UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

JORGE PAULO LAMUR

ENTRE A VANGUARDA E A TRADIO: CONSIDERAES SOBRE DOIS MOMENTOS DISTINTOS NA OBRA MUSICAL DE CLAUDE DEBUSSY (1894-1915)

CURITIBA 2010

JORGE PAULO LAMUR

ENTRE A VANGUARDA E A TRADIO: CONSIDERAES SOBRE DOIS MOMENTOS DISTINTOS NA OBRA MUSICAL DE CLAUDE DEBUSSY (1894-1915) Monografia apresentada disciplina Estgio Supervisionado em Pesquisa Histrica como requisito parcial concluso do Curso de Licenciatura e Bacharelado em Histria, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran. Orientador: Prof. Dr. Jos Roberto Braga Portella

CURITIBA 2010

RESUMO A presente monografia buscou analisar em uma perspectiva historiogrfica as mudanas ocorridas no pensamento e na esttica musical de dois momentos distintos da obra do compositor Claude Debussy (1862-1918), apresentadas nos anos de transio do final do sculo XIX at o desenrolar da Primeira Guerra Mundial. A obra de Claude Debussy foi escolhida para figurar a pesquisa por ser este um compositor tido por muitos pesquisadores como uma das peas-chave na transio esttica que viria a consolidar a msica moderna desenvolvida ao longo do sculo XX. Entretanto, observando a produo musical de Debussy nos anos em torno da Guerra, podemos perceber o afloramento de uma posio conservadora em prol do nacionalismo francs algo que vai de encontro perspectiva artisticamente inovadora apresentada anteriormente pelo compositor. Assim, por meio desta anlise se fez possvel perceber a importncia que o contexto histrico e social adquiriu na obra deste compositor, ao mesmo tempo em que observamos a criao artstica como a veiculao de um discurso que intenta intervir nos conflitos do meio e do tempo em que foi elaborada, discutindo o estatuto da arte, e neste caso, da msica, enquanto fonte histrica. Palavras-chave: Histria cultural. Msica moderna. Claude Debussy.

ABSTRACT This paper aims to analyze, according to a historiographic perspective, the changes occurred in musical thoughts and aesthetics in two distinctive moments in work of composer Claude Debussy (1862-1918), stated in the years of transition from the end of nineteenth century until the development of the First Great War. Claude Debussy's work was chosen because he is considered by many researchers as one of the keystones in the aesthetic transition that would came to consolidate the modern music developed through the twentieth century. However, looking at Debussy's musical production during the years of the War, an outbreak of a conservative position for french nationalism - which goes to encounter to the perspective artistically innovator showed before by the composer - can be observed. Therefore, through this analisys it is possible to see the importance that historic and social context acquired in work of the composer and, simultaneosly, observe the artistic creation as medium of a discourse that aims to interfere in the conflicts of the time period and the surroundings in which it was made, discussing the statute of art, and, in this case, of music, as historic source. Keywords: Cultural History. Modern music. Claude Debussy.

SUMRIO

1 INTRODUO ..................................................................................................... 2 DO FIN-DE-SICLE GRANDE GUERRA 2.1 A construo do cenrio ....................................................................................... 2.2 A arte e a fora da tradio .................................................................................. 2.3 Sociedade e indivduo .......................................................................................... 3 MSICA, HISTRIA E ARTE 3.1 A msica e a expresso dos sentimentos ............................................................. 3.2 As sensaes e o contedo musical ..................................................................... 3.3 Claude Debussy e a msica moderna ................................................................... 3.4 O nacionalismo e o retorno tradio .................................................................. 4 VANGUARDA E TRADIO: ANLISE DAS OBRAS MUSICAIS DE DEBUSSY 4.1 Prlude lAprs-midi dun Faune ...................................................................... 4.2 Berceuse Herque e En Blanc Et Noir ................................................................ 5 CONSIDERAES FINAIS FONTES REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ANEXO

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1 INTRODUO

Se a msica moderna teve um ponto de partida preciso, podemos identific-lo na melodia para flauta que abre o Prlude lAprs-Midi dun Faune de Claude Debussy (18621918)1. Esta afirmao de Paul Griffiths, crtico musical contemporneo, sintetiza uma das vertentes de anlise da msica do sculo XX, que em contraposio a todo o sistema musical ocidental em vigor desde o sculo XVII, apresentou caractersticas inegavelmente distintas e inovadoras. O contato ainda no ano de 2008 com esta frase de abertura da obra A Msica Moderna foi o primeiro passo dos questionamentos que deram origem a esta pesquisa. A importncia que uma pea escrita h mais de um sculo adquiriu em um contexto que a qualificou enquanto msica moderna, somada ao interesse em direcionar meus estudos da graduao para um tema que abrangesse um contedo musical, e o gosto pessoal pelas obras do compositor Claude Debussy levaram-me a investigaes acerca das caractersticas do Prlude lAprs-Midi dun Faune e, posteriormente, de outras obras do compositor, dando origem a dois projetos de pesquisa realizados durante minha participao no grupo PET-Histria entre 2007 e 2009. Destes projetos, sobressaiu-se a concluso de que a libertao do sistema diatnico maior e menor de tonalidades, uma das caractersticas principais do mencionado Prlude, seria o elemento de maior importncia em sua definio enquanto o incio do modernismo musical, legando ao seu compositor um papel central no que se poderia chamar de uma transio entre a esttica romntica e a esttica moderna, que se construiu e desenvolveu-se no campo musical ao longo de todo o sculo XX ainda que a revoluo musical proposta pos Debussy em seu Prlude tenha ocorrido de maneira furtiva, desencadeando mudanas que somente tomariam forma e seriam plenamente reconhecidas dcadas frente2. Entretanto, observando a produo musical de Claude Debussy ao longo de sua vida, no se pode deixar de perceber com curiosidade as transformaes ocorridas em sua esttica, e tambm nas opinies presentes em crticas e artigos jornalsticos escritos por ele para revistas especializadas em msica, bem como em entrevistas dadas imprensa da poca. Em especial, nota-se um contraste bastante grande entre a perspectiva contestadora presente em suas idias e criaes da juventude, e os aspectos que sobressaem de seus escritos e de suas
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GRIFFITHS, Paul. A msica moderna. Uma histria concisa e ilustrada de Debussy a Boulez. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1998. p. 7 2 Ibid., p. 13.

composies nos ltimos anos de vida. Nos anos precedentes conjuntura de tenso ocorrida na Europa com a Primeira Guerra Mundial, a produo artstica de Debussy passou a apresentar cada vez mais caractersticas que podem enquadr-lo enquanto um defensor do nacionalismo da Frana, em contraposio a muitas de suas afirmaes em favor da busca por uma liberdade de criao artstica que tivesse lugar independentemente de razes culturais ou nacionais. Partindo desta problemtica, almejou-se construir neste trabalho monogrfico uma anlise historiogrfica e musical a respeito de determinadas caractersticas estticas de obras selecionadas de Claude Debussy, entrecruzando as idias expostas pelo compositor nestas peas com o contedo de seus escritos e entrevistas, ao mesmo tempo em que se fez presente uma reflexo sobre a importncia do contexto histrico e social na concepo destas obras. Assim, em uma perspectiva que se embasa em modelos terico-metodolgicos da histria cultural quando a utilizao dos mais diversificados traos e elementos produzidos culturalmente pelo homem podem fornecer vestgios de um passado, e estes podem ser analisados e interpretados luz de um olhar historiogrfico que dialoga com o conhecimento construdo pelas mais variadas cincias e disciplinas, como as cincias sociais, a msica ou a filosofia, por exemplo3 , esta pesquisa procurou identificar primeiramente o papel do compositor Claude Debussy na transio do Romantismo para o Modernismo na msica a partir de concepes inovadoras presentes na esttica de sua obra. Em contrapartida, a anlise desenvolvida nesta monografia intentou tambm compreender o fortalecimento de uma posio nacionalista que marcou o trabalho de seus ltimos anos de vida, e que pode ser identificada por meio de um retorno estilstico ao conservadorismo e tradio musical francesa do sculo XVII e XVIII, em um direcionamento musical contrrio ao incio de sua carreira. Para tanto, foram utilizados como fontes para o estudo historiogrfico textos do prprio Claude Debussy, redigidos entre os anos de 1901 e 1911 como ensaios e crticas musicais para publicaes francesas, e entrevistas dadas imprensa pelo compositor entre os anos de 1902 e 1914, compiladas para publicao em 1989 sob o ttulo Monsieur Croche e outros ensaios sobre msica; e as partituras das composies Prlude lAprs-midi dun Faune (1894), Berceuse Herque (1914) e En Blanc et Noir (1915), abrangendo exemplos de sua esttica musical atravs da pea tida por muitos estudiosos como o incio do modernismo, e de duas obras dos anos em que a influncia marcada da Primeira Guerra Mundial alterou seu
BURKE, Peter. O que histria cultural? Traduo de Srgio Goes de Paula. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008. p. 170.
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posicionamento em relao s idias propagadas nos anos anteriores. O trabalho monogrfico desenvolveu-se ao longo de trs captulos. O primeiro deles apresenta o contexto social e histrico da Europa e, sobretudo, da Frana no perodo em que viveu Claude Debussy, compreendendo os anos que vo da segunda metade do sculo XIX s primeiras dcadas do sculo XX, e encerrando-se em meio conjuntura da Primeira Guerra Mundial. No segundo captulo da pesquisa toma forma uma discusso que apresenta o debate acadmico do perodo a respeito da msica e do que configuraria seu contedo, em um dilogo envolvendo as reas da histria cultural, msica e filosofia. O terceiro captulo, por fim, contm a anlise das fontes musicais, quando so verificados atravs das composies selecionadas os recursos de escrita que posicionaram a obra de Debussy ora como um referencial de inovaes que lanaram a msica moderna do sculo XX, ora como um retorno tradio por meio de aspectos conservadores e nacionalistas. Obras de diversos autores ofereceram os embasamentos tericos e metodolgicos para o estudo proposto neste trabalho, intentando com isto produzir um dilogo envolvendo campos como a histria, a sociologia e a msica: aspectos da vida de Claude Debussy e de sua obra, por exemplo, foram coletados em trabalhos de Daniel Chennevire, Arthur Rosenblat Nestrovski e Pierre Boulez; nomes como Paul Griffiths, Henry Barraud, Matthew Brown, Danieli Benedetti e Eduard Hanslick, dentre outros autores, forneceram os alicerces para a anlise esttica e musicolgica das peas observadas, adquirindo grande importncia na elaborao da pesquisa; por sua vez, os fundamentos da contextualizao social e histrica do recorte que abriga o objeto de estudo, bem como a reflexo sobre o carter historiogrfico presente na proposta de analisar as partituras selecionadas foram fornecidos por autores como Arno Mayer, Ren Rmond, Keith Jenkins, Raymond Williams, Marshal Berman, Eric Hobsbawm e Peter Burke, entre outros. A partir da anlise elaborada com base nesta gama de referncias, a inteno buscada ao final deste trabalho de que o leitor possa direcionar um novo olhar para a obra de Claude Debussy, e com isto tenha condies de identificar e refletir sobre as diferenas estticas e ideolgicas presentes em composies de dois momentos distintos da carreira do compositor, encarando-a no mais como uma mera ilustrao do perodo em que Debussy viveu, mas como uma produo marcada por um discurso passvel de ser analisado e interpretado a partir do contexto e do cenrio de sua produo4.

Ibid., p. 32.

2 DO FIN-DE-SICLE GRANDE GUERRA 2.1 A CONSTRUO DO CENRIO Alguns autores da historiografia, como Eric Hobsbawm, por exemplo, delimitam o sculo XIX entre os anos de 1815 e 1914, no perodo que se d entre as guerras napolenicas e o incio da Primeira Guerra Mundial, diferindo da denominao cronolgica usualmente adotada para a classificao dos sculos5. O historiador Ren Rmond, em sua obra O Sculo XIX, aponta estes anos como fortemente marcados por levantes revolucionrios em favor da liberdade, da democracia, da independncia e das nacionalidades questes que surgiram como uma herana das idias propagadas pela Revoluo Francesa de 1789. Entretanto, estes foram alm da Revoluo, no se encerrando apenas como seu legado: os novos problemas surgidos nas diferentes sociedades passaram a suscitar novas revolues, dando assim um carter de novidade aos movimentos deste sculo, que se chocaram contra o Antigo Regime a ordem poltica, econmica e social estabelecida ao longo de sculos anteriores, e determinante das principais caractersticas que moldavam a sociedade europia de ento6. A importncia e a influncia da Europa sobre o resto do mundo neste perodo eram extremamente acentuadas, e esta conjuntura de dominao poltica, econmica e intelectual somente comeou a sofrer mudanas significativas a partir das alteraes trazidas com o final da Primeira Guerra Mundial em 1918, quando a hegemonia europia e o racionalismo caracterstico do pensamento que se formara ao longo do sculo XIX passaram a ser alvo de crticas7. Este fora um sculo que se mostrara bastante prolfico ao apresentar questes e inovaes no campo poltico, econmico, social e cultural, gerando novas maneiras de se interpretar a sociedade e o prprio homem. Algumas destas mudanas, principalmente no que se refere esfera poltica e social, acabaram por adquirir novas formas de expresso ao longo dos anos e a tornarem-se novos conjuntos de idias, gerando um conflito latente entre conservao e contestao que permeou todo o sculo: este foi o caso, por exemplo, das idias liberais e democrticas que se fortaleceram essencialmente no XIX8. O mesmo ocorrera com alguns movimentos sociais que nasceram a partir de situaes especficas, como o movimento
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HOBSBAWM, Eric J. A era dos imprios. 1875 1914. So Paulo: Paz e Terra, 2005. p. 19. RMOND, Ren. O sculo XIX. 1815 a 1914. So Paulo: Cultrix, 1976. p. 13. Ibid., p. 192. Ibid., p. 25.

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operrio. Na medida em que estes movimentos ganhavam espao dentro de novos contextos sociais, alteravam-se e influenciavam as sociedades em que estavam inseridos. Avanando um pouco dentro do recorte adotado para a pesquisa e focando a conjuntura dos primeiros anos do sculo XX, alguns autores da historiografia nos afirmam que o comeo desta poca histrica se estabelece no ano de 1914, tendo como um marco importante o incio da Primeira Guerra Mundial9. Tomando esta perspectiva como referncia, o comeo deste perodo se d a partir de uma fase de grande prosperidade vivenciada pela Europa desde cerca de 1870, quando a chamada belle poque e o desenvolvimento do capitalismo trouxeram para as elites de grandes cidades como Paris, Viena e Londres, nestes anos j tidas como verdadeiras metrpoles, uma situao de conforto at ento ainda no experimentada nas ltimas dcadas do sculo anterior. Como uma continuidade do que comeara a ser desenvolvido ao longo do sculo XIX, a cincia e a tcnica exacerbaram inovaes sobre as comunicaes, o entretenimento e o transporte, com o advento de mquinas e dispositivos que, cada vez mais, contriburam para diminuir as distncias e as dificuldades de comunicao caractersticas de sculos passados. Ao mesmo tempo, nesta virada de sculo, as disputas territoriais imperialistas entre as potncias econmicas e polticas que se destacaram no sculo XIX, e a distribuio desigual entre colnias e metrpoles dos aspectos associados ao progresso criaram um clima de instabilidade constante, que aumentava as discordncias entre as diferentes naes, que nestes anos se fortaleciam10. Esta conjuntura permeada por tenses e divergncias polticas e ideolgicas proporcionava desde os ltimos anos do XIX a sensao de um conflito iminente, que crescia entre os pases europeus alimentando-se da insatisfao gerada por questes delicadas como a partilha dos territrios da frica e sia, a busca capitalista acirrada por novos mercados e novas fontes de matrias-primas, e pelas iniciativas imperialistas e nacionalistas que embasavam muitas das conquistas feitas pela Europa. Assim, a escolha de 1914 como a inaugurao de um novo sculo se deu em funo de ser este o momento em que todo o conflito latente explodiu em uma conjuntura de guerra que, por toda a proporo assumida, passou a ser denominada como a Grande Guerra11. Direta ou indiretamente, esta guerra atingiu inmeras naes e modificou seus
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HOBSBAWM, E. Op. cit., p. 20. RMOND, R. Op. cit., p. 180. RMOND, Ren. O sculo XX. 1914 aos nossos dias. So Paulo: Cultrix, 1986. p. 15.

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territrios, alterou regimes de governo, colocou costumes e tradies em xeque e, at mesmo, quebrantou estados de esprito devido violncia empregada e ao uso da tecnologia e da indstria deliberadamente para fins destrutivos12. Desde meados de 1900, as relaes entre os pases europeus eram caracterizadas pelo que pode ser denominado como um estado de paz armada, uma espcie de corrida armamentista que se fundamentava em uma legislao cada vez mais pautada na militarizao de determinadas sociedades. Assim, o direcionamento crescente de verbas estatais para questes blicas ou o aumento do tempo de servio militar, em associao com os sentimentos suscitados pelos nacionalismos que se fortaleciam e pelas inovaes da indstria da guerra, permeavam de tenses uma situao j marcada por grandes rivalidades. O sculo XIX foi palco de revolues e conflitos de grandes propores, mas de certa maneira o alcance das guerras ocorridas at ento era algo limitado a poucos territrios; na guerra iniciada em agosto de 1914, as cinco maiores potncias da Europa na poca a saber: Alemanha, ustria, Rssia, Frana e Gr-Bretanha se encontravam em situao de conflito13. Em relao aos sculos anteriores, os acontecimentos da Primeira Guerra revelaram aspectos que a singularizaram e, mesmo durante o seu desenrolar, classificaram-na como um evento sem precedentes. Sua durao, extenso geogrfica, e principalmente, a mobilizao de recursos, contingentes e as formas de combate empregadas neste conflito promoveram um rompimento com aquilo que se pode chamar de uma cultura blica forjada em guerras anteriores14. No que diz respeito maneira de combater, por exemplo, a Primeira Guerra Mundial mostrou-se como uma guerra de posies, priorizando a tomada de territrios, e isto levou a uma mobilizao de efetivos que atingiu rapidamente a cifra dos milhes de combatentes, apresentando-se sem comparaes anteriores. Todo este contingente humano necessitava de materiais e equipamentos para combater, principalmente se levarmos em conta a durao que a Guerra assumiu o que, por sua vez, gerava a necessidade de mobilizar uma indstria blica que se apresentou como algo novo se comparado aos combates anteriores. O emprego de uma mo-de-obra que no fosse composta por homens capazes de combater levou aos bastidores do conflito a presena feminina, com a utilizao em larga escala de trabalhadoras em fbricas que produziam armas, veculos e munies15. Toda esta estrutura que se formava obrigou os Estados nacionais a adotarem um novo
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Ibid., p. 47. Ibid., p. 19-22. Ibid., p. 19. Ibid., p. 39.

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direcionamento de suas receitas, investindo em pesquisas e remodelando as atividades econmicas e sociais dos pases envolvidos no front. Em decorrncia disto, a produo industrial possibilitou o uso de novas tecnologias para o combate, e vinculou definitivamente o aspecto econmico ao conflito mundial, gerando estratgias que visavam minar as economias adversrias, paralisar suas atividades de produo, ou mesmo impedir seu acesso s matrias-primas16. Como um aspecto derivado disto, a maior conseqncia do envolvimento econmico na estratgia de guerra foi a insero da vida civil no dia-a-dia dos combates, fosse por meio da propaganda que intentava ao mesmo tempo informar sobre os fatos e reforar posicionamentos ideolgicos, fosse atravs da participao direta da populao no front, quando as batalhas chegavam at cidades com os ataques e bombardeios s capitais e vilarejos abertos17. Novamente, o afastamento da vida civil, mantida em um ambiente quase totalmente separado do local em que ocorriam os combates se mostrou como mais um ponto de divergncias em relao s guerras do sculo XIX e s mudanas trazidas com a Primeira Guerra Mundial. Desta forma, apresentando um quadro to diferenciado em relao aos grandes conflitos ocorridos nos sculos anteriores, a Primeira Guerra Mundial trouxe conseqncias mltiplas e definitivas na constituio da Europa aps os quatro anos em que ocorreu. As alteraes no mapa, provocadas pelas novas organizaes territoriais aps a mobilizao militar, talvez sejam o ponto mais aparente, mas nem de longe se mostram como o nico sinal da importncia que este acontecimento adquiriu. No que se refere constituio humana presente nestes territrios atingidos pelos combates, as perdas se mostraram significativas, e alteraram o andamento das sociedades nos anos posteriores ao conflito, mudando o ritmo da natalidade, desorganizando as estruturas familiares tradicionais que, em muitos casos, no poderiam mais contar com a figura paterna, e at mesmo com a presena de filhos mais velhos capazes de trabalhar e auxiliar nas despesas , alterando a densidade demogrfica das cidades europias, influenciando sua produo econmica, sua capacidade de defesa nacional, e a produo intelectual e artstica da poca18. A destruio atingiu tambm as cidades e devastou construes e lugares com sculos de tradio, endividando governos comprometidos com a reparao dos danos e com a
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Ibid., p. 26. Ibid., p. 27. Ibid., p. 35-36.

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reconstruo de alguns locais. As transformaes polticas, denunciando a queda dos governos pautados em dinastias e tradies histricas e substituindo-os por discursos pautados em ideais democrticos, apontava para um notvel desmoronamento do Antigo Regime, ainda to presente e central nas relaes polticas da Europa do sculo XIX19. Todas estas transformaes trazidas com a Primeira Guerra evidenciaram que o racionalismo propagado pela cultura essencialmente europia do sculo XIX, que tomava por base uma busca incessante pelo progresso e pelo desenvolvimento do homem em todas as esferas, abrangendo, em uma projeo positiva, do aprimoramento da tcnica ao refinamento do gosto artstico e do desenvolvimento intelectual, no necessariamente promoveria o aperfeioamento do ser humano; ao contrrio, o choque sofrido pela racionalidade e com isto, pelas bases culturais, polticas e econmicas caractersticas das potncias europias no contexto anterior aos anos de guerra, e que eram tidas como o pice do desenvolvimento humano deixou claro que o emprego da cincia e do conhecimento especializado em favor da destruio poderia ser algo extremamente nocivo, derrubando ideais e devastando muito mais do que contribuindo para a melhoria da vida do homem20.

2.2 A ARTE E A FORA DA TRADIO O prprio ritmo da vida nesta virada de sculo apresentou uma mudana notvel de andamento com todas as inovaes da tcnica trazidas pela modernidade, industrializao, e pelo crescente processo de urbanizao em centros como Paris ou Londres. Essencialmente a partir da segunda metade do XIX, por meio de uma estimulao sensorial, intelectual e fsica mais rpida e intensa, o ambiente urbano passou a exercer influncias diretas e operar alteraes sobre a percepo e a forma de encarar o mundo para indivduos deste tempo. Isto, muitas vezes, foi traduzido atravs das formas de arte e entretenimento que so frutos destes anos, como a fotografia e o cinema21. Estas caractersticas no se manifestaram, contudo, apenas nas formas de expresso at ento recentes, mas se mostraram presentes tambm na linguagem artstica tradicionalmente aceita como tal: questionamentos e inovaes estticas podem ser observados nos mais diferentes campos, como a pintura, a arquitetura, a produo escultural e
Ibid., p. 19. HOBSBAWM, E. Op. cit., p. 316. 21 BERMAN, Marshal. Tudo que slida desmancha no ar: A aventura da modernidade. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. p. 141.
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literria, e a msica, dentre outros. Paralelamente a isto, influncias provindas do pensamento poltico e ideolgico caractersticos deste sculo forneceram motivos recorrentes na expresso da arte e assumiram grande importncia neste contexto histrico, como pode ser notado em diversas produes artsticas e arquitetnicas evidenciando a consolidao dos sentimentos nacionais22. Entretanto, ainda que muitas destas mudanas na arte sejam associadas aos movimentos e escolas vanguardistas que se formavam nas ltimas dcadas do sculo XIX e que, no incio do sculo seguinte, caracterizariam diversas correntes estticas denominadas modernismo, a resistncia das antigas convenes da linguagem da arte considerada cultura oficial era algo ainda muito presente, evidenciando o valor de um passado glorioso que se mantinha enraizado no Antigo Regime, e censurando as manifestaes artsticas do presente. Arno Mayer, em sua obra A Fora da Tradio, nos demonstra o modo como a valorizao desta forma de arte embasada na esttica de sculos anteriores agia como um smbolo de poder e status das classes polticas dominantes, que utilizavam-na enquanto um instrumento ideolgico de exaltao e legitimao da lgica do regime de outrora e dos privilgios obtidos por poucos com isto. Segundo Mayer, a forma, contedo e estilo das mais diversas formas de arte deste perodo eram ainda enraizados em convenes que remontavam e reforavam a perseverana de tradies presentes em sociedades civis e polticas pr-industriais. Entre os anos de 1848 e 1914, ainda que as culturas oficiais da Europa tenham presenciado a ascenso de diferentes movimentos artsticos de vanguarda que marcariam o triunfo do modernismo no incio do sculo XX, a resistncia imposta pela cultura que se embasava no perodo clssico era extremamente slida23. Nesta lgica, os estilos historicamente encarados como referncia nas artes clssico, medieval, renascentista, barroco, rococ tornavam-se smbolos que agiam de forma a valorizar e dignificar um passado glorioso, ao mesmo tempo em que ocultavam e censuravam as manifestaes artsticas do presente, servindo como uma espcie de manto histrico protetor da hegemonia e do status das elites que produziam e consumiam a arte pautada nestes paradigmas estticos. Assim, as manifestaes artsticas que buscavam uma postura inovadora em face deste tradicionalismo encontravam inmeras barreiras para se estabelecer, posto que, muitas vezes, o cerne do discurso veiculado por meio de sua expresso calcava-se
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RMOND, Ren. O sculo XIX..., p. 150. MAYER, Arno J. A Fora da Tradio. A persistncia do Antigo Regime (1848 1914). Trad. de Denise Bottmann. So Paulo: Schwarcz, 1981. p. 187.

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no questionamento e na crtica contra as instituies hegemnicas e contra as elites da sociedade europia24. Este cenrio caracterstico de resistncia muitas vezes obrigou os artistas presentes nestes movimentos de vanguarda a procurarem por um pblico consumidor especfico o que nem sempre se mostrava fcil, posto que a maior parte da burguesia ainda consumia e buscava referncias culturais nas formas de expresso convencionais. Entretanto, mais do que investir contra as antigas instituies hegemnicas que estavam fortemente incrustadas na sociedade europia, estes novos artistas buscavam maneiras de se libertar do torniquete causado pela postura histrica enrijecida no que se referia aos ramos da alta cultura na Europa, objetivando criar um novo espao no qual a experimentao tcnica, estilstica e temtica fosse vista e consumida enquanto arte pela burguesia25. O tradicionalismo artstico que se fazia presente neste contexto explica-se, em partes, pelo fato de que diversas academias e conservatrios renomados ainda obrigavam estes novos artistas, na segunda metade do sculo XIX, a sustentarem o paradigma artstico convencional, possuindo currculos engessados que limitavam a liberdade criativa dos estudantes em prol da permanncia dos gneros tradicionais da arte. Assim sendo, os crculos de artistas de vanguarda se viam cada vez mais alienados em relao burguesia e sociedade como um todo, formando uma espcie de subcultura esttica que valorizava a arte pela arte, respondendo apenas aos seus prprios anseios criativos, muitas vezes desconectada da vida cotidiana e inserida em redes alternativas que possibilitavam o reconhecimento de suas obras modernistas geralmente expostas e apresentadas em crculos amadores de artistas e em cabars fora do circuito da alta sociedade26. Esta persistncia de um ideal esttico caracterstico do Antigo Regime se fazia presente mesmo nas formas de arte menos declaradas enquanto produes voltadas para o deleite intelectual e cultural. A arquitetura do sculo XIX, por exemplo, ainda se manteve presa aos estilos do passado na grande maioria das construes como igrejas, prdios pblicos, palcios e manses, e mesmo nas construes necessariamente surgidas a partir dos avanos tecnolgicos do perodo, como as estaes ferrovirias de Milo ou Colnia, os traos arquitetnicos modernos em fachadas de concreto, ferro e vidro eram dissimulados por meio de recursos estilsticos como arcos e colunas, que remontavam s estticas anteriores27.

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Ibid., p. 188. Ibid., p. 189-190. Ibid., p. 191-193. Ibid., p. 197.

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Talvez o melhor exemplo disto a ser lembrado seja a Ringstrasse: construda em Viena na segunda metade do XIX e tida como um smbolo de toda a efervescncia cultural e artstica da poca, esta rua apresenta diversas construes pblicas em estilo gtico, barroco e renascentista, e definida por Arno Mayer como um reflexo microscpico da paixo da burguesia pelo emprstimo histrico que incessantemente ajudava a relegitimar a antiga ordem a que estava subordinada 28. A respeito da msica no perodo, entre os anos de 1848 e 1914 o gnero operstico tornou-se cada vez mais imponente e difundido fora dos crculos cortesos. Neste mbito, o compositor Richard Wagner encontrou lugar enquanto um dos nomes mais representativos do romantismo alemo, integrando as chamadas grandes artes arquitetura, pintura, teatro, poesia, msica e dana em uma totalidade harmnica qualitativamente mais grandiosa e diversa de seus elementos constitutivos29. Sua criao artstica apresentou grandes inovaes em relao s obras de tempos anteriores, lanando bases que influenciaram diretamente compositores importantes que vieram a surgir. Em contrapartida, a obra wagneriana pode ser vista como um instrumento da persistncia da antiga ordem social no somente na Alemanha, mas em toda a Europa: ao mesmo tempo em que reforava a idia da nacionalidade alem que se consolidava, sua esttica prezava tambm pelos valores arraigados do Antigo Regime, tornando-se uma espcie de ideal musical a ser seguido dentro da alta cultura aceita pelos crculos aristocrticos europeus do sculo XIX. Neste mesmo contexto, obras que marcaram rupturas estilsticas em relao aos conceitos musicais anteriores, como A Sagrao da Primavera de Igor Stravinsky, ou o Prlude lAprs-midi dun Faune de Debussy, acabaram sendo friamente recebidos pela maioria da audincia europia30. Um outro ponto fundamental de apoio antiga ordem era encontrado na Igreja. Ainda que a Europa viesse sofrendo um longo processo de descristianizao e secularizao em sua sociedade, entre as camadas mais populares das vilas e cidades e entre os camponeses das aldeias esta descristianizao no tomara to rapidamente propores de longo alcance. O mesmo ocorria em relao s camadas da aristocracia, que no abandonaram por completo a Igreja, e tambm podia ser verificado em relao aos trabalhadores que estavam inscritos em

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Ibid., p. 195. Ibid., p. 208. Ibid., p. 211.

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partidos e sindicatos socialistas: em sua maioria, estes indivduos ainda buscavam receber os sacramentos, casar-se e serem sepultados sob a f de seus pais31. Por conta disto, as igrejas ainda mantinham papis importantes em relao ao cumprimento de funes burocrticas cotidianas sociedade, no somente no que se referia essencialmente esfera religiosa e sacramental, como batismos, matrimnios e funerais, mas tambm relacionadas ao trabalho e educao destas comunidades, administrando e dirigindo orfanatos, escolas, asilos e demais instituies desta natureza. Em partes por conta deste processo de secularizao mencionado, a postura adotada pela Igreja passara a mostrar um interesse particular em expandir e proteger seu papel educacional nestas sociedades em crescimento, buscando junto aos governos a manuteno de seus antigos privilgios e funes em troca de subsdios e crditos adicionais32. Com a virada do sculo e a crescente preocupao das foras conservadoras em relao ao socialismo e aos novos movimentos polticos que tomavam forma, passou a ocorrer um aumento do apoio pblico s igrejas, e esta espcie de cumplicidade entre as foras do Antigo Regime e a Igreja acentuara a intolerncia em relao s expresses artsticas modernistas em ambas as esferas. neste sentido que iniciativas religiosas passaram a estabelecer o modernismo como uma forma de heresia a ser suprimida, e aes do pontificado foram levadas a cabo na inteno de ressacralizar valores cristos e reafirmar a verdade literal contida nas Escrituras, posto que mesmo entre clrigos e telogos crescia o advento de uma nova viso crtica objetivando conciliar a doutrina e prtica catlica com o pensamento cientfico que pouco a pouco aflorava33. As instituies de ensino superior, em relao ao desenvolvimento deste pensamento cientfico e ao contrrio do que se costuma supor, atuavam muitas vezes enquanto defensoras dos valores j estabelecidos do Antigo Regime. Enquanto representantes da alta cultura, estas instituies assumiam para si o papel de mediadoras da sociedade tradicional em sua adaptao ao futuro e modernidade, sendo veculos encarregados da reproduo da concepo de mundo e do pensamento erudito por meio do ensino clssico. Ao longo do sculo XIX as disciplinas como o conhecimento do latim e o estudo de textos clssicos assumiram um espao cada vez maior no curriculum de ensino das escolas, na inteno de

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Ibid., p. 238. Ibid., p. 239. Ibid., p. 240-242.

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fornecer s elites o substrato cultural necessrio para a participao em uma classe superior que dirigiria a cultura oficial e estatal34. Por conta disto, a incorporao de novas disciplinas neste curriculum educacional, bem como a integrao de novos elementos sociais no grupo discente destas instituies era algo muitas vezes evitado, mantendo as escolas superiores fechadas a estas iniciativas. Ao mesmo tempo, a necessidade de um grau universitrio formava uma espcie de pr-requisito absoluto para o ingresso ou o avano nos estratos sociais superiores, o que garantia o estabelecimento de idias e valores conservadores e hierrquicos legados do Antigo Regime sociedade europia na transio do sculo XIX ao sculo XX35.

2.3 SOCIEDADE E INDIVDUO Este fin-de-sicle tambm pode ser identificado como o perodo do surgimento de novos tipos sociais prprios da vida moderna: figuras como o flneur, os nmades e vagabundos que habitavam os grandes centros urbanos, o patronato ligado s atividades bancrias ou os trabalhadores operrios vindos do campo para as indstrias, dentre outros exemplos, so elementos tpicos deste contexto. Isto se deu, em partes, devido a consolidao dos novos espaos e das novas sociabilidades que o crescimento notvel das cidades e dos espaos urbanos proporcionou nas ltimas dcadas do XIX, reforando a oposio existente entre o ambiente urbano e rural36. A classe mdia que se formou neste espao citadino perpassado por mudanas sociais e polticas consolidou aos poucos uma pequena burguesia, na medida em que as funes e cargos pblicos se tornaram mais numerosos. Em contrapartida, os atores sociais de pocas anteriores que ainda relacionavam-se conjuntura caracterstica das sociedades do Antigo Regime no desapareceram de imediato: em nenhum local da Europa a Revoluo Francesa conseguiu retirar completamente o controle das mos da aristocracia, que se mantivera detentora de posses, nomes e da legitimidade de seu poder e de suas aes sobre as camadas populares. Citando o caso da Frana, por exemplo, principalmente a partir da segunda metade de 1800 que sua fisionomia se alterou profundamente por meio da industrializao, da modernidade, da urbanizao e do crescimento vertiginoso de seus centros. Assim, a
Ibid., p. 246-248. Ibid., p. 249-251. 36 WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade: na histria e na literatura. Trad. de Paulo Henriques Britto. So Paulo: Cia. das Letras, 1989. p. 71.
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sociedade que se formou ao longo do sculo XIX na Europa assumiu frequentemente a imagem de uma justaposio de diversas sociedades e culturas muito heterogneas entre si37. O fortalecimento da concepo do homem enquanto um indivduo e no mais como um elemento indissocivel de sua coletividade algo caracterstico deste perodo, como pode ser visto atravs de obras literrias como a de Charles Baudelaire, que retratam diferentes aspectos da convivncia humana nestes grandes centros38. Na viso prpria do liberalismo da poca, o indivduo seria o agente capaz de construir a histria, e por meio de sua razo individual alcanaria a verdade. Esta perspectiva liberal prezava pela racionalidade em oposio e questionamento tradio, ao dogma e s doutrinas que defendiam a aceitao dos costumes pela sua importncia ao longo do tempo: de seu lado, o liberalismo afirmava a relatividade de idias e a tolerncia individual em relao a pontos de vista distintos pautados na racionalidade39. A contraposio entre o espao pblico e privado tornou-se algo mais demarcado e racional, e instituies tradicionais e icnicas do Antigo Regime, como a famlia, por exemplo, assumiram pouco a pouco novas formas e organizaes, firmando-se como um elemento mantenedor do senso de moralidade e adquirindo cada vez mais aspectos simblicos de status e de afirmao nos meios polticos e culturais40. Simultaneamente, a cultura e a fortuna fortaleceram-se cada vez mais como fatores de diferenciao social, e os laos do Antigo Regime que possibilitavam o convvio entre ricos e pobres nas sociedades de outrora foram gradativamente desfeitos com a lgica do capital que ganhava fora. Isto, ao mesmo tempo em que aumentou a mobilidade social dos indivduos dentro das sociedades europias tradicionais e conservadoras, afirmou em alto e bom tom a desigualdade latente do meio urbano, pois com a lgica do lucro aqueles que no possuam posses encontraram-se cada vez mais marginalizados, obrigando-se a buscar alternativas de sobrevivncia nas grandes cidades e aumentando os ndices de indigncia41. As mudanas trazidas com o advento da modernidade acarretaram alteraes definitivas sobre a experincia individual das pessoas, proporcionando situaes que, muitas vezes, resultavam em choques fsicos e perceptivos no ambiente urbano moderno42. Atrelada s conseqncias da Revoluo Industrial, esta poca proporcionou, por um lado, uma
RMOND, Ren. O sculo XIX, p. 56-59. BERMAN, M. Op. cit., p. 143-159. 39 RMOND, Ren. O sculo XIX..., p. 27. 40 HISTRIA DA VIDA PRIVADA, 4: da Revoluo Francesa Primeira Guerra. Sob a direo de Michelle Perrot ... [et al]. Traduo de Bernardo Joffily. So Paulo: Companhia das Letras, 1991. p. 93-97. 41 RMOND, Ren. O sculo XIX..., p. 47. 42 SINGER, Ben. Modernidade, hiperestmulo e o incio do sensacionalismo popular. In: CHARNEY, Leo & SCHWARTZ, Vanessa. O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac & Naify. 2001. p. 116.
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especializao do homem e a segmentao crescente de seu trabalho e, por outro, o tornou mais dependente da rede social da qual fazia parte43. Assim, o instinto que agia sobre a pessoa para se preservar enquanto indivduo era algo cada vez mais latente, exigindo o resguardo de sua autonomia e da individualidade de sua existncia em face das esmagadoras foras sociais que tendiam a uniformiz-lo. Estes mesmos fatores que tornaram mais precisa a vida do indivduo moderno, promoveram o nascimento de uma subjetividade altamente pessoal caracterizada por um fenmeno intrnseco metrpole, possibilitando o nascimento do indivduo blas: a constante exposio a este dinamismo de informaes caracterstico dos grandes centros urbanos estimulava o inconsciente dos indivduos a tal extremo que, a partir de certo tempo, este deixava de responder com tanta sensibilidade aos fatos cotidianos44. Surgia, assim, uma incapacidade urbana de reagir a novos estmulos fsicos e sensoriais com a intensidade apropriada, ou ao menos esperada, constituindo uma atitude indiferente que passou a caracterizar o morador da metrpole se comparado com o habitante do campo, por exemplo, ou de qualquer ambiente menos intenso e sujeito a constantes transformaes45. Esta grande carga de informaes sobre a sensibilidade do indivduo, definida como hiperstmulo, pode ser observada atravs dos textos de revistas e jornais sensacionalistas do final do sculo XIX e princpio do sculo XX, e nas imagens impressas nestes jornais: em sua maioria, estas visavam reproduzir o ambiente catico formado nesta nova paisagem urbana, apresentando estmulos agressivos mostrados simultaneamente em um mesmo quadro o que traduzia, em partes, o sentimento de uma atmosfera catica, intensa e repleta de riscos envolvendo situaes do trnsito ou dos novos meios de transporte das cidades, por exemplo46. O comrcio de entretenimentos destes anos mostrou-se como algo extremamente caracterstico da modernidade e do processo de adaptao social dos indivduos inseridos em um ambiente urbano repleto de estmulos e novidades, por vezes, difceis de serem acompanhadas. A idia de espetculo e surpresa e, desta maneira, a narrao sensacionalista, auxiliada em seu discurso realstico por ferramentas como a fotografia e o cinema, tornou-se uma pea-chave na veiculao de notcias que buscavam retratar o cotidiano destes grandes
WILLIAMS, R. Op. cit., p. 215. SIMMEL, Georg. A metrpole e a vida mental. In: VELHO, Otvio Guilherme (Org.). O fenmeno urbano. Rio de Janeiro: Zahar, 1976. p. 13-15. 45 WILLIAMS, R. Op. cit., p. 215. 46 SINGER, B. Op. cit., p. 121-127.
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centros urbanos. Os prprios melodramas teatrais do perodo passaram a procurar cada vez mais o sentimento de choque sensorial sobre os espectadores, seja por meio do suspense em seus roteiros, seja atravs de cenas que evocavam grandes reviravoltas e tragdias no enredo, como incndios, naufrgios ou exploses47. Por mais exagerado que isto nos parea, a intensidade buscada nestas formas de entretenimento correspondia nova estrutura apresentada na vida diria das pessoas, fragmentada em pequenas impresses justapostas em seqncia, caracterizando a atmosfera das metrpoles que se formavam. Nas palavras de Ben Singer, o organismo mudou de marcha, sincronizando-se ao mundo acelerado, e ocasionando uma necessidade cada vez maior de novos estmulos que refletissem as tenses da vida moderna48. O sculo XIX se mostrou por excelncia o perodo de fortalecimento do sentimento de nacionalidade e da formao dos Estados nacionais como os conhecemos hoje. As ideologias nacionalistas, que mobilizaram diversas lutas pela unidade territorial na Europa e pela afirmao de valores e tradies, constituram, assim, um dos pilares do conflito levado a cabo com a Primeira Guerra Mundial em 1914. Ernest Renan, escrevendo no ltimo quartel do XIX a respeito das naes e do nacionalismo, afirmava que a existncia de um passado em comum, repleto de acontecimentos associados origem do povo e de sofrimentos que fortaleceriam uma ao em prol do bem comum, se fazia como elemento mais importante na constituio do sentimento nacional superando, inclusive, os aspectos legais que organizavam uma sociedade, sua identidade lingstica, ou suas delimitaes de fronteiras49. Da mesma maneira, Josef Stalin, escrevendo sobre este mesmo tema j no turbilho do incio do sculo XX, reforava neste processo de formao do sentimento nacional a necessidade de uma identificao que se daria principalmente pela diferenciao de uma certa cultura em relao a culturas adjacentes50. Esta identificao ocorria pela histria de um povo, pelas suas conquistas em prol de uma coletividade, e pelas tradies que se formavam em torno dele o que, cabe dizer, construdo posteriormente nos registros da histria, legitimando e justificando prticas e unidades culturais51. As artes agiriam como um elemento de extrema importncia nesta construo e, principalmente, na propagao deste conhecimento a respeito de um passado em comum para
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Ibid., p. 137. Ibid., p. 139. 49 RENAN, Ernest. Quest-ce quune nation? Paris: Calmann-Levy, 1882. p. 28. 50 STALIN, Josef. The Nation. In: Marxism and the Natural Question, de The Essential Stalin: Major Theorical Writings 1905 1952. Londres: Croom Helm, 1973. p. 57-61. 51 JENKINS, Keith. A histria repensada. So Paulo: Contexto, 2009. p. 25.

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a sociedade. A msica, tal como a literatura, talvez seja uma das manifestaes artsticas que mais pode contribuir para a formao de uma herana de identidade cultural: bastante conhecida a atuao de compositores que, ao longo do sculo XIX, escreveram peas musicais, concertos e peras sobre temas mitolgicos ou sobre um passado glorioso que deu origem a determinado povo. Destes, talvez o exemplo mais caro seja a j citada figura de Richard Wagner, compositor alemo que comps diversas obras tratando sobre a formao da nacionalidade alem, e que alm de seu valor artstico, carregavam em si um poderoso elemento de formao da identidade e da unidade cultural da Alemanha. neste contexto histrico e social das ltimas dcadas do sculo XIX e dos primeiros anos do sculo XX que se enquadra o objeto de anlise desta pesquisa. Nascido na Frana do ano de 1862, o compositor Claude-Achille Debussy tornou-se um dos principais nomes da produo musical francesa, lanando bases que revolucionariam a maneira de compor e, at mesmo, de apreciar a msica de seu tempo. Sendo muitas vezes associado a um dos pilares do modernismo na esttica musical, a produo artstica de Debussy que toma forma nos anos imediatamente anteriores conjuntura de tenso que ocorre na Europa com a Primeira Guerra Mundial apresenta caractersticas que podem enquadr-lo enquanto um defensor da perspectiva nacionalista da Frana, em contraposio a muitos elementos defendidos por ele, presentes em suas composies do sculo XIX, e que afirmam a importncia da busca por uma liberdade na criao artstica que independa de razes culturais ou nacionais. Assim, a inteno presente nos prximos captulos desta pesquisa direcionar o olhar a estes diferentes momentos e obra elaborada por Debussy em duas etapas distintas de sua vida, identificando suas caractersticas e analisando-as de acordo com o contexto histrico e social de sua poca.

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3 MSICA, HISTRIA E ARTE 3.1 A MSICA E A EXPRESSO DOS SENTIMENTOS Muitas vezes, em conversas despretensiosas sobre msica, podemos j ter ouvido dizer que esta exprime os sentimentos atravs de notas organizadas em ritmo, melodia e harmonia. Este ponto de vista, que ainda nos dias de hoje se manifesta no senso comum, algo que foi lapidado ao longo da histria de uma tradio musical e formou, outrora, a principal base terica de toda uma corrente de pensamento sobre o contedo e a esttica da msica. Esta associao entre a msica e a expresso dos sentimentos algo que pode ser encontrado em tratados sobre arte escritos desde o sculo XV, e possivelmente chegou at os autores destas obras por meio de tradies e heranas culturais ainda mais antigas, que podem ter circulado ao longo dos sculos, sofrido mudanas e cristalizado opinies dentro e fora das academias. A literatura de sculos passados, como nos aponta Mrio Videira em sua obra O Romantismo e o belo musical, j estabeleceu como o papel das artes a representao e a imitao da natureza52. A msica, que neste contexto era considerada uma forma menor de arte se comparada poesia, pintura ou ao teatro, por exemplo, tinha como seu objetivo a imitao dos sentimentos e das paixes do homem, e era geralmente classificada em duas categorias distintas: as formas musicais que exprimiam os sons animados e que continham em si os prprios sentimentos nesta categoria enquadrava-se a msica vocal, executada e relacionada aos cultos religiosos e pera e associada expresso de um texto ou poesia musicados; e as formas musicais que imitavam os sons da natureza, de execuo puramente instrumental e desligada dos sentimentos, muitas vezes vistas somente como rudos agradveis destinados ao divertimento ou ao exerccio dos instrumentistas, e inferiores artstica e hierarquicamente msica vocal. Nesta lgica, a msica instrumental adquiria legitimidade enquanto arte na medida em que atuava como um apoio ao dramtica, apresentando-se como uma pintura dos sentimentos expressos em uma pera ou em um culto religioso, e seu objetivo maior tornava-se o ato de levar o espectador emoo53. Ao longo do sculo XVIII, as idias florescidas no mbito da filosofia da arte e da esttica relacionaram pouco a pouco as formas de arte e dentre estas, a msica esfera da razo, baseadas em concepes cartesianas que valorizavam a expresso artstica por meio de

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VIDEIRA, Mrio. O Romantismo e o belo musical. So Paulo: Unesp, 2006. p. 27. Ibid., p. 31.

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princpios racionais e aproximavam os domnios da natureza, da arte e da cincia54. Esta concepo, entretanto, no excluiu a associao existente entre msica e sentimento, e manteve-se a afirmao de que a msica podia excitar as mais diferentes paixes sobre o ouvinte. Esta associao entre a msica e os sentimentos, tambm denominada nos tratados musicais do sculo XVIII como doutrina dos afetos, fundamentou uma das principais teses da esttica e da teoria musical do perodo barroco, tornando-se o objetivo central buscado por muitos compositores na concepo de suas obras e figurando diversos tratados que orientavam o artista a respeito de frmulas distintas de composio capazes de suscitar a tristeza, o amor, o dio e os mais diversos sentimentos sobre sua audincia. Neste perodo, sobretudo na Alemanha que a doutrina dos afetos alcanou seu maior desenvolvimento, por meio de obras como Das neu-erffnete Orchestre e Das vollkommene Capellmeister: estes escritos de Johann Mattheson55, muito populares entre msicos e compositores da poca, propunham distines e categorizaes de escalas musicais em relao aos sentimentos que estas suscitariam, afirmando, por exemplo, que a escala de Sol menor
(...) quase o tom mais belo de todos, porque ele no somente (...) mistura uma considervel seriedade com uma graa animada, mas conduz consigo uma extraordinria formosura e cortesia; D maior possui uma qualidade consideravelmente rude e audaciosa; F maior capaz de exprimir os mais belos sentimentos do mundo, seja a generosidade, a constncia, o amor ou o que mais 56 esteja nesse registro de virtude. .

Em meados do sculo XIX, a circulao destas idias e teorias sobre esttica musical determinava que o objetivo principal da msica enquanto arte no era mais a imitao das paixes do homem, mas sim o efeito real que esta causava sobre os sentimentos dos ouvintes; desta maneira, o prprio contedo da msica, sua essncia e matria-prima, passou a ser visto como a representao dos prprios sentimentos humanos atravs dos sons57. Durante quase todo o sculo XIX a opinio de crticos, apreciadores e msicos tomou esta perspectiva como o alicerce de novos tratados cientficos e filosficos, consolidando grande parte do conhecimento a respeito do campo musical que chegou at o sculo XX, e pode ser encontrado no senso comum ainda hoje.

Ibid., p. 26. Johann Mattheson foi um importante terico musical do sculo XVIII, autor de obras que fundamentaram algumas das principais idias do barroco musical na Alemanha. 56 MATTHESON, J. Apud VIDEIRA, M. Op. cit., p 59. 57 Ibid., p. 63.
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Este ponto de vista a respeito de expresso dos sentimentos na msica, contudo, sofreu ao longo do tempo diversas reinterpretaes e adquiriu diferentes significados, de acordo com a proposio e aceitao de novas idias e paradigmas no campo da filosofia da arte e da esttica. A partir da esttica prpria do Romantismo, estabelecida no final do sculo XVIII e consolidada como uma forte influncia na obra de diversos compositores do sculo XIX, por exemplo, comeou a ganhar espao a opinio de que a representao dos afetos no se daria mais de maneira objetiva e racional sobre a audincia, mediante o estmulo dos ouvintes a estados emocionais premeditados, mas traduziria emoes subjetivas, pessoais, originadas no compositor e levadas ao pblico por meio de sua prpria comoo ao criar uma obra musical, como se pode perceber nos escritos de Carl Phillipe Emmanuel Bach58:
Um msico comove aos outros somente se ele mesmo est comovido. indispensvel que ele prove todos os estados de nimo que ele quer suscitar nos seus ouvintes, porque de tal modo os far compreender os seus sentimentos e os far participar de suas emoes59.

Aprofundando-nos neste debate a respeito da capacidade inerente msica de provocar ou traduzir sentimentos, talvez um dos maiores expoentes tenha sido Eduard Hanslick: contemporneo de Claude Debussy e influente crtico musical vienense do sculo XIX, este autor escreveu no ano de 1854 a obra intitulada Do Belo Musical, que buscava desconstruir a idia corrente de que a msica seria a pura expresso dos sentimentos, e o seu contedo, a representao destes.

3.2 AS SENSAES E O CONTEDO MUSICAL Em sua obra, Eduard Hanslick defende a necessidade de uma reviso nos conceitos da esttica musical de seu tempo, que estabeleciam a existncia de uma essncia potica comum a todas as artes, lado a lado com a importncia do efeito de uma obra de arte sobre o sujeito que a aprecia. No ponto de vista de Hanslick, a importncia maior da investigao

Carl Phillipe Emmanuel Bach, filho de Johann Sebastian Bach, foi um importante msico e compositor alemo do final do sculo XVIII, tendo sua obra classificada no perodo transitrio entre a esttica barroca e o classicismo. 59 BACH, C. P. E. Apud VIDEIRA, M. Op. cit., p. 63.

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sobre o belo, a essncia existente em uma obra de arte, deve recair diretamente sobre o objeto artstico, e no sobre o observador que o contempla60. Este argumento conceitual caracterstico do sculo XIX combatido por Hanslick mostrava-se como arbitrrio na associao entre msica e sentimento, posto que esta concepo identificava na finalidade da msica a necessidade de suscitar sentimentos, e mais ainda, sentimentos belos. Na perspectiva de Hanslick, h uma clara distino entre o que se define enquanto sentimento nas artes e o que se deve entender por sensao: esta age enquanto a percepo de uma qualidade sensvel, como um som ou uma cor; o sentimento, por outro lado, definido por ele como a conscientizao de uma incitao ou inibio do estado anmico, um bem-estar ou mal-estar61. A crtica musical e os escritos a respeito da filosofia das artes e da msica do sculo XIX afirmavam que as verdadeiras idias a serem representadas por uma obra musical eram sentimentos, e neste processo os sons e sua relao por meio do ritmo, melodia e harmonia seriam somente o material ou o meio pelo qual o compositor representaria o amor, a tristeza, a coragem ou a devoo, por exemplo. Nesta discusso sobre a apreciao de uma obra de arte, Hanslick defende que o contedo representado em uma obra atinge antes de tudo os sentidos do observador, proporcionando, assim, sensaes ao espectador que ouve uma sinfonia, por exemplo mas estas no necessariamente relacionam-se imediatamente com os sentimentos deste ouvinte. Os sentimentos, em seu ponto de vista, dependem necessariamente de pressupostos fsicos e mentais, sendo condicionados por representaes e juzos particulares e relacionam-se, portanto, s faculdades intelectuais e racionais do ser humano. A msica, desta maneira, teria apenas o poder de evocar sensaes, atribudas subjetivamente aos sentimentos pelo ouvinte, baseando-se em suas prprias lembranas ou em sua interpretao do contedo musical ao qual est em contato62. Assim, estabelecendo que no so os sentimentos o contedo representado pela msica, mas sim idias puramente musicais que partem do compositor atravs de melodias, Hanslick nos aponta que em relao aos sentimentos a msica poderia representar apenas sua dinmica, seu movimento ou sua intensidade porm, a definio de quais seriam estes sentimentos se daria exclusivamente por meio de elementos simblicos que formariam

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HANSLICK, Eduard. Do belo musical. Um contributo para a reviso da esttica dos sons. Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 1994. p. 14. 61 Ibid., p. 15. 62 Ibid., p. 24.

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conjuntos de significados prprios, relacionados interpretao pessoal daquele que ouve determinada obra musical. Nas palavras de Hanslick, esta relao se d de forma simblica
(...) porque no representa de modo algum imediatamente o contedo [do sentimento], mas continua a ser uma forma essencialmente distinta daquele. Se no amarelo vemos o cime, no Sol maior, alegria, no cipreste, a tristeza, tal interpretao tem uma relao fisiolgico-psicolgica com peculiaridades desses sentimentos, mas s a tem a nossa interpretao, e no a cor, a planta, o tom em si e por si. No pode, pois, dizer-se de um acorde em si que representa um sentimento determinado, e menos ainda que o faz na conexo com a obra de arte. (...) Assim como num grande quadro histrico nem todo o vermelho nos sugere alegria, nem todo o branco inocncia, assim tambm numa sinfonia nem todo L bemol maior nos despertar um estado de nimo exaltado, nem todo Si menor uma disposio misantrpica, nem cada acorde perfeito satisfao, nem todo acorde de stima diminuta, desespero.63.

Em sntese, Eduard Hanslick discorda de crticos de seu tempo que afirmavam a existncia de passagens musicais nas quais o ouvinte agradava-se ao sentir sussurros de ternura ou mpetos de combatividade atravs de melodias e harmonias engenhosas; em suas palavras, a msica possui um sem o outro; pode sussurrar, trovejar, precipitar-se mas s o nosso corao que nela introduz o amor e o dio. A representao de um sentimento ou afeto no reside na capacidade peculiar arte dos sons64. A dinmica executada em determinadas obras, suas variaes quanto colorao e timbres, o ritmo e a forma dos sons, para Hanslick, seriam os principais elementos capazes de evocar estas sensaes. Indo alm em sua anlise, Hanslick nos afirma que o contedo da msica nada mais alm das formas sonoras ouvidas, posto que a msica no se manifesta s por meio de sons, [mas] expressa apenas sons65. A melodia e a harmonia musicais, continua Hanslick, so criaes exclusivas do esprito humano e no podem ser encontradas puramente na natureza; na viso do autor, esta fornece ao homem somente os materiais necessrios, como a madeira, o metal ou a pele dos animais, por exemplo, para formar aquilo que h de material na msica, sua matria-prima e contedo: os sons brutos, lapidados pelo compositor em harmonia e melodia por meio de seu esprito. Defendendo este ponto de vista que dissocia a expresso sentimental do contedo da msica e o relaciona apenas expresso sonora, Hanslick afirma que a criao de uma obra musical no o resultado direto dos sentimentos pessoais do compositor, mas uma conseqncia de fatores sonoros escolhidos por este baseado somente em seu conhecimento a
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Ibid., p. 28. Ibid., p. 24. Ibid., p. 100.

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respeito da arte dos sons, em uma perspectiva que tenta sugerir uma certa objetividade ao ato de compor e retira de suas influncias aspectos sociais, histricos e pessoais, que ficam alheios obra de arte. Estas influncias, por sua vez, podem manifestar-se no intrprete de uma pea musical, que a vivencia e transmite o sentimento presente em sua execuo ao corao dos ouvintes, mas se faz ausente da obra de arte em si ou de todo seu processo de criao66. Entretanto, justamente nestes aspectos citados por Hanslick que residem muitas das inovaes presentes na esttica musical de algumas obras de Claude Debussy, e que abrem caminho para uma linguagem musical que caracterizaria aquilo que viria a ser chamado de msica moderna ao longo do sculo XX.

3.3 CLAUDE DEBUSSY E A MSICA MODERNA Trilhando um caminho contrrio ao que era proposto pela esttica romntica da msica do sculo XIX que tem como seu maior referencial a figura e as composies de Richard Wagner67, a busca pela construo de uma identidade nacional e o zelo pelos valores cultivados ao longo do Antigo Regime , Claude Debussy adotou uma linha pessoal na concepo de suas obras que, muitas vezes, chocou-se com o padro das formas de composio at ento consagradas. Paul Griffiths, estudioso e crtico musical contemporneo, estabelece em uma de suas anlises a frase inicial escrita para flauta na obra Prlude lAprs-midi dun Faune como o primeiro passo do que viria a dar origem msica moderna do sculo XX, quando a quebra da estrutura tonal inauguraria possibilidades inimaginveis dentro dos padres tradicionais de composio que vigoravam desde o sculo XVII e davam coerncia a quase todas as formas de msica ocidental68. Esta obra de Debussy, embora ainda no apresente caractersticas que possam enquadr-la como uma composio atonal, lanou mo de modelos estticos e criativos que exerceram forte influncia em compositores contemporneos de seu autor, libertando-se do sistema de tonalidades diatnicas maiores e menores: nos dois compassos iniciais da
Ibid., pp. 62 e 63. A esttica inaugurada pelas obras de Wagner foi um dos principais elementos a consolidar a perspectiva de que o contedo da msica seria a expresso direta dos sentimentos. A obra Do belo musical, de Eduard Hanslick, foi escrita em oposio prpria figura de Richard Wagner, que defendia a associao mencionada entre sentimentos e msica. 68 GRIFFITHS, P. Op. cit., p. 7.
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composio, por exemplo, Debussy criou uma sensao de dvida a respeito da tonalidade em que a melodia estaria sendo executada ao utilizar-se de notas localizadas fora da gama de sons que permitiria identificar com preciso uma determinada escala ou tonalidade69. Da mesma maneira, a lgica tradicional da composio musical estabelecida nos modelos anteriores apresentou algumas inovaes nesta obra de Debussy: ao invs de propor um tema bem delimitado que seria desenvolvido ao longo da pea, o que constitui uma caracterstica marcada da esttica romntica e mesmo das formas musicais clssicas de sculos anteriores, o compositor lanou algumas idias musicais que, por vezes, aparecem vacilantes e incertas at o momento em que se afirmam como um motivo caracterstico, desdobrando-se dentro da composio. Esta forma de escrita utilizada por Debussy em seu Prlude, ao invs de proporcionar o desenvolvimento progressivo de uma idia principal dentro da obra, suscita antes uma forte sensao de improviso e espontaneidade musical que em tudo se diferenciou das caractersticas do chamado Romantismo tardio na msica70. Paul Griffiths acrescenta que esta espontaneidade sugerida pela forma musical do Prlude decorre muito das mudanas de andamento e das formas rtmicas irregulares utilizadas por Debussy nesta obra, tornando-a mais livre em sua medida de tempo e distanciando-se do modelo tradicional de regularidade e homogeneidade do ritmo, onde a ateno do ouvinte concentrava-se principalmente na harmonia e na forma meldica, e os andamentos eram apresentados de modo a caracterizar o mpeto da composio em direo ao seu clmax e concluso71. Um outro ponto caracterstico das composies de Claude Debussy que pode ser exemplificado atravs do Prlude diz respeito orquestrao utilizada: seus temas para determinados instrumentos dentro das peas foram construdos de maneira a realar nuances particulares daquele registro sonoro, dando sua msica um aspecto de delicadeza e personalidade que, segundo Griffiths, era algo raro de ser encontrado nas formas de composio anteriores. Ao ouvirmos uma transposio das composies de Debussy para outras formaes ou instrumentos, possvel notarmos que determinadas frases musicais, como o citado motivo da flauta escrito para o incio do Prlude lAprs-midi dun Faune, perdem parte de sua substncia em relao idia original. Esta caracterstica faz com que a orquestrao de suas peas demarque de maneira peculiar tanto as idias a serem apresentadas meldica e harmonicamente, quanto a estrutura musical construda ao longo do
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Idem. Ibid., p. 9. Idem.

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desenvolvimento da composio, deixando de ser apenas um elemento ornamental ou de realce sonoro72. Esta diferenciao na maneira de Debussy orquestrar suas criaes veio de uma formao que se distanciou da tradio austro-germnica e de seu desenvolvimento musicalmente lgico, que buscava assemelhar-se construo de uma narrativa. Somado a isto, a prpria viso pessoal de Debussy a respeito da msica garantiu esta diferenciao: abandonando este modo narrativo de compor, abandonava-se tambm a estrutura coerente e encadeada de acordo com a projeo da conscincia ao se contar determinado fato, e proporcionava-se a construo de imagens evocativas e movimentos elpticos que sugeriam muito mais a esfera da imaginao e do sonho, buscando uma livre associao de idias de maneira espontnea o que ausentava da msica a responsabilidade de tornar-se um veculo de emoes pessoais da parte do compositor e permitia ao ouvinte criar referncias mentais subjetivas ao apreciar suas obras. Nas palavras de Debussy, em uma clara referncia imagtica ao sonho,
(...) somente a msica tem o poder de evocar livremente os lugares inverossmeis, o mundo indubitvel e quimrico que opera secretamente na misteriosa poesia da noite, nos milhares de rudos annimos que emanam das folhas acariciadas pelos raios da lua. 73.

Talvez decorra disto a aproximao comumente feita entre a obra de Debussy e a pintura impressionista, posto que muitas de suas composies tratam de temas comuns a este movimento artstico, evocando uma certa correspondncia entre a natureza e a imaginao: referncias imagticas a cenrios ou paisagens, por exemplo, podem ser encontradas em seu Prlude na sugesto de um bosque em meio ao calor da tarde e na correlao entre a languidez proporcionada por este ambiente e a projeo dos pensamentos e desejos libidinosos do fauno que ali se encontra, como podemos ver na obra de Stphane Mallarm que serviu de inspirao a Debussy para este preldio. Entretanto, como nos apresenta Griffiths, a principal diferenciao entre ambas as formas de arte reside no fato de que, diferentemente da pintura, a msica projeta-se no tempo, e dentro da esttica utilizada por Debussy esta caracterstica valoriza a idia do movimento em detrimento das tcnicas formais e rtmicas geralmente buscadas por compositores de pocas anteriores. Em sua concepo, estas formas musicais consagradas poderiam constituirse em um obstculo para a livre expresso das imagens buscadas nas obras de Debussy, tendo
72 73

Idem. DEBUSSY, C. Apud GRIFFITHS, P. Op. cit., p. 10.

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sido originalmente desenvolvidas com a finalidade de expressar e estimular reaes emocionais74. O fluxo musical mais livre almejado por Debussy apresentava uma capacidade maior de representar as concatenaes alusivas e esquivas da mente, servindo de estmulo para impresses pautadas em lembranas pessoais, como ele mesmo nos diz:
O rudo do mar, a curva de um horizonte, o vento nas folhas, o grito de um pssaro depositam em ns mltiplas impresses. E repentinamente, sem que a gente consinta nem um pouquinho nisso, uma dessas lembranas se projeta para fora de ns e se exprime em linguagem musical.75

Um tema recorrente nas opinies declaradas por Debussy em suas publicaes sobre msica dizia respeito influncia da tradio austro-germnica sobre as composies francesas. Este modelo esttico, segundo Claude Debussy, pautava-se em uma escrita repetitiva e excessivamente atada s regras estabelecidas ao longo do tempo, inovando pouco e, de certa maneira, homogeneizando as criaes musicais da poca, desfavorecendo justamente a postura criativa mais livre e sonoramente fluida que se pode observar em algumas de suas composies. Em seus termos, Debussy afirma que
o que de melhor se poderia desejar para a msica francesa seria a supresso do estudo de harmonia tal como praticado na escola, de fato a maneira mais solenemente ridcula de reunir sons. (...) Os msicos, com algumas excees, harmonizam do mesmo modo.76.

Debussy via uma necessidade de desvencilhar a msica de um estatuto cientfico, de busc-la em ambientes distintos da academia, longe dos tratados e livros que, por mais indispensveis que fossem, afastavam a arte de uma esfera criativa e inovadora:
Para quem sabe ver com emoo, a mais bela lio de desenvolvimento escrita nesse livro que os msicos no visitam o suficiente, quero dizer: a Natureza... eles olham nos livros atravs dos mestres, remexendo piedosamente naquela velha poeira sonora; bom, mas talvez a arte esteja mais adiante!77.

A crtica ao culto que se formara ao redor da obra de Richard Wagner, um dos maiores expoentes da tradio germnica do romantismo na msica, tambm se mostrou um assunto comumente abordado por Claude Debussy em suas declaraes. Mesmo assumindo ser, nos anos de sua mocidade, um grande apreciador de Wagner e um defensor de sua genialidade
GRIFFITHS, P. Op. cit., p. 11-12. DEBUSSY, Claude. Monsieur Croche e outros ensaios sobre msica. Traduo de Raquel Ramalhete. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p. 282. 76 DEBUSSY, C. Op. cit., p. 62. 77 Ibid., p. 153-154.
75 74

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musical, Debussy aponta justamente esta admirao quase religiosa que se formara sobre a obra wagneriana como um grande problema criativo para os compositores franceses de ento. Para ele, esta Arte-Religio contribua principalmente para alienar e reter a imaginao do pblico, afastando a msica das grandes multides e mantendo-a restrita a pequenos crculos aristocrticos que rejeitavam inovaes e negavam o incentivo ao repertrio moderno que surgia timidamente. Sua iconoclastia wagneriana assumiu a constatao de que a criao de uma nova linguagem musical freqentemente significava postar-se diante de crticas acirradas que no se dirigiam somente s obras, mas tambm a seus compositores:
(...) preciso confessar que esse gnero de msica exige uma alquimia particular qual tem-se que oferecer em holocausto nossa cara tranqilidade!... duro de manter e absolutamente improdutivo. Adeus! os bons direitos autorais, o to lisonjeiro aperto de mo diretorial. J no se seno uma espcie de sbio particular e nossos confrades nos olham com aquela condescendncia que o sucesso torna cheia de desprezo.78

3.4 O NACIONALISMO E O RETORNO TRADIO Como visto, muitas das idias e inovaes estticas presentes nas obras de Debussy se mostram em grande consonncia com a crtica escola wagneriana e com as teorias propostas por Eduard Hanslick em sua obra Do belo musical. Ainda assim, ao definir o contedo da msica de maneira objetiva apenas como a expresso sonora, desvinculando da criao de uma obra musical os sentimentos pessoais do compositor e as influncias sociais e histricas sobre o ambiente que este se encontra e sobre o curso de sua vida, Hanslick deixou de fora de sua anlise aspectos importantssimos: como visto, a criao de uma obra de arte constitui, de forma consciente ou mesmo inconscientemente, a elaborao e veiculao de um discurso a respeito de um tema. Com a msica isto no se d de forma diferente: estes discursos veiculados pela arte, embora no criem o tema sobre o qual esto discorrendo, apropriam-se deste e lhe do todos os significados que tem, que so interpretados pelo sujeito que os observa de acordo com o contexto em que est inserido. Um conhecido exemplo a respeito disto pode ser encontrado nas peras de Richard Wagner e na proposta que se enxerga por trs do roteiro e da histria

78

Ibid., p. 155.

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ali presente, que buscam fixar um ideal nacionalista ao narrar as origens mticas da formao do povo alemo79. Podemos tomar como outro exemplo da importncia destes fatores sociais e histricos na criao de uma obra de arte algumas das composies elaboradas por Claude Debussy nos ltimos anos de sua vida, quando a Frana, envolvida no contexto da Primeira Guerra Mundial, encontrava-se em uma situao de conflito que alimentava ainda mais a rivalidade j existente entre franceses e alemes. O primeiro captulo desta dissertao, ao expor a formao dos sentimentos nacionais como um elemento constituinte da histria do sculo XIX europeu, menciona o importante papel das artes e da msica na construo e na propagao de um passado em comum na histria de determinada sociedade80; neste contexto, Claude Debussy, durante a primeira dcada do sculo XX e, principalmente, nos anos que antecederam a Primeira Guerra Mundial, dedicou parte de suas obras uma perspectiva de cunho nacionalista, valorizando aspectos da tradio francesa e reforando valores de sua nacionalidade em contraposio a traos de outras culturas e, sobretudo, da cultura alem. A relao turbulenta que existia nesta poca entre a Frana e a Alemanha algo bastante conhecido, e j foi tema de diversos estudos historiogrficos que remontam a importncia que conflitos e acontecimentos do passado, como a guerra franco-prussiana e a querela em torno do territrio da Alscia e Lorena, por exemplo, legaram para a formao de um sentimento de rivalidade entre estes dois povos. Este sentimento, por outro lado, extrapolava os limites da poltica e economia, e se fazia presente tambm em aspectos culturais e em manifestaes artsticas, tendo espao na literatura, nas artes plsticas e tambm na msica: tomando como exemplo a obra de Debussy, encontramos em seus escritos destes anos diversas crticas musicalidade alem, sua maneira de composio, suas tcnicas e as formas usualmente adotadas por seus compositores, que em sua viso apresentavam-se antiquadas e engessadas em relao ao que a msica de sua poca deveria significar. Da mesma forma, muitas destas crticas so direcionadas especificamente figura de Richard Wagner, tradio criada com sua obra, e principalmente, ao culto que se formou em torno de sua esttica e de sua msica81. A situao de Claude Debussy no ano de 1914, pouco antes do decreto de guerra da Alemanha Frana, como se pode observar atravs do que est registrado em sua
79 80 81

MAYER, A. J. Op. cit., p. 216. Ibid., p. 197. DEBUSSY, C. Op. cit., p. 62.

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correspondncia pessoal e nas crnicas e entrevistas dadas por ele na poca, era marcada por um crescente esgotamento fsico e emocional: desde o ano de 1909 que Debussy lutava contra um cncer intestinal que o debilitava, e aps cerca de 5 anos nesta situao sua sade j se mostrava bastante minada. Somado a isto, sua situao financeira no apresentava um bom quadro, e suas obras, muitas vezes, enfrentavam a rejeio por parte da crtica e do pblico. Assim, estes anos da carreira musical do compositor foram marcados por situaes de altos e baixos em relao sua vontade de compor, oscilando entre mpetos de criatividade e momentos de extremo desnimo82. Parte deste sentimento, talvez, possa ter sua raiz na forma como as obras de Debussy foram tratadas na Frana no comeo da dcada de 1910: nestes anos, a maioria dos crticos de renome e apreciadores de arte franceses passava por uma fase de grande valorizao da arte feita em pases estrangeiros o que desencadeava uma postura de rejeio produo cultural francesa83. A imprensa da poca, que contava com a participao de Claude Debussy desde o ano de 1901 por meio de suas publicaes em peridicos especializados em msica, no hesitava em atribuir aos pontos de vista do compositor um sentido de oposio pessoal criao de Wagner, e uma busca por diferenciao e identidade prprios, que muitas vezes eram respondidos por Debussy com crticas em relao importncia excessiva dada na Frana para as culturas estrangeiras. Em resposta, por exemplo, a uma pergunta sobre a influncia de Wagner na cultura francesa e a necessidade de desvencilhamento disto, feita em entrevista ao compositor no ano de 1909, Debussy afirma que procurou tornar-se
(...) novamente francs. Os franceses esquecem com muita facilidade as qualidades de clareza e elegncia que lhes so prprias para se deixarem influenciar pelas dimenses e falta de leveza germnicas. O gnio de Wagner, certamente, incontestvel, mas ele antes de tudo alemo.84.

Danieli Benedetti, em sua tese de mestrado intitulada A produo pianstica de Claude Debussy durante a Primeira Guerra Mundial, nos mostra que a influncia estrangeira nos anos imediatamente anteriores Guerra era algo extremamente marcado na Frana: somente no ano de 1911 aconteceram em Paris quatro mostras de arte dedicadas a culturas europias de pases vizinhos, e dois anos depois, peras e peas orquestrais de Wagner eram executadas em comemorao ao centenrio deste compositor, ao mesmo tempo em que obras de Strauss,
82

BENEDETTI, Danieli V. L. A produo pianstica de Claude Debussy durante a Primeira Guerra Mundial. Dissertao de Mestrado. So Paulo: texto indito, 2002. p. 16. 83 Ibid., p. 22. 84 DEBUSSY, C. Op. cit., p. 255.

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Moussorgsky e Stravinsky lotavam salas de concerto e causavam espanto e comoo no pblico francs85. Assim, embora desde os primeiros anos do sculo XX fosse possvel encontrar registros de opinies de Debussy reforando a necessidade da msica francesa se libertar das convenes acadmicas que a mantinham imvel praticamente desde o sculo XVIII, e associando este entravamento acadmico principalmente escola surgida com a esttica wagneriana na msica, talvez se possa afirmar que este nacionalismo que pouco a pouco se revela na obra de Debussy deste perodo se acentuava com a proximidade do conflito armado anunciado em 1914, em uma clara relao histrica e social entre o indivduo, sua produo e o contexto em que este estava inserido. Com o incio da Guerra, em oposio ao sentimento que tomava forma nos anos anteriores, a Frana limitou cada vez mais o acesso arte produzida por pases estrangeiros e, sobretudo, por pases inimigos. Na msica esta situao no se mostrou diferente: em uma medida enrgica de protecionismo, o governo francs retirou de circulao todas as edies de partituras alems, que passaram por revises feitas por diversos compositores franceses, como Saint-Sans, Faur e o prprio Debussy. Na perspectiva de Claude Debussy, era preciso barrar a invaso cultural estrangeira que atacava a arte francesa, e neste sentido, a Guerra se mostrava tambm como uma representao no mundo artstico dos antagonismos estticos e espirituais que se davam entre Frana e Alemanha86. Como uma caracterstica deste sentimento de valorizao da nacionalidade francesa em sua msica, Debussy passou nesta poca a buscar inspirao na esttica musical do sculo XVIII, quando compositores como Franois Couperin e Jean Phillipe Rameau estabeleceram as bases de uma tradio tida como marcadamente francesa. Com o predomnio da esttica romntica na msica do sculo XIX, a forma de composio alem ganhou destaque e acabou por ofuscar a tradio francesa, legando uma grande influncia aos compositores das mais diferentes regies e limitando, por assim dizer, a produo de uma arte nacional na Frana. Com o citado trabalho francs de reedio das partituras estrangeiras que se deu com o incio da Guerra, passou a ter lugar na produo musical francesa um retorno ao passado e aos compositores de tradies anteriores ao Romantismo, reforando ainda mais o sentimento de nacionalismo presente na msica da poca87. Max Weber, escrevendo a respeito dos nacionalismos, nos aponta este retorno a uma
85 86 87

BENEDETTI, D. V. L. Op. cit., p. 23. DEBUSSY, Op. cit., p. 265. BENEDETTI, D. V. L. Op. cit., p. 25.

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tradio por vezes esquecida como uma forma de sentimento de prestgio que, em muitos casos, se associa a uma idia de "misso" especfica de um povo. Citando suas palavras,
O significado de nao geralmente ancorado na superioridade, ou no carter insubstituvel de valores culturais que devem ser preservados e desenvolvidos atravs do cultivo destas peculiaridades do grupo 88.

Nesta conjuntura, o estrato intelectual de uma sociedade, como escritores, artistas e compositores, assumiria o papel de propagar esta idia nacional para o restante do povo, algo que pode ser interpretado na postura assumida por Debussy, dentre vrios outros artistas franceses, nos anos marcados pelo conflito mundial. Nos textos e entrevistas de Claude Debussy que datam da poca do conflito, possvel identificar diversas passagens em que o compositor enaltece as obras puramente francesas, sobretudo dos anos anteriores ao perodo classificado como romntico na msica, de finais do sculo XVIII at uma grande parte do sculo XIX. Isto pode se tornar um elemento importante para reflexo se prestarmos ateno ao fato de que durante vrios anos de sua vida, Debussy defendera veementemente a necessidade de um rompimento musical com o passado, respeitando os grandes mestres de outrora, mas afirmando ser imprescindvel para o enriquecimento da msica a quebra do vnculo com o estatuto cientfico que cercava a arte de seu tempo, e que vinha de uma tradio musical com regras e delimitaes bastante claras desde o sculo XVIII. Para tanto, o compositor buscava inspirao nas manifestaes da natureza e nas sensaes que isto, transposto para a msica, poderia causar nos ouvintes, em uma perspectiva inovadora em relao ao que era feito em sua poca, e principalmente, em relao s composies de perodos anteriores, como exposto anteriormente neste captulo da presente pesquisa. A busca nacionalista por um retorno tradio, por outro lado, uma iniciativa claramente conservadora. Assim, uma valorizao do passado feita desta forma, nos revela a importncia que esta situao de conflito mundial trouxe sobre a concepo da arte no perodo, e sobre a forma do artista se posicionar no contexto do comeo do sculo XX, ao mesmo tempo em que nos refora a perspectiva de que as conjunturas histricas e sociais influenciam diretamente a concepo de uma obra de arte, ao contrrio do que afirmava Eduard Hanslick. Por outro lado, esta busca de Debussy por uma esttica genuinamente francesa
88

WEBER, Max. The Nation. In: From Max Weber: essays in sociology. Routledge & Kegan Paul: Londres, 1948. p. 175.

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existente nos compositores do sculo XVIII promoveu uma recuperao de um patrimnio cultural que estava se perdendo, e longe deste material ser apenas tomado de maneira esttica e pouco crtica pelo compositor, seu estudo e execuo proporcionaram mudanas estticas em sua obra, introduzindo novas caractersticas que tornariam sua msica marcadamente inovadora. Muitas das peas escritas por Debussy aps este contato adotam uma formatao tradicional, ao mesmo tempo em que apresentam elementos caractersticos de uma esttica prpria e moderna, com formaes instrumentais pouco usuais e, muitas vezes, apresentando passagens que se afastam do tonalismo. A influncia da Grande Guerra sobre os nimos de Debussy, que muitas vezes pode ser identificada em seus escritos, possibilita uma associao entre suas idias e sua produo musical nestes anos: no perodo em que se deu o conflito vemos afirmaes constantes por parte de Debussy sobre sua vontade de fazer algo pela Frana no se envolvendo diretamente nos combates, devido principalmente aos seus problemas de sade, mas ao menos criando algo que possusse um significado e que inspirasse herosmo aos franceses, apesar de sua conscincia de que a arte, em um momento crtico como aquele, poderia ficar em segundo plano, como se nota nesta afirmao: (...) fazer herosmo, tranquilamente, ao abrigo das balas, me parece ridculo 89. Assim, como captulo final desta dissertao, sero apresentadas anlises musicais sobre as obras Prlude lAprs-midi dun Faune, La Berceuse Herque e En Blanc et Noir, utilizando-as como fontes para o estudo historiogrfico do recorte espao-temporal adotado, e das idias propagadas por Claude Debussy nos dois momentos abordados nesta pesquisa: a perspectiva criativa e inovadora que lanou as bases da msica do sculo seguinte, e seu vis conservador que atuou em prol do sentimento nacional francs em uma conjuntura crtica de guerra.

89

DEBUSSY, C. Apud BENEDETTI, D. V. L. Op. cit., 56.

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4 VANGUARDA E TRADIO: ANLISE DAS OBRAS MUSICAIS DE DEBUSSY Da mesma maneira que todos j ouvimos dizer de forma despretensiosa que a qualidade da msica enquanto forma de arte a expresso dos sentimentos, como exposto no incio do captulo anterior, comum ouvirmos a afirmao de que a msica feita de sons. Esta sentena, embora no esteja totalmente incorreta, mostra-se um tanto restritiva em relao definio de tudo aquilo que a msica e, sobretudo, aquilo que se tornou a partir do sculo XX, com as inovaes propostas por meio de mudanas na concepo musical levadas a cabo nas obras de diversos compositores. Henry Barraud, em seu estudo intitulado Para compreender as msicas de hoje, nos afirma que seria mais correto dizermos que a msica feita de rudos rudos organizados, j que todo som rudo, mas nem todo rudo , necessariamente, um som90. Esta organizao, ao menos no que se refere conjuntura musical abordada nesta pesquisa que diz respeito msica ocidental, produzida na virada do sculo XIX ao XX, estabelece como critrios de classificao a distribuio da durao e da altura destes rudos no tempo e no espao, delimitando o contedo musicalmente aceito como tal. Entretanto, nos afirma Barraud, estabelecer uma viso completa e objetiva do contedo, no caso da msica, talvez seja uma tarefa mais difcil de executar do que para qualquer outra forma de arte: ao longo do tempo, a msica alterou-se no apenas em suas formas, tcnicas, estilos e maneiras de expresso, mas tambm o fez em sua prpria linguagem91. Esta linguagem caracterstica da msica ocidental, com suas escalas, tons, formas rtmicas e harmnicas, como bem sabemos, no algo que foi dado a ns pela natureza, mas o resultado de muitos sculos de experimentao e conhecimento que consolidaram convenes e estabeleceram cdigos prprios, dotados de historicidade, e que sofreram diversas mudanas na medida em que a sociedade e a prpria cultura ocidental se consolidavam. Neste processo, a linguagem musical tornou-se detentora de uma grande coerncia e riqueza de expressividade, caracterizada pela sobreposio de mltiplas linhas meldicas simultneas e independentes, por agregaes privilegiadas de sons formadores de acordes e cadncias hierarquizadas, e por uma complexidade cada vez maior no que se refere harmonia e s interminveis combinaes meldicas de notas. O estudo de todos estes elementos levou constituio de um sistema rigorosamente lgico, estabelecido por volta do
90 91

BARRAUD, Henry. Para compreender as msicas de hoje. So Paulo: Perspectiva, 1975. p. 15. Ibid., p. 11.

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sculo XVII e denominado sistema tonal. A aurora do sculo XX, entretanto, juntamente com o alvorecer de um novo sculo trouxe tambm a perspectiva de uma nova msica, que em seu cerne contm a desagregao do prprio sistema tonal92. Como j mencionado no captulo anterior, o contedo de uma obra de arte constitui a veiculao de um discurso a respeito de um tema. Com a msica isto no se d de forma diferente, posto que alm dos elementos sonoros presentes, se encontram tambm em uma obra conceitos e idias veiculados pelo compositor e que expressam suas opinies e sua viso particular sobre determinado assunto. A msica, enquanto forma de arte, constitui apenas um dentre uma grande srie de discursos a respeito do tema abordado em seu contedo, e configura com isto uma dentre vrias vises de mundo que do a este tema os significados que tem93. Um bom exemplo a respeito desta veiculao de discursos e que ser exposto ao longo deste captulo a posio nacionalista assumida por Claude Debussy, difundida em suas obras musicais quando o cenrio da Primeira Guerra Mundial tomou forma e acirrou as rivalidades entre Frana e Alemanha. A criao de uma obra de arte nunca se d de maneira aleatria; ao contrrio, esta se faz enquanto produto de uma determinada poca e cultura, e se embasa em escolhas particulares e intervenes pessoais que necessariamente carregam as marcas do sujeito e do meio que a produziu. Citando as palavras de Henry Barraud,
(...) A vida e o movimento se confundem. Na Arte, mais que em qualquer outra parte. Na Msica, mais do que em qualquer outra arte. (...) Assim, toda obra comporta um plano de fundo e uma abertura para diante que no poderiam ser ignorados por quem quer compreend-la, sem que ela fosse esvaziada, por isso mesmo, de uma parte da realidade dinmica de que feita. (...) Por mais inslita que seja, uma obra de arte jamais sai do nada.94.

Toda forma de arte, e consequentemente toda msica, nesta perspectiva, possui um grau elevado de subjetividade e traz consigo elementos prprios do contexto em que foi elaborada, juntamente com caractersticas pessoais de seu criador moldadas por sua histria particular, seus pontos de vista a respeito do passado e de sua contemporaneidade, e sua prpria viso do mundo ao seu redor o que nos faz refletir que, muitas vezes, o discurso contido em uma imagem pictrica ou expresso atravs de uma sinfonia, por exemplo, mais do que relatar sobre o tema que est sendo exposto, fala de seu prprio tempo por meio de questes inerentes ao meio em que foi elaborado.
92 93 94

Ibid., p. 12. JENKINS, K. Op. cit., p. 23. BARRAUD, H. Op. cit., p. 11.

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partindo deste ponto de vista que sero apresentadas neste captulo final da pesquisa breves anlises sobre algumas composies musicais de Claude Debussy. Mais do que servirem como uma mera ilustrao de sua obra, a inteno ao abordar de maneira reflexiva estas composies utiliz-las como fontes para o estudo historiogrfico do recorte espaotemporal adotado na pesquisa, do debate que se propagava no meio artstico e musical na virada do sculo XIX at as primeiras dcadas do sculo XX, e das idias propagadas por Debussy em dois momentos distintos de sua vida: a perspectiva iconoclasta presente em grande parte das obras de sua juventude, que lanaram as bases da msica do sculo seguinte ao atacarem algumas das estruturas tradicionais da criao e composio musical; e seu vis conservador que atuou em prol do fortalecimento do sentimento nacional francs, em uma conjuntura de crise prpria dos anos da Primeira Guerra Mundial, presente nas obras criadas no final de sua vida. A anlise que ter lugar aqui ser elaborada por meio de duas propostas diferentes: a primeira delas abordar a obra Prlude lAprs-midi dun Faune, preocupando-se principalmente com sua estrutura musical e com as idias apresentadas pelo compositor em relao ao contedo sonoro da obra, em contraposio aos cnones da composio vigentes desde o sculo XVII que estabeleciam regras rgidas sobre as relaes tonais, rtmicas e harmnicas, bem como em relao orquestrao, colorao e timbres dos instrumentos, dentre outros aspectos. Nesta direo, a primeira proposta de anlise enfatizar o vis inovador atribudo a Debussy por meio das mudanas musicais existentes nesta pea, tomadas por muitos estudiosos como o primeiro passo da msica moderna prpria do sculo XX em contraste com os elementos da esttica romntica que dominou grande parte da produo musical do sculo XIX. A segunda proposta de anlise, por sua vez, dar ateno s obras Berceuse Herque e En Blanc et Noir, duas composies elaboradas por Debussy nos ltimos anos de sua vida, quando o quadro de conflito enfrentado pela Frana no contexto da Primeira Guerra Mundial fez com que aflorassem em sua esttica elementos de exaltao da nacionalidade francesa. Na perspectiva de Debussy, este engrandecimento da cultura da Frana se daria exclusivamente por meio de uma produo nacional embasada na obra de compositores do sculo XVII e XVIII, consolidada em um contexto anterior ao predomnio da esttica romntica na msica. Assim, esta proposta ir observar o retorno a alguns elementos tradicionais da composio atravs das obras de Debussy, no se preocupando tanto com a estrutura musical das peas analisadas, como feito na primeira anlise, mas sim com as intenes ideolgicas nelas contidas.

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4.1 PRLUDE LAPRS-MIDI DUN FAUNE A primeira apresentao da pea intitulada Prlude lAprs-midi dun Faune ocorreu no dia 23 de dezembro de 1894, na Sociedade Nacional de Paris. Baseada no poema LAprsmidi dun Faune, de Stphanne Mallarm, foi composta durante dois anos e um dos trabalhos para orquestra mais conhecidos de Claude Debussy. Sua formao instrumental consiste em trs flautas, dois obos, duas clarinetas, dois fagotes, quatro trompas, um corne ingls, duas harpas e um quinteto de cordas formado por dois violinos, uma viola, um violoncelo e um contrabaixo. Uma nota do compositor quando da publicao da pea afirma que a obra no pretendeu ser uma sntese do poema de Mallarm, mas antes disso uma ilustrao bastante livre dos desejos e sonhos do fauno que tomam forma no calor de uma tarde95. Este mesmo poema serviu de inspirao a diversas pinturas impressionistas, dentre as quais se encontram obras de nomes como Eduard Manet e Lucien Levy-Dhurmer. Com o sucesso alcanado em sua estria, a pea revelou muitos traos marcantes da esttica de Claude Debussy e exps de maneira notvel sua personalidade musical. Porm, levando-se em conta os anos que se passaram at que a obra de Claude Debussy fosse reconhecida em sua linguagem e mtodo musical, as inovaes estilsticas presentes no Prlude podem no ter sido percebidas de imediato96. Nesta poca, anterior ao grande sucesso alcanado pelo compositor nos primeiros anos do sculo XX com a pera Pellas et Mlisande, a crtica musical afirmava que a msica de Debussy era de inclinao impressionista e se destacava enquanto uma espcie de fenmeno acstico, mas no constitua algo que podia ser verdadeiramente classificado como arte. Por conta disto, Matthew Brown, em seu artigo Tonalidade e forma no Prlude lAprs-midi dun Faune de Debussy, nos afirma que o compositor foi uma espcie de revolucionrio silencioso, soprando discretamente vida na msica de seu tempo e despertando suavemente a msica moderna a partir desta obra97. Algumas questes da esttica inovadora que perpassa a obra de Debussy podem ser respondidas por meio de uma anlise do Prlude. A pea foi elaborada pelo compositor
MARTNEZ GIRN, Maria Jos. Debussy: influencias plsticas y literarias en Prlude lAprs-midi dum Faune. REVISTA GAROZA, n. 9, p. 106, setembro de 2009. Disponvel em: <http://webs.ono.com/garoza/G9-MartinezGiron.pdf>. 96 CALVOCORESSI, M. D. Claude Debussy. THE MUSICAL TIMES, vol. 49, n. 780, p. 81, 01 de fevereiro de 1908. Disponvel em <http://www.jstor.org/stable/904900>. 97 BROWN, Matthew. Tonality and form in Debussys Prlude lAprs-midi dun Faune. MUSIC THEORY SPECTRUM, vol. 15, n. 2, p. 127, 1993. Disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/745811>.
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atravs de tcnicas de composio que voltaram a aparecer em obras posteriores: as peas La Mer, Nocturnes e Images, por exemplo, apresentam elementos estruturais semelhantes ao Prlude lAprs-midi dun Faune, e se tornaram igualmente renomadas, levando Debussy a um patamar de composio diferenciado dos modelos formais da msica caracterstica do sculo XIX. O Prlude, contudo, talvez o trabalho que melhor capte o esprito iconoclasta prprio dos anos de sua juventude98. O Prlude lAprs-Midi dun Faune foi escrito em quatro sees, seguindo um modelo de composio tradicional que deriva da esttica barroca e denominado sonata. As partes que o constituem sero classificadas nesta anlise da seguinte maneira: trecho A ou exposio, que contm o motivo99 principal da pea, apresentado j nos primeiros compassos por meio da melodia da flauta; trecho B ou desenvolvimento, que composto na inteno de oferecer um contraste musical ao primeiro trecho da composio; trecho A, tambm chamado de re-exposio, que pode ser denominado como uma variao sobre alguns dos elementos principais da obra, retomados e re-trabalhados pelo compositor; e o Coda, que constitui uma breve sntese da pea, uma espcie de resumo musical que reapresenta o material trabalhado e conclui a composio.

Ibid., p. 130. A nomenclatura tcnica oferece diversas definies do que configura um motivo dentro de uma estrutura musical. Para as pretenses analticas deste trabalho, o termo motivo ser entendido como um fragmento musical que fornece material para construir trechos de uma melodia, frases completas, ou mesmo o tema que perpassa toda a composio. Por conta disto, um motivo pode se apresentar de forma harmnica, meldica e rtmica, ou abrangendo-as simultaneamente.
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Em sua obra A msica moderna, Paul Griffiths nos afirma que o Prlude ainda no pode ser classificado como uma composio atonal; porm, um dos traos que renderam a esta pea a fama de ter sido o ponto de partida da msica moderna a liberdade apresentada em relao ao sistema de tonalidades maiores e menores que fundamentava a tradio da msica desde o sculo XVII100. Partindo desta perspectiva analtica, um primeiro ponto que destacamos a impossibilidade de buscar uma explicao tonal que englobe as quatro sees da pea como um todo; de igual forma, buscar esta explicao tonal direcionando o olhar para cada uma das partes da pea separadamente tambm no se faz possvel: Debussy escreveu cada trecho exposto acima de maneira que este no se desenvolva sobre uma nica tonalidade, mas apresente elementos que descaracterizam a conveno tonal dos modos maior ou menor101. O trecho A, por exemplo, apresenta uma armadura de clave com quatro acidentes sustenidos, definindo que a msica ser executada na tonalidade de D sustenido menor. As frases dos quatro compassos iniciais escritas para a flauta, que apresentam o motivo principal da pea, entretanto, no se enquadram nesta tonalidade e em nenhuma outra que possa ser previamente determinada, causando j de incio uma sensao de ambigidade e incerteza.

A imagem da pauta nos mostra a razo pela qual a tonalidade nos quatro primeiros compassos est indeterminada: a presena da nota Sol implica em uma mudana harmnica neste trecho, posto que esta nota no pertence tonalidade de D sustenido menor indicada pela armadura102. Alm disto, a tercina imediatamente anterior ao aparecimento da nota Sol, destacada por meio de um ponto de aumento, age suspendendo o som de forma etrea ao mesmo tempo em que coloca um dos tempos fortes do compasso sobre a nota fora da tonalidade do trecho. A durao maior da nota Sol em relao s demais notas que compem a frase, portanto, refora a importncia que este elemento estranho tonalidade adquire na composio, enfatizando a quebra de um paradigma musical. Da mesma forma, as relaes harmnicas entre tenso e repouso estabelecidas com o modelo tradicional de composio impulsionam a concluso desta frase inicial para a nota L
100 101 102

GRIFFITHS, P. Op. cit., p. 7. BROWN, M. Op. cit., p. 131. Ibid., p. 134.

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sustenido, que de acordo com a armadura de clave, tambm no pertence tonalidade em que a msica deveria ser executada103. O recurso que permite valorizar em determinado trecho uma nota que se encontra fora da escala utilizada denomina-se hipercromatismo, e deriva em muito da esttica romntica na msica e da obra de Richard Wagner, criticada por Claude Debussy. A inovao apresentada por Debussy em relao a esta tcnica se encontra no modo como o hipercromatismo usado: em Wagner, a presena de notas cromticas ocorria principalmente em passagens de trechos e sempre procurava maneiras de resolver a tenso sonora ocasionada com isto, configurando a busca por uma sensao de repouso prpria da msica tonal; Debussy, por sua vez, se utiliza do cromatismo para evidenciar a tenso e a fuga de uma perspectiva tonal nestes trechos, distanciando-se de uma soluo que busca o repouso. O trecho que vai do compasso n. 4 ao n. 13 tambm deriva de um modelo ortodoxo de composio, e se baseia na progresso harmnica passando de uma tenso menor para uma tenso maior, tpica da escrita musical tonal. Assim, a interseco de frases meldicas dotadas de um hipercromatismo sobre uma base harmnica tonal faz com que a sensao de reconhecimento de uma tonalidade maior ou menor no seja alcanada pelo ouvinte, gerando uma atmosfera etrea sobre a msica que est sendo executada104. Como evidenciado por Griffiths, a orquestrao utilizada por Debussy nesta pea se constitui em mais um elemento que define uma ruptura em relao esttica romntica na msica105. A tradio musical barroca estabelecia para a grande maioria das obras a forma instrumental denominada concerto grosso, quando um solista ou um pequeno grupo de instrumentos, em geral formado por violinos e violoncelo, dialogava com o restante da orquestra por meio de temas musicais de pergunta e resposta que davam corpo composio. Esta formao legou uma grande importncia aos instrumentos de corda, que passaram a ganhar destaque e figurar os trechos mais importantes das obras orquestrais. A presena dos instrumentos de sopro da famlia das madeiras, no contexto romntico ainda relegada a participaes pouco importantes em relao ao predomnio das cordas, ganhou destaque na esttica de Debussy: o trecho compreendido entre os compassos de n. 30 e 54 apresenta um desenvolvimento das idias contidas na frase inicial por meio de uma re-

103 104 105

Idem. Idem. GRIFFITHS, P. Op. cit., p. 9.

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exposio do tema principal para flauta, e da introduo de um segundo tema na pea, agora desenvolvido para o obo106.

(apresentao do tema para obo, cp. 35-39) Este tema apresentado de importncia central na obra, e tendo sido escrito para instrumentos de sopro, intenta evocar uma atmosfera misteriosa e onrica que em tudo se relaciona obra de Mallarm e indistino que se d entre sonho e realidade para o fauno do poema. Diversos motivos menores se desdobram simultaneamente e apresentam-se perpassando estes temas, ora sobrepondo-se, ora completando um ao outro. Esta tcnica denomina-se compresso motvica e se faz caracterstica nas composies de Debussy. No Prlude, a compresso se d notadamente sobre o motivo principal, apresentado pela flauta j nos primeiros compassos da obra, e pode ser verificada em todas as quatro sees da obra.

106

BROWN, M. Op. cit., p. 134.

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O clmax do Prlude acontece entre os compassos de n. 94 e 99, quando todos estes motivos flutuantes retornam gradativamente ao tema inicial para a flauta. Este o trecho da obra que apresenta a textura sonora mais densa, caracterizada por uma polifonia bastante complexa107. A polifonia uma das caractersticas principais da esttica barroca e foi alvo de inmeros tratados e obras desde o sculo XVII, como o famoso O Cravo Bem Temperado de Johann Sebastian Bach, que apresenta lies sobre contraponto por meio de diferentes vozes musicais que se apiam e se desenvolvem ao mesmo tempo, completando-se. Debussy, por outro lado, utiliza a polifonia de maneira a apresentar diversas vozes com linhas meldicas distintas e importantes simultaneamente, caracterizando um trao que seria explorado pela msica moderna a partir do sculo XX. De certa maneira, as relaes existentes entre alguns motivos musicais encontrados em sees distintas da obra contradizem a afirmao de Debussy de que a msica deveria se ver
107

Ibid., p. 136.

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livre de regras e tradies intrincadas108. A prpria forma sonata utilizada por Debussy na escrita desta pea evidencia que os paradigmas tradicionais da msica tonal no foram completamente abandonados pelo compositor; porm, inegavelmente o Prlude se constitui em um modelo de composio pouco usual para seu tempo, principalmente se levarmos em conta os padres da teoria musical e do tonalismo prprios do sculo XIX, ainda de inclinao fortemente romntica109. Obras posteriores de Claude Debussy e que se tornaram igualmente notveis apresentam elementos estticos que foram inaugurados no Prlude lAprs-midi dun Faune. Algumas destas peas, como La Mer (1903) e Images (1904), revelam graus maiores de complexidade, retratando um amadurecimento do compositor. Assim, Matthew Brown nos afirma que a trajetria de distanciamento de Claude Debussy em relao aos cnones da composio tradicional que vigoravam h sculos se deu de forma lenta e gradual110. Arnold Schoenberg, um dos maiores nomes da msica do sculo XX, ao escrever sobre a esttica de Debussy em sua obra Harmonia, mencionou que se a tonalidade deve flutuar, ter, em algum ponto, de estar firme111. Esta solidez foi encontrada por Debussy atravs de um novo olhar em relao tradio musical de seus antepassados: algumas das tcnicas presentes no Prlude, como a utilizao do hipercromatismo, por exemplo, encontraram precedentes na prtica e na escrita da msica tonal prpria do sculo XIX e da esttica wagneriana. A inovao proposta por Debussy em relao tradio, portanto, residiu muito mais na maneira de se explorar tcnicas usuais de maneiras inusitadas, no necessariamente criando novos princpios de forma e harmonia, mas reformulando-os de acordo com a sua poca112. Assim, possvel afirmar que o que trouxe a dramaticidade e proporcionou tenso e dinamismo obra de Debussy foi esta trama habilmente construda entre um ponto de vista cromtico que assumiu ares atonais e, por isto mesmo, modernos, e uma estrutura tradicional ainda pautada no tonalismo. Esta contraposio de caractersticas gerou uma linguagem e uma prtica musical que deu origem a perspectivas diferenciadas para a msica do sculo XIX e, principalmente, forneceu embasamentos muito importantes para a construo da msica moderna do sculo XX.

108 109 110 111 112

DEBUSSY, C. Op. cit., p. 214. BROWN, M. Op. cit., p. 141. Ibid., 143. SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Editora da UNESP, 2001. p. 528 BROWN, M. Op. cit., p. 143.

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4.2 BERCEUSE HERQUE E EN BLANC ET NOIR Aps termos dedicado ateno aos aspectos que classificaram a obra de Claude Debussy como o princpio de uma vanguarda iniciada no final do sculo XIX, quando os elementos que formariam a msica moderna estavam sendo elaborados, esta segunda etapa da anlise busca delimitar na produo dos anos finais da vida do compositor caractersticas que evidenciam um retorno esttico s tradies dos sculos XVII e XVIII, anteriores ao contexto em que o romantismo e, consequentemente, a influncia alem ganhou fora sobre a produo musical francesa. Assim, se faz necessrio identificar a importncia que a conjuntura de um conflito em propores mundiais trouxe sobre a concepo artstica do perodo, e sobre a forma em que Claude Debussy posicionou-se no contexto histrico e social do comeo do sculo XX. Debussy considerava a influncia romntica alem um dos principais motivos pelos quais a msica de seu tempo se mostrava pouco criativa. Em seu ponto de vista, a produo contempornea se baseava ainda em formas de arte e escolas do passado que enrijeciam demais a liberdade criativa e que deveriam ser superadas. Mesmo os grandes nomes do passado buscavam no se ater tanto s regras da composio quando isto nublava seu senso criativo, como nos afirma:
O velho Bach, que engloba toda a msica, no ligava, podem acreditar, para as frmulas harmnicas. Preferia a elas o jogo livre das sonoridades, cujas curvas, paralelas ou opostas, preparavam o desabrochar inesperado que orna com imperecvel beleza o menor de seus inmeros cadernos.113

A proximidade da ecloso de um conflito armado contra a Alemanha nos anos anteriores a 1914, contudo, fez com que ganhasse fora nas opinies de Claude Debussy o acirramento de uma postura nacionalista e protecionista sobre a cultura e a produo artstica francesa que, de certa maneira, foi contrria aos seus ideais libertrios e inovadores na msica. Podemos identificar este ponto de vista de valorizao da nacionalidade francesa em diversas declaraes dadas pelo compositor imprensa, seja em suas crnicas literrias, seja em entrevistas para jornais da poca:
bem evidente que temos sido mais do que acolhedores com os msicos alemes. Daqui a cinqenta anos, saberemos o que deve restar de nossos fanatismos atuais. Gostamos de tudo o que vem de fora. Como crianas, batemos palmas diante de uma obra que vem de longe: da Escandinvia, da Germnia ou dos pases latinos,
113

DEBUSSY, C. Op. cit., p. 62.

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sem nos darmos conta do valor real e da solidez dessa obra, sem nos perguntarmos se vamos sentir um entusiasmo sincero por emoes de almas estranhas s nossas. (...) Ainda considero muito bom quando no imitamos, gaguejando, o que essa gente diz na sua lngua. (...) Os alemes no tm que nos compreender, assim como ns no devemos nos esforar para penetrar nas emoes deles.114

Faz-se impossvel deixar de perceber esta fora e intensidade de sentimentos presentes em algumas de suas criaes deste perodo, em contraposio a toda uma busca por uma espcie de serenidade musical que marcou sua vida e sua produo inicial. Nestes anos prximos da ecloso da Guerra, Debussy passou a procurar inspirao nas obras dos compositores Franois Couperin e Jean Phillipe Rameau115, tidos como as principais bases de uma tradio musical autenticamente francesa. O retorno a uma identidade esquecida nas composies clssicas dos sculos XVII e XVIII, assim, pode ter se constitudo em uma forma de Debussy defender e valorizar uma perspectiva da tradio de seu pas que se mostrava ainda, de certa maneira, livre da influncia germnica do romantismo116. Assim, em face de todo o panorama do conflito e a busca pelas verdadeiras razes da msica de sua nao, a postura inovadora do Claude Debussy de finais do sculo XIX cedeu espao pouco a pouco s opinies de um compositor tradicionalista e conservador, alterando sua esttica particular com a insero e o retorno a elementos musicais tradicionais, que foram re-significados em suas obras. Da mesma forma, suas declaraes e ataques pessoais contra a obra e o culto que se formou ao redor de Richard Wagner nestes anos em torno da Guerra, mais do que revelarem uma discordncia musical, podem ser interpretados como uma postura de proteo em relao ao avano inimigo sobre o territrio francs ainda que este territrio tenha lugar em um campo simblico e cultural como a arte. Em novembro de 1914, por exemplo, Debussy concluiu a obra Berceuse Herque, uma pea declaradamente patritica escrita nos moldes das composies clssicas s quais dedicava ateno recentemente. Escrita para fazer parte de um livro lanado pelo peridico londrino Daily Telegraph em homenagem ao rei Alberto I da Blgica, aliado dos franceses no conflito mundial, esta pea apresenta trechos no formato de uma marcha militar e sua estrutura foi pensada de forma a causar uma impresso de espao e distncia, identificada por meio das marcaes de expressividade na partitura que enfatizam os termos un peu en dehors

114 115

Ibid., p. 265. Jean Phillipe Rameau o autor da obra Tratado de Harmonia Reduzida aos seus Princpios Naturais, publicada no ano de 1722 e que fundamenta e introduz na teoria musical a idia da tonalidade como a expresso musical perfeita. 116 BENEDETTI, D. V. L. Op. cit., p. 13.

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(um pouco distante) e cho (eco), e que se relaciona aos instrumentos utilizados pela orquestra em sua execuo117:

A linha meldica destacada acima reproduz toques utilizados em contextos militares, que so musicalmente construdos por meio do uso de intervalos diretos da srie harmnica tonal e absolutamente embasados em elementos conservadores da teoria musical. Da mesma maneira, a armadura de clave utilizada nesta composio nos revela a tonalidade de Mi bemol menor, amplamente utilizada pelos compositores Couperin e Rameau no contexto das composies clssicas que serviram de inspirao a Debussy neste perodo. A tonalidade indicada, ao contrrio do que acontece no Prlude lAprs-midi dun Faune, mostra-se bem definida ao longo da composio. O sentimento de pertencimento a uma nao em combate transparece na partitura desta obra: algumas indicaes de interpretao em trechos da pea, por exemplo, esto anotadas com a marcao firement (orgulhosamente). Uma citao na parte central da pea permite identificar um ponto importante em relao ao contedo ideolgico que a Berceuse carrega: entre os compassos de n. 38 e n. 42 surge o tema do hino nacional da Blgica, conhecido como La Brabanonne. Este motivo reaparece mais duas vezes ao longo da pea, afirmando a homenagem aos aliados belgas no contexto da guerra118.

117 118

Ibid., p. 57. Idem.

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(tema do hino nacional da Blgica, cp. 38-42) O ano seguinte ao incio da Guerra foi marcado por uma intensa srie de ataques alemes ao territrio francs. Neste ano foi publicada a composio En Blanc et Noir, uma das ltimas obras de Claude Debussy. Escrita para dois pianos e formada por trs movimentos, esta composio tambm pode ser objeto de reflexo sobre as crescentes inclinaes nacionalistas que fizeram parte dos ltimos momentos da vida do compositor. Nas palavras de Danieli Benedetti, estas peas pertencem, sua maneira, fase em que o compositor, reivindicando o ttulo de musicien franais, retorna s fontes do esprito clssico119. A dedicatria desta obra ao tenente Jacques Charlot, amigo de Debussy e morto em combate em maro de 1915, nos revela um Claude Debussy patritico e desejoso de fazer parte das batalhas do conflito mundial, no fosse a doena que o acometia e a assumida falta de esprito militar120 mas tambm, esta obra expressa um compositor ressentido e desgastado pela tortura ocasionada com a guerra, como pode ser visto nas indicaes de interpretao do segundo movimento da obra: Lent-Sombre (lento e sombrio)121.

119 120 121

Ibid., p. 64. Ibid., p. 54. Ibid., p. 68.

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A pea contm na abertura de seu segundo movimento uma citao da poesia Balada contra os inimigos da Frana, de Franois Villon, e apresenta um contraste impossvel de passar despercebido entre passagens piansticas que simulam a estrutura tonal e harmnica de um coral luterano, simbolizando o inimigo alemo, e trechos onde surge claramente a melodia da Marselhesa, o hino nacional francs. Em cartas a Jacques Durand, Debussy comenta sobre a introduo do trecho de um coral luterano e da presena da Marselhesa nesta obra:
Voc ver o que pode acontecer ao hino de Lutero por ter imprudentemente penetrado num Caprice francesa. Quase no fim, um modesto carrilho faz soar uma pr-Marselhesa. Mesmo desculpando-se deste anacronismo, isto admissvel numa poca em que os pavimentos das ruas e as rvores das florestas esto vibrantes deste canto onipresente.122

Uma atmosfera sombria e militar perpassa a composio, e trechos de piano que reproduzem toques de clarim surgem em determinados momentos apresentando melodias que lembram chamados para a guerra.

122

DEBUSSY, C. Apud BENEDETTI, D. V. L. Op. cit., p. 69.

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(trechos de clarim escritos para piano, cp. 7-10) Esta obra, sobretudo, evoca uma sensao de tenso e esgotamento proporcionada para todos aqueles que enfrentavam, direta ou indiretamente, as conseqncias trazidas pela guerra diante de todas as perdas, destruio e tristeza ocasionadas com ela dentre os quais tambm se encontrava o prprio compositor123. Em vias de concluso, esta perspectiva estruturada em duas formas distintas de anlise apresentada neste captulo possibilita ir alm da compreenso e classificao das principais caractersticas musicais do compositor. A partir disto, a utilizao de algumas das composies de Claude Debussy em cruzamento com seus escritos literrios e entrevistas proporciona o direcionamento do olhar para uma interpretao que no se prende apenas na caracterizao de Debussy como um compositor essencialmente moderno, autor de mudanas estticas que trouxeram msica do sculo XIX e do comeo do sculo XX aspectos inovadores, mas identificando e associando tambm sua obra e sua viso de mundo caractersticas importantes que se relacionam diretamente com o contexto histrico e social da Primeira Guerra Mundial.

123

BENEDETTI, D. V. L. Op. cit., p. 72.

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5 CONSIDERAES FINAIS Algumas afirmaes de Claude Debussy ao longo de sua vida se tornaram bastante conhecidas e, at mesmo, emblemticas a respeito de sua personalidade. Um bom exemplo destas diz respeito frase que rendeu ao compositor a associao a uma postura contrria ao germanismo na arte, por conta de uma crtica a respeito da supervalorizao da obra de Richard Wagner em seu tempo:
Wagner, se podemos nos exprimir com um pouco da grandiloqncia que lhe convm, foi um belo pr-do-sol que confundiram com uma aurora... haver sempre perodos de imitao ou de influncia de que no se pode prever a durao, e ainda menos a nacionalidade124.

Entretanto, ao interpretarmos estas afirmaes quanto obra wagneriana como apenas uma crtica sua esttica musical, sem levarmos em conta o arcabouo histrico e social que se formava no cenrio neste perodo, perdemos de vista elementos importantes que poderiam nos fornecer novas perspectivas sobre o objeto de reflexo. Pouco se comenta, por exemplo, a respeito desta face nacionalista de Claude Debussy que reforou um posicionamento protecionista sobre a Frana no contexto da Primeira Guerra Mundial, expandindo tambm para a esfera da arte as rivalidades histricas existentes entre Frana e Alemanha. Adotando um posicionamento analtico que no privilegiasse apenas as caractersticas musicais das composies de Claude Debussy, mas as utilizasse de maneira a servirem como fontes para o estudo historiogrfico, foi possvel perceber a importncia que estas obras adquiriram dentro do ambiente em que foram criadas, propondo mudanas na forma e no contedo da escrita musical do sculo XIX e, at mesmo, na prpria maneira de se conceber e apreciar a msica a partir de ento. O entrecruzamento das fontes musicais com os depoimentos escritos deixados pelo compositor em suas crnicas e entrevistas nos permitiu ir alm da interpretao amplamente adotada, que apenas caracteriza Claude Debussy como um compositor essencialmente moderno, autor de mudanas estticas que trouxeram msica do sculo XIX e do comeo do sculo XX aspectos inovadores ainda que estes traos no possam ser negados de maneira alguma. Neste aspecto, a utilizao das partituras escritas pelo compositor, quando encaradas como material primrio para o estudo historiogrfico por meio de um dilogo interdisciplinar,
124

DEBUSSY, C. Op. cit., p. 64.

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permite ao pesquisador identificar idias e pontos de vista que se encontram gravados em uma linguagem no-verbal, mas que nem por isto se mostram menos importantes do que aquilo que se manteve registrado em palavras. Nisto se destaca a importncia de um olhar atento para a utilizao dos mais diferentes meios para a escrita e o estudo da histria, como nos aponta o caminho metodolgico oferecido por diferentes suportes tericos. Desta forma, a conjuno no uso de fontes de diferentes origens e o dilogo envolvendo diversas reas do conhecimento possibilitaram identificar e associar tambm obra de Claude Debussy caractersticas importantes que se relacionam diretamente com o contexto histrico e social no qual o compositor esteve inserido, e que se mostrou marcado pela presena de um conflito to impactante como a Primeira Guerra Mundial. Por fim, em vias de concluso, ao elaborar esta pesquisa a proposta de anlise de elementos culturais produzidos no recorte espao-temporal estudado procurou tambm demonstrar uma forma de utilizao das fontes historiogrficas no como simples ilustraes do passado ou confirmaes dos fatos que a Histria nos conta; em contraste a isto, foi defendida a idia de que o uso da produo artstica de um determinado perodo pode e deve ser encarado pelo pesquisador como mais uma possibilidade de refletir sobre a maneira pela qual o contexto histrico e social do ambiente a que o artista pertenceu o influenciou diretamente. Em conseqncia disto, se faz igualmente importante termos em mente que o artista, ao produzir uma obra de arte, veicula atravs dela um discurso que intenta tambm gerar mudanas no meio ao qual esta obra foi direcionada, em uma constante troca de referncias que configura uma dentre as variadas vises de mundo que uma poca possui a respeito de si mesma. Tratar estas partituras musicais como documentos, portanto, nos possibilita pensar nestas composies como (...) estratgias de interveno no mundo, como tentativa de incitao e choque, como discurso participante das polmicas de um certo tempo. 125.

FARIA, Daniel. Quando os poetas se despediram da felicidade: Baudelaire e Dostoievski criticam as utopias. HISTRIA: QUESTES E DEBATES, Curitiba, n. n. 44, p. 71, 2005. Editora UFPR.

125

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ANEXO INFORMAES BIOGRFICAS SOBRE CLAUDE DEBUSSY Claude-Achille Debussy, o mais velho dos cinco filhos de Manuel-Achille Debussy e Victorine Manoury Debussy, nasceu no dia 22 de agosto do ano de 1862 na cidade francesa de Saint-Germain-en-Laye. Comeou seus estudos musicais ainda na infncia, aps sua famlia mudar-se para Cannes, no ano de 1870, procurando distanciar-se da Guerra FrancoPrussiana. Esta guerra, ocorrida entre os anos de 1870 e 1871, concretizou-se como um evento importante para ambas as naes envolvidas, pois marcou ao mesmo tempo o processo de unificao da Alemanha e o final da monarquia na Frana. A derrota dos franceses no conflito e a conseqente perda do territrio francs da Alscia e Lorena para os alemes acentuou um sentimento de revolta e antagonismo j existente entre ambos os povos, que transpareceu muitas vezes na produo artstica e literria da gerao a qual Claude Debussy pertenceu. Aos 10 anos de idade, Debussy ingressou no Conservatrio de Msica parisiense. A partir de ento, dedicou-se aos estudos de solfejo e piano, e posteriormente, s aulas de harmonia e composio com grandes nomes da poca, como Albert Lavignac, Antoine Marmontel, Emile Durand, Csar Franck e Ernest Guirard. Entre os anos de 1880 e 1882 Debussy morou na Rssia, atuando como professor de msica e como msico acompanhante de artistas locais. Ao longo de seus estudos Debussy ganhou diversos prmios de composio e de execuo de obras ao piano, como o Prmio de Roma, conquistado em 1884 com sua composio L'Enfant Prodigue, que lhe valera o ingresso na Academia de Belas Artes e uma estadia de quatro anos de estudo em Villa Mdici, na Itlia. Neste perodo, Debussy aproximou-se de artistas, poetas e pintores locais, e teve algumas experincias com a musicalizao de obras literrias de autores como Dante Gabriel Rossetti e Heinrich Heine, que inspirou sua composio intitulada Zuleima. O contato que Debussy teve por volta dos anos 1888 e 1889 com a obra wagneriana, ao visitar a cidade de Bayreuth, na Alemanha, causou-lhe um grande fascnio e trouxe marcada influncia sua criao durante certo perodo de tempo: Wagner havia falecido no ano de 1883, e nestes anos em que Debussy esteve na Alemanha o culto sobre a obra wagneriana apresentava grande fora entre os jovens msicos. Peas como La damoiselle lue, datada de 1888, e Cinq pomes de Baudelaire, de 1889, retratam a influncia da esttica romntica de Richard Wagner sobre a obra de Claude Debussy. Entretanto, isto veio a se alterar aps Debussy tomar conhecimento de algumas obras de compositores distantes da

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tradio romntica austro-germnica, como Modest Mussorgsky, ainda quase desconhecidas na poca126. Em seu retorno a Paris e como assduo freqentador dos locais onde diversos msicos e artistas se reuniam, Debussy acabou por conhecer Stphanne Mallarm, autor do poema que serviria de inspirao obra Prlude lAprs-midi dun Faune, composta entre os anos de 1892 e 1894 e uma de suas mais famosas criaes, tida como ponto de referncia quanto s inovaes estticas que se desenvolveriam musicalmente nas prximas dcadas. No ano de 1901 foi apresentada pela primeira vez a pea Pellas et Mlisande, a nica pera completa composta por Claude Debussy, baseada na obra de Maurice Maeterlinck. Sua pera mostrou-se um enorme sucesso, e suas inovaes quanto fluidez rtmica e colorao dos sons influenciaram diversos compositores desta poca, como Maurice Ravel e Igor Stravinsky. Neste perodo, Debussy passou a se dedicar tambm crtica musical em diversas publicaes francesas sobre msica, como as revistas La Revue Blanche e Gil Blas. Estes escritos do compositor costumavam expor suas opinies e concepes sobre a msica fruto de seu tempo, e para isto Debussy redigiu inicialmente sob o pseudnimo de Monsieur Croche. Sua publicao debaixo da figura de Croche durou pouco tempo, encerrando-se aps a oitava crnica, mas possibilitou a ns conhecermos parte de seu pensamento em relao ao contexto em que se dava esta profunda transformao esttica no campo das artes e, essencialmente, da msica na virada do sculo XIX. Datam tambm dos primeiros anos do sculo XX as composies La Mer (1905), Le martyre de St. Sbastien (1911), os famosos Preludes para piano (1910), e as peas orquestrais Iberia (1907) e Jeux (1912), um bal escrito para Serge Diaghilev, dentre outras. Todas as inovaes propostas por Debussy em relao msica somente foram aceitas aps o trmino da Segunda Guerra Mundial, dcadas depois de sua concepo: at ento, em sua contemporaneidade, Debussy exerceu inegavelmente uma grande influncia sobre diversos msicos e compositores, mas suas idias em relao harmonia e leveza dos sons, s inovaes orquestrais e ao movimento de suas obras ainda se mantinham intrincadas e, de certa maneira, inacessveis ou, at mesmo, incompreensveis para o grande pblico. Seus contemporneos, sobretudo na ustria e Alemanha, ainda na metade do sculo XX preservavam um forte gosto pelo modelo novecentista de composio, embasados na tradio musical fundamentada principalmente com a obra de Richard Wagner127.

CHENNEVIRE, Daniel. Debussy e sua obra. Traduo de Heitor Ferreira Lima. So Paulo: Edies Cultura, 1943. p. 10. 127 GRIFFITHS, P. Op. cit., p. 13.

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Em contrapartida, o estilo pessoal de composio de Claude Debussy foi tido muitas vezes como definidor das mudanas da esttica romntica prpria do sculo XIX para o Modernismo caracterstico do sculo XX na msica. Nestes anos de transio sobre o gosto e os modelos artsticos, ocorria em paralelo s inovaes musicais o movimento literrio francs denominado Simbolismo, que inspirou e influenciou muito da obra de Claude Debussy. Ao mesmo tempo, ao longo de sua vida, suas composies foram frequentemente classificadas como uma representao musical do Impressionismo nas artes o que nem sempre estava de acordo com a opinio do prprio compositor128. Desde o ano de 1902 at sua morte, em 1918, Claude Debussy esteve envolvido em um projeto particular de composio de duas peras baseadas em obras literrias de Edgar Allan Poe: O Diabo no Campanrio e A Queda da Casa de Usher. A criao destas peras, conforme podemos perceber ao longo dos escritos de Debussy em cartas endereadas a amigos, representava para ele um ideal de trabalho que traduziria toda sua criao, uma espcie de obra-prima que contivesse a totalidade de suas idias sobre msica e composio, fechando o trabalho de sua vida. Como nos demonstra Arthur Nestrovski em sua obra Debussy e Poe, este projeto foi pensado como algo privado na vida de Debussy, em oposio a todas as suas composies voltadas ao pblico, muitas vezes criadas sob encomenda e, por conta disto, submetidas a modelos ou tradies pr-estabelecidas129. Estas peras, no entanto, no puderam ser concludas e deixaram apenas vestgios e esboos de materiais escritos pelo compositor. Alguns estudiosos da vida e obra de Claude Debussy apontam como uma possvel causa deste projeto ter ficado inacabado a necessidade constante de renovao que Debussy tinha sobre sua maneira de compor, que em seu ponto de vista ainda se mantinha influenciada pela grande aceitao que sua pera Pellas et Mlisande teve junto ao pblico a partir de 1901. Outros pesquisadores afirmam que ambas as peras, em construo por tantos anos debaixo da inspirao de Debussy, serviram como uma forma de laboratrio musical que deu origem a diversas inovaes apresentadas em suas obras mais conhecidas o que faria com que estas peras inacabadas se completassem por meio do conjunto de todas as obras de Claude Debussy, em uma perspectiva ampla de todo o trabalho de sua vida130. A necessidade de auto superao identificada como um dos possveis motivos que levaram Debussy a deixar inacabado este projeto que tanto o animava relaciona-se formao
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DEBUSSY, C. Op. cit., p. 254. NESTROVSKI, Arthur Rosenblat. Debussy e Poe. Porto Alegre: L&PM Editores, 1986. p. 9. Ibid., p. 10.

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de um idioma pessoal do compositor, que se firmou com a escrita e o sucesso obtido em Pellas mas se manteve em constante lapidao ao longo de sua vida, impedindo a adoo de uma espcie de frmula de sucesso que garantisse a aceitao do pblico131. Este aspecto da postura pessoal de Debussy ao buscar a criao de uma forma musical nova e independente para cada obra composta enquadra-se nos elementos caracterizadores da musicalidade moderna do sculo XX, segundo nos afirma Paul Griffiths132. Claude Debussy faleceu no dia 25 de maro de 1918, durante o bombardeio alemo sobre a cidade de Paris, pouco antes do trmino da Primeira Guerra Mundial. A causa de sua morte se deu em virtude da debilitao causada pela existncia de um cncer intestinal que vinha sendo tratado h quase uma dcada. Seu tmulo encontra-se no Cemitrio de Passy, onde foram enterradas tambm sua esposa e sua filha.

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Ibid., p. 92. GRIFFITHS, P. Op. cit., p. 12.