava, mas a funo da grande imprensa, a partir de 1974, em vista das articulaes de Geisel e Golbery, era outra. A grande imprensa, que tambm sofreu censura prvia desde antes da promulgao do Decreto-lei 1.077, de 16/01/1970, passava a fazer parte do mecanismo autoritrio da abertura proposto por Geisel. A
32

A mquina de represso j havia estendido suas armadilhas, antes mesmo da posse de Geisel to logo soube-se que seria ele o sucessor de Mdici. O ano de 1972 marca o incio do processo de execues sumrias e desaparecimentos dos corpos dos participantes da guerrilha do Araguaia, que se seguiu at o aniquilamento total da guerrilha em 1974. [] Tambm nas cidades, a partir de fins de 1972, os rgos de represso passaram a sumir com cadveres de militantes presos. [] A partir de 1973, quando j estava circulando o boato da abertura poltica, ocorre a intensificao da poltica de desaparecimentos. [] Em agosto de 1974, sob a presso de artigos e protestos na imprensa, o general Golbery do Couto e Silva [1911-1987] recebe o arcebispo de So Paulo, Dom Paulo Evaristo Arns [1921-], que entrega ao governo uma relao com os nomes de 22 desaparecidos [] Golbery prometeu que os desaparecimentos seriam esclarecidos [] pois o governo no podia deixar cadveres apodrecendo dentro de seus armrios. Mas os rgos de represso negam as informaes ao prprio presidente [Geisel] e seu assessor principal [Golbery]. o comeo da crise dos desaparecidos que desmoraliza o governo Geisel logo no seu incio []. Era esse, alis, outro dos objetivos dos rgos de represso, que se sentiram trados pelo discurso poltico da abertura, ao adotar a tcnica dos desaparecimentos: desmoralizar Geisel e forar o governo a reafirmar com a represso um pacto de fidelidade. Bernardo KUCINSKI, O Fim da Ditadura Militar (op. cit.), p. 31-32.

243

imprensa nanica, por sua vez, adquiriu notvel importncia pblica simblica na oposio de esquerda ao regime, com os semanrios Opinio (de propriedade de Fernando Gasparian, dono da Editora Paz e Terra, e contando com apoio intelectual do CEBRAP, circulou entre 1972 e 1977) e Movimento (jornal de frente, que articulava a posio de diversas organizaes polticas de extrema esquerda, dirigido por Raimundo Rodrigues Pereira, com hegemonia ideolgica no declarada do PC do B, circulou entre 1975 e 1981) que se juntavam ao consagrado Pasquim (que circulou entre 1969 e 1981). O plano de Geisel garantiu o fim da censura prvia na grande imprensa em 1975 (o caso simblico foi o do jornal Estado de S. Paulo).33 Para a imprensa alternativa, cuja oposio contundente ao regime era considerada prejudicial lentido e segurana da abertura arquitetada no palcio, o governo fechou o cerco, seja por meio da censura, seja por meio de presses polticas e econmicas (Movimento s teve a censura revogada em 8 junho de 1978).34
A partir de 2 janeiro de 1975 o Estado no mais seria submetido censura, Golbery, o articulador governista da distenso do regime, sustentava havia anos que o fim da censura no Estado no causaria uma reao de liberalismo incontrolvel: Sair o jornal conservador que ele . Mais conservador que eu. Cf. Elio GASPARI, A Ditadura Encurralada O Sacerdote e o Feiticeiro (op. cit.), p. 22. 34 A liberalizao da imprensa havia sido concebida por Geisel e Golbery, como parte essencial da estratgia de abertura. [] A imprensa se transformou no principal mecanismo de articulao poltica durante o governo Geisel. [] Assim como a complacncia da grande imprensa fora essencial para a derrota rpida dos grupos de luta armada por mtodos brutais, o abrandamento da censura e da autocensura passou a ser a forma mais rpida e eficaz de intimidar os aparelhos de represso que se opunham abertura. Com essa finalidade, o general Golbery passou um bom tempo antes e depois da posse de Geisel em comunicao direta com os principais jornalistas e editores, tentando persuadi-los dos objetivos do processo de abertura, enquanto sensibilizava-os a respeito dos constrangimentos que ele e Geisel enfrentavam por parte da oposio representada pela linha dura [] [Alfred Stepan, Os Militares: da abertura nova repblica, 1984]. Dos contatos realizados entre os assessores mais diretos do general Geisel e os homens de imprensa, formou-se no Rio de Janeiro e em So Paulo, um grupo de jornalistas influentes, completamente engajados no projeto poltico do governo []. Esses jornalistas chegavam a participar da elaborao de projetos e estratgias polticas juntamente com o grupo palaciano. [Celina Rabello Duarte, Imprensa e Redemocratizao no Brasil]. Golbery procurava, numa primeira etapa, reciclar os donos da imprensa e os principais editores, mostrar a eles que o governo estava interessado num grau de crtica, o suficiente para intimidar a linha-dura, mas no tanto que a assustasse e a levasse a reaes incontrolveis. E, numa segunda etapa, substituir todo o aparato coercitivo de represso policial-militar por um novo aparato, de carter ideolgico, a prpria imprensa. Tratava-se, portanto, de envolver os editores como coautores de uma proposta de abertura cujos contornos e alcance eram determinados pela cpula militar. E de erguer, ao fim, toda uma nova estrutura de dominao alicerada na imprensa. [] O grupo de editores e jornalistas ligados a Golbery, e os donos de jornais manobraram amplamente as informaes. O fato que toda essa mobilizao da imprensa, em torno da sucesso [de Geisel], acabou permitindo que o presidente Geisel conduzisse praticamente sozinho o processo sucessrio. [Celina Rabello Duarte] [] Na imprensa alternativa poltica, que se recusava a participar do jogo da abertura controlada, a censura prvia no s continuou como foi intensificada, s terminando em 1978. Bernardo KUCINSKI, Jornalistas e Revolucionrios nos Tempos da Imprensa Alternativa (op. cit.), p. 97-98, 100.
33

244

3) Tambm as determinaes e contedos histricos da participao do espectador que ecoava, desde o neoconcretismo, o anseio por participao poltica, e que fora desenvolvida criticamente a partir de 1964, com alto grau de conscincia dos interesses de classe se encontravam duplamente determinados pela fora do regime. De um lado, com o AI-5 no final de 1968, a participao poltica para a massa da populao ganhara sinal negativo: fora socialmente vetada pela represso. Para quem quisesse participar ativamente na vida poltica do pas s havia dois caminhos: aderir mquina administrativa do regime ou, na via da clandestinidade, luta armada. Por outro lado, a partir de 1974, com as articulaes palacianas da distenso lenta, segura e gradual, a participao poltica estava controlada e circunscrita na teia armada pelo presidente General Ernesto Geisel e pelo Feiticeiro, General Golbery do Couto e Silva. 35 No difcil constatar que a sada progressista pela via da distenso lenta e gradual abstraa, mais uma vez, na conduo da vida pblica do pas, a participao poltica popular (que fora o eixo-guia em torno do qual, nos anos 1960, se organizara a vanguarda artstica brasileira) recusando e coibindo, como de praxe, a organizao poltica e na prtica, regulando e institucionalizando o carter autoritrio e conservador do governo militar.36 Apenas em 1978, um movimento de trabalhadores grevistas iniciado na regio do ABC paulista vai deixar o proscnio para entrar no palco da histria brasileira, desestabilizando, em parte, a trama armada pelo regime.

Em 1976, Com os duros momentaneamente paralisados, o general Geisel volta a se dedicar ao projeto poltico, iniciado com as cassaes do ano anterior, que no tinha por objetivo apenas reduzir a maioria do MDB no Congresso. Seu objetivo estratgico, como ficaria mais claro depois, era o de garantir, por pelo menos mais uma dcada, a continuidade daquele original regime autoritrio que permitia a realizao regular de eleies, mas exclua o povo e o Congresso da definio das polticas pblicas. Bernardo KUCINSKI, O Fim da Ditadura Militar (op. cit.), p. 37. 36 Veja-se a descrio do termo distenso por Millr Fernandes (1923-), editor do Pasquim: Distenso. Tem gente a que pensa que o presidente pode chegar de repente e dizer: Pronto, estamos distendidos! No assim no. Roma no se fez num dia. Ou melhor, no se desfez numa noite. Tem que ir aos poucos. Lento e gradual, isso a. Entre a linha dura, que quer manter a coisa como est, a ala liberal autntica, que quer mudar tudo sem mexer em nada, e o grupo conservador, que continua achando que nada deve ser feito, pela primeira vez, foroso encontrar um meio termo. Millr FERNANDES, Que pas este? (So Paulo, Crculo do Livro, 1978) p.18-19.

35

245

Monumentos para uma fico

VISUALIZAO BRASILEIRA. Artista no presta. [] O pintor ao transformar o jornal em obra = visualizao brasileira + interferncia no veculo de massa + escorpio no sistema + a arte est morta, etc. etc. [] O jornal o signo da dramaturgia visual brasileira. Detesto teatro! [] No tenho com as grandes causas brasileiras. Os que descobriram o petrleo devem assumir. Isso fatal. Quanto a mim resta seguir a trilha dos imortais O vampiro que no descansa.37

de se notar, que, depois dos flans de 1975, produzidos por Antonio Manuel, diminui a incidncia de trabalhos de artistas brasileiros que se apropriam da estrutura do jornal. Mesmo onde se pode verificar alguma meno imprensa, ela aparece de maneira mediada ou alusiva, como na utilizao do papel e de estruturas grficas emprestadas de obras anteriores, como em O Cavalo de Tria (1976) ou Trama (1977), de Antonio Dias.

Ainda em 1967, no momento em que a incorporao dos elementos oriundos da imprensa e dos meios de comunicao de massa na prtica artstica chegara no auge, Oiticica havia notado uma tenso interna na obra de Dias, dentro da qual a vocao para a insero no ambiente seria definida por uma luta entre o quadro como repositrio experimental e a concretizao num outro espao (que seria fatalmente ambiental) dessas experincias.38

Dessa luta interna do quadro, resultara o corte fragmentrio das obras de Dias que desloca a nfase no objeto para uma nfase no processo de abstrao do objeto, sua negao.
Fig. 21-22

Mediante o uso sistemtico da repetio de figuras (entre clichs tomados da pop art) e mdulos geomtricos (tomados da minimal art) e na nfase dada reprodutibilidade dos elementos, o objeto surge ao olhar do observador como um enigma formulando um problema para a reflexo crtica, que inclua, por meio da proposio artstica criativa, a abertura de problemas extraestticos, principalmente polticos, para a anlise e reflexo do observador.

37 38

Texto inscrito no flan Visualizao Brasileira, 1975, de Antonio Manuel (fig. 17). Hlio OITICICA, Vivncia do Morro do Quieto (1966, PHO0192/66-7/9, op. cit.), p. 218.

246

Fig. 21 Antonio Dias, Programao para um Assassinato, 1964 (tecido estofado, madeira, pigmentos metlicos, vinil sobre tela e aglomerado), 125 x 122 x 15 cm

Fig. 22 Antonio Dias, The Art of Transference (I LOVE YOU), 1972 (espelho, vidro e carto sobre parede), 180 x 180 cm Texto: I LOVE YOU

O modelo expositivo de Trama (1977) repete o lapso apresentado em O Cavalo de Troia

Fig. 13-15

(1976) lapso que demonstra a incompletude do processo construtivo do objeto, encenando uma abertura interveno. Mas h outro modelo visual, de cuja lgica-padro a visualidade de Trama tambm se apropria: aquele de The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power (1972a), no qual se expem, para comparao e anlise detida, as
Fig. 12

estruturas geomtricas que regem a diagramao das informaes e notcias veiculadas pelo jornal. No caso de Trama, opera-se a retomada do padro grfico existente nas obras anteriores a 1972, trazendo-o para a ateno do observador.

Alm disso, aparecem, em cada estampa, diferentes proposies escritas que formam, com os elementos visuais, uma srie de planos ou cartografias que propem monumentos geomtricos (como nas pranchas MONUMENTO MEMRIA, SEMPRE-VERDE /
MONUMENTO AGRICULTURA e MONUMENTO CHINS), calcados conceitualmente na
Fig. 23

lgica participativa e ativadora de experincias, provenientes da arte ambiental de Hlio Oiticica herana do projeto original Project-book 10 plans for open projects (1969).

247

Fig. 23 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.4, Monument to the memory, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm Texto: MONUMENT TO THE MEMORY THE PLACE OF REPRESENTATION (IS REPRESENTATION) MEMORY MEMORY MEMORY

Esquematizando os nexos aludidos em Trama: 1) na visada do todo, ou seja, no conjunto das gravuras que forma o painel, se verifica a utilizao do retngulo cortado existente em The Illustration of Art (1972-1975) e O Cavalo de Troia (1976); 2) na visada de cada gravura individualmente aparecem os projetos e monumentos oriundos da srie de pinturas diagramadas dos anos 68-71 (cujo padro de diagramao reproduzido nas estampas); 3) na exposio geral, para comparao individual entre as estampas, se reproduz o procedimento de The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power (1972a);

248

4) dentro de cada gravura, se encontram fragmentos de proposies escritas participao do espectador, tomada de emprstimo ao debate com a obra e as reflexes tericas de Hlio Oiticica.

A Esttica como campo de concentrao 39 Em Trama, a articulao alusiva resultado da adoo prvia de um princpio modular. No caso da dimenso grfico-visual da obra, o procedimento de construo faz aluso ao carter intercambivel dos mdulos, cujo padro geomtrico utilizado na ideao de projetos e monumentos procedimento sequestrado dos jogos lingusticos da minimal
Fig. 25-32

art americana. No se trata, todavia, de um emprstimo puro, que se alinhe com as concepes pretendidas pela ortodoxia minimal.

Fig. 24 Antonio Dias, Trama, 1977, lbum com dez xilogravuras sobre papel artesanal nepals, 56 x 82 cm cada, MAC-Niteri

Mediante a operao de montagem, Dias carrega a geometria dado esttico idealmente puro e auto-referente de dois contedos (histrico-sociais) distintos. De um lado, no carter reprodutvel e industrial das formas, est a urbanidade fria e a racionalidade tcnica da minimal art. De outro lado, o carter pedaggico (explicitado na repetio e insistncia
Fig. 33-34

no uso das formas geomtricas) e normativo recuperado das composies geomtricas do Concretismo brasileiro dos anos 1950.

39

A liberdade do artista foi sempre individual, mas a verdadeira liberdade s pode ser coletiva. Uma liberdade ciente da realidade social, que derrube as fronteiras da esttica, campo de concentrao da civilizao ocidental []. Lina Bo BARDI, "Planejamento ambiental: 'desenho' no impasse" (1976, op. cit.), p. 138.

249

Com o uso dos mdulos geomtricos em Trama, o que se opera, numa camada superficial
Fig. 35

destinada retina, um jogo ldico-pedaggico de reorganizao e recomposio de formas estticas puras. Os diagramas ou plantas arquitetnicas propem ao observador, por meio da repetio dos mdulos geomtricos, um jogo de comparaes visuais jogo no qual o olho convidado a intuir o princpio lgico que rege a srie mediante um mtodo anlogo quele utilizado pelo Concretismo brasileiro.

Fig. 25 Donald Judd, Untitled, 1974

Fig. 26 Sol LeWitt, A 9 (from 'Serial Project #1'), 1966

250

Fig. 27 Robert Morris, Three L-Beams, 1965 (atrs, mural de Sol LeWitt)

Fig. 28 Robert Morris, Desenho para sem ttulo (Estdio), 1967 Texto: FLOOR PLAN WITH DATES OF CHANGE DURING THE EXHIBITION

Fig. 29 Robert Morris, Three L-Beams, 1965

Fig. 30 Robert Morris, Untitled, 1977

Fig. 31 Robert Morris, Three L-Beams, 1965

Fig. 32 Robert Morris, Untitled, 1964 (seven geometric plywood structures painted grey), installation in the Green Gallery, New York, 1964

251

Fig. 33 - Luiz Sacilotto, Concretion 5624, 1956

Fig. 34 - Luiz Sacilotto, Concretion 5732, 1957

252

Fig. 35 Antonio DIAS, Trama (detalhes), 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm cada Pranchas: DO IT YOURSELF: FREEDOM TERRITORY (3); MONUMENT TO THE MEMORY (4); AREA FOR / THE BEGINNING / THE END (5); ENVIRONMENT FOR THE PRISONER (7); CHINESE MONUMENT (10) e THE INCOMPLETE BIOGRAPHY (11)

253

Mas, preciso notar que, adotando o princpio de seriao analtica da minimal, fica de fora o carter dualista da geometria concretista. Em Trama (1977), a comparao visual no proposta de maneira binria, mas abrange todo o conjunto da srie, supondo tambm possveis desdobramentos lgicos (como no minimalismo). Do raciocnio formal proposto, possvel deduzir que a mecnica lgica da srie serve reprodutibilidade e variao infinita dos modelos. No entanto, Trama no reitera apenas a lgica reprodutiva e a racionalidade instrumental, mas as expe (tal um dazibao): a carga negativa gerada pelo choque dos contedos histricos diversos (encarcerados e abstrados na lgica formal da geometria) explicita que a adeso da arte racionalista aos jogos de linguagem estritamente mentais (oriundos da gestalt, em um dos casos e da filosofia analtica, no outro)40 equivale adeso desmedida e idealista ao mundo industrial e tecnocrtico do design (que , ao mesmo tempo, o resultado lgico, aplicvel, do racionalismo instrumental da esttica pura e sua determinao externa, originada na realidade social da produo). Em 1977, a arte j no podia ser to inocente, como notou Lina Bo Bardi, no texto "Planejamento Ambiental: 'desenho' no impasse" (publicado originalmente na revista Malasartes):
A arte no to inocente: a grande tentativa de fazer do desenho industrial a fora regeneradora de toda uma sociedade faliu e transformou-se na mais estarrecedora denncia da perversidade de um sistema. A tomada de conscincia coletiva de mais de um quarto da populao mundial, aquela que acreditou no progresso ilimitado, j comeou. A desmistificao do design como arma de um sistema, a procura antropolgica no campo das artes contra a procura esttica, que informou todo o desenvolvimento da cultura artstica do Ocidente desde a Antiguidade at a vanguardas, est em curso, num debate lcido que exclui a volta a situaes romntico-artesanais [...]; um reexame de histria recente do "fazer" nas artes. No uma recusa em bloco, mas um cuidadoso processo de reviso. O esforo contra a hegemonia tecnolgica, que sucede no Ocidente ao "complexo de inferioridade tecnolgico" no campo das artes, esbarra na estrutura de um sistema: o problema fundamentalmente poltico-econmico. A regenerao atravs da arte, credo da Bauhaus, revelou-se mera utopia, equvoco cultural ou tranquilizante das conscincias dos que no precisam e as metstases da incontrolvel proliferao em massa arrastaram junto as conquistas bsicas do movimento moderno, transformando sua grande ideia fundamental - a planificao - no equvoco utpico da intelligentsia tecnocrtica, que esvaziou com sua falncia a "racionalidade", posta contra a "emocionalidade", num Para as relaes do racionalismo concretista com a teoria da Gestalt, ver Mrio PEDROSA, Da Natureza Afetiva da Forma na Obra de Arte (1949), rep. como Arte Forma e Personalidade (So Paulo, Kairs, 1979); e tambm in idem, Forma e Percepo Esttica textos escolhidos II, org. Otlia Arantes (So Paulo, EDUSP, 1997). Para as relaes do minimalismo e da arte conceitual com a filosofia analtica, ver Filiberto MENNA, La Linea Analitica dellaArte Moderna Le figure e le cone (Turim, Giulio Einaudi Editore, 1975).
40

254

fetichismo de modelos abstratos que encarava como iguais o mundo das cifras e o mundo dos
Fig. 36-40

homens.41

Fig. 36 - Luiz Sacilotto, Concreo 5816, 1958

Fig. 37-38 - Sol Lewitt, Incomplete Open Cube, 1974 (alumnio pintado), aresta 106 cm

Fig. 39 - Sol Lewitt, Variations On Incomplete Open Cubes, 1974

Fig. 40 - Sol Lewitt, Incomplete Open Cube, 1974 (alumnio pintado), aresta 106 cm

Lina Bo BARDI, "Planejamento ambiental: 'desenho' no impasse", in Malasartes, n. 2 (Rio de Janeiro, dez.-fev., 1976), p. 4-7, rep. in idem, Lina por escrito (op. cit.), 137-138. Na mesma poca, uma crtica racional ao racionalismo, de contedo anlogo de Lina, fora posta em samba por Candeia (1935-1978): Pra cantar samba / No preciso de razo / Pois a razo / Est sempre com os dois lados // Amor tema to falado / Mas ningum seguiu / Nem cumpriu a grande lei / Cada qual ama a si prprio / Liberdade e Igualdade / Aonde esto no sei // Mora na filosofia / Morou, Maria! / Morou, Maria? / Morou, Maria! // Pra cantar samba / Veja o tema na lembrana / Cego quem v s aonde a vista alcana / Mandei meu dicionrio s favas / Mudo quem s se comunica com palavras. Antonio CANDEIA Filho, Filosofia do Samba, in LP Raiz (Rio de Janeiro, Gravadora Equipe, 1971).

41

255

Ao associar, mediante a sobreposio de contedos histricos das formas, Concretismo e minimal art (o passado desenvolvimentista nacional s formas industriais do mainstream artstico internacional), Trama opera um juzo sobre a sucesso de estilos dentro da disciplina histria da arte:
quando a novidade se tornou um fetiche, a prpria histria se torna a manifestao da formamercadoria.42

Em Trama, a histria da arte serve de modelo a uma concepo de duplo alcance, nacional e internacional da noo de histria, modelo que deve ser submetido crtica:
Buscando eliminar efeitos e jogos para a inteligncia que comeam e acabam na retina, substituindo-os pela pesquisa da indiferena, da aparente esterelidade formal, da superfcie andina, uma prtica da negao mantm aberta uma das brechas atravs da qual se desenvolve o questionamento dos mecanismos de produo e circulao da arte a partir de seu interior. Assim, quando nos aproximamos de uma das realizaes de Antonio Dias, necessitamos de um certo estrabismo: um olho no que est exposto, outro no problema formulado. Mas esse olhar desconexo tem que se chocar com um processo onde as cartas esto marcadas e os dados viciados para neutralizar o estrangeiro, o desconhecido. Essa a jogada-chave da mecnica passiva da Histria. Por um instante, o reluzir frgil do novo cintila sobre o universo opaco do saber dominante. Logo captado, a tradio aponta como efmera a diferena, ou reclama a paternidade da obra. A relao de foras postas em jogo de uma desproporo brutal. Como em qualquer manifestao de cultura, temos, de um lado, o universo estril do automatismo da reproduo, orientada pela repetio e para a repetio, privilegiando uma certa mmesis: a reproduo do sucesso do outro. Em oposio, o novo, trazendo a marca da incompatibilidade, forja uma trilha diversa em busca de sua identidade. Se certos artistas resolveram, uns bem, outros mal, prolongar o gesto da tradio, isto , a repetio, Antonio Dias reclamou e praticou o direito da ruptura [] pela construo de aparatos crticos que, agindo no interior da esfera da produo artstica, mantm uma forte tenso pelo seu potencial irnico e potico. Muitos de seus trabalhos, na sua construo e temtica, condensam o esqueleto que sustenta o essencial da produo contempornea.43

Susan BUCK-MORSS, Dialtica do Olhar Walter Benjamin e o projeto das Passagens, trad. Ana Andrade (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2002), p. 113. 43 Paulo Srgio DUARTE, A trilha de trama (1979, op. cit.), p. 27-28.

42

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O desenho da arte e a poltica do no O desenho assim retomado em chave sinttica e crtica: o uso no apologtico da matria abstrata ou lgica crtico e materialista, visto que desse uso no resultam formas geomtricas puras, mas uma reflexo sobre as matrias-primas visuais do debate artstico e sobre sua historicidade. No concretismo brasileiro, o contedo inicial da economia geomtrica possua relao com a poltica desenvolvimentista, o processo de industrializao e modernizao do pas, cuja maior expresso ideolgica fora a construo de Braslia. O exemplo da arquitetura moderna brasileira seu esforo de construo no pas , exemplo no qual os debates artsticos da poca se reconheciam, esclarece a ligao estrutural entre arte geomtrica e planejamento.44 Assim, tomado sob uma tica crtica, o desenvolvimento e a modernizao do pas serviram como acumulao capitalista.45 A concretude que almejava a arte geomtrica (concreta) entendida aqui como a concretude da abstrao, ou seja, nascida da expropriao.

Fig. 41

A POLTICA DA ARTE O DESENHO/DESGNIO DA ARTE | A dimenso de choque entre concretismo e minimal art opera uma inverso lgica da geometria, por meio de uma carga negativa que explode in loco, no objeto, os nexos histricos embutidos na obra de arte.
Se o problema fundamentalmente poltico-econmico, a tarefa do "atuante" no campo do "desenho" , apesar de tudo, fundamental. aquilo que Brecht chamava a capacidade de dizer "no". A liberdade do artista foi sempre "individual", mas a verdadeira liberdade s pode ser coletiva. Uma liberdade ciente da realidade social, que derrube as fronteiras da esttica, campo de concentrao da civilizao ocidental; uma liberdade ligada s limitaes e s grandes conquistas da prtica cientfica (prtica cientfica, no tecnologia decada em tecnocracia). Ao suicdio romntico do "no planejamento",

Note-se que poucos meses antes da ida de Dias ao Nepal e da impresso de Trama em Kathmandu, realizou-se, no MAM-RJ e na Pinacoteca do Estado de So Paulo, a grande mostra retrospectiva de arte geomtrica brasileira, Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962), organizada por Aracy Amaral e batizada por Ronaldo Brito, que reuniu pela primeira vez, para o grande pblico, a produo dos grupos Concreto e Neoconcreto. Para se verificar o interesse retrospectivo e o esforo de anlise histrica em relao arte geomtrica brasileira dos anos 1950, ver o catlogo da mostra, organizado como coletnea de documentos e textos crticos por Aracy AMARAL, Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962 (Rio de Janeiro, MAM-RJ / So Paulo, Pinacoteca do Estado de So Paulo/FUNARTE/Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo, 1977). 45 Ver Francisco de OLIVEIRA, O Desenvolvimento capitalista ps-anos 1930 e o processo de acumulao, in idem, Crtica razo dualista (So Paulo, Cadernos CEBRAP, 1972), rep. in idem, Crtica razo dualista / O ornitorrinco (So Paulo, Boitempo Editorial, 2003), p. 35-60.

44

257

reao ao fracasso tecnocrtico, urgente contrapor a grande tarefa do planejamento ambiental, desde o urbanismo e a arquitetura at o desenho industrial e as outras manifestaes culturais.46

A declarao de uma genealogia histrica (intervindo por dentro na histria da arte recente) mais ou menos arbitrria revela o sentido do desenho: buscar a desnaturalizao do objeto e do discurso artstico; um distanciamento crtico necessrio para compreender sua segunda natureza enquanto objeto de arte e sua autonomia apenas relativa. Em suma, expe-se a a existncia social do objeto artstico (sua segunda natureza), resultado de um processo produtivo: existncia histrica e no ontolgica.

Fig. 41 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.10, Chinese Monument, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm Texto: CHINESE MONUMENT A PLACE PAINTED YELLOW THE POLITICS OF ART IS THE DESIGN OF ART

A geometria como abstrao (do trabalho)

A reao ter fundamento quando criticar parte da produo contempornea [de arte] que segue passivamente a tendncia do mundo social, onde ocorre crescente diviso do trabalho a servio da
46

Lina Bo BARDI, "Planejamento ambiental: 'desenho' no impasse" (1976, op. cit.), p. 138.

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tecnologia dominante. Essa tendncia da cultura das sociedades modernas aponta para a fixao efmera de todo objeto dirigido a um universo governado no sentido da produo incessante de mercadorias. Toda manifestao cultural que exclui consciente ou inconscientemente uma perspectiva crtica, tenta em vo resistir insero passiva nesse circuito destinado a consumir qualquer coisa, no importa seu valor cultural ou utilitrio, desde que seja mercadoria. Portanto, nesse espao, onde todos os gatos so pardos, certas vezes o processo de produo do trabalho importante ponto de referncia. S assim poderemos notar como o rebaixamento da concretizao material do trabalho, de sua realizao emprica, no caso das artes plsticas, a proveito da reflexo sobre sua produo, ao nvel da ideia, degrada de um modo positivo a posio tradicional do sujeito da contemplao, consumidor, por excelncia de artes visuais, conduzindo-o reflexo ou fuga pela rejeio primria.47

PODE O TRABALHO TRANSCENDER A ARTE? | Em Trama (1977), a prpria

Fig. 42

caracterstica fsica do material carrega consigo as marcas de sua produo. Por meio do lapso apresentado (justamente como se parte daquele material tivesse sido arrancado), seguindo o caminho traado por O Cavalo de Troia (1976), realiza-se uma ciso no pblico da arte: de um lado, aqueles para os quais a obra ser ponto de partida para a reflexo; de outro, aqueles que rejeitam de princpio a prpria validade de existncia do objeto seja por seu inacabamento, seja pelo aspecto tosco do material, seja pela aridez das reflexes a que seria levado.

Por sua vez, a repetio de diagramas, mentalmente projetados, emula analiticamente o processo capitalista de produo e consumo j que os mesmos esquemas visuais foram realizados anteriormente por meio de outros materiais e mdias: lpis sobre papel, tinta acrlica sobre tela, reproduo xerogrfica, impresso serigrfica, fotografia, fita adesiva no cho A repetio de diagramas j realizados em outros lugares demonstra que tais produtos (o resultado visual concreto, com suas diferenas materiais e tcnicas) so todos resultado de uma matriz mental que os antecede, denotando a equivalncia dos procedimentos (trabalho em abstrato). Do ponto de vista do consumo rpido, nas gravuras do lbum, no apenas cada estampa impressa equivalente outra, como equivalem tambm s pinturas que foram realizadas anteriormente. No entanto, o contedo de cada trabalho distinto, como atesta o fato de que uma gravura diferente, em contedo, da

47

Paulo Srgio DUARTE, A trilha da trama (1979, op. cit.), p. 26-27.

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outra e, uma vez que isso inclui as distintas proposies de ao, o uso de cada uma delas obrigatoriamente diverso.

Fig. 42 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.8, Evergreen Monument to agriculture, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm Texto: EVERGREEN MONUMENT TO AGRICULTURE GRASS COVERED PYRAMID CAN LABOR TRANSCEND ART?

No entanto, planificados e submetidos mesma lgica de seriao, tais contedos so aparentemente intercambiveis. Mas aparncia vale aqui situao de fato, pois, na visada do todo, a proximidade visual dos diagramas cria um jogo ilusionista de aparncias que , de fato, a nica regra visual apresentada explicitamente para o consumo do observador (tal como a estrutura de um jogo de sudoku apresenta inmeras possibilidades de jogo, mas cada jogo especfico possui apenas uma resoluo possvel). Dentro dessa regra, que permite retina um consumo rpido da estrutura visual do trabalho, o contedo dos diferentes mdulos geomtrico-visuais e tipogrfico-verbais so realmente equivalentes entre si. Obviamente o processo real da troca no mercado capitalista apenas aludido no intercmbio mental que o espectador realiza. Do ponto de vista do consumo, o contedo

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real dessa analogia que o espectador, seguindo a regra visual proposta, se v coagido a realizar esse intercmbio. Coao anloga quela da troca no mundo social.

A relao entre geometria e abstrao ainda mais evidente, se, por outro lado, adotar-se o ponto de vista da produo: em Trama o rigor mental ou ideativo do aparato projetivo da diagramao (oriundo da diviso capitalista do trabalho, de dimenso industrial) se choca com a materializao realizada por procedimentos manuais (o que outra novidade em relao ao Project-book de 1969).

Fig. 43

A PERDIDA PARTE DA ARTE | A contradio interna da dimenso do consumo da obra foi notada por Paulo Srgio Duarte ao se referir ao servio americano feito de papel indiano descartvel utilizado em O Cavalo de Tria (1976).48 Na ocasio da fruio ou do consumo de O Cavalo de Tria, a participao do espectador, aludida na conformao incompleta da visualidade (o painel retangular ao qual falta uma parte), estava, de modo contraditrio, prevista e negada num mesmo movimento. J em Trama (1977) e na srie subsequente de A Ilustrao da Arte (1977-78), a mesma dimenso contraditria da participao levada tambm para a produo do trabalho:
O papel nepals, que se caracteriza por uma extrema resistncia aliada suavidade e transparncia de fibras, eu j conhecia atravs de amostras que me haviam sido trazidas por amigos. Nos ltimos dois anos, eu havia executado vrios trabalhos sobre suportes materiais, provenientes de pases considerados subdesenvolvidos. [] Em cada um destes trabalhos, o que se procurava evidenciar era a necessidade de encontrar o denominador comum a uma produo material profundamente arraigada na economia cultural, em contraponto s novas atitudes contemporneas, contradies que se instalaram na prtica artstica. Logo, se o libi da ida ao Nepal pode ser encontrado na procura do papel para a edio de Trama, na verdade, a inteno era ir fonte de produo para tentar um transplante. Ou seja, tentar se inserir num determinado processo, atravs de uma funo cultural que acentua o aspecto poltico da operao.49

s paredes da galeria, incorporadas como parte do trabalho, ope-se o material dos servios de mesa, papel prensado na ndia, importados para serem usados e jogados fora nas nossas sociedades de consumo. Esse material tema do trabalho de Antonio por oposio ao espao do mercado de arte. Importado de um pas do Terceiro Mundo, onde estar na mesa uma luta pela sobrevivncia, ele no a mesma coisa que nas sociedades onde ser consumido para ser jogado fora ou transformado em obra de arte. Paulo Srgio DUARTE, A trilha da trama (1979, op. cit.), p. 34. 49 Depoimento de Antonio Dias em No Nepal, a potica do trabalho de Antonio Dias, in Revista Arte Hoje, n. 4 (Rio de Janeiro, Rio Grfica Editora, outubro 1977), p.27-28.

48

261

Fig. 43 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.9, The Secret Identity, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm Texto: THE SECRET IDENTITY IN THE MIDST OF ANY PATH THE MISSING PART OF ART

O contedo forte ligado ao mito romntico da busca pelo material perfeito do uso do artesanato do papel nepals no pode ser encarado sem ironia.50 O colofon figura como a
Fig. 44

primeira gravura da srie (que serviria de capa a um suposto lbum e que no se furta exposio no formato painel), trazendo uma ficha tcnica completa como na abertura de um filme comercial, onde so creditados inclusive os produtores e investidores que explicita a intensa e hierrquica diviso do trabalho necessria sua produo. 51 Nela, o artista (Antonio Dias) associa seu nome ao do colecionador-investidor (Joo Leo Sattamini).52 Juntos, atuando como produtores-executivos iro submeter lgica

50

Ecoando, de modo dbio e contraditrio, na histria da arte, as viagens de Rimbaud frica e Gauguin ao Taiti; ou ainda, a busca de Oiticica pela insero no ambiente social marginal perifrico do Morro. 51 Caducou tambm a dependncia da arte individualidade: as concepes podem perfeitamente procederse numa equipe tal como nas fbricas. No isso que acontece no cinema? A diviso do trabalho ocorre no cinema no cerne mesmo da criao e sem prejuzo da unidade da obra []. Rogrio DUARTE, Notas sobre o desenho industrial (1965, op. cit.), p. 131. 52 Sobre o envolvimento do colecionador Joo Leo Sattamini na produo de Trama, ver Hans-Michael Herzog em conversa com Antonio Dias (op. cit.), p. 147: Eu havia visto o papel nepals e tive a ideia de ir para l comprar papis para uma edio. Ento me organizei pelo telefone com o colecionador brasileiro Joo Sattamini, ele financiaria minha expedio em troca de uma participao no algum que eu queria fazer. Eu

262

produtiva do circuito artstico internacional a tcnica exata e paciente dos produtores de papel, xilgrafos e impressores orientais (Kul Bahadur & famlia; Bishnu & Shiam; e Puspa Ratna Sakya, respectivamente).

Fig. 44 Antonio Dias, Prancha n. 1, Colofon de Trama, 1977 (lbum com dez xilogravuras sobre papel artesanal nepals), 56 x 82 cm cada

O colofon adquire importncia ainda por constituir uma exceo ao laconismo usual da obra de Dias. Em comparao com as demais estampas (e com as outras obras aludidas no esquema construtivo de Trama), a primeira gravura, a que abre a coleo, apresenta uma verborragia at ento inimaginvel (salvo nas instrues do usurio do Project-book de 1969, a qual, por ironia, o colofon substitui), que se preocupa em enunciar detalhadamente, num crescendo de caracteres (criando um bolo visual catico no centro da pgina, onde so descritas as qualidades do papel, o nome do arteso que comandou a operao e a localidade da aldeia onde se produziu o papel), cada uma das etapas da produo do lbum, nomeando individualmente os envolvidos. notvel que a hierarquizao realiza uma compensao algo cnica: quanto mais baixa ou subordinada uma atividade (e o trabalhador envolvido) est na escala hierrquica socialmente (mas tambm visualmente) imposta, mais caracteres ela ganha.53 Ao mesmo tempo, h um selo ou chancela de cera vermelha (aludido

pensei em ir, comprar o papel, voltar e imprimir aqui. Ficar quinze dias Acabei por ficar cinco meses. Porque aconteceu que no havia papel em lugar nenhum. No havia fbricas, nem lojas de papis. Procurando, acabei sabendo onde faziam o papel, perto da fronteira do Tibet, e fui at l. 53 Assim, por ordem: a concepo artstica ganha 18 caracteres; a produo executiva, 60; a realizao material da ideia (gravao e impresso), 93; a produo da matria prima (o papel), 224 caracteres; a psproduo, 52; a produo do logotipo, 59; o certificado de qualidade e autenticidade, 86 caracteres.

263

eufemisticamente como um reles logotipo) que silencia a logorreica descrio da diviso do trabalho. O selo apresenta trs linhas verticais que so cruzadas por uma linha em formato de S ao contrrio, remetendo tanto a uma trama de fios num tear, quanto a um cifro ($). Note-se tambm que, no colofon, todas as associaes entre indivduos esto grafadas com um & (e comercial), que espelha visualmente o cifro do selo. Assim, a relao que rege o contato entre os indivduos a relao comercial ou dos negcios (Antonio Dias & Joo Sattamini; Kul Bahadur & sua famlia; Antonio Dias & Roberto Sambonet) do mesmo modo que trabalho e capital esto envolvidos na mesma trama (tear e cifro). Surpreendentemente, afora a tipografia que se mantm (integrando o colofon s demais pranchas da srie), nenhum elemento do colofon reaparece nas demais estampas. O selo de autenticidade (cuja forma saliente destoa da rigidez geomtrica presente no resto do trabalho) que confere aura ao objeto, prenunciando valor monetrio atesta, tautologicamente, apenas a validade do organograma (cuja hierarquia rgida, valorativa, tambm destoa da equivalncia geral dos elementos nas demais estampas).

A tcnica manual, rigorosa e precisa, no deixa, no entanto, de apresentar marcas do trabalho realizado, que expe falhas de impresso e descontinuidade das linhas de gravao. A preciso da tcnica de gravao oriental ambgua: rigoroso demais para ser trabalho manual (nos marcos ocidentais, e principalmente, brasileiros) e com falhas demais para ser produo industrial. Na textura das falhas e irregularidades da impresso, bem
Fig. 45-48

como na superposio de camadas e fibras do papel, o carter duro do trabalho reaparece na produo de Dias, como que pedindo contas por seu encobrimento prvio.

Fig. 45 Antonio Dias, detalhe de Monument to the Memory (prancha 4 de Trama), 1977 (lbum com dez xilogravuras sobre papel artesanal nepals), 56 x 82 cm cada (Exemplar da col. Daros Latinoamerica, Zurique)

Fig. 46 Antonio Dias, detalhe de Monument to the Memory (prancha 4 de Trama), 1977 (lbum com dez xilogravuras sobre papel artesanal nepals), 56 x 82 cm cada (Exemplar da col. Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes, Recife)

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Fig. 47 Antonio Dias, detalhe de Chinese Monument (prancha 10 de Trama), 1977 (lbum com dez xilogravuras sobre papel artesanal nepals), 56 x 82 cm cada. (Exemplar da col. Daros Latinoamerica, Zurique)

Fig. 48 Antonio Dias, detalhe de Chinese Monument (prancha 10 de Trama), 1977 (lbum com dez xilogravuras sobre papel artesanal nepals), 56 x 82 cm cada (Exemplar da col. Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes, Recife)

A diferena fundamental entre Trama (1977) e o Project-book (1969), que lhe serve de modelo, reside justamente na demonstrao das determinaes sociais da produo material (do trabalho artstico) que o lbum de 1977 realiza o Project-book atentava apenas para as contradies entre o processo mental ideativo e a fruio criativa das proposies, abstraindo a produo material e tornando virtual para a percepo do observador a existncia grfica real, tinta depositada sobre papel, das proposies e diagramas.

Tanto a demonstrao do processo de abstrao da produo quanto a relativizao da fruio criativa so realizadas, em Trama, por meio do mesmo jogo contraditrio em que a participao (seja na produo material, seja no consumo) se encontra suspensa ou adiada (como observado em O Cavalo de Tria). Em Trama (1977), a projeo da liberdade na esfera da ao ou da luta por meio do campo discursivo da arte realizada em 1969 com Faa Voc Mesmo: Territrio Liberdade,54 encontra um obstculo no sistema mundial de
Fig. 49-50

produo e circulao de mercadorias do qual a arte parte. O resultado final no qual a participao do pblico tambm se encontra, no mesmo movimento, pressuposta e vetada , a ser exibido na Galeria Arte Global de So Paulo e na Galeria Gravura Brasileira do Rio de Janeiro,55 se choca com o envolvimento comunitrio da produo original do papel

54 55

Ver Captulo 2. Salvo na hiptese do puro acaso, Trama e demais trabalhos produzidos com papel nepals parecem visar diretamente o pblico brasileiro, pois, se em 1976 Dias realizara seis exposies individuais na Europa (Itlia, Frana e Blgica), depois da volta do Nepal, todas as suas exposies entre 1978 e 1979 foram realizadas no

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nepals, que por sua vez traz em sua composio fsica as marcas artesanais, ditas do atraso, do trabalho realizado em condies miserveis (de maneira ainda mais clara do que
Fig. 51

se dera com relao produo industrial do papel indiano).56

Fig. 49 Antonio Dias, Do It Yourself: Freedom Territory, 1969 (fita adesiva), 400 x 600 cm

Fig. 50 Antonio Dias, To the Police, 1968 (bronze), aprox. 8 x 12 cm

Fig. 51 Antonio Dias, The Illustration of Art, 1977 (folha de ouro sobre papel artesanal), 76 x 164 cm

Brasil (1978: Galeria Arte Global, SP; Galeria Gravura Brasileira, RJ; Galeria Luisa Strina, SP / 1979: Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba; e Galeria Saramenha, RJ). 56 Sobre as condies de produo do papel: Eu fui nesse lugar, onde eles faziam o papel de uma maneira muito artesanal, uma mini favela, poucas pessoas de quatro tribos diferentes. Ali entre eles tinha um arranjo: um limpava a fibra, o outro cozinhava a fibra, o outro fazia no sei o que... Diviso de trabalho mesmo. [] No chegava a ser uma fbrica. [] Eles faziam um papel simples, que era vendido para fazer reprodues de coisas religiosas, geralmente tibetanas. Gravuras religiosas com oraes, com imagens de Buda. Dependendo da qualidade do papel, alguns maravilhosos, eram usados para isso. Quando o papel ficava muito ruim, ele era vendido para fazer umas trouxinhas pra guardar coisas, como pigmento de cor pura, que eles usam para adorao. Aquilo geralmente vendido dentro de uma trouxinha, feita de um pedacinho desse papel, que voc faz assim e pe dentro da roupa porque tudo l amarrotado assim. E ele resiste bem como pano, s que feito de uma maneira ultra artesanal. Entrevista de Antonio Dias ao autor, Rio de Janeiro, 09.07.2011.

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As palavras e as coisas Uma outra pea, tambm denominada The Illustration of Art (1977), realizada no Nepal,
Fig. 51

descreve plasticamente, de maneira cruel, a teoria do valor-trabalho: polarizando os espaos especficos aparentemente fludos, mas estancados pela simetria posicional que organiza o espao do papel por meio uma grade invisvel da circulao (a planta da galeria folhada a ouro) e da produo (o vazio material correspondente mo, materialmente abstrada, de Kul Bahadur, o arteso nepals que produziu o papel). Por meio da distncia e da simetria entre os dois elementos visuais (um que ganha uma camada material de ouro e outro que perde uma camada de papel), o The Illustration of Art nepals, a um s tempo, reitera e expe a dimenso global (desigual e combinada) do sistema produtor de mercadorias:
Jornais latinoamericanos so impressos em papel importado [de pases onde a mo de obra e a matriaprima so ainda mais baratos do que no Brasil], compostos em velhos linotipos ou novssimas mquinas eletrnicas, uns e outros tambm importados, quase sempre dos Estados Unidos. Rodam em rotativas importadas, ainda dos EUA, e veiculam notcias que compram de agncias internacionais, mas orientadas desde Nova York e capitais europeias. Recebem as informaes por teletipos tambm
Fig. 52

importados, acionadas via Satlite de propriedade da International Telephone and Telegraph Corporation, a ITT.57

Fig. 52 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.2, Anywhere is my land, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm. Texto: ANYWHERE IS MY LAND SCALE 1:10 THE ORIGINAL POINT OF ENERGY WHICH HAS LOCATION BUT NO MAGNITUDE
57

A Imprensa e a Guerra do Cambodge, artigo produzido para publicao no semanrio Movimento, n. 61 (So Paulo, 30 agosto 1976), completamente vetado pela censura. Apud Maria Aparecida de AQUINO, Censura, Imprensa, Estado Autoritrio (1968-1978) o exerccio cotidiano da dominao e da resistncia: O Estado de So Paulo e Movimento (Bauru, EDUSC, 1999), p.168-169.

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Do mesmo modo, em Trama (1977), alm do objeto material (o papel), tambm os contedos veiculados, visuais (minimal art) e escritos (textos em ingls, que apresentam certos jogos lgico-lingusticos prximos aos da arte conceitual americana), produzidos alhures, so importados para o ato da exposio. Afora no colofon (que est em portugus, denunciando o contexto de enunciao e o pblico-alvo original do discurso do artista), todos os enunciados escritos esto num ingls bsico ou instrumental, multiplicando os possveis contextos de circulao do objeto.
De quantas dependncias frequentemente transformadas em submisses padece a imprensa brasileira e de regies outras igualmente subdesenvolvidas? Como esses extraordinrios meios de comunicao podem servir s populaes de pases subdesenvolvidos? [] A circulao livre tende necessariamente a favorecer as agncias, os jornais, as ideologias dos pases industrializados.58

Do ponto de vista da fruio ou do consumo das informaes grficas existentes, em cada estampa de Trama tambm se prope um jogo de circulao combinada entre matria local e matria internacional mediante as sentenas inscritas nas gravuras. Tal como num jornal, as sentenas, claramente ligadas a momentos polticos precisos (fragmentos de notcias, supe-se), provm de vrias partes (como no jornal italiano de Dazibao / The Shape of Power, 1972a/b, onde a notcia americana ganhava destaque): a Panther (da prancha n. 6, Terror Square) pode aludir ao Black Panther Party norte-americano (Panteras Negras); Chinese Monument (prancha n. 10) menciona a China comunista e, junto a Monument to Agriculture (ecoando a Biografia de Lin Piao, 1970) relaciona-se ao maosmo dos diversos movimentos de esquerda franceses, italianos e brasileiros da poca; Environment for the Prisoner (prancha n. 7) e Terror Square (prancha n. 6) ecoam o inominvel terror de estado dos regimes totalitrios da Amrica Latina, especificamente a ditadura militar brasileira; dentro desse contexto, Anywhere Is My Land traz baila a situao do exlio, compartilhada por militantes e oposicionistas de esquerda de diversos pases de regime ditatorial (Espanha, Grcia, Brasil, Chile, Argentina, Mxico, Peru a lista prossegue). O lxico apresentado refere-se, no geral, foras de esquerda, projetando uma espcie de Internacional das lutas anti-imperialismo e anti-ditadura que ecoava tanto a teoria

A Imprensa e a Guerra do Cambodge, artigo produzido para publicao no semanrio Movimento, n. 61 (So Paulo, 30 agosto 1976), completamente vetado pela censura (op. cit.).

58

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terceiro-mundista do maosmo, quanto a poltica foquista (de disseminao de focos revolucionrios por meio de guerrilhas) pautada no modelo da Revoluo Cubana.59 (Tal lxico fora coletado e agrupado para o Project-book, entre 1968 e 1969, no auge da mobilizao global que se seguira aos vrios Maios de 68 e no momento em que a guerrilha brasileira colecionava um conjunto notrio de sucessos, como o assalto ao cofre do ex-governador paulista Ademar de Barros, pela VAR-Palmares, em junho de 1969; e o sequestro do embaixador americano Charles Elbrick, pelo MR-8, em setembro do mesmo ano).
Quando o movimento dos pases no-alinhados props a criao de uma agncia de notcias, ligada aos governos desses pases, que se encarregasse de transmitir as notcias oficiais, a grande imprensa e as agncias de notcias ficaram indignadas. Argumentavam as agncias e os grandes jornais que uma agncia de notcias ligada aos governos de pases do terceiro mundo iria propagar apenas a notcia distorcida, de acordo com as necessidades de cada governo, descumprindo assim, o mandamento bsico da imprensa respeitvel a objetividade na apreciao dos fatos, a iseno fria do observador descomprometido. De fato, nem o mais otimista dos otimistas iria esperar que, por exemplo, Idi Amim [1925-2003, conhecido pelas alcunhas de O Aogueiro e Senhor do Horror, assumidamente fascista, ditador da Uganda entre 1971 e 1979] permitisse agencia noticiosa oficial de Uganda que produzisse uma reportagem isenta e objetiva sobre a situao interna do pas. 60

No entanto, em 1977, a guerrilha brasileira fora derrotada militarmente e, alm disso, nem a China maosta nem Cuba figuravam mais como modelos para a desejada fraternidade internacional das lutas da esquerda. Na China, no contexto da sucesso de Mao Tse-Tung (1893-1976), conforme o episdio da Gangue dos Quatro chegava aos noticirios internacionais, ficavam evidentes os crimes cometidos e a tragdia da Revoluo Cultural (que fora apoiada massivamente pelos militantes maostas ocidentais). No Vietn recmvitorioso, j se antevia o contexto turbulento, os abusos de poder e a defesa dos interesses dos dirigentes locais que dariam origem guerra sino-vietnamita em 1979. Cuba, por sua vez, devido ao embargo econmico liderado pelos Estados Unidos, se encontrava completamente na rbita de influncia da burocracia sovitica. Em meados dos anos 1970,

Ver Ivan Akselrud de SEIXAS e Maurice POLITI, A resistncia armada na luta contra a opresso (op. cit.), p. 31-50. 60 A Imprensa e a Guerra do Cambodge, artigo produzido para publicao no semanrio Movimento, n. 61 (So Paulo, 30 agosto 1976), completamente vetado pela censura (op. cit.).

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nos Estados Unidos, devido presso e perseguio poltica, e ao assassinato de vrios de seus lderes por agncias governamentais, o Black Panther Party vivia uma crise profunda, que o levou ao abandono dos ideais e prticas revolucionrias (e poucos anos depois extino). Na Amrica do Sul, afora a expanso da presena guerrilheira do Sendero Luminoso no Peru (que passava em 1977 para a guerrilha urbana), os grupos armados de esquerda se encontravam pelo menos um degrau abaixo na posio poltica que haviam ocupado no incio da dcada: o governo argentino armava o aniquilamento dos Montoneros (que nos anos anteriores haviam conseguido pautar radicalmente a poltica peronista majoritariamente reformista), enquanto no Brasil a guerrilha havia sido dizimada (e o poder militar armava a segunda contra-revoluo preventiva, com a poltica da distenso lenta, segura e gradual).
Mas, se observarmos como se desenrolou a campanha da imprensa e as agncias respeitveis contra a agncia do terceiro mundo, surgem vrias dvidas. Seria a nica preocupao dos inimigos do terceiro mundo a preservao da verdade? Aparentemente no, pois sendo a agncia proposta apenas um servio complementar, as agncias respeitveis, como a UPI, a AP, A France Press, e outras, poderiam continuar tranquilamente na perseguio de seus ideais confessos de verdade, objetividade e iseno. Um servio noticioso a mais, nessas circunstncias, s iria enriquecer os leitores, que teriam assim outras fontes de informao alm das tradicionais. [] Assim, as agncias respeitveis nada teriam a temer desse novo concorrente, muito pelo contrrio.61

Em vista desse contexto, o lxico de organizaes e lutas esquerdistas mencionado em Trama (1977) articula, no momento de sua enunciao, contedos ligados paralizao ou neutralizao das foras revolucionrias e radicais. A estratgia lingustica adotada nos enunciados e legendas de Trama a do desfalque sinttico: a aglutinao dos contedos semnticos ligados s lutas radicais no articula um sentido unvoco ou mesmo coerente, mas diversos sentidos e de modo apenas fragmentrio. Numa mesma estampa as diversas frases no possuem ligao sinttica entre si. Em Trama, a parataxe substitui a sintaxe original do Project-book de 1969, no qual os enunciados escritos figuravam numa pgina parte e operavam como legendas mais ou menos funcionais s imagens,62 por meio de
A Imprensa e a Guerra do Cambodge, artigo produzido para publicao no semanrio Movimento, n. 61 (So Paulo, 30 agosto 1976), completamente vetado pela censura (op. cit.). 62 No que se refere diferena radical que Trama apresenta comparada ao Project-book original, relativa retirada das legendas descritivas (que enunciavam claramente proposies) e adio de sentenas
61

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oraes completas e com estrutura sinttica coesa, formando perodos mais ou menos claros, que propunham exerccios abertos de comportamento significativo.63

Fig. 53 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.8, Evergreen Monument to agriculture (detalhe), 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm Texto: GRASS COVERED PYRAMID

Os elementos gramaticais que garantiam a coeso sinttica das proposies participao existente no Project-book (1969) so arrancados nos enunciados de Trama (1977), onde a aglutinao fragmentria dos sentidos semnticos configura um outro lapso, que tambm toma parte na experincia de incompletude ou decepo. No caso de Trama, as palavras (ou imagens verbais), de fato, s criam nexo e um nexo sempre ambguo, no objetivo a partir da relao de tenso que estabelecem com o elemento grfico o que descaracteriza a autonomia relativa que campo verbal e campo visual resguardavam no Project-book. O dispositivo grfico, por sua vez, opera por meio de variaes mnimas e rigorosas em uma lgica de repetio ou de reproduo de suas estruturas grficas internas (que sintetizam a repetio de estruturas no conjunto da obra), que se resumem a sinais visuais simples e formas geomtricas semantizadas (como as duas linhas diagonais que se cruzam dentro do quadrado central, em Monument to agriculture, para representar a parte externa de uma
Fig. 53

pirmide, como numa planta-baixa).

fragmentrias que circundam os diagramas de Trama (de maneira mais impessoal e intransitiva no que nas proposies diretas do Project-book), Antonio Dias comenta: Eu queria que isso [a lista de legendas] fosse separado, porque quase uma bula. Parecia uma concesso para mim. Ento, de uma certa maneira, quando eu publiquei mesmo em xilogravura, essa mudana me liberou: Pronto, no tem mais o que explicar. Entrevista de Antonio Dias ao autor, Rio de Janeiro, 09.07.2011. Sobre o abandono das instrues ao usurio (escritas em 1969) ainda na primeira retomada do projeto em 1973 (tambm abandonada), ver a referncia a uma carta de Antonio Dias a Hlio Oiticica (datada de 4 de fevereiro de 1973, PHO 1426/73) em Srgio Bruno MARTINS, A Not-So-Foreign View: Antonio Dias in Milan (op. cit.), p. 15. 63 Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (1969, PHO 0306/69, op. cit.). No original: open exercise of significative behavior.

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De acordo com o ponto de vista da produo, pode-se dizer que tais elementos (tanto as linhas que seccionam os retngulos em quadrados, como as setas e segmentos de reta que do indicaes visuais), mais do que simples, foram simplificados, demonstrando a operao de sntese realizada reiterando, no aspecto visual, a hipertrofia da racionalidade tcnica. Tal racionalidade no apresentada mediante a pura ou correta apropriao da forma (tomada da arte geomtrica brasileira dos anos 1950 ou da fonte internacional da minimal), mas por meio de seu raciocnio instrumental (solipsista e tautolgico) alis, afeito ao design. O encadeamento j fragmentrio dos contedos semnticos mencionados complexificado pela relao que se estabelece entre os enunciados escritos e o jogo visual. As palavras, portanto, no tm fim explicativo (como teriam, obrigatoriamente, numa manchete).
Mas acusar a agncia do terceiro mundo de facciosidade antes mesmo dela comear a funcionar, um comportamento sintomtico. Acusar os outros de facciosidade no seria uma forma de ocultar a prpria facciosidade? Para compreender melhor essa acusao, nada melhor que examinar um caso especfico, para se avaliar a objetividade e iseno da chamada grande imprensa. Tomemos como exemplo o Camboja. Essa pequena nao asitica de 6 a 7 milhes de habitantes tornou-se h pouco tempo um dos assuntos preferidos dos noticirios internacionais. Mas, da leitura das informaes publicadas pela grande imprensa e pelas televises, pouco se pode entender do que realmente acontece no Camboja. Em compensao, no entanto, por essas notcias, muita coisa se aprende sobre os grandes jornais e as grandes agncias.64

Tambm a interveno no raciocnio da forma geomtrica, por meio de sinais (setas, pontilhados, interseces de retas), serve desnaturalizao e enunciao do processo produtivo mental da forma que, sendo lgico, fruto da atividade humana de ideao, no pode ser considerado um dado prvio, natural. 65 A historizao da forma visual tambm
64

A Imprensa e a Guerra do Cambodge, artigo produzido para publicao no semanrio Movimento, n. 61 (So Paulo, 30 agosto 1976), completamente vetado pela censura (op. cit.), p.168-169. 65 O dado de negatividade do desenho de Trama reside no fato de que o intercmbio e abstrao de valores grficos so expostos como fatores sociais da organizao produtiva, que hierrquica (a atividade mental que precede e pretende ditar a realizao material), mas no se furtam de tambm expor a tenso que a realizao material inflige ideia ao contrrio da lgica produtiva do concretismo, da minimal e do design, onde os indcios de frico e resistncia da atividade material com relao ideia mental so apagados do produto final. Neste ponto, na capacidade de dizer no (nas palavras de Lina Bo Bardi) do desenho de Trama, possvel traar um paralelo com a interpretao que o arquiteto, historiador e artista plstico Srgio

272

sofre interferncia das palavras, cujo modo fragmentrio de articulao no exclui, mas acentua a preciso, mediante uma economia austera: palavras de ordem, reflexes curtas, palavras soltas, slogans, chamadas, constataes e proposies.

Fig. 54 Jornal Movimento, julho de 1977. A matria sobre a sucesso do Presidente Geisel foi completamente censurada

Ferro (1938-) deu ao desenho industrial e arquitetnico em O canteiro e o desenho (1976), onde ele aproxima a forma-desenho e a noo marxista de valor. A interpretao de Srgio Ferro pode ser assim resumida: No capitalismo, o desenho de arquitetura tende a uma forma autossuficiente e autorreferente que, em resumo, no mais que o inchamento das regras visuais da boa forma. O desenho fica trancado, assim, em seu em-si, e o verbo desenhar aumenta sua tendncia intransitiva. A forma de tipo zero [como a geomtrica], desprovida de significao por si mesma, pode ser entendida como uma das corporificaes da forma valor. Segundo Srgio, um desenho que aplaina o tempo pela hora social mdia do trabalho abstrato o espao homogeneizado por uma espcie de trama imutvel (de novo, o desenho como molde) que permite sua mercantilizao. Toda particularidade espacial assim marginalizada, pois o desenho intransitivo no quer saber mais da singularidade da obra, e passa a olhar somente para que h de mais universal. E , pois, como um universal, que o desenho [nas palavras de Srgio Ferro] se achega a outro universal o valor. O suporte particular revela, deste modo, o que verdadeiramente : abstrao coisificada cabe a ele a funo simblica de dar corpo ao capital. Pedro Fiori ARANTES, Apresentao, in Srgio FERRO, Arquitetura e Trabalho Livre (So Paulo, Cosacnaify, 2006), p.17-18. Ver, no mesmo volume, Srgio FERRO, O canteiro e o desenho, publicado originalmente em 1976, em duas partes (A forma da arquitetura e o desenho da mercadoria e O desenho) in revista Almanaque, n. 2 e 3 (So Paulo, 1976) e em livro, O canteiro e o desenho (So Paulo, Projeto, 1979).

273

Do it yourself Visualmente, as palavras escritas nas estampas tambm funcionam, para alm de sua
Fig. 55-56

significao, como elementos grficos, submetidas a uma mesma lgica de diagramao. Deste modo, o encadeamento entre as palavras ou entre os elementos grficos pode se dar, ao mesmo tempo, de modo compartimentado (imagem/imagem e palavra/palavra) e tambm de modo totalizante (o movimento vivo, de idas e vindas, entre parte e todo).

Fig. 55 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.2, Anywhere Is My Land, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm

Fig. 56 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.7, Environment for the Prisoner, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm

Os contedos semnticos das palavras (diversos entre si), por outro lado, no apenas diferenciam as vrias sentenas inscritas nas estampas, mas figuram como sinais da participao do espectador (oriundos da resistncia cultural de esquerda dos anos 1964-69). Em oposio reorganizao dos elementos lgicos e abstratos da geometria, na montagem realizada pelo artista, as sentenas (que parecem deslocadas ou arrancadas de um texto maior) servem para explicitar a arbitrariedade que subjaz lgica geomtrica apresentada visualmente. Num jogo complexo, assimtrico, os desenhos so ilustraes para falsas legendas.66

66

Ao lema publicitrio da abertura lenta, segura e gradual clamado pelo prprio regime, a oposio contraps, na poca, simetricamente, outro lema: a anistia ampla, geral e irrestrita. preciso notar que a facilidade do jogo de palavras permitiu a rpida abstrao do contexto de enunciao (originalmente esquerda), de modo que o lema da oposio foi absorvido pela retrica do regime, que, em 1978, estabeleceu

274

Em 1969, no contexto de produo do Project-book (1969), Oiticica havia conceituado o jogo imagtico-proposicional operado nos monumentos/proposies de Dias, mediante a criao do neologismo enigmagem:
A experincia de Antonio Dias emerge de uma viso imagtica superlativa, em direo sua sntese a enigmagem [enigmage], por meio da criao de monumentos: a participao aberta, provocando uma sntese de suas tendncias iconogrficas (a necessidade de continuamente construir imagens). [] Mas a procura por campos abertos tambm, neste caso, a procura por um enigma aberto [] mas agora ele identifica o enigma com uma estrutura significante aberta, e mostra que o mundo imagtico no mais suficiente para expressar as mltiplas possibilidades para o enigma [].67

Em Trama, a utilizao dos enigmas abertos recontextualizada e reconfigurada, passando a articular uma noo proposicional complexificada, na qual, por meio da fragmentao intensiva, a participao do observador , ao mesmo tempo, aberta e fechada. As proposies que eram enunciadas de modo mais ou menos claro por legendas no Projectbook, so deslocadas para o mesmo campo visual em que se encontram as imagens. Das oraes e perodos completos que apareciam nas legendas, sobraram apenas frases soltas sobras, sinais e rastros enigmticos das proposies ao participante.

outra leitura amplitude e generalizao da anistia, concedendo-a, irrestrita e previamente, aos torturadores ligados linha-dura. Todavia o fermento social que animara, esquerda, a campanha da anistia, aliando-se a movimentos organizados de base popular (o mesmo que formara o Partido dos Trabalhadores) dar origem, nos anos 80, ao lema Diretas J!, de intensa circulao popular, que deslocava no apenas a semntica, mas tambm a sintaxe padro dos lemas de poca. Como? Por meio da subverso dos termos (o termo j no lugar da lentido e gradao propostas pelo regime, impondo o instante como temporalidade da ao efetivamente poltica) e a incorporao de um dado externo situao j posta, que aludia, sem citar, ao termo eleies por meio apenas de sua adjetivao, diretas, enfatizando o contedo estritamente poltico da abertura reivindicada (ao contrrio do discurso de Geisel que abre o presente captulo), por meio justamente da demonstrao do processo de abstrao do termo eleies (censurado pelo regime). A lgica metonmica, que tomava a parte (o adjetivo diretas) pelo todo (da expresso eleies diretas), e o uso subversivo da intercambialidade de termos e expresses (palavras neutras que dentro de um determinado contexto ganham significao poltica, driblando malandramente a censura) foram continuamente desenvolvidos durante os anos 1970 por compositores de msica popular: o amor desonesto que figura o regime ditatorial (como em Apesar de Voc), e o batuqueiro que substitui um censurado brasileiro (nascido na barriga da misria) em Partido Alto (canes de Chico Buarque). Ainda que a campanha das Diretas J! tenha sido derrotada por meio de negociaes palacianas (entre a cpula do PMDB e caciques oriundos da ARENA) e da presso dos tanques sobre o Poder Legislativo, o lema diretas j! teve de ser dobrado fora e no pde ser absorvido pela retrica do sistema. 67 Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (1969, PHO 0306/69, op. cit.). Em ingls, no original: Antonio Dias experience emerges from a superlative imagetical vision, towards its synthesis the enigmage, by creating monuments: the open participation, provoking a synthesis of his iconographical tendencies (the necessity of continuously building images). [] But this search for open fields is also, here in this case, the search for an open enigma [].

275

Fig. 57 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.3, Do It Yoursel: Freedom Territory, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm Texto: DO IT YOURSELF FREEDOM TERRITORY MONOBLOC - PLURIDEA PENETRATING THE WHOLE WHICH CAME FIRST AND GENERATE ITS OWN PARTS

O TODO QUE VEIO PRIMEIRO E QUE GERA SUAS PRPRIAS PARTES | A terceira
Fig. 57 58 59

estampa da srie recupera diretamente a prancha n. I (1) do Project-book (1969), Do it Yourself: Freedom Territory, que tambm fora realizada ambientalmente, com fita adesiva colada no cho. A legenda que figurava previamente no livro original sublinhava o carter propositivo e ambiental do diagrama:
Faa voc mesmo: territrio liberdade / uma estrutura aberta bsica, que funciona apenas a partir do momento em que algum utiliza o espao declarado livre para colocar uma ao, seja mental, fsica ou

276

visual. importante que a pessoa adote uma postura completamente no-condicionada antes de penetrar o territrio-estrutura. Sem dimenses pr-estabelecidas: a ser feito em qualquer escala.68

Fig.58 Antonio Dias, Do It Yourself: FREEDOM TERRITORY, prancha n. I (1) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969 Anexo do documento Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (06-12 agosto 1969, Londres, PHO 0306/69).

Em Trama restaro apenas vestgios ou rastros desta proposio. As palavras esto diagramadas como se fizessem parte de um texto maior, que no existe mais:
DO IT YOURSELF FREEDOM TERRITORY

MONOBLOC PLURIDEA PENETRATING THE WHOLE WHICH CAME FIRST AND GENERATE ITS OWN PARTS
68

Em ingls, no documento original: Do it yourself: Freedom Territory / a basic open structure, which only works from the moment someone uses the space declared free to put on an action, be it mental, physical or visual. It is important that the person adopts a complete nonconditioned stand before penetrating the territorystructure. No pre-established dimensions: to be made in any scale. Antonio DIAS (traduo de Hlio Oiticica para o ingls), Project-book 10 plans for open projects (1969, PHO 0306/69, op. cit.). Note-se o vocabulrio utilizado (como a expresso postura completamente no-condicionada, nica na obra de Dias), prprio ao lxico de Oiticica em suas proposies participao.

277

Alm da articulao parattica das frases, que exclui as ligaes sintticas originais, a diagramao tambm amplifica o efeito de enxerto (reiterando a sensao de que tais sentenas fazem parte de um texto maior), ao operar uma disperso grfica das frases soltas, espalhadas agora na amplido do campo visual.

O ttulo da estampa, DO IT YOURSELF

FREEDOM TERRITORY, apresenta uma

simetria que repetida na sentena MONOBLOC PLURIDEA. A referncia a um

Fig. 59

monobloco pode ser considerada tambm um rastro da proposio visual realizada na primeira verso da instalao ambiental Do It Yourself: Freedom Territory (1969), To The Police (1969).69

Fig. 59 Antonio Dias, Do It Yourself: Freedom Territory, 1969 (fita adesiva), 400 x 600 cm

A simetria na construo das duas sentenas evidencia uma espcie de progresso, que parte da potncia contida no primeiro elemento de ambas (DO IT YOURSELF e MONOBLOC) para a liberao e projeo de energias no segundo elemento (FREEDOM
69

Ver Captulo 2.

278

TERRITORY e PLURIDEA). A proposio participao no mais aqui enunciada diretamente, como um apelo ao observador, mas por meio de um jogo tcito de reciprocidades, no qual fica apenas indicado que o termo faa voc mesmo se refere ao monobloco (a pedra que tem direo certa: para a polcia); e que, desta ao subversiva resultar a liberdade como territrio frtil para as mltiplas ideias.

Fica de fora, aqui, a dimenso de agitprop que marcava as proposies originais do Project-book ten plans for open projects (1969). A ao poltica direta, ainda que figure como modelo desejvel, passa a ser aludida de modo indireto ou mediado. Se o espectador no tiver em mente o explosivo contexto dos anos 68-69 (e a estrutura participativa correspondente), o monobloco mencionado quedar inerte; nenhum comportamento significativo poder ser deduzido do termo. A mensagem, que direciona o monobloco para a polcia, est indisponvel para um observador apenas casual.

Regra geomtrica da participao

A sociedade de consumo de massa no propcia s artes. Desde a passagem do tachismo que a sucessividade dos momentos vanguardistas, ao contrrio de se vir atenuando, veio se acelerando. Em face disso, comeamos a falar na lei do aceleramento dos ismos. Na realidade, medida que essa sociedade se amplia (o eixo econmico Rio-S.Paulo, metrpole em relao ao resto do pais, envereda cada vez mais por esse caminho), se intensifica, se exaspera at a histeria, vai j alcanando a saturao, e d na revolta anrquica e, ao contrrio, na negatividade total. No h mais lugar nessa sociedade para a arte moderna, com suas exigncias de qualidade e no-ambiguidade.70

Em Trama (1977), os vestgios da participao do espectador instauram uma espcie de regra, na qual a participao passa a ser regida pela ausncia. Um dos elementos principais de tal formulao se encontra na lacuna deixada pela falta de uma gravura (no canto superior) que completasse a forma retangular do painel. Tal lacuna convida o olho a completar virtualmente a forma retangular mas a virtualidade do convite (no qual apenas o olho realiza o ato de completar) refere-se a um desejo (evidentemente frustrado)
Mrio PEDROSA, A Bienal de C para L, in Ferreira GULLAR (org.), Arte Brasileira Hoje Situao e Perspectivas (Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1973), p.63-64, rep. in Mario PEDROSA, Poltica das Artes: textos escolhidos I, org. Otlia Arantes (So Paulo, EDUSP, 1995), p.282-283.
70

279

de que fosse a mo (ou a conjuno de crebro, msculos, nervos, mos etc.) do observador a realizar a completao.

O sentido de negatividade ou de dvida com relao participao do espectador dupla, pois, ao propor autonomia ao observador (que se tornaria um participante da obra, segundo as premissas estabelecidas por Oiticica no Programa Ambiental de 1966), o artista, em Trama, conta com o pr-condicionamento do pretenso participante com relao boa forma da geometria. Em outras palavras, o que est pressuposto a adeso do participante justamente ao carter normativo da geometria.

Ao mesmo tempo, o jogo realizado com os signos da abstrao lgica demonstra, no processo da reordenao ou redisposio que o painel opera, a lgica que lhes subjacente (a da abstrao), a lgica do intercmbio onde cada elemento geomtrico se abstrai no outro (quadrados em retngulos, retngulos em quadrados) ao mesmo tempo em que se abstraem (ou suprimem), mutuamente, forma geomtrica e observador.
Por ter ficado elitista, sem o querer, Mondrian queria que a arte morresse para que a vida mesma na sociedade assumisse as suas funes. Klee queria que o povo a sustentasse ela [a arte] saiu da ordem do dia, foi rebaixada a uma atividade intimista de clube fechado. Uma arte ps-moderna inicia-se. que entre aquela e o povo, a sociedade de consumo de massa se interps pela comunicao de massa que deu imagem uma fora atributiva maior do que a palavra, e forneceu industria, ao poder da publicidade, suas invencveis armas ofensivas.71

O arbtrio aparente na composio do painel (ao qual falta um pedao) revela na dimenso da montagem do choque entre seus elementos internos no arbtrio puro, mas lgica interna generalizada (ou socializada), que a da diviso e da abstrao do trabalho (no caso, objetivado na escolha do material que carrega consigo elementos da histria de sua produo, realizada manualmente).

71

Mrio PEDROSA, A Bienal de C para L, (1973, op. cit.), p. 63 / p. 283.

280

Fig. 60 Antonio Dias, The Illustration of Art, 1977 (papel feito mo com xido de ferro), 115 x 240 cm

O inverso desta lgica interna generalizada tambm verificvel: o entendimento de que o

Fig. 60-61

contedo de tal lgica arbitrrio, violento e irracional motor de um movimento tautolgico, que apenas se auto-reproduz.72

Fig. 61 Antonio Dias, O Cavalo de Tria, 1976 (papel de pasta de algodo), 56 x 144 cm

72

A racionalidade [do capitalismo] descrita por Weber, como racionalidade puramente interna, refere-se unicamente finalidade fetichista da produo de riqueza abstrata. Somente nesse contexto racional, como princpio econmico de rentabilidade. Do ponto de vista da sensibilidade, porm, do usufruto efetivo e da relao concreta com a natureza, a mesma racionalidade tem de se tornar irracional. As aes racionais do sujeito-mercadoria-dinheiro so racionais no mesmo sentido em que um louco, dentro do sistema de sua loucura, pode agir de forma completamente lgica. Robert KURZ, O Colapso da Modernizao, trad. Karen Barbosa (Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992), p. 88.

281

Quem so os troianos?
O Cavalo de Tria mostra a dependncia da ao artstica com relao a seu meio, insiste sobre o
Fig. 61

carter relativo de sua autonomia. Ns sabemos que a primeira grande vitria estratgica ocidental narrada pelo poeta se deu graas ao trompe-loeil, ao engodo, seduo, m avaliao do contexto, confuso entre desejo e realidade. 73

Fig. 62

Em 1968, como parte do Project-book 10 plans for open projects, a legenda da prancha n. VI (7), Environment for the Prisoner, descrevia laconicamente o monumento imagtico:
Ambiente para o prisioneiro / rea cimentada a ser construda em torno de um pedao de terra selvagem. Sem dimenses pr-estabelecidas.74

Fig.62 Antonio Dias, Environment for the Prisoner, prancha n.VI (7) do documento Project-book 10 plans for open projects, 1969. Anexo do documento Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (06-12 agosto 1969, Londres, PHO 0306/69)
73 74

Paulo Srgio DUARTE, A trilha da trama (1979, op. cit.), p. 34. Em ingls, no documento original: Environment for the prisoner / cemented area to be built around a piece of wild land. No pre-established dimensions. Antonio DIAS (traduo de Hlio Oiticica para o ingls), Project-book 10 plans for open projects (1969, PHO 0306/69, op. cit.).

282

Fig. 63 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.7, Environment for the Prisoner, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm Texto: ENVIRONMENT FOR THE PRISONER THE TERRITORY STRUCTURE OF SOCIAL STRATEGY IMPRISONS THE MIND WITHIN ITS OWN PURELY MATERIAL FORMS

Fig. 63

A prancha correlata em Trama (n. 7) apresenta sentenas bastante diversas do contedo original da legenda, agregando novos sentidos, semi-dispersos, ao Ambiente para o prisioneiro. O territrio aqui cujo aspecto visual uma grade fechada que contm no meio um quadrado oposto quele declarado livre em Do It Yourself: Freedom Territory

Fig. 64-65

aberto visualmente, cuja grade geomtrica apenas indicada por interseces de segmentos de reta. O territrio descrito na legenda de Ambiente para o prisioneiro configura uma estrutura (material, supe-se) da estratgia social estrutura aprisionante, como frisa a terceira sentena da estampa.

283

Fig. 64 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.7, Environment for the Prisoner, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm

Fig. 65 Antonio DIAS, Trama, Prancha n.3, Do it yourself: freedom territory, 1977 (xilogravura sobre papel nepals), 58 x 84 cm

No Project-book, o jogo entre os diagramas e as legendas procurava articular um campo imagtico-proposicional que Oiticica definiu como enigmagem,75 no qual propunha-se ao observador um teatro ambiental. A, o complexo campo discursivo da arte serviria para o exerccio aberto de comportamento significativo (open exercise of significative behaviour). Tal exerccio propunha ao observador a possibilidade de participar no ambiente modelar articulado pela arte, por meio de um ato criativo. Este ato criativo determinado previamente pelo objeto serviria para, na direo contrria, determinar o campo de significaes que o objeto passaria a ter depois da interveno do participante. O ato de significao operado pelo participante transformaria os significados dados, que haviam sido objeto da inteno do artista. No conjunto, o processo em que o participante atribuiria novos significados (ao objeto construdo pelo artista) anularia, de certo modo, a univocidade das determinaes prvias e autorais. A discusso estava posta nos termos do Programa Ambiental formulado por Oiticica em 1966 e dirigida a um pblico politizado (que passara a frequentar o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro), formado pela
75

Hlio OITICICA, Special for ANTONIO DIAS Project-book (1969, PHO 0306/69, op. cit.).

284

resistncia radical ditadura no Brasil, e, internacionalmente, a um pblico anlogo, envolvido nas revoltas parisienses herdeiras do Maio de 68 e na poltica que viria a conformar a luta armada contra o estado italiano nos anos 1970.76

Em outubro de 1968, s vsperas do AI-5, Oiticica explicitava o carter organizativo das proposies de participao da vanguarda artstica brasileira, num depoimento, direcionado a Antonio Manuel e Sami Mattar, que acabou no sendo publicado:
APOCALIPOPTASE: resumido [o apocalipse] em hiptese, nada ou tudo. Cachorros, luzes, caixa-vo, jornal, flan, parangol, samba, ferro, estandartes. [] Bem, chega CHEEEEGA! Chega porque podemos fazer mais do que fazemos. Chega porque est na hora de aniquilar quem nos oprime. Chega porque somos bastante fortes para acordar a noite que dorme, ns os marginais massificados. Chega porque est matando o povo. Subverter tudo Gritar morte Destruir tudo construir tudo objetivar a vida objetivar a guerrilha

Ocasionar o caos organizar a construo DESTRUIR O SUICDIO SUBJETIVO [] Despertar o dia sem noite. A merda da manchete estabelecida do jornal acadmico. VIOLNCIA SOLTA est em vida ardente vomitada pelo artista. Artista de natureza gnio por descuido. Louco de sede dos vmitos da juventude militante. O despertar do dia, ser a grande vitria do jovem participante. Rio, 10/10/6877

76

Em 1968, o crtico Pierre Restany (1930-2003) organizara com diversos artistas uma ocupao no Museu de Arte Moderna de Paris, na qual todos os quadros expostos foram virados contra a parede e slogans polticos foram escritos por trs das telas, tal os dazibaos realizados por trabalhadores e militantes de esquerda nas universidades e fbricas ocupadas, como protesto em relao poltica repressiva do estado francs contra os movimentos do maio de 68. Por este motivo, Antonio Dias no teve seu visto parisiense renovado em 1969, tendo de mudar-se para Milo. J na Itlia, no incio dos anos 70, Dias envolveu-se com artistas ligados arte povera e foi convidado por Joseph Beuys (que ento organizava em Berlim uma politizada universidade livre de arte) a ministrar o curso de arte latino-americana. Cf. Hans Michael Herzog em conversa com Antonio Dias (op. cit.), p. 140-144. 77 Hlio OITICICA, Manifesto (10/10/1968, indito, PHO 0154/68 a).

285

Fig. 66 Antonio Dias, The Illustration of Art / Tool & Work, 1977 (papel nepals feito a mo, barro vermelho), 60 x 240 cm

Em Trama (1977), a mesma problemtica do Programa Ambiental (1966) abordada, mas agora, ainda fiel a seu princpio crtico e realista, na chave do fracasso e da decepo. O territrio de liberdade (discursiva) da arte limitado, tornado um ambiente para o prisioneiro, no qual a estrutura da estratgia social aprisiona a mente (limitando, portanto, a possibilidade livre de atribuir significados) nas suas prprias formas puramente materiais (a geometria como tautologia que condiciona produo e consumo).
Mas quem so os troianos de nossos dias, no campo do consumo esttico, seno os prprios consumidores e certos produtores? 78

Fig. 67 Antonio Dias, A Ilustrao da Arte (Eu e os Outros), 1977 (papel artesanal, xido de ferro), 115 x 240 cm

78

Paulo Srgio DUARTE, A trilha da trama (1979, op. cit.), p. 34.

286

Em 1977, o pblico mudara e a organizao entre os produtores (que procurara se aproximar, na poca da Nova Objetividade Brasileira, entre 1966 e 1969, da autoorganizao dos movimentos de oposio e grupos de guerrilha) passara a refletir a lgica do sistema produtor de mercadorias, gerido no Brasil pelos grupos econmicos ligados poltica governamental do regime militar, no trip econmico da modernizao conservadora.79 Na periferia do capitalismo, as prises, perseguies e aniquilamentos operados pela mquina repressiva da ditadura correspondem ao aprisionamento mental e conformao subjetiva instaurada pela modernizao conservadora, na forma de um mercado de bens de consumo.

Fig. 68 Antonio Dias, A Ilustrao da Arte (O Lugar & A Coisa), 1977 (papel artesanal, xido de ferro), 115 x 240 cm

APRISIONA A MENTE DENTRO DE SUAS PRPRIAS FORMAS PURAMENTE MATERIAIS | A Mangueira que havia mediado nos anos 60 a dissoluo da linguagem elitista da arte numa estrutura ambiental (como o Parangol) socialmente compartilhada

79

A este novo modo organizativo dos produtores de arte, pautado em princpios econmicos opostos ao modelo politizado da Nova Objetividade Brasileira, Luiz Renato Martins denominou sistema de autores. Ver Luiz Renato MARTINS, Formao e Desmanche de um Sistema Visual Brasileiro Moderno (op. cit.).

287

substituda, pelos novos produtores atuantes no meio artstico do final da dcada de 70, pelo mercado novo representante do real para assuntos de arte:80
Sabe o que descobri? Que h um programa de genocdio, porque a maioria das pessoas que eu conhecia na Mangueira ou to presas ou foram assassinadas. A Mangueira eu tive l recentemente, eu quero sambar como passista da Mangueira outra vez, no ano que vem. S tenho que treinar a respirao outra vez, porque h muito tempo eu no dano. Mas eu ia mais no samba antigamente do que agora. Por exemplo, no aniversrio da Mangueira teve tudo menos samba, tinha homenagem a coronis da polcia que ajudaram a Mangueira, muitas homenagens. T achando a Mangueira um pouco fria para o que eu tava esperando, tambm t fora da poca de samba. Mas na minha poca o samba costumava ser o ano inteiro. E isso t me deixando um pouco triste, sei l.81

Fig. 69 Antonio Dias, Arabesques to the desired death of art, 1982 (grafite, ouro, bronze, xido de ferro, nanquim e acrlica sobre papel), 58 x 293 cm

80

Ronaldo BRITO, As ideologias construtivas no ambiente cultural brasileiro, in Aracy AMARAL (org.), Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1977, op. cit.), p. 308. A mesma expresso retomada em Ronaldo BRITO, Neoconcretismo.Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro (Rio de Janeiro, FUNARTE, 1985), rep. idem (So Paulo, Cosacnaify, 1999), p. 63. 81 Depoimento de Hlio Oiticica a Jary Cardoso, Um mito vadio, in Folha de So Paulo (5 novembro 1978), rep. in Csar OITICICA Filho, et. al (orgs.), Hlio Oiticica Encontros (Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2009), p. 215-216. Em meados da dcada de 1970 o carnaval carioca e o desfile das escolas de samba j haviam se tornado um grande mercado para o turismo e para as redes de televiso que transmitiam ao vivo os desfiles. Em 1975, o compositor Candeia funda a escola de samba Quilombo, procurando resistir progressiva mercantilizao do carnaval: Quando o samba se submete a influncias externas, a escola de samba deixa de representar a cultura de nosso povo. Ver Francisco Ernesto da SILVA, Candeia e a Escola de Samba Quilombo a crtica ao processo de branqueamento das manifestaes culturais afro-brasileiras, monografia do curso de Histria (Guarulhos, UnG, 2008). Ver tambm Felipe FERREIRA, O Livro de Ouro do Carnaval Brasileiro (So Paulo, Ediouro, 2005). Candeia morre em 1978.

288

EPLOGO

Cena 1: Concrdia nacional

Fig. 1 Millr Fernandes, Que pais este? (So Paulo, Crculo do Livro, 1978), p. 31

290

Fig. 2 Millr Fernandes, Que pais este? (So Paulo, Crculo do Livro, 1978), p.30

291

Cena 2: Onde esto todos?

Fig. 3 Antonio Manuel, Onde esto todos? , 1979 (madeira vidro, foto, folhas), 15 x 15 x 5cm

292

Cena 3: Ronda

ho rio ATAULFO 20 MAIO 79 18:15

PARANGOL REA

A RONDA DA MORTE

rea fechada um circo preto shiny: atravs do preto de dentro luzes estroboscpicas em ronda permanente

pessoas danam dentro msica de discoteca

rea com cavaleiro a cavalo cavalgando em ronda

Fig. 4 Hlio Oiticica, Projeto (no realizado) para Parangol rea A RONDA DA MORTE (frente), 1979 Anexo do documento Carta para Martine HO RIO ATAULFO MAY 23 79 (23.05.1979, PHO 0085/79) Fac-smile digital de documento do arquivo online Programa Hlio Oiticica

293

este vislumbre me veio hoje dimanche e dedico-o a todos os meus amigos-amantes mortos (penso em CELSO RIBEIRO DOS SANTOS morto h 1 ms e a quem adorava penso em PAULINHO morto dias antes, na MANGUEIRA penso em JERNIMO morto h anos em 69 quando estava em LONDRES) seria esta obra uma MEDITAO DA MORTE E DA DANA A RONDA: SIMULTANEIDADE TEMPO-DANA A MORTE LIGADA A ESTE TEMPO DANA COMO PARTE DELE

Fig. 5 Hlio Oiticica, Projeto (no realizado) para Parangol rea A RONDA DA MORTE (verso), 1979 Anexo do documento Carta para Martine HO RIO ATAULFO MAY 23 79 (23.05.1979, PHO 0085/79) Fac-smile digital de documento do arquivo online Programa Hlio Oiticica

294

Cena 4: Poltica

Fig. 6 Antonio Dias, Detalhe da capa do jornal/catlogo Antonio Dias, 1979 (off-set sobre papel jornal) Catlogo da exposio realizada na Galeria Saramenha (Rio de Janeiro, Galeria Saramenha, 1979)

295

Cena 5: Em direo porta da rua

Fig. 7 Antonio Dias, Capa do livro-catlogo Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 (off-set sobre papel jornal) Catlogo da exposio realizada no Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba (NAC-UFPb) (Joo Pessoa, FUNARTE / UFPb, 1979)

296

ENVIRONMENT FOR THE PRISONER

THE TERRITORY

STRUCTURE OF SOCIAL STRATEGY

AMBIENTE PARA O PRISIONEIRO

IMPRISONS THE MIND IN ITS OWN PURELY MATERIAL FORMS

O TERRITRIO ESTRUTURA DA ESTRATGIA SOCIAL APRISIONA A MENTE EM SUAS FORMAS MATERIAIS Fig. 8 Antonio Dias, Pgina 11 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 (off-set sobre papel jornal) Catlogo da exposio realizada no Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba (NAC-UFPb) (Joo Pessoa, FUNARTE / UFPb, 1979)

297

NENHUMA GALERIA UM ARTISTA

SOCIEDADE / DOIS MODELOS

PBLICO

FUMO NA BOCA

Fig. 9 Antonio Dias, Pgina 16 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 (off-set sobre papel jornal) Catlogo da exposio realizada no Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba (NAC-UFPb) (Joo Pessoa, FUNARTE / UFPb, 1979)

298

SOCIETY / TWO MODELS

PRIVADO

BOCA DE FOGO

Fig. 10 Antonio Dias, Pgina 17 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 (off-set sobre papel jornal) Catlogo da exposio realizada no Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba (NAC-UFPb) (Joo Pessoa, FUNARTE / UFPb, 1979)

299

TATZEBAO A FORMA DO PODER

NENHUMA REDUO PODE CONTER A DIFERENA

Fig. 11 Antonio Dias, Pgina 24 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 (off-set sobre papel jornal) Catlogo da exposio realizada no Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba (NAC-UFPb) (Joo Pessoa, FUNARTE / UFPb, 1979)

300

DESMASCARANDO UMA IDEOLOGIA DO QUADRO

UNMASKING AN IDEOLOGY OF FRAME

DESCOBRINDO A COBERTURA Fig. 12 Antonio Dias, Pgina 32 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 (off-set sobre papel jornal) Catlogo da exposio realizada no Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba (NAC-UFPb) (Joo Pessoa, FUNARTE / UFPb, 1979)

301

MAKE-UP PARA O PROCESSO S DESERES

SUJAR A PRPRIA CARA Fig. 13 Antonio Dias, Pgina 33 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 (off-set sobre papel jornal) Catlogo da exposio realizada no Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba (NAC-UFPb) (Joo Pessoa, FUNARTE / UFPb, 1979)

302

COMUM A POLTICOS E FEITICEIROS

Fig. 14 Antonio Dias, Pgina 34 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 (off-set sobre papel jornal) Catlogo da exposio realizada no Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba (NAC-UFPb) (Joo Pessoa, FUNARTE / UFPb, 1979)

303

CLASSE

A CLASSE DOS ARTISTAS

ESTRATGIA / AFETIVIDADE

Fig. 15 Antonio Dias, Pgina 35 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 (off-set sobre papel jornal) Catlogo da exposio realizada no Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba (NAC-UFPb) (Joo Pessoa, FUNARTE / UFPb, 1979)

304

WORKING-CLASS HERO

Fig. 16 Antonio Dias, Pgina 38 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 (off-set sobre papel jornal) Catlogo da exposio realizada no Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba (NAC-UFPb) (Joo Pessoa, FUNARTE / UFPb, 1979)

305

Fig. 17 Antonio Dias, Pgina 39 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 (off-set sobre papel jornal) Catlogo da exposio realizada no Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba (NAC-UFPb) (Joo Pessoa, FUNARTE / UFPb, 1979)

306

ELE NO ACHA MAIS GRAA NO PBLICO DAS PRPRIAS GRAAS

Fig. 18 Antonio Dias, Pgina 40 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 (off-set sobre papel jornal) Catlogo da exposio realizada no Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba (NAC-UFPb) (Joo Pessoa, FUNARTE / UFPb, 1979)

307

FASTING-BUDDHA BUDDHA DORME UM HOMEM ACORDA O ARTISTA PARA QUEM VAI TRABALHAR SE O SOL EST QUENTE?

BLACK NIGREDO GUA ESCURA

BARABISHE NEPAL 1977

Fig. 19 Antonio Dias, Pgina 41 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 (off-set sobre papel jornal) Catlogo da exposio realizada no Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba (NAC-UFPb) (Joo Pessoa, FUNARTE / UFPb, 1979)

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A ORIENTAO COMUM

EM DIREO PORTA DA RUA

Fig. 20 Antonio Dias, Pginas 42-43 do livro Poltica: Ele no acha mais graa no pblico das prprias graas, 1979 (off-set sobre papel jornal) Catlogo da exposio realizada no Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba (NAC-UFPb) (Joo Pessoa, FUNARTE / UFPb, 1979)

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310

BIBLIOGRAFIA

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