OBJETO E DESEJO EM TEMPOS DE SUPEREXPOSIO

Marcus Andr Vieira

Psicanalista da Escola Brasileira de Psicanlise (EBP); professor do Departamento de Psicologia da PUC-Rio

RESUMO: Interroga-se a tristeza a partir da retomada lacaniana da

teorizao do luto por Freud. Delimitam-se, a seguir, as bases de uma teoria lacaniana da perda, localizando a importncia do objeto a e destacando-se sua funo de causa do desejo. Situa-se a dor da perda em relao com a perda da funo do objeto, causa do desejo, necessariamente vinculada inacessibilidade do objeto. Aborda-se a contemporaneidade com a seguinte questo: possvel que o objeto tenha se tornado visvel/acessvel? Isto no implicaria em instabilidades radicais na estruturao do imaginrio do corpo? Objeto e desejo em tempos de superexposio. Palavras-chave: Lacan, psicanlise, depresso, luto, tristeza, objeto.
ABSTRACT: Object and desire in times of super exposure. It is ques-

tioned the sadness from the Lacanian resume of the mourning theorization by Freud. It is determined, afterwards, the bases of a Lacanian theory of loss, pin pointing the importance of the object a, and setting apart its function of desire motive. It is found the pain of the loss in relation to the loss of function of the object motive of the desire. The contemporarily is approached in the following questions: Is it possible for the object to have become visible/accessible? Wouldnt that implicate in radical instability in the building of the imaginary body? Object and desire in times of super exposure. Keywords: Lacan, psychoanalysis, mourning, depression, sadness, object.

ma das caractersticas mais notveis do aparato psquico freudiano que sua existncia sempre foi presumida e nunca empiricamente constatada. Ningum at hoje examinou uma pulso ou mediu sua intensidade, por exemplo. Contradizendo tentativas recentes neste sentido conferir um substrato neuronal ao inconsciente, sob a rubrica neuropsicanlise , Freud j insistia desde o Projeto para uma psicologia
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cientfica que, por conta das caractersticas prprias de seu dispositivo, o aparato psquico no tem existncia no corpo. Ele o sintetiza da seguinte forma:
...as idias, os pensamentos e as estruturas psquicas em geral nunca devem ser encarados como localizados em elementos orgnicos do sistema nervoso, mas antes, como se poderia dizer, entre eles, onde as resistncias e os trilhamentos (Bahnungen) fornecem os correlativos correspondentes. Tudo o que pode ser objeto de nossa percepo interna e virtual como a imagem produzida num telescpio pela passagem dos raios luminosos. Temos justificativa para presumir a existncia dos sistemas que no so, de modo algum, entidades psquicas e nunca podem ser acessveis nossa percepo psquica semelhantes s lentes do telescpio, que projetam a imagem. (FREUD, 1900/1974, p.649, grifo nosso)

O aparelho psquico uma inveno, uma criao conceitual de Freud para objetivar um novo discurso no um novo objeto da cincia. Ele funda um novo campo, em vez de anexar um pas ao atlas do conhecimento humano. Lacan nos permite perceber no apenas que a psicanlise prescinde da busca de uma localizao anatmica do inconsciente, como tambm que a crena em seu substrato orgnico atrapalha mais que ajuda. O analista no pode supor para o inconsciente uma existncia prvia, de uma entidade biolgica ou mesmo espiritual, pois seno, refm de contedos a priori, perder o que de singular pode se apresentar em cada paciente. O inconsciente, como afirma Lacan, no ontolgico, no prvio, mas sim tico, existe por uma deciso do analista (LACAN, J. 1988, p.37). Podemos partir do princpio de que o inconsciente existe, por exemplo, porque se confia em seus mestres ou em seu aparelho de tomografia computadorizada. Mais cedo ou mais tarde, porm, nos deparamos, como analistas, com a certeza de que no h nenhuma garantia de que se curou, ou mesmo melhorou, a vida deste ou daquele a no ser pelos efeitos que apenas o paciente reconhece como analticos. Isso to particular que no funciona como garantia cientfica ou mesmo, digamos, epidemiolgica, da eficcia da psicanlise e de sua importncia no mundo. A existncia do aparelho psquico garantida pelo fato de que a aposta de Freud produz efeitos. O inconsciente uma aposta mais seus efeitos. Esses efeitos coletivos que se expandiram para a cultura que sustentam e garantem a psicanlise. Nem todos, verdade, mas alguns deles constituem o real que a mantm viva. Lacan purifica essa aposta ao aproximar o aparato psquico de uma estrutura. Nesse sentido, o aparato psquico uma estrutura discursiva e, como tal, no envelhece, pois uma grade de leitura. preciso apenas, para que um analista produza efeitos, que ele se apie no esprito do tempo. preciso que ele reconhea os sentidos, as significaes, o
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que acontece na cultura, no campo do Outro, para ter uma ao sobre o real anloga de Freud. Se os analistas no responderem a esse desafio, se em algum momento aquilo que fazem tornar-se realmente incompreensvel, nessa hora pode ser que no haja mais como se fazer uma anlise. Isso, sim, equivaleria ao desaparecimento do aparelho psquico freudiano. Estas consideraes introdutrias podem ser de uso no trabalho com o que tem sido chamado de novas subjetividades para indicar a preeminncia das toxicomanias, do par anorexia-bulimia, da depresso e do estresse, entre outros, na clnica do analista, hoje. Na psicanlise, mais ainda do que em outros campos, no podemos simplesmente considerar a presena de um novo objeto como o signo de um novo sujeito ou de um novo inconsciente, pois isso seria tom-lo como um rgo, que exatamente o que o faz desaparecer como tal no mais uma lacuna, materializada no espao de um lapso e sim algo supostamente prvio e slido. Por nos apoiarmos em uma aposta, somos continuamente chamados a renovla e para isso preciso recorrer ao discurso que a institui para reconfigur-lo a partir do discurso ambiente, em vez de buscar complement-lo com saberes pretensamente novos, novas aquisies da psicanlise. A cada novo paciente, nossa aposta se traduz em uma necessidade de demonstrar que podemos intervir a partir do que aprendemos com o que fizemos de psicanaltico com pacientes anteriores, incluindo a o que teremos que efetuar de reformulaes em nossa teoria. De maneira anloga, a cada novo registro subjetivo, a cada novo sintoma, somos obrigados a aceitar a hiptese de reconfigurar todo nosso campo para continuar trabalhando com a hiptese do inconsciente freudiano (como fez Lacan com relao psicose, por exemplo). Crendo ter-nos poupado, assim, da velha discusso sobre o envelhecimento da psicanlise, assim como da seduo das novas tcnicas e novas clnicas. Gostaria, ento, de examinar o estado atual de um velho sofrimento, a tristeza, de modo a destacar, naquilo que hoje tendemos mais e mais a denominar depresso, a funo do objeto. Discutindo a noo de perda do objeto, buscaremos delinear o modo como Lacan destaca seu papel na manuteno do desejo. Partindo dessa delimitao, poderemos interrogar alguns indcios quanto a mudanas no lugar do objeto na cena do desejo em nossos dias.
O REAL DO OBJETO

Parte-se, habitualmente, da perda como um fato, e Freud faz o mesmo em seu texto maior sobre a tristeza, Luto e melancolia (FREUD, 1915/1974, p.271). Em vrios momentos de sua obra, porm, ele pe em xeque a premissa da unidade do eu como base fundamental a partir da qual se registrariam ganhos ou perdas (1914/1974, p.93). O eu uma superfcie dinmica e tal como o continente freudiano no tem seus limites previamente fixados. O mesmo vale
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para o narcisismo e para a imagem do corpo. Dessa forma, a naturalidade da perda colocada em questo, pois a unidade a partir da qual se define a perda no a priori. Por isso, Freud insiste no luto como um trabalho e no como sofrimento reparador (1915/1974, p.276). Retomando o esquema freudiano do luto a partir da leitura lacaniana, afirmaramos, ento, que Freud produz uma teoria explcita do luto, mas no da perda. Isso conduz Lacan a postular as bases do que poderamos reunir sob a rubrica de uma teoria da perda e que passamos a delimitar (LACAN, 3/7/1963/2004). O que se perde quando se perde algum? No perdi nesta ou naquela caracterstica o ser amado. No porque minha mulher tinha aquele tom de cabelo ou de suavidade nas mos que eu a amava. Por mais que faa a lista de seus atributos, sempre haver um que resta a descrever. Por outro lado, cada elemento desta lista de atributos pode ser encontrado s dzias no mundo. O que houve? Em uma primeira resposta, diremos que a morte levou consigo a possibilidade disso tudo estar reunido. Esta possibilidade acrescenta-se subtrativamente srie de traos, pois no em si um atributo, mas pura suposio. Podemos ento acrescentar srie de traos, este indizvel a-mais. exatamente este a-mais que se perdeu. Em outros termos: o que se perdeu sempre impossvel de se esgotar com uma nomeao. Dois caminhos se delineiam a partir desse ponto: Primeiro: pode-se conceber este a-mais como um ente esotrico, a alma da amada por exemplo, e imaginar que ela est preservada em algum outro lugar. Freud chega a elaborar uma cena quase mtica para criticar este criao fantasmagrica: imagina um homem primitivo que diante do cadver de seu amigo, no podendo suportar a idia de se confrontar com as tendncias hostis que nutria com relao a este ente amado (N.B.: para no se deparar com algo que ele que no conseguia nomear), elabora a fico da alma (FREUD, 1915/1974, p.331). Uma segunda hiptese a de que se suponha, com Freud, que o objeto, alm de suas caractersticas evidentes, tem necessariamente algo de irrepresentvel, a que Lacan dar vrios nomes, sempre o aproximando do campo do real, dos quais reteremos um: o objeto a. Com isso, mais do que com tendncias hostis minhas, tenho que me defrontar. Isso, ento, que estava por trs de minha amada, no estava em nenhuma de suas caractersticas isoladas. Perdi, assim, um complexo de atributos que reunia vrios traos significantes em torno de um algo real que possua aquela mulher. Nela, havia se aninhado este algo a mais (em uma covinha, uma curva do corpo, por exemplo) que dela fez meu objeto de desejo. A diferena entre o cadver e o corpo vivo, seria, ento, justamente esse irrepresentvel. Como nem sempre temos disposio a capacidade de acreditar em espritos, como este a-mais no tomado como uma alma esvoaante e como deixei
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de ter a montagem que me fazia desejar e viver, estou diante de um problema. Aquilo que dava unidade aos traos, uma vez solto de seu envoltrio, est solto. Chego ento estranha concluso de que ao perder o ser amado, encontrome, talvez como nunca tenha experimentado antes, diante deste irrepresentvel que parece se desprender do corpo, tornado cadver. Descobre-se, ento, a angstia provocada pela presena do objeto. Afinal, o isso que a mulher desejada tinha me remete ao isso em mim e angustiante questo que pode ser formulada da seguinte maneira: o que, em mim, me fazia desejar isso que nela era mais que ela? (LACAN, 1964/1988, p.254). Pode-se corroborar, ento, a paradoxal afirmao de Lacan de que no luto, trata-se menos de ausncia e mais de presena em vez de perda, encontro com o real do objeto do desejo (LACAN, 3/7/1963/2004). As roupagens perderam o brilho e mostraram-se como so. Quando caem as roupas do objeto, encontramo-nos diante de uma nudez sem corpo e insuportvel. Perde-se a possibilidade de sonhar com a amada e, ao mesmo tempo, fica-se assombrado com algo muito estranho no mais profundo do eu. Esta uma das maneiras pelas quais Lacan retoma a clebre passagem de Freud sobre a sombra do objeto (que) cai sobre o eu, algo que se exibe em sua subjetivao mais radical na melancolia (FREUD, 1915/1974, p.281). Desta forma, a dor do luto vem da materializao, no eu, do encontro com algo que deveria estar oculto e no da perda como mutilao de uma unidade fundamental, ferida aberta na completude natural de um eu narcsico. Na escrita lacaniana diremos que este a-mais, o objeto a, encontra-se sempre envolvido por suas roupagens imaginrias, i(a), e que so elas que se desprenderam dele. A metfora energtica segundo a qual, no luto, vai-se esvaziando progressivamente de libido os atributos do objeto perdido perigosa. No somente incompleta, pois sabemos que novos laos se refazem permanentemente, como pode ocultar o carter de angustiante encontro da perda. O importante assinalar, com Freud, a primazia da vertente de trabalho do luto sobre seu aspecto de perda. Assinala-se, assim, o quanto este encontro remete a um trabalho e o quanto este trabalho tem dois vetores: construo e desconstruo. Por isso, falamos em trabalho do luto e no em reparao, compensao, aceitar a perda, etc.
A DOR E A CAUSA

O esquema acima apressado e redutor. Precisaramos de muito tempo para percorrer seus desdobramentos e dificuldades. O essencial, no entanto, localizar a importncia do objeto a e destacar sua funo, tal como designa Lacan, de causa do desejo. Ele mostra que a causa do desejo sempre extrnseca a quaisquer explicaes que pudermos fornecer sobre as motivaes e tendncias humanas.
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Isso pode ser generalizado. A causa aprisionada em uma rede de explicaes, mas no se localiza nesta ou naquela teoria (cf. LACAN, 1962-1963/2004, p.343). Desta forma, estamos sempre em busca da causa, sem nunca encontr-la em si, apenas conseguimos obter explicaes. preciso, no entanto, buscar a causa para descobrir algumas respostas. Assim comea uma anlise. S que ao longo de um percurso de buscas e achados, em que algo se mostra e algo se esconde acabamos com o desenho de alguma coisa que no est no jogo do mostra-esconde, do procura e acha. Esta alguma coisa nosso objeto a e a delimitao da cena em que ele ser circunscrito justamente o que ter que ser (re)construdo em uma anlise. Esta uma maneira de situar o modo como realiza Freud com o Homem dos Lobos e que ser teorizado de maneira conclusiva em seu Construes em anlise (MILLER, 1997). A importncia do trabalho de construo da cena primria, ou de fantasia fundamental no dizer de Lacan, o que nos permitir situar um final para a anlise fora do registro histrico em que ela se inicia, pois a manobra da histeria, com seu jogo de seduo, consiste em nos fazer crer que o objeto a est ao alcance da mo, que aquele impalpvel a-mais existe, representvel e est em algum lugar sob o decote (MILLER, 1997). No teatro do corpo, o jogo ertico se estabelece entre o que se mostra e o que se esconde, mas Freud nos ensina que a causa do desejo est fora dele, em algum lugar no negrume dos orifcios e que a iluso da existncia de um prazer perfeito sustentada pelo prprio jogo. Desta forma, Lacan distinguir o objeto a, tanto de sua apresentao imaginria, i(a), como de sua paradoxal encarnao como suposto-existente-apenas-oculto (que no deixa de ser uma representao, s que sempre vazia) e que Lacan denomina falo, - (ateno: letra grega com sinal de menos) em sua lgebra. Dessa forma, ao colocar um vu sobre o que se aninha na zona ergena, a histrica oculta o objeto em seu aspecto real e o torna imaginarizado e desejvel. Entende-se por que a angstia ser articulada por Lacan ao levantamento do vu, assim como o mesmo situa o fato que algo costuma impedir que, por uma circunstncia inesperada, o vu seja levantado (cf. LACAN, 1962-1963/2004, p.32). Tomemos, como exemplo privilegiado de marca sintomtica, a enxaqueca. A dor de cabea, como clivagem entre afeto e representao, produzida no ponto de falha do decote, levando a falas como: adoro voc, mas hoje estou com dor de cabea ou, ao contrrio, s no foi perfeito por causa da dor de cabea. Outras variantes histricas do fracasso do encontro, como, por exemplo, culpar o Outro pela falha, poderiam ser citadas, mas j basta para indicar que se quisssemos imaginar a lua-de-mel da histrica seria preciso nos contentarmos com as preliminares. Prosseguindo nesta tentativa de localizao do objeto e do falo por analogia,
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podemos tentar situ-los na neurose obsessiva. A manobra do obsessivo outra. Se a histrica joga com o decote, o obsessivo trabalha com o relgio. O obsessivo tambm acredita que o melhor existe, ele tambm parte da premissa do falo s que, para ele, o falo no est ao alcance da mo. Para se chegar ao falo, h que se submeter a toda uma srie de provas, a uma ascese, um aprendizado rduo, longo e interminvel. Um dia, comportando-se muito bem, pode-se chegar l, mas para todos os efeitos esse dia no chega nunca. O falo se apresenta como impossvel. O relgio encarna essa regulamentao dos passos, essa idia de previso universal. A sesso cronometrada, o funcionamento calculado, existe uma lgica que deve ser conhecida nos seus detalhes para que qualquer tipo de encontro se d. Desta forma, ou bem o encontro postergado indefinidamente, ou bem tudo acontece mais ou menos como o previsto e no h verdadeiramente encontro. O obsessivo , retomando nossa imagem, o anatomista. Conhece a boca da amada antes de aproximar-se dela. Ele sacrifica o infinito a que um beijo pode se abrir em troca da coleo de detalhes no caminho que leva at ele. O roteiro da lua-de-mel, para o obsessivo, inclui uma visita, meses antes, ao quarto, uma inspeo rigorosa para confirmar se tudo estar a contento, o que pode ser repetido horas antes, minutos antes e assim por diante. Seguem-se mil rituais, incluindo, eventualmente o prprio ato sexual, at que ela durma e ele diga: acho que deu tudo certo. Vemos que, apesar do acontecido, como se o sujeito no estivesse ali. Darian Leader sintetiza a simetria entre a histrica e o obsessivo, que acabamos de delinear e que deve manter-se sempre precria, da seguinte forma: a histrica algum com quem volta e meia acontece alguma coisa; o obsessivo uma coisa para quem volta e meia acontece algum (cf. LEADER, 1998, p.69).
DO TEATRO

No poderemos aqui demonstrar o que acabamos de avanar. Trata-se mais de um exerccio, quase ficcional, de imaginarizao dos conceitos em questo do que de uma demonstrao. Ele nos serve de passagem para uma outra analogia. Passemos do teatro dos sexos ao teatro tout court, levando conosco, i (a), a, e -, ou seja, o parceiro-objeto, o objeto a, e um certo jogo de mostra/esconde. Como situ-los? Partindo do pressuposto, vlido, ao menos no teatro clssico, de que no palco est o que se v e nos bastidores o que no se v, podemos afirmar que o falo est entre palco e bastidores, onde se desenrola o jogo do mostra-esconde. Sabemos, porm, que isso no tudo. O essencial no o que estaria nos bastidores, na coxia, por baixo dos panos. Para ns, o essencial est numa certa articulao entre o que se v, o que no se v e aquele a-mais. Mas, onde estaria ento o objeto a no teatro? No est no palco nem tampouco nos bastidores. Poderamos
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dizer que est numa espcie de tenso entre os dois. Isso no entanto, explicita-se bem melhor se, a partir de Lacan, situarmos o objeto no olhar do pblico. Se no houver pblico, no h teatro. O jogo do mostra-esconde se sustenta porque algum ou algo o observa. Podem haver objetos ocultos nos bastidores, mas o importante o invisvel e no o oculto. Esse olhar, porm, nunca ser posto em cena sob pena de fazer ruir a representao, pois ele estrutura e mantm essa cena desde que nela no se inscreva. Um dos caminhos explorados pelo teatro moderno trazer os bastidores para a cena, tentar nos fazer cmplices do diretor, do roteirista, enfim, fazer-nos crer que a verdade do teatro foi revelada. Isso se realiza, por exemplo, fazendo os atores entrarem em cena a partir da platia. No nos deixemos enganar por essa vertente histrica do teatro. No porque estamos em pleno jogo do mostraesconde que estamos tocando o real do teatro. Os segredos so como o falo, se desdobram sempre um pouco mais alm. Apenas para prolongar o paralelo, como seria uma vertente mais obsessiva do teatro? Algo que se aproximaria mais de um teatro de marionetes, onde no h bastidores, apenas manipulados e manipuladores. Com nossa pequena lgebra lacaniana podemos retomar as indicaes de Freud sobre a zona ergena e entender como os furos do corpo funcionam como uma abertura para o infinito, como pontos de mistrio, de pudor, de terror, mas tambm de gozo algo que o saber anatmico, por exemplo, tende a esvaziar. Estes pontos podem ser muitas coisas: pintas, covinhas, umbigo etc. O que importa que, uma vez a articulao com o infinito estando dada, eles funcionaro como ponto de atravessamento entre a morte e a vida e sero lugar de gozo (VIEIRA, 1999). Desse modo, a ao (e o desejo) se desenrola em torno destes pontos cegos da cena ertica. Tudo acontece desde que o objeto em si permanea invisvel. esse invisvel que mantm tudo em funcionamento. Em sua vizinhana estar o prazer, assim como em seu desnudamento o horror (cf. LACAN, 1964/1988, p.169). A dor, o trauma e a angstia estaro em estreita relao com uma apresentao do objeto como separado do corpo, desaninhado. A tristeza, por outro lado, no est vinculada a uma perda na imagem narcsica mas sua desestruturao (cf. VIEIRA, 2001, p.180).
A CENA DO DESEJO, HOJE

Um passo a mais. Se, do nosso ponto de vista, o essencial essa trade: palcobastidores-pblico, podemos ento nos perguntar o que aconteceria se esse olhar do pblico se tornasse visvel, entrasse em cena, fosse para o palco? O sculo XX, esmerou-se em experimentar o que seria esta imploso da cena. Todos ns j assistimos a alguma pea na qual se tentou trazer o pblico para a cena. No me refiro queles shows em que se chama algum do pblico para
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subir ao palco. Isso uma maneira de reforar o lugar do pblico. Nestas situaes rimos da estranheza de um elemento da platia ter se tornado protagonista justamente para nos reconfortarmos com o fato de que continuamos ali, invisveis espectadores... Quando falo em trazer o pblico para o interior da cena, no nvel conceitual em que estamos, aps termos destacado o objeto a, devemos entender uma subverso tal que nada fique em seu lugar, algo que s um Beckett d a medida, com relao ao objeto voz, por exemplo, em Eu no (cf. REGNAULT, 2001, p.145). Em termos gerais, se alteramos esse regime, essa articulao cena/bastidores, haver o fim do desejo assinalado pela angstia. Se o objeto a vem cena, ela tende a implodir porque na invisibilidade do objeto que se sustenta o jogo do mostra-esconde. O cinemo norte-americano sabe disso e no pe nunca em cheque este estrutura trplice da narrativa. na cena que tudo acontece, que as maiores emoes se produzem. Desde Aristteles, a identificao catrtica com o heri supe que tudo esteja em seu lugar e, sobretudo, que nosso lugar, de olhar que sustenta a cena, no aparea (cf. REGNAULT, 2001, p.79). Mantendo-se as regras aristotlicas, o filme eletrizante. Fica chato, fica europeu, quando se tenta situar nos confins da cena, quando se tenta trazer o objeto a para a cena. Essa explorao dos limites do representvel no ocorreu s no mundo do cinema e do teatro. Antes mesmo do termo ps-modernidade de Lyotard, o sculo XX esmerou-se em explorar o que aconteceria se rompssemos com a estrutura bsica da cena, no apenas da cena ertica, mas da estrutura bsica da representao, explorando situaes em que haveria, por exemplo na pintura, tela sem perspectiva, tela sem imagem, imagem sem tela e assim por diante. O mesmo na msica e no teatro. Essa interrogao sobre os limites da representao funda-se na hiptese da presentificao de um real sem imagem, irrompendo em plena tela e implodindoa. Neste ponto assenta-se a valorizao da idia, de tonalidade budista, de uma irrealidade geral do mundo, que filmes como Matrix buscam traduzir. Esta imploso da representao retomada, pelos inmeros participantes do debate de diversas formas, mas h um razovel consenso em reconhecer seu efeito de fragmentao e de platitude. A ps-modernidade plana, sem profundidade (cf. ZIZEK, 2001, p.11-14). A partir das consideraes anteriores, podemos abordar a dita ps-modernidade em nossos termos, em lugar de meramente descrever as dificuldades de nosso dispositivo com aqueles que parecem ter expulsado nossos neurticos freudianos: os perversos, as anorticas, os drogaditos etc. Em lugar de delimitar a falta que a forma tipicamente histrica do sintoma nos faz, preciso mapear o deslocamento ocorrido nas relaes sujeito-objeto que situe as novas formas do estilo histrico de lidar com o desejo do Outro.
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Proponho que se coloque a questo da seguinte maneira: possvel que o objeto tenha se tornado visvel? Isso implicaria em instabilidades radicais na estruturao do imaginrio do corpo? Creio que desta forma retoma-se o debate sobre o contemporneo em bases mais diretamente clnicas. Mantemos, assim, o foco sobre as incidncias da fragmentao generalizada da cena, no mbito da cena ertica.
O SEIO DE HOJE

Somos levados atualmente a admitir grandes perturbaes na dinmica cena-bastidores-pblico no que tange ao corpo. Temos corpos manipulados a tal ponto que o objeto parece ter sado de seus recnditos vindo a se materializar no exterior. Tomemos um exemplo eloqente a partir de um objeto clssico da psicanlise, o seio. Como, a partir do nosso esquema, poderamos situar o objeto a com relao ao seio? Vamos pens-lo como certo tnus. O seio teria determinada energia, uma firmeza viva difcil de apreender e que, no entanto, uma vez deixada de fora, faria dele ou bem uma esttua ou bem uma coisa indesejavelmente flcida. Haveria, assim, o seio que vemos, i(a), a imagem do seio ideal sempre ausente, (-) ou em algum outro lugar (em um filme ou sob o decote de uma deusa) e, finalmente, este tnus real, a. Ocorre que hoje h o silicone. Este tnus, que estava l e que no podamos ver, no podamos pegar, agora se compra e se leva para casa. No era para ser assim. Havamos chegado concluso de que se o objeto viesse cena, seria o fim de tudo. Apio-me aqui em uma tese fundamental sobre nossos dias, elaborada por Miller, em seu seminrio O Outro que no existe e seus comits de tica. Ali, Miller assinala uma nova articulao, uma mudana de prevalncia ao colocar o ideal como submetido ao gozo do objeto. No nosso exemplo, isto se traduz como uma maneira de apresentao do objeto que nova, no mais a partir do -, no mais sob o brilho flico, pois seria um contra-senso tomar o falo, essencialmente evanescente, como modo de abordagem de algo que pode ser comprado e acrescentado ao corpo. O seio era feito de um ideal (-) que delimitava o acesso ao real do objeto i(a). Tnhamos acesso a a atravs de -. Agora podemos supor que o ideal vem de brinde com a aquisio do objeto em vez de pautar nosso acesso a ele. Miller (1997) o escreve da seguinte maneira: I>a. O importante que esta tese nos ajuda a lidar com a proeminncia do gozo em nossa civilizao mantendo nossas referncias em vez de sair afirmando que o gozo est desenfreado, que nossa civilizao a do gozo absoluto ou que o real est solta, como se nossa civilizao fosse mais real, por isso, mais violenta, ou ainda que o mundo est mais narcisista e que, em conseqncia, no se suporta mais as perdas e frustraes e todos esto mais violentos. Se assim fosse j no haveria mais civilizao e apenas o caos.
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NOSSOS DIAS

Uma maneira ligeiramente distinta de formular esta tese, e que vem complementla, proposta por Jacques-Alain Miller em seu seminrio anterior, A fuga do sentido. Ali afirma que o imaginrio e o simblico esto justapostos. Onde havia o imaginrio como imagem ideal do falo, sempre ausente por obra do significante, agora se encontra uma imagem chapada, que se apresenta como se fosse real. Deixem-me explicar. Basta pensar em uma mulher ideal, na capa da Playboy. Essa imagem tem vida porque sou capaz de decomp-la em seus traos significantes. Posso imaginar que ali, no cantinho dos olhos, aparecero amanh ps de galinha, posso agir sobre o todo de sua bela imagem alterando aqui e ali. Justamente porque posso decompor a imagem, ela tem vida. O imaginrio sem o simblico inerte, pura esttua. Dessa forma, se o simblico est afogado pelo imaginrio, termos imagens chapadas que, por essa razo, se apresentaro com uma fixidez real. preciso notar que o imaginrio, aqui, opera de outra forma que no narcisismo freudiano, em que ele regulado pelo falo. As mulheres no esto preocupadas em ser mais belas que a vizinha e sim em se tornar a imagem chapada de um objeto coletivo. o que escrevo como ia. Dessa forma temos que: quando I>a, ento i-a, o objeto imaginarizado de maneira rgida. O silicone no o real em si, mas uma imagem fixa do real. A tese no a de que o mundo est mais imaginrio ou mais real, mas sim que imaginrio e simblico se apresentam como uma coisa s. A conseqncia que as imagens se chapam e o objeto parece realmente ao alcance da mo. Isto explica muita coisa, por exemplo, porque as guerras hoje parecem mais imaginrias do que reais. A Guerra do Golfo foi um marco nesse sentido. Quando o homem pousou na lua, no interior se dizia que tudo aquilo era inveno da televiso. Podamos rir porque bvio que era verdade. Algum nos garantia que aquilo era verdade, havia uma ordem instituda, significantes-mestres. Hoje, acontece a guerra e das coisas mais difceis decidir o quanto consideramos verdade o que vemos. Voltando ao silicone, podemos agora acrescentar que ele o objeto a tornado mercadoria, tornado bem de consumo. Essa a manobra, esse o mnimo de i que, chapado sobre o objeto, nos protege do seu real angustiante. No me encontro com o objeto em sua plena potncia real, mas sim como o real tornado mercadoria. mais ou menos o que acontece no caso do Viagra. Ali, a potncia do real do gozo tornado plula. No deixa de ser uma fico, uma proteo, pois ali compartimentou-se, localizou-se o real. Como se v, no estamos em tempos do gozo desenfreado, mas do gozo mercantilizado. Da mesma forma o Prozac, a plula da felicidade. Sim, a felicidade se compra, desde que em sua forma-mercadoria. Ora, a felicidade e a tristeza s existem em
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cena. A tristeza uma dor em cena, que depende de toda uma montagem imaginria, especialmente da imagem do ser que perdeu alguma coisa. No como a angstia que parece perturbar toda a estrutura do teatro. A tristeza acontece na cena. A dor encenada, essa sim faz sofrer. O teatro, nesse ponto de vista, no um lugar onde se produzem falsas tristezas para esquecermos as tristezas reais. A tristeza do teatro mais real ou quase to real quanto a tristeza da vida.
ANALISA-SE, HOJE?

Sem estender a discusso, inteiramente em aberto, sobre as mutaes do Outro de nosso tempos, gostaria de concluir examinando suas incidncias sobre o registro clnico da tristeza. Afinal, ela j no mais a mesma. Mostra-se menos convincente e pessoal, adquirindo um registro de universalidade sem subjetividade assinalada pela generalizao da depresso. A angstia, companheira habitual da tristeza, tem sua essncia de sinal, recriao pontual de um perigo real, modificada. Ganha contornos expandidos e esmaecidos, no estresse, e abruptos e localizados, no pnico. O trauma, por sua vez, passa de algo localizado no passado a apresentar-se no cotidiano como leso a ser reparada, tal como nos processos de reparao financeira dos danos causados por especialistas. Registro, assim, duas mudanas essenciais. A primeira a generalizao da depresso. Aquilo que era bem localizado, conhecido, tocante, perde um pouco dessa fora porque a estrutura da cena, em nossos dias, se perturbou. A cena j no est to bem estruturada, logo, as emoes no sero to tocantes. o que se demonstra com a idia da depresso generalizada, menos localizada e mais manipulvel. Com a angstia ocorre o inverso. A angstia, que era generalizada, no muito localizvel, virou uma entidade, o estresse ps-traumtico ou a sndrome do pnico. Operou-se ento quase uma inverso: antes havia a angstia existencial e a tristeza, tocante, localizada. Hoje, vemos uma tristeza difcil de localizar, aparentemente meio artificial e a angstia recortada como ataque e passvel de tratamento. O que se perde a um enigma, que vamos ter que recriar sem fazer apelo ao ideal. A aposta que h enigma porque h sempre uma distncia entre a tristeza que se experimenta e o que se pode falar dela. nessa distncia que opera o analista. Entre os adolescentes, com seu discurso empobrecido, a metfora universal e nica hoje parada. No das mais metafricas, mas continua tendo valor de metfora. Isso s nos exige que sejamos menos repetitivos, que produzamos uma parada a mais. E o analista? Est vedado a ele trabalhar como antigamente. No lhe possvel decretar Novos tempos? Estou fora. Afinal, todo seio, mesmo os naturais, est definitivamente marcado por uma artificialidade tcnica. No h como
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reintroduzir neste tipo de contexto, fora, o jogo histrico do decote. Se existe a possibilidade, mesmo que imaginria, de adquirir o objeto, em que recobri-lo com a suposio flica de um melhor objeto em outro lugar desencadearia o desejo? Por hora, vale a aposta de que mesmo nestes casos o objeto nunca est ali, real, ao menos no tanto como quando se apresenta na dor da perda de um ente querido. Ele mantm-se recoberto por um mnimo de aparato fantasstico, um mnimo de fico (sem ela, como desejar?). Apostando na funo da fico como condio do desejo, o analista talvez possa orientar-se em meio s encarnaes contemporneas do objeto para poder suscitar sua incluso da forma como a anlise a concebe: nem como o falo perdido da histrica, nem como a srie infinita de bens de consumo, nem como o demnio dos exorcistas atuais, nem como o medicamento que apaga a dor dos mdicos, mas sim, em operao anloga da construo freudiana, como ponto de fuga que d nova perspectiva para a cena e redesenha um destino.
Recebido em 2/9/2004. Aprovado em 11/4/2005.

REFERNCIAS
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Marcus Andr Vieira mav@gbl.com.br

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