Leila Cristina Barros

Urdidura flmica na trama literria:

os romances de Chico Buarque e as adaptaes cinematogrficas de Estorvo e Benjamim

Belo Horizonte Faculdade de Letras da UFMG 2008

Leila Cristina Barros

Urdidura flmica na trama literria:

os romances de Chico Buarque e as adaptaes cinematogrficas de Estorvo e Benjamim

Tese de doutorado apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras: Estudos Literrios, da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais FALE/UFMG, como requisito parcial obteno do ttulo de Doutora em Literatura Comparada.

rea de concentrao: Literatura Comparada Linha de pesquisa: Literatura e Outros Sistemas Semiticos Orientadora: Profa. Dra. Thas Flores Nogueira Diniz

Belo Horizonte Faculdade de Letras da UFMG 2008

B917.Yb-u

Barros, Leila Cristina. Urdidura flmica na trama literria [manuscrito] : os romances de Chico Buarque e as adaptaes cinematogrficas de Estorvo e Benjamim 2008. 165 f., enc. : il. color.

Orientadora: Thas Flores Nogueira Diniz. rea de concentrao: Literatura Comparada. Linha de Pesquisa: Literatura e outros Sistemas Semiticos. Tese (doutorado) Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Letras. Bibliografia: f. 141-151. Anexos: f. 152-158.

1. Buarque, Chico, 1944- . Estorvo Teses. 2. Buarque, Chico, 1944- . Benjamim Teses. 3. Guerra, Ruy, 1931-. Estorvo Adaptaes para cinema e vdeo Teses. 4. Gardenberg, Monique. Benjamim Adaptaes para cinema e vdeo Teses. 5. Fico brasileira Sc. XX Adaptaes para cinema e vdeo Teses. 6. Cinema e literatura Teses. 7. Adaptaes para o cinema Teses. 8. Linguagem cinematogrfica Teses. 9 . Estrangeiros na literatura Teses. 10. Sistemas de hipertexto Teses. 11. Traduo flmica Teses. 12. Intermidialidade Teses. I. Diniz, Thas Flores Nogueira. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Letras. III. Ttulo.

CDD : B869.341

Universidade Federal de Minas Gerais Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios Caixa Postal 905 Tel: (31) 3409-511 2 Fax: (31) 3409-5490 Av. Antnio Carlos, 6627 Belo Horizonte MG e-mail: poslit@letras.ufmg.br

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Tese intitulada Urdidura filmica na trama literria: os romances de Chico Buarque e as

adaptaes cinematogr$cas de Estorvo e Beniamim, de autoria da Doutoranda LEILA CRISTINA

BARROS, aprovada pela banca examii~adora constituda pelos seguintes professores:

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Prof. Dr. Alexandre ~ r a dParia ,

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UFJF

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Prof. Dr. Andr Soares Vieira - UFSM

Profa. Dra. Mrcia Maria Valle Arbex - FALEIUFMG

Coordenador do Programa d

Letras: Estudos Literrios da UFMG

Belo Horizonte, 04 de setembro de 2008.

Para Anderson, incentivador sempre.

Para me e pai, ouro de mina...

AGRADECIMENTOS

Agradeo sinceramente queles que contriburam, de uma forma ou de outra, para que fosse possvel a elaborao deste trabalho: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, pela concesso de licena do trabalho para desenvolver parte da minha pesquisa. Aos queridos colegas da E. M. Cora Coralina, pela torcida sincera. Aos professores integrantes da banca, por aceitarem gentilmente o convite e pelas valiosas sugestes e crticas: Alexandre Graa Faria, Andr Soares Vieira, Vera Casa Nova e Mrcia Arbex. A estas, agradeo tambm pelas sugestes no exame de qualificao. Aos professores suplentes, Mrcio Serelle e Eliana Loureno de Lima Reis. Ao professor Wander Melo Miranda, pela sugesto de analisar o estrangeiro em Budapeste, trabalho que me despertou para a estrangeiridade dos romances anteriores de Chico. A Thas, pela orientao tranqila, pelo estmulo e pela confiana, mesmo quando eu prpria duvidava de que conseguiria vencer todas as etapas. E, principalmente, pela pacincia e pela compreenso, diante dos obstculos que enfrentei. famlia Higino, pela acolhida e pelo carinho, especialmente queles com quem desenvolvo uma amizade cada vez mais prxima e sincera. A Higino, pela disposio em ajudar, sempre. Meu agradecimento e meu carinho especial a Dilma e Zezinho, pela ajuda prtica e pela confiana, quando precisei.

Aos queridos amigos do Ncleo Cultural Manu: Milange, Joo Batista, Joo Sotero, Jade e Lourdes, pela generosa acolhida e amizade sincera. A Ftima e Neca, pelas prosas e pela camaradagem. Com especial carinho, agradeo a Paulo, pelo cuidado dedicado a mim nos momentos crticos e pela ajuda fundamental para que eu recobrasse meus caminhos. Aos amigos de curta e longa caminhada, pela amizade sincera e companheira: Iara, Manu, Dag, Elton, Vanessa, Terezinha, Fredy. A Maria dos Anjos, querida amiga e incentivadora de longa data, anjo que sempre soprou caminhos possveis e vos necessrios ao meu amadurecimento pessoal e profissional. A Marli, incondicionalmente sempre: amiga, irm, confidente, incentivadora, e comadre, que me presenteou o anjo Raniel. minha famlia, especialmente aos meus irmos e irms (Manoel, Ana, Cida, Dora, Conceio, Jnio, Cloves, Ronaldo e Tatiane), ao meu pai Ciraco (sempre na memria) e minha me Eunice, por existirem na minha vida, como famlia. A Jnio, Cludia e Lucas, pelo apoio e pelo lar, nos difceis momentos. A Anderson, meu principal incentivador querido companheiro de estradas e veredas pelo apoio incondicional, pela presena constante em minha vida e por ser, sempre, antes de mais nada, um grande amigo. s muitas pessoas amigas que, por ventura, no mencionei aqui, mas esto presentes em minha vida, trazendo apoio e confiana, sintam-se tambm agradecidas.

Errar pelas tuas sendas, perseguir-te em vo, dissipar-me nisso. Que me importa o desgaste? A espera que me mobiliza puro nomadismo incontveis as vezes em que pude partir imaginariamente, ser o itinerante, dizer-me adeus para te encontrar. Vivo da repetio onde me perco, devaneio que me leva, voragem. Quero o excesso... (Betty Milan. E o que o amor?)

RESUMO

Os desdobramentos da obra de Chico Buarque evidenciam sua vasta experincia com diversas manifestaes artsticas: msica, teatro e fico. Sua obra ficcional exibe um entrelaamento de diversas mdias, artsticas e no-artsticas, dentre as quais a TV, a fotografia, a msica e especialmente o cinema, revelando uma linguagem fortemente cinematogrfica. Este estudo analisa aspectos recorrentes nos romances Estorvo, Benjamim e Budapeste, tais como a relao com outras artes (em especial o cinema) e a questo do duplo, articulada errncia das personagens e, principalmente, ao elemento estrangeiro. A configurao do estrangeiro, nesses romances, apresenta-se em trs sentidos: aquele que est fora de sua ptria, a condio errante das personagens e a sua inadequao ao mundo. So analisadas tambm as adaptaes cinematogrficas de Estorvo, de Ruy Guerra, e Benjamim, de Monique Gardenberg, entendidas como hipertextos que transformam o texto buarqueano, atravs de operaes de recortes, acrscimos, supresses e deslocamentos, dentre outras.

ABSTRACT

The unfolding of Chico Buarques work makes clear his vast experience in several artistic manifestations: music, theatre and fiction. His fictional work shows an interweaving of artistic and non-artistic media such as TV, photography, music and mainly film, revealing a language that is strongly cinematographic. This study analyses recurrent aspects of his novels Estorvo, Benjamim and Budapeste such as the relationship with the other arts (specially cinema) and the issue of the double, in articulation with the characterss straying away and mainly with the stranger element. The configuration of the stranger in these novels appears in three senses: the foreigner, the uncanny (one who feels inadequate to the world) and the characterss condition of straying away. The film adaptations of Estorvo, by Ruy Guerra, and Benjamim, by Monique Garderberg, are also analysed as hypertexts that transform Buarques texts through operations such as selection, augmentation, cut and displacement.

S U M R I O
Introduo: tantas palavras............................................................................................................11

P a r t e I literatura
Chico Buarque e a experincia literria: ... se cai e se levanta noutro sonho Estorvo, Benjamim, Budapeste: confluncias...............................................................................19 Na fronteira das artes.....................................................................................................................21 O entre-lugar do estrangeiro..........................................................................................................25 Duplo..............................................................................................................................................30 Captulo 1 Como se fosse um nufrago... O romance Estorvo 1.1 Personagens de tempos e espaos........................................................................................37 1.2 No olhar do olho mgico: a linguagem visual.....................................................................39 1.3 Estrangeiro e errncia..........................................................................................................42 1.4 O duplo: diante de um espelho estilhaado..........................................................................43 Captulo 2 Amores de longas esperas, submersos na alma, desvos O romance Benjamim 2.1 Personagens de tempos e espaos........................................................................................47 2.2 O olhar da cmera invisvel: a linguagem cinematogrfica.................................................49 2.3 Estrangeiro, errncia e nomadismo......................................................................................54 2.4 O duplo: entre passado e futuro............................................................................................56

Captulo 3 Palavra minha, matria, minha criatura: O romance Budapeste 3.1 Personagens de tempos e espaos........................................................................................64 3.2 Na fronteira das artes, meios e suportes...............................................................................65 3.3 Estrangeiro e errncia: cair num sonho estranho.................................................................70 3.4 O duplo: recorrncias, divises, multiplicaes...................................................................77

P a r t e II cinema
Chico Buarque e a experincia cinematogrfica: Tantos filmes na minha mente... Chico Buarque e o cinema............................................................................................................85 Traduo e tradues....................................................................................................................86 A adaptao cinematogrfica como hipertexto............................................................................89

Captulo 4 Distrbio, perturbao, turbulncia, turbilho, torpor... O filme Estorvo, de Ruy Guerra 4.1 Perturbao nas guas claras da representao..................................................................97 4.2 Do romance ao filme: deslocamentos, aproximaes, emprstimos.................................99 4.3 Estranhamento, estrangeiro................................................................................................105 4.4 Estorvo de Ruy Guerra: anlise de cenas

Seqncia 1: diante do olho mgico............................................................................................108 Seqncia 2: no final, a morte.....................................................................................................112

Captulo 5 Sons no cinema, dublando as paixes O filme Benjamim, de Monique Gardenberg 5.1 No terreno multimdia........................................................................................................116 5.2 Do romance ao filme: deslocamentos, acrscimos, supresses.........................................122 5.3 De duplos e espelhos..........................................................................................................129 5.4 Benjamim de Monique Gardenberg: anlise de cenas

Seqncia 1: do sonho recorrente gravao do comercial para TV........................................131 Seqncia 2: este o acontecimento mais importante de minha vida....................................135

Concluso: uma palavra...............................................................................................................138 Referncias...................................................................................................................................141 Anexos.........................................................................................................................................152 Figuras..........................................................................................................................................159

INTRODUO
TANTAS PALAVRAS

Quando nasci veio um anjo safado O chato dum querubim E decretou que eu tava predestinado A ser errado assim J de sada a minha estrada entortou Mas vou at o fim (At o fim, 1978)

Carlos amava Dora que amava Lia que amava La que amava Paulo Que amava Juca que amava Dora que amava Carlos que amava Dora Que amava Rita que amava Dito que amava Rita que amava Dito que amava Rita que amava Carlos amava Dora que amava Pedro que amava tanto que amava a filha que amava Carlos que amava Dora que amava toda a quadrilha (Flor da idade, 1973)

A obra inicial de Chico Buarque seguiu uma tendncia, segundo Affonso Romano de SantAnna, para reler textos de outros autores, estando marcada, portanto, por um carter fortemente intertextual. De acordo com SantAnna, as incurses de Chico no teatro e na literatura assinalam uma vocao para trabalhar no espao da parfrase. 1 SantAnna parece referir-se ao termo parfrase num sentido amplo, como sinnimo de reescrita, j que ele prprio, ao adotar as expresses eixo parafrsico e eixo parodstico, 2 leva-nos a situar a obra buarqueana do lado do eixo parodstico, por no ser de cunho meramente imitativo, como se configura a parfrase, mas de cunho transformador, seja crtico ou ldico.
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SANTANNA. No anti-heri, a denncia da realidade, p. 8. SANTANNA. Pardia, parfrase e cia, p. 27.

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Em vrios momentos, a obra musical de Chico explora a intertextualidade, especialmente na forma de pardia. Exemplos so as letras de msicas escolhidas para epgrafes desta seo, At o fim e Flor da idade, pardias de poemas de Carlos Drummond de Andrade, Poema de sete faces e Quadrilha, respectivamente. Tambm partem de textos literrios a cano Sabi, parfrase da Cano do exlio, de Gonalves Dias, e A bela e a fera, aluso ao conto de fadas. Em Cara a cara alude-se ao famoso verso de Drummond: tira a pedra do caminho; em Embarcao, ao texto bblico: e antes mesmo do galo cantar/eu te neguei trs vezes. H ainda referncias jocosas 3 s suas prprias canes, caso de Agora falando srio, nos versos dou um chute no lirismo/um pega no cachorro/e um tiro no sabi/dou um fora no violino/fao a mala e corro/pra no ver banda passar, e Essa moa t diferente: essa moa a tal da janela/que eu me cansei de cantar, aluso a Januria e Ela e sua janela. Chico alude ainda a msicas de parceiros, como guas de maro, de Tom Jobim, em Subrbio: eu ando em roda/ pau, pedra/ fim de linha. Outra forma de referncia o jogo com ditados populares, em Jorge Maravilha: mais vale uma filha na mo/do que dois pais voando e Bom conselho, uma inverso irnica dos ditados populares citados. O conto Ulisses, estria de Chico na literatura, outro exemplo do recurso reescrita: publicado no livro A banda; manuscritos de Chico Buarque de Hollanda, em 1966, parodia o episdio da Odissia, de Homero, no qual o protagonista retorna casa. Nele, a Penlope muda e petrificada, em funo da longa espera, recusa-se a servir ao marido prdigo, inversamente s Mulheres de Atenas. Quase quatro dcadas depois, Chico faz nova referncia a essa personagem, no romance Budapeste, aludindo a uma Penlope zelosa e ciumenta: zelosa dos meus escritos, s ela os sabia ler, mirando-se no espelho, e de noite apagava o que de dia fora escrito, para que jamais cessasse de escrever meu livro nela. 4 A novela Fazenda Modelo, de 1974, referncia obra de George Orwell, A Revoluo dos bichos, vale-se alegoricamente de bois e vacas como personagens, para falar de homens subjugados pelo poder. O fingimento potico e a crtica esto na dedicatria do boi-narrador, no prefcio que pode ser lido como uma espcie de pastiche de apresentao de livro cientfico 5 e na bibliografia tcnica. Tambm de cunho intertextual so as peas teatrais buarqueanas. Roda-Viva (de 1967, com estria em 1968 e direo de Jos Celso Martinez Corra) critica parodisticamente o sucesso a qualquer preo e satiriza a supervalorizao da cultura americana. Segundo Affonso
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Vale lembrar que as referncias nesta letra no so apenas jocosas, mas tambm crticas, pois so um recado censura, mostrando aspecto recorrente na obra musical buarqueana: a dupla possibilidade de leitura. BUARQUE. Budapeste, p. 40. MELLO. Revista Cult, p. 49.

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Romano de Sant Anna, o espetculo seria uma verso tropical da tragdia do cantor moderno que, como Orfeu, termina estraalhado (no pelas mulheres da Trcia, mas pelo ardor ertico do f-clube que lhe devora o fgado e a vida ntima). 6 Calabar; o elogio da traio escrita com Ruy Guerra em 1973, mas, devido censura, s encenada em 1979, sob a direo de Fernando Peixoto traz a referncia intertextual desde o subttulo, aluso irnica ao Elogio da Loucura, de Erasmo. Embora ataque, de forma indireta, o governo Mdici, a pea parte de uma figura histrica da poca colonial brasileira, quando da invaso holandesa, e tem como objetivo a desmistificao do conceito de traidor. Segundo Peixoto, o espetculo mistura tempo e espao, promovendo a colagem e a justaposio de imagens e pocas. 7 Gota d gua, de 1975, em parceria com Paulo Pontes, uma adaptao da Media de Eurpedes para o Rio de Janeiro da dcada de 70, que transforma Media em Joana e Jaso num sambista, numa tragdia tipicamente brasileira, com elementos fortes em nossa cultura, como o samba e a macumba. A transposio mostra o sofrimento de um povo pobre, morador de conjunto habitacional e explorado pelo capitalista Creonte, dono das casas e, por extenso, da liberdade dessas pessoas. pera do malandro, baseada na pera dos mendigos (1728, de John Gay) e pera do trs vintns (1928, de Bertolt Brecht e Kurt Weill), 8 estreou em 1978 e, mais tarde, foi transformado em filme, uma co-produo franco-brasileira lanada em 1986, com roteiro de Ruy Guerra e Chico Buarque. A histria desenrola-se no Estado Novo e, segundo Adlia Bezerra de Meneses, uma stira ao capitalismo, mostrado em seu aspecto sedutor, e que destrincha a engrenagem do sistema social. 9 O carter colaborativo de obras buarqueanas, presente em vrios momentos de sua carreira teatral e musical e, mais tarde, com os cineastas que filmaram seus romances, manifesta-se nesta pea que, segundo SantAnna, um texto-laboratrio, fruto da participao de uma dezena de cineastas, historiadores, professores e artistas vrios. 10 Chico estreou na literatura infantil com Chapeuzinho amarelo, de 1979, pardia do conto de fadas Chapeuzinho vermelho. Na verso buarqueana, a protagonista uma menina que sente medo de tudo: trovo, minhoca, sombra, pesadelo, e de um lobo que se transforma num bolo fofo, atravs do efeito obtido com a repetio e o encadeamento da palavra lobo: LO-BOLO-BO. Paralelamente leitura ldica, mais evidente num primeiro momento o medo e sua
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SANTANNA. No anti-heri, a denncia da realidade, p. 8. PEIXOTO. In: BUARQUE, GUERRA. Calabar. p. XXIV-XXV. Solange Ribeiro de Oliveira analisa a figura do malandro, comparando essas trs obras e tendo como texto centralizador a pera do malandro, vista como uma transposio criativa do texto de Gay, no seu livro De mendigos e malandros, constante na relao bibliogrfica ao final. BOLLE. Chico Buarque de Hollanda, p. 79. SANTANNA. No anti-heri, a denncia da realidade, p. 8.

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superao, ao enfrent-lo reside, nas entrelinhas, outra possibilidade de interpretao, poltica, j que o texto aborda a represso, aspecto dominante da poca em que foi escrito, sob intensa censura. A opo de Chico por escrever canes com duplo sentido vem desde suas primeiras obras e consistiu num recurso de escapar censura. Vrias de suas canes usavam o artifcio, possibilitando uma leitura poltica e outra amorosa, como em Apesar de voc. O recurso do duplo sentido tornou-se comum no perodo da ditadura militar e foi cunhado por Gilberto de Vasconcelos como linguagem da fresta, expresso calcada na letra da cano Festa imodesta, de Caetano Veloso, que diz: Tudo aquilo que o malandro pronuncia/que o otrio silencia/toda festa que se d ou no se d/passa pela fresta da cesta e resta a vida. 11 A afirmativa de SantAnna, de que a obra teatral e as primeiras manifestaes literrias de Chico partem de outros autores, j no vale mais para sua obra posterior, a ficcional, 12 que ganha maior autonomia e passa a dialogar com diversas manifestaes artsticas: msica, fotografia, cinema. Seu longo caminho at chegar fico mescla, portanto, vrias formas de expresso artstica, contextos e possibilidades de tratamento dado linguagem. Com caminhos to diversificados, h vrias possibilidades para se trabalhar a obra de Chico Buarque, seja na literatura, na msica ou no teatro, sem que, no entanto, se configurem atividades to distintas como podem parecer, em princpio. Algumas das linhas mais comuns de estudo da sua obra so anlises que abordam o aspecto feminino e o cunho poltico-social das canes, alm da leitura dos romances como retratos de uma realidade brasileira contempornea. Talvez a insistncia na leitura de cunho social venha da participao contestadora de Chico nos tempos do regime militar, manifestada, por um lado, pelas canes de protesto. Se sua participao nunca foi panfletria, foi de encontro com a censura nas vrias tentativas de expressar-se sobre a situao do pas, com o uso da linguagem da fresta, atravs do pseudnimo Julinho da Adelaide, ou com seu nome prprio. O escritor Philip Roth, citado por Tzvetan Todorov, observa, em uma auto-entrevista, que as pessoas no Ocidente invejam secretamente as perseguies sofridas pelos escritores no Leste europeu, como se, na ausncia de um contexto autoritrio, as possibilidades da imaginao fossem diminudas e a seriedade da literatura contestvel. 13 A afirmao, embora polmica, tem alguma ressonncia na

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Cf. MENESES. Desenho mgico, p. 73. Grifo meu. Chamo de obra ficcional os romances buarqueanos, cuja motivao parece ter sido mais claramente literria e com os quais veio o amadurecimento literrio. J a novela Fazenda Modelo teve uma motivao tambm poltica, o que torna nica cada uma das experincias. ROTH apud TODOROV. O homem desenraizado, p. 158.

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experincia criativa de Chico do perodo militar e em certas crenas de que a poca de censura no Brasil tenha exacerbado a criatividade artstica, suposio bravamente refutada por Chico. Pesquiso a obra buarqueana data de 1999, quando, no curso de mestrado, analisei o romance Benjamim, articulando os discursos feminino e amoroso e demonstrando como o homem se feminiza, ao assumir o discurso amoroso, segundo teoria de Roland Barthes. 14 Aprofundando os estudos sobre Chico Buarque, analiso agora as relaes entre sua obra ficcional os romances Estorvo (1991), Benjamim (1995) e Budapeste (2003) e as adaptaes cinematogrficas de Estorvo (2000, de Ruy Guerra) e Benjamim (2004, de Monique Garbenberg). Se na solido essencial, no silncio do apartamento franciscano, 15 desprovido de mveis, alm do computador, da mesa e de duas cadeiras, onde Chico se confronta com a experincia literria, deste silncio surge uma obra marcada pelo barulho: obras com ritmo, rudos, msica, msica incidental, trilha sonora, alm das imagens estticas e em movimento. A epgrafe usada no incio traz o final de minha dissertao de mestrado, em que tambm citei esse belo trecho do livro E o que o amor?, 16 de Betty Milan. Se no mestrado usei o trecho para falar do sujeito excessivo que Benjamim, siderado pelo amor e pelo feminino, descubro que tambm funciona para alinhavar outros caminhos que seguiram minha pesquisa. Este fragmento, alm de representar Benjamim de forma exemplar, tambm alude ao sujeito estrangeiro, no mundo ou para si prprio ao mesmo tempo nmade e sedentrio, paralisado pela espera e desejoso de partir, mesmo que imaginariamente. Tambm no texto de Milan est evocado o gesto da repetio, a voragem, o excesso, o devaneio que traga as personagens buarqueanas, no turbilho que so suas narrativas. uma literatura que abisma, torva e joga o leitor em estado de torpor, efeito do cho que se perde quando os sentidos no so transparentes. Literatura de guas turvas, onde a representao vira abismo. Abismamo-nos, os leitores... *** Para efetuar a anlise proposta, dividi o trabalho em duas partes: literatura e cinema. Na primeira parte, dividida em trs captulos, abordo a obra ficcional de Chico, relacionando alguns elementos recorrentes e convergentes nos trs romances. Trato do elemento estrangeiro, relacionado questo do duplo, e entendido em trs sentidos: aquele que est fora de sua ptria,
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BARROS. Desencontro, 89 p. A expresso do escritor Eric Nepomuceno, falando sobre o apartamento de dois quartos onde Chico dedica-se, com intensa disciplina, escrita. Cf. Revista Cult, p. 53. Cf. MILAN, Betty. E o que o amor? Rio de Janeiro: Record, 1999. p. 52.

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a condio errante das personagens e a inadequao das personagens ao mundo. Abordo tambm a presena de vrias artes, especialmente da relao literatura/cinema, percebida na linguagem cinematogrfica desses romances, considerando o uso dessa linguagem tambm como um tipo de adaptao. Para tratar das configuraes do tema do estrangeiro que aqui adotei, utilizo a pesquisa e as anlises de Julia Kristeva, em Estrangeiros para ns mesmos, e tambm algumas idias de Tzvetan Todorov, em O homem desenraizado. Para analisar o tema do duplo, articulado ao do estrangeiro, uso a teoria de Otto Rank, no clssico estudo O duplo; o artigo O estranho, de Sigmund Freud e estudo de Nicole Fernandez Bravo. No captulo 1, analiso o primeiro romance, Estorvo, que causou impacto na crtica e no pblico do Chico compositor e msico, acostumados com o lirismo de suas canes. O romance traz aspectos que se repetiro nos livros seguintes, como a preponderncia das imagens da fotografia e do cinema. O duplo apresenta-se atravs do olhar da cmera invisvel, do sujeito perseguidor atrs do olho mgico, dos desdobramentos da conscincia do Eu (seja no reflexo ao espelho, seja nas vozes), da mania de perseguio, do eterno retorno do mesmo, das repeties ao infinito. A personagem levada morte, devido ao impulso provocado pela sensao inquietante de familiar estranheza, que caracteriza a estrangeiridade de um sujeito estranho no espao e no tempo, sempre em fuga, deriva, margem do tempo e do espao que habita. No captulo 2, analiso o romance Benjamim, que traz igualmente um forte dilogo com variadas artes e meios: artes plsticas, fotografia, cinema e outros meios de expresso noliterrios, como a propaganda, inclusive poltica, a TV, o videogame. Destaco especialmente as estratgias que tornam a linguagem de Benjamim altamente cinematogrfica, a comear por uma cmera invisvel que persegue a personagem (sendo seu duplo, substituto do irmo mais velho perseguidor em sua infncia). A duplicidade e os desdobramentos aparecem tambm nas duas mulheres, na simetria da histria repetida em dois tempos, na multiplicao atravs dos espelhamentos e das fotografias, nas repeties idnticas e, ao mesmo tempo, diferentes. Benjamim, que se fixa por trinta anos, aps a morte da amada, acaba por colocar tambm em foco sua deambulao, perseguindo duas mulheres, e mostrando tambm o quanto estrangeiro para si prprio, inadaptado ao mundo, vivendo num entre-lugar de impossibilidade. No captulo 3, analiso Budapeste, que traz vrios espelhamentos, repeties, desdobramentos, revelando intenso jogo especular. Os duplos multiplicam-se: irms gmeas, sombras e luzes, duas lnguas, duas mulheres, dois pases; e a duplicao da prpria literatura, evidenciando a relao do artista com seu duplo e colocando em questo o fazer artstico. As linguagens multiplicam-se: um romance com sons, rudos e imagens da fotografia e do cinema. Desde o ttulo, evidenciam-se o elemento estrangeiro e os intensos deslocamentos 16

contemporneos; mas o desenraizamento, alm de espacial, revela-se tambm na situao de entre-lugar em que vivem as personagens familiares/estranhas na prpria terra natal. Na segunda parte, dividida em dois captulos, estabeleo dilogos da literatura de Chico com os filmes adaptados de seus romances, mostrando como o escritor mantm contato estreito com outros meios e como essas adaptaes tm um carter colaborativo entre romancista e cineastas. Utilizo o conceito de adaptao entendida como um hipertexto ou um palimpsesto, segundo Grard Genette, no livro Palimpsestes: la littrature au second degr 17 a partir da apropriao da teoria sobre a transtextualidade de Genette, feita pelo crtico de cinema Robert Stam. Para alm de questes sobre fidelidade, tais estudos sobre adaptao valorizam a vocao multidirecional e intertextual entre as duas artes, negando a hierarquia segundo a qual a adaptao deve seguir fielmente os passos do romance. Dessa forma, analisarei os filmes Estorvo e Benjamim luz das mais variadas transformaes em relao aos textos buarqueanos, orquestradas por esses cineastas, que realizam operaes de seleo, amplificao, reduo e deslocamento, em relao ao texto literrio. No captulo 4, analiso o filme Estorvo, tendo em vista as operaes feitas por Ruy Guerra no romance buarqueano: acrscimos, deslocamentos e supresses, especialmente as aproximaes, e tambm elementos presentes no romance, como o estrangeiro e o duplo. Ruy Guerra, a exemplo de Chico, adota procedimentos intertextuais de citaes e aluses diversas, a outros autores e a si prprio, criando uma extensa rede de relaes. Apesar de o filme estar colado ao romance, devem-se considerar as escolhas tanto do escritor quanto do diretor, bem como as diferenas automticas exigidas pelo novo meio. Aps uma anlise geral do filme, analiso duas de suas cenas a inicial e a final em confronto com o texto buarqueano. No captulo 5, analiso o filme Benjamim, de Monique Gardenberg, valendo-me dos mesmos procedimentos e pressupostos tericos do captulo anterior ou seja, a adaptao cinematogrfica como hipertexto, no qual se operam vrias transformaes em relao ao hipotexto de Chico. Focalizo o estrangeiro e o duplo, alm de aspecto fortemente presente no filme: o dilogo com outras mdias (TV, msica, propaganda, fotografia, artes plsticas, discurso poltico, shows de apelo popular e outros filmes), o que compe tambm uma rede de relaes com outros textos e obras. A exemplo da metodologia adotada para a anlise do filme Estorvo, aqui tambm fao uma anlise geral de Benjamim, seguida da anlise das cenas inicial e final, em comparao com os respectivos trechos do romance (quando houver equivalentes).
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Originalmente em francs (Paris: Ed. du Seuil, 1982), esta obra foi traduzida para o ingls com o ttulo Palimpsests; literature in the second degree, edio que usarei aqui. H traduo de alguns captulos para o portugus, conforme consta nas referncias; quando me referir a ela, usarei o ttulo em portugus: Palimpsestos; a literatura de segunda mo.

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PARTE I : LITERATURA C HICO B UARQUE E A EXPERINCIA LITERRIA : ... SE CAI E SE LEVANTA NOUTRO SONHO

Qual esquina dobrei s cegas E ca no Cairo, ou Lima, ou Calcut Que lngua essa em que despejo pragas E a muralha ecoa. Em Lisboa Faz algazarra a malta em meu castelo (...) Em Macau, Maputo, Meca, Bogot Que sonho esse de que no se sai E em que se vai trocando as pernas E se cai e se levanta noutro sonho. (Sonhos sonhos so)

Estorvo, Benjamim, Budapeste: confluncias

H um tipo de humor nos romances buarqueanos que no faz rir e, ao contrrio, refora a dico mais seca de sua obra ficcional, do Chico hard, de papel e tinta, em contraste com o Chico soft, habitante de discos e fitas da obra musical. Essa separao feita por Marisa Lajolo me levou 1 a aproximar o texto ficcional buarqueano do que Roland Barthes chamou de texto de gozo, aquele que pe o leitor em estado de perda, aquele que desconforta (talvez at um certo enfado), que coloca o leitor em uma relao de crise com a linguagem, que destri as certezas do indivduo, em oposio ao texto de prazer. Neste, no h crise, pois ele contenta, enche, d euforia e est ligado a uma prtica confortvel da leitura.2 Tal aproximao devese percepo de que a prosa buarqueana inquieta e choca: um Chico anti-lrico, diferente, em princpio, do compositor conhecido por ns todos. Exemplos desse humor inquietante esto presentes tanto em Estorvo quanto em Benjamim: so textos prximos aos de gozo, que pem o leitor em estado de choque, percepo similar expressa por Lajolo, ao comentar Estorvo:

Artilharia pesadssima, de deixar o leitor de molho e de ressaca, olhos pisados e peito opresso por dias e dias depois da leitura. , ento, ainda nocauteada, que afio as facas de mtier para, se no explodir, ao menos tentar entender o nocaute. Pois desta vez, no tendo a msica por cmplice, violo nem microfone por libi, Chico deixa livre e aberto o campo para especulaes literrias. 3

Apesar da separao proposta por Lajolo, entre o msico (soft) e o ficcionista (hard), a literatura de Chico possui uma atmosfera onrica e vertiginosa que a aproxima de algumas de suas canes mais recentes. Essa atmosfera expressa, por exemplo, no incessante trocar de pernas, no cair e levantar-se em outro sonho da cano Sonhos sonhos so, do CD As cidades (1998): que sonho esse de que no se sai/e em que se vai trocando as pernas/e se cai e se levanta noutro sonho. A aproximao do clima dessa cano com sua literatura feita pelo prprio Chico: a idia dessa cano um pouco literria. Eu pretendia transformar em msica uma idia dificilmente musicvel, mais literria, que a idia do sonho, que traduzisse a sua sensao, e no apenas falasse dele. Isso remete a Estorvo e Benjamim. 4 De fato, esses
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BARROS. Desencontro, p. 11. BARTHES. O prazer do texto, p. 21-22. LAJOLO. O Estado de So Paulo. <www.chicobuarque.com.br>. BUARQUE, em entrevista a GONALVES; BARROS E SILVA. Folha de So Paulo, p. 8.

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romances exploram o embaralhamento das fronteiras entre sonho, alucinao e realidade, alm de apresentarem repeties, duplicaes e multiplicaes, circularidade narrativa, personagens situadas num entre-lugar de estranhamento e estrangeiridade, numa lgica bem prxima do sonho. Na confuso entre sonho e realidade, estes romances pem em questo, cada um a seu modo, a prpria noo do que e do que no real. interessante lembrar que Chico havia pensado em dar a Benjamim a possibilidade de tudo ter sido um sonho, soluo que caberia com pertinncia em qualquer um de seus trs romances. No CD Cambaio (pea teatral de Joo Falco e Adriana Falco, de 2001 e com msicas de Chico e Edu Lobo), a cano A moa do sonho tambm apresenta inmeras imagens onricas: o eu-lrico maravilha-se com uma moa que aparece e desaparece de seus sonhos, oscilando como uma luz, num cenrio tambm fugidio de escadas que fogem dos ps e relgios que rodam pra trs. O eu-lrico deseja um lugar que seja uma espcie de bazar/onde os sonhos extraviados/vo parar e, nesse lugar permaneceria, se ele encontrasse o seu amor, no voltando jamais ao mundo real. Algumas dessas imagens, por sua vez, tambm se aproximam muito de tcnicas cinematogrficas: em primeiro lugar, a moa aparece em contraluz, para depois ter o rosto desfeito em p e finalmente o rosto j no era o seu, numa simulao da tcnica de fuso (o rosto que se transforma em p e a substituio do rosto por outro), tcnica que aparece tambm em Benjamim. Outra imitao de uma tcnica prpria do cinema quando a moa parece fugir em cmera lenta: fugia devagar de mim. Tambm se misturam sonho e realidade, na sugesto de que os sonhos sero reais e a vida, no: h de haver algum lugar/um confuso casaro/onde os sonhos sero reais/e a vida no/ por ali reinaria meu bem/com seus risos, seus ais, sua tez/e uma cama onde noite/sonhasse comigo/talvez. De maneira mais ou menos intensa, o sonho tambm se torna tema, ou mencionado de passagem, em outras canes desses dois lbuns e do ltimo CD Carioca, de 2006. Outra marca desses romances a espetacularizao, que transforma todo evento em show (na TV, na gincana, no comcio poltico). Em Estorvo, duas crianas aparecem de olhos vidrados na TV e no videogame, ironicamente num stio, lugar que poderia propiciar uma vida mais simples. A TV banaliza a morte, espetculo que garante ibope, na cena em que a imprensa cobre os fatos referentes morte do professor de ginstica e edita as melhores partes: as mais sensacionalistas. A inscrio S Jesus salva, na camiseta da menina, confere ares de globalizao figura de Jesus que, naquele contexto de explorao de trabalho infantil e de produo e comrcio de drogas, soa como triste ironia, j que, para aquelas pessoas, parece no haver salvao possvel. O delegado se faz notcia diante dos holofotes da TV, ao cobrir o roubo das jias. Em Benjamim, explora-se comercialmente a imagem do poltico e das 20

personagens-modelos-fotogrficos, atravs da propaganda eleitoral e de marketing de produtos. Em Budapeste, a esposa do protagonista uma locutora de telejornal que apenas repete seu texto sem apreend-lo, tornando-se uma papagaia, segundo o marido. Este, por sua vez, zapeia os canais, enquanto o filho est constantemente vidrado na TV. Completam o quadro a recepo miditica ao poeta hngaro e o barulho da TV fora do ar (algo como um rudo incidental), elementos multiplicadores deste lado de espetculo da mdia. Diante de tamanho aparato de comunicao, o que se exibe, no entanto, uma incomunicabilidade gritante: Jos Costa, de Budapeste, no se comunica com o filho afsico nem com a esposa, seu oposto, destinada aos holofotes, enquanto ele vive na sombra. O protagonista de Estorvo no quer (ou no pode) comunicar-se com a famlia, exceto quando precisa de dinheiro e procura pela irm, vivendo num mundo margem. Benjamim tambm se recolhe em seu prprio mundo, vendo filmes antigos, dentro de um apartamento tambm antigo e em companhia de uma Pedra, mantendo um guarda-roupa que j saiu de cartaz. Metaforicamente, podemos estender a afasia de que sofre Joaquinzinho (filho de Jos Costa) aos protagonistas dos trs romances: nesta dificuldade de comunicao, reside parte de sua passividade, impossibilitados que so de esboarem qualquer reao diante das demandas, e sendo levados pela mo de outras pessoas, mulheres, no geral.

Na fronteira das artes

Alm de manter, na obra anterior ficcional, uma relao hipertextual e intertextual direta com obras de outros autores, em forma de parfrase, pardia, pastiche, aluso, ou mesmo de traduo, 5 Chico Buarque mescla vrias linguagens em seu fazer artstico. Em muitas de suas letras de msica h uma linguagem narrativa, com histria e personagens, bem como uma grande poeticidade em vrios momentos de sua prosa. Mas um dos aspectos que mais chama a ateno, certamente, a linguagem cinematogrfica dos seus romances, nos quais h um forte predomnio do olhar. O interesse de Chico pelo cinema tambm transparece, com alguma recorrncia, nas canes como, por exemplo, em Tantas palavras (do CD Chico Buarque, de 1984), Ela faz cinema e As atrizes (do CD Carioca), que do o tom dessa relao com a

Chico traduziu do italiano e musicou Os saltimbancos, pea de Sergio Bardotti (textos) e Luiz Enriquez (msicas).

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stima arte. Quanto linguagem dos romances, parece ser fruto da proximidade e do contato do Chico Buarque compositor e teatrlogo com variadas linguagens, mdias e textos. Chico leu muitos autores estrangeiros desde a adolescncia e tem relao estreita com a traduo de suas obras, que sempre acompanha; conviveu rodeado de livros no rico universo cultural que foi a casa do pai, Srgio Buarque de Holanda. Segundo Eneida Maria de Souza, discorrendo sobre traduo e intertextualidade, o convvio estreito do escritor com vrios idiomas contribui para que a lngua materna deixe de representar um espao unvoco e tranqilizador, para se movimentar num universo plurilingual. 6 Certamente o caso de Chico, que tanto valoriza as lnguas e a linguagem, e cujo trabalho constante no terreno da recriao o aproxima de outras lnguas e manifestaes artsticas. Souza trata da reformulao constante das terminologias no campo da literatura, da nova roupagem recebida por velhos termos e do ganho terico com tal renovao, tomando como exemplo o conceito de traduo. Alm do sentido usual, transformao interlingual de um texto em outro, ela aproxima o termo do significado amplo de intertextualidade, operao que pode recair em parfrase, plgio ou pardia. 7 Flora Sssekind, num balano das variaes na produo literria contempornea, analisa obras de arte que beiram regies limtrofes como as pinturas de Nuno Ramos, que dialogam com a escultura; e as esculturas de Angelo Venosa que, por outro lado, aproximam-se do pictrico afirmando que, para esses artistas, parece no existir espao para linguagens exclusivas. 8 Essa prtica, apontada por Sssekind como caracterstica da contemporaneidade, facilmente detectada nos romances de Chico, nos quais a regio limtrofe situa-se especialmente entre o cinema e a literatura. Das vrias linguagens evocadas nessas narrativas (fotografia, msica, teatro), a mais evidente a do cinema, atravs do predomnio do olhar e da imagem, e de referncias diretas ou da imitao de suas tcnicas, elementos recorrentes nos trs romances de Chico Buarque, como veremos. O prprio Chico d pistas dessa diversidade de linguagens com que lida, ao afirmar que as imagens o conduziram, em Benjamim, e ao comentar que o fraseado e o ritmo de sua literatura tm a ver com seu gosto pela msica. Para Humberto Werneck, o leitor que no soubesse a autoria, reconheceria nos textos de Chico um msico: h tanta msica em seus ouvidos que ela se faz ouvir tambm no seu texto ficcional.9

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SOUZA. Trao crtico, p. 40. SOUZA. Trao crtico, p. 35-36. SSSEKIND. Folha de So Paulo, p. 7. WERNECK. Tantas palavras, p. 124.

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J se falou na aproximao da literatura de Chico Buarque ao nouveau roman 10 francs, a chamada escola do olhar, e especialmente a Alain Robbe-Grillet, em funo do trao marcadamente visual da prosa deste escritor. Segundo Leyla Perrone-Moiss, o que mais se destacava nesses romances era a negao das tcnicas tradicionais de escrita, embora essas novidades j se apresentassem em romances de James Joyce, Virgnia Woolf, William Faulkner, Franz Kafka, Marcel Proust, dentre outros. A rpida ateno mundial aos novosromancistas deveu-se sistematizao do uso de suas descobertas e coincidncia temporal e geogrfica de suas pesquisas. Apesar de reconhecer as inmeras diferenas entre os escritores do nouveau roman, Perrone-Moiss enumera traos de parentesco entre eles: reconhecimento de vrias camadas do real, explorando o domnio do possvel e no o domnio do existente; recusa da clareza superficial e do divertimento fcil do romance tradicional; substituio do universo significativo por outro no qual as coisas e os acontecimentos existem antes de significar. Se o campo do romance o campo do possvel, nasce da uma nova concepo do tempo romanesco: no-linear, enovelado, quadridimensional, reversvel. O tempo passado pode ser ressuscitado da memria por partes, sem levar em conta a ordem dos acontecimentos, mas respeitando o mecanismo das associaes, segundo o qual os fatos ressurgem e so mais ou menos ampliados segundo o eco que tiveram na sensibilidade do indivduo. Esta tcnica corresponde verdade psicolgica, pois o passado est em nossa memria como um jogo de cartas embaralhado. 11 Do reconhecimento de vrias camadas do real e possibilidades infinitas do tempo romanesco, conclui-se que nunca se conhece nem se consegue a exata expresso de um fato. 12 Os fatos, nos romances buarqueanos, especialmente em Estorvo e Budapeste, no se apresentam de maneira linear, h um embaralhamento de tempos e sentidos, com uma lgica mais prxima do sonho. Chico recusa a clareza superficial de sentidos, suscitando o questionamento sobre o que e o que no realidade, ao compor uma narrativa de tempo no-linear, em que muitas vezes a ordem dos acontecimentos resulta num no-sentido. Certamente vem dessa estrutura narrativa e do tratamento temporal uma das marcas que aproximam Chico do nouveau roman.

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O termo equivocado, j que o nouveau roman no constitui uma escola literria, nem seus participantes formam um grupo, isso implicaria programa comum e reunies. Apenas algumas semelhanas justificam o estudo, lado a lado, de escritores cujas teorias chegavam a ser, em muitos casos, opostas. Cf. PERRONE-MOISS. O novo romance francs, p. 15, 17. O prprio Robbe-Grillet j havia afirmado: se em muitas pginas emprego de bom grado o termo Novo Romance, no para designar uma escola, nem sequer um grupo definido e constitudo de escritores que trabalhariam no mesmo sentido; no h nisso seno uma designao cmoda abrangendo todos os que procuram novas formas romanescas, suscetveis de exprimir (ou de criar) novas relaes entre o homem e o mundo, todos os que esto decididos a inventar o romance, isto , a inventar o homem. Cf. ROBBE-GRILLET, Alain. Por um novo romance. Traduo de Cristvo Santos. Lisboa: Europa-Amrica, 1965. p. 9-10. PERRONE-MOISS. O novo romance francs, p. 16, 18, 19. PERRONE-MOISS. O novo romance francs, p. 20.

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Vivendo num sculo onde a imagens tm papel preponderante e chegam atravs da fotografia, da televiso, do cinema e dos cartazes publicitrios, alguns novos-romancistas tiveram, em sua prosa, outra caracterstica comum: a apreenso do mundo pelo sentido da viso, sendo uma constante a influncia do cinema no noveau roman. 13 Dentre os novos-romancistas que se deixaram influenciar pelas tcnicas do cinema, est Robbe-Grillet, e nessa caracterstica reside outro ponto comum de sua prosa com os romances buarqueanos. Em seu artigo Literatura objetiva, Roland Barthes destaca o papel das descries na prosa de Robbe-Grillet, que impem a viso como nica ordem de captao:

O realismo tradicional adiciona qualidades em funo de um juzo implcito: os seus objetos tm formas, mas tambm odores, propriedades tcteis, recordaes, analogias, em suma, eles tm inmeras significaes; eles tm mil maneiras de ser apreendidos (...) Perante este sincretismo sensorial, simultaneamente anrquico e orientado, Robbe-Grillet impe uma ordem nica de captao: a vista. O objeto deixa de ser aqui um foco de correspondncias, uma multiplicidade de sensaes e de smbolos: ele apenas uma resistncia ptica. 14

O romance desse tipo, segundo Barthes, ensina a observar o mundo, j no com os olhos do confessor, do mdico ou de Deus, todas elas hipstases significativas do romancista clssico, mas com os olhos de um Homem que caminha pela cidade sem outro horizonte que no o do espetculo, sem outro poder que no o prprio poder dos seus olhos. 15 Este o olhar no do narrador tradicional onisciente, mas de um narrador-cmera que, acompanhando as aes pela cidade, torna-se o principal duplo das personagens buarqueanas. As vidas so enquadradas por variados aparatos de viso olhos mgicos, cmeras de TV, circuitos de vigilncia em condomnios e shoppings de alto luxo que reforam o olhar voyeur dos protagonistas, acompanhando-os e transformando-os em fugitivos e deambuladores, perseguidos e perseguidores, vigiados dia e noite, num mal-estar moderno. Outra caracterstica do nouveau roman e dos romances buarqueanos, especialmente de Estorvo a reflexo das personagens sobre inquietaes da poca, vivendo o drama da solido, fruto de um mundo em transformao. Segundo Perrone-Moiss, as personagens dos novos-romancistas vagueiam com freqncia em paisagens desoladas ou desertas; s vezes proliferam-se homens e objetos, fechados em seu mistrio, incompreensveis e inatingveis; a sociedade apresentada como um agrupamento de solides individuais. A
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PERRONE-MOISS. O novo romance francs, p. 20-21. BARTHES. Ensaios crticos, p. 43. BARTHES. Ensaios crticos, p. 55.

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insegurana, gerada pela incapacidade de conhecer em definitivo qualquer coisa, leva o homem a assumir o papel de espio, espreitando por janelas e portas, perseguindo por corredores ou ruas labirnticas, donde resulta o carter aparentemente policial de algumas narrativas, sendo o romancista o maior espio. As personagens aparentam demncia e sofrem da despersonalizao: perdem os caracteres fsicos, relaes de parentesco (sempre vagas e incertas), o nome, a autoria dos atos (j que tambm o enredo se reduz progressivamente e nele muitas aes so intermutveis) at chegarem ao limite do desaparecimento. 16

O entre-lugar do estrangeiro

A presena evidente do elemento estrangeiro em Budapeste chamou a ateno para sua recorrncia, embora mais sutil, tambm em Estorvo e Benjamim. So obras que exibem, ao mesmo tempo, aspectos familiares de nossa sociedade e topografia, mas tambm um estranhamento: o Brasil desses romances (inclusive Budapeste) um Brasil outro, fruto do sonho ou do universo interior das personagens. Pode, enfim, ser qualquer pas, sem localizao precisa: as personagens so annimas e, por isso mesmo, simultaneamente familiares e universais. Para essa anlise, uso o termo estrangeiro em trs sentidos, a partir dos estudos de Julia Kristeva, em Estrangeiros para ns mesmos, e de Tzvetan Todorov, em O homem desenraizado: 1) aquele que se encontra fora de sua ptria (presente de maneira intensa e manifesta em Budapeste), 2) condio errante das personagens 3) inadequao das personagens no mundo. Se o primeiro sentido s se adqua ao romance Budapeste, os outros dois se apresentam nos trs romances: todas as personagens enquadram-se nesta condio errante, sendo estrangeiras na prpria terra, no seio da famlia e para si prprias. O primeiro sentido de estrangeiro, referente personagem que se encontra fora de sua terra natal, apresenta-se de maneira exemplar em Budapeste, a comear pelo ttulo. Jos Costa conhece Budapeste por obra de um pouso forado e, quando resolve se fixar no pas estrangeiro, adota a nova cultura e a nova lngua, alm de uma nova famlia, encarnando o prottipo do homem desenraizado geograficamente. As referncias a outras lnguas, nacionalidades e situaes concernentes condio de viajante surgem ao longo de todo o livro.

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PERRONE-MOISS. O novo romance francs, p. 27-28.

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Tzvetan Todorov inicia seu livro O homem desenraizado contando como, durante vrios anos, acordou sobressaltado em funo de um sonho recorrente. Nascido na Bulgria, mudou-se aos 24 anos para a Frana, onde complementaria seus estudos, voltando a sua terra natal, Sfia, somente 18 anos aps seu estabelecimento em Paris. O sonho consistia justamente em seu retorno Frana que, por motivos diversos e fortuitos, mostrava-se impossvel. Acordava angustiado, com o corao acelerado e, aos poucos, dava-se conta de que tudo no passara de um sonho e que ele poderia reencontrar a sua verdadeira vida. Os sonhos foram diminuindo e cessaram de vez quando, em 1981, retornou de fato Bulgria, cercado ento de precaues prticas para que o sonho no se tornasse realidade. A partir de ento, Todorov narra seu retorno, a experincia de exilado (circunstancial e no poltico ou econmico) que retorna ao pas depois de longa ausncia. Quando foi viver em Paris, era um estrangeiro na sociedade francesa, mas a passagem da condio de outsider para a de insider deu-se aos poucos, sua segunda lngua foi instalada no lugar da primeira sem choque, sem violncia, ao longo dos anos. Mas exatamente o contrrio que acontece por ocasio do retorno do exilado. De um dia para o outro ele descobre ter uma vida interior de duas culturas, de duas sociedades. 17 Bastaram dois dias em Sfia para tudo lhe parecer familiar, mas foram dias de inquietao e de opresso fsica, inclusive pela sensao de diviso em duas metades, uma incompatvel com a outra, assunto a que retornarei no captulo sobre Budapeste. Parece-me interessante esta histria justamente por ser exemplar da condio desenraizada de Jos Costa, por essa vida dupla que ele ir adotar e pelo aspecto onrico de suas duas vidas paralelas: qual de suas vidas a real? Ainda segundo Todorov, sua dupla vinculao produziu apenas um resultado: surpreendia-se com a inautenticidade de seu discurso, j que cada um correspondia a uma metade de seu ser, ou ento, conclui, ele era um duplo. 18 Se no incio do romance, Jos Costa estrangeiro porque no se encontra na terra natal, ao final do romance, ele se ver diante da estranheza de no ser reconhecido pelos seus pares, passando condio de estrangeiro em sua prpria ptria. Num segundo sentido, o termo estrangeiro configura-se como a condio errante das personagens, que vivem uma deambulao incessante. Alm do viajante (no sentido estrito) de Budapeste, h os sujeitos deriva de Estorvo e Benjamim, dentro de uma mesma nao. Aparentemente to distintos, Estorvo e Benjamim exibem a mesma estranheza e perplexidade: protagonistas sem destino certo e nenhum plano, vo seguindo, deixando-se levar pelo curso dos acontecimentos, esto suspensos no tempo e no espao. Benjamim parece buscar o retorno

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TODOROV. O homem desenraizado, p. 16. TODOROV. O homem desenraizado, p. 19. Grifo meu.

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do passado ilusrio, atravs de Ariela; o Eu de Estorvo foge ao contrrio, volta aos mesmos lugares e vai ao encontro da prpria morte; Jos Costa torna-se estrangeiro inclusive na cidade natal, que no o reconhece, aps sua longa ausncia. Analogamente ao que expe Julia Kristeva, acerca do estrangeiro, Benjamim, Jos Costa e o protagonista de Estorvo parecem buscar sempre algo mais, da ordem do impossvel. Como o estrangeiro, sempre pronto para prosseguir a sua caminhada infinita, mais longe, para alm, em outros lugares, tambm essas personagens errantes se pem a perambular desenfreadamente. Segundo Kristeva, ao traar planos e objetivos (de natureza profissional, intelectual ou afetiva), o estrangeiro est traindo a sua prpria condio de estranho, pois prope uma trgua ou um domiclio; de forma oposta, segundo a lgica extrema do exlio, todos os objetivos deveriam se consumir e se destruir no louco impulso do errante em direo a um alhures sempre recuado, insaciado, inacessvel. 19 Zil Bernd, em artigo sobre a questo identitria, 20 vale-se de dois grandes mitos literrios como metforas para as duas faces da identidade: o enraizamento e a errncia. So eles Ulisses e Jaso. Ulisses simboliza o desejo de volta ao pas natal, em funo de um sentimento de fidelidade ptria, de apego famlia, de nostalgia do tempo passado antes do exlio. O que conta a viagem de volta e o desejo de re-enraizamento. Benjamim pode representar esse Ulisses desejoso de retorno ptria e ao corpo da amada que, no entanto, j no existe mais. Sua volta, portanto, impossvel. Ele tenta este retorno atravs de Ariela, que , justamente quem o leva morte, nica alternativa que lhe resta. Jaso, por outro lado, ainda na anlise de Bernd, representa o desejo de errncia e de vagabundagem. Ele pensa no futuro, no que vai encontrar durante a viagem, nas cidades que fundar e nas mulheres que fecundar. Menos que a viagem de volta, o prprio viajar que importa, elogiando o deslocamento e a errncia. O protagonista de Estorvo certamente um viajante, deslocado, que tem prazer na deambulao, s que no mesmo pas, num mundo circunscrito s ruas de uma cidade annima, casa da irm, ao apartamento da me, ao seu apartamento, ao stio da famlia, s ruas de uma cidade annima... Jos Costa, por outro lado, o imigrante por excelncia, aquele que sai de sua terra natal, desenraiza-se, voltando depois, estupefato e desnorteado, para um lugar que no reconhece. Seu retorno ptria mostra que ele est suspenso, no espao e no tempo, o cho lhe tirado, est num lugar intersticial: aquele que parte, no nunca em sua volta o mesmo: na travessia h perdas, reterritorializaes e transfiguraes. 21

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KRISTEVA. Estrangeiros para ns mesmos, p. 13-14. BERND. Poticas da diversidade, p. 39-40. BERND. Poticas da diversidade, p. 39.

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Ainda segundo Bernd, em contraponto a esses navegadores h um terceiro tipo, o barqueiro, cuja tarefa consiste em realizar constantes travessias, levando e trazendo passageiros de uma margem outra quando da inexistncia de pontes, facilitando a travessia de fronteiras. 22 Em outro artigo, em que analisa as figuras da americanidade no romance A vida de Pi, de Yann Martel, e na novela Max e os felinos, de Moacyr Scliar, Bernd aborda a temtica da travessia do oceano, do naufrgio e dos sobreviventes que chegam ao Novo Mundo, entendendo o espao intermedirio como um entre-lugar:

O oceano o espao intermedirio, o entre-dois: os personagens a permanecero deriva em um espao-tempo suspenso onde enfrentaro seus prprios demnios, que so ficcionalizados por animais ferozes (...) Ficando deriva, os personagens permanecero afastados de sua rota, perdero de vista as margens e sero levados ao sabor dos ventos e das correntes martimas. 23

Se Jos Costa, Benjamim e o protagonista de Estorvo tambm sofrem, por um lado, da tentao errncia, por outro, no se fixam, estando metaforicamente nesse lugar intermedirio. No caso de Estorvo e Benjamim, trata-se do entre-lugar de cidades nonomeadas, na prpria terra natal; Jos Costa o nico que habita um espao nomeado, a cidade do Rio de Janeiro, para onde voltar (depois de viver no pas estrangeiro), no encontrando, no entanto, nada do que marcava sua identidade. O sujeito de Estorvo no tem moradia fixa e est sempre se mudando, at o final, quando dentro do nibus em movimento imagina quem o acolher, pois no tem para onde ir. O nibus o leva, mas, para onde? Sem destino. Benjamim, apesar de ser, dos trs protagonistas, o mais fixo, tambm no tem para onde ir. Eles no se fixam em nenhuma margem, esto suspensos num espao intersticial, vivendo da impossibilidade de um espao tranqilo e tranqilizador. Esto na terceira margem e, como nica sada, tm a morte. No h lugar de chegada, de acolhida, no h adaptao possvel. Se, como diz Bernd a respeito dos romances de Martel e Scliar, eles exploram as figuras e os mitos da americanidade na medida em que se constroem a partir de viagens, de passagens, de travessias e de migraes e, se projetam algumas distopias, prefiguram sobretudo utopias de recomeo e de renovao, 24 nos romances de Chico, o recomeo no sinal de renovao e nova vida, mas constante, num crculo vicioso infinito. Em A vida de Pi e Max e os felinos, ainda segundo Bernd, no entre-lugar aqutico, instvel e imprevisvel, que se

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BERND. Poticas da diversidade, p. 41. BERND. Max e os felinos, p. 27. BERND. Max e os felinos, p. 32.

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encenam as lutas dos heris com seus prprios demnios, com o outro de si-mesmos. A travessia, como rito de passagem, revela-se indispensvel antes da chegada a um mundo que se construiu at ento sem a sua colaborao. 25 Se estas personagens esto provisoriamente no entre-lugar, para enfim chegarem outra margem, onde comearo vida nova, nos romances buarqueanos, o entre-lugar o prprio lugar das personagens, de onde s sairo para a morte. No pertencendo a lugar algum e caminhando sempre em direo ao insaciado, os protagonistas desses romances colocam-se num lugar vazio, como o estrangeiro de Kristeva, um sonhador que faz amor com a prpria ausncia, um deprimido extravagante. Sem ptria e sem espao fixo, sempre em outro lugar, o estrangeiro no de parte alguma. 26 Suspensos no tempo e no espao, tais personagens so estrangeiras na sua prpria ptria, na famlia, em si prprias, exibindo a impossibilidade de enraizamento. Desse segundo sentido de estrangeiro, da configurao errante das personagens, deriva um terceiro sentido: todas as personagens desses romances so estrangeiras, para si mesmas. Estando sempre deriva, numa terceira margem, so sujeitos inadaptados ao tempo e ao espao vividos, sentindo-se, eles prprios, estranhos no ninho, inadequados na sua relao com o mundo. Configuram-se no espao do absurdo, semelhana do protagonista de O estrangeiro, de Camus: esto deslocados, num entre-lugar. Tal a estranheza dos romances buarqueanos, em que a prpria noo de realidade posta em xeque, e conseqentemente a noo de fronteiras: os lugares apresentados so reais? So matria de sonho ou de alucinao? So estranhos ou familiares? Brasileiros ou estrangeiros? Kristeva, em Estrangeiros para ns mesmos, conclui seu percurso da longa viagem pela estrangeiridade, atravs da histria, exatamente com Freud, na aproximao do estrangeiro ao unheimlich freudiano. Relembrando Freud, nos romances de Chico Buarque, o espao inicial desses protagonistas se configura como heimlich (conhecido, familiar, domstico, ntimo, lugar aconchegante, ligado ao lar e terra natal). Seja o stio familiar, remontando infncia, em Estorvo; seja a famlia e a ptria com sua sonora lngua me, em Budapeste; ou ainda a mulher amada e a juventude de glamour e fama, em Benjamim. Esses espaos familiares, no entanto, vo aos poucos se configurando como unheimlich (misterioso, desconhecido, que provoca temor), adentrando cada vez mais no desconhecido e na estranheza inquietante: o que assusta e leva morte exatamente o que antes simbolizava aconchego: em Estorvo, o espao da infncia dominado por uma organizao criminosa; em Benjamim, a familiar Ariela o levar morte;

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BERND. Max e os felinos, p. 34. KRISTEVA. Estrangeiros para ns mesmos, p. 18.

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em Budapeste, sua ptria e sua famlia no o reconhecem, a ponto de o prprio filho amea-lo e quase atac-lo. O que era familiar volta como assustador. Ao terceiro sentido de estrangeiro est ligado, diretamente, o duplo, em diversas modalidades, de maneira mais ou menos intensa, mais ou menos perceptvel. Os protagonistas desses romances pem em manifesta evidncia o sujeito dividido freudiano: o duplo aparece como a identificao (e substituio) de uma personagem por outra, mas tambm e principalmente na duplicao e na diviso do eu, na repetio ao infinito, num eterno retorno do mesmo. A mania de perseguio pe em evidncia o duplo, o outro, o estrangeiro. E o estrangeiro o outro. Somos ns todos, segundo Kristeva:

... talvez seja a partir da subverso desse individualismo moderno, a partir do momento em que o cidado-indivduo cessa de se considerar unido e glorioso para descobrir as suas incoerncias e os seus abismos, em suma, as suas estranhezas, que a questo volta a se colocar: no mais a da acolhida do estrangeiro no interior de um sistema que o anula, mas a da coabitao desses estrangeiros que todos ns reconhecemos ser. 27

Duplo

Otto Rank, no estudo pioneiro de 1914, aborda diferentes aspectos do duplo, a partir de escritores que exploraram o assunto, como Hoffmann, Chamisso, Stevenson, Maupassant, Poe, Wilde, Dostoivsky, dentre outros. Ele relaciona o tema na literatura com manifestaes folclricas e tradies mitolgicas, e com a prpria personalidade dos autores, concluindo com a anlise do mito de Narciso, exemplar na questo do espelhamento, e dos gmeos, como outra manifestao do tema da dupla personalidade. Rank analisa inicialmente o filme O estudante de Praga, de Hans Heinz Ewers, inspirado no conto Histria da imagem perdida, de Hoffmann, destacando que os autores de sua poca tinham disposio o processo tcnico cinematogrfico, que d ao tema uma qualidade real, permitindo a representao visual dos processos mentais em um alto grau. 28 No filme, Balduno cede sua imagem no espelho a um velho misterioso, atravs de um contrato; no conto, um homem entrega amante sua imagem e, nas viagens em busca da imagem perdida, encontra Peter Schlemihl, o homem que vendeu sua sombra, personagem de Chamisso: todos entregam a alma ao diabo. O tema aparece ainda sob a
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KRISTEVA. Estrangeiros para ns mesmos, p. 10. RANK. O duplo, p. 15.

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forma da sombra que se desprende do dono e passa a persegui-lo, em A sombra, de Andersen, ou da sombra que aumenta e diminui de tamanho, em conto de Goethe. Em outros textos, o duplo deixa de ser uma sombra ou reflexo e transforma-se numa segunda personalidade, como em Dr. Jekyll e Mr. Hyde, de Stevenson, em que um mdico, ciente da dualidade da natureza humana, cria uma personalidade parte, portadora de seus maus instintos. 29 O tema representado ainda por indivduos idnticos, inclusive na expresso dos pensamentos, com a descoberta posterior de serem irmos. H histrias em que a semelhana entre as personagens to pronunciada como se fossem gmeos: no conto William Wilson, de Poe, o duplo uma cpia idntica, inclusive no nome, diferenciando-se apenas na voz, mas, pela mesma entonao e timbre, torna-se seu eco perfeito. Em O duplo, de Dostoivsky, as dvidas recaem sobre quem o verdadeiro Goliadtkine e quem a imitao, sendo o impostor o maior inimigo da personagem. Outra variao o temor do envelhecimento e da perda da beleza, em O retrato de Dorian Gray, de Wilde, no qual a personagem desenvolve fobia por espelhos e intolerncia pelo passado. O duplo pode ser representado ainda sob a forma de uma voz interior, fruto dos pensamentos; ou da existncia perturbada pelos antepassados; ou da vida dupla da personagem. Maupassant, no conto Le Horla, descreve um esprito invisvel dentro ou ao lado do protagonista, que se torna obsessivo na inteno de livrar-se do duplo indesejvel. O incmodo intruso pode ser representado, ainda, pela solido. Rank destaca que, apesar da notvel semelhana entre os textos citados, o tema sofre vrias transformaes:

Quando se trata de sombra ou reflexo, como em Hoffmann ou Chamisso, ocupa-se o autor com o tema de uma personalidade dupla que, em outros casos, aparece concretamente personificada por um protagonista idntico, como na novela de Edgar Allan Poe. Ao passo que a segunda personalidade, em William Wilson, age como um anjo da guarda, aparece em Jekyll e Hyde de Stevenson, como a personificao do mal. Dostoievski, que tratou o assunto com insupervel objetivismo psicolgico, representa o Duplo nem bom nem mau ao encar-lo sob o ponto de vista do prprio protagonista, permitindo assim ao leitor observ-lo sob o mesmo prisma. Entretanto, o Duplo combate as iniciativas do protagonista e o desfecho sempre provocado por uma mulher, que causa o assassnio do detestvel Duplo, isto , o suicdio. Em alguns contos e entre estes incluiremos as novelas de Jean Paul, os acontecimentos so descritos como resultado da mania de perseguio; em outros, o nico objetivo da novela a descrio desta mania, que se desenvolve com todos os caractersticos de loucura paranica, como em Dostoievski. 30

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RANK. O duplo, p. 25. RANK. O duplo, p. 54-55. Grifos meus.

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Rank cita o folclorista germnico Negelein que mostra, atravs de exemplos do folclore de povos civilizados, que supersties e costumes em relao ao reflexo e sombra tm as mesmas bases: o temor da morte e da desgraa. 31 H crenas sobre a manifestao da alma no espelho, na sombra, na gua ou no retrato, compartilhadas entre diferentes povos. Detendo-se no mito de Narciso cuja parte essencial seria o enamoramento da prpria imagem Rank afirma a ligao entre o significado mortal do duplo e o narcisismo, pois a idia da dupla personalidade originou-se do amor prpria personalidade, inseparvel da angstia da morte. 32 Nas obras citadas, alm do tema da morte, manifesta-se o narcisismo, especialmente em Dorian Gray, em que o temor e dio ao duplo se ligam ao egosmo e incapacidade de amar. O duplo relacionado ainda crena primitiva da sombra como smbolo da alma, tendo o medo da morte e o desejo de venc-la originado a diviso da personalidade em uma parte mortal e outra imortal. Sendo a sombra smbolo da alma, sua ausncia significaria a iminncia da morte. O duplo, nesta perspectiva, simboliza o protetor da destruio total e, ao mesmo tempo e paradoxalmente, o que ameaa pois reaparece como o mensageiro da Morte. 33 Nicole Fernandes Bravo 34 faz um apanhado do mito literrio do duplo em obras ocidentais, especialmente da literatura fantstica, retomando o sentido literal do termo cunhado por Jean-Paul Richter em 1796, Doppelgnger, traduzido como duplo: o que caminha do lado, companheiro de estrada. O termo, para Richter, designa as pessoas que vem a si prprias; para Bravo, trata-se primeiramente de uma experincia de subjetividade. Associadas idia do duplo esto expresses como: almas gmeas ou irms, irmos siameses. Bravo destaca estudos de Rogers, baseados na anlise do inconsciente freudiano e de seus contedos infantis, distinguindo um desdobramento objetivo (duas pessoas) de um subjetivo (divided self) e de Tymms, que distingue entre duplos por diviso e duplos por multiplicao. Keppler concebe o duplo como simultaneamente idntico e diferente, interior e exterior, est aqui e l, oposto e complementar, provocando reaes extremas de atrao e repulsa, no original. Keppler prope sete modalidades de duplo: perseguidor, gmeo, bem-amado, tentador, salvador, a viso de horror, o duplo no tempo, dentre outras tantas possveis. Alm de Keppler, tambm Arenberg baseia-se na psicologia de Jung, fazendo uma aproximao entre a confrontao com o duplo, que se conclui por um processo de morte/ressurreio nos romnticos, e a concepo dos ritos

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RANK. O duplo, p. 115. RANK. O duplo, p. 124. RANK. O duplo, p. 152. BRAVO. Dicionrio de mitos literrios. O levantamento a seguir, sobre o duplo, foi retirado deste estudo.

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de passagem do xamanismo. Krauss, apoiando-se em abordagem puramente literria, desenvolve a idia de que a nostalgia do infinito provoca uma ciso dolorosa do ser. 35 O mito sofrer uma reviravolta a partir do sculo XVI, quando comea a representar o heterogneo, com a diviso do eu chegando quebra da unidade (sculo XIX) e permitindo at mesmo um fracionamento infinito (sculo XX). Antes disso, desde a Antigidade at o fim do sculo XVI, o mito simboliza o homogneo, o idntico: a semelhana entre duas personagens usada para substituio, usurpao de identidade; o ssia ou gmeo e o heris so confundidos. At ento, prevalecia a tendncia unidade, quando o pensamento da subjetividade formulou a relao binria sujeito-objeto, ou seja, uma relao dialtica e no mais unitria. 36 O duplo como figura do homogneo pode ser representado atravs de gmeos que ocupam o lugar um do outro; da substituio por um ssia, como prova de amizade, para salvar um amigo; do ssia que usurpa a identidade do original, para fins polticos. s vezes, a usurpao de identidade feita atravs de um simples travestissement (transformismo): o uso de roupas do sexo oposto. O tema do disfarce pode ser usado para focalizar a dualidade de todo ser e a instabilidade do real (o duplo como representao do heterogneo). 37 H ainda o duplo sobrenatural, fruto da unio de um deus com uma mortal; ou o sonho de eternidade atravs da reencarnao em um duplo mais jovem. Em todas as histrias abordadas por Bravo, a substituio do original pelo duplo momentnea e ao final, a unidade do ser reafirmada. A partir do sculo XVII, abre-se espao para o interior do ser humano, num abandono progressivo da premissa de unidade da conscincia e identidade nica e transparente do sujeito. Na fronteira de duas pocas que assinalam mudana radical na concepo do eu e do duplo, est Dom Quixote, de Cervantes. Heri mimtico, almeja ser o duplo de carne e osso dos heris de romances de cavalaria, imitando um produto artstico e definindo-se em funo da analogia com duplos literrios. Incapaz de agir sobre o mundo, um heri da duplicidade moderna, fracassando ao tentar unir ideal e realidade. Representa-se um homem em dois, na reunio de sujeitos diferentes e complementares: Dom Quixote e Sancho Pana. O mito do duplo passa a representar os conflitos da alma que procura a si mesma, tornando-se metfora ou smbolo da busca de identidade que leva ao interior, mesmo que no mundo exterior o original tenha um duplo objetivo. Passa-se do exterior ao interior, transferindo-se o conflito essencial para a luta por um eu melhor entre o bem e o mal. Nessa poca de questionamento das autoridades estatal e eclesistica, a questo da identidade pessoal torna-se fundamental,
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BRAVO. Dicionrio de mitos literrios, p. 261, 263. BRAVO. Dicionrio de mitos literrios, p. 263, 264. BRAVO. Dicionrio de mitos literrios, p. 266.

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emergindo o sentimento de alteridade. Ganha vida o homem artificial, simulacro tcnico criado pela subjetividade do heri. No conto O homem de areia, de Hoffmann, Natanael e o autmato Olmpia formam um casal, com existncia social; como Pigmalio, Natanael d vida, por meio do olhar, boneca que representa sua interioridade. Em O retrato oval, de Poe, transfere-se a vida para a arte, a figura do duplo aborda a relao do artista com o mundo. O artista, homem-duplo por excelncia, pode compreender que a verdadeira vida se esconde atrs das aparncias. O mundo duplo, o duplo pode ser signo de acesso a uma realidade oculta. O sujeito tem que enfrentar seu inferno ntimo. 38 Na medida em que avana o sculo XIX, a representao do dilaceramento do eu ganha destaque: o sujeito freudiano dividido aparece na literatura antes de ser teorizado; o heterogneo , numa de suas componentes, a dualidade do ser: o sujeito de desejo entra em choque com a personalidade, imagem imposta pela sociedade. 39 O antagonismo entre o ser de desejo e o eu social o tema de trs variaes sobre o duplo, cujo desfecho a destruio do eu, na loucura ou na morte: em William Wilson, a personagem mata a prpria conscincia; em O duplo, o perseguidor adapta-se vida social, enquanto o original sente-se margem; em Dr. Jekyll e Mr. Hide, o processo de represso fracassa, atravs da personagem que no se aceita e passa para o duplo suas perverses. Em Os irmos Karamazov, Dostoivski retrata uma personagem que dialoga com o diabo, simbolizando o dilogo consigo: o sujeito conscientiza-se da duplicidade de seu ser, buscando a melhor forma de tornar-se um homem por inteiro atravs da integrao e da aceitao do mal. Neste aspecto, o horror ao duplo simboliza o medo do sujeito da convivncia consigo prprio. Com a mudana profunda na concepo do eu, o eu soberano e uno do cartesianismo d lugar ao sujeito que, tendo descoberto sua brecha, coloca a questo: quem fala por mim?. Com a psicanlise, descobre-se que o heterogneo faz parte da condio humana. No incio do sculo XX, a literatura influenciada pela psicanlise e o duplo tem privilgio nos dramas expressionistas que introduzem ao territrio do subconsciente. H uma preocupao moral nas obras, que utilizam o duplo como metfora no caminho da transformao do indivduo, chamado a integrar-se na sociedade. Dentro da perspectiva freudiana, o objetivo patente nessas histrias de duplo a busca pela verdadeira identidade do sujeito; a abordagem do inconsciente o discurso do outro, fornecido pelo duplo. 40 Inmeras obras narram um desdobramento ou mostram a dualidade das personagens, muitas vezes divididas entre o que importante para o eu e o que seu papel na sociedade.
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BRAVO. Dicionrio de mitos literrios, p. 268-273. BRAVO. Dicionrio de mitos literrios, p. 276. BRAVO. Dicionrio de mitos literrios, p. 280.

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No artigo O estranho, de 1919, Freud prope-se a pesquisar o tema da esttica, analisando o termo unheimlich, presente na obra de Hoffmann. Freud demonstra como, dentre diversas matizes de significado, a palavra heimlich (conhecido, familiar, domstico, ntimo, lugar aconchegante, ligado ao lar e terra natal) vai se desenvolvendo num sentido ambivalente, j que acaba por coincidir com o seu oposto unheimlich (misterioso, desconhecido, que provoca temor). A palavra heimlich, em outra acepo, tambm se refere ao que escondido, oculto da vista. Freud conclui que o estranho aquela categoria do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar. 41 Ou, nas palavras de Schelling, unheimlich o nome de tudo que deveria ter permanecido... secreto e oculto mas veio luz. 42 Freud articula os temas da estranheza na literatura ao fenmeno do duplo, que aparece em todas as formas e em todos os graus de desenvolvimento. O duplo pode provocar este efeito do unheimlich, sendo utilizado de diversas maneiras: atravs da identificao de uma personagem com outra (por parecerem semelhantes, devem ser consideradas idnticas), relao acentuada por processos mentais transferidos de um para outro (telepatia: possuem em comum conhecimento, sentimentos e experincias) ou marcada pela dvida sobre quem o eu; substituio do eu por um estranho; a duplicao e a diviso do eu. Finalmente, h tambm o retorno constante do mesmo: repetio dos mesmos aspectos, ou caractersticas, ou vicissitudes, dos mesmos crimes, ou at dos mesmos nomes, atravs das diversas geraes que se sucedem. 43 Vrias dessas manifestaes do duplo aparecem nos romances de Chico Buarque, sendo que uma delas, o eterno retorno do mesmo, comum sua obra ficcional, na repetio exausto de uma mesma cena ou personagem, nas duplicaes e espelhamentos. Em Estorvo, alm das repeties e duplicaes, h os gmeos com vozes idnticas, os vrios desdobramentos de conscincia do sujeito e a mania de perseguio. Em Benjamim, h a repetio de duas mulheres, em dois tempos, e a cmera invisvel que substitui o olhar persecutrio do irmo mais velho, de tal forma marcante que, mesmo depois de morto, parecia haver uma brecha nos olhos que continuavam seguindo Benjamim. Em Budapeste, a questo do duplo ser temtica e estrutural, na figura da metalinguagem o livro dentro do livro. Configuram-se tambm como duplos: Jos Costa e seu scio, duas mulheres, dois filhos, duas cidades, dois livros, enfim, duas vidas paralelas. E tambm ao extremo as multiplicaes de Jos Costa, nos rapazes que eram cpias suas e que imitavam seu estilo. O duplo tambm aparece na pele do impostor, o escritor que usurpa o lugar de um outro, na figura da sombra por excelncia, do ghost-writer.
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FREUD. Uma neurose infantil e outros trabalhos, p 277. SCHELLING apud FREUD. Uma neurose infantil e outros trabalhos, p 281. FREUD. Uma neurose infantil e outros trabalhos, p 292-293.

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CAPTULO 1
C OMO
SE FOSSE UM NUFRAGO ... ROMANCE

E STORVO

Bebeu e soluou como se fosse um nufrago Danou e gargalhou como se ouvisse msica E tropeou no cu como se fosse um bbado E flutuou no ar como se fosse um pssaro E se acabou no cho feito um pacote flcido Agonizou no meio do passeio pblico Morreu na contramo atrapalhando o trfego. (Construo)

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1.1 Personagens de tempos e espaos

Em Estorvo, o narrador apresenta a histria em primeira pessoa: um sujeito desgarrado da famlia de classe mdia alta, perturbado e com mania de perseguio, que rouba as jias da irm e foge para o stio da famlia, onde se envolve com traficantes que dominaram o local. A organizao criminosa que l se instalou monta um desmanche clandestino de carros, uma plantao de maconha e explora o trabalho infantil, com a cumplicidade do aparato policial. uma histria de fuga, mas, curiosamente, o fugitivo volta sempre aos mesmos lugares, inclusive ao local do roubo, formando um enredo circular, insinuado desde a epgrafe do romance, uma lista de palavras relacionadas (ou no) ao campo semntico de estorvo:

estorvo, estorvar, exturbare, distrbio, perturbao, torvao, turva, torvelinho, turbulncia, turbilho, trovo, trouble, trpola, atropelo, tropel, torpor, estupor, estropiar, estrupcio, estrovenga, estorvo

O estorvo da histria o prprio protagonista, a pedra no sapato da irm rica, da me solitria que no atende ao telefone, dos bandidos instalados no stio. Esse sujeito que estorva o caminho dos outros circula, ao mesmo tempo, despercebido, pois insignificante aos olhos dos outros e foge o tempo todo, a esmo. um sujeito sem identidade como os demais protagonistas, que no tm nome e so descritos como tipos: Eu, minha me, minha irm, minha ex-mulher, a magrinha e sem lugar definido, na famlia e na sociedade. Os nomes, por sua vez, quando aparecem, causam estranhamento e so atribudos aos ces (Guso, Pordeval, Sussanha), ao copeiro (Hidrlio) e duas pessoas que so apenas citadas de passagem (Osbnio, Clauir). Note-se que, quando foi publicado Benjamim, Chico Buarque revelou sua inteno de, usando nomes incomuns, causar estranhamento no leitor; j em Estorvo, o estranhamento causado pelos nomes exticos, mas especialmente pela no nomeao das personagens. O romance estruturado em 11 captulos e a histria decorre em 6 dias, aparentemente isso porque o narrador confessa no ter, ele prprio, a noo do tempo: acordo sem saber se dormi pouco ou demais. um meio de tarde, mas no sei de que dia. 44 Ele revela seu gosto por estar suspenso no tempo: no me desagrada estar assim suspenso no tempo, contando os azulejos da piscina, chupando as mangas que o velho me trouxe (p. 80),
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BUARQUE. Estorvo, p. 83. A partir desta citao, todas as demais viro com o(s) nmero(s) da(s) pgina(s) em que se encontram.

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bem como seu desejo de passar a vida no vapor: eu, por mim, levava no vapor o resto da existncia (p. 47). Suspenso no tempo, deixa-se ser levado pela vida e, at mesmo quando roubado pela menina, no consegue esboar qualquer reao: quero reagir e no posso, meu corpo est dormente, meu crebro, minha boca no consegue pronunciar ei (p. 30). Esta espcie de dormncia deixa vislumbrar a atmosfera onrica do romance, pela falta de reao tpica quando estamos num sonho e no conseguimos nos mover nem sair dele. O tempo um elemento importante, j que no linear e explicita a prpria expresso da personagem: h um tempo real, um tempo do sonho e um tempo da imaginao do protagonista, com o uso do condicional para mostrar seus delrios e divagaes diante de cenas que ele supe que poderiam acontecer. Quanto ao espao, no h localizao precisa: tanto pode ser o Rio de Janeiro como outra cidade qualquer. H poucas descries das personagens de Estorvo, marca que se repetir nos outros romances. Se no h descrio da cidade e localizao precisa, nem descrio detalhada ou objetiva das personagens principais, h, no entanto, uma longa descrio da casa (das pginas 14 a 16), chegando ao ponto de quase personific-la, pois a casa ganha vontade prpria e parece, tambm ela, situar-se num lugar estranho: eu sempre achei que aquela arquitetura premiada preferia habitar outro espao. A casa livrou-se do fcus, mas nem assim parece satisfeita com o terreno que lhe cabe (p. 15). O protagonista tambm demonstra excessivo apego ao apartamento onde antes morou com a ex-mulher: um dia ela props a separao. Eu entendi (...) J deixar a casa foi mais difcil (p. 40). As descries das personagens so espalhadas de maneira esparsa, ao longo do romance, sendo que as mais objetivas e fartas so justamente as das personagens secundrias, que Ruy Guerra aproveitar como indicaes para escolha dos atores no filme homnimo, como veremos no quarto captulo. As demais, extremamente subjetivas, privilegiam detalhes, o movimento do corpo feminino, fragmentos de corpos (bocas, ps, mos), de forma anloga estrutura fragmentada da personagem e do livro. Da irm do protagonista, com quem ele mantm uma relao ambgua, sabe-se apenas que tem cabelos castanhos, fez estgio no Jardim Botnico e gosta de andar pelo arvoredo ao lado da casa, tem curso de fotografia e sai sempre no mesmo horrio para lugares distantes, levada pelo chofer. As descries do protagonista refletem a forma como ele percebido pelas pessoas, metaforicamente um ser sem imagem no espelho, ou com uma imagem que ele prprio no reconhece. Alm das aes sem motivao e do perambular sem rumo, a imagem que se forma para o leitor de um sujeito suspeito, com pinta de marginal, barrado no condomnio onde a irm mora, porque chegou a p:

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O empregado no sabe que porta da casa eu mereo, pois no vim fazer entrega nem tenho aspecto de visita. (p. 16) O homem do guich examina cada nota, frente e verso, embora elas no sejam muito velhas nem novas demais. (p. 23) A Alfndega uma butique cara num shopping movimentado no quarteiro mais nobre da zona sul. Vende roupas importadas, acho, nunca entrei. Entro agora pela primeira vez, e no causo boa impresso. (p. 36) ... explico que no posso me registrar sem bagagem num apart-hotel, com a roupa toda lambuzada e a barba por fazer, uma pinta de marginal que concierge nenhum vai deixar subir. (p. 39) H um cidado dizendo que irmo da dona da casa. (p. 14)

1.2 No olhar do olho mgico: a linguagem visual

Se em Benjamim e Budapeste h marcadores mais precisos e facilmente identificveis de uma linguagem cinematogrfica como o lxico, a referncia direta, a descrio de tcnicas prprias do cinema, comparaes explcitas, enquadramentos, alm de uma impresso geral de imagens cinematogrficas em Estorvo, j existe um embrio dessa linguagem que se desenvolveu posteriormente nas narrativas de Chico. H, em todo o livro, operadores de viso, enquadramentos e outros recursos que contribuem para reforar a importncia das imagens, tanto do cinema quanto da fotografia e outras artes da viso. O que aproxima a narrativa de Estorvo linguagem do cinema e da fotografia a forte presena do olhar: a histria tem incio com o protagonista lutando para sair de dentro do sonho e atender campainha que toca insistentemente. Ele vai regulando a vista a fim de reconhecer o rosto do outro lado do olho mgico, mas intil, at que o desconhecido desiste, abana a cabea e sai de [seu] campo de viso. O destaque ao olhar aparece, por exemplo, nas cenas em que as personagens so vistas atravs do olho mgico e na constante sensao do protagonista de estar sendo observado: parece claro que ele est me vendo o tempo todo. Atravs do olho mgico ao contrrio (p. 12); ou no gesto da irm ao virar-se de repente para trs, para surpreender o irmo e saber se ele a olhava e como (p. 19). Esse gesto recorrente e repetido pelo amigo: se vira para mim de repente, querendo me surpreender, com um brilho nos olhos que me incomoda de novo (p. 77) e pela moa paraltica: antes de se sentar com o gerente ela se volta para trs (p. 101). O narrador tambm recorre lembrana de uma imagem que o olhar no captou: mas

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mesmo aquilo que a gente no se lembra de ter visto um dia, talvez se possa ver depois por algum vis da lembrana (p. 77). H inmeros outros exemplos que privilegiam o olhar:

Enquanto estou ali ele no toca a campainha, no olha o relgio, no acende o cigarro, no tira o olho do olho mgico. Agora me parece claro que ele est me vendo o tempo todo. Atravs do olho mgico ao contrrio, me v como se eu fosse um homem cncavo. (p. 12) viro-me de repente e vejo a cabea do morto no centro da janela, olhando fixo para mim. O nibus demora a partir, e no consigo escapar do morto. Ando na relva para l e para c, e para qualquer lado que eu v o morto me olha de frente, mesmo sem virar o rosto, parecendo um locutor de telejornal, mudo. O nibus parte devagar, e agora a cabea do morto vai girando para trs, sempre olhando para mim, como se o seu pescoo fosse uma rosca. (p. 67)

O ltimo trecho exemplar do comentrio de Barthes acerca da descrio moderna (da pintura), que fixa o espectador no seu lugar, e desarticula o espetculo, ajusta-o em diversos tempos sua vista; como j observamos, as telas modernas saem da parede, encaminham-se para o espectador, oprimem-no com um espao agressivo: o quadro deixa de ser prospecto, projeto. Barthes afirma que exatamente esse o efeito das descries de Robbe-Grillet, que se pem em movimento no espao, o objeto desprende-se mas sem perder o rasto das suas primeiras posies, torna-se profundo sem deixar de ser plano, reconhecendo a a revoluo operada pelo cinema nos reflexos da viso. 45 Nesta cena de Estorvo, o figurante dentro do nibus gira o pescoo, como se este fosse uma rosca, sempre olhando de frente para o Eu, maneira do observador que, diante da tela, tem a sensao de que o olhar da personagem na pintura que se desloca, acompanhando-o, ou de um apresentador de telejornal que sempre olha de frente para o telespectador. A passagem d a idia do efeito de profundidade descrito por Barthes: o olhar dessa personagem similar ao olhar mecnico de uma cmera, que se move, acompanhando a personagem e os objetos, dando a ver ao leitor. Alm desses efeitos, h vrios enquadramentos, que contribuem para reforar a presena do sentido da viso, como as cmeras e o circuito interno de TV e a guarita, que colocam em evidncia a fortificao de casas e condomnios, com seu aparato de segurana e de separao de classes. H tambm uma janela onde se enquadra a vaca: a cabea da vaca enquadra-se na janela com exatido, e se estabelece (p. 68). O protagonista, sempre suspenso no tempo, se perde nessa contemplao do animal, entrando no tempo da vaca, como se fosse um tnel do tempo. H tambm limiares e frestas, funcionando como metforas da

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BARTHES. Ensaios crticos, p. 48.

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marginalidade do protagonista e servindo para demarcar a separao do seu mundo daquele em que vivem as outras personagens: o porto que resiste sua passagem, a portinhola lateral na casa da irm (segundo a avaliao do empregado, essa passagem que merece o irmo prapado). Outros limiares significativos so: a cancela do stio, simbolicamente emperrada, que demarca o espao fronteirio da vida adulta do Eu (presente) de sua infncia (passado); a divisria imaginria; as portas falsas e escadas e, finalmente, o tnel (lugar de passagem, neste caso, para a morte). Tambm os verbos e expresses usados nas cenas iniciais do livro reforam a presena do olhar mecnico persecutrio e tambm embaado (que pode fazer enganar) de um aparato de viso (turva): regular a vista, sair do campo de viso, ver, no consegue definir o rosto, a deformao do olho mgico, estou zonzo, difcil de reconhecer, disfarce, enganar, identificar, espreitar, perseguir. Os enquadramentos tambm evidenciam a fragmentao das pessoas filtradas por aparatos de viso, presentes, de maneira intensa, na vida contempornea promovendo uma espcie de recortes delas no mundo. Quando o sujeito desconhecido abana a cabea e sai do campo de viso do protagonista, pe em evidncia o enquadramento da cmera fixa que o olhar do Eu representa. Sabemos que o cinema se libertaria desse enquadramento fixo: segundo Marcel Martin, se, no incio do cinema, a cmera era parada, simulando o enquadramento do teatro, ela se tornou mvel como o olho humano, como o olho do espectador ou do heri do filme. drama. A partir de ento, a filmadora uma criatura mvel, ativa, uma personagem do
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E a narrativa de Estorvo tambm simula os movimentos de cmera, geralmente nervosos, em funo do perambular incessante e frentico das personagens. No incio do romance, porm, alm da referncia direta ao recurso da cmera lenta do cinema, h a sugesto e a imitao desse movimento, no andar da personagem como quem anda dentro dgua, com movimentos largos, nas passagens abaixo:

Recuo cautelosamente, andando no apartamento como dentro dgua. Escorregarei de volta para a cama... Atravs do olho mgico ao contrrio, me v como se eu fosse um homem cncavo. Assim ele me viu chegar, grudar o olho no buraco e tentar decifr-lo, me viu fugir em cmera lenta, os movimentos largos, me viu voltar com a fisionomia contrada. (p. 12. Grifos meus.)

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MARTIN. A linguagem cinematogrfica, p. 31.

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1.3 Estrangeiro e errncia

Uma das marcas da personagem que tambm se repetir nos outros romances de Chico a deambulao, questo fortemente ligada ao estrangeiro se o considerarmos aqui como aquele sujeito nmade, viajante, que no se fixa em lugar algum. Neste caso, o Eu desloca-se entre o seu apartamento, a casa da irm, a rodoviria, o stio da famlia, o apartamento da ex-mulher e ruas por onde andava em algum tempo passado, onde reconhece algum amigo. O protagonista anda sem rumo, sem destino e sem compromisso com o destino e com o futuro. E quando se v com uma mala na mo, por duas vezes, livra-se delas (a primeira fica na guarita da casa da irm, quando os seguranas a revistam, a segunda, no prdio da ndia):

Com o sono em dia e de banho tomado, poderia andar por a at amanh, sem compromisso. Mas um homem sem compromisso, com uma mala na mo, est comprometido com o destino da mala. Ela me obriga a andar torto e depressa. (p. 53) Perguntam o que trago naquela mala, e antes que eu possa responder, uma silhueta arranca a ala da minha mo. Apesar do tranco, fico agradecido; a mala encontrou seu destino e estou afinal solto dela. Penso que estou solto de tudo, que a cidade me espera, mas quando ensaio a retirada, umas garras penetram meu brao e arrastam-me de volta ao foco de luz. (p. 54) A mala at que est leve, mas carreg-la incmodo, chama a ateno. (...) talvez um assaltante me livre da mala. (p. 53)

Segundo Kristeva, ao traar planos e objetivos (sejam eles de natureza profissional, intelectual ou afetiva), o estrangeiro est traindo sua prpria condio de estranho, pois prope uma trgua ou um domiclio; de forma oposta, segundo a lgica extrema do exlio, todos os objetivos deveriam se consumir e se destruir no louco impulso do errante em direo a um alhures sempre recuado, insaciado, inacessvel. 47 Neste sentido, o Eu de Estorvo sabe que, ao traar planos e objetivos, estar comprometido com o destino, traindo sua condio de sujeito errante, nmade; por isso se desfaz das malas e de seu compromisso com o destino e com o futuro. Sempre em outro lugar, ele no se fixa e no quer se fixar, quer apenas deambular pela cidade que o espera, desenraizado, solto de tudo, estrangeiro.

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KRISTEVA. Estrangeiros para ns mesmos, p. 13-14.

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A personagem tem uma sensao de familiaridade com pessoas que encontra a esmo e que julga conhecer, como a irm paraltica de um conhecido e o sujeito de camisa quadriculada que ele j tinha visto antes e, ao final, no sabe se realmente conhece. De repente, aquele sujeito estranho que, aos poucos, foi se tornando to familiar ao protagonista, novamente estranhado. Que esta passagem seno uma manifestao da inquietante estranheza de que nos fala Freud? A personagem tem a sensao familiar (a que se apega) e, ao mesmo tempo, de estranheza, pressentida quando a lmina atravessa sua carne:

Reconheo o sujeito magro de camisa quadriculada no ponto do nibus que desce a serra. Avist-lo ali, no sei por que, enche-me de um sentimento semelhante a uma gratido. Sigo correndo ao seu encontro, de braos abertos, mas ele me interpreta mal; encolhe os ombros e puxa uma faca de dentro da cala. um faco de cozinha meio enferrujado, o gume carcomido, que ele mantm apontado altura do meu estmago, e no terei como sustar meu impulso. Estou a um palmo daquele rosto comprido, sua boca escancarada, e j no tenho certeza de conhec-lo. Na verdade, conheo-o apenas pela camisa quadriculada, e a camisa que abrao com fora, e agarro e esgaro. (p. 139-140)

Personagem to aptica, exatamente num dos poucos momentos em que toma uma iniciativa, avanando em direo ao homem desconhecido para abra-lo, praticamente comete suicdio. Ao sentir a dor da lmina penetrando em seu corpo, ele quase pede ao sujeito quadriculado que a deixe ali mesmo, pois na sada a lmina decerto o magoaria mais do que a entrada. Mas a morte lhe cai bem, quase que como um conforto e nica sada possvel para essa personagem circular. No entanto, a morte apenas anunciada por este sujeito duplo, desconhecido e familiar permanecendo em suspenso, no concretizada e ficando apenas como sugesto, nas entrelinhas do romance.

1.4 O duplo: diante de um espelho estilhaado

A figura do duplo manifesta-se em Estorvo de vrias formas. Por exemplo, atravs da referncia breve, mas significativa aos gmeos idnticos: ainda cego, comeo a ouvir uma desavena que no entendo, mas sei que se d entre os gmeos; discutem com vozes to idnticas que parecem vozes de um s homem em contradio (p. 69). Essa passagem metafrica da prpria condio do Eu-narrador, sujeito fragmentado tambm assaltado por vozes internas que faro da diviso de sua personalidade outro duplo sujeito desdobrado 43

dentro de vrios tempos realidade, sonho e alucinao e vrios nveis de conscincia. Tambm metaforiza o prprio sujeito freudiano dividido: quem fala por mim? O duplo tambm se manifesta nas recorrentes e reiteradas repeties de cenas e de personagens, que vo se desdobrando e multiplicando, ao longo da narrativa: cruzo sempre com as mesmas pessoas. E essas pessoas tambm parecem se admirar, me vendo passar to repetido (p. 23). Essas repeties provocam um enredo circular, que desemboca fatalmente no eterno retorno do mesmo, uma das configuraes do duplo sugeridas por Freud em seu artigo sobre o estranho, retomando expresso de Nietzsche. E tantas repeties provocam no leitor essa angstia da inquietante estranheza do que familiar e ao mesmo tempo estranho. Aqui, tais repeties provocam a sensao do unheimlich, por exemplo, quando a personagem identificase com o sujeito da camisa quadriculada, encontra-o na cena final do livro, mas imediatamente j no tem certeza de conhec-lo: ele familiar e estranho ao mesmo tempo. esse sujeito desconhecido e, no entanto, repetido e recorrente, o anunciador da sua morte. O reflexo, outra variao do duplo, tambm simblico numa passagem em que a personagem tem sua imagem quase descolada do espelho e, ainda que por uns instantes, ganha autonomia e vida prpria: eu no olhava no espelho h tanto tempo que ele me toma por outra pessoa (p. 101). Este eu no espelho, que a personagem no reconhece, simblico da autoimagem que lhe estranha. Sua auto-imagem reflexo de como os outros o vem: sendo a narrao em primeira pessoa, ele se v pelas impresses das outras personagens a seu respeito. A manifestao mais evidente do duplo em Estorvo o olhar persecutrio que se manifesta na presena invisvel sentida pela personagem, semelhana da cmera invisvel em Benjamim: o sujeito se desdobra entre Eu e o olhar de uma cmera que o vigia, sendo simblico que haja tantos aparatos de segurana e de vigilncia no romance. Decorre deste desdobramento do sujeito e do olhar persecutrio a mania de perseguio de que a personagem se acha vtima e que toma vrias formas: vem-me a sensao de ter ao lado algum invisvel segurando o meu pau. Agito aquela mo, articulo os dedos, altero a empunhadura, tomo conscincia da minha mo, mas agora como se eu manipulasse o pau de um estranho minha frente (p. 125). Esse olhar persecutrio expresso atravs de um aparato tcnico, de um olhar mecnico que enquadra a personagem: a vida vista atravs dos enquadramentos do olho mgico, do circuito interno de TV, etc. O duplo aqui mecnico, produto da era tecnolgica, de algo como um big brother, de uma tpica sociedade contempornea do sorria, voc est sendo filmado. A sensao do olhar persecutrio, pelas personagens, representativa da situao do homem contemporneo, cercado de olhos por todos os lados.

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Neste contexto de repeties, simblico tambm que as jias da irm do protagonista estejam dentro de uma caixa, dentro de outra dentro de outra. a estrutura da boneca russa, do mesmo que repetido, duplicado e multiplicado ao infinito. A idia da cpia aparece at mesmo na percepo da personagem de que o amigo pode no ser realmente quem ele diz ser, colocando em questionamento a noo de verdade, na seguinte passagem:

E eu no saberei lidar com algum que me dar a impresso de ser uma cpia do meu amigo. Que passar a mo nos cabelos como ele passava, o que me enervar, pois quanto mais perfeita for a cpia, maior ser a sensao de logro. E que morder a lngua do lado direito, como ele mordia quando no gostava de alguma coisa, pois talvez ele tambm desconfie que eu seja uma cpia. (p. 43)

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CAPTULO 2
A MORES
DE LONGAS ESPERAS , SUBMERSOS NA ALMA , DESVOS ...

ROMANCE

B ENJAMIM

No se afobe, no Que nada pra j O amor no tem pressa Ele pode esperar em silncio Num fundo de armrio Na posta-restante Milnios, milnios No ar (Futuros amantes)

2.1 Personagens de tempos e espaos

Em Benjamim, o protagonista Benjamim Zambraia um ex-modelo fotogrfico que vive de trabalhos publicitrios espordicos para a televiso e o rdio, geralmente oferecidos por G. Gmbolo, amigo de juventude, dono de uma agncia de publicidade e marketing. Nos anos 60, auge da carreira e do sucesso, Benjamim conhece, numa sesso de fotos, Castana Beatriz, por quem se apaixona perdidamente. Aps envolvimento amoroso com o professor Douglas Saavedra Ribaj, um ativista poltico de quem engravida, Castana, por sua vez, envolve-se tambm com movimento poltico. Castana e Douglas so mortos pelo regime militar, por causa de Benjamim, que, na enlouquecida perseguio amada, inadvertidamente leva a polcia ao seu encalo. Trinta anos depois, ainda sem superar a dor da perda e da culpa, Benjamim deparase com a corretora de imveis Ariela Mas, que lhe parece idntica antiga amada. Ariela moa interiorana que, chegando cidade grande, conhece o policial Jeovan e com ele vai viver. Ela descobre, j adulta, que a me adotiva e trabalhava de empregada domstica na casa do verdadeiro pai, morto em circunstncias misteriosas. A viva teria dado me adotiva de Ariela um abono generoso para lev-la consigo para o interior. O encontro casual com Ariela reaviva a imagem de Castana nos pensamentos de Benjamim, que acredita ter descoberto a filha da antiga amada. Porm, justamente por causa desse envolvimento com Ariela, Benjamim morto por policiais amigos de Jeovan. Depois que Jeovan fica paraplgico vtima de um tiro na espinha, numa operao policial seus amigos matam, um por um, todos os homens que se aproximam de Ariela: Zorza, o amante; o rapaz que a violentou e, finalmente, Benjamim, que morre no lugar do poltico Alyandro Sgaratti, que seria a prxima vtima desse clube de vinganas. A histria se passa em cerca de cinco ou seis semanas e, a exemplo de Estorvo, tambm no se desenrola em um lugar preciso, embora possa ser uma cidade muito semelhante ao Rio de Janeiro. 1 O Rio destes romances pode ser, ainda, apenas uma paisagem interior, parafraseando Fellini ao se referir Roma que aparece no seu filme A doce vida. 2 Tem incio com o protagonista diante de um peloto de fuzilamento, momento no qual toda a sua existncia repassada diante de seus olhos, como se fosse um filme: naquele instante Benjamim assistiu ao que j esperava. 3 Diante da expectativa da prpria morte, e tendo este filme passado diante
1 2 3

PEREIRA. Revista Aletria, p. 109. FELLINI apud MARTIN. A linguagem cinematogrfica, p. 63. BUARQUE. Benjamim, p. 9. A partir desta citao, todas as demais viro com o(s) nmero(s) da(s) pgina(s) em que se encontram.

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dos olhos, o protagonista tem a sensao de que ainda sobraria um fiapo de tempo, mostrando-nos a ns leitores como o tempo relativo nesta histria. Assim como o protagonista annimo de Estorvo, Benjamim tambm est suspenso no tempo: viveu durante trinta anos uma espcie de paralisia, em decorrncia do longo luto que se imps com a perda de Castana. A percepo temporal das personagens tambm singular:

Desde o momento em que ela saiu do escritrio, tanto podem haver se passado meia hora como duas horas e meia, pois no relgio mental de Ariela soltou-se o tempo: em sua engrenagem teria se quebrado alguma pea, talvez uma arruela chamada rotina. E ao ceder a mo para o beijo de Alyandro, d por falta do relgio de Benjamim. (p. 125-126)

Tambm neste romance de Chico Buarque, h pouca descrio das personagens, sendo que vrias delas bem como a explicao para alguns fatos aparecem somente ao final do livro. As caractersticas de Benjamim s so apresentadas de forma indireta e esparsa: um homem de 55 anos, longilneo, um pouco curvado, com vestgios de atletismo, de cabelos brancos mas bastos (p. 10); veste-se de forma antiquada; levado pelo acaso: a filha de Castana Beatriz prefere aparecer-lhe por acaso, como um foulard de seda; a ele cabe somente estar suscetvel ao acaso (p. 39) ou ainda: Benjamim no est para aventuras, sem falar que desembestou uma ventania, mas elas arrastam-no pelos braos at o outro lado da rua (p. 40). Ariela alta, tem cabelos castanhos cacheados, entre vinte e quatro e vinte e seis anos; no usa relgios com medo de ser assaltada, embora tenha vrios, guardados num fundo de gaveta; na adolescncia, passava a ferro a carapinha, apesar de sua famlia ser toda de ndios. Quando sente raiva de si prpria, estapeia-se no rosto, esmurra-se no couro cabeludo e atira-se contra a parede. Assim que chegou do interior, comeou a treinar numa equipe de basquete, mas, por deciso de Jeovan, parou de jogar e foi trabalhar na Imobiliria do Dr. Cantagalo, amigo e homem de confiana de Jeovan. Mora no subrbio de Matacavalos, num sala-e-quarto em bairro distante, sem gs encanado nem linha telefnica, que ela teria vergonha de mostrar ao mais modesto dos clientes (p. 21). A partir do nome do subrbio, podemos supor uma aluso a Dom Casmurro, obra que, semelhana de Benjamim, pe o leitor em dvida sobre a paternidade de uma criana; neste caso, sobre a maternidade de Ariela. Robert Stam afirma que a aluso de um filme em outro pode funcionar como meio expressivo de propor um comentrio sobre o mundo ficcional do filme aludido 4 ; aqui, a aluso

STAM. Introduo teoria do cinema. p. 231.

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funcionaria, ento, para aproximar os dois mundos ficcionais, de Dom Casmurro e de Benjamim, e realar o elemento da dvida recorrente, comum s duas histrias. Castana tambm tem cabelos de cachos castanhos, sendo mais sofisticada do que Ariela e de famlia rica; sempre foi pssima aluna, mal completou o ginsio, colava, fumava no banheiro, foi expulsa do colgio de freiras, s foi readmitida porque o pai [o Dr. Campoceleste] era um benemrito (p. 59). Comea a posar em revistas de moda, para escndalo do pai, mas depois acaba tornando-se uma militante poltica, nos anos de dura represso militar.

2.2 O olhar da cmera invisvel: a linguagem cinematogrfica

Dos romances buarqueanos, Benjamim o que explora de forma mais intensa a relao fronteiria entre literatura e cinema, a comear por sua prpria estrutura. Logo na primeira pgina, o romance faz referncia direta ao cinema e exibe uma tcnica cinematogrfica comum: acompanhamos, em flashback, o desenrolar da histria (espcie de roteiro), para, ao final, assistirmos novamente ao incio da trama: percebendo a morte iminente, o protagonista assiste a sua existncia projetada diante dos olhos, tal qual um filme. Em seu ensaio Nuances do pictural,5 Liliane Louvel desenvolve o conceito de pictural no texto literrio, entendido pela autora como uma referncia s artes visuais [em duas dimenses: a imagem, a pintura, a gravura, o desenho, a tapearia, etc.] em um texto literrio, sob formas mais ou menos explcitas com um valor de citao, produzindo um efeito de metapicturalidade textual. 6 Para detectar o pictural num texto literrio, Louvel prope uma tipologia dessas descries e a graduao de uma escala tipolgica, de acordo com o grau de saturao pictural no texto. Em seguida, Louvel aponta os marcadores da picturalidade, podendo ser explcitos, produzindo um efeito de citao direta, ou aparecer indiretamente, mas codificados no texto de maneira indiscutvel. So estes os marcadores:

(...) o lxico tcnico (cores, nuances, perspectiva, glacis, verniz, formas, camadas, linha, etc.); a referncia aos gneros picturais (natureza morta, retrato, marinha); o recurso aos efeitos de enquadramento; a colocao de operadores de abertura e de fechamento da descrio pictural (diticos,
5

LOUVEL. Nuances do pictural. Traduo provisria de Mrcia Arbex do original em francs: LOUVEL, Liliane. Nuances du pictural. Potique, Paris: Seuil, n. 126, avril 2001. LOUVEL. Nuances do pictural.

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enquadramentos de narrativa como os encaixes de narrativa, a pontuao, o branco tipografico, a repetio do motivo era; a colocao de focalizadores e operadores de viso; a concentrao na estria de dispositivos tcnicos que permitem ver; o recurso s comparaes explcitas como em um quadro; a suspenso do tempo marcado pela forma -ing em ingls, que marca tambm a insero da subjetividade e, de fato, inscreve a espacialidade no tempo da narrativa, a imobilidade e a ausncia de movimento. 7

Embora o objeto de anlise de Louvel seja a pintura e sua funo num texto literrio, parece pertinente apropriar-me de sua metodologia e, analogamente, a partir desses marcadores de picturalidade, analisar a funo e o efeito de elementos prprios do cinema no texto literrio. Para tanto, adaptarei os marcadores de Louvel para a anlise de filmes, indicando tambm marcadores de uma linguagem cinematogrfica na literatura de Chico, mostrando a presena do cinema em sua fico. claro que sempre existiu a construo de imagens nos textos literrios, mesmo antes da inveno do cinema; no entanto, a criao e divulgao deste meio influenciaram a literatura e potencializaram efeitos de um cinema mental da imaginao que, segundo Italo Calvino, funciona continuamente em ns e sempre funcionou, mesmo antes da inveno do cinema e no cessa nunca de projetar imagens em nossa tela interior. 8 H, em todo o romance Benjamim, inmeras referncias diretas ao gnero cinematogrfico, uso do lxico tcnico do cinema e de comparaes explcitas com esse meio: a cmera invisvel que persegue o protagonista, da a constante sensao de estar sendo filmado; o seu acervo e as pelculas gravadas em sua adolescncia; sua existncia projetada diante dos olhos, como em um filme. Alm disso, a narrativa simula muitos procedimentos tipicamente cinematogrficos: quando, por exemplo, visualizamos a sucesso de imagens em que primeiro aparece a fotografia de Castana, em um minuto seu rosto envelhece sete anos e, por fim, sobrepe-se a imagem de Ariela foto da antiga namorada de Benjamim (trata-se de uma fuso, tcnica de trucagem prpria ao cinema, que consiste na transformao instantnea por substituio). Ou quando, numa tcnica semelhante e prpria do cinema, o rosto descrito dissolve-se na tela. Ou ainda quando Benjamim imagina que reconhece Ariela na rua, mas descobre que se equivocou, tal qual acontece nos filmes com os mocinhos:

Adolescente, Benjamim adquiriu uma cmera invisvel (...) passou a usar topete, e nas pendengas em que antes se descabelava, certo de estar com a razo, mantinha agora um sorriso vago e deixava o adversrio a gesticular de
7 8

LOUVEL. Nuances do pictural. Grifos meus. CALVINO apud OLIVEIRA. Laos entre a tela e a pgina. <www.joaogilbertonoll.com.br/estudos.html>.

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costas para a cmera. Com isso ganhou prestgio e beijou na boca muitas garotas, cujos ombros, orelhas e rabos-de-cavalo foram imortalizados em suas pelculas. O acervo de Benjamim tambm guarda dublagens de cantor de jazz, saltos de trampolim (...) e sua estria no sexo com uma senhora de idade (trinta anos, trinta e um, trinta e trs), quando ele quase estragou a cena ao olhar para a lente. (p. 10-11) Passam-se sete anos pelo rosto de Castana Beatriz, durante o minuto em que Benjamim o contempla. No minuto seguinte, ele j no enxerga Castana Beatriz nas fotos que estende na noite, apoiado ao parapeito. Mas v sucederlhe a moa de cachos castanhos, com seu sorriso plcido sada do restaurante. (p. 27) Passa rente mesa de Benjamim e chega a fit-lo sorrindo, mas um sorriso residual, estagnado. E quando ela acaba de passar, o sorriso no mais dela, de outra mulher que Benjamim fica aflito para recordar, como uma palavra que temos na ponta da lngua e nos escapa. Ou como um nome que de pronto brilha na memria, mas no podemos ler porque as letras se mexem. Ou como um rosto que se projeta ntido na tela, e dissolve-se a tela. (p. 15) Talvez avistasse mulheres semelhantes, como sucede nos filmes, onde o heri julga reconhecer a amante do outro lado da rua, por causa do vestido ou dos cabelos, e parte desabalado: precipita-se entre os carros, trepa nos pra-lamas, esbarra nos figurantes, toca afinal o cotovelo da moa e, no instante em que a impostora vira o rosto, mesmo que possua um belo rosto, monstruosa. (p. 133)

O elemento mais recorrente em Benjamim, e talvez o mais cinematogrfico, a mudana de ponto de vista ou focalizao, elemento anlogo a outro marcador de picturalidade abordado por Louvel: a colocao de focalizadores e operadores de viso no texto. O termo focalizao, proposto por Grard Genette, tambm conhecido por expresses como ponto de vista (preferida sobretudo por tericos e crticos anglo-americanos), viso (adotada, por exemplo, por J. Pouillon e T. Todorov), restrio de campo (utilizada quase exclusivamente por G. Blin) e foco narrativo (muito usual em estudos de provenincia brasileira). 9 Focalizao, termo de origem tica que significa concentrao em um ponto, 10 a traduo de Genette para a expresso americana focus of narration que designa o foco narrativo, ou seja, o ponto de onde a narrativa feita a cada instante: pelo narrador, por uma personagem etc. por um termo mais abstrato do que viso, campo ou ponto de vista. 11 Genette aponta trs tipos de focalizao 12 , ou seja, trs tipos de relaes entre o que o narrador enuncia e aquilo que a personagem sabe: 1) narrativa no focalizada ou focalizao
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REIS, LOPES. Dicionrio de narratologia, p. 165. AUMONT, MARIE. Dicionrio terico e crtico de cinema, p. 131. AUMONT, MARIE. Dicionrio terico e crtico de cinema, p. 131-132. Cf. AUMONT, MARIE. Dicionrio terico e crtico de cinema, p. 132.

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zero ( o caso da narrativa clssica, na qual o narrador sempre sabe e diz mais do que as personagens, como, por exemplo, na narrativa balzaquiana); 2) narrativa em focalizao interna (o narrador diz apenas o que determinada personagem sabe; essa focalizao pode ser fixa, em que o ponto de vista de uma personagem nunca deixado; varivel, que passa de uma personagem a outra, como, por exemplo, na narrativa de Madame Bovary 13 ; ou ainda mltipla, no romance de cartas, por exemplo) e 3) narrativa em focalizao externa (o narrador diz menos do que as personagens sabem, uma narrativa objetiva, fundada na viso de fora, freqente no romance moderno e em algumas narrativas policiais, e tida por alguns historiadores da literatura como influncia da tcnica narrativa do cinema na do romance). No caso de Benjamim, a focalizao interna varivel, passando de uma personagem a outra; assim, o leitor conduzido por vrios olhares, j que a histria vista sob a tica de cada uma delas. Exemplo bastante claro dessa tcnica uma cena no restaurante, quando Ariela levanta-se para ir ao toalete: a focalizao muda de Ariela para Benjamim, e de Benjamim para Alyandro e G. Gmbolo, como acontece num filme, quando o diretor deseja focalizar o ponto de vista de todas as personagens sobre um mesmo acontecimento:

Ariela levanta-se, pega a bolsa pendurada no espaldar e, ao garom que vem chegando com um carrinho, indaga pelo toalete. O prospecto esquecido ao p da vela, para Benjamim, o nico sintoma de que ela voltar. No sentido bblico, diz G. Gmbolo, quero saber se voc conheceu a moa no sentido bblico. Aps uma espiada em Ariela, que acabava de passar, Alyandro sorri para G. Gmbolo faz hum-hum (p. 88-89)

Toda a narrativa estruturada desta forma: em terceira pessoa, com a focalizao variando de uma personagem para outra, havendo, portanto, inmeros exemplos similares. Analogamente a uma filmagem, que pretende apreender a cena sob vrios ngulos, como se a cmera focalizasse, um por um, o ponto de vista de cada personagem, a mando do diretor:

[Benjamim] se arrepende e reza para que a moa tenha esquecido alguma agenda, e que volte mesa e pea outro caf, e que se deixe olhar e lhe sopre seu nome (Maria Pessoa, Eva Pereira, Glria, Sofia, Rosa Dias...). Ariela Mas sai afobada do restaurante e s na esquina se d conta de que no se despediu do Zorza, que tinha parado para comprar cigarros no balco. (p. 15-16)

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A exemplificao da focalizao interna (varivel) com o caso de Madame Bovary aqui importante, j que esse romance tido pelo crtico de cinema Robert Stam como um romance proto-cinematogrfico, ou seja, um romance que exibe tcnicas cinematogrficas antes mesmo da inveno do cinema e de, a meu ver, este romance apresentar muitas tcnicas semelhantes s usadas em Benjamim.

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Ao sair da galeria, olha para um lado e para outro, e no v o charlato. V apenas um velho que ela j percebera no restaurante, e que parece assustar-se por encontr-la ali, porque d meia-volta e sai andando rpido no meio do povo, mais rpido do que ela julgava que um velho pudesse andar. Benjamim embarca no nibus da linha 479, destino largo do Elefante, e faz o trajeto de olhos fechados. Viu a moa pela segunda vez na mesma tarde, e desta vez de um ngulo magnfico, e pretende chegar em casa com a imagem intata, ainda quente. (p. 21-22) Sobe o ltimo passageiro e o nibus ainda queda um tempo espera de Ariela, at que a porta pneumtica bufa, como se perdesse a pacincia, e fecha. Ariela olha o largo deserto e abraa o nibus que ameaava partir, e pega a estapear sua carroceria, obrigando-o a recolh-la. Cambaleando no corredor, tenta espiar mais uma vez o edifcio de Benjamim. Mas o nibus toma a avenida Almirante Pndaro Penalva e acelera rumo ao centro da cidade, onde Ariela, com sorte, alcanar uma conexo para o seu subrbio. Benjamim desce portaria do edifcio no momento em que o ltimo nibus deixa o largo, e verifica que ningum desembarcou no ponto. (p. 132133)

Numa das variaes de ponto de vista, evidencia-se outra: a representao da percepo temporal de cada personagem. No exemplo a seguir, ao mudar a focalizao de Benjamim para Ariela, muda-se tambm a percepo temporal: enquanto, para Benjamim, como se esperasse Ariela h 25 anos, para ela, a sensao do atraso de minutos. Essa variao tambm se revela como uma imitao da tcnica cinematogrfica, ao simular o truque da montagem para fazer um recorte temporal de 25 anos, atravs do flashback, quando Benjamim se lembra de Castana e do quanto esperou para acolher a ela e ao filho. A narrao transita das reminiscncias de Benjamim, remoendo o fato de no ter sido o pai da criana, para as reflexes de Ariela sobre o pai que conheceu apenas atravs da foto cuja imagem se perpetua no tempo.

Para Benjamim, pelo contrrio, renascia a esperana de reaver Castana Beatriz. Quando ela enjoasse de morar em esconderijos e rompesse com aquele professor de vida dupla e rosto varioloso, marcharia ao relento com um beb no colo. A dar com o nariz na porta do pai, no teria alternativa seno o apartamento de Benjamim, que permaneceria aberto dia e noite. E Benjamim acolheria o(a) filho(a) dela como se fosse seu, no quarto da criana. De p junto ao interfone, na portaria do edifcio da Imobiliria Cantagalo, Benjamim compreende que espera por Ariela h vinte e cinco anos, desde a manh em que o doutor Campoceleste detonou um servio de porcelana chinesa. Dez minutos atrasada, Ariela desce os dois lances de escada aos saltos, de trs em trs degraus: acredita que seja lisonjeiro, para um homem de meiaidade, receber uma mulher com as faces afogueadas. (...) Recomposto, cumprimenta Ariela com cerimnia e volta a aparentar a idade que teria hoje o pai dela. Muito cedo Ariela perdeu o pai, e s podia lembrar-se de sua fisionomia atravs de uma foto, que perdeu tambm. Perdeu de propsito, pois afligia-a a idia de um pai perpetuado aos trinta anos... (p. 84-85)

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Nessas mudanas de ponto de vista, destaca-se o olhar elemento bastante recorrente nos romances buarqueanos, como j mencionado que faz a aproximao entre cinema e literatura. Tambm predomina o olhar nas fotografias que se multiplicam em vrias poses, perpetuando o rosto de Castana ao longo da vida de Benjamim; e nos recursos aos efeitos de enquadramento e da referncia explcita s fotografias. H diversos exemplos desse recurso, utilizado ao longo do livro:

Benjamim irrompe em seu quarto e trepa numa cadeira para alcanar o compartimento superior do armrio, onde guarda as pastas de plstico colorido com suas fotos ao longo dos anos. Sabe que tem somente uma oportunidade; se abrir a pasta errada estar perdido, pois centenas de rostos errados saltaro na sua frente, entupindo o canal que ligaria a imagem da moa que ele trouxe de nibus da mulher que jaz numa daquelas pastas... (p. 23-24) Na ponta da praia Ariela pra defronte de Benjamim, fita-o, e receia que ele meta as duas mos por baixo dos seus cabelos, e amolgue sua cabea como a uma bola de futebol, e entre com a lngua na sua boca diante de todo mundo. Benjamim ser trs dedos mais baixo que Jeovan, ou no, porque Ariela pensa em Jeovan e s consegue v-lo deitado. Benjamim enquadra Ariela contra o oceano, uma ilha pousada em cada ombro, e tem vontade de enfiar as duas mos no seu cacheado. (p. 108)

Podemos perceber, portanto, em que medida a linguagem visual (do cinema e da fotografia) estrutura todo o romance. Alm das referncias mais diretas a essas duas artes, h ainda referncias esparsas a outras artes e meios: ao teatro, atravs do guarda-roupa de Benjamim (quase um camarim, com seu figurino antigo e ultrapassado), que ele, mais tarde, na nsia de renovao, descartar para os mendigos; na comparao da porta se abrindo com a cortina de teatro: Ariela desce sozinha um elevador cheirando a inseticida, rangedor, moroso: dcimo terceiro, dcimo segundo, dcimo primeiro, dcimo andar, pausa, e a porta abre-se ao meio, que nem cortina de teatro (p. 60-61). H tambm a presena marcante da TV, numa mistura e confuso das vozes da atriz, no filme exibido, e de Ariela.

2.3 Estrangeiro, errncia e nomadismo

Se nos romances Estorvo e Budapeste h uma marca intensa da errncia, em Benjamim, a personagem, que deambulava atrs de sua amada, acaba se fixando por 30 anos, espera dessa mesma mulher. O enraizamento de Benjamim alternado por nsias de partir, de tentar fugir daquela espera angustiante e interminvel. Juan-David Nasio afirma que no a 54

ausncia do outro que di, mas sim os efeitos no sujeito dessa ausncia. 14 E o efeito em Benjamim da perda de Castana a sua petrificao, sedimentao de um luto, por 30 anos, do qual s sair, aparentemente, com a chegada de Ariela. E nessa intil espera, na ausncia da amada, Benjamim acaba por viver um longo, patolgico e incurvel luto, a Pedra funcionando como espcie de tmulo para a morte de Benjamim, que se deixou ficar suspenso no tempo. Aludindo novamente ao texto de Betty Milan que serviu de epgrafe para esta tese, a espera que mobiliza Benjamim tambm nomadismo: ele parte, pelo menos imaginariamente, atrs da mulher amada, mesmo quando j a sabe morta, preferindo a deriva. Benjamim, que j deambulou muito na busca pela mulher amada, repetindo exausto seus gestos de sujeito apaixonado atrs do objeto amado, termina por se enraizar quando desiste da busca. Os trechos abaixo mostram, de maneira exemplar, essas duas faces de Benjamim, da errncia (sempre atrs da amada) e seu nomadismo (sempre espera da volta da amada):

Pediu-lhe [ao motorista] que contornasse uma praa trinta vezes, e trinta vezes espiou a agncia dos correios em frente qual havia outrora visto Castana Beatriz. E habituou-se a vir de txi quela praa depois do cinema, antes do cinema, em lugar do cinema, tomando gosto pelos biscoitos de polvilho de uma padaria ao lado da agncia dos correios. De um canto escuro da padaria, achou um ngulo adequado para observar o movimento da praa, a agncia dos correios, a cabine da polcia, a agncia dos correios, a cabine da polcia, a agncia dos correios. (p.138) [Benjamim] Despe-se, senta-se no tamborete defronte ao telefone e arrepende-se de no possuir uma secretria eletrnica (Benjamim? Ariela, Benjamim? Ariela, Benjamim? Ariela, Benjamim? Benjamim? Benjamim... Pensa que a secretria eletrnica nem havia sido inventada nos anos em que ele vivia na rua por conta de Castana Beatriz. Aborrecido com as horas e horas de buscas inteis, s vezes vingava-se imaginando-a desesperadamente num telefone pblico, horas e horas ligando em vo para o apartamento dele. Mas em seguida acreditava na prpria imaginao e desembestava de volta para casa. (p.139)

Benjamim permaneceu trs dcadas petrificado, empedernido, tendo como companhia apenas, e simbolicamente, a Pedra. Depois de deambular muito, ele parece acordar de seu luto patolgico, movido pelo aparecimento de Ariela. Aparentemente, ele far seu trabalho de luto e sair da imobilidade, partindo para um novo amor; no entanto, o caminho de desenraizamento mostra-se como impossibilidade. E ele levado por Ariela morte, para petrificar-se de novo, exatamente na casa onde morreu Castana, para ocupar junto com ela o tmulo que representa essa casa sepulta. Enfim, soobrando, deriva, perdido em alto mar,

14

NASIO. O livro da dor e do amor, p. 50.

55

suspenso no tempo (por trs dcadas!) e no espao, seu enraizamento tambm se mostra impossvel, como o do estrangeiro, no livro de Julia Kristeva:

No pertencer a nenhum lugar, nenhum tempo, nenhum amor. A origem perdida, o enraizamento impossvel, a memria imergente, o presente em suspenso. O espao do estrangeiro um trem em marcha, um avio em pleno ar, a prpria transio que exclui a parada. Pontos de referncia, nada mais. O seu tempo? O de uma ressurreio que se lembra da morte e do antes, mas perde a glria do estar alm: somente a impresso de um sursis, de ter escapado. (p. 15)

2.4 O duplo: entre passado e futuro

Em Benjamim, o duplo principal manifesta-se, de maneira intensa, exatamente atravs de um marcador de viso, o prprio simulacro do aparato do cinema, que a cmera invisvel que persegue o protagonista desde sua adolescncia. Ela se torna autnoma e passa a persegui-lo, analogamente sombra que se desprende do dono, em exemplos analisados por Otto Rank. um duplo incmodo do qual Benjamim tenta se livrar e no consegue; a sombra persecutria substituta de outra da infncia: o prprio irmo mais velho de Benjamim, que o perseguia e amedrontava, ou seja, esse irmo, mesmo morto, continua sendo o perseguidor sempre invisvel da personagem. Rank ainda afirma que o perseguidor invisvel geralmente representado pelo pai ou substituto, o duplo aparecendo identificado com o irmo. 15 Nos exemplos abaixo fica evidente um tipo de trauma que Benjamim adquiriu, ainda criana, na convivncia com o irmo, sentindo-se perseguido at mesmo quando o irmo j estava morto:

Caminha por uma rua perpendicular praia e j na primeira quadra comea a suar nas mos, com a sensao de estar sendo seguido. Imagina o txi preto na sua cola, o que deve ser tolice, mas recusa-se a virar o pescoo. sensao idntica que lhe passava o irmo maior, que todo dia o acossava aos gritos: Vou te pegar, vou te pegar (...) Pois agora, como se ainda tivesse atrs de si um irmo maior, Benjamim diminui o passo e por pouco no empaca numa esquina. Certa vez empacou durante vinte e quatro horas no porto de casa, embora soubesse que o irmo estava ausente. (p. 110) Devia ser meia-noite quando ouviu o irmo maior a sussurrar no seu cangote: Vou te pegar, vou te pegar. Tapou os ouvidos, ps-se de ccoras e s arredou p de manhzinha, arrastado pela me que queria for-lo a despedirse do irmo. Tapou ento os olhos e, sem compreender por que chorava to
15

RANK. O duplo, p. 128-129.

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alto, entrou na capela do hospital, que fedia a cravos e velas. (...) Depois de um tempo apartou os dedos em alguns milmetros, e pela persiana dos dedos viu a cara amarela do irmo maior. Viu que os clios do irmo maior no chegavam a se fechar, e viu uma nesga do branco dos seus olhos (vou te pegar, me pega logo). (p. 111)

Nicole Fernandez Bravo cita o mito de O Banquete de Plato, no qual se exprime a idia da duplicao: o homem desdobrado, a mulher desdobrada ou o andrgino representavam a unio primitiva, o estado de perfeio a que os homens pem fim quando ameaam os deuses: a bipartio o castigo infligido pelos deuses ao ser humano, cujo destino se converte em busca: a busca do duplo com seus aspectos ambguos benficos e malficos testemunha uma passagem, uma transgresso fora dos limites do humano, um castigo simbolizado pelo corte. 16 Essa ciso do ser humano, possuidor de uma dupla natureza, resulta num enfraquecimento, descrio tambm feita, de forma belssima, em texto de Freud:

A natureza humana original no era semelhante atual, mas diferente. Em primeiro lugar, os sexos eram originalmente em nmero de trs, e no dois, como so agora; havia o homem, a mulher, e a unio dos dois (...). Tudo nesses homens primevos era duplo: tinham quatro mos e quatro ps, dois rostos, duas partes pudendas, e assim por diante. Finalmente, Zeus decidiu cort-los em dois, como uma sorva que dividida em duas metades para fazer conserva. Depois de feita a diviso, as duas partes do homem, cada uma desejando sua outra metade, reuniram-se e lanaram os braos uma em torno da outra, ansiosas por fundir-se. 17

Benjamim, sujeito cindido, em busca de sua alma gmea, acaba se deparando com o duplo de Castana (em princpio, idntico) na figura de Ariela, cpia, mesmo que alucinada, de sua amada. Como j vimos, idia do duplo podemos associar expresses como alma gmea, irmos gmeos e irmos siameses. Dessa forma, o duplo se manifesta, nessa figura dos gmeos, ao longo do romance, de vrias formas que mostram um eterno retorno do mesmo e no estranhamento dessas repeties ao infinito. A duplicao ocorre, por exemplo, na aluso a gmeos siameses no lema do poltico: Alyandro Sgaratti o companheiro xifpago do cidado e na maneira como foi reproduzido este lema na imagem da campanha. Ariela sente-se condoda ao ver a imagem de Benjamim, por se lembrar de que, ao invs de atender aos seus convites para morar com ele, conforme combinado, ela prefere ficar com Alyandro:

16 17

BRAVO. Dicionrio de mitos literrios, p. 262. GOMPERZ, Heinrich apud FREUD, Sigmund. Alm do princpio de prazer. Traduo de Christiano Monteiro Oiticica. Rio de Janeiro: Imago, 1998. p. 74.

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Recorda-o da forma que o viu em sonho, acoplado a Alyandro pelo trax, um sorriso forado, como se fosse o irmo siams que andasse a contragosto. Porm logo atina que esse Benjamim no estava no seu sonho, e sim num dos cartazes da tela azul de nilon. E Ariela condi-se da sua fisionomia, e toma conscincia de quanto pode t-lo magoado, ao preteri-lo pelo parceiro ntimo da foto. (p. 160)

Curiosamente, essa mesma imagem dos irmos siameses, ligados pelo trax e formando a imagem do Y letra que aparece na nova grafia do nome do poltico Alyandro Sgaratti, e na logomarca de sua campanha aparecer tambm em Budapeste, na imagem das cidades irms, Buda e Pest, dividas ao meio pelo Rio Danbio, na forma do Y. Nessa duplicao de personagens, Ariela tambm funciona como um duplo de Castana, a amada do passado de Benjamim. H inmeras simetrias entre cenas vividas entre Benjamim e Castana e repetidas com Ariela, a suposta filha de Castana, nas quais percebemos que o presente de Benjamim tambm duplo do passado com outra mulher. Uma das formas de duplo de que Rank trata exatamente o misterioso parentesco entre duas personagens, que se assemelham muito, a ponto de serem confundidas como gmeas. 18 Essa semelhana evidenciada, no romance, at mesmo na postura adquirida pelas duas mulheres:

A segunda foto uma pgina interna da edio de Natal de 63 da Revista Frenesi: Benjamim Zambraia traz s costas um buqu de margaridas para Castana Beatriz que, suspensa na ponta dos ps, cabea inclinada para a esquerda e cara de curiosidade, usa um vestido de tergal bege plissado, num anncio da Lamouche Modas. (26) Tira ento do bolso o estojo circular, envolto em papel de veludo, e finge escond-lo s suas costas. Ariela suspende-se na ponta dos ps, inclina-se para a esquerda e roa o mamilo no peito de Benjamim para alcanar o estojo. (p. 109)

Quanto semelhana entre Castana e Ariela, que parece evidente de incio, vai-se tornando cada vez mais difusa, inclusive na percepo da prpria personagem. Benjamim no confivel, pois est envolvido emocionalmente de tal forma que a confuso de Castana com outra mulher pode ser mera fantasia sua. G. Gmbolo que conhece Ariela no restaurante no faz qualquer meno semelhana entre ela e a antiga namorada de Benjamim, cujo nome ele tenta lembrar. A semelhana, portanto, questionvel e pode fazer parte de um processo ilusrio da personagem de reavivar a amada. Nesse processo de fantasiar Castana em Ariela, ele

18

RANK. O duplo, p. 30.

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prprio tem conscincia, em vrios momentos, de que a semelhana no to evidente, ficando dividido entre crer nas semelhanas e no as reconhecer, como nos exemplos abaixo:

Passada a comoo da descoberta, Benjamim admite que as feies da moa hoje avistada no remetem de imediato a Castana Beatriz. Ele precisaria que Castana Beatriz o encarasse como o fez a moa no restaurante, e depois na galeria. Mas a Castana Beatriz das revistas no encara o espectador. Trata-se de um gnero de anncio que no d confiana a quem o fita, porque pretende arrebat-lo pela cobia. (p. 26. Grifos meus.) Agora Benjamim pode jurar que a moa filha de Castana Beatriz. (p. 27. Grifos meus.) ... uma mulher estupenda, lembrando vagamente a me, mas um pouco vulgar... (p. 60. Grifos meus.) ... ao contrrio do que aconteceu um ms atrs, custa a reconhecer em Castana Beatriz algum indcio de Ariela. Ariela, entretanto, que Benjamim traz fresca na memria, continua sendo o retrato da me em movimento. Teria se apropriado dos traos de Castana Beatriz um a um, como uma noiva que, ao deixar a casa materna, carrega as peas de sua predileo: Isto meu!, Isso a minha cara!, Posso roubar aquilo?. E hoje Castana Beatriz apenas vagamente lembra Ariela, como uma casa de Ariela sem Ariela e as coisas dela. (p. 113. Grifos meus.)

Castana ser sempre, para Benjamim, a figura da Dama morta, que ele tenta atualizar em Ariela. Segundo Ruth Silviano Brando, a pea que tomar seu lugar [da Dama morta] no espao ilusoriamente vazio de sua presena deve se revestir de seus atributos, que se definem pela roupagem, pelo aspecto dos cabelos, pelo conjunto de apetrechos j prontos para emoldur-la. Como entidade, ela seu prprio retrato e cabe sempre nas mesmas molduras. 19 Segundo Nicole Fernandez Bravo, nas histrias de duplos vivos de mortas que foram amadas com muita paixo, acha-se expresso o contedo da duplicao da amada num falso duplo que, no entanto, no consegue fazer com que o sujeito esquea o verdadeiro amor nem reduza o desejo de perenidade do lao amoroso dissolvido. 20 Ainda de acordo com a autora, o encontro com o duplo simboliza, para o amante, a perda da amada, a solido que leva ao desejo de morte: com o retorno da morta como smbolo da onipotncia do pensamento (...) a criao do duplo pelo desejo do heri suscita um sentimento de culpa que implica o castigo mortal. 21 De fato, no encontro com Ariela, Benjamim se confronta com a prpria solido e com a culpa que carregou durante 30 anos pela morte de Castana, sendo que a morte para ele
19 20 21

BRANDO. Mulher ao p da letra, p. 129-130. BRAVO. Dicionrio de mitos literrios, p. 275. BRAVO. Dicionrio de mitos literrios, p. 276.

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at esperada e desejada, j que a fissura sempre presente em Benjamim jamais ser suturada. Seu castigo (ou salvao) vir pelas mos da prpria Ariela, anunciadora da morte dos homens que com ela se envolvem e tambm anunciadora da morte do homem culpado pela morte da suposta me. Ariela se inscreve como aquele duplo anunciador da morte, mas tambm, paradoxalmente, como um anjo redentor que, no caso de Benjamim, trar a ele a expiao de suas culpas. Finalmente Benjamim poder descansar aliviado, morrendo na mesma casa onde um dia Castana tambm foi morta. como se jazessem no mesmo tmulo. H tambm uma interessante duplicao especular de Benjamim no lendrio habitante da Pedra, como se fosse um espelhamento, um duplo imaginrio de Benjamim. A Pedra serve como espelho de sua vida e, ao mesmo tempo, ele acredita nessa imagem de um habitante misterioso e solitrio, duplo dele prprio, em sua vida solitria: imagina que a Pedra esteja habitada de alto a baixo tal qual um edifcio de apartamentos, com sndico e tudo, defronte de um paredo de cimento. E imagina que para os moradores da Pedra seja ele, Benjamim, solitrio e nu, o velho maluco da caverna (p. 114). Aqui, se instaura uma indagao filosfica sobre o que e o que no real, questo que reaparecer em Budapeste. J fiz, em minha dissertao de mestrado, uma associao entre a Pedra que Benjamim personifica com o conceito de cripta 22 , analisado por Ruth Silviano Brando em seu Mulher ao p da letra 23 . Para os autores citados por Brando, a cripta um fantasma de incorporao e caracterstica do luto no-elaborado, o objeto perdido no assumido como tal, e a formao conseqente da presena quase concreta do morto dentro do sujeito. O morto estaria a de tal forma incorporado que como se ele estivesse enquistado dentro da vida do sujeito. 24 Ainda segundo leitura de Brando, o ego pode se tornar a sepultura do morto, como forma de proteo da ferida aberta pela perda insuportvel, ferida que seria protegida e cercada metaforicamente por muros, pedras e tudo o que lembra uma sepultura e, assim, o sujeito seria um monumento ao objeto perdido.25 Dessa forma, o prprio Benjamim cripta, pois sedimenta dentro de si a onipresena de Castana, e o passado no qual ela se insere: assume a caracterstica da Pedra, ao se apresentar empedernido, incorporando a sombra da Pedra:

22 23

BARROS. Desencontro, p. 60-61. O conceito utilizado por Brando foi desenvolvido por Nicolas Abraham e Maria Torok, a partir do artigo Luto e melancolia, de Freud: ABRAHAM, Nicolas; TOROK, Maria. Introjeter incorporer, deuil ou mlancolie. Nouvelle Revue de Psychanalyse, Destins du cannibalisme. Paris, n. 6, p. 111-122, autom. 1972 e ABRAHAM, Nicolas; TOROK, Maria. Lobjet perdu moi, notations sur lidentification endocryptique. Revue Franaise de Psychanalyse. Paris, n. 3, p. 409-426, autom. 1975. BRANDO. Mulher ao p da letra, p. 122. Grifo meu. BRANDO. Mulher ao p da letra, p. 122.

24 25

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... e sobre cada coisa, com uma camada de cinzas, pousa a sombra da Pedra. H o cheiro da Pedra em Benjamim, que sada do quarto fita Ariela, empedernido; to presente a Pedra naquela sala que, se Benjamim viesse a emparedar a janela, parece a Ariela que a Pedra ficaria do lado de dentro. (p. 161. Grifos meus)

Alm de assumir as feies da Pedra, mantm um guarda-roupa dmod, onde jaz uma echarpe de Castana que aparecer para ele ao acaso; h tambm as pastas onde repousam as fotografias de uma poca urea quando era modelo bem-sucedido ao lado de Castana. simblico que Benjamim tenha estas fotografias, num armrio, dentro de vrias pastas, e, quando ele vai revisit-las, depois de longos anos, as fotografias no queiram mais caber ali. Castana e Benjamim multiplicam-se em mil poses, nas fotografias cadas no cho, que reavivam o passado congelado no tempo e a imagem perpetuada de Castana aos vinte e poucos anos. A apario de Ariela reaviva a imagem da morta com sua presena/ausncia e a traz de volta do passado coagulado, ela responsvel por Castana ter sado do tmulo das pastas onde jazia para novamente assombrar Benjamim. O passado vem tona e se torna novamente presente em sua vida, arraigada no passado e no futuro, nos dizeres da prpria personagem:

No momento Benjamim tem a clara noo de que seu futuro est amarrado. Insone h vrias noites, v nascer o sol pela sombra do edifcio na Pedra, e sente um aperto na garganta. Seu futuro enrola-se como corda na cravelha da guitarra, que um guitarrista neurtico torcesse em demasia, estirando, esgarando e arrebentando a corda no extremo oposto. No extremo oposto est o passado de Benjamim, onde Castana Beatriz soberana, e o passado de Benjamim com Castana Beatriz chicoteia a esmo. No podendo se desatrelar do futuro, resta a Benjamim o consolo de que, com Castana Beatriz, tudo remedivel. (p. 58)

A Pedra/tmulo de Benjamim, com sua sombra que habita a casa, tambm uma cripta, na medida em que sedimenta o luto interminvel da personagem, projetando sua sombra em Benjamim, que se torna petrificado. Tambm o sobrado verde-musgo onde Castana morreu, nos dizeres do narrador, uma casa sepulta, funciona como cripta, pois l que ir morrer Benjamim, trinta anos depois, fuzilado, de forma idntica morte de Castana. Tudo isso refora o luto interminvel que vive a personagem. Nessa onipresena psquica do outro morto consiste o que Juan-David Nasio chama de luto patolgico: se o eu ficar assim imobilizado em uma representao coagulada, o luto se eterniza em um estado crnico, que paralisa a vida da pessoa enlutada durante vrios anos, ou at durante toda a sua existncia. 26

26

NASIO. O livro da dor e do amor. p. 29.

61

A figura de Ariela tambm funciona como uma cripta, espcie de duplo de Castana, na medida em que Benjamim a transforma na cpia de seu objeto de desejo perdido e redivivo, tentando preencher o espao vazio deixado pela amada. Segundo Nasio, vivemos em estado de uma carncia essencial, um vazio sempre futuro que atia o desejo, [e] sinnimo de vida. 27 No caso de Benjamim, porm, o objeto de desejo que o empurrava para adiante est morto, e ele, Benjamim, tambm est coagulado no passado; portanto, essa carncia essencial, que poderia alimentar sua vida, s o conduz lembrana da morte e dor da culpa, restando-lhe a morte, como expiao dos pecados e conduzida pelas mos de Ariela. Benjamim demonstra expectativa pela prpria morte, a que ele assiste resignado, sabendo que funcionar para ele como uma libertao. Se considerarmos a possibilidade de Ariela ser filha de Castana, esse parentesco tornaria simblico o fato de Benjamim ter morrido pelas mos da filha de uma mulher por cuja morte ele foi responsvel: um crculo que se fecha, na vingana da me pela filha ou no desdobramento de me e filha. Tambm nesse aspecto, a morte funcionaria para Benjamim como redeno de seus pecados.

27

NASIO. O livro da dor e do amor, p. 35.

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CAPTULO 3
PALAVRA MINHA , O
MATRIA , MINHA CRIATURA

ROMANCE

B UDAPESTE

Palavra minha Matria, minha criatura, palavra Que me conduz Mudo E que me escreve desatento, palavra Talvez, noite Quase-palavra que um de ns murmura Que ela mistura as letras que eu invento Outras pronncias do prazer, palavra Palavra boa No de fazer literatura, palavra Mas de habitar Fundo O corao do pensamento, palavra (Uma palavra)

3.1 Personagens de tempos e espaos

O protagonista de Budapeste o ghost-writer Jos Costa, scio da Cunha & Costa Agncia Cultural, que ganha a vida escrevendo monografias e dissertaes, provas de medicina, peties de advogados, cartas de amor, de adeus, de desespero, chantagens, ameaas de suicdio. Partindo de Istambul (onde participa do Encontro Anual de Autores Annimos) rumo ao Rio de Janeiro, o viajante faz um pouso forado em Budapeste, cidade que lhe absolutamente estranha, bem como a lngua hngara. A partir de ento, transita entre o Rio e Budapeste, num movimento de repeties e duplicaes e atmosfera que confunde realidade e sonho. Casado no Brasil com a jornalista Vanda, com quem tem um filho, Joaquinzinho, Jos Costa repete esta estrutura familiar quando se fixa em Budapeste: vai morar com Kriska, sua professora de hngaro, e com o filho dela, Pisti. Sua misso mais notvel grande ironia, pois seu nome nunca aparece nas obras que escreve ser escrever a autobiografia do alemo Kaspar Krabbe e, posteriormente, o livro de um decadente poeta hngaro. No entanto, ser justamente um livro que ele nega ter escrito, Budapest (duplo do prprio Budapeste, de Chico Buarque), a nica obra em que constar sua assinatura e que lhe trar sucesso e reconhecimento. Nesse romance sobre um ghost-writer, Chico Buarque questiona a noo de autoria, de originalidade e de artista como gnio. Segundo Jos Miguel Wisnik, o autor mostra que, na criao literria, o escritor o duplo de si mesmo, por excelncia e por definio, aquele que se inventa como outro e que escreve, por um outro, a prpria obra, tecendo uma variao inusitada (...) sobre o escritor e seu duplo, sobre fama e anonimato, sobre identidade e impostura, sobre quem--quem e ningum. 1 Curiosamente, Chico j foi acusado, pelo crtico Wilson Martins, de plagiar Zero, de Igncio de Loyola Brando, e agora parece responder s acusaes, com a mais fina ironia. Ainda segundo Wisnik,

a imensa anedota, que Budapeste tem o mrito de no deixar de ser, passa a ser tambm uma reflexo aguda e sibilina sobre o papel da literatura e o papel do literato, sobre o descompasso gritante entre o fetiche do nome autoral e o enigma da lngua annima, sobre o comrcio obscuro e o mercado negro entre o eu e o reino surdo e sonoro das palavras. Pois partindo da picaretagem estabelecida a literatura vicria reivindica e ganha , no romance, a dignidade, pardica, de um gnero literrio: quem escreve sempre um outro no lugar de um outro. Um vigarista se exibe s custas do outro que escreve; um vigarista escreve pelo outro que se exibe. 2
1 2

WISNIK. O autor do livro (no) sou eu. <www.chicobuarque.com.br/construcao/index.html>. WISNIK. O autor do livro (no) sou eu. <www.chicobuarque.com.br/construcao/index.html>.

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Dessa forma, Budapeste focaliza, em primeirssimo plano, a reflexo sobre o prprio fazer literrio, seja pelo tema abordado ou por sua estrutura narrativa, extremamente metalingstica: o romance uma fico dentro da fico, ou seja, o livro escrito por uma personagem confunde-se com o prprio livro de Chico Buarque. Trata-se de uma abordagem crtica de questes literrias e uma brincadeira irnica sobre o fazer artstico, colocando em evidncia especial a questo do plgio. O romance estrutura-se em sete captulos, cada um deles ambientado, alternadamente, nas cidades de Budapeste e do Rio de Janeiro: no primeiro e ltimo captulos, a histria se passa em Budapeste; e exatamente no captulo central, dividindo o livro ao meio, est o Rio, assim como o rio Danbio corta Budapeste e faz a separao entre Buda e Pest, duas cidades gmeas, simtricas e complementares. O espelhamento refletido nesta estrutura um elemento que se repetir, de vrias formas, ao longo do romance.

3.2 Na fronteira das artes, meios e suportes

Em Budapeste, as referncias imagticas se intensificam e as linguagens se multiplicam. Para compor sua metanarrativa, Chico Buarque passeia por vrias linguagens, exibindo a palavra em sua plasticidade, sonoridade e movimento. As referncias artsticas estendem-se fotografia, msica e, mais uma vez, especialmente ao cinema. Neste ponto, retomo a analogia estabelecida entre a teoria de Liliane Louvel acerca dos marcadores de picturalidade e a minha prpria sugesto de, parafraseando a teoria dessa autora, apontar marcadores de uma linguagem cinematogrfica nos romances de Chico. Retomando Louvel, portanto, repito aqui, a ttulo de rememorao, os marcadores citados aos quais me referi na pgina 49: o lxico tcnico; a referncia aos gneros picturais; o recurso aos efeitos de enquadramento; a colocao de operadores de abertura e de fechamento da descrio pictural; a colocao de focalizadores e operadores de viso; a concentrao na estria de dispositivos tcnicos que permitem ver; o recurso s comparaes explcitas. 3 A exemplo de Benjamim, tambm em diversas passagens de Budapeste possvel confirmar a impresso de imagens cinematogrficas, reconhecendo esses marcadores, principalmente o lxico e a descrio de tcnicas prprias do cinema. H referncias diretas ao

LOUVEL. Nuances do pictural. Grifos meus.

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gnero cinematogrfico e comparaes explcitas, como: adaptao para o cinema; 4 foi perdendo o sorriso, baixou o rosto, saiu de quadro (p. 108); quando a recordava, era como um rpido acidente, um fotograma que trepidasse na fita da memria (p. 31); a no ser no cinema, ningum avana de peito aberto contra uma arma carregada (p. 54); ia ao cinema, mulheres extraordinrias se exibiam na tela, o filme era falado em lngua conhecida, e eu no conseguia despregar os olhos das legendas (p. 96). Ou ainda:

Mas depois de ouvir fragmentos de novelas, humorsticos, musicais, frivolidades, parei num filme de gngsteres espera do telejornal da Vanda. O sono j me derrotava, eu via nas telas umas figuras e meu pensamento escapava delas, um pouco assim como as palavras dubladas se desencaixavam na boca dos atores. (p. 97. Grifos meus.) s vezes eu as via como figurantes de um filme que caminhassem para l e para c, ou pedalassem na ciclovia a mando do diretor. E as patinadoras seriam profissionais, ganhariam cach os moleques de rua, ao volante dos carros estariam dubls, fazendo barbaridades na avenida. (p. 153, 154) Poeta, gritei, brandindo meu exemplar, no vais me honrar com um autgrafo? Corta!, gritou de volta o diretor do filme; apagaram-se os refletores e um puxa-saco me interpelou: tu, quem julgas ser? (p. 138) (...) ela gostava de mostrar suas filmagens, as imagens vacilantes, o zoom irrequieto; tinha a minha cena no aeroporto, tinha a criana no berrio, o parto era para eu ter filmado, mas na hora me senti mal e sa da sala. (p. 168)

Nos trechos acima, predominam termos e expresses que compem um vocabulrio tcnico referente ao cinema: fotograma, fita da memria, legendas, figurantes, diretor, cach, dubls, adaptao para o cinema, filme de gngsteres, palavras dubladas, sair de quadro, dentre outros. Por outro lado, algumas passagens apresentam semelhanas com a tcnica de cmera lenta, usada no cinema, imitando e sugerindo tal movimento de cmera, como no trecho abaixo:

Tomei a mo da Vanda, procurei para ns um canto mais tranqilo, mas na verdade era ela quem me conduzia, e ela buscava as luzes, ela a carregar meu corpo escuro. Finalmente vi sua mo soltar a minha, como a de um afogado, vi a Vanda a voar quase, a arremeter para o maior luzeiro do salo. Era uma bateria de refletores, onde acima de todas as cabeas resplandecia a careca vermelha de Kaspar Krabbe. (p. 108)

BUARQUE. Budapeste, p. 89. A partir desta citao, todas as demais viro com o(s) nmero(s) da(s) pgina(s) em que se encontram.

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Tambm se exibem tcnicas comuns tanto fotografia quanto ao cinema, por exemplo, na passagem em que as gmeas so captadas no momento da pose para os instantneos e, paulatinamente, saem de enquadramento. O recurso ao efeito de enquadramento apontado por Louvel como um marcador pictural, que diz respeito tambm linguagem cinematogrfica. Alm do enquadramento, podemos perceber a sugesto da tcnica da cmera lenta, no primeiro trecho abaixo, enquanto a imobilidade atua como uma fotografia. O segundo trecho evoca uma imagem fotogrfica congelada na mente da personagem.

Abriu-se a porta no ltimo andar, e deparei com um fotgrafo, a cmera apontada para a minha cara. Cheguei a ver a minha cara na lente, os olhos saltados, a boca aberta, a fisionomia que tenho em todas as minhas fotos, fotos de passaporte. Vi o dedo indicador do fotgrafo a pique de premer o boto, e retrair em seguida. Desviei-me, e a sim, ele fotografou a Vanda e a Vanessa, com um p no salo e outro no elevador. Quedaram as duas assim uns segundos, como que surpreendidas em movimento, diante do fotgrafo igualmente congelado. At que a Vanessa foi perdendo o sorriso, baixou o rosto, saiu de quadro, e ele fotografou a Vanda, uma, duas, trs, quatro chapas. (p. 107, 108) Acho que eu tinha conservado da cidade uma lembrana fotogrfica, e agora tudo o que se movia em cima dela me dava a impresso de um artifcio. Enfim eu me sentava num banco beira-mar e ficava espiando os barcos; mesmo o oceano, na minha memria, estivera a ponto de se estagnar. (p. 154)

Alm de toda a inter-relao entre os diversos discursos, artsticos e no-artsticos, na literatura de Budapeste, as palavras, em si mesmas, apresentam grande visualidade quando reveladas em sua materialidade, como por exemplo, nos seguintes trechos: a palavra partida ao meio como fruta que (...) pudesse espiar por dentro (p. 35); uma palavra alem infiltrada na parede de palavras hngaras, qual uma brecha para destrinchar todo o vocabulrio (p. 8); uma lngua na qual fosse impossvel destacar as palavras umas das outras, o que equivaleria a querer cortar um rio a faca (p. 8). Ou ainda na imagem sugerida no trecho: cortei o som, me fixei nas legendas, e observando em letras pela primeira vez palavras hngaras, tive a impresso de ver seus esqueletos: az lom eltti talajon tncol (p. 9). Alm de reveladas (e destrinchadas) em sua plasticidade, as palavras tambm entoam sua musicalidade: nos ritmos da leitura; na respirao; na transcrio da conferncia sobre onomatopias, quando os literatos hngaros emitiam estranhos rudos de boca, fonemas primitivos, simulavam vozes de animais (p. 126); quando o protagonista entra pela noite, zapeando os canais de televiso, atrs das palavras mais sonoras (p. 96). Ou ainda na habilidade musical da personagem em pegar a lngua de ouvido: Talvez a moa tivesse um 67

modo de cantar a lngua que, mesmo sem compreender, eu pegasse de ouvido. Talvez apenas pela entonao, eu entendesse o que ela queria dizer. Ou talvez por entender a msica, adivinhar a letra me parecesse fcil (p. 60). s pulsaes e ritmos variados, misturam-se a respirao e os rudos da cidade: os sinos da manh, as portas batendo, bandejas tombando, vidros se espatifando e camareiras discutindo no corredor (p. 62); cessa o barulho da rua, termina o programa, a TV sai do ar (p. 77); receava perder, no vozerio da cidade, o fio de um idioma que vislumbrava apenas pela sua voz (p. 64-65); o hngaro que eu ouvia eram vozes ao longe, indistintas, vozes de rdio ou brigas de vizinhos (p. 123-124). Esses barulhos so mesclados a sons incidentais, msica de fundo e ao silncio, conferindo ao romance um carter cinematogrfico, no tocante sonoplastia, j que o cinema composto tambm de msica e efeitos sonoros. Budapeste, com tantos elementos cinematogrficos j citados, tambm apresenta uma espcie de trilha sonora:

Comeava um filme de radiopatrulha, com um policial branco e outro preto, mas eu no conseguia acompanhar o enredo, sempre que escutava barulho de carro ia janela para ver se era a Vanda. E tome pneus cantando, freadas bruscas, cavalos-de-pau, tiros para o alto que deixavam o menino agitado, esfregando os olhos. (...) Da a pouco tornei a lig-la, porque ao silncio de Vanda no voltando, preferia tiroteio e ronco de motores. (p. 77) E quando trazia homens para casa, (...) iam para o quarto dela e nem tinham a delicadeza de fechar a porta. Ento eu me sentava no catre, colocava os fones de ouvido e ligava o gravador de rolo a todo o volume para no ter de escutar mais nada. (...) Penosas eram as pausas na gravao, as reticncias dos poetas, a voz debilitada dos oradores mais velhos. Ou o momento de trocar a fita, quando eu era obrigado a emitir uns sons incidentais, fazia nham nham nham, nhom nhom nhom, e mesmo assim s vezes ouvia gemidos no quarto. (p. 116) Enfiei-me nas ruas mais agitadas de Pest, entrei e sa de shoppings, desci e subi de estaes de metr, procurei bares repletos de gente falando hngaro; julguei que assim conseguiria tirar da cabea as palavras que dissera Vanda. Conseguia, mais ou menos, sempre sabendo que elas estavam por ali, que nem uma msica de fundo, que nem um zumbido constante atrs do meu pensamento. (p. 120)

Alm da linguagem fronteiria de outras artes, a metalinguagem torna-se matriaprima de Budapeste, atravs do desnudamento do processo da escrita e do uso de novos suportes, sendo um deles a prpria pele humana, que recebe as tatuagens, espcie de hierglifos, e a tinta do escritor. A pele do alemo comparada ao papel: sem ser velho, tinha a pele do rosto ressequida, provvel seqela do sol do Rio, sete veres com a pele a se soltar da pele a se soltar da pele at chegar a essa, uma pele com um qu de papel, uma casca provisria que foi ficando (p. 28). J a textura da pele-papel de Kriska descrita de forma sensual: em 68

posio fetal (...) um corpo perfeito demais, sua superfcie lisa demais, a misteriosa textura (p. 70). E justamente nas peles femininas que Kaspar Krabbe convertido em personagem do ghost-writer Jos Costa, escrever sua autobiografia ironicamente intitulada de O gingrafo. A procura pelas peles que serviriam de suporte para o livro assim descrita:

A escrita me saa espontnea, num ritmo que no era o meu, e foi na batata da perna de Teresa que escrevi as primeiras palavras na lngua nativa. No princpio ela at gostou, ficou lisonjeada quando eu lhe disse que estava escrevendo um livro nela. Depois deu pra ter cime, deu para me recusar seu corpo, disse que eu s a procurava a fim de escrever nela, e o livro j ia pelo stimo captulo quando ela me abandonou. Sem ela, perdi o fio do novelo, voltei ao prefcio, meu conhecimento da lngua regrediu (...) Passei os dias catatnico diante de uma folha de papel em branco, eu tinha me viciado em Teresa. Experimentei escrever alguma coisa em mim mesmo, mas no era to bom, ento fui a Copacabana procurar as putas. Pagava para escrever nelas (...). (p. 39) Moas entravam e saam da minha vida, e meu livro se dispersava por a, cada captulo a voar para um lado. Foi quando apareceu aquela que se deitou em minha cama e me ensinou a escrever de trs para diante. Zelosa dos meus escritos, s ela os sabia ler, mirando-se no espelho, e de noite apagava o que de dia fora escrito, para que eu jamais cessasse de escrever meu livro nela. E engravidou de mim, e na sua barriga o livro foi ganhando novas formas (...) (p. 40)

Analogamente ao filme O livro de Cabeceira, do cineasta ingls Peter Greenaway que apresenta a protagonista escrevendo sua obra em homens-livro, aps tentativa malograda de escrever no prprio corpo a falsa autobiografia O gingrafo apresenta um protagonista que escreve nos corpos de mulheres-livro e, ao ser abandonado por uma delas, perde o fio da escrita, tentando escrever em si mesmo, sem satisfao. A ltima citao acima, como no filme, mostra ainda a efemeridade do suporte: sobre a pele, a escrita se dissolve e se perde. Tem ainda efeito de aluso a referncia ao corpo de Kriska em posio fetal, exatamente como num fotograma do filme (FIG. 1 e 2). Alm da aluso ao filme de Greenaway, h outra a Penlope, com seu manto interminvel, como interminvel a escrita sobre o corpo de Teresa, que, tal qual a personagem grega, prolonga o momento do fim: fim da escrita, fim do manto. Evidentemente, s se pode afirmar tal aproximao do ponto de vista da recepo, tendo em vista o carter in absentia da aluso e da relao apenas pressentida, conforme nos faz pensar Nathalie Pigay-Gross:

A intertextualidade o movimento pelo qual um texto reescreve um outro texto, e o intertexto o conjunto de textos que uma obra repercute, que este se refira quele in absentia (por exemplo, quando se trata de uma aluso) ou inscreva-o in praesentia ( o caso da citao). Trata-se, pois, de uma categoria geral que engloba formas to diversas como a pardia, o plgio, a reescrita, a

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colagem... Essa definio engloba, assim, relaes que podem resultar em uma forma precisa a citao, a pardia, a aluso... ou a uma interseo pontual e nfima, ou ainda uma relao fraca pressentida entre dois textos que dificilmente poderia se formalizar. 5

Alm da pele humana, tambm a pele da cidade exibe-se e converte-se em suporte para vrios discursos: comeava a se afinar a bruma, e as montanhas se desanuviando, era a cidade querendo exibir sua pele (p. 153). E na pele da cidade exibem-se diversas inscries: letreiros luminosos contendo algarismos, cones, logomarcas; fragmentos de dilogos dispersos aqui e acol; a sua pulsao (rudos, barulhos, msica, respirao, ritmos). Entre esses rudos todos, mistura-se a voz da TV, com a manchete do telejornal infiltrada no texto literrio, evidenciando-se a mistura entre o discurso artstico e o no-artstico. Toda essa avalanche de discursos sobre a pele da cidade chama a ateno para o discurso sobre as cidades, com seus desdobramentos de local e global, que tema recorrente em Chico Buarque. Se Budapeste exibe discursos sobre a pele da cidade, o trabalho grfico 6 do mais recente CD buarqueano Carioca exibe mapas de cidades sobre a pele de Chico, numa aproximao mesmo que de vis, entre o trabalho musical e o trabalho ficcional desse artista amante de discursos (FIG. 3).

3.3 Estrangeiro e errncia: cair num sonho estranho

O elemento estrangeiro ganha evidncia indiscutvel em Budapeste. Aqui, alguns traos de Estorvo e Benjamim voltam tona: a repetio; a circularidade narrativa, num eterno retorno do mesmo; o estranhamento, num jogo de espelhos, multiplicado e reforado pela presena da cidade estrangeira, cuja lngua desconhecida do protagonista. Numa das idas e vindas entre Budapeste e o Rio de Janeiro, a cidade natal de Jos Costa tambm se torna estranha: o filho no o reconhece, sua conta bancria e a agncia em que trabalhava no existem mais, e tambm parece ter desaparecido a obra O gingrafo, a autobiografia do alemo. Tal estranheza pe em xeque a prpria noo de realidade, segundo Jos Saramago:

PIGAY-GROS apud ARBEX, RAVETTI. Performance, exlio, fronteiras. p. 208-209. PIGAY-GROS, Nathalie. Introduction lintertextualit. Paris: Klincksieck, 1970. Traduo deste trecho: Mrcia Arbex. O projeto grfico do CD de Cludia Warrak e Raul Loureiro. As fotos de capa e encarte so de Bruno Veiga, autor de ensaio fotogrfico sobre as cidades em canes de Chico Buarque, no livro intitulado Cidade submersa, organizado por Regina Zappa e constante nas referncias bibliogrficas ao final.

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Sem parecer pretend-lo, cada pgina do romance expressa uma interpelao "filosfica" e uma provocao "ontolgica": que , afinal, a realidade? O que e quem sou eu, afinal, nisso que me ensinaram a chamar realidade? Um livro existe, deixar de existir, existir outra vez. Uma pessoa escreveu, outra assinou, se o livro desapareceu, tambm desapareceram ambas? E se desapareceram, desapareceram de todo ou em parte? Se algum sobreviveu, sobreviveu neste ou noutro universo? Quem serei eu, se tendo sobrevivido no sou j quem era? Chico Buarque ousou muito, escreveu cruzando um abismo sobre um arame e chegou ao outro lado. Ao lado onde se encontram os trabalhos executados com mestria, a da linguagem, a da construo narrativa, a do simples fazer. 7

Todorov, ainda no relato que mencionei sobre sua volta ao pas natal, conta do desagrado sentido ao ouvir dos antigos amigos que ele nada havia mudado: era uma forma de negar dezoito anos de sua vida! O par de sapatos que a me havia guardado sem dvida era seu, cabia-lhe perfeitamente; os amigos reconheceram-no e aceitaram-no, as conversas interrompidas foram retomadas. Tudo colaborava para faz-lo pensar que os anos na Frana no haviam existido, que seriam um fantasma, um sonho do qual acordava. Curioso que ele teria desejado o contrrio, que no o reconhecessem, e experimentou certo alvio ao telefonar para o adido cultural francs: ele sabia falar francs, no havia sonhado! Alm do mais, foi reconhecido, o que confirmou sua existncia francesa e seu lugar de enunciao: se perco meu lugar de enunciao, no posso mais falar. Eu no falo, logo no existo. 8 Situao oposta viveu o protagonista de Budapeste, que no foi reconhecido pelos prprios pares: seus sapatos no lhe serviam. Se o outro que confere identidade ao sujeito, Jos Costa perde a sua e se sente desnorteado, diante da sensao de irrealidade. Simbolicamente, sua existncia no Rio de Janeiro parecia matria de sonho, na percepo de Kriska:

Fora da Hungria no h vida, diz o provrbio, e por tom-lo ao p da letra Kriska nunca se interessou em saber quem tinha sido eu, o que fazia, de onde vinha. Uma cidade chamada Rio de Janeiro, seus tneis, viadutos, barracos de papelo, as caras de seus habitantes (...) para ela tudo isso era coisa nenhuma, era matria dos meus sonhos. (...) se Kriska me surpreendesse desatento, batia palmas e dizia: a realidade, Ksta, volta realidade. (p. 68-69)

A Todorov ocorreu a sensao de incompatibilidade entre as duas identidades, a francesa e a blgara, e entre seus dois discursos: eles se assemelhavam e podiam, em conseqncia, substituir-se um ao outro, mas no combinar-se entre si. Donde a persistncia desta impresso: uma de minhas vidas deve ser um sonho. Para ele, a palavra dupla revelava-se
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SARAMAGO. In: FERNANDES. Chico Buarque do Brasil, p. 22. TODOROV. O homem desenraizado, p. 20-21.

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impossvel, encontrando-se cindido em duas metades, uma to irreal quanto a outra.9 Para Jos Costa tambm era impossvel e indesejvel a palavra dupla: de maneira metdica e gradativa, ele tentar esquecer a lngua-me, substituindo-a, aos poucos, pela lngua estrangeira, assim como substituiu a cidade, a mulher, o filho pelos seus respectivos duplos: talvez fosse possvel substituir na cabea uma lngua por outra, paulatinamente, descartando uma palavra a cada palavra adquirida. Durante algum tempo, minha cabea seria assim como uma casa em obras, com palavras novas subindo por um ouvido e o entulho descendo por outro (p. 120-121). Todorov chama de desculturao a degradao da cultura de origem; aculturao, a aquisio progressiva de uma nova cultura e transculturao a aquisio de um novo cdigo sem que o antigo tenha se perdido. 10 Jos Costa corre o risco da desculturao, ao pretender assimilar ao mximo a lngua e a cultura hngaras inclusive tentando perder o sotaque, no que fracassa, j que Kriska denunciar os vestgios de estrangeiridade e ao adotar o nome hngaro que Kriska lhe d, Zsoze Kosta. Portanto, essa assimilao se dar em substituio lngua e ao nome prprio de origem, at o dia em que sente saudades de sua terra natal e desejo de volta ao lar, e procurar fazer o caminho inverso: adentrar novamente sua ptria. Parece haver uma aluso cano O estrangeiro, 11 de Caetano Veloso, logo no incio do romance: eu era um homem louro e cor-de-rosa sete anos atrs, quando zarpei de Hamburgo e adentrei a baa de Guanabara (p. 29). Isso porque tal a imagem da personagem Kaspar Krabbe, alemo que parte de sua terra natal e se entranha no Rio, atitude que ser imitada por Jos Costa, que penetrar na desconhecida e misteriosa Budapeste. A aluso est, a meu ver, no no trecho em si, isolado, mas pela constncia de estrangeiros no livro como um todo. Talvez por alguma ironia buarqueana, Budapeste apresenta, ao contrrio de Estorvo e Benjamim, referncias precisas a cidades e pases, lugares concretos e nomeados. No entanto, o romance retrata um Rio de Janeiro diferente, irreal, matria de sonhos; bem como uma desconhecida Budapeste, com sua lngua to estranha que dela a personagem no consegue sequer destacar uma palavra da outra:

e agora meus ombros se retesavam no pelo que eu via, mas no af de captar ao menos uma palavra Palavra? Sem a mnima noo do aspecto, da estrutura, do corpo mesmo das palavras, eu no tinha como saber onde cada palavra
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TODOROV. O homem desenraizado, p. 20-21. TODOROV. O homem desenraizado, p. 24, 26. Cf. os versos: O pintor Paul Gauguin amou a luz da Baa de Guanabara/O compositor Cole Porter adorou as luzes na noite dela/A Baa de Guanabara/O antroplogo Claude Levy-strauss detestou a Baa de Guanabara:/Pareceu-lhe uma boca banguela. (...)/E eu, menos estrangeiro no lugar que no momento/Sigo mais sozinho caminhando contra o vento.

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comeava ou at onde ia. Era impossvel destacar uma palavra da outra, seria como pretender cortar um rio a faca. Aos meus ouvidos o hngaro poderia ser mesmo uma lngua sem emendas, no constituda de palavras, mas que se desse a conhecer s por inteiro. (p. 8)

Por um lado, Estorvo e Benjamim desvelam o desajuste, na sociedade contempornea, de um indivduo qualquer, de qualquer nacionalidade, j que pas algum nomeado, evidenciando o embaralhamento de fronteiras nacionais e lingsticas, pela nonomeao de nacionalidade alguma. Em Budapeste, por outro lado, o cruzamento de fronteiras evidencia-se, curiosa e contrariamente, pela nomeao das cidades e dos pases, numa profuso e confuso de lnguas, resultante numa babel sem contornos. O avizinhamento entre as palavras profuso e confuso deve-se aqui a sua etimologia, para a qual chamo a ateno: profuso vem do latim (profuso,nis), com o sentido de derramamento, efuso; confuso, por sua vez, tambm do latim (confuso,onis), consiste na ao de juntar, reunir, misturar. 12 Tais palavras, neste contexto, guardam dois significados importantes com relao contemporaneidade: um derramamento, um espalhamento de pessoas pelo mundo afora, numa confuso bablica e, ao mesmo tempo, um movimento de reunio de vrias lnguas, culturas, povos, numa necessidade (ou melhor, imposio) de homogeneizao cultural, econmica, etc. Os exemplos abaixo, de Budapeste, mostram bem esta situao:

Ainda me perguntei se ela teria se expressado em portugus, ou em ingls, ou mesmo em romeno, mas tanto era em hngaro que no distingui uma s palavra. (p. 59-60) A funcionria que me atendeu mal-e-mal arranhava o hngaro, mas com um pouco de francs a ajudei a marcar minha partida no vo de domingo tarde. Logo em seguida me espantei de ter falado francs. E com maior espanto me vi resignado, depois desafogado, depois quase feliz por estar me despedindo da lngua hngara. Guanabara, murmurei, goiabada, Po de Acar. Falei arrivederci, falei alemo no meio da rua, at do turco relembrei algumas palavras. Eu bicava palavras aqui e ali de lnguas que conhecera, um pouco assim como um recm-solteiro sai a revisitar antigas namoradas. (p. 147)

Se Budapeste expe uma diversidade de estrangeiros, pases, sotaques e lnguas, evocando uma babel metafrica ou babilnica, nos dizeres do narrador os ares de estrangeiridade so percebidos, antes do prprio texto, no nvel paratextual. Trata-se do trabalho grfico da capa e da contracapa (letras gticas e texto espelhado) (FIG. 5), paratexto bastante significativo do ponto de vista semiolgico, justamente porque reflete e duplica a temtica do

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HOUAISS. Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa.

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texto buarqueano. Este elemento ganha relevncia se o confrontarmos com a definio de Grard Genette para o termo paratextualidade: alm de ttulos, prefcios, posfcios, prlogos, notas, epgrafes, ilustraes, errata, orelha, capa, diz respeito a outros tantos tipos de sinais acessrios, autgrafos ou algrafos, que fornecem ao texto um aparato (varivel) e por vezes um comentrio, oficial ou oficioso, do qual o leitor, o mais purista e o menos vocacionado erudio externa, nem sempre pode dispor to facilmente como desejaria e pretende.13 Percebe-se, portanto, que os elementos paratextuais no so acessrios no sentido de dispensveis, mas de suplementares. No caso de Budapeste, a capa e a contracapa participam do jogo de forjao de Chico Buarque, interagindo diretamente com seu texto e com a descrio do livro O gingrafo, que a personagem tem em mos: alcancei um livro de capa mole, cor de mostarda (...) tentei decifrar os garranchos no alto da capa, e eram letras gticas (p. 79). Devemos tambm levar em conta a nota de rodap (um paratexto!) que Genette acrescenta para se referir prtica da paratextualidade: necessrio entender o termo no sentido ambguo, at mesmo hipcrita, que funciona nos adjetivos como parafiscal ou paramilitar. 14 A capa e a contracapa de Budapeste assumem o papel de comentrio irnico e oficioso, ao entrarem no jogo do escritor. Certamente tambm faz parte da paratextualidade a advertncia junto ficha catalogrfica do livro, na ltima pgina: os personagens e as situaes desta obra so reais apenas no universo da fico; no se referem a pessoas e fatos concretos, e sobre eles no emitem opinio. Se neste ltimo caso as informaes paratextuais estabelecem relao menos explcita e mais distante com o texto ficcional, no deixam de assinalar tambm, de maneira oficiosa, a ironia presente da primeira ltima pgina do livro. A profuso de lnguas e o fluxo cada vez maior de pessoas na sociedade contempornea relacionam-se com questes abordadas por Arjun Appadurai, referentes tenso entre homogeneizao e heterogeneizao culturais, no quadro das interaes atuais. Uma das dimenses do fluxo da cultura global, chamada etnopanorama, diz respeito ao quadro das pessoas que constituem o nosso mundo em transformao: turistas, imigrantes, refugiados, exilados, aqueles que trabalham fora do pas de origem e outras pessoas e grupos que constituem aspecto essencial do mundo, parecendo afetar a poltica das naes e entre elas, num grau sem precedentes. Para Appadurai, a urdidura de comunidades e redes estveis de afinidades em toda parte entrelaada por uma trama de movimento humano; medida que

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GENETTE. Palimpsestos; a literatura em segunda mo, p. 13. Grifos meus. GENETTE. Palimpsestos; a literatura em segunda mo, p. 13. Nota de rodap.

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um nmero maior de pessoas e de grupos ocupam-se da realidade de ter que movimentar-se ou com a fantasia de querer movimentar-se. 15 Appadurai revela uma humanidade desenraizada como Jos Costa, impulsionado ao constante deambular e que, mesmo na cidade natal, torna-se estrangeiro, pele que ir incorporar ao se travestir no alemo Kaspar Krabbe, para quem escreve a autobiografia. A cidade estrangeira deixa-se penetrar, aos poucos, tornando-se estranhamente familiar a Jos Costa (ou Zsoze Kosta, nome hngaro que adota), ao passo que a cidade natal torna-se completamente estranha, como sua famlia (a mulher e o filho). Assim, o estranhamento, j presente em Estorvo e Benjamim, acentuado ao mximo em Budapeste, em funo dos elementos estrangeiros, mais claramente perceptveis. Segundo Wisnik, o romance cria uma cidade arquitetada com matria de sonho e de realidade, uma Budapeste que nasce do magma sonoro e significante da lngua, um contraponto ao Rio de Janeiro, seu avesso ao mesmo tempo familiar e estranho. 16 Estranheza que Jos Costa tentar dissipar, desvendando a insondvel lngua hngara, que s se permite conhecer por inteiro, e eliminando da fala todo e qualquer vestgio estrangeiro:

A lngua ininteligvel, toda feita de um fluxo de nomes annimos, em que "destacar uma palavra da outra seria como pretender cortar um rio a faca", lngua quase-msica e sem emendas, "no constituda de palavras", lngua sem castrao, em suma, invade-lhe os sonhos e o toma como uma idia fixa, levando-o a criar uma tresloucada vida paralela em Budapeste, para onde retornar trs vezes, num pingue-pongue cada vez mais acirrado com a sua cidade de origem, o Rio de Janeiro. 17

No entanto, tal qual o estrangeiro quando passa a se sentir enraizado e pertencente cultura que elegeu, a ponto de no se reconhecer mais a si prprio como estrangeiro, Jos Costa precisar que uma nativa, justamente sua professora de hngaro, Kriska, aponte o que para ele era um estigma em seu hngaro exemplar: o sotaque estrangeiro.

Pois bem, Ksta, h quem aprecie o extico, disse Kriska. Extico? Como, extico? que o poema no parece hngaro, Ksta. O que dizes? Parece que no hngaro o poema, Ksta. No me ofenderam tanto as palavras, quanto a cndida maneira com que Kriska as pronunciou. E disse mais: como se fosse escrito com acento estrangeiro, Ksta. (p. 141. Grifo meu.)

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APPADURAI. Cultura global, p. 313. WISNIK. O autor do livro (no) sou eu. <www.chicobuarque.com.br/construcao/index.html>. WISNIK. O autor do livro (no) sou eu. <www.chicobuarque.com.br/construcao/index.html>.

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O sotaque estrangeiro, enfim, est ao longo de toda a narrativa. Na pele da cidade, inmeras inscries no-artsticas misturadas ao discurso literrio so estrangeiras e ao mesmo tempo um territrio neutro (no mans land): deslizamos at o porto de embarque atravs de um longo e cintilante territrio livre, um pas de lngua nenhuma, ptria de algarismos, cones e logomarcas (p. 10). Ou: era uma ladeira cheia de restaurantes e casas de espetculos tpicos: buona sera, bienvenue, the real goulash, the crazy czardas, se habla espaol etc. (p. 47-48). O elemento estrangeiro, como fragmentos de discursos tatuados na pele da cidade, apresenta-se atravs de referncia a uma babel lingstica: uma prateleira repleta de grossos volumes, corri os olhos pelos ttulos hngaros em seus dorsos e tive a viso de uma biblioteca deveras desorganizada, catica, to catica quanto o saguo do hotel: desci para o lobby, que estava uma babilnia (p. 9). A estada de Jos Costa na cidade estrangeira torna-se experincia de convvio com uma multiplicidade de lnguas, numa confuso bablica. O excesso de estrangeiridade; a confuso/profuso de lnguas, nacionalidades e identidades elementos marcantes em Budapeste entrelaam fronteiras nacionais e lingsticas nas cidades retratadas (Budapeste-Rio), assim como as fronteiras literrias e artsticas. Entre pases e lnguas, entre sonho e realidade, circula Jos Costa, numa atmosfera que vai, cada vez mais, ganhando contornos de uma inquietante estranheza, espao estrangeiro e cada vez mais familiar, familiar e cada vez mais estrangeiro, se misturando e se confundindo aos olhos do leitor-espectador. A atmosfera da cano Sonhos sonhos so, do CD As cidades, aponta para a estrangeiridade de Budapeste e para a atmosfera cada vez mais onrica em que se vai desenrolando a histria: o corpo estranho da msica lembra o corpo desarraigado e desterritorializado de Jos Costa; a lngua em que o eu-lrico despeja pragas bem pode ser o hngaro, a nica lngua que o diabo respeita, segundo o protagonista. 18 Resta a este estrangeiro exemplar a constatao de Todorov, que bem poderia ser sua tambm: desde ento, vivo em um espao singular, ao mesmo tempo por fora e por dentro: estrangeiro na minha casa (em Sfia), em casa no estrangeiro (em Paris). 19

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Cf. os versos: sei que sonho/incomodado estou, num corpo estranho/com governantes da Amrica Latina; qual esquina dobrei s cegas/e ca no Cairo, ou Lima, ou Calcut/que lngua essa em que despejo pragas/e a muralha ecoa. TODOROV. O homem desenraizado, p. 26.

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3.4 O duplo: recorrncias, divises, multiplicaes

Em Budapeste, a questo do duplo mostra-se no apenas temtica, mas estrutural. A estrutura do mise en abyme uma obra dentro de outra a organizao geral do livro, com inmeros espelhamentos como, por exemplo, a disposio dos captulos comeando e terminando com Budapeste, com o Rio de Janeiro no captulo central. As vidas paralelas de Jos Costa, nas duas cidades, mostram-se uma espelhamento da outra, a ponto de surgir a dvida sobre qual das duas imagens nesse espelho a verdadeira, o que e o que no realidade. Os duplos proliferam, multiplicam-se: duas cidades, duas lnguas, duas mulheres (Vanda e Kriska), dois filhos (Joaquinzinho e Pisti), dois ghost-writers, dois pares de livros e escritores, O gingrafo e Budapest, Budapest e Budapeste, Zsoze Ksta e Chico Buarque. A figura-sombra do ghost-writer Jos Costa um espelhamento simetricamente oposto ao alemo que assina a obra, sob holofotes e fama. Tambm se espelham, duplicando-se: o scio de Jos Costa, as irms gmeas Vanda e Vanessa (uma plida sombra da outra), a vila de casas gmeas onde Kriska mora, a prpria Budapeste (cidade dupla formada por Buda e Pest e tendo o rio Danbio a dividi-las), o Morro Dois Irmos que aparece como paisagem. A multiplicao dos duplos evidencia-se nos escritores contratados por lvaro para plagiarem o estilo de Jos Costa: so verdadeiros clones escrevendo sua maneira. Nestas repeties exausto de cenas, personagens, duplicaes, instaura-se a circularidade narrativa e o eterno retorno do mesmo. Jos Costa a sombra por excelncia figura exemplar do duplo de personalidades que se exibem s custas de textos escritos por ele. Vanda tambm funciona como uma espcie de duplo de Jos Costa, no extremo oposto: destinada aos holofotes e ele, sombra. Todas essas figuras que levam fama s custas de Jos Costa, que assinam a autoria de um texto que no seu, tm relao, de uma forma ou de outra, questo do duplo: espelhos, refletores, reflexos, luzes e sombra, imagem que Jos Costa assume para si:

De modo que, recompensa profissional, para valer, s obtive a partir da publicao integral de meus artigos em jornais de grande circulao. Meu nome no aparecia, lgico, eu desde sempre estive destinado sombra, mas que palavras minhas fossem atribudas a nomes mais ou menos ilustres era estimulante, era como progredir de sombra. (p. 16)

Por fim, a prpria literatura se faz dupla, impostora: a literatura tem a vocao de pr em cena o duplo, invalidando o princpio de identidade: o que uno tambm mltiplo,

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como o escritor sabe por experincia. 20 Neste ponto, h inmeras convergncias de Budapeste com outra obra contempornea, o romance A retomada, 21 de Alain Robbe-Grillet, no qual a literatura e o duplo tambm se tornam temas centrais. Tal aproximao deve-se ao fato j mencionado de Chico ter sido comparado aos romancistas do nouveau roman, do qual RobbeGrillet fez parte. No seu romance, Robbe-Grillet cria uma histria de suspense e mistrio. Na destruda Berlim do ps-guerra, em 1949, um agente subalterno francs, Henri Robin, em misso secreta, depara-se com seu duplo perfeito cpia mal disfarada apenas por um bigode postio. 22 A trama de espionagem, entretanto, est em segundo plano, ganhando destaque o tratamento dispensado ao tema do duplo: a personagem escreve relatos de sua misso, rascunha, rasura, reescreve e tem um rival que adiciona notas contraditrias a esses escritos. A duplicao uma grande evidncia de aproximao desses romances: tanto em Budapeste como nA retomada, os protagonistas (ambos vivendo sombra: um ghost-writer e um espio) so duplicados num outro que escreve por eles; em Budapeste, h outros tantos duplos j citados anteriormente. Tambm nA retomada, a duplicao recorrente, seja atravs dos gmeos espies gerentes do hotel, os narradores, duas crianas e seus objetos idnticos seja atravs da repetio de cenas ou dos inmeros espelhos. A capa do romance, na edio brasileira, apresenta uma fotografia de Pedro Lobo que reflete tal espelhamento, apresentando o duplo como uma figura e sua sombra (FIG. 4). A atmosfera escura e sombria da capa tambm a do livro, com seus mistrios e embaralhamento de referncias: h um narrador e sua sombra (um diz, outro contradiz), que duelam por seu espao do livro, inclusive e sua identidade. H espelhamento nos nomes dos gmeos, nas iniciais M e W:

Brincava de me duplicar, por causa das duas camas e das duas bacias. Certos dias eu era W, em outros, era M. Mesmo sendo gmeos, os dois deviam ser totalmente diferentes. Eu lhes inventava hbitos muito diversos, caractersticas bem marcadas, manias pessoais, pensamentos ou maneiras de agir em total oposio... E me empenhava em respeitar escrupulosamente a identidade suposta de cada um. 23

Mas a duplicao principal, nestes romances, a da prpria narrativa e seus narradores: em Budapeste, um impostor escreve o livro de outro impostor Budapest, atribudo
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BRAVO. Dicionrio de mitos literrios, p. 282. O ttulo original do romance, La reprise, sugestivamente significativo do que aqui se discute. CASTELLO, Jos. In: ROBBE-GRILLET. A retomada. Orelha. ROBBE-GRILLET. A retomada, p. 90. Todas as demais citaes desta obra viro seguidas pelo(s) nmero(s) da(s) pginas(s) em que se encontram. Todos os grifos contidos nas citaes desta obra so meus, com exceo de nomes de obras e termos estrangeiros.

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a Zsoze Ksta e duplo do romance de Chico Buarque. A forjao com o livro buarqueano (con)fundido com o da personagem-autora aparece na capa, uma brincadeira com as descries contidas no livro: alcancei um livro de capa mole, cor de mostarda (...) tentei decifrar os garranchos no alto da capa, e eram letras gticas (p. 79). A retomada duplica os narradores, alm de trazer em sua sombra, um [outro] duplo: o livro homnimo do filsofo dinamarqus Sren Kierkegaard, publicado em 1843. Os livros, para Robbe-Grillet, so, eles tambm, vtimas da duplicao, de modo que um livro nunca apenas um livro, mas outros que o precederam. 24 A afirmao de Jos Castello remete ao conceito de palimpsesto, proposto por Grard Genette, que evidencia este carter que a literatura possui de falar sobre si prpria: um pergaminho cuja primeira inscrio foi raspada para se traar outra, que no a esconde de fato, de modo que se pode l-la por transparncia, o antigo sob o novo. 25 Dessa forma, uma obra formada de emprstimos de outras, retomadas infinitamente, num jogo de repeties e transformaes: um texto pode sempre ler um outro, e assim por diante, at o fim dos textos. 26 A metalinguagem justamente outra marca tangente dos romances aqui abordados. Budapeste reflete sobre o fazer literrio na forma menos cannica, o plgio, evidenciando o processo de escrita da personagem-autora (o ghost-writer transvestido de Kaspar Krabbe), ao intercalar a escrita de Jos Costa e a da personagem que ele interpreta, no momento em que se coloca na pele do alemo:

Pegava a esmo uma das vinte fitas cassete que o alemo deixara gravadas, ouvia vagamente sua voz, pousava os dedos no teclado, e eu era um homem louro e cor-de-rosa sete anos atrs, quando zarpei de Hamburgo e adentrei a baa de Guanabara. Eu nada sabia desta cidade, nem pretendia aprender o idioma nativo, fui enviado para pr ordem na Companhia, e na Companhia s falava alemo. (...) Esqueci Teresa como j tinha esquecido Hamburgo, e larguei a Companhia para fundar uma ONG, ou melhor, para catar mulher na praia, o que seria inimaginvel sete anos atrs, quando adentrei a baa de Guanabara, e extasiado perdi todos os plos, mas esse meu texto estava viciado, patinava, no evolua. Alguma coisa me atrapalhava, palavras bizarras me vinham mente, eu esfolava os dedos no teclado e no fim da noite jogava o trabalho fora. (p. 29, 30)

O procedimento acima tambm encontrado nA retomada, porm de forma mais obscura, pois um narrador usurpa o lugar do outro, dificultando precisar quem fala: enquanto
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CASTELLO, Jos. In: ROBBE-GRILLET. A retomada. Orelha. GENETTE. Palimpsestos; a literatura de segunda mo, p. 5. GENETTE. Palimpsestos; a literatura de segunda mo, p. 5.

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um escreve o corpo do texto, o outro escreve notas contraditrias, objetivando induzir o leitor a desconfiar da veracidade do que diz o primeiro. Ao longo da narrativa, as notas tornam-se maiores, mais ambguas e mudam de posio, incorporando-se ao corpo do texto; o relato do narrador principal feito inicialmente em terceira pessoa, muda para a primeira, e assim sucessivamente, embaralhando as identidades das personagens:

Nota 4 Tal como a passagem da primeira para a terceira pessoa, quando Ascher acordou no apartamento de armadilhas J.K, esta substituio improvisada do presente do indicativo pelo passado, alis temporrio, no modifica, a nosso ver, nem a identidade do narrador nem a poca da narrao. Seja qual for a distncia que parece assumir a voz narradora em relao ao personagem, o contedo dos enunciados no deixa em nenhum instante de reproduzir um conhecimento interior de si mesmo, autoperceptivo e instantneo, muito embora s vezes de inspirao mentirosa. O ponto de vista continua sendo exatamente aquele do nosso sujeito multinominal e freqentemente pseudnimo. (p. 47)

Outra forma de metalinguagem nesses romances a mise en abyme: h trs livros no romance buarqueano (Budapest, O gingrafo e Tercetos secretos); j nA retomada, alm de um relato dentro do outro, sobrepondo as vozes dos narradores, h outros jogos especulares: um quadro dentro do espelho, o trompe loeil e vrias mise en abyme das artes plsticas. Outra convergncia exatamente a interao da literatura com outras artes e a linguagem hbrida de ambos: nA retomada, a relao com a pintura, principalmente, e tambm com a fotografia, o teatro, a pera e o cinema; em Budapeste, com a fotografia, o cinema e a msica. Tal hibridismo demonstra a importncia desse tipo de narrativa para os estudos interartes. Segundo Claus Clver, nos estudos interartes tradicionais, o objeto freqentemente um conjunto de relaes percebidas entre pelo menos dois textos; entretanto, muitos textos oferecem material rico por si mesmo, sem a necessidade de os comparar a outros textos. 27 Clver salienta, ainda, a relevncia de questes relativas ao contexto e recepo dos textos, e dos conceitos correntes de intertextualidade, que incluem textos compostos em vrios sistemas de signos diferentes, entre os muitos textos que deixam surgir traos na leitura de qualquer outro texto; assim, qualquer poema ou narrativa verbal, qualquer pintura ou dana (...) pode, num contexto apropriado, ser em si mesmo um objeto de estudos interartes. 28 As vrias referncias aos estilos e imitaes de estilos de artistas recaem no pastiche, tipo de intertextualidade que tambm aparece em Budapeste: os scios tinham uma
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CLVER. Floresta encantada, p. 340 CLVER. Floresta encantada, p. 341. Grifos meus.

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fbrica de textos onde se forjava o estilo de Jos Costa. Ao saber que seu scio adestrava o rapaz para escrever no maneira dos outros mas sua maneira de escrever pelos outros (p. 23) e, ao deparar-se com um artigo escrito sua maneira, Jos Costa aflige-se, pois adivinha cada palavra daquele texto: era ter um plagirio que me antecedesse, ter um espio dentro do crnio, um vazamento na imaginao (p. 24). Por fim, a aproximao desses dois romances justifica-se pelo fato de que ambos tm em comum a reflexo sobre a literatura. Para Leyla Perrone-Moiss, talvez a mais importante caracterstica das obras do nouveau roman seja o fato de serem, ao mesmo tempo, romance e meditao terica acerca do romance e de suas possibilidade como forma literria; a maioria dos romancistas do nouveau roman sendo tambm terica, teorizando inclusive dentro das obras literrias. 29 Jos Miguel Wisnik faz afirmao sobre Budapeste tambm vlida para o romance A retomada: a literatura vicria reivindica e ganha , no romance, a dignidade, pardica, de um gnero literrio: quem escreve sempre um outro no lugar de um outro. 30 Nesse jogo de quem quem, estes dois romances perturbadores aproximam-se: na fragmentao extrema da narrativa e dos sujeitos, na familiar estranheza, no namoro com a lngua e com outras artes, situando-se numa espcie de narrativa contempornea que valoriza, cada vez mais, o dilogo fronteirio com os mais diversos discursos e manifestaes artsticas (e no-artsticas), como forma de refletir sobre o discurso literrio. Os dois romances questionam as noes de autoria, de identidade, das fronteiras e da realidade, na narrativa contempornea. A inquietante e familiar estranheza de Budapeste (das lnguas e das cidades estrangeiras), que se multiplica ao infinito e assombra Jos Costa, analogamente repetida nA retomada, apontando novos rumos para um tipo de romance que retrata os tempos atuais de incertezas e embaralhamento de fronteiras nacionais e artsticas, da sua estrangeiridade, uma das grandes marcas dos dois romances. A afirmativa ambgua de Budapeste aplica-se, simultaneamente, ao caso de Jos Costa e dos narradores dA retomada, focalizando a questo do duplo literrio: O autor do livro (no) sou eu. Segundo Wisnik, na criao literria (...) o escritor o duplo de si mesmo, por excelncia e por definio, aquele que se inventa como outro e que escreve, por um outro, a prpria obra.31 Nesse jogo dbio, os romances problematizam questes literrias e exploram fronteiras e possibilidades de expresso artsticas, em que so destrudas as certezas e o (grandes) sentidos.

29 30 31

PERRONE-MOISS. O novo romance francs, p. 29. WISNIK. O autor do livro (no) sou eu. <www.chicobuarque.com.br/construcao/index.html>. WISNIK. O autor do livro (no) sou eu. <www.chicobuarque.com.br/construcao/index.html>.

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Em Budapeste, Jos Costa descobre que o livro O gingrafo no existe, ao depararse, na vitrine da livraria, com o best-seller do momento, O naufrgio. Ele supe, ento, que talvez tambm tenha se apagado na memria do computador do hotel o nmero do quarto onde agora ele habita/naufraga. A personagem afunda no esquecimento de que vtima, como o narrador dA retomada, ao levar um tiro de seu rival:

Vejo seus dedos se moverem imperceptivelmente no gatilho. Ouo o barulho ensurdecedor da exploso que estoura no meu peito... Aquilo no me machuca, produz apenas um efeito inquietante de devastao. Mas no tenho mais brao, nem perna, nem corpo. E sinto a gua profunda me levar para o fundo, entrando em minha boca com um gosto de sangue, enquanto comeo a afundar... (p. 166)

No romance de Robbe-Grillet, as personagens duelam pela posse da escrita e da identidade, lugares que se emaranham, diante dos olhos perplexos do leitor. Em Budapeste, um impostor usurpa o lugar de outro impostor e outro livro escrito, simultaneamente sua leitura: era como se meu livro continuasse a ser escrito (p. 171); no instante seguinte se encabulou, porque agora eu lia o livro ao mesmo tempo em que o livro acontecia (p. 174). Tambm a narrativa tradicional usurpada, bem como seu leitor, do confortvel lugar de oniscincia, num embaralhamento das identidades: Jos Costa lia o livro como se lesse um texto que ele prprio tivesse escrito, porm com as palavras deslocadas. Era como ler uma vida paralela (p. 173). Tal qual nA retomada em que j no sabemos quem o narrador original e quem o outro/impostor tambm a prpria personagem experimenta sensao de desnorteamento, como se reproduzisse um roteiro escrito por outra pessoa:

Talvez pelo total esgotamento que de repente o oprime, o viajante tem a estranha impresso de estar reproduzindo, como um eco, um dilogo escrito de antemo e j pronunciado anteriormente (mas onde?, e quando?, e por quem?); como se estivesse no palco de um teatro representando uma pea escrita por outra pessoa. (p. 45, 46)

Jos Costa conduzido e no tem mais controle sobre a prpria escrita: meus passos se tornaram vagarosos, eu ia aonde me conduziam, eu j sabia o que esperava. E para fugir ao roteiro, soltava os ps do cho, e balanava de barriga sobre o parapeito, feliz da vida por saber que poderia, a qualquer momento, dar minha histria um desfecho que ningum previra. Eu me demorava a gozar aquela onipotncia (p. 171). Tambm a personagem de Robbe-Grillet desequilibra-se diante da perda de controle sobre a prpria escrita:

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... com a inteno principal de ordenar um pouco se ainda for possvel a srie descontnua, movedia, fugidia de suas variadas peripcias noturnas antes de que se dissolvam na bruma das reminiscncias fictcias, do esquecimento ardiloso ou do desvanecimento aleatrio, se no mesmo de um total deslocamento, o viajante retoma a redao do seu relatrio, que lhe escapa cada vez mais ao controle... (p. 119-120)

Os narradores dos dois romances despem-se da onipotncia do narrador tradicional, provocao feita por Robbe-Grillet ao longo de todo o romance, e colocada mais claramente ao final do seu livro. E exibem uma grande metfora na pele dos narradores duplicados e em crise do prprio processo da escrita literria e do duplo do escritor que, nesse momento, tal qual um ator se transveste em mil personagens, para poder ser mil vezes ele mesmo (Budapeste, p. 23). A grande questo, afinal, das duas narrativas, pode resumir-se na pergunta do narrador perplexo de Robbe-Grillet, chamando a ateno, mais uma vez ainda, para o carter palimpsstico da literatura:

Haveria de fato algum, ao mesmo tempo o mesmo e o outro, o demolidor e o guardio da ordem, a presena narradora e o viajante..., soluo elegante para o problema jamais resolvido: quem fala aqui agora? As velhas palavras sempre j pronunciadas se repetem, contando sempre a mesma velha histria, de sculo em sculo, retomada uma vez mais, e sempre nova... (p. 169)

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PARTE II : CINEMA C HICO BUARQUE E A EXPERINCIA CINEMATOGRFICA : TANTOS FILMES NA MINHA MENTE ...

Tantas palavras Que eu conhecia S por ouvir falar, falar Tantas palavras Que ela gostava E repetia S por gostar No tinham traduo Mas combinavam bem Toda sesso ela virava uma atriz Give me a kiss, darling Play it again (Tantas palavras, Dominguinhos e Chico)

Chico Buarque e o cinema

Chico Buarque manteve e mantm um vnculo bastante prximo com o cinema: 1 comps canes para vrios filmes em alguns casos, a trilha sonora , participou como ator e como roteirista em outros. Seu primeiro trabalho para o cinema foi a trilha sonora (instrumental) de Anjo assassino (1966), de Dionsio Azevedo. Alm dessa, comps as trilhas de Quando o carnaval chegar (1972), de Cac Diegues, no qual atua, e A noiva da cidade (1976), de Alex Viany, participando como letrista, em parceria com Francis Hime, que comps as msicas. Tambm comps canes para: Garota de Ipanema (1967), de Leon Hirszman; Joanna

Francesa (1973), de Cac Diegues; Vai trabalhar vagabundo (1975), de Hugo Carvana; Dona Flor e seus dois maridos (1976), de Bruno Barreto; Se segura malandro (1977), de Hugo Carvana; Repblica dos assassinos (1979); de Miguel Faria Jr.; Bye bye, Brasil (1979), de Cac Diegues (msica com Roberto Menescal); Perdoa-me por me trares (1983), de Braz Chediak; Vai trabalhar vagabundo II (Amor vagabundo) (1991), de Hugo Carvana; A ostra e o vento (1995), de Walter Lima Jr.; O xang de Baker Street (2001), de Miguel Faria Jr. (msica com Francis Hime); Lara (2005), de Ana Maria Magalhes (msica com Dori Caymmi); A mquina (2005), de Joo Falco. Vrias canes suas foram includas em diversas trilhas sonoras, dentre elas: Eu te amo (1981), de Arnaldo Jabor; O que isso companheiro (1997), de Bruno Barreto; O sonho de Roze: dez anos depois (2000), de Tet Morais; Amores possveis (2000), de Sandra Werneck; A dona da histria (2004), de Daniel Filho; Zuzu Angel (2006), de Srgio Rezende. Para Os saltimbancos trapalhes (1981), de J. B. Tanko, adaptou as canes com a colaborao dos autores italianos de Saltimbancos (Luiz Enriquez e Sergio Bardotti), espetculo traduzido e adaptado por Chico em 1977. Na adaptao cinematogrfica de sua pea teatral pera do malandro (1985), dividiu o roteiro com o cineasta Ruy Guerra e comps novas canes, alm da incluso de vrias canes originais da pea. Em 1983, comps diversas canes Tanta saudade, com Djavan, e as demais com Tom Jobim para o filme Para viver um grande amor, de Miguel Faria Jr., com quem colaborou no roteiro e na adaptao (o filme foi inspirado no musical Pobre menina rica, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes). Tambm coroteirizou o documentrio sobre sua vida, Certas palavras (1980), de Maurcio Beir. Alm de
1

As informaes seguintes, sobre a relao de Chico Buarque com o cinema, foram retiradas do ensaio Chico Buarque no cinema, de Joo Batista de Brito; do dcimo documentrio da srie dirigida por Roberto de Oliveira, intitulado Cinema; constantes na bibliografia ao final, e tambm do site oficial de Chico Buarque: <http://chicobuarque.uol.com.br/construcao/mestre_cin.asp?pg=cin_p1.htm>. Acesso em: 05 nov. 2006.

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adaptar e roteirizar vrias obras cinematogrficas, tambm participou como ator, em alguns casos, interpretando a si prprio. Alm dos j citados Quando o carnaval chegar, Vai trabalhar vagabundo, Garota de Ipanema, Vai trabalhar vagabundo II (em que interpreta Julinho da Adelaide), atuou em: Ed Mort (1996), de Alain Fresnot; Mandarim (1995), de Jlio Bressane (interpretando Noel Rosa); e no filme portugus gua e sal (2001), de Teresa Villaverde. Alm desse tipo de relao, Chico teve algumas de suas obras adaptadas para o cinema: a pea musical de 1978, pera do malandro, foi transformada em filme em 1986, dirigido por Ruy Guerra e com roteiro do prprio Chico, juntamente com Guerra e Orlando Senna. O filme Veja esta cano (1994), de Carlos Diegues, adapta, em quatro episdios, canes de compositores da MPB, 2 entre elas Samba do grande amor, composta originalmente para o filme Para viver um grande amor. Interessam-me aqui as adaptaes cinematogrficas dos romances buarqueanos: Estorvo, de 1991, adaptado por Ruy Guerra e lanado em 2000, e Benjamim, de 1995, dirigido por Monique Gardenberg e lanado em 2004.

Traduo e tradues

O conceito de traduo vem sofrendo significativas modificaes com o passar do tempo. A tradio tradutria sempre foi a de um tradutor apagado, cujo nome no figurava sequer nos crditos da obra traduzida. Do apagamento total, passou a ganhar, modernamente, um destaque que o coloca na condio de co-autor, como postula Haroldo de Campos, por exemplo, com seu conceito de transcriao. Se a traduo escondia, alm do nome do tradutor, as diferenas, hoje ela as mostra, pe-nas em paralelo e as evidencia, mostrando ser impossvel a traduo literal. Segundo Thas Flores Nogueira Diniz,

como prtica, a traduo vem sendo efetuada desde tempos imemoriais romanos e foi avaliada, durante muito tempo, em termos muito rgidos como certa ou errada, fiel ou livre, literal ou criativa. Isso acontecia porque as instituies pretendiam que as tradues dos livros famosos, como a Bblia e os clssicos, pilares da cultura dominante, pudessem ser considerados (sic) confiveis. 3

Os outros episdios so baseados nas canes: Pegada de elefante, de Jorge Benjor; Dro, de Gilberto Gil, e Voc linda, de Caetano Veloso. DINIZ. Literatura e cinema, p. 27.

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Ainda de acordo com Diniz, na tentativa de se proceder a uma nova conceituao de traduo, muda o enfoque de reproduo mimtica para transformao. A tradicional condenao, o tradutor um traidor, recebe agora o status de exigncia: Andre Lefevere afirma que o tradutor tem de ser um traidor, um manipulador. 4 Segundo registro do Dicionrio Eletrnico Houaiss, a palavra traduo veio do latim (traducto,nis), e significava ao de levar em triunfo, ao de transferir de uma ordem a outra, curso, andar (do tempo); espcie de repetio, 5 o que nos leva ao tradicional conceito de traduo como repetio, cpia, e ao de transposio fiel da mensagem do original para o texto traduzido, operao que hoje sabemos ser impossvel. Jacques Derrida, comentando o texto A tarefa do tradutor, de Walter Benjamin, afirma que o processo de traduo atua como um suplemento: uma lngua d outra o que lhe falta, a traduo d ao original algo que falta a ele, um vazio que, no entanto, impossvel de preencher. Benjamin utiliza a metfora dos restos de uma nfora para afirmar que o que passa de um texto para outro a inteno:

da mesma forma que os restos de uma nfora, para que se possa reconstituir o todo, devem ser contguos nos menores detalhes, mas no idnticos uns aos outros, assim, no lugar de tornar-se semelhante ao original, a traduo deve de preferncia, em um movimento de amor e quase no detalhe, fazer passar na sua prpria lngua o modo de inteno do original: assim, da mesma forma que os restos tornam-se reconhecveis como fragmentos de uma mesma nfora, original e tradues tornam-se reconhecveis como fragmentos de uma linguagem maior. 6

Num conceito mais amplo, Octavio Paz declara que aprender a falar aprender a traduzir; j que, quando a criana indaga me sobre o significado de alguma palavra, o que ela realmente est pedindo uma traduo do termo desconhecido para sua linguagem; 7 esse tipo de traduo dentro da mesma lngua chamada por Jakobson de intralingual ou reformulao 8 no teria diferena daquela entre duas lnguas. Paz tambm no acredita na traduo literal e servil; para ele, nos ltimos anos, h uma tendncia a minimizar a natureza eminentemente literria da traduo; mas o que acontece uma transformao literria do

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DINIZ. Literatura e cinema, p. 27. HOUAISS. Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa. BENJAMIN apud DERRIDA. Torres de Babel, p. 48. PAZ. Traduccin: literatura y literalidad, p. 9. Traduo minha. JAKOBSON. Lingstica e Comunicao, p. 64.

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original, ao mesmo tempo em que impossvel que o texto original reaparea na outra lngua, est sempre presente porque a traduo o menciona constantemente. Eneida Maria de Souza, analisando o trabalho de traduo de um texto para outro, afirma que a traduo rompe com a ideologia da fidelidade, abalando o limite rgido entre original e cpia e se impe como texto mais livre, 9 devendo ser entendida, portanto,

como atividade criativa, em que a liberdade do tradutor instaura o intercmbio amoroso entre os textos, embora no se processe a fidelidade ao texto original e sim sua transgresso. A pardia, considerada na sua etimologia (canto paralelo) e na sua acepo mais abrangente, se aproxima da prtica tradutria, principalmente quanto possvel liberdade do tradutor para se nutrir de outros textos alm do original, livrando-se da priso frmula nica e redutora. 10

Souza aproxima o conceito de traduo ao conceito de intertextualidade, em suas vrias formas ( pardia, acrescentaramos ainda o pastiche, a parfrase, a aluso, a citao): ao fazer uso de recursos intertextuais, estaramos deglutindo e traduzindo o texto do outro. A traduo vista como uma operao amorosa que se realiza no texto do outro, instaurando, antropofagicamente, um dilogo com o texto a ser traduzido. Traduzir seria transformar o texto de partida, travestindo-se o tradutor no poeta fingidor ou em um homnimo seu para, segundo a lio de Haroldo de Campos, entrar na pele do fingidor para refingir tudo novamente, e, assim, captar do texto sua inteno, aquela de que nos fala Walter Benjamin. Analogamente aproximao entre traduo e intertextualidade feita por Souza, podemos aproximar o conceito de traduo s prticas transtextuais, termo de Genette. A transtextualidade coloca em contato os mais variados tipos de textos, um fazendo referncia ao outro num turbilho de conexes, colocando em dilogo diversos tipos de relao entre as obras, que no apenas as semelhanas, premissa que sempre foi a daquele tipo de adaptao que privilegiava o conceito de fidelidade. Claus Clver sugere que o prprio conceito de traduo se alarga para incluir a imitao, a adaptao, o pastiche, a pardia e, de modo geral, toda interpenetrao de obras e discursos, 11 campo frtil, portanto, para a anlise das adaptaes cinematogrficas dos romances buarqueanos.

SOUZA. Trao crtico, p. 37-38. SOUZA. Trao crtico, p. 36. BRISSET apud CLVER. In: ARBEX. Poticas do visvel, p. 151. Grifo meu. Cf. BRISSET, Annie. La traduction comme transformation paradoxale. Texte, v. 4, p. 191-207, 1985.

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A adaptao cinematogrfica como hipertexto Conforme Arlindo Machado, 12 durante algum tempo, nos primrdios do cinema, os filmes foram exibidos como curiosidades, nos intervalos de apresentaes circenses, em feiras ou carroas de mambembes e como atraes em portas de barracas. Em grandes centros de pases industrializados, a exibio desde cedo concentrou-se nas vaudevilles (casas de espetculos de variedades, onde tambm se comia, bebia, danava), no sendo, no entanto, a atrao principal muito menos exclusiva desses locais. Os vaudevilles eram lugares populares e de m-fama, abominados pelas pessoas sofisticadas e de boa famlia, em funo do pblico de classe baixa e dos espetculos burlescos l encenados. Somente com o florescimento e a hegemonia comercial dos nickelodeons (salas cativas de cinemas), o cinema conquistou um local para apresentaes exclusivas de filmes que, no entanto, no passavam de armazns adaptados, sujos, pouco confortveis e sem condies de segurana, nos primeiros anos. O preo do ingresso era baixo para que pudesse funcionar como mecanismo de seleo do pblico, que continuou sendo o mesmo dos vaudevilles: camadas proletrias dos cintures industriais e imigrantes, no caso dos Estados Unidos, um pblico predominantemente masculino. Os nickelodeons comearam a ganhar importncia, progredindo paralelamente evoluo do filme narrativo, pois foi este ltimo que introduziu a longa durao e as tcnicas de identificao e envolvimento da platia, o que no constitua ainda uma narrativa visual suficientemente autnoma para dispensar a explicao do apresentador do filme. Em seus primrdios, o cinema buscou nos espetculos populares os figurantes, a inspirao e os modelos de representao:

No perodo que vai de 1895 (data das primeiras exibies pblicas do cinematgrafo dos Lumire) at meados da primeira dcada do sculo seguinte, os filmes que se faziam compreendiam registros dos prprios nmeros de vaudeville, ou ento atualidades reconstitudas, gags de comicidade popular, contos de fadas, pornografia e prestidigitao. (...) O sistema de representao que podemos identificar como especfico desse perodo deriva no tanto das formas artsticas eruditas (teatro, pera, literatura) dos sculos XVIII e XIX, mas principalmente das formas populares de cultura provenientes da Idade Mdia ou de pocas imediatamente posteriores. 13

Aps intensa campanha contra o filme e inmeras tentativas de censura, principalmente em funo do material pornogrfico exibido e, alguns casos, sob a alegao de

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MACHADO. Pr-cinemas e ps-cinemas, p. 78-80. MACHADO. Pr-cinemas e ps-cinemas, p. 80.

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falta de condies de segurana (as pelculas base de nitrato de prata facilmente se incendiavam), vrias autoridades submeteram as casas de exibio a leis severas que atingiram o contedo dos filmes e a liberdade dos espectadores. As pessoas do ramo perceberam logo que o cinema precisava mudar e que a condio necessria para seu desenvolvimento comercial estava na criao de um novo pblico, incorporando a classe mdia e a burguesa, um pblico mais srio e sofisticado. E comeou a ficar claro tambm que o cinema precisava se encaixar no rol das artes ditas elevadas, das belas-artes, buscando a sua fonte de inspirao e seu modelo: 14

O modelo que se apresentou com maior naturalidade e ao qual a maioria dos realizadores se agarrou foi aquele dado pelo romance e pelo teatro oitocentistas. O cinema tinha de aprender a contar uma histria, armar um conflito e p-lo a desfiar-se em acontecimentos lineares, encarnar esse enredo em personagens nitidamente individualizados e dotados de densidade psicolgica. O novo cinema, que se comeava a ensaiar a partir da segunda metade da primeira dcada, buscava de todas as formas reproduzir o discurso romanesco dos sculos XVIII e XIX e essa reproduo foi levada to ao p da letra que, a partir de ento, a prpria literatura passou a fornecer o material narrativo que seria moldado pelo cinematgrafo. 15

Alm da imposio do modelo literrio ao filme (o prprio Griffith filmou vrios clssicos como Shakespeare, Poe, Stevenson, Tstoi, Dickens, Eliot, Maupassant, dentre outros), surge neste perodo a preocupao com a verossimilhana e com a moldura legitimadora do naturalismo, como espcie de ideologia da representao: supe-se que a experincia humana s ganha credibilidade na medida em que a sua simulao na tela se d em condies naturais, a fbula legitimada pela mimese. Nesse sentido que a literatura dos sculos XVIII e XIX, mais precisamente o seu modelo dominante (o drama tipo Diderot e o romance de tipo balzaquiano ou zolesco), com seu sistema de mascaramento da escritura e seu esforo descritivo no sentido de fotografar a cena domstica, constitua a fonte ideal de inspirao. 16 Certamente a hegemonia da literatura, surgida neste perodo, tambm foi fundamental quando, mais tarde, comeou a se teorizar sobre a possibilidade ou no da fidelidade ao se adaptar uma narrativa literria para o cinema. A crtica sobre adaptao cinematogrfica de romances relativamente recente, sendo que os primeiros trabalhos consistentes surgiram na dcada de 1960. No entanto, tais estudos enfatizam a fidelidade da
14 15 16

MACHADO. Pr-cinemas e ps-cinemas, p. 81-84. MACHADO. Pr-cinemas e ps-cinemas, p. 83-84. MACHADO. Pr-cinemas e ps-cinemas, p. 85.

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adaptao em relao ao original literrio, estabelecendo uma hierarquia da literatura sobre o filme. Com a mudana dos princpios metodolgicos, atualmente, vrios estudos sobre adaptao procuram valorizar a vocao multidirecional e intertextual entre as duas artes, sem priorizar a hierarquia segundo a qual a adaptao deve seguir fielmente os passos do romance operao impossvel e at mesmo indesejvel, segundo o crtico de cinema Robert Stam. Stam relega a segundo plano a questo menos relevante da fidelidade e prope o abandono de termos moralistas, indicadores de que o cinema presta um desservio literatura: infidelidade, traio, deformao, violao, bastardizao, vulgarizao e profanao so algumas das palavras que se reproduzem no discurso convencional da adaptao e contm, cada uma delas, sua carga especfica de reprovao, julgamento e preconceito contra o cinema. A percepo intuitiva de inferioridade da adaptao em relao a sua inspirao literria deriva de uma constelao de preconceitos em relao ao cinema, conforme analisa Stam: 17 1) anterioridade histrica: presuno de que as artes mais velhas so, necessariamente, melhores, o que implica uma dupla primazia: da literatura sobre o cinema e dos romances sobre as respectivas adaptaes; 2) rivalidade: noo metaforizada na luta darwinista pela sobrevivncia do mais forte e na viso freudiana da morte edipiana do texto-pai, associada imagem da disputa na qual a encarnao flmica subjuga a incorporeidade do signo lingstico e ligada afirmao de que o cinema teria obrigado os escritores a "adaptarem-se" ao novo meio (Tlstoi); 3) iconofobia: preconceito cultural contrrio s artes visuais que apresenta razes profundas e tem origem na proibio religiosa do culto a imagens e na depreciao do mundo das aparncias vinda com a tradio filosfica platnica e neo-platnica; 4) logofilia: inverso complementar da iconofobia, que consiste na

supervalorizao do verbal, na exaltao nostlgica da palavra escrita como meio privilegiado de comunicao; 5) anti-corporeidade: viso de que o filme choca, ofende, por sua inescapvel materialidade e corporeidade, que apela a todos os vrios sentidos, enquanto a literatura estaria num plano mais elevado, mais cerebral, trans-sensual;

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STAM. Literature and film, p. 3-8. Todas as tradues desta obra so de minha autoria.

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6) mito da facilidade: idia de que o cinema no digno do status de arte porque, do ponto de vista da produo, considerado um simples meio mecnico de reproduo, que meramente registra as aparncias externas e do ponto de vista da recepo, prejulga-se que "no preciso crebro para sentar e ver um filme"; 7) preconceito de classe: percepo subliminar-associativa de que a adaptao uma verso "empobrecida", "raleada", que transforma o romance num espetculo "vulgar" - o que revela um trao etimolgico de preconceito na idia de vulgarizao, que remete ao povo (do latim vulgus); 8) parasitismo: viso de que as adaptaes roubariam a vitalidade da literatura, sendo vistas apenas como meras ilustraes dos romances, que esto condenadas a deixar sempre algo a desejar em relao a estes. Segundo o prprio Stam, a noo de fidelidade contm um carter de verdade: quando dizemos que a adaptao foi infiel ao original, a violncia do termo expressa o intenso desapontamento que sentimos quando uma adaptao falha ao capturar o que vimos como fundamental na narrativa, na temtica e nos traos estticos da fonte literria. A noo de fidelidade chega mesmo a adquirir fora persuasiva quando algumas adaptaes falham ao concretizar o que mais apreciamos na fonte literria ou perdem traos relevantes dessa fonte; ou ainda quando algumas adaptaes so melhores que outras. Mas a mediocridade de algumas adaptaes e a capacidade parcial de persuaso da noo de fidelidade no nos devem levar a endoss-la como princpio metodolgico. Afinal, questionvel se a fidelidade estrita at mesmo possvel. Uma adaptao automaticamente diferente e original, devido mudana de meio. A passagem de um meio verbal mono-trilha, como o romance, para um meio multi-trilha, como o filme no qual se pode lanar mo tanto das palavras (escritas ou faladas), quanto de msica, efeitos sonoros e imagens fotogrficas em movimento , justifica a improbabilidade e, sugere Stam, mesmo a indesejabilidade da fidelidade literal. 18 Feita sua opo metodolgica, Stam sugere novos termos, mais compatveis com o status atual e transformador da adaptao, no mais vista como imitao fiel fonte literria: leitura, reescrita, crtica, traduo, transmutao, metamorfose, recriao, transvocalizao, renascimento, transfigurao, atualizao, transmodalizao, significao, performance,
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STAM. Literature through film, p. 3-4. Todas as tradues so de minha autoria. Os termos mono-trilha e multi-trilha so solues de traduo que adotei, respectivamente, para os termos single-track e multitrack. por falta de equivalentes cunhados em portugus.

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dialogizao, canibalizao, entre outros, cada um reforando diferentes dimenses da adaptao. A adaptao como leitura da fonte literria a qual inevitavelmente parcial, pessoal, conjuntural sugere que, assim como qualquer texto literrio pode gerar uma infinidade de leituras, tambm qualquer romance pode gerar inmeras adaptaes. Uma adaptao seria, portanto, menos a ressurreio de uma palavra originria que uma volta num contnuo processo dialgico. O dialogismo intertextual, portanto, contribui para a transcendncia da questo da fidelidade, j que evidencia a relao de troca entre as duas artes, num caminho de mo dupla. 19 Vrios desenvolvimentos tericos tm minado as premissas nas quais a doutrina da fidelidade tem historicamente se baseado. As teorias do estruturalismo e do ps-estruturalismo subverteram muitos dos preconceitos e hierarquias contra o cinema, ao tornarem suspeitas idias de pureza, essncia e origem, provocando indiretamente impacto na discusso sobre adaptao. O termo intertextualidade, traduo de Kristeva para dialogismo de Bakhtin, enfatiza a incessante permuta dos vestgios textuais, possibilitando uma aproximao menos valorativa entre cinema e literatura. Bakhtin concebe a expresso artstica como uma construo hbrida que mistura a palavra de algum com a palavra do outro e o autor como um orquestrador de discursos pr-existentes, o que vale ainda mais obviamente para um meio colaborativo como o cinema. Tambm a semitica dos anos 60 e 70, a crtica de Barthes, a desconstruo de Derrida e a transtextualidade de Genette so teorias que tiveram impacto sobre o conceito de adaptao. As noes de fragmentao e morte do autor levaram ao questionamento da originalidade da fonte, o que possibilitou considerar a adaptao como uma construo hbrida, conforme expresso de Bakhtin, uma mistura de diferentes meios, discursos e colaboraes. 20 Stam apropria-se da teoria da transtextualidade, desenvolvida por Grard Genette no livro j citado Palimpsestes: la littrature au second degr, aplicando-a aos estudos flmicos. 21 Tal aplicao ajuda a romper com preconceitos contra o cinema, uma vez que pe em jogo as vrias redes entre os textos, sem um claro ponto de origem e, portanto, sem a noo tradicional de original e cpia. Aplicando anlise flmica os cinco tipos de relaes transtextuais propostos por Genette (intertextualidade, paratextualidade, metatextualidade, arquitextualidade e hipertextualidade), Stam apresenta e examina exemplos dos mesmos procedimentos em filmes.
19 20 21

STAM. Literature and film, p. 25. STAM. Literature through film, p. 4-5. STAM. Literature and film, p. 8-9. STAM. Literature through film, p. 3-4. Genette praticamente no aborda o cinema em seu estudo e, quando o faz, usa o termo transmodalizao para se referir adaptao teatral ou cinematogrfica.

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A definio de intertextualidade para Genette, mais restritiva que a de Kristeva, a relao de co-presena entre dois ou mais textos, a presena efetiva de um texto em um outro. Pode aparecer sob a forma de: citao, a mais explcita e literal, com aspas, com ou sem referncia precisa; plgio, a menos explcita e menos cannica, um emprstimo no declarado; e aluso, forma ainda menos explcita, um enunciado cuja compreenso plena supe a percepo de uma relao entre ele e um outro, ao qual necessariamente uma de suas inflexes remete. 22 Transpostas as prticas intertextuais para a anlise flmica, Stam afirma:

A citao pode tomar a forma da insero de trechos clssicos em filmes, como, por exemplo, a citao, em Na mira da morte, de Peter Bogdanovich, de O cdigo penal, de Hawks. Filmes como Meu tio da Amrica, Cliente morto no paga e Zelig fazem da citao de seqncias de outros filmes um princpio estruturador central. A aluso, por sua vez, pode tomar a forma de uma evocao verbal ou visual de outro filme, como um meio expressivo de propor um comentrio sobre o mundo ficcional do filme aludido. Godard, em O desprezo, alude, por intermdio de um ttulo entrada de um cinema, ao filme Viagem pela Itlia, de Rossellini, obra que mostra, semelhana do prprio longa de Godard, o lento processo de decomposio de um casamento. Mesmo um ator pode constituir uma aluso. 23

A paratextualidade diz respeito a vrios tipos de sinais acessrios, autgrafos ou algrafos como: ttulos, subttulos, interttulos, prefcios, posfcios, advertncias, prlogos, notas, epgrafes, ilustraes, errata, orelha, capa. 24 Em relao potencialidade de aplicao da paratextualidade em filmes, Stam declara o quo relevante pode ser esta categoria no cinema, exemplificando-a com material acessrio de todo tipo, que cerca o filme, como: psteres, prestrias, camisetas, comerciais de TV, marketing de produtos subsidirios, informaes sobre o oramento do filme, material distribudo aos jornalistas, ou ainda em notcias sobre possibilidade de censura, como no caso de Lolita, de Adrian Lyne. 25 A metatextualidade a relao crtica entre um texto e outro, estando o texto comentado explicitamente citado ou apenas silenciosamente evocado. Stam cita um exemplo possvel deste tipo de relao no cinema: os filmes de vanguarda do New American Cinema que exibem crticas metatextuais do cinema clssico de Hollywood. J o termo arquitextualidade refere-se s taxonomias genricas sugeridas ou recusadas pelos ttulos ou subttulos de um

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GENETTE. Palimpsestos: a literatura de segunda mo, p. 9. STAM. Introduo teoria do cinema. p. 231-232. Grifos meus. GENETTE. Palimpsestos: a literatura de segunda mo, p. 13. STAM. Introduo teoria do cinema. p. 232-233.

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texto. A arquitextualidade tem a ver com o desejo ou relutncia de um texto em caracterizar-se direta ou indiretamente em seu ttulo como um poema, ensaio, romance ou filme. 26 Stam interessa-se, sobretudo, pela ltima das categorias transtextuais, a hipertextualidade, a fim de analisar adaptaes cinematogrficas realizadas a partir de textos literrios. A hipertextualidade diz respeito relao entre um texto anterior (hipotexto) e um segundo (hipertexto) que o transforma, modifica, elabora ou estende. Genette parte da noo do palimpsesto, um pergaminho que teve sua primeira inscrio raspada mas no escondida de fato pela nova inscrio, de modo que se pode ainda ler o texto antigo sob o novo. No sentido figurado, entende o palimpsesto, mais literalmente hipertexto, como a obra derivada de uma outra anterior, por transformao ou por imitao. 27 Para Stam, trata-se de uma categoria extremamente sugestiva para a anlise de filmes, com rico potencial de aplicao ao cinema, e diz respeito relao entre as adaptaes cinematogrficas e os romances originais, em que as primeiras podem ser tomadas como hipertextos derivados de hipotextos preexistentes, transformados por operaes de seleo, amplificao, concretizao e atualizao.28 Na introduo do livro que organiza, Deborah Cartmell afirma que a obra revela o quo aberto o estudo da adaptao deve se tornar.29 So analisados vrios tipos de adaptaes, no apenas a recriao de obras literrias para o cinema, mas tambm a adaptao de histrias em quadrinhos, sries de TV, verses animadas de filmes, a novelization (filme que d origem a um romance), entre outros. Cartmell inclui nos estudos da adaptao a influncia do cinema na literatura. O livro analisa ainda adaptaes de clssicos, o dilogo entre alta e baixa cultura, o cinema literrio, as adaptaes da Disney que abandonam a fonte literria para priorizarem a comercializao de produtos, a interao entre roteirista e escritor, entre outros temas relevantes para o estudo atual de adaptao. Assim, alm de analisar a linguagem cinematogrfica dos romances de Chico, de interesse para o estudo da adaptao, analisarei tambm as adaptaes dos filmes Estorvo e Benjamim, tendo em vista os diversos tipos de operaes efetuadas pelos cineastas, a partir de suas opes, para transformarem os textos dos romances. E tendo em vista o entrelaamento de vrios discursos e intertextos nestes filmes, e considerando que a adaptao um processo camalenico que envolve supresses, acrscimos, deslocamentos, recorte e escolhas.

26 27 28 29

STAM, Introduo teoria do cinema, p. 233. GENETTE, Palimpsestos: a literatura de segunda mo, p. 5. STAM. Introduo teoria do cinema, p. 233-234. CARTMELL. Adaptations, p. 145. As tradues so de minha autoria.

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CAPTULO 4
D ISTRBIO ,
PERTURBAO , TURBULNCIA , TURBILHO , TORPOR ...

FILME ESTORVO , DE

R UY G UERRA

Vejo a multido fechando todos os meus caminhos, mas a realidade que sou eu o incmodo no caminho da multido. (Estorvo, Chico Buarque, p. 106)

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4.1 Perturbao nas guas claras da representao

Apesar da polmica que Estorvo provocou, o cineasta Ruy Guerra nega que o filme tenha sido um fracasso no 53o Festival de Cinema de Cannes, em 2000, e afirma que, ao contrrio do noticiado, foi calorosamente aplaudido, na exibio oficial. Para Guerra, Estorvo no era um filme para o Festival de Cannes, voltado para as grandes produes, com algumas pequenas atenes para as cinematografias nacionais e com interesse pela questo do extico. Para ele, Estorvo era um estranho no ninho. 30 Apesar disso, o filme ganhou dois prmios no Festival de Gramado de 2001: 31 o de fotografia (Marcelo Durst) e o de msica (Egberto Gismonti), dois elementos que imprimem atmosfera densa narrativa. O diretor, no entanto, ressentiu-se de o filme no ter sido premiado, nem a montagem de Mair Tavares, que, para ele, um trabalho magnfico, considerando que o filme todo fragmentado nem o prprio filme: faltou sensibilidade poltica do jri para o atual momento do cinema brasileiro, 32 diz o diretor. Constituindo captulo parte as questes de lanamento e de recepo da obra, uma questo a ser pensada em relao s adaptaes dos romances de Chico Buarque para o cinema que os livros e os filmes so da mesma poca, no havendo, portanto, necessidade de atualizao temporal da trama. Dessa contemporaneidade entre as obras ficcional e flmica, por outro lado, resulta a colaborao e o dilogo que o prprio Chico estabelece com os cineastas que relem sua obra. O caso de Ruy Guerra, em especial, bastante singular, em funo de diversos trabalhos em co-autoria: na msica (vrias canes compostas em parceria), no teatro (Calabar) e no cinema (a adaptao da pea pera do malandro). Dessa forma de produo textual conjunta certamente resulta a afinidade de Ruy Guerra com o texto de Chico, adaptado com liberdade criadora e, ao mesmo tempo, numa simbiose com o texto do romance, que praticamente no sofre alteraes. Tambm na atividade colaborativa reside um aspecto transtextual na passagem de um meio a outro, na interferncia de outros suportes e mdias, no uso de intertextos variados pois o trabalho de adaptao situa-se em meio ao contnuo turbilho da transformao intertextual, de textos gerando outros textos em um processo infinito de reciclagem, transformao e transmutao, sem um claro ponto de origem. 33
30 31 32 33

GUERRA, em entrevista a CIRENZA. Folha de So Paulo. <www.chicobuarque.com.br>. O filme foi indicado em outros festivais, ganhando prmios geralmente nas categorias: direo, fotografia e filme. GUERRA, em entrevista a MERTEN. O Estado de So Paulo. <www.chicobuarque.com.br>. STAM. Introduo teoria do cinema, p. 234.

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O turbilho da transformao intertextual a base da hipertextualidade, que pe em evidncia uma srie de operaes transformadoras. O filme Estorvo, uma derivao (hipertexto) do romance (hipotexto), transforma-o e pe em dilogo, ainda que de forma dispersa, a msica e a literatura de Chico, reforando o carter transtextual de sua obra. A idia presente no trecho e emenda noutro sonho sem grande expectativa, mas sem maior enfado, preferindo ressonhar todos os sonhos a atender campainha da porta (p. 93) reaparecer na cano Sonhos sonhos so, do CD As cidades, nos versos: que sonho esse de que no se sai/e em que se vai trocando as pernas/e se cai e se levanta em outro sonho. Neste mesmo CD, na faixa Carioca, reaparecer parte do seguinte perodo do romance todas as imagens dela se fundiriam na retina de quem visse (p. 83) nos versos: o poente na espinha/das tuas montanhas/quase arromba a retina de quem v. Por outro lado, na passagem mas nem assim parece satisfeita com o terreno que lhe cabe (p. 15) h ressonncias dos seguintes versos da cano Funeral de um lavrador, musicada da obra de Joo Cabral de Mello Neto: a parte que te cabe neste latifndio/ a terra que querias ver dividida. Ruy Guerra persegue essas sutis intertextualidades do romance e, no filme, vale-se do mesmo procedimento intertextual: faz referncia a msicas de Chico, quando a empregada cantarola A banda, ou quando ouvimos Pedao de mim no carro da magrinha. O cineasta usa a gravao de Pedao de mim, interpretada por Elba Ramalho e Edson Celulari, do filme pera do malandro, tambm adaptado de Chico, tambm dirigido por ele, Ruy Guerra. Chico cita a si prprio em seu romance (ou retoma, em canes, idias dos romances), enquanto Guerra, alm de citar obras buarquenas no filme adaptado, tambm cita a si mesmo, aludindo a textos musicais de sua pea teatral. Este tipo de procedimento, chamado por Genette de autotextualidade ou intratextualidade, seria uma forma especfica de transtextualidade, que talvez possa ser considerada em si mesma. 34 Segundo Stam, a intratextualidade pode dizer respeito ao processo por meio do qual os filmes fazem referncia a si prprios em estruturas de espelhamento, de mise-en-abyme e microscpicas, ao passo que a autocitao daria conta da auto-referncia por parte de um autor.35 Affonso Romano de SantAnna usa o termo intratextualidade: possvel distinguir no apenas uma pardia de textos alheios (intertextualidade) como uma pardia dos prprios textos (intratextualidade). 36 Interessa analisar as diversas relaes de transformao seleo, amplificao, reduo, deslocamento operadas pelos cineastas que adaptaram os romances Estorvo e Benjamim.
34 35 36

GENETTE. Palimpsests; literature in the second degree, p. 207. Traduo de minha autoria. STAM. Introduo teoria do cinema, p. 232. SANTANNA. Pardia, parfrase & Cia, p. 8.

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4.2 Do romance ao filme: deslocamentos, aproximaes, emprstimos

Apesar de minha opo por no trabalhar com o termo fidelidade, detecto um respeito (obviamente, no servil) s indicaes do romance e reproduo de sua idia central e de sua linguagem, estabelecendo forte correspondncia entre o texto ficcional e o flmico. Ruy Guerra acredita que foi extremamente fiel ao romance, ressaltando que no interessava a ele fazer diferente e comentando sua irritao profunda com a impresso de que os filmes no aproveitam as melhores passagens dos romances. Ele s no conseguiu aproveitar tudo de Estorvo porque seriam seis horas de filme. 37 Parece pertinente assinalar o carter de pastiche do filme Estorvo, j que, em parte pela relao colaboradora entre cineasta e escritor, a obra de Guerra colada 38 de Chico: as duas narrativas so tpicas da ps-modernidade, seguem a mesma esttica fragmentria e a mesma negao estrutura narrativa tradicional. O livro bem como o filme desde seu ttulo, expe uma narrativa que um estorvo clareza da representao e aos grandes sentidos. Segundo Claus Clver, sentidos quase idnticos podem ser construdos a partir de dois textos em diferentes sistemas de signos. 39 Nessa viso, Clver pe em evidncia uma traduo (ou adaptao) que busca equivalncias e que tem relao com a interpretao (ou leitura) que faz um cineasta, por exemplo, ao adaptar a obra de um romancista. O filme colado ao romance at em detalhes mnimos de composio das cenas, que Ruy Guerra aproveita. A inscrio S Jesus salva na camiseta da menina, o binculo da magrinha que serve de recipiente para o usque, um batom com fundo falso contendo cocana, o chaveiro em forma de corao da ex-mulher, um porta-comprimidos em forma de piano que toca uma valsa. H a reproduo de outros detalhes, como a pelcula de gelia que a irm espalha como que esmaltando a torrada, depois analisa, desiste do gren e arremata com gelia cor de laranja; vai morder, muda de idia (p. 17). Ou a bandeja trazida pelo copeiro para recolher as fotos da irm, nas quais no h pessoas, somente parques, ruas, alguma neve, paisagens repetidas (...) embora tenha curso de fotografia, seus enquadramentos esto

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GUERRA. Revista Cinemais, p. 24. Uma verso resumida desta entrevista foi consultada, em 15 de julho de 2004, no site do filme Estorvo, que no se encontra mais on-line. Ao tentar acessar o site novamente, sem xito, optei por refazer cada citao, consultando a verso impressa da Revista Cinemais, constante das referncias finais. Nesta entrevista, consta a grafia do nome de Guerra com i. Adotarei a grafia com y, por ser a que mais recorrentemente aparece em fontes seguras, como no livro Calabar e no site oficial de Chico Buarque. A palavra pastiche vem do italiano pasticcio que, literalmente, significa pasta, massa, cola, grude. CLVER. In: ARBEX. Poticas do visvel, p. 150.

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irregulares, a luz insuficiente ou estourada (FIG. 1 a 4). A reproduo desses elementos confere a eles um carter de marcaes cnicas precisas, detalhamento tpico de um roteiro a ser seguido, embora o cineasta discorde daqueles que vem o livro como um roteiro pronto, justificando que, se assim fosse, no daria o trabalho que deu. De fato, se o texto buarqueano no segue os moldes de um roteiro, por outro lado, apresenta recursos prprios da linguagem cinematogrfica, tendo produzido narrativas que dialogam com novos meios de expresso, artsticos ou no-artsticos. Alm desses elementos, da ordem do detalhe, h vrias descries de personagens secundrias, que Guerra tambm resgata em cena: o velho com a tinta negra nos cabelos; o amigo com a camisa para fora da cala e com mancha de caf no colarinho; os irmos gmeos, mulatos longilneos que se vestem de forma idntica; o ruivo de voz feminina e cheio de anis; o delegado quase calvo e de nariz achatado, com cara de ex-pugilista; a amiga magrinha da irm. Guerra acrescenta ainda a personagem do ano a essa quadrilha marginal, justamente para criar um bando, visto pelo diretor de forma caricata. H pouqussimas variaes em relao caracterizao de outras personagens: a baixinha com cara de ndia e leno na cabea, cujo filho acusado de assassinato, vira uma negra, mais condizente com a aparncia do filho negro, que aparece tanto no livro como no filme com uma sunga de borracha, imitando pele de ona. um negro do tamanho de quatro mes, na verdade mais balofo que forte (p. 45). O aproveitamento dos elementos que aparecem no romance ganha um toque inslito e humorstico na opo de Ruy Guerra de criar a fazenda do sof e o terno do delegado com o mesmo padro de tecido, na reproduo desse trecho: o delegado levanta-se ligeiro, no que parece desfalcar o estofamento, pois seu palet xadrez confundia-se com a fazenda inglesa do sof (p. 126) (FIG. 5 a 8). O cineasta muda a perspectiva de algumas passagens do romance, ao transformar pensamentos do protagonista em falas de outras personagens, mantendo, no entanto, os efeitos de sentido do romance. Por exemplo, o pensamento do Eu ao chegar manso da irm o vigia me v subindo a ladeira, repara nas minhas solas, e acredita que eu seja o primeiro pedestre autorizado a transpor aquele porto (p. 14) transforma-se em fala do vigia: voc o primeiro pedestre que deixo passar, com o acrscimo: p-rapado!. A lembrana do Eu de quando o pai brigou com o porteiro e o mandou desligar o rdio, dizendo que nunca se viu empregado ligar para astrologia, ainda por cima crioulo, que nem signo tem (p. 92), no filme, vira histria contada pelo porteiro. O comentrio sobre que o pai tinha talento para gritar com os empregados; xingava, botava na rua, chamava de volta, despedia de novo, e no seu enterro estavam todos l (p. 26) transforma-se em fala do velho caseiro do stio. 100

Como o romance muito cinematogrfico, o cineasta materializa visualmente, em vrias cenas, a linguagem verbal do livro em imagens cinematogrficas, usando recursos prprios do cinema. Numa seqncia que retrata uma das inmeras digresses da personagem (equivalente s pginas 94 e 95 do livro), paralelamente voz em off do Eu imaginando a chegada da polcia e dos bombeiros, a mala com maconha sendo aberta h a materializao dessa cena. O protagonista, diante do apartamento da me, encosta o ouvido porta e imagina: Vamos que mame hoje no responda. O mais provvel que ela esteja lendo uma revista de modas. Eu podia deixar a mala aqui mesmo e cedo ou tarde mame vai ter que abrir a porta. Vamos que amanh mame receba uma carta de Espanha. Enquanto se ouve a voz em off, a cena acontece, at o momento do close na me morta, quando ele conclui: a mala seria aberta na presena do inspetor. O porteiro mencionaria a minha visita, o que valeria por uma delao. Volta-se para o protagonista, empurrando a mala no corredor. A indicao de que se trata de uma seqncia imaginada a voz em off com verbos no futuro do pretrito (podia deixar, seria aberta, mencionaria, chamaria) e a forma coloquial vamos que (funcionando como o futuro do subjuntivo), todas elas indicando possibilidade de tudo isso acontecer. Embora fique claro que se trata de imaginao, no h distino no tratamento fotogrfico nem cortes bruscos indicando essa mudana nos nveis da enunciao. No romance, os verbos esto no futuro do presente: descer, tocar, tentar, ligar, indicando tambm probabilidade. A fotografia quase monocromtica do filme um dos elementos que produz um efeito psicolgico de estranhamento, funcionando como contraponto atmosfera geral da narrativa. Esse efeito foi obtido rodando em contra-luz 40 (com exceo da cena do caf da manh), para tirar a cor, e fazendo tratamento em laboratrio para descolorir ainda mais. O diretor teria filmado em preto e branco, mas essa opo tornaria a narrativa ainda mais densa, alm de dificultar a distribuio do filme. 41 As imagens so escuras, ora fora de foco, ora trmulas; os espaos so fechados, sombrios, confinantes: escadarias, grades, prdios em runas, tneis. A fotografia ajuda a reproduzir o ritmo vertiginoso do livro ritmo de perseguio que, no filme, conferido pelo nervosismo da cmera na mo, refletindo o prprio estado interno da personagem, com sua barba por fazer, banho por tomar, sempre em fuga, com comportamento marginal e gratuito de pular muros. A opo pela cmera na mo e o desenvolvimento de filtros especiais tambm contriburam para reproduzir o estado interno do protagonista. Segundo Marcelo Durst, diretor de fotografia, Guerra queria ao mesmo tempo planos-seqncia e uma
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Efeito obtido quando a luz incide por trs do objeto. GUERRA. Revista Cinemais, p. 27.

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cmera no de movimentos descritivos, mas atuante e nervosa, baseada nas emoes da personagem central. Conclumos, juntos, que s poderia ser uma cmera na mo.42 A opo pela cmera preocupada com a reproduo das emoes da personagem est em consonncia com a prosa de Chico, com sua linguagem seca, com as poucas descries e caracterizaes. O espao da casa da irm um dos nicos ambientes iluminados do filme, onde se vem montanhas, vegetao, piscina, mas, em contrapartida, nenhuma imagem concreta da casa. A casa mostrada em imagens rpidas e sem definio, simbolizando metaforicamente o espao que guarda a ambigidade da relao entre os dois irmos. Nesse espao h muita luz, assim como nas cenas da infncia, luz que, no entanto, ofusca a viso. Tambm no espao do stio pelo menos nos momentos de recordao da infncia passada ali pelo protagonista a fotografia mais clara, a msica e o ritmo so mais tranqilos, chegando a um certo lirismo que evoca o espao perdido dos tempos da infncia (FIG. 9 e 10). Ruy Guerra dividiu o filme em dias (seis, no total), indicando na tela o incio de cada um; no livro, no h tal explicitao: cabe ao leitor a ateno para a seqncia temporal, nos onze captulos que o compem. Mas a diviso em dias no simplifica a estrutura narrativa, j que o tempo revela-se confuso e no-linear: muitas vezes h embaralhamento temporal e dissoluo das fronteiras entre sonho e realidade, imaginao, presente e passado, conferindo ao romance uma atmosfera sombria e de estranhamento. Guerra manifesta seu interesse pelo tempo no cinema e sua inteno de misturar trs planos em Estorvo: o plano do presente, do passado e do imaginrio: para entrar nesse tempo unificado que tem o passado, o presente, o aqui, o imaginado, eu no queria fazer tratamentos fotogrficos especficos. No queria dar chaves de leitura (...) um tempo unificado, (...) anti-natural. Tudo o que fosse natural me romperia essa busca de trabalhar o tempo, no podia ter cor. 43 Ainda segundo o diretor, os saltos temporais entre esses planos criam outra dimenso do tempo: as cartelas e a voz em off fazem justaposio de tempos parciais para darem a dimenso de como a personagem v o tempo. 44 O interesse principal do cineasta est na estrutura do romance, no pressuposto de linguagem, mais do que na temtica em si, apesar de sua grande modernidade: uma personagem acuada, perdida na sociedade contempornea, com dificuldades de passar da infncia para o estgio adulto, no se adaptando ao mundo, refugia-se no stio que o mundo da infncia. 45 Ainda segundo Guerra, a
42 43 44 45

DURST. O Globo. <www.estorvo.com.br/index_sin.htm>. Cf. a nota 37, a respeito desta referncia. GUERRA. Revista Cinemais, p. 27. GUERRA, em entrevista para o vdeo A linguagem do cinema Srie cineastas brasileiros: Ruy Guerra. GUERRA. Revista Cinemais, p. 8.

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idia de fazer um filme de Estorvo no surgiu de imediato, mas interessou-lhe a estrutura narrativa fragmentada e a possibilidade de trabalhar algo que vem perseguindo: a noo do tempo no cinema e os saltos temporais para o passado e para o plano do imaginrio. 46 Apesar de o diretor afirmar que no h chaves de leitura para distino dos tempos, na fotografia, h vrias cenas nas quais so inseridos flashes de poucos segundos (imagens rpidas e embaadas), que imprimem um ritmo rpido e nervoso, sugerindo sonho ou delrio da personagem. Quando ele est deitado e a menina o rouba, parece estar entre o sono e a viglia, sem conseguir esboar qualquer reao. Na casa da ex-mulher, ele parece ter cochilado no banho (a cena passa do Eu no banheiro para uma cartela, para uma imagem girando rapidamente em 360, tornando confusas as imagens). Ou ainda quando ele desmaia, ao ser atingido por um dos gmeos, com um golpe. O romance freqentemente lana a dvida ao leitor quanto passagem de um estado de conscincia para outro e dos saltos temporais: no h clareza sobre o que se passa, se isso est no nvel da realidade ou do sonho, como a prpria personagem sugere:

A insnia verdadeira principia quando o corpo est dormente. Semilesado, o crebro no tem boas idias, e incapaz de resistir chegada do homem do olho mgico, por exemplo, que pode ser um amigo que perdi de vista, e que viria falar de assuntos vencidos, e que no suportaria a minha indiferena, e que, se fosse um sonho, arrancaria exasperado a prpria barba e no teria queixo, convertendo-se no proprietrio do imvel que vem cobrar o aluguel. Mas ainda no sonho (...) Estou para ingressar no sonho quando lembro que quem tem meu endereo minha ex-mulher (...) Aos poucos, os pensamentos amontoados na cabea vo se acomodando, bem ou mal se encaixam uns nos outros, e um consolo quando cessa o atrito dos pensamentos, e vai se fechando a cabea, apertando-se nela mesma, a cabea restando como que oca por fora. O sono chega como um barco pelas costas, e para partir necessrio estar desatento, pois se voc olhar o barco, perde a viagem, cai em seco, tomba onde voc j est. (p. 29)

Segundo Arlindo Machado, as pelculas que melhor representam o sonho so aquelas em que o contedo onrico tratado com espessura de evento real, (...) em que h embaralhamento entre o vivido e o imaginado. 47 o que geralmente acontece em Estorvo, apesar de haver momentos em que a narrativa parece passar do sonho para a realidade, que se confunde com o sonho, e em que o prprio protagonista revela estar suspenso no tempo, perdendo a noo de quantos dias dormiu, de que dia . H sempre uma campainha ou um telefone tocando dentro dos sonhos: a campainha que o protagonista ouve tocar dentro dos seus

46 47

GUERRA. Revista Cinemais, p. 8, 17-18. MACHADO. Pr-cinemas e ps-cinemas, p. 54.

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sonhos parece ser a mesma que toca na realidade, e o faz acordar de seu torpor. Assim, h uma passagem das suposies de um futuro imaginrio para o sonho, e depois para a realidade:

Quando esse homem cansar de tocar a campainha e for embora, me levantarei da cama e irei atrs. (p. 51) No suspeitar que o vejo parar minha porta, corrigindo a postura diante do olho mgico, e ter unha imunda o grosso polegar que aperta campainhas. Quando ele esmurrar a porta, estarei na cama. Tentar arrombar a porta, mas dormirei profundamente. Sonharei que ele grita meu nome e tem voz de mulher afnica. ela. Salto da cama. Minha ex-mulher entra em casa cheia de gs, mas s consegue pronunciar voc.... No contava me ver nu abrindo a porta, e vacila com a viso do apartamento. (52)

Na reproduo da atmosfera onrica do romance, Ruy Guerra utiliza vrios recursos: os diversos flashes indicam o sonho ou a perda de conscincia do Eu; o delrio representado pela imagem vacilante, como numa miragem, quando o negro de sunga caminha em sua direo. Outro momento de alucinao mostrado num rpido flash da irm, na cama com a magrinha e o delegado: mas a viso clareia e no h ningum no quarto. A montagem sem cortes bruscos e o uso de plano-seqncia favorecem a atmosfera onrica de um sonho emendado em outro ou na realidade. como se a personagem tirasse o p de um local, desse um passo e casse dentro de outro cenrio, numa sutil mudana de espaos e tempos que cria a unidade, principal idia da cano Sonhos sonhos so, j citada. O ritmo em turbilho e a atmosfera onrica do livro ganham um colorido especial com a trilha sonora de Egberto Gismonti, que cria a ambientao catica do filme e do mundo interior da personagem. Alm da msica propriamente dita, h rudos que criam um clima de suspense e conferem ao filme um carter sombrio: logo no incio ouvimos sons de sirene (uma pista de que o estranho que aparece no incio o delegado), latidos de ces, barulhos da rua e do trnsito catico das grandes cidades, sons de trovo, barulho da chuva. A msica e esses sons de chuva forte e troves, alm de relmpagos, quando a personagem vai ao quarto da irm, criam um clima de filme de suspense. A msica evoca e acompanha o estado interno da personagem, este turbilho do atrito dos pensamentos, funcionando como comentrio 48 desse mundo interior absolutamente catico. H, portanto, um contraponto entre msica e imagens.

48

Cf. MARTIN. A linguagem cinematogrfica, p. 251.

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4.3 Estranhamento, estrangeiro

O cineasta manteve um dos principais elementos do romance: o estranhamento, que, no filme, provocado pela apario de tipos esquisitos (os desconhecidos com quem a personagem-narradora repetidamente se depara) e pelos sotaques (elemento que foi, alis, criticado). H uma mistura de lnguas, sugerindo uma torre de babel que evidencia e refora a impossibilidade de comunicao e entendimento entre os sujeitos: fala-se portugus (com sotaques brasileiro e lusitano), espanhol, portunhol. Para enfrentar o desafio da narrao em primeira pessoa, o diretor fragmenta a conscincia do Eu em trs vozes: a fala da personagem vivida pelo ator cubano Jorge Perugorra, a voz em off (do prprio Guerra) e letreiros na tela. Essas trs vozes do Eu contribuem para reforar a fragmentao e o deslocamento desse sujeito e sua confuso mental, com seus monlogos interiores. Andr Soares Vieira aproxima a voz em off dos primeiros tempos do cinema falado voz do narrador onisciente do romance de cunho tradicional do sculo XIX, narrador esse que detinha o poder absoluto de tudo ver e saber e que gradualmente perder tal privilgio a partir das novas produes literrias do sculo XX, atingindo seu apogeu com o novo romance francs. 49 O uso tradicional da voz em off certamente no o que faz Ruy Guerra: em Estorvo, o primeiro fotograma (o olho da personagem se abrindo em primeirssimo plano) j mostra que seremos conduzidos pelo olhar do protagonista; no entanto, um olhar muito longe daquele de um narrador que tudo sabe e v: fragmentado, desfocado, descentrado, obsessivo. Segundo o cineasta, a voz em off no tem a inteno de ser explicativa da ao, nem de fazer narrao, mas sim de revelar uma das dimenses da personagem. Outra dimenso temporal e da personagem obtida pela palavra escrita das cartelas. Essa idia dos letreiros no existia no roteiro, segundo Guerra, tendo surgido apenas na montagem, no processo j adiantado de formatao da linguagem: eu vi que o filme no se completava: est faltando um elemento! E o que que faltava? Rupturas de tempo. Da a insero dessas cartelas, texto escrito, para dar outra dimenso de tempo, outra dimenso do personagem. 50 O outro sotaque da personagem obtido com uma terceira voz, a do prprio ator. Guerra aproveitou-se do fato de a produo do filme ser uma colaborao entre Brasil, Portugal e Cuba, e filmou nos trs pases, com atores das trs nacionalidades, fazendo dessa
49 50

VIEIRA. Revista Alea, p. 102. GUERRA. Revista Cinemais, p. 12.

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miscelnea uma opo esttica, que imprime ao filme uma estrangeiridade anloga ao que acontece no romance. A respeito desses sotaques, ele declara que um filme

cheio de sotaques, sotaques na imagem e sotaques na fala... o mundo atual. Voc vai a Lisboa, uma cidade tropical, no ? Tem cara da Guin, de Cabo Verde, da frica, tem de espanhis, essa coisa toda, tudo uma mistura de gente que s se fala com sotaques. Fora os sotaques que j existem, regionais, ento eu disse: Vou acentuar essa disparidade que do mundo moderno. (...) esse aspecto de hoje, a globalizao que est misturando tudo. 51

H dois gmeos que falam espanhol, mas, numa cena em que o protagonista deveria ter dvidas sobre se era o mesmo homem ou no (j que discutem com voz idntica), eles aparecem falando portugus (os atores foram dublados por um ator brasileiro). a estratgia usada para provocar efeito semelhante ao da seguinte passagem no livro: ainda cego, comeo a ouvir uma desavena que no entendo, mas sei que se d entre os gmeos; discutem com vozes to idnticas que parecem vozes de um s homem em contradio (p. 69). Portanto, a mesma personagem (duas, neste caso) fala portugus e espanhol, potencializando e reforando o efeito de estranhamento e mistura de variados sotaques do mundo contemporneo, imprimindo um aspecto de estrangeiridade a essas personagens fora de seu tempo e espao, e tambm estrangeiras para si mesmas. Toda essa confuso prosdica embaralha as referncias de local: numa mesma cena, falam-se duas lnguas; a placa do caminho traz a indicao mudanzas; no h referncia a uma cidade especfica: tanto em Chico quanto em Guerra, a histria pode se passar em qualquer lugar, o que refora a situao de entre-lugar do protagonista e universaliza seu drama. Portanto, o elemento estrangeiro detectado nos trs romances buarqueanos acentuado por Ruy Guerra, ao declarar que, no livro e no filme:

os personagens no tm nome eu, a minha me, a minha irm, o meu amigo, a minha ex-mulher so personagens annimos. As relaes deles so vivas, mas no se identificam os personagens, a cidade no se identifica. Quando a gente l, quem conhece o Rio de Janeiro, v que se passa no Rio de Janeiro. Mas na verdade podia ser num outro lugar. uma cidade annima. Minha inteno era acentuar esse lado. E como uma co-produo na produo se integraram Cuba e depois Portugal eu quis entrar com elementos heterogneos para ningum identificar a cidade, para quem conhecesse o Rio de Janeiro se perdesse do Rio de Janeiro, quem conhecesse Havana se perdesse de Havana, quem conhecesse Lisboa se perdesse de Lisboa. Queria fazer uma algaraviada de cidades, de espaos. Me interessava esse anonimato, que a histria me propunha, para dar melhor esse lado perdido do personagem (...) me interessava essa disperso, tirar de debaixo do p do espectador tudo o que
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GUERRA. Revista Cinemais, p. 12-13.

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pudesse ser cho, tudo o que pudesse assentar. Ento, da a razo de colocar as diferentes cidades misturadas, para a gente no saber onde estava. 52

A mistura dos sotaques evoca o que Bakhtin chama de heteroglossia, ou seja, a proliferao do discurso do outro, da multiplicidade de falares e ideologias em constante interao, a irredutvel diversidade centrfuga de vozes, estilos, opinies de que a vida das sociedades feita. 53 A idia de heteroglossia pe em evidncia essa mistura de sotaques e de elementos estrangeiros, sem que fique explicado, no filme, por que cada personagem fala uma lngua (inclusive o protagonista e a irm) e nem se mencione o local onde a histria se passa. Segundo Leyla Perrone-Moiss, em Estorvo, Chico Buarque consegue alcanar o objetivo de escrever em outra linguagem, numa dico mais seca: atingindo o extremo do desagradvel referencial, o autor cumpre plenamente seu projeto.54 Seguindo essa linha de anlise, tambm Ruy Guerra cumpre este objetivo: as duas narrativas so tpicas da psmodernidade, fragmentrias, incmodas: a personagem no tem sada, anda em crculos at chegar ao seu nico destino possvel: a morte.

52 53 54

GUERRA. Revista Cinemais, p. 22-23. DUARTE, s.v. heteroglossa. In: E-Dicionrio de Termos Literrios PERRONE-MOISS. Intil poesia, p. 249.

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4.4 Estorvo de Ruy Guerra: anlise de cenas

Na impossibilidade de analisar de forma completa todo o filme, penso ser metodologicamente produtivo fazer o recorte de algumas cenas que considero mais significativas, ou nas quais houve uma importante atuao do diretor, e que mostram o dilogo entre as obras de Chico Buarque e de Ruy Guerra, e analis-las mais detidamente.

Seqncia 1 Diante do olho mgico 55

Aps o ltimo quadro de crditos da introduo, a tela escurece. Escuta-se um som de campainha, ainda com a tela escura. Close de um olho se abrindo e a voz em off: estou zonzo. Segue-se uma cartela com os dizeres: Primeiro dia. A campainha continua tocando insistentemente, simultaneamente ao close dos ps de uma pessoa deitada. O protagonista levanta-se e, vagarosamente, vai at porta, olha no olho mgico, reconhece sem muita preciso o sujeito do outro lado, mas no abre a porta. Em toda a seqncia, voz em off com suposies da personagem sobre a provvel identidade daquele sujeito. Ele olha novamente pelo olho mgico e pretende voltar para a cama, a fim de que o sujeito desista, mas comea a ter a certeza de que, do outro lado, o estranho o v o tempo todo; at que o sujeito finalmente desiste e sai de seu campo de viso. Diante de um espelho quebrado, o Eu se d conta de que esse desconhecido era algum que h muito tempo esteve com ele e que no precisava rever; ento, abana a cabea. Ouvimos sons de sirene de carro de polcia, enquanto o Eu se veste afobadamente, olha rpido pela janela e pensa (voz do ator): sabia que ele ia voltar, pega uma camisa e sai correndo. Inicia-se uma frentica cena de perseguio, nas escadarias e vos do edifcio. O Eu passa por algum que diz olha por onde passa!. Ele escapa, passando pelo tnel, e pensa: agora escapei, mas sei que ele no vai deixar de me perseguir. S no sei por qu (FIG. 11 a 14). Nessa seqncia inicial aparecem vrios elementos que caracterizam o filme como um todo. Significativamente, a primeira imagem de um olho se abrindo, em primeirssimo plano (ou plano-detalhe); pouco adiante, tambm em primeirssimo plano, aparecem os olhos do Eu e do sujeito no olho mgico. Nas primeiras imagens, fica marcada a presena do olhar,
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Marcao no DVD: vai de 00:02:35 a 00:06:30. Corresponde s pginas 11-14 (anexo 1, trecho 1).

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elemento fundamental no romance, que ganha destaque no filme, atravs dos closes nos olhos, da imagem deformada no olho mgico, do confronto visual entre as personagens e da cena posterior, de perseguio e fuga, j que o olhar persecutrio. Este olho que se abre no incio do filme justamente o olhar da personagem que guiar a histria: quando o Eu morre, encerra-se a cena e o filme, com o escurecimento da tela, 56 simbolizando o fechamento do olhar que conduziu a trama at a. Segundo Marcel Martin, o primeiro plano corresponde a uma invaso do campo da conscincia, a uma tenso mental considervel, a um modo de pensamento obsessivo, 57 o que constitui justamente a idia desta personagem obsessiva. O primeirssimo plano usado em outras seqncias para destacar no s olhos, mas tambm bocas, mos e ps (FIG. 15 a 18). No filme, a relao ambgua do Eu com a irm ganha uma evidncia maior atravs das trocas de olhares insinuantes entre os dois, do olhar do Eu para a irm enquanto ela passa o bronzeador no corpo, sentindo-se observada. No livro, na cena em que est olhando fotografias, ela as passa para o irmo, sem olhar para ele; no filme, ela olha e de forma muito insinuante. Alm desses olhares, a ambigidade da relao mantida pelos irmos tambm transparece nos closes: da boca entreaberta que esboa o gesto de morder a torrada e deixa congelada no ar a inteno; da mo dela, quando menina, tocando o joelho dele; da mo do irmo, j adulto, roando a dela, quando esta lhe entrega o cheque. Na cena em que os dois esto mesa, uma cmera inquieta passa da irm para o Eu, para as mos dele (mexendo nos talheres), para as mos dela (passando torrada no po), para o rosto dela, intensificando, atravs dos jogos de olhares e do close em bocas, olhos e mos, a malcia insinuada no romance. No romance, essa ambigidade apenas se insinua e sugerida pelo olhar do Eu, j que ele o narrador e so dele as consideraes a respeito do que ele pensa que a irm gostaria que ele fizesse, como nas passagens abaixo, por exemplo:

Vi-me no tanto querendo ir, mas como que sendo chamado pelo quarto da minha irm. No sei por que, passou-me a idia de que minha irm queria que eu olhasse o seu quarto, dispensando famlia, amigos e criadagem do meu caminho. (p. 58) ... talvez apenas me pressentisse, e desejasse despir-se distraidamente para mim. (p. 60) Ando pelo setor dela e roo camisolas, vus, vestidos, balano mangas de seda. (p. 60)
56

A esta tcnica de escurecimento da tela, representando uma sensvel interrupo da narrativa e separando uma seqncia de outra, denomina-se fade-out. Cf. MARTEL. A linguagem cinematogrfica, p. 87. MARTEL. A linguagem cinematogrfica, p. 40.

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Intrometi-lhe a mo e toquei as jias da minha irm. (p. 60)

O gesto da irm, de pousar o cheque na mesa e retirar a palma da mo roando a toalha, substitudo, no filme, pelo gesto mais ousado do irmo de roar a mo dela no momento de apanhar o cheque, criando um clima mais insinuante entre os dois. A passagem no romance, embora tambm ambgua, revela uma mulher menos oblqua e dissimulada que a personagem flmica, interpretada pela atriz Bianca Byington (FIG. 19 e 20). Vejamos a passagem do romance que originou a cena do filme:

Ela preenche o cheque, e seus cabelos castanhos no me permitem ver se est mesmo sorrindo, nem se esse sorriso quer dizer que eu sou um pobre diabo. A assinatura negligente, junto com o sorriso que no posso ver, quer dizer que aquele dinheiro no lhe far falta. O rudo rspido do cheque destacado de um s golpe pode querer dizer que esta a ltima vez. Mas a maneira de encobrir e pousar o cheque ao lado do meu pires, como quem passa uma carta boa, e de retirar a palma acariciando a toalha, como quem apaga alguma coisa e diz esquece, significa que poderei contar com ela sempre que precisar. Ela se levanta e diz que est atrasada, diz fica vontade, no sabe se sorri, molha os lbios com a lngua, leva os cabelos para trs da orelha e vai. (p. 18-19)

Para conseguir efeito similar ao do romance, de apenas insinuar o movimento por baixo do corpo, 58 o diretor apresenta o andar da personagem com o peignoir esvoaante, em segundo plano e com imagens vacilantes e desfocadas (FIG. 21), que no mostram os contornos do corpo, privilegiando to somente o movimento, como se o corpo deixasse de existir:

Minha irm andando realiza um movimento claro e completo. Parece que o corpo no realiza nada, o corpo deixa de existir, e por baixo do peignoir de seda h apenas movimento. Um movimento que realiza as formas de um corpo, por baixo do peignoir de seda. E eu me pergunto, quando ela sobe a escada, se no um corpo assim dissimulado que as mos tm maior desejo de tocar, no para encontrar a carne, mas sonhando apalpar o prprio movimento. Algumas mulheres tm muita conscincia dessas coisas. Mas tm conscincia o tempo inteiro? A qualquer hora do dia? Em qualquer situao? Diante de qualquer um? E de repente minha irm d meia-volta no topo da escada, to de repente como se fosse para me surpreender, como se fosse para saber se a

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O corpo aparece de forma especial nos romances de Chico: tm destaque as bocas e os corpos femininos com seus movimentos e ritmos caractersticos, sempre diferentes e nicos para cada mulher. H um privilgio do corpo e da sua presena/ausncia (CASTELLO BRANCO. O que escrita feminina. So Paulo: Brasiliense, 1991. p. 22-23), privilgio do corpo que parece ser puro movimento por baixo da roupa e que, ao mesmo tempo em que est l, s se vislumbra sua ausncia. A respeito desse espao privilegiado de inscrio do corpo, e de sua relao com o discurso amoroso e o feminino, discuto mais detidamente, sob um vis psicanaltico, em minha dissertao de mestrado: Desencontro; amor e feminino em Benjamim de Chico Buarque, conforme referncias ao final.

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estive olhando e como. Minha irm rodopia na escada s para me dizer de novo no esquece de mame (p. 19. grifos meus.)

Se o livro privilegia a insero de corpos fragmentados, atravs de detalhes do rosto como olhos, bocas, das mos, ou dos ps (do pai morto, do amigo, do defunto annimo, do Eu na cena inicial), tais elementos tambm so destacados pelo filme. Na cena em que os ps do defunto so descobertos, eles so mostrados em close e substitui-se a cmera rpida, usada na maior parte do filme, pela cmera lenta, que focaliza mais ainda o detalhe, o fragmento. Outra cena significativa a adaptao da passagem em que a ex-mulher, ao informar ao Eu que tirou o filho que ele demonstrou no querer, joga-se na cama aos soluos e fica repetindo t satisfeito? t satisfeito?. Guerra transforma a passagem numa cena desconcertante em que o primeirssimo plano vai tornando a boca da mulher (repetindo incansavelmente a frase) cada vez mais prxima, maior e mais escancarada, evidenciando a lacuna, o vo, o abismo dentro daquela boca. 59 Esta fragmentao dos corpos (em ps, bocas, mos, olhos, na perna mecnica do motorista) sugere, metaforicamente, a fragmentao da prpria personagem e a fragmentao maior da prpria narrativa buarqueana e, por extenso, da narrativa flmica de Guerra. A exposio dos corpos explorada justamente nas tomadas subjetivas, 60 prprias para este tipo de comentrio. Outro elemento recorrente no livro, relativo fragmentao do sujeito e da narrativa, o espelhamento, explorado tambm no filme. Ainda na cena inicial aqui analisada, o protagonista v o sujeito desconhecido atravs do olho mgico enquanto o desconhecido, por sua vez, o v atravs do olho mgico ao contrrio, como se fosse um homem cncavo. Cada um deles de um lado do olho mgico acaba se tornando inversamente simtrico um ao outro: cncavo e convexo, interior e exterior, perseguido e perseguidor, portanto, um refletindo o outro. Se o duplo, na literatura, toma tantas vezes a forma de um perseguidor, aqui o duplo se configura como esse sujeito perseguidor que pode ser sua prpria conscincia tambm irreconhecvel do outro lado do olho mgico, assim como a imagem fragmentada do Eu no espelho. Tambm na cena inicial, logo mais adiante, altamente simblico que o protagonista encontre-se diante de um espelho estilhaado. No romance, o Eu no se olha h tanto tempo num espelho que este chega a tom-lo por outra pessoa: o espelho quebrado reflete sua auto-imagem estorvada e irreconhecvel, expondo, externamente, a fragmentao interna
59 60

Fao referncia aqui ao romance Benjamim, na pgina 14, ao falar das bocas de mulheres. MACHADO. Pr-cinemas e ps-cinemas.

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desse Eu estrangeiro para si mesmo. Nesse reflexo, est a imagem perfeita para representar o protagonista: fragmentada, estilhaada, configurando outra representao possvel do duplo, elemento estruturador do romance e tambm presente, de forma intensa, no filme. Portanto, seu outro duplo (ou o mesmo) sua prpria imagem no espelho quebrado que devolve sua fragmentao interna, que ser tambm representada nas trs vozes do Eu. Os espaos e enquadramentos na seqncia inicial tambm do o tom do filme: as personagens so enquadradas atravs de frestas e vos. O espao de tenso e confronto entre os dois olhares um apartamento destitudo de mveis, onde a personagem se move cautelosamente, imitando o movimento em cmera lenta. No romance, alm da referncia direta cmera lenta, h a sugesto desse movimento, no andar como quem anda dentro dgua. Movimento que sugere ainda o estar dentro de um sonho nebuloso, sem cho onde pisar, espao que parece pertencer ao sonho, j que o sujeito imagina que tenha chegado dormindo ao olho mgico. Na cena de perseguio, os espaos so sombrios, o Eu foge por escadarias e grades, at atingir o tnel. E o tnel, que aparece no livro apenas no incio do romance, no filme, aparece tanto no incio quanto no final, simbolizando sua prpria morte e sua condio sem sada. O texto ao longo do filme uma transposio praticamente literal do texto de Chico Buarque. Neste primeiro trecho, por exemplo, h apenas dois acrscimos do diretor: quando o Eu diz saber que o sujeito voltaria e quando, ao final da perseguio, ele diz ter escapado, mas que o sujeito no deixaria de persegui-lo, embora ele no soubesse o motivo da perseguio.

Seqncia 2 No final, a morte... 61

No stio, aps presenciar o assassinato dos bandidos, comandado pelo delegado, o Eu murmura um chega! quase inaudvel; mas o delegado ouve e se volta para ele, passa a mo no nariz, arregala os olhos, balana a cabea. A cmera passa rapidamente para o Eu, que se assusta e se afasta de r, at que escurece a tela. Intercala-se uma brevssima cena do Eu lembrando que, quando menino, convidava a irm para galgar a pedra, mas ela no aparecia e ele, sozinho, acabara descobrindo que a noite era superior ao dia. Segue-se uma cartela
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Marcao no DVD: vai de 1:25:30 a 1:31:30. Corresponde s pginas 139-141 (anexo 1, trecho 2).

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indicando o ltimo dia. Chove muito, o Eu, andando na lama, tira os sapatos. Comea a fazer suposies sobre o que seria o rumor que o persegue, at que v o homem da camisa quadriculada, correndo at ele, cheio de alegria e gratido. Vai abra-lo, mas atingido por um canivete, encara o sujeito e j no tem certeza de conhec-lo. Entra no nibus, passa por rostos assustados, senta-se num banco e pensa que vai procurar a me, enquanto a irm no chega de viagem para lhe adiantar seis meses de aluguel; se a me no atender, pensa que andar at a casa do amigo; se o amigo tiver morrido, procurar a ex-mulher que, vendo a mancha de sangue, talvez o deixe passar. Misturam-se as vrias vozes do Eu: a voz do ator, a voz em off e a cartela final que encerra o filme: a personagem diz: no vejo nada. A tela escurece e a voz em off diz ou o tnel, passando em seguida para a ltima cartela: Ou morri. Escurece a tela. Fim. No romance, a brevssima frase do Eu agora chega imitao de uma fala que ele j ouvira antes, da sobrinha quando se cansa de brincar com a me: a menina diz agora chega, pula para o cho (p. 17). H outro momento, quando ele tenta falar, mas fracassa, pois pronuncia outra coisa: experimentarei dizer agora chega, mas sairo outras palavras (p. 59). Finalmente ele esboa uma das poucas reaes ao longo do livro, mas a voz quase um sopro e mal se faz ouvir: encaro o delegado e digo agora chega, mas a voz sai to dbil que eu mesmo mal escuto. Talvez ele escute, pois abana a cabea e sai do meu campo de viso (p. 139). No filme, esta cena em que o delegado se volta para o Eu, fazendo os mesmos gestos do sujeito que estava diante do olho mgico, mostra que o Eu se assusta com os gestos do delegado, numa reproduo da seguinte passagem do romance (do incio da narrativa): abana a cabea e sai do meu campo de viso. E nesse ltimo vislumbre que o identifico com toda a evidncia (p. 12). A cena final revela a identidade do sujeito diante do olho mgico (o perseguidor do Eu, no incio do filme, o delegado, afirmando ainda mais sua condio marginal e fugitiva), ao mesmo tempo em que tambm evidencia a circularidade temporal, na repetio de gestos do incio da narrativa ao final. Na cena final, a diviso do Eu se expressa de maneira ainda mais intensa, quando as trs vozes assumidas pelo narrador se misturam e se confundem, numa amlgama incmoda: as palavras vo sendo pronunciadas, pausada e alternadamente, pelo ator e pela voz em off , at a cartela final, que encerra o filme. Esse esfacelamento das vozes do Eu acontece paralelamente sua lenta agonia. Quando as vozes cessam, cessam tambm as imagens, com o escurecimento da tela (fade-out), representando a morte da personagem e, conseqentemente, o fim da narrativa. Assim, se o filme comea com os olhos da personagem se abrindo, encerra-se justamente com a personagem-narradora morrendo. As ltimas falas, um dos raros acrscimos de Guerra, so: 113

 No vejo nada! (voz do ator) Ou o tnel! (voz em off) ... Ou morri (cartela) (FIG. 22). A diviso do Eu se expressa tambm na imagem duplicada do rosto da personagem: na medida em que se misturam as vozes, vo se desfocando as imagens, tornando-se cada vez mais escuras e embaadas, at o anncio de sua morte, com a cartela e o escurecimento final da tela e, metaforicamente, de sua viso. A diviso em dois representa simbolicamente o duplo, anunciador da morte do Eu. No mais um espelho que duplica sua imagem fragmentada, mas seu prprio rosto se desdobrando, diluindo-se, numa representao da viso turva e difusa da personagem, na medida em que perde a vida. O filme, inteiramente distorcido, termina com a distoro final, que a viso deformada da personagem, segundo Ruy Guerra 62 (FIG. 23 e 24). simblico que, no incio das duas narrativas, a flmica e a ficcional, a personagem passe por um tnel, sendo que, no filme, h referncia ainda mais explcita a ele quando o protagonista est beira da morte. A figura do tnel, mencionada apenas en passant, tanto no romance Estorvo quanto em Benjamim, aproveitada por Guerra justamente no final, quando escurece a viso do Eu, em funo do tnel ou da morte. A fala do sujeito-narrador se desintegra na medida em que a morte vai se aproximando, semelhana do final de Sargento Getlio, de Joo Ubaldo Ribeiro. Segundo Chevalier e Gheerbrant, o tnel simboliza, entre outras coisas, travessias obscuras, inquietas, dolorosas que podem desembocar em outra vida.63 A imagem do tnel o que anuncia a travessia obscura e inquieta do protagonista, para um outro tempo: vivendo numa temporalidade impossvel e insuportvel, sua nica sada a morte, nica alternativa capaz de retir-lo desse tempo circular. Nesse sentido, nada mais significativo para falar de sua condio sem sada do que o tnel: no h luz no fim do tnel. H apenas o fim.

62 63

GUERRA. Revista Cinemais, p. 38. CHEVALIER, GHEERBRANT. Dicionrio de smbolos, p. 916.

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CAPTULO5
S ONS O
NO CINEMA , DUBLANDO AS PAIXES

FILME BENJAMIM , DE MONIQUE GARDENBERG

No o impressionam os lbios, nem a lngua e os dentes que mal se vem, mas a lacuna, o vo, o abismo dentro daquela boca, que completa a superfcie do rosto pela sua negao, como uma pausa no meio da msica. Bocas de mulheres, Benjamim estudara-as sobretudo no cinema, onde evoluem imunes contemplao. Sentava-se na primeira fila e via filmes em lngua estranha sem atentar para as legendas, maravilhado com a metamorfose das vogais, com a plstica das sombras nas bocas enormes. (Benjamim, Chico Buarque, p. 14)

5.1 No terreno multimdia

A cineasta Monique Gardenberg assina a direo, o roteiro (com Glnio Pvoas e Jorge Furtado) e a direo musical da adaptao cinematogrfica de Benjamim, seu segundo longa-metragem, depois de Jenipapo (1996), ambos seguidos de pa, (2007). Gardenberg tambm diretora de curtas-metragens, dentre eles o premiado Dirio noturno (1993) e Day 67, seu primeiro trabalho em curta, filmado em Nova Iorque, onde estudou cinema. diretora de videoclipes e filmes musicais: Caballero de Fina Estampa (1996) e Prenda Minha (1999), de Caetano Veloso; Estampado, de Ana Carolina (2004); Milton Nascimento e Caetano Veloso (2005) alm de realizar, frente da Dueto Produes, vrios festivais de msica. Estreou em 2002 como diretora teatral, com o espetculo multimdia Os sete afluentes do Rio Ota, de Robert Lepage. Toda essa experincia multimiditica transparece em Benjamim, adaptao que explora as potencialidades de diversas mdias, linguagens e intertextos musicais e flmicos. Tamanha diversidade justifica o uso do termo intermidialidade, que se refere a todas as formas de relaes entre mdias diferentes, mas que, de acordo com Claus Clver, tambm usado por alguns tericos para fazer referncia a dois aspectos especficos: transposio intermiditica (ou intersemitica) e ao status de textos intermdias. A intermidialidade, no sentido geral, caracteriza a linguagem cinematogrfica do romance Benjamim; a adaptao cinematogrfica e as vrias mdias dentro dela so instncias da transposio intermiditica. Portanto, a anlise do romance em si j seria de interesse para os estudos interartes, tendo em vista que, apesar de se tratar de uma nica mdia, nele esto presentes intertextos imagticos e cinematogrficos, aspectos de co-referncia entre duas mdias (literatura e cinema) e que questes de intertextualidade podem fazer de textos literrios objetos propcios a estudos interartes o que no vale apenas para textos literrios ou simplesmente verbais. 1 Clver aconselha diferenciar entre textos multimdias e mixmdias e, ainda mais importante, entre esses dois tipos e os intermdias. Tal distino necessria menos por razes classificatrias do que para analisar a interao entre os diferentes sistemas sgnicos e as mdias dentro de tais textos. Os textos multimdias so combinaes de textos compostos em mdias distintas, que podem ser separados sem perderem sua coerncia; j os textos mixmdias contm signos complexos em mdias diferentes que no alcanam coerncia ou auto-suficincia fora do contexto. Por outro lado, os textos intersemiticos ou intermdias recorrem a dois ou mais
1

CLVER. Revista Literatura e sociedade, p. 40.

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sistemas sgnicos e/ou mdias de uma forma tal que os aspectos visuais e/ou musicais, verbais, cinticos e performativos dos seus signos se tornam inseparveis. 2 A adaptao cinematogrfica exemplo da relao transmidial, ou seja, a transposio de um texto em texto auto-suficiente num sistema sgnico diferente. 3 O filme Benjamim explora a relao multimdia, pois combina diferentes textos (musicais, verbais, visuais) separveis e coerentes fora daquele contexto. Exemplo de texto mixed-mdia a cano: para um conhecedor de Tantas palavras, por exemplo, difcil separar a letra da msica. O cartaz e a propaganda do filme so textos mixmdias. Exemplos de textos intermdias so poemas concretos, caligramas, tipografia, etc. De acordo com a terminologia proposta por Genette, a respeito da transtextualidade, o romance Benjamim um hipotexto e o filme homnimo, um hipertexto, transformado atravs de diversos tipos de operaes realizadas pela cineasta, com aproximaes e distanciamentos do texto buarqueano. A cineasta seleciona dilogos e outros elementos do texto de Chico Buarque, mas faz deslocamentos que refletem sua escolha em reescrever e transformar o hipotexto. A hipertextualidade envolve essencialmente a adaptao e, segundo Clver, tanto na traduo interlingual quanto na transposio intersemitica o sentido atribudo ao texto original, seja ele poema ou pintura, o resultado de uma interpretao. 4 Essa idia de interpretao (a leitura prpria da cineasta, neste caso) e das escolhas e dos recortes operados so as transformaes que o hipertexto realiza no hipotexto. Na adaptao, a cineasta usa recurso recorrente na obra buarqueana j tratado aqui, a intertextualidade, utilizando vrios tipos de texto. Vale lembrar que os conceitos correntes de intertextualidade incluem textos compostos em vrios sistemas de signos diferentes, entre os muitos textos que deixam surgir traos na leitura de qualquer outro texto, sem referncias ou aluses especficas. 5 A variedade de mdias no filme, mesmo no sendo aspecto original j que o cinema essencialmente multimiditico o ponto forte do filme Benjamim, pela forma como explorada a inter-relao entre as diferentes mdias. Elas se combinam e se relacionam, em seus diferentes cdigos, para refazerem o drama do protagonista: as msicas, que ganharam novo contexto; as fotografias; as artes plsticas; o teatro; os shows populares de Wando e Zeca
2

CLVER. Floresta encantada, p. 341. Por sugesto do autor, mudei os termos da traduo portuguesa para uma terminologia mais apropriada ao portugus brasileiro, e que foi adotada pelos editores da Revista Aletria, especial sobre intermidialidade, constante na bibliografia final. CLVER. Revista Literatura e Sociedade, p. 46. CLUVER. In: ARBEX. Peticas do vsivel, p. 117. CLVER. Floresta encantada, p. 341.

3 4 5

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Pagodinho, na gincana e na campanha poltica; as capas de revistas antigas; a propaganda no ponto de nibus tudo retrata o amor perdido de Benjamim (FIG. 1 a 4). Tanto no romance quanto no filme, aparecem tambm intertextos no necessariamente artsticos, como o discurso poltico, as propagandas gravadas para o rdio e para a televiso, os outdoors e panfletos da propaganda poltica e o discurso da TV. Segundo Clver, tratando dos objetos dos estudos interartes, tal discurso nem sequer faz questo de que todos os textos que ele toma como objeto sejam lidos como obras de arte. 6 Todo o filme, repleto dessas mdias, 7 parece apontar para a sociedade do espetculo, com seu excesso de informaes e apelos bombardeados por todos os lados. Tudo excessivo no filme, assim como na vida de Benjamim Zambraia. Uma das recriaes do filme o tratamento fotogrfico que distingue passado (numa exploso de cores) e presente (cores mais neutras) (FIG. 5 e 6). As cores compem uma metfora para a vida de Benjamim: mostram a contradio entre o passado glorioso e o presente triste e solitrio. Segundo Marcelo Durst, o diretor de fotografia, por sinal, o mesmo de Estorvo 20% do filme corresponde ao passado e 80% ao presente, sendo que a diferenciao est presente na prpria textura do filme, na maquiagem, na escolha de figurinos e das locaes e em grande parte na iluminao: em todas as cenas referentes ao presente, h uma luz que brilha nas peles. Tudo isso distingue o presente do passado, nos entrecortes entre um e outro. 8 Se o diretor de Estorvo optou por no fazer tratamentos na imagem que diferenciassem os tempos e fornecessem uma chave de leitura, Gardenberg seguiu caminho oposto e fez questo de distinguir entre os dois tempos. A diretora justifica assim sua opo:

Escolhemos [Gardenberg e Durst] uma gramtica bem definida: as cenas do passado foram filmadas em linguagem clssica, com pelcula positiva Ektachrome revelada como negativo, da resultando cores explosivas e uma certa granulao que evocam a nostalgia de um tempo de glamour e inocncia. O presente mais frio, nervoso e instvel, com muitos planos-seqncia e cmera na mo. Isso contraria certos cnones narrativos, que costumam atribuir a ausncia de cor ao passado. Mas foi essa distino fundamental que orientou todos os setores da equipe, sendo em boa parte responsvel pela unidade que o filme possa apresentar. 9
6 7

CLVER. Floresta encantada, p. 339. Note-se que, aqui, o termo mdia aparece tambm no sentido mais comum usado no Brasil, referente aos meios de comunicao de massa. Segundo o Dicionrio Eletrnico HOUAISS, todo suporte de difuso da informao que constitui um meio intermedirio de expresso capaz de transmitir mensagens; meios de comunicao social de massas no diretamente interpessoais (como p.ex. as conversas, dilogos pblicos e privados). DURST. Depoimento contido nos extras (making) do DVD do filme Benjamim. GARDENBERG. Depoimento. In: Pressbook do filme Benjamim. <www.benjamimofilme.com.br>.

8 9

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Alm do destaque fotografia do filme, como recurso cinematogrfico, tm importncia as fotografias presentes no filme, que se multiplicam nas pastas de Benjamim, em recortes que o retratam e a Castana Beatriz nas capas de revistas antigas de um acervo imagtico que mantm viva, dentro e ao redor dele, a amada morta h trs dcadas. A importncia da fotografia no filme to intensa quanto a importncia que tem no livro: na passagem abaixo, podemos perceber esse destaque no romance, e de como, atravs de um recurso cinematogrfico, o narrador traz vida a personagem esttica da foto:

Com olhos trinta anos mais velhos, Benjamim reproduz a ouro e fio a Castana Beatriz que um dia conheceu numa sesso de fotos. certo que no pode v-la saltitando em sua direo, entre spots e ventiladores, como a viu em seu primeiro encontro; a Castana Beatriz diante de si sempre uma fotografia, e permanece esttica. Mas como em toda foto de pessoa com quem se partilharam momentos variados, sua figura termina por se locomover no tempo. Pela perspectiva de Benjamim, Castana Beatriz aproxima-se no no estdio fotogrfico, mas num corredor do tempo, e ao seu rosto de menina acrescentam-se outros rostos que ela iria adquirir anos depois. (p. 26-27. Grifos meus.)

Se a Castana do romance uma fotografia que se locomove no tempo, no filme, o corredor temporal simulado atravs de um travelling lateral, com imagens estticas (FIG. 7 a 10), num leve congelamento, simulando a apresentao de fotografias, na cena em que Benjamim e Castana se conhecem na praia, numa sesso de fotos. Vale observar que o recurso do congelamento ou freeze, ou seja, a interrupo brusca do movimento da cena, 10 serve para chamar a ateno do espectador para certo detalhe ou ainda para simular a exibio de fotografias. Em outra cena na praia, quando Castana e Benjamim comeam a namorar, tambm h uma simulao de exibio de fotografias, usando o mesmo procedimento. H ainda a cena do baile, que simula o prprio congelamento e forja a imobilidade da fotografia que ganha vida: os atores se colocam completamente estticos para, segundos depois, se movimentarem. Dessa forma, as figuras estticas se locomovem no tempo, numa recriao flmica para o procedimento cinematogrfico do romance. Esta cena imita outra, tambm de um baile, do filme Cantando na chuva, aludido em outra cena de Benjamim, inclusive no making. No caso da msica, sua funo est para alm de apenas ilustrar ou servir de pano de fundo adaptao cinematogrfica, funcionando muitas vezes como um comentrio ao mundo ficcional do filme. A msica de Francis Lai, Um homem, uma mulher, tem a funo especfica de evocar o filme homnimo de Claude Lelouch, para o qual foi feita (como
10

Neste caso, a cena j aparece congelada para depois ganhar vida.

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comentarei adiante). Gardenberg, que tambm assina a direo musical, quis acentuar, com a trilha sonora, as emoes da histria; e conta sua experincia de ouvir muita msica durante a redao do roteiro, acreditando que ouvir msica repetidamente e em alto volume nos retira progressivamente do estado de conscincia e nos leva para algum lugar prximo do sonho acordado. Ficamos em sintonia direta com as emoes. Tambm o ator Paulo Jos afirmou, em depoimento, que ouviram muita msica durante as filmagens, de maneira a impregnar as cenas de ritmo e sentimento. Gardenberg explica tambm que o choque entre passado e presente reflete-se na trilha musical, que evoca as predilees do jovem Benjamim. Ela teria se inspirado na prtica do sampling, que consiste em se apropriar da emoo de um tempo mental, atravs da msica, para impregnar o que se quer contar. Por conta disso surgem Elvis Presley, Chet Baker, The Platters, Jacques Brel, Eumir Deodato, Gerry Mulligan e Astor Piazzolla. 11 Considerando que a estrutura de Benjamim foi aproximada daquela do videoclipe, 12 vale lembrar que a cineasta diretora desse tipo de vdeo e que ela prpria dirigiu o clipe da msica Alegria, com atuaes de Arnaldo Antunes, Clo Pires, Paulo Jos e Chico Buarque. De fato, o filme possui o ritmo rpido desse tipo de mdia que o ritmo da narrativa buarqueana e muita msica: h vrias seqncias com uma msica ao fundo e sem fala, apenas com o desenrolar da histria em imagens, tal qual num videoclipe. H, curiosamente, uma cena (de menos de 20 segundos) completamente sem som: quando Benjamim se depara com Ariela e fecha os olhos, para manter intacta sua imagem e confront-la com as fotos de Castana. A elipse do som, nesta cena, representa o desligar-se do protagonista de tudo sua volta, inclusive dos barulhos da grande cidade, para se manter concentrado na imagem de Ariela, como mostra o romance: Benjamim embarca no nibus da linha 479, destino largo do Elefante, e faz o trajeto de olhos fechados. Viu a moa pela segunda vez na mesma tarde, desta vez de um ngulo magnfico, e pretende chegar em casa com a imagem intata, ainda quente (p. 22). A trilha sonora do filme, constante em CD, contm treze faixas, das quais sete so instrumentais. H msicas em portugus, espanhol, ingls, francs; h desde tangos e clssicos como Ne me quite pas, de Jacques Brel, passando por The Platters, a msicas bregas. Tornase, portanto, uma trilha extremamente ecltica, que contm tambm a msica original do filme, o Tema de Benjamim, composta por Arnaldo Antunes e Chico Neves. Marcel Martin chama de msica-parfrase a trilha que se limita a criar uma repetio sonora e incessante da linha dramtica visual e constitui, pois, um pleonasmo. Ao que
11 12

Depoimentos contidos no Pressbook do filme Benjamim. <www.benjamimofilme.com.br>. Cf. RUIZ. Globo On Line e ARRUDA. Em cartaz, Chico Buarque, p. 71-72, 78.

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ele contrape a msica-ambientao, que funcionaria como totalidade, sem se limitar a dobrar e a amplificar os efeitos visuais: este tipo de msica busca produzir uma impresso global sem parafrasear a imagem: age ento por sua tonalidade (maior ou menor), por seu ritmo (expansivo ou contido), por sua melodia (alegre ou grave). 13 A trilha sonora de Benjamim parece funcionar, na maioria das vezes, como uma msica-ambientao, dando o tom e o ritmo da narrativa inclusive, muitas vezes, o tom hiperblico, reforando a prpria estrutura excessiva da personagem. Benjamim dana, na fonte, ao som de Alegria, de Arnaldo Antunes, msica que mostra o despertar do protagonista (sem ter sido feita para ele) para a possibilidade de um novo amor e para o desejo de abrir-se novamente para a alegria de amar. A msica foi cuidadosamente escolhida, assim como as demais, que fazem parte ou no da trilha sonora em CD: todas contam, de alguma forma, a histria amorosa e dramtica de Benjamim. A cena da fonte foi gravada tendo ao fundo a msica-tema do musical Cantando na chuva, e depois, na montagem, substituda por Alegria. Em Cantando na chuva, diz a letra: I'm singing in the rain/just singing in the rain/what a glorious feelin'/I'm happy again, similar a eu vou te dar alegria/eu vou parar de chorar/eu vou raiar um novo dia. Benjamim dana na fonte, ao lado de mendigos, imitando o gesto da gloriosa personagem americana, porm sem seu glamour. A faixa I was the one representa o status de Benjamim quando era jovem e cercado de mulheres, na cena em que ele imita Elvis Presley e beija vrias moas que sucumbem, seduzidas por ele. H ares de saudosismo de Benjamim, ao rememorar os tempos de juventude, j que o Benjamim atual no mais preferido por ningum. Para representar este outro extremo de sua vida (a velhice sem amigos, mulheres e glamour) a msica Years of solitude, de Astor Piazzolla, com toda a carga dramtica do tango, alude longa e irremedivel solido do Benjamim velho. Esta msica entra justamente na cena final, quando Benjamim entrega-se morte, no momento catrtico que ele cr ser o acontecimento mais feliz de sua vida. A cano Ne me quite pas, de Jacques Brel, a dramtica splica de um homem apaixonado para no ser abandonado pela amada, chamada de rainha. Tambm Benjamim suplica o amor de Castana, que no seu corao, era soberana. A msica evoca seu passado e, junto com ele, a amada morta que jamais foi esquecida. Twilight time, de The Platters, tocada logo no incio do filme, retrata tambm a splica de um sujeito apaixonado, convocando a amada para um encontro final (Each day I pray for evening just to be with you/Together, at last, at Twilight Time). Crepsculo (twilight) pode ter dois sentidos: o primeiro diz da
13

MARTIN. A linguagem cinematogrfica, p. 126-127.

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claridade no cu entre a noite e o nascer do Sol ou entre seu ocaso e a noite, sugerindo metaforicamente o raiar do novo dia para Benjamim e a possibilidade de amar novamente. Mas tambm pode significar, numa segunda acepo, perodo que antecede o fim de algo, momento em que se percebe este fim; declnio, decadncia. 14 Se a msica representa a splica do sujeito para estar finalmente ao lado da amada, no momento crepuscular, e essa amada est morta, juntar-se a ela significa tambm morrer. A morte em sonho da cena inicial tendo esta msica como acompanhamento anuncia o desfecho do filme: se o recomeo e o encontro so impossveis para Benjamim, restar somente a morte para aproxim-lo de Castana. E a voz da amada chamando, na cano, torna-se metafrica da condio de Benjamim: morte que o espreita h trs dcadas ele se entregar sem resistncia, como uma expiao.

5.2 Do romance ao filme: deslocamentos, acrscimos, supresses

O texto buarqueano, tal como estruturado (pela imagem e pelo olhar), possui aspectos de um roteiro, com indicaes precisas que seriam de simples reproduo por um cineasta, ao adapt-lo para o cinema. Mesmo com inmeras indicaes cinematogrficas, a diretora subverte muitas delas, a fim de reescrever a histria a sua maneira. Ao adaptar Benjamim, Gardenberg parece percorrer, s vezes, caminho inverso ao de Chico: usa constantemente a palavra escrita (nas citaes de ttulos de filmes, na mensagem do cartaz publicitrio, nas faixas da campanha poltica) ou a palavra cantada (nas letras de msicas que ajudam a recontar a histria). Mesmo considerando a diferena automtica entre livro e filme, pela natureza prpria de cada mdia, e do imperativo de interpretar signos lingsticos atravs de outros no-lingsticos, creio que a cineasta aproxima-se do texto buarqueano ao usar dilogos literais retirados do livro. Afasta-se, no entanto, ao recriar elementos da narrativa, efetuando operaes de seleo, modificaes, deslocamentos, acrscimos, supresses, que conferem ao filme o carter de leitura, o que pode desagradar ao pblico com expectativas de fidelidade:

Quando um filme se inspira num romance, h sempre espectadores queixandose das diferenas que, segundo estes, resultariam em empobrecimento. Entretanto, as diferenas so inevitveis ao se transpor um texto de um cdigo

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HOUAISS. Dicionrio eletrnico da lngua portuguesa.

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para outro. Na verdade, o diretor est criando um outro texto, ou seja, fazendo uma leitura no sentido produtivo que caracteriza esse processo. 15

Portanto, para alm da noo de fidelidade, a adaptao deve ser considerada uma obra autnoma, uma construo hbrida cuja linguagem possui inmeras potencialidades, promovendo uma orquestrao de discursos, atravs, inclusive, do recorte feito pelo leitor. Uma das recriaes de Gardenberg diz respeito s analogias que ela cria para substituir recursos cinematogrficos utilizados por Chico Buarque. O incio do romance, por exemplo, com a personagem diante do peloto de fuzilamento, 16 poderia ser simplesmente transposto para o cinema, da maneira como se apresenta, em flashback, recurso cinematogrfico bastante comum. A cineasta prefere, no entanto, substituir este recurso por um sonho recorrente da personagem, realizado ao final. Dessa forma, o filme comea com o jovem Benjamim sendo morto, em sonho, e termina com o Benjamim velho, morrendo de maneira idntica, o que leva ao mesmo efeito de circularidade que o romance possui, quando utiliza o flashback. Gardenberg tambm efetua vrias mudanas de perspectiva em relao ao texto literrio. A referncia pintura que no romance uma reflexo de Benjamim a respeito da representao das bocas nas artes plsticas (os boquiabertos seriam loucos e mendigos, enquanto santos e nobres aparecem de boca fechada) tambm aparece no filme, transformada em fala de Castana Beatriz, 17 quando consulta um livro de arte. No filme, o comentrio sobre esses boquiabertos desvalidos um contraponto boquiaberta Ariela, ressaltando sua condio margem. Do comentrio de Castana (na poca em que morou em Paris com Benjamim), a cena passa para o presente, no restaurante francs, e mostra Ariela conversando e rindo, de boca cheia, em primeiro plano. Essa passagem de uma cena a outra coloca Ariela no mesmo nvel dessas personagens boquiabertas, enquanto a contrasta com Castana, que acabou de ser exibida de boca fechada e em atitude contida. Mostra a diferena entre as duas mulheres da vida de Benjamim: uma era rica e refinada e a outra, uma proletria que no se importa de pedir um bife com fritas num requintado restaurante francs. Em muitos momentos do filme, o carter sensual dessas bocas escancaradas no enfatizado, e sim a ausncia de glamour. A mudana de perspectiva percebida ainda em diversas outras cenas, na troca de falas de uma personagem para outra. Por exemplo, no romance, Zorza olha demais para Ariela e

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PAULINO et al. Intertextualidades, p. 47. Cf. o trecho: e naquele instante Benjamim assistiu ao que j esperava: sua existncia projetou-se do incio ao fim, tal qual um filme, na venda dos olhos. (p. 9) A referncia s bocas de mulheres, com suas fendas e vazios, elemento recorrente no livro e destacado no filme.

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ela se incomoda com isso; no filme, o que era sua reflexo desdobra-se em um dilogo entre os dois: Ariela pede a Zorza que pare de olh-la tanto, ao que ele responde: como implorar a um co que fosse gato. O gesto de desabotoar o fecho do colar de Ariela e de soprar de leve a sua nuca, que no livro atribudo a um cliente estrangeiro, passa a ser de Zorza, que morto pelos amigos de Jeovan, depois que o Dr. Cantagalo confirma estas informaes com Ariela. Tambm so modificados alguns elementos que dizem respeito caracterizao do espao e das personagens. O espao flmico mais claramente localizado no Rio de Janeiro. O tempo de juventude de Benjamim, quando vive um romance com Castana Beatriz, muda do incio dos anos 60 para o final da mesma dcada. Alm disso, em relao s personagens, h algumas diferenas significativas entre livro e filme. A Ariela cinematogrfica mais exuberante, mais jovem e mais imatura. Ela aparece rindo na maior parte do tempo, o que tpico de sua idade quase adolescente. verdade que h cenas de tenso (como a do estupro) e de intenso sofrimento (quando Jeovan fica entrevado), nas quais ela chora bastante; no entanto, uma nica cena parece focar sua tristeza misturada com um momento de reflexo, quando ela tem recordaes de Zorza (depois de ele j ter sido morto). O Benjamim do filme, por outro lado, mais velho, porm mais jovial do que no livro, enquanto a personagem do romance mais decadente, mais triste e sombria, mais empedernida, nos dizeres do prprio narrador. A diretora transformou o poltico Alyandro Sgaratti num homem mais sofisticado e at mais simptico: suas atividades esprias, seu passado como ladro de carros e a figura do primo, companheiro de roubos e trapaas, so omitidas. Focaliza-se apenas o momento presente, quando j bem-sucedido e candidato a uma vaga no congresso. No livro, um homem que se apresenta com a mo engordurada, veste-se com gosto duvidoso, com um medalho no pescoo e a camisa aberta; na percepo de Ariela, um cafajeste. No filme, o Dr. Cantagalo vira padrinho de Jeovan e suas intenes libidinosas em relao a Ariela so pouco evidentes, aparecendo claramente apenas em uma cena: quando ele est lendo o jornal, ela sai da sala e o olhar dele pousa sobre ela. O casamento de Ariela e Jeovan tambm um acrscimo da diretora. Uma personagem importante, embora secundria, que s existe no livro, o irmo mais velho de Benjamim, que afogava gatos no tanque, que o assombrava e perseguia constantemente, dizendo eu vou te pegar. Esta personagem, talvez a causadora da sensao freqente de Benjamim de estar sendo vigiado, no sequer mencionada no filme; alis, pouco se sabe sobre o passado e a famlia de Benjamim. A atmosfera persecutria em que vive Benjamim aparece bem menos no filme e provavelmente seja tambm um resqucio de quando tinha a polcia no seu encalo, vigiando-o. Essa sensao de perseguio transferida para 124

Ariela, que est sempre sendo seguida de perto por um carro preto; no romance, Benjamim quando esto na praia e ele a presenteia com um relgio quem tem a sensao de estar sendo seguido, imaginando o txi preto na sua cola (p. 110) e no Ariela. H dois recortes significativos feitos pela diretora. Ao escalar a mesma atriz para interpretar as duas personagens femininas principais, a cineasta explicita o que apenas sugerido no livro, e nunca revelado claramente: que Ariela filha de Castana Beatriz. Isso se deve a uma das especificidades do cinema, que diz respeito aos processos de recepo, segundo Robert Stam: enquanto os romances possuem personagens, os filmes possuem personagens e intrpretes, algo bastante distinto. 18 Assim, o que se apresenta para o romancista como possibilidade de incutir a dvida sobre o suposto parentesco entre as personagens apresentase como problema ou como possibilidade de escolha para o cineasta. Outro elemento que, ao lado deste, tambm confirma a escolha da diretora por esse parentesco a meno, nos crditos, ao nome da atriz que interpreta a personagem Ariela menina: trata-se aqui de um elemento paratextual. O outro recorte diz respeito frase final de Benjamim, diante da morte, deslocamento que analisarei na pgina 136, quando comentar a cena. No filme, h inverses na ordem em que algumas revelaes so feitas ao espectador. Se, no romance, somente ao final ficamos sabendo um pouco mais sobre a vida de Ariela e de sua famlia, sua histria com Jeovan e o estupro que sofreu; no filme, estas informaes aparecem logo no incio. H inverses tambm de situaes, como aquela da gincana, por exemplo: no livro, a cena em tom humorstico mostra Ariela dando razo a Zorza por no conhecer o famoso ator de teatro Benjamim Zambraia. Ela pensa que ali ningum freqenta teatro, mas reconhece que Benjamim um verdadeiro artista, pela forma como anda em sua direo, com olhos exorbitantes, parecendo olhar para todos ao mesmo tempo,

exatamente como faz um artista, na percepo de Ariela. No filme, esta cena insinua um clima romntico entre Ariela e Benjamim, com troca de olhares e sorrisos, ao som da msica Moa, cantada por Wando, em participao especial. Vrios dos recortes do filme mostram a opo da diretora pela histria de amor, explorando e acentuando esta vertente; ela confessa que queria, o tempo todo, que o filme fosse, acima de tudo, uma linda histria de amor. Benjamim um grito de amor pela pessoa amada que a gente perdeu. 19 Algumas transformaes que Gardenberg efetua dizem respeito a elementos que, no romance, so negativas e ela muda para afirmativas. Por exemplo, Benjamim no se lembra de
18 19

STAM. Introduo teoria do cinema, p. 27. GARDENBERG. Depoimento contido nos extras (making) do DVD do filme Benjamim.

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ter morrido em sonho e, no filme, o sonho sobre a morte vira recorrente. Se o Benjamim do romance pensa que um artista no deve correr atrs da f com uma caneta na mo, no filme, ele corre com a caneta na mo, atrs da f que pede o autgrafo. Embora com acepo diferente, Stam prope o uso do termo intertextualidade negativa como sendo o tipo de adaptao que um cineasta faz para contrapor a obra ficcional, qual faz algum tipo de crtica. Evidentemente, no o caso de Monique Gardenberg em relao obra de Chico, mas ela desarticula e rearticula o discurso narrativo buarqueano: transpe negando. Uma cena significativa do filme, que reflete divergncias substanciais em relao ao romance, a do estupro. No final da cena anterior, Ariela escreve cartas: primeiro me (dizendo que est tima, que pretende aprender novos idiomas, que est pssima...). No meio do texto, porm, ela desiste, embola o papel e joga no cesto. A ltima carta que tenta escrever destinada a Jeovan, e a narrao em voz off Querido Jeovan, por mais que a verdade doesse, eu nunca menti pra voc passa para a prxima cena: Ariela de frente para Jeovan, aos prantos. Ele pergunta sobre o porqu do choro, ela conta que foi estuprada por um rapaz franzino e narigudo. Em certo momento do relato, Jeovan pergunta com um tom de voz interessado e que quase um sussurro: E depois? E depois?. Ele est na penumbra, mas podemos perceber um meio sorriso e um brilho nos seus olhos. Ariela se assusta e, atordoada, acrescenta detalhes que no aconteceram: inventa que o rapaz a amarrou na cama com a gravata, tirou toda a sua roupa e comeou a lamb-la inteira. Enquanto faz essas descries mentirosas para Jeovan, as imagens do que realmente aconteceu (o rapaz correndo e entrando num txi) desmentem sua fala. A cena, forte e explcita, adaptada do seguinte trecho do romance:

Tirante o destino dos pais, Ariela no tinha segredos para Jeovan. Certa vez, corretora principiante, atendeu um cliente interessado em alugar um apartamento por temporada. Era um tipo franzino, narigudo, tmido, percorria o apartamento olhando os rodaps, e Ariela no podia imaginar que, ao acionar a refrigerao da sute, seria agarrada pelos pulsos e atirada na cama de casal. Esperneou, chutou-o no meio das pernas, mastigou seu beio, com dez unhas riscou-lhe o rosto de alto a baixo, mas acabou subjugada pelo homem, decerto um adepto do jiu-jtsu. Voltou para casa com hematomas nas coxas, o elstico do short arrebentado, a calcinha em frangalhos no fundo da bolsa, e hesitou em participar a ocorrncia a Jeovan. (p. 153)

Esta cena traz uma mudana significativa e radical em relao ao texto de Chico Buarque. No romance, Ariela se compraz em ver Jeovan chorando; a cena, pattica, mostra um Jeovan com lgrimas que brotam dos olhos e se acumulam, formando dois poos sobre as suas olheiras, porque ele chorava na horizontal. Ariela chora tambm, achando delicadas as feies 126

de Jeovan e, desejosa de prolongar aquele momento, acrescenta crueldades que no aconteceram. As reaes de Jeovan e de Ariela so invertidas, no filme e no livro. Gardenberg desloca a perversidade de Ariela para Jeovan: no filme, ele quem se compraz de ouvir a narrao do estupro de Ariela e pede que ela conte mais: e depois? E depois?. Tambm na cena do estupro, a diretora explicita e dramatiza uma situao que, em Chico, tem contornos mais sutis e at um certo humor negro. No livro, Jeovan havia levado o tiro que o deixara paralisado fazia pouco tempo e ainda no havia recuperado o movimento das mos; por temer que se agravasse o seu abatimento, Ariela decide no contar nada para ele, mas muda de idia, j que, alm de no ter segredos para com Jeovan, sabe que acabaria falando dormindo, ou com alguma desconhecida ou s colegas de trabalhos, ou numa carta me:

Acendeu a luz e, face a face com Jeovan, comeou a contar como um homem narigudo torcera seu brao e se deitara por cima dela. Recitou o episdio pausadamente, e viu as lgrimas que brotavam dos olhos de Jeovan, e se acumulavam, e formavam dois poos sobre as suas olheiras, porque ele chorava na horizontal. Por fim transbordaram, no em gotas, mas como dois filetes fluindo sem cessar da cavidade dos olhos em direo aos ouvidos E Ariela chorou tambm, por achar delicadas como nunca achara as feies de Jeovan, e por reparar no quanto era lisa, juvenil, a pele dele quando bem escanhoada. Desejosa de prorrogar aquele momento, e j tendo contado como o judoca depois de tudo fugira atarantado, fez com que ele regressasse e tornasse a abusar dela, e adicionou crueldades que ele no praticara. (p. 154)

A perversidade de Ariela e o gozo de contar a Jeovan suas aventuras amorosas, a partir de ento, freqente: os amigos de Jeovan, por intermdio do Dr. Cantagalo, passam a ving-lo, matando os amantes de Ariela. A perversidade reforada tambm na forma como Ariela as conta a meia voz e no cime do Dr. Cantagalo dos privilgios de Jeovan:
Julgou que estaria sendo desleal, se concedesse ao doutor Cantagalo o gozo de ouvir de sua boca palavras ditas para Jeovan a meia voz. Tambm se escusou de desmenti-lo, j tendo avistado na mesa o porta-chaves que ele afinal lhe empurrou na mo com mau jeito. Depois desse dia, como que enciumado dos privilgios de Jeovan, o doutor Cantagalo nunca mais olhou direito para Ariela; quando acionado pelos amigos de Jeovan, simplesmente remetia por meio da recepcionista o mesmo porta-chaves, esperando que Ariela entendesse e cumprisse a sua parte. E hoje cedo, ao ver aproximar-se a recepcionista empunhando aquele plstico ensebado, Ariela sentiu um gosto de vinagre na garganta (...) Dedicou o resto da manh da desfolhar um bloco de papel, a amarfanhar papis em branco, e a jurar que desta vez, sim, abandonaria o emprego e desapareceria da vida de Jeovan. (p 156)

interessante confrontar a diferena no tratamento de Ruy Guerra e de Monique Gardenberg, em relao s cenas tanto em Benjamim quanto em Estorvo em que as mulheres so estupradas. Guerra mantm o objetivo de Chico Buarque: quase no mostra nada, sabemos 127

do que aconteceu mais pelo que est nas entrelinhas da linguagem do marido, tambm com ares de perversidade, voc sabe o que fizeram com sua irm no cho do closet?, do que pelas informaes que esto na fala do narrador. Isso confirma o interesse de Guerra por trabalhar as elipses no cinema exatamente aquilo que no se mostra. Se no filme Estorvo, a violncia apenas sugerida e a cena curta, composta de brevssimos flashes das pessoas cadas no cho, Gardenberg opta por explicitar a cena, ao contrrio inclusive do texto de Chico. No filme, o espectador levado a associar a reao de Ariela sai correndo quando Alyandro desabotoa o palet e afrouxa o n da gravata ao estupro que ela sofreu. Ao mostrar um imvel para Alyandro e flagr-lo nesse gesto, assusta-se e sai correndo para chorar no banheiro, momento em que o espectador toma conhecimento do estupro, em flashback. No livro, sua reao de fuga deve-se sensao de ser uma fracassada:

(...) chama a ateno para o sistema de refrigerao central, at descobrir que fala sozinha; o cliente despiu o palet e sorri com metade da boca, olhando na direo da cintura dela. Tirou os culos rav-ban para mostrar que tem olhos azuis e um cafajeste. Tomou o tempo dela. um desocupado, e Ariela sente que vai chorar. Sente esquentar o nariz e, pela expresso dele, entende que se est desfigurando. Cobre o rosto e corre para o toalete, sabendo que seus olhos incharo no instante em que ela se olhar no espelho e falar sua burra! sua incompetente! sua fracassada!. Mas o banheiro cheira a tinta fresca, no h espelho e as lgrimas no vm; a raiva supera a desolao e todo choro de raiva seco. Mais uma vez ela foi ingnua, ouvira doutor Aliandro Esgarate no telefone e imaginou um psiclogo, um ginecologista, sabe l por qu. Mas j deveria t-lo farejado distncia, no porque ele fosse meio amulatado, mas pela atitude, pelo balano do corpo quando andava, pela camisa aberta, pela corrente grosseira no pescoo e pelo medalho dourado, com uma pedra branca. Uma profissional como ela teria a obrigao de desembaraar-se desde o momento em que ele a cumprimentou: doutores no se apresentam assim com a mo toda engordurada. Ariela deixa o banheiro e arranca direto para a sada; se o tipo fizer corpo mole, est disposta a tranc-lo por fora. Mas ele sumiu. (...) Ela no tem mais visitas programadas para hoje, e retira-se daquelas salas com a melancolia que sempre a acomete aps um dia perdido, como noventa e cinco por cento dos seus dias. (p. 20-21)

Essa alterao na ordem causal entre alguns acontecimentos provoca significativas mudanas de sentido, neste caso e em outros. Por exemplo, no filme, quando Zorza e Ariela esto no restaurante e ele a presenteia, ela revela que casada, e ele a leva para mostrar a esposa e os filhos, insinuando que no tem problema, j que ele tambm casado e pai de famlia. No livro, Zorza mostra a famlia, sem motivao aparente. Outro caso quando Ariela, ao mostrar um imvel para dois clientes, passa mal: temos uma pista de que ela se sente mal porque sua me Castana morreu naquela mesma casa, tendo Ariela presenciado tudo, com dois anos de 128

idade. Passar mal talvez seja alguma reminiscncia deste fato traumtico da infncia. No livro, o princpio de nusea que ela sente parece ser causado por um cheiro de bicho morto (p. 52), ou seja, a narrativa de Chico mantm a ambigidade nos mnimos detalhes.

5.3 De duplos e espelhos

Monique Gardenberg agrupa, em seqncia, algumas cenas que intercalam o passado e o presente de Benjamim Zambraia, acentuando as simetrias entre sua histria com Castana Beatriz e sua histria com Ariela Mas (FIG. 11 a 16). Nesse sentido, as cenas mais importantes so aquelas, apresentadas em montagem paralela, da perseguio de Benjamim a Castana e de Benjamim a Ariela. Mostrando alternadamente trechos de duas situaes diferentes, envolvendo duas mulheres, no passado e no presente, a diretora refora elementos j presentes de maneira intensa no romance: as duplicaes, o espelhamento, a repetio na vida de Benjamim. No romance, estas cenas esto separadas por vrias pginas e so tambm repetidas de maneira praticamente idntica, mudando-se apenas a personagem que o piv da situao e, obviamente, a poca em que se passa cada ao. A seqncia da perseguio corresponde aos trechos abaixo, retirados das pginas 48-49 e 140 do livro, portanto, distanciados um do outro:

Sozinha na avenida caminha Ariela, ligeira mas no muito. Caminha de queixo erguido como caminharia a me. (...) Compraz-se em v-la tomar uma rua transversal, de pouco movimento, pois entende que com isso ela procure facilitar a abordagem. (...) Benjamim conclui que Ariela foge dele ao estilo da me, que mais se fazia perseguir do que fugisse de fato. (...) Deteve-se um minuto num projeto de esquina, tirou os sapatos e percutiu sola contra sola para dissipar a areia, ou para que Benjamim a admirasse de perfil, pela ltima vez. E desatou a correr, desejando com certeza que ele a chamasse, para ter o prazer de no lhe dar respostas. (p. 48-49) [Castana] partiu ligeira mas no muito, o queixo erguido, por um esboo de rua no meio do areal. (...) j se convencia de que era ela, consciente de sua presena, quem o guiava a um retiro seguro. Viu-a parar, exibir seu perfil, descalar-se, e quando ela percutiu uma sandlia com a outra, parecia bater palmas para apress-lo. Mas logo comeou a correr com as sandlias na mo, e correndo-lhe atrs Benjamim vislumbrou um sobrado verde-musgo, camuflado entre duas amendoeiras. Sob a marquise do sobrado viu um vulto, e ia alertar Castana Beatriz, ia alcan-la num grito, quando reconheceu o Professor Douglas: encontram os dois no sobrado, cujas chaves ela custou a catar na bolsa abarrotada. (p. 140)

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Outro espelhamento que Gardenberg acentua, ao reunir duas cenas, diz respeito s conversas telefnicas entre Castana e Benjamim e entre Ariela e Benjamim. No filme, Castana diz que sonhou com Benjamim, mas no pode contar porque pode dar linha cruzada (aqui h uma referncia ao momento de represso militar). Ariela, trinta anos depois, tambm diz que sonhou com ele e no quer contar porque d azar,20 mas acaba cedendo e contando o sonho. Estas duas breves cenas intercaladas correspondem ao seguinte trecho do romance:

Mas lembrou-se de Castana Beatriz porque esta noite eu sonhei contigo eram palavras dela, no incio do namoro. E por instinto Benjamim falou conta!, ao que Castana Beatriz responderia s pessoalmente, porque contar sonhos por telefone d azar, d linha cruzada no amor. Ariela, que no deve ser supersticiosa, contou que no seu sonho Benjamim vinha seqestr-la no escritrio s quatro da tarde, montado num cavalo vermelho. (p. 104)

Tambm em outras cenas, a diretora acentua a repetio do passado de Benjamim no presente: ele aparece escondido, em frente ao prdio onde mora, observando o camburo da polcia que veio apanhar os mendigos. A essa cena se intercala outra, idntica, do jovem Benjamim tambm diante do seu edifcio, temendo que a polcia estivesse no seu encalo. Tambm so simtricas e espelhadas (porm afastadas uma da outra) as cenas do incio e do final do filme, que mostram o Benjamim jovem diante do peloto de fuzilamento (em sonho) e o Benjamim velho tambm diante do peloto de sujeitos armados que o mataro. Uma das cenas mais belas e dramticas do filme, justamente um acrscimo da diretora, tambm reflete um espelhamento. Tendo ao fundo a msica instrumental Nights in white satin, de Eumir Deodato, o jovem Benjamim investe contra a prpria imagem no espelho, aps ter levado inadvertidamente a polcia ao encalo de Castana. A personagem literalmente se contorce de dor e de culpa pela morte da amada. Esta cena representa o estilhaamento do sujeito, que no mais se recupera da dor sofrida. Sua imagem aparece em fragmentos no espelho, exatamente como o Eu estorvado diante do espelho quebrado, no filme Estorvo (FIG. 17).

20

Aqui h um desdobramento da fala de Castana que, no livro, diz que contar sonho d azar, d linha cruzada no amor. H tambm uma mudana de perspectiva, j que a fala de Castana desdobrada no filme em fala dela e de Ariela. No romance, Ariela conta o sonho, pois no deve ser supersticiosa, segundo percepo de Benjamim.

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5.4 Benjamim de Monique Gardenberg: anlise de cenas

Seqncia 1 Do sonho recorrente gravao do comercial para TV 21

O jovem Benjamim Zambraia caminha numa estrada erma, ao som da msica Twilight time, enquanto so apresentados os crditos iniciais do filme. Ele entra numa casa (a mesma onde Castana Beatriz morreu) e a msica vai, gradativamente, saindo de cena. A porta se abre, ele se volta e faz meno de cumprimentar o homem que acabou de entrar. O estranho, porm, saca uma arma, Benjamim recua e outros cinco homens entram atrs, tambm armados. Os homens empunham suas armas, Benjamim levanta a camisa e cobre a cabea. Ouvem-se sons de tiroteio, numa passagem rpida para a prxima cena: o velho Benjamim acorda agitado, na poltrona de um nibus da companhia Triauto, para a qual ele grava uma campanha de TV. Segue-se a gravao do comercial, at que a cmera vai se deslocando ao longo do nibus at sair de dentro dele e, num travelling para trs, vai mostrando o cenrio, que um set de filmagens. A cena acaba justamente quando aparece o nome da diretora Monique Gardenberg nos crditos. Em seguida, a tela escurece (fade-out), com a permanncia das falas em off, porm diminuindo de volume at se ter a impresso de estarem cada vez mais distantes (FIG. 18). Monique Gardenberg, desde o incio do filme, subverte alguns elementos do romance de Chico Buarque: o Benjamim do livro, que no se lembra de alguma vez ter morrido em sonho, transforma-se no Benjamim cinematogrfico que tem um sonho recorrente: justamente o de que est sendo morto, diante de um peloto de fuzilamento. A diretora aproveita tambm nesta cena outros elementos do romance, fazendo deslocamentos, no entanto: por exemplo, Benjamim, que no livro j teve ganas de erguer a camisa e cobrir o rosto no meio da rua (p.11) repete este gesto no incio do filme (quando morre em sonho) e no final (quando morre de fato). A morte anunciada da personagem flmica (atravs do sonho) substitui o flashback inicial do livro (o protagonista, diante do peloto e na iminncia da morte, v toda a sua vida projetada diante dos olhos), que termina exatamente como comeou. Ao usar esse recurso, o filme acentua a simetria e o espelhamento entre o incio e o final da histria: Benjamim jovem, no incio, morrendo em sonho, e Benjamim velho, no final, realizando o sonho recorrente. Alm do flahback, a diretora substitui recursos bastante comuns no cinema,
21

Marcao no DVD: vai de 00:01:25 a 00:06:05. Corresponde s pginas 9-10, 11, 37 (anexo 2, trecho 1).

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aludidos pelo livro, por solues criativas que evidenciam a metalinguagem e homenageiam a stima arte. A primeira cena, altamente metalingstica, da gravao do comercial, confere um tom de reflexividade que aparece em todo o filme. Benjamim, personagem travestida de cliente da Triauto, afirma para o diretor que no ator, sempre foi modelo fotogrfico, uma estratgia flmica de informar a profisso do protagonista ao espectador. Nessa cena, esto presentes vrios elementos concernentes gravao: preparao do ator, objetos da cena, direo, claquete, equipamentos prprios, todo o pessoal tcnico envolvido na gravao (dentro e fora do nibus) e o fechamento da cena exatamente com o crdito do nome da diretora Monique Gardenberg. Vrias outras cenas extremamente metalingsticas so aquelas em que a cineasta alude a outras artes, especialmente msicas e filmes, a fim de potencializar o efeito dessas mdias no cinema e de expor um comentrio acerca de seu filme, usando, para isso, outros intertextos. Quando Castana e Benjamim vo ao cinema, cita-se textualmente o filme Um homem, uma mulher (Claude Lelouch, 1966), atravs de um cartaz entrada. Ele compra os ingressos e saem, focalizando-se a atendente da bilheteria, que l avidamente uma revista de fotonovela. Inicia-se a cena de amor entre Benjamim e Castana, tendo, ao fundo, a msica-tema de Francis Lai para o filme de Lelouch. No h equivalente no livro para esta cena, apenas a meno de que Benjamim ia muito ao cinema, fascinado com as bocas enormes das mulheres movendo-se na tela, e a referncia a seu gosto por filmes antigos, alm de seu apartamento ser visto por Ariela como uma espcie de cabine cinematogrfica. A msica Um homem, uma mulher, composta por Francis Lai para o filme homnimo de Lelouch, aparece de forma especial, nesta cena. Aludindo msica Outras palavras, 22 eu diria que a cineasta faz uma dublagem de outras paixes: assim que Benjamim e Castana entram na sala de cinema, comea a cena de amor entre eles, com a msica de Lai ao fundo, fazendo aluso inequvoca famosa cena de Lelouch. At mesmo a grande semelhana na maquiagem das atrizes, Cleo Pires e Anouk Aime, ajuda a confirmar a relao entre os filmes (FIG. 19 e 20). Com essas pistas, conseqentemente os espectadores relacionam a histria de amor de Benjamim das personagens do diretor francs, marcada, igualmente, por tringulos amorosos, encontros, desencontros e pelo luto por causa de um amor do passado, j morto mas no esquecido. Curiosamente, na cena de amor entre os protagonistas do filme francs, no h msica, que s entra (no a de Francis Lai) quando a personagem Anne lembra22

Cf. os seguintes trechos: Toda sesso ela virava uma atriz; Trocamos confisses, sons/No cinema, dublando as paixes; Quantas palavras/Que ela adorava/Saram de cartaz.

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se de seu amor do passado, o marido agora morto. A cena dura quase 7 minutos e intercalada com cenas em cores, e com msica ao fundo, do passado da mulher, com seu marido. O cartaz do filme Benjamim, bem como a capa do DVD e do CD com a trilha sonora, tambm alude a essa cena e a um dos cartazes do filme de Lelouch (FIG. 21 e 22). Dessa forma, o filme Um homem, uma mulher serve como um comentrio metatextual histria de amor de Benjamim. Robert Stam chama a ateno para esse tipo de estratgia intertextual, quando um cineasta alude a um outro filme, como um meio expressivo de propor um comentrio sobre o mundo ficcional do filme aludido. 23 Assim, ao citar o filme de Lelouch, atravs do cartaz entrada do cinema e da msica-tema, e imitando a cena de amor do casal, a diretora de Benjamim faz uma aproximao entre essas duas histrias de amor. H tambm outras referncias diretas e indiretas a filmes: quando Castana participa de protestos na rua, contra o regime militar, cita-se, tambm num cartaz entrada do cinema, Brasil ano 2000 (Walter Lima Jr., 1969). Faz-se aluso a Cantando na chuva (Gene Kelly e Stanley Donen, 1952), numa cena em que Benjamim, quase pattico, dana, no na chuva, mas numa fonte, cercado de mendigos, com um guarda-chuva na mo, imitando o gesto da personagem no clssico musical americano. Tal referncia evidencia-se mais nitidamente no making, contido nos extras do DVD, que mostra a clara inspirao da diretora no filme de Kelly e Donen: no set de gravao, Paulo Jos assiste ao musical e ensaia os passos da personagem. Quase ao final da cena que alude ao filme Um homem, uma mulher, h flashes de Benjamim velho no restaurante, parecendo absorto em lembranas do passado. Da curtssima cena de amor (dura menos de 1 minuto), passa-se para Benjamim no restaurante, treinando sua fala para a campanha de Alyandro na TV. H tambm aqui a presena da metalinguagem, que enfatiza o papel do ator: Benjamim decora seu papel, enquanto fotos de atores brasileiros (Tnia Carrero, Grande Otelo, Paulo Autran, Tarcsio Meira e outros) so focalizadas na parede do bar, numa clara homenagem ao cinema e ao teatro nacionais. Benjamim percorre a parede com o olhar, atravs da cmera, para, em seguida, treinar sua fala, colocando-se na condio do ator que encarna a personagem e finge ser outra pessoa. Sendo Benjamim um ex-modelo fotogrfico, interessante que se privilegie a imagem e a fotografia, no livro e no filme. Alm da aluso metalingstica ao papel do ator, outro aspecto relacionado ao teatro o prprio guarda-roupas de Benjamim, similar a um camarim de figurinos variados que, mais tarde, ele descarta para os mendigos, num mpeto de renovao. Seu figurino desempenha o
23

STAM. Introduo teoria do cinema. p. 231-232.

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papel simblico de acentuar sua ligao com o passado e sua nostalgia por um tempo que no volta mais. Quando Ariela manifesta desejo de assistir pea na qual supostamente Benjamim atua, ele responde que saiu de cartaz na semana passada, enquanto a cmera focaliza seu guarda-roupas. Este quarto que imita um camarim antes chamado de quarto da criana, quando Benjamim tinha planos de se casar ,j existe no romance: O quarto virou uma floresta de cabideiros com roupas aposentadas (o mant da Europa, o cachecol de Castana Beatriz), lembrando um brech, ou loja de trajes de aluguel, ou camarim de vaudeville (p. 79). Um aspecto intermiditico e paratextual que chama ateno a capa da primeira edio do livro Benjamim, de 1995, feita por Hlio de Almeida, em que as fotos de Bob Wolfenson mostram vrias poses do modelo, em fragmentos, muito parecidas com aquelas do cartaz de Um homem, uma mulher (FIG. 23 e 24). H, nessa rede de relaes, o papel do recorte intertextual do leitor: os traos intertextuais que descobrimos e que nos remetem a uma mirade de pr-textos no dependem tanto do que est no texto, e sim do nosso prprio repertrio de textos e hbitos de leitura. 24 Portanto, mesmo que a intertextualidade no acontea na produo, est presente no nvel da recepo, segundo Graa Paulino, j que os textos so lidos de diversas maneiras, num processo de produo de sentido que depende do repertrio textual de cada leitor, em seu momento de leitura, 25 assim, o olhar do receptor que pode aproximar os textos. 26 Segundo Tnia Franco Carvalhal, possvel falarmos

de um denominador comum nas linguagens estticas e da propriedade que tm de funcionarem como sistema de signos que pem em movimento toda uma srie de associaes fundadas em experincias individuais e coletivas. Estamos, sem dvida, no terreno da recepo quando tudo ecoa nos ouvidos do leitor onde as associaes, por fim, tomam sentido. 27

Dentre inmeros intertextos que aparecem no filme, temos a citao de dois versos do poema Ternura, 28 de Vinicius de Moraes, ex-parceiro musical de Chico, que diz respeito ao prprio amor que sente Benjamim: pede perdo a Ariela por am-la de repente, embora seu amor seja, na verdade, por Castana, portanto, de longa data. Alm dessas referncias diretas ou indiretas, h tambm todo o material acessrio que cerca o filme, que da ordem da

24 25 26 27 28

CLVER. Literatura e sociedade, p. 40. PAULINO et al. Intertextualidades, p. 54. PAULINO et al. Intertextualidades, p. 57. CARVALHAL. Revista Brasileira de Literatura Comparada, p 21. Eu te peo perdo por te amar de repente/Embora o meu amor seja uma velha cano.

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paratextualidade: alm do making e das entrevistas, tambm paratexto o videoclipe da cano Alegria. Aludindo a Cantando na chuva e utilizando tantas msicas, Gardenberg homenageia este tipo de filme e comenta sobre o mundo ficcional dos outros dois filmes citados: homenagem e comentrios so exemplos de vrios metatextos abordados pelo filme. No filme, tambm funciona como comentrio, altamente simblico da condio de Benjamim, a propaganda de um resort, no ponto de nibus, quando Benjamim espera inutilmente por Ariela. Embora talvez passe despercebido, o texto dessa propaganda importante por fazer referncia atitude de esbanjamento financeiro de Benjamim, chamando a ateno para os excessos desse homem apaixonado: no s o que voc escolhe fazer do seu dinheiro. Mas tambm o que escolhe fazer da sua vida. No livro, a atitude esbanjadora mais evidente e, ironicamente comentada pelo narrador, provoca um humor negro: a personagem tem economias em ouro que vai dilapidando a cada gasto com Ariela (presente, jantar), reduzindo, assim, sua expectativa de vida. Portanto, esta inscrio da propaganda, acrescida pela diretora no filme, sublinha o efeito devastador que tem a presena de Ariela na vida de Benjamim.

Seqncia 2 Este o acontecimento mais importante de minha vida 29

Benjamim est sentado no sof, distraindo-se com um objeto qualquer. A campainha toca, ele vai imediatamente atender: Ariela, que ele puxa pelo brao para lhe mostrar o quarto de Ariela. Triste, ela olha o quarto e afirma que lindo, mas sai correndo e diz que tem de ir; Benjamim corre atrs. Ela entra no txi e grita no, Benjamim!, mas ele entra junto e diz que vai com ela. Passam pelo tnel, ela sempre chorando e ele visivelmente consternado, sem saber o que dizer ou fazer, at que chegam ao sobrado verde onde Castana foi morta. Ariela entra, Benjamim vacila ao reconhecer o sobrado, mas vai atrs gritando seu nome, sem encontr-la. Entram seis homens armados e posicionam-se para atirar. Benjamim repete o gesto do incio (em sonho) de esboar um cumprimento aos homens, mas percebe que esto armados e recua. Fora da casa, Ariela grita por Benjamim. Ele diz: no faz mal, querida. Este... um dos melhores acontecimentos... da minha vida!. Cobre a cabea com a camisa. Soam tiros. Escurece. Fim.
29

Marcao no DVD: vai de 01:40:27 a 01:43:40. Corresponde s pginas 160-165 (anexo 2, trecho 2).

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A passagem do romance, da qual se originou essa cena, enfatiza, mais que o filme, toda a decadncia fsica e emocional de Benjamim, por causa da espera intil de uma semana por Ariela: curvado, com os cabelos brancos desalinhados e a barba por fazer, talvez ela no o reconhecesse se topasse com ele na rua, tamanha a decadncia. Ariela foge exatamente como fez Castana Beatriz trinta dcadas atrs quando v a Pedra e sua sombra sobre cada coisa no cho, como se fosse uma camada de cinzas, e quando sente o cheiro da Pedra em Benjamim. A Ariela do romance parece agoniada, mas tem a mo cerrada, ssea, quando Benjamim a segura, e no se assemelha com a sentimental Ariela flmica que chora sem parar e, visivelmente, se condi de levar Benjamim morte. No romance, quando o taxista deixa Benjamim e Ariela no endereo estipulado, ele arranca sem ter sido dispensado nem cobrar pela corrida, o que evidencia o conluio de Ariela com amigos de Jeovan, ao levar Benjamim para a morte. No filme, Benjamim paga pela corrida. Alm de evidenciar o espelhamento das duas cenas, a substituio do flashback inicial do romance pela concretizao, ao final, do sonho recorrente de Benjamim, mostrado no incio, confere narrativa um efeito de circularidade que evidencia o crculo vicioso do qual a personagem s conseguir sair atravs da morte, tal qual o Eu de Estorvo. Se o sujeito do filme Estorvo duplica-se, anunciando a prpria morte, a cena final de Benjamim traz em si o duplo de Castana, na figura de Ariela, anunciadora da morte do protagonista, pondo fim a sua existncia. Antes disso, o txi conduzindo Benjamim e Ariela entra num tnel mal iluminado, momento em que ele pronuncia, no romance, a frase que ser deslocada para o final do filme. Neste, eles tambm passam pelo tnel, elemento significativo, como mostrei na anlise de Estorvo que vale para Benjamim: o tnel smbolo, segundo Chevalier e Gheerbrant, das travessias obscuras e dolorosas que desembocam noutra vida, e tambm da angstia, de espera inquieta, de medo das dificuldades, de impacincia em satisfazer um desejo. 30 Benjamim conduzido, justamente, para o fim de sua angustiante espera, do luto interminvel que a vida culposa pela morte da amada: travessia dolorosa que ele precisa fazer para, finalmente, expurgar seus pecados. No livro, no h equivalente para a cena final do filme quando Ariela grita por Benjamim, fora da casa, o que acrescenta personagem uma carga de emoo e aparente remorso pela morte de Benjamim, aspecto que o romance no contm. Gardenberg efetua tambm outra alterao substancial, ao deslocar a frase este um dos melhores acontecimentos da minha vida do contexto do livro (Benjamim a pronuncia aspirando golfadas de ar deixadas pelo caminho de lixo) e coloc-la no final, no instante em que Benjamim percebe que ser
30

CHEVALIER, GHEERBRANT. Dicionrio de smbolos, p. 915.

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fuzilado. Ao fazer tal mudana, a diretora retira a carga humorstica da frase e confere-lhe outra, dramtica, pattica, optando por um Benjamim que se entrega morte e a aceita como nico caminho, diante da impossibilidade do amor de Castana e da irremedivel culpa que sente pela sua morte. Fica acentuado, no filme, atravs deste deslocamento feito pela diretora e pela expressividade do ator Paulo Jos (com o rosto em primeiro plano), que este momento da morte a concretizao do sonho recorrente de Benjamim, de um sonho desperto, no entanto. Benjamim parece consciente de que sua dor s acabar quando de sua morte, por isso, ela lhe cai bem, resulta em alvio. A morte satisfaz seu desejo de se livrar daquele crculo insuportvel, e de, quem sabe, descobrir um tempo que refaz o que desfez e bota no corpo uma outra vez.

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CONCLUSO
UMA PALAVRA

No pertencer a nenhum lugar, nenhum tempo, nenhum amor. A origem perdida, o enraizamento impossvel, a memria imergente, o presente em suspenso. O espao do estrangeiro um trem em marcha, um avio em pleno ar, a prpria transio que exclui a parada. Pontos de referncia, nada mais. O seu tempo? O de uma ressurreio que se lembra da morte e do antes, mas perde a glria do estar alm: somente a impresso de um sursis, de ter escapado. (Julia Kristeva) ... talvez seja a partir da subverso desse individualismo moderno, a partir do momento em que o cidado-indivduo cessa de se considerar unido e glorioso para descobrir as suas incoerncias e os seus abismos, em suma, as suas estranhezas, que a questo volta a se colocar: no mais a da acolhida do estrangeiro no interior de um sistema que o anula, mas a da coabitao desses estrangeiros que todos ns reconhecemos ser. (Julia Kristeva)

Atravessando o terreno de outras artes msica, literatura, teatro, cinema e colocando em circulao uma ampla rede de relaes transtextuais e intermiditicas, Chico Buarque chega sua obra ficcional com uma experincia que lhe permite explorar diversas fronteiras das manifestaes artsticas nos romances Estorvo, Benjamim e Budapeste. Para muito alm da crtica que ainda prefere consider-lo um compositor que resolveu aventurar-se nas terras da literatura, Chico um artista da palavra, e com desenvoltura que se desloca por todos esses caminhos da expresso artstica. Certamente tambm de toda essa convivncia com diversos meios e linguagens que nasceram romances repletos de silncio e sons, rudos, trilha sonora, ritmos variados, imagens estticas e em movimento, culminando numa linguagem cinematogrfica. Tambm dessa relao com outros meios de expresso e da colaborao com outros realizadores, inclusive com os cineastas que filmaram seus livros, que surge um Chico Buarque muito prximo do cinema, no sentido de um escritor que sabe dirigir suas cenas e que talvez possa ser visto como um escritor-cineasta. Essa sua vertente perceptvel at mesmo nos filmes de Ruy Guerra e Monique Gardenberg que, operando selees de aproximaes ou distanciamentos, supresses, acrscimos e deslocamentos, evidenciam o dilogo amoroso com o texto buarqueano e com o que este j contm de elementos cinematogrficos.

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Seu romance Budapeste acaba sendo, sem necessidade de considerarmos uma possvel intencionalidade por parte do escritor, uma resposta fina e irnica crtica que o acusou de plagiador. J tendo criado tantas pardias, inclusive ao longo de sua carreira musical, a maior ironia de Chico Buarque, neste romance, parece ser exatamente a abordagem de questes sobre o plgio, o pastiche, a cpia, o simulacro, lanando discusses literrias a respeito de autoria, usurpao, o escritor e seu duplo, a literatura como duplo. Os diretores dos filmes Estorvo e Benjamim, ao dialogarem com a obra de Chico, colocam em foco a relao com outras mdias e, quase no intervindo no texto do escritor, tornam seus filmes, em diferentes graus, espcie de pastiches dos romances, duplicando assim a temtica buarqueana. Se o narrador de Budapeste usurpado, tambm o o leitor que busca o cho firme das narrativas de grande sentido, e dos divertimentos vrios, como a linearidade temporal e o narrador onipotente. Contendo espelhamentos diversos, a literatura buarqueana focaliza, em primeirssimo plano, e de maneira metalingstica, a prpria literatura, deixando manifesto seu carter de reflexividade. Assim que Chico Buarque, esse estrangeiro da literatura para alguns puristas, mostra-se mais familiar do que essa crtica supe. O que se apresenta nos romances de Chico uma estrangeiridade que embaralha fronteiras, nacionais e artsticas, tecidas de realidade e sonho. No incio dos anos 60, Chico iniciou o curso de arquitetura na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, que ele abandonaria trs anos mais tarde para se dedicar carreira musical. No abandonou, porm, sua paixo pelas cidades, pelos mapas e fronteiras. Desde a infncia e adolescncia, ele projetava cidades imaginrias e criava at mesmo pases inteiros, com nomes, acidentes geogrficos e tudo que uma cidade poderia conter. A cidade annima (o Rio Janeiro?) de Estorvo e Benjamim e mesmo a Budapeste do ltimo romance so matria de sonho, cidades urdidas atravs da imaginao de artista-arquiteto das palavras. Se essas cidades exibem uma topografia familiar, mostram-se tambm, ao mesmo tempo, estrangeiras, divididas, fragmentadas, num entre-lugar. Se o romance Budapeste exibe a estrangeiridade concernente ao sujeito desenraizado de sua ptria, os trs romances abordam a condio errante das personagens e sua inadequao ao mundo. Dessa forma, em minha leitura, o estrangeiro o fio condutor da prosa buarqueana: so personagens estrangeiras na prpria terra, no seio familiar, para si prprias e vivendo, nesse mundo onde no se enquadram, num entre-lugar intersticial ou uma terceira margem, metaforizada de maneira to bela por Guimares Rosa. Chico focaliza sujeitos cindidos, fronteirios, como muitos sujeitos presentes em boa parte da literatura contempornea, conforme Lcia Helena, que nos fala dessa sociedade e desse homem fronteirios,

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estilhaados, sitiados num tempo de simulacros sedutores.1 Chico aborda essas identidades diludas no mundo contemporneo, a busca incessante do sujeito por si mesmo, personagens que comungam a mesma perplexidade diante do mundo. O livro Estorvo e o filme de Ruy Guerra so exemplares do caos desse mundo de hoje e da falta de referencial de seus sujeitos, assim como tambm acontece com Benjamim e Budapeste. Na sociedade contempornea, se, por um lado, tudo excessivo e salta aos olhos, ao olfato, audio sons, palavras, rudos, informaes, fragmentos de discursos, letreiros, out-doors, cmeras de circuito interno por outro lado, resta um vazio. O vazio da solido dos indivduos, sempre deriva, num outro lugar sempre-alm, alhures, numa sociedade repleta de contradies e angstia. Se tanto Benjamim quanto o Eu de Estorvo morrem, e em Budapeste h um desaparecimento literrio, por assim dizer, esses romances apontam para a falncia desses sujeitos deslocados e descentrados, mas tambm, e principalmente, para a falncia da representao, promotora do Sentido nico e inequvoco. Chico descentra o que centro e carrega-o para uma terceira margem, onde no tem lugar a narrativa de grandes sentidos, representativa e linear e onde seus sujeitos revelam sua brecha. No final de Budapeste, o narrador perde o controle de sua escrita, e, metaforicamente, naufraga. E, se o naufrgio metfora exemplar para esse descentramento, no por acaso que Jos Costa, ao procurar pelo livro O gingrafo, encontra justamente no topo dos mais vendidos o livro O naufrgio. No seria justamente essa uma tima metfora para a falncia do narrador onipotente e da prosa comprometida com a representao? A literatura de Chico situa-se nesse lugar fronteirio da literatura contempornea, onde novos modos de leitura se impem, promovendo a runa da representao, numa resistncia totalizao do sentido e leitura unificadora.2 Literatura de tantos duplos, de sujeitos cindidos e estrangeiros, a fico de Chico pede exatamente um novo modo de ler, com essas personagens nufragas. Ruy Guerra diz, em entrevista, que o narrador de Estorvo est flutuando. No s esse Eu de Estorvo, mas todos os protagonistas ficcionais buarqueanos esto flutuando, no tempo e no espao, todos nufragos deriva, situados nessa terceira margem do entre-lugar. Terceira margem de onde no voltaro.

1 2

LCIA HELENA apud OLIVEIRA. Laos entre a tela e a pgina. <www.joaogilbertonoll.com.br/estudos.html>. MIRANDA. Revista de estudos de literatura, p. 18.

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R EFERNCIAS

O BRAS L ITERRIAS

F ILMOGRFICAS

BENJAMIM. Direo e direo musical: Monique Gardenberg. Produo: Paula Lavigne e Augusto Cas. Intrpretes: Paulo Jos; Cleo Pires; Danton Mello; Chico Diaz; Guilherme Leme; Rodolfo Botino; Ernesto Piccolo; Nelson Xavier; Mauro Mendona. Produtora executiva: Elisa Tolomelli. Fotografia: Marcelo Durst. Direo de Arte: Marcos Flaksman. Figurino: Marcelo Pies. Edio: Joo Paulo Carvalho. Roteiro: Jorge Furtado, Glnio Pvoas e Monique Gardenberg. Msica original: Arnaldo Antunes e Chico Neves. [s.l]: Europa Filmes c2004. 1 DVD (108 min.), letterbox, color. BUARQUE, Chico. Benjamim. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. 165 p. BUARQUE, Chico. Budapeste. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. 174 p. BUARQUE, Chico. Estorvo. 1. reimp. So Paulo: Companhia das Letras, 1991. 141 p. ESTORVO. Direo e roteiro: Ruy Guerra. Produo: Bruno Stroppiana e Bruno Cerveira. Intrpretes: Jorge Perrugora; Bianca Byington; Leonor Arocha; Tonico Oliveira; Xando Graa; Susana Ribeiro; Atade Arcoverde; Aurora Basnuevo; Cndido Damm; Manuel Romero; Jos Antnio Rodriguez; Vernica Lynn. Produtores executivos: Jom Tob Azulay e Miguel Mendoza. Fotografia e cmera: Marcelo Durst. Montagem: Mair Tavares. Direo de arte: Ral Oliva, Cludio Amaral Peixoto e Tony de Castro. Figurinos: Bia Salgado e Carlos Urdanvia. Msica: Egberto Gismonti. [s.l]: Sky Light Cinema c2000. 1 DVD (95 min.), color. ROBBE-GRILLET, Alain. A retomada. Traduo de Ari Roitman e Paulina Wacht. Rio de Janeiro: Record, 2002. 189 p.

S OBRE C HICO B UARQUE

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AN

E X O S

A NEXO 1 Estorvo de Chico Buarque

Trecho 1 Para mim muito cedo, fui deitar dia claro, no consigo definir aquele sujeito atravs do olho mgico. Estou zonzo, no entendo o sujeito ali parado de terno e gravata, seu rosto intumescido pela lente. Deve ser coisa importante, pois ouvi a campainha tocar vrias vezes, uma a caminho da porta e pelo menos trs dentro do sonho. Vou regulando a vista, e comeo a achar que conheo aquele rosto de um tempo distante e confuso. Ou seno cheguei dormindo ao olho mgico, e conheo aquele rosto de quando ele ainda pertencia ao sonho. Tem a barba. Pode ser que eu j tenha visto aquele rosto sem barba, mas a barba to slida e rigorosa que parece anterior ao rosto. O terno e a gravata tambm me incomodam. Eu no conheo muita gente de terno e gravata, muito menos com os cabelos escorridos at os ombros. Pessoas de terno e gravata que eu conheo, conheo atrs de mesa, guich, no so pessoas que vm bater minha porta. Procuro imaginar aquele homem escanhoado e em mangas de camisa, desconto a deformao do olho mgico, e sempre algum conhecido mas muito difcil de reconhecer. E o rosto do sujeito assim frontal e esttico embaralha ainda mais o meu julgamento. No bem um rosto, mais a identidade de um rosto, que difere do rosto verdadeiro quanto mais voc conhece a pessoa. Aquela imobilidade o seu melhor disfarce para mim. Recuo cautelosamente, andando no apartamento como dentro d'gua. Escorregarei de volta para a cama, e creio que o sujeito acabar desistindo, convencido de que no h ningum em casa. Mas nem bem ultrapasso a divisria imaginria do meu quarto-e-sala, e a campainha toca outra vez. No posso dormir com a imagem daquele homem fixo na minha porta. Volto ao olho mgico. Hei de surpreender uma imprudncia dele, uma impacincia que o denuncie, que me permita ligar o gesto pessoa. Mas enquanto estou ali ele no toca a campainha, no olha o relgio, no acende um cigarro, no tira o olho do olho mgico. Agora me parece claro que ele est me vendo o tempo todo. Atravs do olho mgico ao contrrio, me v como se eu fosse um homem cncavo. Assim ele me viu chegar, grudar o olho no buraco e tentar decifr-lo, me viu fugir em cmera lenta, os movimentos largos, me viu voltar com a fisionomia contrada e ver que ele me v e me conhece melhor do que eu a ele. Porque eu sei apenas que ele no o que pretende aparentar, um vendedor, um administrador, um distrado. E ele me conhece o suficiente para saber que eu poderia at receber um estranho, mas nunca abriria a porta para algum que de fato quisesse entrar. 152

Agora ele j percebeu que intil, que no me engana mais, que eu no abro mesmo, que sou capaz de morrer ali em silncio, posso virar um esqueleto em p diante do esqueleto dele, ento abana a cabea e sai do meu campo de viso. E nesse ltimo vislumbre que o identifico com toda a evidncia, voltando a esquec-lo imediatamente. S sei que era algum que h muito tempo esteve comigo, mas que eu no deveria ter visto, que eu no precisava rever, porque foi algum que um dia abanou a cabea e saiu do meu campo de viso, h muito tempo. *** O sono est perdido. Da janela do meu sexto andar posso espreitar a calada do edifcio. O homem logo aparece, pra no meio-fio e no levanta os olhos para a minha janela, como eu faria se fosse ele. Com tanto tempo de espera no meu corredor, ele teria de arriscar mais uma olhadela. Qualquer um olharia para o sexto andar, mesmo sabendo que intil; olharia para confirmar que no h uma luz acesa, que no h uma toalha estendida no parapeito, olharia automaticamente, por um cacoete da esperana. S no olharia se soubesse que est sendo olhado. Ele sabe que o vejo acenar para um txi, embarcar no banco da frente e mandar pegar a primeira direita. Enfio uma roupa s pressas, calculando que neste momento ele esteja parado no sinal vermelho da outra esquina. Calculando que eu esteja enfiando uma roupa s pressas, ele dir ao motorista para avanar o sinal e virar direita novamente e novamente e novamente. Completar a volta do quarteiro prevendo que eu esteja no elevador, ainda de camisa aberta. Mas eu me aboto na janela, vendo o txi completar a volta do quarteiro. Ele estar saltando do txi quando bato com fora e definitivamente a porta do apartamento, o motorista mandando ele merda por causa da corrida idiota. Ficar desapontado por no topar comigo na portaria. Perguntar ao porteiro por mim, que estou entre o quinto e o quarto andar, descendo a escada devagar porque as lmpadas queimaram. O porteiro ouvindo rdio vai responder que no sabe da vida de ningum no prdio. Chego ao segundo andar e ele entrar no elevador, depois de atochar o boto quarenta vezes. Perto do trreo cruzo com a luz da rua, que est subindo a escada pelas frontes dos degraus, ditas espelhos. No ltimo lance dessa escada retorcida piso em falso; piso na luz e atravesso desabalado a portaria, ele no meu corredor. J no tocar a campainha; desintegrar a fechadura, eu na calada oposta. No preciso olhar o sexto andar para saber que ele me vigia da minha janela. Ver que aperto o passo e sumo correndo na primeira esquerda. E chamar o elevador, e chamar o txi, mas no convencer motorista a me perseguir na contramo. Tentar uma paralela, mas eu emboco no tnel, alcano outro bairro, respiro novos ares. Empacar no trnsito e eu subo as encostas, as prateleiras da floresta, as ladeiras invisveis com manses invisveis de onde se avista a cidade inteira. (p. 11-14) 153

Trecho 2 Andei sem pressa grande parte do caminho de barro, o rosto para o alto, orgulhoso de tomar chuva. Foro a marcha quando noto que amanheceu. Abandono os tnis que me pesam, impregnados de lama. Corro descalo, patinando um pouco, e o rumor que me persegue deve ser uma trovoada distante. Mas tambm pode ser a camionete, o txi, a frota de carros particulares; se me alcanarem, julgaro que estou tentando a fuga. Penetro os dedos nos ouvidos como o gmeo fez, sentindo as cartilagens dilatadas. Corro de olhos cerrados, conheo o caminho. H poas cada vez mais profundas, que supero numa carreira anfbia. Piso afinal o cho seguro, e vejo-me atravessar desembestado a estrada em frente ao Posto Brialuz. Reconheo o sujeito magro de camisa quadriculada no ponto do nibus que desce a serra. Avist-lo ali, no sei por que, enche-me de um sentimento semelhante a uma gratido. Sigo correndo ao seu encontro, de braos abertos, mas ele me interpreta mal; encolhe os ombros e puxa uma faca de dentro da cala. um faco de cozinha meio enferrujado, o gume carcomido, que ele mantm apontado altura do meu estmago, e no terei como sustar meu impulso. Estou a um palmo daquele rosto comprido, sua boca escancarada, e j no tenho certeza de conhec-lo. Na verdade, conheo-o apenas pela camisa quadriculada, e a camisa que abrao com fora, e agarro e esgaro. Recebo a lmina inteira na minha carne, e quase peo ao sujeito para deix-la onde est; adivinho que sada ela me magoar bem mais que quando entrou. Ele empurra meu peito para desentranh-la, e some na ribanceira que d noutras bandas. Ao subir no nibus, lembro que no tenho dinheiro para a passagem. Apalpo-me diante do motorista, que olha a mancha viva na minha camisa, faz uma careta e me deixa passar. Dou sorte de encontrar um banco vazio atrs de um padre preto e gordo com olhos esbugalhados, e frente de um indivduo esverdeado que dorme com a face direita deformada contra o vidro. O motorista custa a dar a partida, olha para os lados, parece contar com outros passageiros. Penso em lhe avisar que hoje os moleques dos limes no vm, mas sinto imenso cansao. Encosto a cabea no vidro. No havero de me negar uma ficha telefnica na rodoviria. Ligarei para minha me, pois preciso me deitar num canto, tomar um banho, lavar a cabea. Quando minha irm chegar de viagem, de bom grado me adiantar seis meses do aluguel de um apartamento. Se mame no atender, andarei at a casa do meu amigo; ele no se importar de me hospedar at a volta da minha irm. Se meu amigo tiver morrido, baterei porta da minha ex-mulher. Ela, sem dvida estar atarefada, e poder se embaraar com a visita imprevista. Poder abrir uma nesga da porta e fincar o p atrs. Mas quando olhar a mancha viva na minha camisa, talvez faa uma careta e me deixe passar. (p.139-141) 154

A NEXO 2 Benjamim de Chico Buarque

Trecho 1 O peloto estava em forma, a voz de comando foi enrgica e a fuzilaria produziu um nico estrondo. Mas para Benjamim Zambraia soou como um rufo, e ele seria capaz de dizer em que ordem haviam disparado as doze armas ali defronte. Cego, identificaria cada fuzil e diria de que cano partira cada um dos projteis que agora o atingiam no peito, no pescoo e na cara. Tudo se extinguiria com a velocidade de uma bala entre a epiderme e o primeiro alvo letal (aorta, corao, traquia, bulbo), e naquele instante Benjamim assistiu ao que j esperava: sua existncia projetou-se do incio ao fim, tal qual um filme na venda dos olhos. Mais rpido que uma bala, o filme poderia projetar-se uma outra vez por dentro das suas plpebras, em marcha a r, quando a sucesso dos fatos talvez resultasse mais aceitvel. E ainda sobraria um fiapo de tempo para Benjamim rever-se aqui e acol em situaes que preferiria esquecer, as imagens ricocheteando no bojo do seu crnio. O prazo se esgotaria e sobreviria um ultimato, um apito, um alarme, mas Benjamim os entenderia como ameaa de criana contando at trs um... dois... dois... dois e meio... e se deteria mais um pouco em momentos que lhe pertenciam, e que antes no soubera apreciar. Aprenderia tambm a penetrar em espaos que no conhecera, em tempos que no eram o seu, com o senso de outras pessoas. E sbito se surpreenderia a caminhar simultaneamente em todas as direes, e tudo alcanaria de um s olhar, e tudo o que ele percebesse jamais cessaria, e mesmo a infinitude caberia numa bolha no interior do sonho de um homem como Benjamim Zambraia, que no se lembra de alguma vez ter morrido em sonho. (p. 9-10) Era tarde: a cmera criara autonomia, deu de encarapitar-se em qualquer parte para flagrar episdios medocres, e Benjamim j teve ganas de erguer a camisa e cobrir o rosto no meio da rua, ou de investir contra o cinegrafista, maneira dos bandidos e dos artistas principais. (p. 11) ... mas Benjamim no ator, modelo fotogrfico e nunca se entusiasmou com televiso. Gravou certa vez um comercial para uma companhia area: estirado na poltrona, representava um passageiro da primeira classe que deveria estar dormindo quando a aeromoa chegasse com o caf da manh. Mas Benjamim percebeu o movimento da cmera, suas plpebras desandaram a tremelicar e o diretor no teve pacincia para repetir a cena, substituiu-o. (p. 37) 155

Trecho 2

Nem bem toca a campainha, Ariela percebe que Benjamim est acompanhado: h msica e murmrios de mulher em seu apartamento. Decide-se a ir embora, quando por detrs da porta a visitante ergue a voz, constrangendo-a a escutar: Ela igual a todas as tuas amiguinhas. Benjamim mais sopra do que fala: Ela no passa de uma burguesa presunosa, mas a mulher insiste: Ela me odeia e queria me matar!, e seu timbre faz lembrar o da recepcionista. Comea a gemer, e de nada vale a Benjamim aumentar o volume do toca-fitas, porque a mulher histrica: Eu no ponho mais os ps no laboratrio!. Assim que vira as costas, Ariela ouve ranger a maaneta: quem entreabre a porta um senhor curvo, a camisa para fora da cala surrada, os cabelos brancos em desordem e a barba por fazer h uns sete dias. Fala: como voc demorou, e convida-a a entrar: se o topasse na rua, num nibus, num restaurante, Ariela no reconheceria Benjamim. No seja insensata, sussurra a voz masculina no quarto escuro, aonde Benjamim acorre para desligar o videocassete. Ariela pra no limiar do apartamento, e pela janela v a Pedra. Ato contnuo declina a vista, e no cho v uma pilha de jornais intatos, latas de cerveja, um telefone emborcado, uma caixa redonda de papelo com uma fatia de pizza, o queijo rgido e engorovinhado, e sobre cada coisa, como uma camada de cinzas, pousa a sombra da Pedra. H o cheiro da Pedra em Benjamim, que sada do quarto fita Ariela, empedernido; to presente a Pedra naquela sala que, se Benjamim viesse a emparedar a janela, parece a Ariela que a Pedra ficaria do lado de dentro. E Ariela recua um passo, dois, gira na ponta do p, corre, martela o boto do elevador, esmurra a porta do elevador e lana-se pelas escadas. Benjamim alcana o txi no momento em que Ariela se ajeitava no banco traseiro; retm com o joelho a porta aberta, agarra-se ao cap, debrua-se por cima dela, arqueja. Ariela permanece sentada na ponta do banco, segurando o trinco, olhando em direo aos ps de Benjamim, descalos nos paraleleppedos. Seus ombros tm marcas de ala de mai, e a blusa a mesma de quando Benjamim a conheceu, com malhas que comprimem as formas dos seus seios mas deixam entrever mincias. O motorista dispara o taxmetro, e Ariela levanta para Benjamim os olhos vermelhos. Pe a bolsa no colo, desliza para a outra extremidade do banco, e Benjamim nunca havia usufrudo assento em que Ariela deixasse sua quentura. Ela puxa da bolsa um porta-chaves de plstico, abre-o e dita: Rua 88, sem nmero, ltima casa esquerda. O motorista fala rua 88... rua 88..., coando os cabelos pintados, a tintura muito negra e fosca; d a partida, e Ariela amassa o porta-chaves entre os dedos, parecendo agoniada. Se estivesse prevenido de sua visita, Benjamim sem dvida cuidaria de fechar a janela do apartamento. Era 156

de se esperar que ela se chocasse com a sbita viso da Pedra, e Benjamim, que j a desvinculara de Castana Beatriz, enxergou em sua fisionomia, tal e qual, o estupor da me quando foi v-lo em casa pela primeira vez. Na ocasio, Castana Beatriz tambm escapou escada abaixo, duvidando que Benjamim a seguisse; vagou pelas ruas, parou num cinema qualquer e entrou no meio do filme sem saber de que tratava. Benjamim sentou-se ao seu lado, e na cena em que a filha do bartono aparece estrangulada na cortina, foi Castana Beatriz quem tomou a iniciativa de procurar sua mo. Hoje Benjamim tenciona acompanhar a jornada de Ariela; terminado o expediente, se ela ainda relutar em voltar ao apartamento, poder pernoitar com ele em hotel no muito elegante, que admita hspede sem sapatos. Mas amanh ou depois ela h de se estabelecer com seus pertences no quarto de Ariela: de madrugada experimentar abrir uma fresta na persiana, e na madrugada seguinte outro tanto, e outro tanto, e jamais se decepcionar com a Pedra, porque ter aprendido a admir-la pouco a pouco. O txi entra num tnel mal iluminado, e Benjamim envolve a mo de Ariela, que continua cerrada, ssea. Na dianteira, um caminho de lixo larga lufadas de fumaa, que benjamim no se incomoda de aspirar fundo para declarar: Este um dos melhores acontecimentos da minha vida. Metade da frase cai fora do tnel, em tom alto, e deve soar estapafrdia luz do dia porque Ariela recolhe a mo, e o motorista d uma gargalhada rouca. Sacudindo o volante, dobra uma esquina com prdios de vidro, e fala: Um judeu levou a me ao planetrio.... Interrompe-se ao

relancear Benjamim pelo retrovisor, como a temer que ele seja judeu. Entretanto Benjamim comea a suspeitar que conhece aquele sujeito. Busca-o no espelho, mas difcil identific-lo porque ele usa uns culos escuros com armao espessa de borracha, e agora pega a assobiar sem som , enrugando o focinho. E Benjamim sente maior desassossego ao distinguir o sobrado verde-musgo no final da rua. E para l que o carro aponta, e antes mesmo que ele freie, Ariela j est com um p no meio-fio. O motorista espera pelo desembarque de Benjamim, e arranca sem ter sido dispensado nem cobrar pela corrida. E Benjamim defronta o sobrado onde Castana Beatriz e seu amante costumavam se encontrar. V-se a um metro da porta do sobrado onde Castana Beatriz e seu amante talvez se abraassem e se beijassem na boca. V Ariela que abre o cadeado e solta a corrente da porta do sobrado onde Castana Beatriz e seu amante talvez namorassem s pressas, porque ela teria deixado a filha em casa de desconhecidos, e ele no poderia se atrasar para uma reunio com os dissidentes. V ArieIa forar a porta que est travada na soleira do sobrado onde Castana Beatriz e seu amante talvez nem namorassem, porque necessitariam examinar uns mapas e discutir a Amrica Latina. V a dobradia que se desprende do batente, fazendo tombar a porta no assoalho do sobrado onde Castana Beatriz e seu amante talvez namorassem com mais fervor, enquanto tramavam derrubar o governo. V 157

bater o sol na muralha de p, que Ariela atravessa para sumir no interior do sobrado onde, no dia do tiroteio, talvez Castana Beatriz tenha se jogado na frente do amante para morrer primeiro. A poeira assenta na sala vazia, e Benjamim v a porta deitada sobre as tbuas do assoalho, e v o cho da casa como a fachada de uma casa sepulta. Pisa na porta, caminha at o p da escada e chama Ariela!, visando o segundo andar s escuras. Pela beira da sala chega a uma cozinha que d num matagal: a porta dos fundos est trancada a chave. Volta a sala, depara com um homem em contraluz, ocupando quase todo o vo de entrada, e imagina um cliente de Ariela. Faz meno de cumpriment-lo, mas o homem desloca-se e d a vez a outro, de igual tamanho. Atrs deste, um outro, e so doze homens que ingressam no sobrado, dispondo-se em semicrculo. Benjamim fecha os olhos, cobre o rosto com a camisa, porm continua a v-los. Como que atravs de um olho que girasse no teto, v doze homens sua roda, e v a si prprio em corrupio. Fogo!, grita um, e a fuzilaria produz um nico estrondo. Mas para Benjamim Zambraia soa como um rufo, e ele seria capaz de dizer em que ordem haviam disparado as doze armas ali defronte. Cego, identificaria cada fuzil e diria de que cano partira cada um dos projteis que agora o atingiam no peito, e na cara. Tudo se extinguiria com a velocidade de uma bala entre a epiderme e o primeiro alvo letal (aorta, corao, traquia, bulbo), e naquele instante Benjamim assistiu ao que j esperava. (p. 160-165)

158

I G U RAS

C APTULO 3

Figuras 1 e 2: efemeridade da tinta sobre o corpo e mulher em posio fetal. O livro de cabeceira, Peter Greenaway.

Figura 3: a cidade sobre a pele (capa e contracapa do CD Carioca).

Figura 4: capa do romance A retomada, de Alain Robbe-Grillet. Figura 5: as letras gticas e o espelhamento (capa e contracapa do romance Budapeste).

C APTULO 4

Figuras 1 a 4: detalhes de composio da cena: a camiseta com a inscrio S Jesus Salva, o binculo contendo usque, o chaveiro em formato de corao, as fotografias com enquadramentos irregulares.

Figuras 5 a 8: caracterizao dos personagens. O velho caseiro pintando os cabelos, a camisa do amigo com mancha de caf, o bando (os gmeos, o ruivo, o ano, o delegado calvo), o estofado e o terno do delegado.

Figuras 9 e 10: ambientes claros da casa da irm e do stio da famlia.

Figura 11: Primeirssimo plano do olho se abrindo. Figura 12: Personagem diante do espelho quebrado.

Figuras 13 e 14: diante do olho mgico, o embate visual.

Figuras 15 e 16: closes nos corpos fragmentados

Figuras 17 e 18: closes nos corpos fragmentados

Figuras 19 e 20: a relao ambgua dos irmos olhares e toques

Figura 21: o peignoir esvoaante sugerindo o movimento do corpo. Figura 22: a cartela final.

Figura 23: atacado pelo sujeito desconhecido. Figura 24: o desdobramento do Eu.

C APTULO 5

Figuras 1 a 4: as vrias mdias: a propaganda no ponto de nibus, as fotografias, Benjamim e seu camarim, a reproduo das artes plsticas.

Figuras 5 e 6: passado (exploso de cores) e presente (cores mais neutras).

Figuras 7 e 8: travelling lateral, com imagens estticas, simulando fotografias

C APTULO 5

Figuras 9 a 10: travelling lateral, com imagens estticas, simulando fotografias

Figuras 11 a 16: simetrias entre o passado e o presente de Benjamim: diante do peloto de fuzilamento (no incio e no final do filme). Diante do prdio, olhando o camburo de polcia. Perseguindo Castana e perseguindo Ariela

C APTULO 5

Figura 17: Benjamim diante do espelho, quando da morte de Castana. Figura 18: a gravao do comercial.

Figuras 19 e 20: dublagem de paixes na imitao de cena de Um homem, uma mulher

Figuras 21 e 22: cartaz do filme Benjamim e cartaz do filme Um homem, uma mulher (fotograma no filme Benjamim)

Figuras 23 e 24: capa e contracapa do livro Benjamim, Hlio de Almeida e cartaz de Um homem, uma mulher