El cuerpo y la moda una vision sociologica de Entwistle Joanne La moda est pensada para el cuerpo: es creada, promocionada y llevadapor

el cuerpo. La moda va dirigida al cuerpo y este ltimo es el que ha de irvestido en casi todos los encuentros sociales. En Occidente, y cada vez mstambin fuera de l, la moda estructura la mayor parte de nuestraexperiencia del vestir, aunque, tal como expongo en este libro, no es elnico factor que influye en la vida cotidiana, puesto que otros factores,como el sexo, la clase social, los ingresos y la tradicin, tambin influyen.El vestido de moda es aquel que encarna la ltima tendencia esttica; es laprenda definida en un momento dado como deseable, bella y popular. Almanifestar la ltima tendencia esttica y al poner a disposicin del pblicociertos tipos de prendas, la moda ofrece la materia prima para lavestimenta diaria, fabricada por multitud de entidades que operan en unavariedad de sitios. Para comprender la moda se necesita comprender larelacin entre los distintos organismos que operan dentro del sistema de lamoda: escuelas tcnicas de moda y sus alumnos, diseadores y firmas dediseo, sastres y costureras, modelos y fotgrafos, as como editores,distribuidores, minoristas, compradores, tiendas y consumidores. Es decir,estudiar la moda implica ir desde la produccin hasta la distribucin y elconsumo: sin las innumerables costureras y sastres no habra prendas queconsumir; sin la promocin de la moda que realizan los intermediariosculturales, como los periodistas de moda, la moda en su funcin demarcar el ltimo estilo no llegara muy lejos; y sin la aceptacin de losconsumidores, los trajes de moda se quedaran colgados en las fbricas, enlas tiendas y en los armarios. As, cuando hablamos de moda, nos estamosrefiriendo simultneamente a una serie de organizaciones interconectadas ycon puntos de coincidencia implicadas en la produccin y promocin delvestido, as como en las acciones de las personas al actuar sobre suscuerpos cuando se visten. Fine y Leopold (1993; tambin Leopold, 1992) en su explicacin sobre lamoda arguyen que sta es un sujeto hbrido: el estudio de la modarequiere comprender la interrelacin entre formas de produccinaltamente fraccionadas y los igualmente diversos y, a veces, voltilespatrones de demanda (Fine y Leopold, 1993, pg. 93). As pues, el estudiode la moda abarca el concepto dual de la moda como fenmeno culturaly como un aspecto de la fabricacin cuyo nfasis recae en la tecnologa deproduccin (Leopold, 1992, pg. 101). Sin embargo, este carcter hbridono suele ser reconocido en las obras de este gnero que tiende hacia unaspecto u otro de la moda sin admitir las relaciones entre los distintoselementos de la produccin y el consumo. Segn Leopold (1992, pg.101), esta dualidad ha provocado una separacin en la que las historiasdel consumo y de la produccin aran grandes surcos paralelos y distantes.La historia del consumo sigue la trayectoria de la subida y la cada en lademanda de un producto y la vinculan a los desarrollos sociales. Tiende acentrarse en la psicologa del individuo y en el propio objeto de moda y locontempla como la encarnacin de los valores sociales y culturales queprevalecen en un momento y lugar especficos (Fine y Leopold, 1993,pg. 93). En el marco de este tipo de literatura, la produccin se vuelvepasiva, las explicaciones la presentan no slo como un reflejo de lademanda del consumidor, sino que en muchas ocasiones lo hacen como unreflejo de los fluctuantes (e irracionales) deseos de las mujeres. El segundoestudio de la moda desde el prisma de la produccin afronta la historiaindustrial y la del suministro. Esta literatura traza las innovaciones en latecnologa, as como el crecimiento y la organizacin del trabajo dentro dela industria de la moda. Lanza suposiciones generales sobre las razones delaumento de la demanda, pero no se detiene en los detalles, ni en lascaractersticas especficas de la

misma en algunos mercados de laindumentaria, de modo que, tal como dice Leopold (1992, pg. 101), lahistoria de la produccin textil no ha contribuido mucho a la comprensindel sistema de la moda. Adems, estas obras varias no estninterconectadas para ofrecer una concepcin integrada.Tanto Fine como Leopold exponen un argumento para un anlisismaterialista de la moda. Sealan la necesidad de la especificidad histricaen el anlisis del sistema de la moda, arguyen que dentro del sistema de lamoda hay diferencias en el suministro de ropa. No hay un solo sistema dela moda, sino una serie de sistemas que producen prendas para distintosmercados. Junto a la produccin masiva, persisten pequeos sistemas de prendas hechas a medida en la alta costura y en los diseos exclusivos que funcionan con formas de produccin, tcnicas de mercado, distribucin y consumo bastante distintas a las de la produccin en seriepara el gran pblico. Una historia sobre la moda que se precie de sercompleta habr de reconocer las diferentes prcticas dentro de la industriade la moda y reunir las prcticas de produccin y consumo, vinculadas ysuperpuestas de manera decisiva. Sin embargo, hasta la fecha, la teorasocial no ha realizado muchos intentos de unir el abismo que media entrela produccin y el consumo. La sociologa, los estudios culturales y lapsicologa se han inclinado por el lado del consumo, mientras que la teoraeconmica, el marketing y la historia industrial se han decantado porexaminar el desarrollo de la produccin. Este libro ofrece un resumen detoda la bibliografa que existe sobre este tema y, as, explora la que existesobre el consumo y sobre la produccin, aunque trata la primera con msdetalle. La razn para ello es la importancia contempornea que poseen lasobras sobre el consumo, que han aumentado exponencialmente desde losochenta en comparacin con la bibliografa sobre la produccin. Estosignifica que este libro replica hasta cierto punto la divisin que existeentre la literatura sobre el consumo y sobre la produccin: slo el captulo7 trata especficamente de la literatura sobre la produccin, mientras quelos otros captulos se centran ms en el consumo y en el sentido de lamoda. No obstante, comparto la opinin de Fine y Leopold respecto a queesta divisin es artificial y que los nuevos estudios sobre la moda y elvestir han de citar las interconexiones entre la produccin y el consumo.Por consiguiente, en este libro expongo que una visin sociolgica de lamoda debera reconocer las conexiones entre produccin y consumo,teniendo en cuenta la relacin entre las diferentes agencias, instituciones,personas y prcticas.Tambin argumento que dicho estudio debera conectar la moda con laprenda cotidiana, puesto que ambas estn estrechamente vinculadas. Lamoda es un determinante importante en el vestir de diario, pero sta slo esampliamente reconocida cuando las personas la integran en su vestuario.Sin embargo, de nuevo, hallamos un cisma dentro de la bibliografa, entrelos estudios sobre la moda (como sistema, idea o esttica) y los estudiossobre la indumentaria (como en los significados que adoptan distintasprcticas de vestir y de adornarse). La literatura sobre la moda procedentede la sociologa, los estudios culturales, la historia de la indumentaria y lapsicologa tienden a ser tericas y a pasar por alto los mecanismos por loscuales la moda se traduce en prenda cotidiana. En gran parte de estasobras, la moda suele ser estudiada como un sistema abstracto y sebuscan explicaciones tericas para explicar sus misteriosos movimientos.Por otra parte, los estudios sobre el vestir, realizados principalmente por antroplogos, suelen tener un criterio emprico: examinan la ropa de todoslos das dentro de comunidades especficas e individuos concretos y, dadoque principalmente se enfocan en pueblos no occidentales y tradicionales,poco tienen que contar sobre la moda, tal como la vivimos en Occidente.Las explicaciones de los psiclogos sobre la indumentaria tambin estnlimitadas, puesto que tienden a ser individualistas, en lugar de sociales, ensus anlisis sobre las prcticas del vestir. En este libro expongo que ladivisin entre moda y vestir es tan problemtica como la diferenciacinentre produccin y consumo, y sugiero que se necesita una sociologa de

lamoda-vestir para salvar las diferencias que existen entre estas distintasliteraturas y que contemple el modo en que la moda determina el vestir ycmo este ltimo interpreta la moda. Esa visin acabara con la tendenciade cosificar la moda y convertirla en un sistema abstracto, lo cual, tal comoindico en el captulo 2, conduce a una generalizacin excesiva y a unasimplificacin que pasa por alto la complejidad de la moda. Esta literaturaexcesivamente terica se niega a examinar el lugar que ocupa la moda enla cultura y el modo en que es interpretada, aceptada o rechazada por laspersonas en su experiencia cotidiana de vestirse. En otras palabras, estasexplicaciones no tienen demasiada importancia para la experiencia de lamoda en las vidas cotidianas de las personas.En el captulo 1 se introduce y desarrolla el concepto de la prcticacorporal contextuada como marco para salvar el abismo entre la moda yel vestir. Este marco intenta comprender la moda como un determinanteestructural sobre el vestir, pero examina la forma en que la moda se traduceen la indumentaria cotidiana. Con ello, se centra en el cuerpo como elvnculo entre ambos: la moda expresa el cuerpo, creando discursos sobre elmismo que se traducen en prendas, mediante las prcticas corporales devestirse que realizan las personas. Dicho de otro modo, la moda sematerializa en la vida cotidiana. Esta situacin del cuerpo en el centro delanlisis de la moda-vestir nos permite examinar prcticas y estrategiasdesde el micronivel de la experiencia individual del vestir, hasta elmacronivel de la industria de la moda, las estrategias corporativas y elmarketing, que han de tener presente el cuerpo cuando disean, hacenpublicidad y venden la moda.Este libro pretende bsicamente detallar la forma en que se ha pensado y seha escrito sobre la moda. Por consiguiente, se centra en la actitud de losintelectuales respecto a la misma, en examinar cmo los tericos socialeshan intentado ignorar el cuerpo (e indirectamente la moda); cuando hancontemplado la moda-vestir, han intentado despersonificarla. Losintelectuales que han escrito sobre la moda han hecho todo lo posible para 10excluir al cuerpo y para concentrarse en otros aspectos como los escritossobre moda (Barthes, 1985), fotografas de moda (Ewen, 1976; Evans yThornton, 1989; Lewis y Rolley, 1997) o la teora general, por ejemplo, laemulacin y la competitivi-dad social (Simmel, 1971; Veblen, 1953) ola zona ergena cambiante (Laver, 1950, 1995). Hay algunasexcepciones: Tselon (1997), Wilson (1985, 1992) y Wright (1992), porejemplo, investigan el modo en que la moda acta sobre el cuerpo. Pero, engeneral, no se ha tenido en cuenta la forma especfica en que se manifiestala moda. Lo mismo ha sucedido con la relacin entre los discursos entre elcuerpo y la corporeidad. Incluso la literatura que tiene en cuenta el cuerpointenta enfocarse en el cuerpo textual o discursivo y no en el cuerpo vivo yexperimental que se manifiesta mediante las prcticas del vestir. Ataviarseen la vida cotidiana est relacionado con la experiencia de vivir y actuarsobre el cuerpo, pero a este aspecto personificado del vestir no se le haconcedido mucha importancia en las obras de este gnero, tal como indicoen los captulos 1 y 2.Este libro ofrece un resumen de la literatura existente sobre moda y vestir,y se ocupa de las formas (tremendamente inadecuadas) en que han sidoconcebidos. Sin embargo, al proponer un estudio sobre la moda-vestircomo prctica corporal contextuada, tambin apunta a exponer un marcopara un futuro anlisis sociolgico, como veremos en los captulos 1 y 2.El captulo 1 tambin expone los recursos tericos para dicho estudiodesde la perspectiva del cuerpo y de la corporeidad. El resto de loscaptulos destaca algunas de las principales preocupaciones y temas quehan despertado el inters de los tericos que trabajan en toda una gama dedisciplinas. La mayora de las obras de estos captulos, tal como hemencionado antes, se centra en el consumo ms que en la produccin.Concretamente, suelen explicar la moda como una forma modernaespecfica de vestir; la aparicin de esta tendencia se explica en el captulo3. Gran parte de la bibliografa sobre este tema se centra en la forma

en quela moda expresa la identidad en la modernidad y la posmodernidad; estetema se trata en el captulo 4. Dos temas relacionados con la identidad y,de hecho, con el cuerpo, concretamente el gnero y la sexualidad, secomentan con detalle en los captulos 5 y 6. Al criticar lo escrito sobre eltema desde la perspectiva de la prctica corporal contextuada, este libroapunta no slo a mostrar algunas de las formas en que el cuerpo y la ideade la prctica contextuada se pueden incluir en estas obras, sino que sealala direccin de una futura sociologa de la moda y el vestir. La ropa en la vida cotidiana es elresultado de las presiones sociales y la imagen del cuerpo vestido puedeser un smbolo del contexto en el que se encuentra. Las situacionesformales como bodas y funerales tienen normas de vestir ms elaboradasque las situaciones informales y tienden a incluir ms reglas, como laestipulacin sobre el traje de etiqueta y el esmoquin. Este traje a su veztransmite informacin sobre la situacin. En dichas situacionesformales tambin podemos hallar cdigos convencionales de gneroimpuesto con mayor rigidez que en los entornos informales. Lassituaciones formales, como entrevistas de trabajo, reuniones denegocios y actos formales nocturnos, tienden a exigir claras fronteras degnero en el vestir. Una situacin que exija traje de noche no slotender a ser formal sino que la interpretacin de dicha prenda tendrunas claras connotaciones de diferencia de gnero: generalmente eso setraduce en traje largo para la mujer y traje de etiqueta y esmoquin parael hombre. Para comprender el vestir en la vida cotidiana es necesario considerar las categoras socialmente construidas de la experiencia, es decir, el tiempoy el espacio. Tanto el tiempo como el espacio ordenan nuestro sentidodel yo en el mundo, nuestras relaciones y encuentros con los dems y,en realidad, nuestra forma de cuidar de nuestros cuerpos y de los cuerposde los dems mediante la indumentaria. Cuando nos vestimos, ya seaun acto inconsciente o no, constituimos el yo como una serie decontinuos ahoras. La prctica cotidiana de vestirse implica serconsciente del tiempo porque para introducirse en la experiencia devestirse (al menos en Occidente) no podemos evitar las restriccionestemporales de la moda. La experiencia de la moda impone un sentidoexterno del tiempo: cambios sociales, de hecho, la moda es temporalpor definicin. El tiempo est socialmente construido por el sistemade la moda mediante el crculo de las colecciones, los desfiles y lastemporadas que sirven para detener el flujo del presente conproyecciones hacia el futuro. La moda ordena la experiencia del yo ydel cuerpo en el tiempo, y esta ordenacin del tiempo ha de serexplicada considerando las modas subjetivas de cuidar el propio cuerpo atravs de la ropa y del estilo. El sistema de la moda, especialmente lamoda de las revistas, est siempre congelando el flujo de las prcticascotidianas del vestir y lo ordena en distintas categorasde pasado,presente y futuro (este invierno, el marrn es el nuevo negro u olvidael verde-lima del ao pasado, el beige fro es el color de este verano). Elyo, a la vez que experimenta un tiempo interno indi-ferenciado, tambinest siempre atrapado, congelado temporalmente por la moda. Bastacon pensar en la incomodidad que solemos sentir al ver fotografasantiguas de nosotros mismos en las que pos vemos pasados de moda paraconstatar hasta qu punto la moda impone un sentido de tiempo en la experiencia del yo adornado. Este momento de reflexin sobre lapresentacin del yo es un momento en que la duracin interna, el flujointerno del tiempo, se detiene o interrumpe y el yo experimentado en elahora ha de reflexionar en el yo antiguo. De este modo, lasociologa del vestir y las prcticas de la industria de la moda puedenutilizar estos trminos fenomenolgicos para ver cmo la experienciade cuidar y presentar el cuerpo est social y temporalmente constituida.El espacio es la otra dimensin esencial para nuestra experiencia del

cuerpo y de la identidad. El vestir forma parte de la presentacin del yo; las ideas de bochorno yde estigma desempean un papel importante en la experiencia del vestirde todos los das y se pueden aplicar para hablar sobre las formas en lasque la ropa ha de hacer frente a esto y tambin sobre cmo nuestraindumentaria puede ser la causa de nuestra vergenza. Sin embargo, elridculo no es simplemente el de dar un paso en falso, sino el de nopoder cumplir los requisitos que exigen el orden moral del espacio social.Un sueo que se suele repetir en muchas personas es la experiencia deencontrarse desnudas de pronto, en medio de un lugar pblico: la ropa, ola falta de la misma en este caso, sirve de metfora para los sentimientosde vergenza, bochorno y vulnerabilidad en nuestra cultura, al igual queindican el modo en que el orden social exige que se cubra el cuerpo dealguna manera. Al ir vestidos inadecuadamente, nos sentimosvulnerables e incmodos, al igual que en el caso de que nuestraindumentaria nos falle, como cuando perdemos un botn en un lugarpblico, nos manchamos la ropa o se nos descose el dobladillo. Estosejemplos ilustran el modo en que el vestir forma parte del microordende la interaccin social y est ntimamente ligado al (bastante frgil)sentido del yo. El vestir es, por lo tanto, una dimensin esencial en laexpresin de la identidad personal (un tema que veremos con msdetalle en el captulo 4). Para comprender el vestir en la vida cotidianahemos no slo de observar cmo los individuos recurren a sus cuerpos,sino cmo acta la ropa entre los individuos y cmo supone unaexperiencia intersubjetiva, a la vez que subjetiva. Esto me lleva de nuevoal tema con el que he iniciado este captulo, es decir, que el vestir es almismo tiempo una actividad social e ntima. Curiosamente, la adopcin de la mujer de los trajes sastre estrelacionada con la orientacin de los cuerpos femeninos hacia el con-texto del lugar de trabajo masculino y su habitus que designa el trajeclsico masculino como el uniforme estndar. En este entorno, eltraje cumple la funcin de disimular el cuerpo masculino, de ocultarsus atributos sexuales, tal como ha expuesto Collier (1998). La intro-duccin de la mujer en este campo, primero como secretaria y luegocomo profesional, le oblig a adoptar una necesidad similar de unifor-marse para que la designara como trabajadora y, por consiguiente,como figura pblica, no privada. Sin embargo, tal como veremos en elcaptulo 6, el cuerpo femenino siempre es, al menos potencialmente, uncuerpo sexual y las mujeres no han podido escapar por completo a estaasociacin, a pesar de su desafo a la tradicin y a la adquisicinparcial, de la igualdad sexual. Es decir, todava se ve a las mujeres comocentradas en su cuerpo, mientras que se considera que los hombres lotrascienden. Por lo tanto, aunque una mujer lleve un traje sastre igualque un hombre, su identidad siempre ser la de una mujer profesional, su cuerpo y su gnero estarn fuera de la norma masculina. En este captulo se ha expuesto el marco terico de una sociologa del vestir como prctica corporal contextuada. Dicho criterio requierereconocer el cuerpo como entidad social y el vestir como el producto,tanto de los factores sociales como de las acciones individuales. El trabajode Foucault puede contribuir a una sociologa del cuerpo, pero estlimitado por su descuido de la vivencia del cuerpo y de sus prcticas ydel cuerpo como envoltura del yo. Para comprender el vestir en lavida cotidiana es necesario entender no slo cmo se representa elcuerpo dentro del sistema de la moda y de sus discursos sobre el vestir,sino tambin el modo en que ste se experimenta y vive, as como elpapel que desempea la indumentaria en la presentacin del cuerpo-yo.No obstante, abandonar el modelo discursivo del cuerpo de Foucault nosignifica dejar a un lado por completo su tesis. Este entorno, tal comohemos visto, es til para comprender las

influencias estructurales sobreel cuerpo y el modo en que los cuerpos adquieren significados segn loscontextos. El vestir implica acciones particulares dirigidas por el cuerpo sobreel cuerpo, que dan como resultado formas de ser y de vestir, porejemplo, formas de caminar para acostumbrarse a los tacones altos,formas de respirar para acostumbrarse al cors, formas de agacharsecon una falda corta, etc. De este modo, el anlisis del vestir como prcticacontextuada y corprea nos permite ver la accin del poder en losespacios sociales (y especialmente cmo se genera este poder) y cmo influye sobre la experiencia del cuerpo y da como fruto diversasestrategias por parte de las personas. He intentado ofrecer unaexplicacin basndome en mis propias investigaciones (Entwistle,1997a, 1997b, 2000) que examine el modo en que funciona el poder-vestir como discurso, cmo la mujer con carrera se ha de arreglar paraacudir a su puesto de trabajo y cmo dicho discurso, con su conjunto dereglas, se traduce en una prctica real de vestir en la vida cotidiana deuna serie de mujeres profesionales. En resumen, el estudio del vestircomo prctica corporal contextuada exige, por una parte, estar entre losaspectos discursivos y representativos del vestir y el modo en el que elcuerpo-vestir est atrapado en las relaciones de poder y, por la otra, laexperiencia corprea del vestir y del uso de la ropa como medio por elcual los individuos se orientan hacia el mundo social. DEFINICIN DE LOS TRMINOS Sociologa y antropologa: definicin de la diferencia La antropologa y las disciplinas de la modernidad (sociologa, estudiosculturales, psicologa) adoptan distintos criterios en materia del cuerpo yde la forma de adornarlo. Turner (1985) ofrece un claro resumen de lasdiferencias importantes entre antropologa y sociologa, y de su libropodemos recoger los distintos puntos de vistas adoptados por ambasdisciplinas en lo que respecta al adorno corporal y a hallar unaaclaracin en lo que concierne a las diferencias en la terminologa. Elautor observa que la antropologa en sus comienzos en el siglo XIX secentraba en cuestiones ontolgicas sobre la naturaleza de la humanidad,sobre todo en la diferencia entre naturaleza y cultura. El resultado deeste inters fue el surgimiento de una rama principal preocupada por la bsqueda de universales, es decir, aquello que pertenece a todos lospueblos y culturas. Prosigue observando que, por otra parte, lasociologa clsica no est interesada en las distinciones ontolgicas nien los universales, sino en la historicidad y en las formas de la vidasocial que emerge con la modernidad. Esta distincin entre antropologa y sociologa es histrica y hacambiado en los ltimos aos: la antropologa estudia ahora las socie-dades occidentales modernas y no simplemente las comunidades tra-dicionales, mientras que, tal como se ha dicho en el captulo 1, desdeaproximadamente los aos setenta ha surgido .una sociologa del cuerpopara responder a las preguntas sobre el cuerpo. La diferencia histricaentre ambas disciplinas ha creado tradiciones claramente distintas deescritura: un cuerpo de literatura antropolgica preocupada por laexplicacin de! vostn o del adorno, existen inte-resantes variantes interculturales que podran incluir considerar el vestidotambin en el sistema de la moda occidental. Otra caracterstica de estaantropologa es una preocupacin etnogrfica referente a las prcticasque envuelven al vestido, la confeccin y la tela. Los autores de laliteratura sobre la moda, a diferencia de los antroplogos, no estn taninteresados en los relatos etnogrficos de las prcticas en

torno al vestircomo en el sistema de la moda, que ellos tratan de un modo histrico oterico ms que etnogrfico o emprico. Definicin del vestir La primera preocupacin antropolgica con los universales condujo aantroplogos como Benthall (1976) y Polhemus y Proctor (1978) a decirque exista una propensin universal humana al adorno. Este argumentoahora es ampliamente aceptado por escritores sobre la moda y el vestir yla prueba antropolgica de que todas las culturas visten el cuerpo y que ninguna lo deja sin adornar se cita en todos los textos principalesde esta rea. En realidad, en los textos antropolgicos contemporneossobre el vestir se da por hecho. La preocupacin del siglo XIX pordemostrar la universalidad del adorno ha sido desplazada por la de lasprcticas y significados reales del adorno humano y los significados y prcticas de algunas prendas en particular. En realidad, esta actividad est claramente resumida en laspalabras cotidianas que usamos para describir nuestras prcticas depreparar el cuerpo, como estar vistindose o vestirse de etiqueta. Sinembargo, vestirse no excluye la posibilidad de incluir el conceptoesttico de adorno: las opciones realizadas al vestirse pueden ser tantoestticas como funcionales. Adems, tal como se de muestra msadelante, en Occidente la prctica de vestirse se encuentra dentro delsistema de la moda, del cual una de sus dimensiones es la esttica. Elsistema de la moda no slo proporciona prendas para llevar, sino queconfiere belleza y atractivo a las mismas, a veces ponindolas encontacto directo con el arte. Al hacerlo, involucra a la esttica en laprctica diaria del vestirse. No obstante, antes de entablar discusinalguna sobre la moda, es preciso hallar una definicin ms concreta. Definicin de la moda Barnes y Eicher (1992) y Polhemus y Proctor (1978) no estn de acuerdocon el significado del trmino moda. Polhemus y Proctor arguyenque moda hace referencia a un sistema de vestir especial, histrica ygeogrficamente confinado a la modernidad occidental. Barnes yEicher, por el contrario, no reconocen la moda como un ejemploespecial del vestir y, de hecho, no hacen referencia a la misma salvopara argir que es un error por parte de los investigadores considerarla moda como una caracterstica slo de sociedades con unatecnologa compleja (1992, pg. 23). Por otra parte, los escritosproducidos por las disciplinas de la modernidad sociologa, historia,estudios culturales, psicoanlisis y psicologa social han argumentadopersuasivamente que la moda se ha de considerar como un sistemadistintivo para la provisin de prendas. La moda es comprendida comoun sistema histrico y geogrfico especfico para la produccin yorganizacin del vestir, que surgi en el transcurso del siglo XIV en lascortes europeas, especialmente en la corte francesa de Luis XIV, y que sedesarroll con el auge del capitalismo mercantilista (Bell, 1976;Finkelstein, 1991; Flgel, 1930; Laver, 1969, 1995; McDowell, 1992;Polhemus y Proctor, 1978; Rouse, 1989; Veblen, 1953; Wilson, 1985).La explicacin de Wilson, por ejemplo, sita la moda como unacaracterstica en el surgimiento y el desarrollo de la modernidad occidental.Todos estos autores estn de acuerdo en que la moda emerge dentro deuna clase particular de sociedad, en la que es posible la movilidad social.Un tema recurrente propuesto por Bell (1976), Simmel (1971) yVeblen (1953) y ms recientemente por McDowell (1992) y Tselon(1992a) es que, durante el movimiento hacia la sociedad capitalista y elsurgimiento de la clase burguesa, la moda se desarroll como uninstrumento de la guerra por la posicin social. Segn ellos, la moda fueuno de los

medios adoptados por la nueva clase capitalista para desafiaral poder aristocrtico, en primer lugar, burlndose abiertamente de lasleyes suntuarias impuestas por la realeza y la aristocracia y, en segundolugar, adoptando la moda y estando al da en la misma en su intento deconservar su clase y distincin (Simmel, 1971; Veblen, 1953). Estosautores defienden la idea de que la emulacin es un factor motivadoren la moda (esta teora se ver con ms detalle ms adelante y en elcaptulo 3), de modo que, tal como Bell (1976) y Braudel (1981) arguyen, la moda no se encuentra en la Europa medieval, que no ofrecamuchas oportunidades de movimiento social. Tampoco se encuentra enlas culturas contemporneas en las que existen rgidas jerarquassociales, aunque ha desarrollado un mayor alcance gracias a la difusinglobal del capitalismo de consumo. La moda es, pues, un sistemaparticular de vestir que se encuentra bajo determinadas circunstanciassociales. Tselon (1992a) dice que la historia de la moda se puededividir en tres grandes etapas: clsica, modernista y posmodernista. Elperodo clsico de la moda, desde el siglo XIV al siglo XVIII, vio elcambio del orden de la clase social con la expansin del comercio y elaumento de los patricios urbanos. No obstante, el vestido todavamarcaba claramente lo cortesano de lo corriente a diferencia de lo quesucedera en las etapas moderna y posmoderna, en las que la relacinentre la ropa y la jerarqua social fue progresivamente desafiada. J. C.Flgel (1930) en su influyente anlisis hizo la distincin entre ropafija y ce moda: este ltimo tipo predomina en Occidente, hechoque se ha de considerar como una de las caractersticas ms notables dela civilizacin europea moderna (Flgel, citado por Rouse, 1989, pg.73). A diferencia del traje de moda, el traje fijo es otro trminopara traje tradicional, como el quimono o el sari, que se caracterizan porsu continuidad con el pasado en lugar de hacerlo por la lgica delcambio por el cambio. Tal como observa Rouse (1989), este tipo deprenda tambin se puede hallar en Occidente en las comunidadestradicionales como la comunidad hasdica juda de Gran Bretaa.Asimismo, Polhemus y Proctor (1978) indican que la vestimenta oficial dela reina Isabel II es en gran medida inmune a la moda; su traje de coronacin en 1953, por ejemplo, implica continuidad ms que cambio.Existe, sin embargo, un consenso entre una serie de tericos en lo que respecta a la definicin de la moda como sistema de vestircaracterizado por una lgica interna de cambio sistemtico y regular.Tal como expone Wilson, la moda es el vestir cuya caractersticaprincipal es la rapidez y el continuo cambio de estilos: la moda en ciertosentido es cambio (1985, pg. 3). Igualmente, Davis aade que esevidente que cualquier definicin de moda que intente captar lo que ladistingue del estilo, de la costumbre, del traje convencional oaceptable, de las modas ms generalizadas ha de hacer hincapi en elelemento del cambio que con frecuencia asociamos al trmino (1992,pg. 14).No slo se puede decir que la moda haya emergido bajo circunstancias sociales e histricas especficas y que haya desarrollado su propio mpetu, a diferencia de los trajes asociados a la sociedad feudal en Europa o a lascomunidades tradicionales que existen hoy en da, sino que al definirlatambin se ha de tener en cuenta la dinmica econmica, industrial ytecnolgica actual de la confeccin bajo la influencia de la moda.Moda es un trmino general que se puede usar para referirse a unaserie concreta de arreglos para la produccin y distribucin de laconfeccin. La mayor parte de los historiadores como Bell (1976) ytericos culturales como Wilson (1985) aceptan que el sistema de lamoda se refiere a una industria en particular, a un sistema nico yespecial para la produccin y el consumo de ropa que naci de losdesarrollos histricos y tecnolgicos en Europa. De hecho, dado elmpetu del cambio sistmico inherente en el concepto de moda, se handesarrollado relaciones de produccin muy particulares. La frase sis-tema de la moda tal como se emplea en muchos libros se refiere a larelacin

entre la fabricacin, la comercializacin y la distribucin de laconfeccin a los vendedores minoristas. Leopold (1992) en suexplicacin del sistema de la moda dice que sta es un sujeto hbridoque requiere el estudio de la interconexin entre la produccin y elconsumo. Los anlisis materialistas de Fine y de Leopold (1993) sealanla necesidad de la especificidad histrica en el anlisis del sistema de lamoda y arguyen que el sistema de la moda bajo el capitalismo incluyerelaciones muy particulares de produccin y distribucin. Tal como setrata en el captulo 7, hay diferentes modos dentro del sistema de lamoda, puesto que la moda femenina est organizada de forma bastantedistinta a la de los hombres y la infantil. Leopold (1992) afirma que lamoda se ha de considerar un sistema complejo, de modo que pueda serentendida no slo como un fenmeno cultural, sino como un aspecto defabricacin y de tecnologa, as como de comercializacin y de venta aldetalle. El mismo reconocimiento de la moda como hbridocomparten Ash y Wright (1988) y tambin Willis y Midgley (1973), quesugieren que el estudio de la moda requiere un criterio integrado quecombine el estudio de la tecnologa, la poltica, la economa, elcontexto social, las comunidades y los individuos. No obstante, talcomo sugiere Leopold (1992), dicho criterio todava ha de surgir, yaque la mayor parte de la literatura sobre la moda centra su atencin en el suministro o en el consumo.Este consenso sobre la naturaleza de la moda como un aspecto de la modernidad occidental ha sido explcitamente desafiado por Craik (1993)y Barnes y Eicher (1992). Estos ltimos no ofrecen una definicin concretade lo que quieren decir por dicho trmino, pero alegan que no hay razn para diferenciar la moda como un sistema especial de vestir que seencuentra slo en algunas culturas. De hecho, van tan lejos como parahablar de modas en escarificacin, dando a entender que las viejas modasen el diseo y la textura de la escarificacin dan pie a otras nuevas (1992,pgs. 22-23). Este uso de la palabra moda es totalmente opuesto al de losautores arriba mencionados, que hablan de una definicin especficaestructural e histrica de la misma. Hay dos problemas con el argumentode Barnes y Eicher: no llegan a definir lo que quieren decir por moda(aunque parecen usar el trmino para referirse a cualquier traje que cambie)y critican a esos autores que la identifican con el estilo que cambia, basndoseen que asumen que el traje tradicional no cambia. Sin embargo, esto es unarepresentacin equvoca de la idea de la moda utilizada por muchosautores como Polhemus y Proctor (1978) y Bell (1976) que desmientenque no se produzcan cambios en el traje tradicional. Aqu el uso que haceFlgel (1930) de la palabra fija es engaoso, puesto que implica que nose produce ningn cambio en la ropa tradicional, cuando lo ms probablees que haya modificaciones, pero no con la misma rapidez y regularidadque en la moda de las sociedades modernas. Con esta idea en mente,Polhemus y Proctor (1978) distinguen la moda y la antimoda, en lugarde la prenda de moda y la fija. Por consiguiente, aaden que laantimoda (por ejemplo, el traje popular) no es fijo e inmutable, sino quecambia lentamente, a menudo tan despacio que los cambios son casiimperceptibles para las propias personas (Polhemus y Proctor, 1978). Bell(1976), asimismo, contrasta el traje moderno y tradicional cuando comparala vestimenta europea desde el siglo XIV con la ropa tradicional china.Comenta que debe haber habido variaciones en el vestir de una dinasta aotra, pero que stas no son tan espectaculares como las que encontramos en Europa, donde el vestido de moda se caracteriza por la lgica del cambio por el cambio. Volviendo al argumento de la escarificacin(Barnes y Eicher, 1992): aunque ciertos estilos estn abiertos al cambio, stos no estn regidos por la lgica del cambio regular y sistemtico de la moda en Occidente; su aplicacin del trmino moda en este contexto es, por lo tanto, inapropiada.

Craik (1993) tambin ha atacado lo que ella considera etnocentrismo porparte de los autores que aplican el trmino moda slo a lascomunidades occidentales. Al igual que Barnes y Eicher (1992), ellatampoco define a lo que se refiere por moda y ste es el punto ms dbilde su argumento. Lo ms cerca que llega de una definicin es a sugerirque en resumen, el sistema de la moda occidental va a la par con elejercicio del poder, lo cual, contina diciendo, tambin sucede enotros sistemas de la moda de otras culturas no occidentales: El jercicio del poder no se puede asociar simplemente con el crecientedesarrollo del capitalismo de consumo moderno (Craik, 1993, pg.x). De este modo, est empleando una concepcin bastanteidiosincrsica y limitada de la moda que se centra en el poder y rechazalas otras caractersticas de la misma definidas por un gran nmero dehistoriadores y tericos culturales. Prosigue rechazando la visincomnmente aceptada de la moda como un sistema occidental delvestir alegando que se basa en privilegiar a la lite de las modas de la alta costura que poco o nada tienen que ver con la ropa de la calle quellevan la mayor parte de las personas en Occidente. Sin embargo, nodepara en que la mayor parte de la literatura contempornea sobre lamoda ya no se cie slo a la alta costura, sino que tambin incluye la ropade todos los das o el estilo de la calle (Polhemus, 1994; Ash y Wilson,1992). Resumiendo, la afirmacin de Craik de que los sistemas de lamoda no deben ser confinados a conjuntos de arreglos particulareseconmicos o culturales (1993, pg. x) no est cualificada y carece defundamento, mientras que su propia concepcin de la moda es vaga.Adems, tambin se podra argir que, al no deparar en las condicionessociales e histricas especficas incluyendo las condiciones deproduccin y consumo de la moda que apuntalan el sistema de lamoda, la que peca de etnocentrismo es ella, al unlversalizar la modacomo un sistema de vestir que se encuentra en todas las culturas.En resumen, las razones para considerar la moda como un sistema especfico del vestir histrico y geogrfico son rotundas y convincentes. Hay varias caractersticas que forman la definicin comnmenteaceptada de la moda, tal como he dicho antes: es un sistema de vestirque se encuentra en sociedades donde la movilidad social es posible;cuenta con sus propias relaciones de produccin y consumo, que una vez ms, se encuentran en todo tipo de sociedades; se caracteriza por una lgica de cambio regular y sistemtico. LA ROPA COTIDIANA Y LA MODA Tras haber sealado los trminos principales que se utilizan vestirse como una actividad de ataviar al cuerpo con un elemento esttico (comoen el adorno) y la moda como un sistema especfico de sistema devestir, ahora es posible hablar de la relacin entre ambos. Una seriede autores, como Wilson (1985), ha dicho que el sistema de la modaproporciona la materia prima para la mayor parte de la ropa que se usa adiario, no slo produciendo las prendas en s, sino tambin los discursos y las ideas estticas en torno a las mismas. Estos discursos de la modasirven para presentar los trajes como algo con sentido, de hecho, comoalgo hermoso y deseable; segn expone Rouse (1989), la moda es algoms que una mercanca, es un atributo con el que algunos estilos estndotados. Para que un estilo particular de confeccin se convierta enmoda ha de ser llevado por algunas personas y ser reconocido como tal(1989, pg. 69).La moda, por lo tanto, no slo se refiere a la produccin de algunosestilos de lite o populares, sino tambin a la produccin de ideas estticasque sirven para estructurar la recepcin y el consumo de estilos. Elsistema de la moda, definido por Leopold (1992), no slo comprendela fabricacin y la provisin de ciertos estilos de

confeccin, sinotambin la comercializacin, venta al detalle y procesos culturales; todoesto sirve para producir moda y al hacerlo estructura casi todas lasexperiencias del vestir cotidiano, a excepcin de algunas formas deprcticas del vestir que se encuentran en las comunidades tradicionalesy algunas veces religiosas de Occidente. Esta influencia estructural estan fuerte que, como arguye Wilson (1985), incluso el vestido etiquetadocomo anticuado y el que es conscientemente opuesto a la modatienen un sentido slo debido a su relacin con la esttica dominantepropagada por la moda. La ropa alternativa es alternativa en relacin alos estilos que prevalecen y tambin, como en algunos casos, en relacinal estilo de vida. De hecho, la concepcin de un uniforme alternativofue una de las caractersticas importantes en muchos de losmovimientos utpicos del siglo XIX cuyo fin, segn Luck, era dar a susmiembros un aire familiar que marcara la diferencia con losforasteros, actuando as como un poderoso indicador de los valorescom partidos y de las fronteras de la comunidad (1992, pg. 202). Lasdistintas reformas en el vestir del siglo XIX adoptaron estilos opuestos ala esttica de la moda del momento: las campaas contra el corsplantearon una alternativa, cintura natural para las mujeres, mientrasque el traje bifurcado fue propuesto por algunos pensadores utpicos yfeministas como una alternativa a las faldas de crinolina de su tiempo(Luck, 1992; Newton, 1974; Ribeiro, 1992; Steele, 1985). Sin embargo, la moda no es el nico determinante en el vestir cotidiano.Una de las tendencias en la literatura de la moda es poner demasiadonfasis en la misma como la principal fuerza determinante de lavestimenta en cualquier circunstancia" Aunque la moda sea importantepara definir los estilos en un momento dado, stos siempre estnmediatizados por otros factores sociales como la clase, el gnero, la etnia, 61 la edad, la ocupacin, los ingresos y la forma del cuerpo, por nombrarunos pocos. No todas las modas son adoptadas por todos los pblicos:en algunas ocasiones algunos aspectos de la moda pueden seraceptados, mientras que otros son rechazados. Otros factores socialesimportantes que influyen en las decisiones para la confeccin son losvnculos histricos con el traje tradicional nacional (por ejemplo, lasfaldas escocesas con sus tpicos cuadros) y, en la vida cotidiana, con lasituacin o contexto social que uno tenga que frecuentar. Las distintassituaciones imponen diferentes formas de vestir, unas vecesimponiendo reglas o cdigos de vestir, otras simplemente medianteconvenciones que aceptan la mayora de las personas. Las bodas, losfunerales, las entrevistas de trabajo, las compras, el senderismo, losdeportes, las salidas nocturnas, etc., todas estas situaciones establecenformas concretas de vestirse y sirven para restringir las elecciones deindumentaria. Incluso cuando las personas eligen no tener en cuentaestos cdigos del vestir, es probable que al menos sean conscientes dela presin a la que tendrn que hacer frente y que su decisin de noseguir las normas puede ser interpretada como una rebelin. Losfactores que hemos enumerado no pretenden ser exhaustivos, sino quela intencin es que sugieran algunos tipos de factores sociales queinfluyen en nuestra forma de vestir todos los das dentro del sistema dela moda. A continuacin analizo con ms detalle estos factores parademostrar cmo la moda es slo un factor determinante ms en el vestir.Polhemus y Proctor (1978) han considerado las influencias sociales que inciden en el vestir tanto en la cultura occidental como en las nooccidentales. Sugieren, por ejemplo, que la clase queda claramentedefinida por la indumentaria y que estas asociaciones clasistas no procedenne

cesariamente de la moda. Observan que las personas que pertenecen alas clases altas llevan prendas que sealan su identidad, adoptando supropio traje antimoda tradicional (1978, pg. 68). Ponen el ejemplodel traje para ir a la pera en Glyndebourne, al que nunca se le puedeasignar una fecha precisa. El simbolismo de la cualidad y del estilo clsicoadoptado por la clase bien contradice la visin de que la moda es laprerrogativa de la clase alta (1978, pg. 68). Tambin citan el Burberry,un ligero chubasquero, generalmente de tela de gabardina, cuyo estilopoco ha cambiado con el paso de los aos, como un ejemplo de lapredileccin de esta clase por la antimoda. A veces se dice que lasclases medias una vez utilizaron la moda como arma para su ascenso socialy que ahora cuentan con sus propios estilos de vestir que resisten la moda: por ejemplo, aunque ha cambiado un poco con los aos, el estilo general de los hombres de negocios ha seguido siendo bastante coherente;igualmente, el estilo de clase media de Laura Ashley cambia pococada temporada y no responde precisamente a las oscilaciones de lamoda. Podra parecer que la clase es una caracterstica del vestir y quedesempea una funcin para predisponer a las personas a estilosparticulares, de los cuales no todos muestran el impulso de cambio dela moda, sino a veces todo lo contrario, el impulso de la continuidadde la antimoda. No obstante, el concepto de antimoda propuesto porPolhemus y Proctor, y su adopcin por parte de una agrupacin de clasesocial, slo tiene sentido en relacin con la moda. Dadas las arbitrariasoscilaciones de la moda, siempre es posible que un tema antimoda comoel del Burberry pueda perder temporalmente parte de su asociacin a una clase y se convierta en una moda ms. Otro aspecto en la eleccin de vestimenta es el que procede de laocupacin. Aunque puede que esto no afecte a todas las decisiones tomadassobre la prenda, slo las que pertenecen a las de uso diario, esta experienciade vestirse puede suponer una significativa cantidad de tiempo, energa ygasto. Muchas ocupaciones dentro de las clases trabajadoras o bajasprescriben un uniforme o dictan claras normas sobre el vestir, restringiendolos tipos de prendas y colores aptos para el trabajo. Por otra parte, lasprofesiones, suelen operar con cdigos de vestir menos rgidos que se dejanen manos del individuo para que ste los interprete. Tal como se muestraen mi anlisis de las opciones de vestir de las mujeres profesionales(Entwistle, 2000), los distintos entornos ocupacionales proponen distintoscdigos de vestir: en la jurisprudencia y en la banca tendern a no conceder demasiada importancia a la moda, como sucede en las profesiones creativasy de los medios de comunicacin. Dentro de estas restricciones, las mujeresprofesionales interpretan lo que es o no es apropiado llevar en el trabajo. Por ltimo, aunque los factores sociales de los que hemos hablado hastael momento mediaticen las prendas cotidianas, no producen un nico yuniforme mtodo de vestir para una clase en particular o grupoocupacional o paritario. La mayora de las personas no llevan la mismaropa en todas las ocasiones, sino que adaptan su forma de vestir alcontexto social en el que se encuentran. ste es el caso de algunassubculturas, como los mods, quienes, como sugiere Hebdige (1979),adaptaron su ropa a las exigencias de su trabajo (generalmenteadministrativo) y a las del fin de semana cuando podan dedicarmayor atencin a actividades subculturales como el vestir. Porconsiguiente, la situacin social desempea un importante papel enestructurar las opciones del vestir.Ahora pasar a hablar del gnero, que quiz sea el nico factor ms

importante en las prcticas del vestir en casi todas las situaciones dondeencontramos cuerpos vestidos. La moda est obsesionada con elgnero [...], est siempre trabajando y rehaciendo las barrera delgnero (Wilson, 1985, pg. 117) y por ende cualquier consideracin delvestir no puede dejar a un lado el reconocimiento de gnero. Esto setratar con ms detalle en el captulo 5, pero es importante que aqu observemos que es difcil considerar el gnero como una categoraseparada de la clase, del grupo paritario y de la ocupacin, puesto que elconcepto de gnero es constituido de modo distinto por cada uno deellos y tambin segn los contextos sociales. Los cdigos de gnero varanenormemente, segn todo el tipo de factores que operen en uncontexto. La falda, por ejemplo, es la prenda con ms carga genrica,que llevada casi exclusivamente por mujeres, al menos en Occidente,con frecuencia es explcitamente obligada en ciertos cdigos de vestir,por ejemplo, en la de algunos restaurantes exclusivos y clubes nocturnosdonde se supone que las mujeres han de estar femeninas, o impuesta deuna forma ms sutil por la convencin social como en el caso de ciertasprofesiones, por ejemplo, en los negocios, en la poltica o en la jurisprudencia, donde se prefiere la falda. Sin embargo, tambin esposible para algunas mujeres no llevar nunca falda si su profesin y estilode vida no lo exige, mientras que en una serie de distintos continenteslas faldas las llevan los hombres (en una ceremonia oficial en Escocia,en una noche drag en un club, en un acontecimiento de moda devanguardia, etc.). Si la moda est obsesionada con el gnero y juega constantemente con la frontera del sexo, justamente el hecho de cmo lohace y cmo el gnero se codifica en el vestir es algo muy variable yque depende de los factores que operan en el contexto social. El gnerose refracta a travs de estos mltiples factores y se produce de mododistinto en situaciones distintas. La discusin anterior indica la complejidad de la moda y la necesidad deemplear un anlisis de la misma que examine las interacciones entre lamoda y toda una serie de factores sociales. Para comprender el vestir en lavida cotidiana es necesario reconocer una amplia gama de factores socialesque enmarcan las decisiones individuales sobre las prendas, entre los cualesla moda es importante, pero en modo alguno el nico factor. VISIONES SOBRE LA MODA Y EL VESTIR Sociologa y modaEl descuido sociolgico de la moda refleja la ubicacin histrica de lamisma dentro de las artes ms que dentro de las ciencias sociales, aunquela consideracin ms superficial de la moda demuestra su importanciasociolgica como fenmeno individual y social, activo aunqueestructurado, creativo pero controlado: en resumen, un perfecto ejemplode estructura y accin (Edwards, 1997, pg. 1).Tal como seala la cita de Edwards, la moda ha sido durante mucho tiempo descuidada por la sociologa, hecho que l explica en trminos de suubicacin histrica en las artes. Este olvido es sorprendente cuando seconsidera que la moda ha sido importante en el desarrollo y en el carcter dela modernidad occidental y que hoy en da sigue siendo una industria deconsiderable valor econmico y cultural. Adems, cuando consideramos loimportante que es la moda al delimitar nuestras elecciones diarias de quropa ponernos, hasta qu grado es una influencia estructural primordial enla presentacin del cuerpo todos los das, es bastante evidente que lasociologa la ha desatendido mucho. Las razones por las que la sociologa no ha abordado la moda y lasformas de vestir cotidianas que pueden verse en Occidente no estnclaras. Sin embargo, una explicacin

posible quiz sea que desde suscomienzos en el siglo XIX, la sociologa ha tendido a enfocarse en laaccin y en la racionalidad, hecho que supuso la subsiguiente represindel cuerpo como un objeto de investigacin sociolgica y por ende elrechazo de las prcticas, tales como el vestirse, que lo rodean (Bent-hall, 1976; Berthelot, 1991; Turner, 1985). Por otra parte, tal como sugiere Polhemus (1988), la sociedad occidental ha considerado que ladecoracin y el adorno del cuerpo no era importante, que era algoefmero sin sentido, que no mereca un anlisis serio. La moda tambinha estado sujeta a los prejuicios que evitan que se la tome en serio; hasido vista como algo trivial, frivolo, irracional, un despilfarro y algofeo. Bell arguye: La aparente trivialidad de tales asuntos, laimposibilidad virtual de vincular nuestras decisiones sartoriales con lasgrandes pasiones espirituales de la humanidad, hacen que la ropa no seasino ms importante para aquellos que intentan comprender a suscompaeros humanos (1976, pgs. 16-17).Incluso varios de los estudios clsicos que han intentado tratar la modade una forma seria han sido presa de algunos de estos prejuicios(Baudrillard, 1981; Flgel, 1930; Veblen, 1953; vase tambin Wilson,1985 para una explicacin al respecto). Un ingrediente adicional quehace que la moda sea ms propensa a la condena es su conexin con lavanidad. Este es un ejemplo de cmo la moda suele ser el tema de ladiscusin moral y de la censura. Sin embargo, tal como Bell (1976) yMcDowell (1992) especialmente sealan, este componente moral es untestimonio en s mismo del poder y la importancia del vestir en elmundo social: El hecho de que la moda sufra la carga de tantoscondicionantes morales es una prueba de su poder e importancia dentrode la sociedad. Y, sin embargo: En clara contradiccin con este hecho,muchos autores han persistido en denigrar el inters en la moda comoprueba de vanidad, o de algo peor, y critican a quienes demuestran algoms que un inters pasajero en el aspecto fsico (1992, pg. 15). Apesar de la influencia del posmodernismo, que ha servido para volver aevaluar las antiguas jerarquas de valores culturales, estos prejuiciostodava persisten y la moda sigue siendo el tema de la condena moral yesttica (Baudrillard, 1981; Veblen, 1953). Otra explicacin para la baja posicin que ocupa la moda frente alanlisis sociolgico, segn Polhemus (1988) y Tselon (1997), es suasociacin con lo femenino. El sujeto (u objeto?) de la moda sesuele considerar que es la mujer que cae presa de las terribles deliciasde la moda. Por otra parte, Polhemus (1988) arguye que las metasconsideradas frivolas o estpidas suelen asociarse con las mujeres.Hasta aproximadamente los ochenta, las prcticas de consumorelacionadas con las mujeres fueron omitidas o tratadas con sorna. Unaserie de feministas, concretamente las asociadas con los estudiosculturales, ha sealado que, dentro de la Academia, la conducta de laconsumidora femenina, como la lectura de las novelas romnticas o el gusto por los culebrones, ha sido tradicionalmente degradada a absurday trivial (por ej.: Ang, 1985; Radway, 1987). Por inferencia, condenarla moda como algo trivial, absurdo y banal ha supuesto la condenaimplcita de las mujeres y de la cultura de la mujer (Tselon, 1997).Parte de esta condena de la moda procede de las feministas que no hanpretendido criticar a las mujeres que llevan la moda, sino calificar larelacin de la mujer con la moda como una explotacin. Este tipo decrtica ha sido dirigida a ciertas prendas, como el cors, que algunasfeministas consideran opresivo (Roberts, 1977). Adems de las crticasmdicas y estticas del cors proclamadas por el Movimiento deReforma en la Vestimenta, las voces feministas se han alzado contra l(vanse Kunzle, 1982; Newton, 1974; Steele, 1985, para un resumen deestas argumentaciones). La teora feminista se ha vuelto bastante msconfusa en el

tema de la relacin de la mujer con la moda, pero almenos ha empezado a reconocer el placer que aporta a las mujeres(Evans y Thornton, 1989; Wilson, 1985).La moda, tal como arguye Edwards (1997), trata del individuo y de la sociedad, es una fuerza creativa por una parte y un fenmeno estructurado (y estructurador) por la otra, y tiene razn al sealar queslo estos hechos hacen de ella una perfecta candidata para lasociologa, que tradicionalmente se ha centrado en los temas de laestructura y de la accin. Sin embargo, estas cuestiones no han sido elcentro de los estudios sobre la moda en las disciplinas que la hanestudiado, puesto que los escritos sobre moda, desde la historia delarte, el psicoanlisis y la psicologa social hasta los estudios culturalestienden a enfocarse en otros temas. Las investigaciones sobre la moda y elvestir en estas reas se han preocupado de varias cuestiones, por ejemplo:cmo y por qu cambia la moda como lo hace? (asunto de interscomn en la historia de la indumentaria) o qu significa la moda y dequ forma de comunicacin se trata? (asunto de inters comn en lapsicologa social y tambin en los estudios culturales). Existe, sinembargo, una tendencia en la literatura sobre la moda a buscar unateora general o una explicacin que se extralimite para justificar supresencia en la sociedad occidental. Esto con frecuencia conduce aexplicaciones reduccionistas que niegan la complejidad de la moda. Ami entender, el estudio de la moda tiene que analizar el modo en que lasfuerzas sociales que delimitan la vestimenta como el sistema de lamoda, la ubicacin social, la clase, los ingresos, el gnero, la etnia, laregin y la ocupacin estructuran la ropa que llevamos a diario. Esdecir, abogo por un estudio de la moda y del vestir que analice cmo se relacionan ambos: cmo la moda estructura la ropa y cmo la ropasiempre supone la interpretacin creativa de la moda por parte de laspersonas. Dicho estudio da por hecho el argumento de Edwards de quela moda es un fenmeno que abarca al agente y a la estructura ycontrarrestara la tendencia hacia la generalizacin y la simplificacin caracterstica de la literatura actual. CAPTULO 3 Moda, indumentaria y cambio social Para comprender la moda se ha de considerar el tipo de condicionessociales necesarias para su aparicin y qu lugar ocupa dentro de la culturamoderna. La moda ha sido implantada en la cultura europea desde hacemuchos siglos, caracterstica de la modernidad europea que, aunqueaparentemente trivial, abarca todos los temas; materias primas, procesosde produccin, costes de fabricacin, estabilidad cultural [...] y jerarquasocial (Braudel, 1981, pg. 311). Adems de analizar las condicionessociales particulares para su aparicin, tambin es importante tener encuenta cmo se ha pensado y escrito sobre la moda para atraer la atencinde todos los escritores, intelectuales, moralistas, clrigos e historiadores quehan hablado, criticado y a menudo condenado la moda y, al hacerlo, noshan dado una idea del lugar que sta ocupa dentro de la sociedad moderna.Se le ha concedido importancia a la moda en el desarrollo de la clase social,tal como expone Fernand Braudel: Sujeto a incesantes cambios, el traje es entodas partes un recordatorio constante de la posicin social (1981, pg.311). Concretamente, se ha visto que desempea una funcin en el reto a lasantiguas jerarquas y estructuras de poder que plantea la nueva clasecapitalista. Las leyes suntuarias y los discursos sobre el lujo y el gustoilustran la amenaza que supuso la moda para el antiguo orden aristocrticoque vio diminuir su propio poder e influencia ante los nuevos ricos. Lamoda tambin ha sido una forma de expresar el gnero y la diferencia de sexos, que poco a poco se ha ido asociando a la feminidad y a la frivolidad,hecho que podra explicar la razn por la que sta ha sido atacada ycondenada, as como marginada dentro de gran parte de la teora social.

En este captulo pretendo ofrecer una versin histrica, pero no entrminos de una cronologa estricta del vestido de moda, pues existenmontones de historias que proporcionan una explicacin detallada sobrelos cambios de la moda en el tiempo. Este captulo, por el contrario, secentrar en los temas recurrentes de la literatura de la moda, eninvestigar la relacin entre moda y cambio social y en sugerir cmo seha entendido el cuerpo y su relacin con el vestir en distintas pocas.Para ello se requiere algo de cronologa a fin de explorar lascondiciones sociales, industriales y tcnicas necesarias para eldesarrollo de la moda en momentos concretos. Tambin es necesariapara situar los debates sobre la moda, el vestir y el cuerpo dentro de sucontexto histrico y examinar qu circunstancias histricas delimitanestos discursos en ciertos momentos. MODA Y CAMBIO SOCIALAntes de embarcarnos en esta excursin histrica, en primer lugar es necesario considerar lo que constituye una buena historia de la moda y,de hecho, reflexionar sobre la relacin entre moda y sociedad. Elsentido comn indica un vnculo entre los dos, pero justamente cmose forma? Qu tipo de sociedad produce un sistema o sistemas demoda? Qu condiciones histricas, sociales, tecnolgicas y culturalesson necesarias para el continuo desarrollo de la moda? Y qu hay de larelacin de la moda con la cultura que la rodea? Avanza, como dicen algunos, con el Zeitgeist y lo refleja?Para un terico social interesado en los usos, significados y prcticas dela moda y en la relacin que tiene con el vestir cotidiano, la historia de lamoda supone parte de la decepcin. Los relatos tradicionales sobre la modahan tendido hacia la descripcin en contra del anlisis o la explicacin.'Estashistorias se enfocan en los detalles del vestido, el desarrollo del ojal, elcambio de forma del cors, la bajada o la subida de las faldas paraproporcionar una cronologa de la moda y de sus cambios. ChristopherBreward (1994), que es bastante crtico con tales historias, alega quedescuidan el contexto y los significados del vestir. Sin embargo, sugiere quelas crticas dirigidas a tales historias a veces son injustificadas y quizsinjustas. La historia de la moda, surgi de la historia del arte como mediode autentificacin de las pinturas y ello explica el nfasis que se hace en la cronologa y la atencin al detalle. Tambin este rico y minucioso detallesuele proporcionar pruebas documentales de gran valor. No obstante, elautor arguye que la moda se ha de situar en el contexto histrico,tecnolgico y del cambio cultural, y ello requiere trascender los trminosde la esttica. El vestir no suele reflejar el climasocial, segn Bell (1976), Wilson (1985) y Steele (1985). Valerie Steeleinsina que la moda posee una dinmica interna propia que slo se ve afectada de modo muy gradual y tangencial por el cambio socialdentro de la cultura principal; la autora dice: La moda no es un poderen s misma, sino que su dinmica principal es de orden interno [...].Las races del cambio en la moda Preceden al gran acontecimiento, ya sea la Revolucin francesa o la Primera Guerra Mundial (1985, pg. 5).Los acontecimientos como las guerras pueden contribuir a unen tendimiento de cmo y por qu ciertos estilos son adoptados a granescala, pero no explican cmo se originaron stos.'La moda no reflejade una forma directa y simple las pocas; el hecho es que siempre estsituada dentro de una sociedad y cultura. Cmo entonces podemosanalizar la relacin entre la moda y la vida social y cultural de un modoque evite los problemas de los que ya hemos hablado? Hay una serie depreguntas significativas a tener en cuenta: qu indujo al desarrollo dela moda en Europa y qu condiciones sirvieron para promover sudifusin a una poblacin cada vez ms amplia? Dicho de otro modo,qu nos puede decir la moda, si es que puede decirnos algo, respecto ala sociedad en la que aparece? Puede aclararnos algo sobre las formasde orden

social en la sociedad moderna, por ejemplo, la formacin declase y gnero u otras formas de identidad? Dado que la ropa estntimamente relacionada con el cuerpo, cul es la relacin de losestilos de la moda y sus cambios con los mutantes conceptos decorporeidad y los variables discursos sobre el cuerpo, el aspecto y laidentidad? No hay respuestas sencillas a estas preguntas justamenteporque la moda est implantada dentro de la cultura y no se puedeaislar como una variable independiente. De hecho, otro problema con lashistorias de la moda es que suelen ser propensas a aislar el cambio de lamoda del resto de la sociedad en la que se encuentran. Unaaproximacin sociolgica al estudio de la moda es la que la sita dentrode un contexto y contempla los discursos sociales, polticos ytecnolgicos y las prcticas que la rodean, as como los principalesdiscursos estticos que la delimitan. Breward (1994) ofrece unaexplicacin excelente de la moda, que la sita de forma estable dentrode una gama de desarrollos sociales y culturales, como hace Steele(1988). El resumen y anlisis que viene a continuacin debe mucho aestos criterios. Adems, numerosos relatos sobre el consumo han reunido la economa, la poltica y la cultura para sugerir algunas de lasformas en que la idea de la moda y los artculos de moda por extensinse convirtieron en una caracterstica importante en el desarrollo de lamoderna cultura de consumo europea. Esta literatura se centraprincipalmente en el siglo XVIII, cuando se dice que tuvo lugar una revolucin del consumo. Sin embargo, la idea de la moda se remonta amucho ms atrs y empezaremos a hablar de su aparicin en la sociedadmedieval. LOS COMIENZOS DE LA MODA La innovacin estilstica no siempre ha existido en Europa y en modoalguno es una caracterstica universal incluso en nuestros das, a pesar delos esfuerzos del capitalismo global para llegar a las fronteras de esosmercados. Hay condiciones sociales e histricas muy concretas quepromovieron la aparicin de la moda y no se puede decir que estascondiciones existan en todas partes y en cualquier momento. El desarrollode la sociedad cortesana medieval y del Renacimiento, la expansin delcomercio por todo el planeta, el surgimiento de nuevas clases sociales yel crecimiento de la vida urbana influyeron en el desarrollo de unsistema de vestir basado en el cambio continuo. Aunque situar conprecisin las fechas exactas siempre sea una tarea difcil, cuando noimposible, se puede identificar una serie de perodos generalessignificativos en el desarrollo de la moda.'Nos podemos remontar hastael siglo XIV para hallar las primeras huellas de la moda, aunque no sepuede decir que la moda se convirtiera en una tendencia realmentepoderosa hasta el 1700 (Braudel, 1981, pg. 316), pero todava tuvo quepasar algn tiempo hasta que sta estuviera al alcance de todos,incluidas las clases trabajadoras. Sin embargo la idea de la moda puedehaber estado circulando desde hace ms tiempo. El historiador medievalOrderic Vitalis (1075-1142) conden lo que l consider la estupidez dela moda, diciendo que la antigua forma de vestir ha sido desterrada casipor completo por las nuevas invenciones (en Braudel, 1981, pg. 317).Sin embargo, Braudel objeta que probablemente Vitalis exagerabapuesto que la forma de los vestidos bsicamente no se alter duranteeste perodo y fue algunos siglos ms tarde cuando se desarroll lamoda tal como nosotros la reconocemos. Una importante caractersticaen el traje que surgi en la Europa medieval fue el entallado a diferencia del drapeado que llevaban los antiguos. La vestimentamoderna se encuentra en la primera categora y requiere costura,mientras que en las civilizaciones antiguas las prendas generalmente sehacan con

sencillos largos de tela atados de elaboradas formas. El trajedrapeado colgaba desde el hombro o la cadera y se consideraba un distintivo de civilizacin: en realidad la ropa entallada se consideraba unsigno de barbarismo en los tiempos romanos (Laver, 1995). La clave para la aparicin y el desarrollo de la moda parece ser elcambio social: la moda emerge en las sociedades que poseen algunamovilidad social, ms que en las que rige una estructura fija y establede clases. Para Braudel, al igual que para otros historiadores y escritoressobre moda (Bell, 1976, Breward, 1994; Wilson, 1985), una sociedadque permanece estable no es tan probable que d tantas muestras decambios en la indumentaria como una que tiene movilidad social. Estaes la razn por la que la sociedad feudal en Europa no daba muestras deuna moda tal como la conocemos en la actualidad. Segn Braudel: Siuna sociedad permaneca ms o menos estable, no era tan probable quecambiara la moda y eso poda aplicarse a todos los niveles de las jerarquas establecidas, incluso los ms altos (1981, pg. 312). As que, por ejemplo, en la antigua China el traje del mandarn no cambidesde Pekn hasta Szechuan durante muchas generaciones (Braudel,1981), al igual que el quimono apenas ha cambiado durante siglos en latradicional sociedad japonesa, la cual Braudel describe comoconservadora. Steele no est del todo de acuerdo con esta tesis:Lejos de tener trajes "antiguos" y "estables", muchas sociedadesorientales se caracterizaron por una intensa (si bien, limitada)competitividad por la moda (1988, pg. 19). Sin embargo, la autoraacepta que tanto en Oriente como en Occidente, durante los siglos XIII yXIV, las opciones de vestimenta estaban restringidas al rango, y elmovimiento de la moda estaba frenado por una resistencia al cambio enlas sociedades jerrquicas. Por consiguiente, parece que pocos cambiosestilsticos hubo en las sociedades antiguas, pero la moda en el sentidomoderno del incesante cambio de estilo slo existe cuando hay msfluidez en la jerarqua de las clases. Por eso, Steele aade: A partir delsiglo XIV, tanto en las cortes como en las ciudades de Europa, hubo un inexorable movimiento hacia la conducta regida por la moda (1988, pg. 19).La sociedad de moda para Braudel es la que desea moldear y modificar el mundo, romper con la tradicin e ir en busca de lo novedoso. Lainnovacin de la que habla el autor es la fuente de todo progreso,surge de la inquietud que se puede expresar en naderas como la ropa,la forma de los zapatos y los peinados (1981, pg. 24). Sin embargo, lno ve la moda como algo trivial, sino que observa: El futuro ha depertenecer a las sociedades lo bastante variables como para preocuparsedel cambio de los colores, de los materiales y de las formas del traje (1981, pg. 323). Esta inquietud se hall en un principio en Italia,probablemente la cuna de la moda, donde est estrechamenterelacionada con la aparicin de las ciudades y de la clase media(Steele, 1988, pg. 17). LA MODA A PARTIR DEL SIGLO XIXLa moda medra en un mundo de movilidad social, un mundodinmico caracterizado por los conflictos de clases y polticos, laurbanizacin y la innovacin esttica, as que no es de extraar que lamoda floreciera en el siglo XIX, cuando los levantamientos socialesalcanzaron un nuevo cnit con la Revolucin francesa y la Revolucinindustrial. El frentico ritmo de cambio continu hasta el siglo XX, quesin duda se encontraba en mayores crisis sociales y polticas queculminaron con las dos guerras mundiales. A medida que el trmino modernidad capta la idea de una sociedad que est sufriendo unespectacular cambio, ste tambin se puede aplicar al rpido ritmo decambios

en la moda que tuvo lugar durante este perodo. Porconsiguiente, segn Breward: Si hay un tema que destacar entre otrosmuchos dentro del cual [...] se pueda ubicar un debate sobre laindumentaria victoriana, es este problema o idea de "modernidad"(1994, pg. 146). Wilson tambin habla del concepto de modernidadpara considerar la moda de los siglos XIX y XX porque parece tilcomo medio para indicar el inagotable deseo de cambio propio de lavida cultural del capitalismo industrial, el deseo de lo novedoso quetan bien materializa la moda (1985, pg. 63). La modernidad invocauna serie de desarrollos: la industrializacin, el crecimiento delcapitalismo, la urbanizacin, el surgimiento del individualismoprivatizado y el desarrollo de la cultura de masas, por nombrar unoscuantos.El capitalismo surgi de las revoluciones que azotaron el oeste deEuropa en las primeras dcadas del siglo XIX: en Gran Bretaa tom laforma de una revolucin social provocada por la industrializacin yalimentada por el individualismo burgus y el liberalismo; en Franciase convirti en una sangrienta revolucin poltica que se liber de losgrilletes del Antiguo Rgimen. En ambos casos, floreci una nueva clasecapitalista para desafiar las ideas preconcebidas de poder y riqueza: suriqueza estaba vinculada a las fbricas, al capital o a las mercancas msque a la tierra o a la sangre y les causo conflictos, al menos en lo que ala posicin social se refiere, con la antigua aristocracia y nobleza. Salvoen Francia, el principal reto era luchar indirectamente contra lossmbolos, de los cuales la indumentaria era uno de los ms importantes,y utilizar menos las espadas. El siglo XIX fue una era dominada por elcapital: El nuevo dinero compra haciendas, puede llevar los trajes dela corte y de la "sociedad", puede permitirse los placeres lujosos de laaristocracia (Slater, 1997, pg. 70). En la historia de la moda europeahasta entonces, las tendencias haban sido impuestas por los trajesreales y aristocrticos que se haban llevado en la corte, pero hacia finalesdel XVIII, tanto en Francia como en Inglaterra, las fluctuantes modaspasaron a ser impuestas por la burguesa. De qu modo se relacionan todos estos avances con la moda yel vestir? En un mundo semejante, la moda adquiere un nuevo significa-do; es el medio por el que la gente descubre su identidad, se muevepor la ciudad sin ser observada (u observada, segn su estilo) y sirvecasi como de armadura para proteger al individuo. La moda se puedeutilizar para crearse una identidad individual impresionante, a la vezque es capaz de denotar lo ordinario, puesto que pone de relieve launiformidad. Estos dualismos, entre conformidad e individualidad,entre el yo privado y el aspecto pblico, introducen temas que han sidoel centro de los debates sobre la moda y el vestir. Otro dualismo entreel artificio y la autenticidad ha jugado un importante papel en losdebates acadmicos sobre la moda, a la vez que ha dado forma a unentendimiento de sentido comn sobre la misma: esconde la moda alautntico yo y sirve de artificio? Esta pregunta surge de lainquietud romntica por la autenticidad y el yo.Mientras la moda supuso una armadura de proteccin paraalgunos, para otros fue una fuerza tirnica. El crecimiento de losmovimientos de reforma en el vestir que tuvieron lugar en el siglo xixcondujeron al vestido de moda que fue criticado en varios campos.Estos movimientos a menudo se asociaron con campaas polticas,como el socialismo o el feminismo, que se crearon para erradicar lasdesigualdades sociales y polticas. Muchos de los movimientos dereforma defendan el diseo de un uniforme como medio parafomentar la igualdad, pues la tirana de la moda favorece lacompetitividad entre las personas y debe ser suprimida. Algunoscriticaron la moda (por ej.: Veblen, 1953; Flgel, 1930) porconsiderarla frivola, intil, innecesaria o sencillamente antiesttica. Elfuncionalismo de Veblen le llev a ver la moda como algo esencialmenteintil, tambin como una tirana para las mujeres que estabancircunscritas en sus pesados y complicados vestidos. Tal como se ver en el captulo 5, otros

reformadores del vestir fueron relacionados conel feminismo e hicieron un llamamiento para que las mujeres llevaranvestidos pantaln en lugar de sus pesadas faldas (Newton, 1974). Sinembargo, no slo se criticaba el vestido femenino: Flgel fuerelacionado con el Movimiento de Reforma del Traje Masculino yafirm que el traje del hombre era igualmente restrictivo y opresivo. En este captulo hemos visto el desarrollo de un sistema de moda moderno y cmo las modas han cambiado para responder a la complejagama de fuerzas sociales. La simplista suposicin de que la moda reflejael espritu de una poca ha sido puesta en tela de juicio, pero ello nosignifica que la moda no se vea afectada por los cambios en la vidasocial. Considerar de qu modo y la razn por la que cambian las modasno basta para aislar un slo espritu o sentimiento asociado con lostiempos y buscar modificaciones en el vestir que puedan corresponder alos mismos. El vestido est ligado a la vida social en ms de una forma: es creado en funcin de las condiciones econmicas, polticas,tecnolgicas, as como por las ideas sociales, culturales y estticas. Eltraje de moda depende en cierta medida de circunstancias sociales yeconmicas particulares, tal como se ha visto en este captulo. Sinembargo, las tendencias en el vestir no se pueden reducir a los aspectos econmicos o sociales. CAPTULO 4 Moda e identidad La moda y el vestir guardan una compleja relacin con la identidad:por una parte la ropa que elegimos llevar puede ser una forma de expresarnuestra identidad, de decir a los dems algo sobre nuestro gnero, clase,posicin, etc.; por la otra, nuestra indumentaria no siempre se puedeleer, puesto que no habla directamente y, por consiguiente, estexpuesta a malas interpretaciones. Esta tensin entre la ropa comoreveladora u ocultadora de la identidad puede verse en gran parte de laliteratura sobre la moda y encaja en asuntos temticos ms ampliosrelacionados con la identidad descrita por Sennett (1977), Finkelstein(1991) y otros. Sin embargo, las opiniones para la realizacin de la identidad no estnlibres de restricciones. El modo en que realizamos nuestra identidadest relacionado con nuestra posicin en el mundo social comomiembros de ciertos grupos, clases o comunidades culturales? La ropaque elegimos llevar representa un compromiso entre las exigencias delmundo social, el medio al que pertenecemos y nuestros deseos indivi-duales. Las modas son lazos que unen a los individuos en un acto mutuode conformidad con las convenciones sociales (Finkelstein, 1991, pg.122). Esta tensin entre estructura social y actuacin individual esconocida para los socilogos, y Simmel la describe sucintamente en surelato sobre la individualidad y las formas sociales (1971). Simmel,como uno de los pocos socilogos que tuvo en cuenta la moda, leconcede cierto grado de importancia en la sociedad moderna comofenmeno que pone de manifiesto los deseos contradictorios de la imi-tacin social y la diferenciacin individual. La moda no slo acoge eldeseo de imitar a los dems o a una comunidad determinada, sino deexpresar la individualidad. Es decir, aunque la indumentaria indicanuestra afiliacin a comunidades concretas y expresa valores, ideas yestilos de vida compartidos, no queremos ser clones vestidos de formaidntica a nuestros amigos. Para comprender de qu modo la moda y elvestir estn vinculados a la identidad, el anlisis de Simmel, con sunfasis en las tendencias contradictorias, es pertinente en este caso. El anlisis de Simmel apunta a una naturaleza del vestido esencialmente social: los individuos estn ubicados dentro de comunidades y su estilode vestir expresa su procedencia. Por consiguiente, otro tema cuando se habla de la identidad en relacin con el cuerpo creado es cmo la moday el vestir expresan las identidades grupales,

concretamente, cmo sedespliegan para marcar las distinciones entre las clases y los grupos depersonas. Este tema trata asuntos como el prestigio y cmo se encarnaen la moda, el vestir, la conducta y nos devuelve a los debates sobre elmodo en que el cuerpo se ha convertido en el portador de la posicinsocial. Este tema ya se ha tratado en los captulos 1 y 3 (especialmente atravs del trabajo de Elias, 1978 y Bourdieu, 1984, 1994). Es imposible hablar de la posicin y de la competitividad poralcanzarla sin hablar de la clase. Una vez, en una poca tan cercanacomo principios del siglo XX, la clase era visible gracias a uniformes oestilos de vestir: carniceros, panaderos, nodrizas y mineros eranfcilmente identificables por su ropa. Sin embargo, en el siglo XIX, lasnuevas clases sociales estaban empujando y compitiendo por laposicin; las antiguas ideas fijas sobre la clase estaban desapareciendocon rapidez. En la cultura contempornea occidental, la clase ya no eratan aparente a simple vista slo por el vestido, pero eso no quiere decirque las divisiones sociales ya no sean aparentes mediante los estilos devestir: la indumentaria todava puede marcar las fronteras entre losdistintos grupos, y eso es especialmente cierto en el caso de las sub-culturas de los jvenes. Las subculturas utilizan la ropa, as como otrosartefactos populares, para resaltar las diferencias de gusto, estilo devida e identidad. Sin embargo, si con esa distincin pretende diferen-ciarse de los dems, tambin trata siempre a un mismo tiempo de hacerver a los otros que se asemeja a ellos. Por consiguiente, las manerasconcretas y las disposiciones corporales de una Sloane Ranger demuestransu pertenencia a una clase concreta. Estos temas se pueden aplicar paracomprobar cmo otros grupos sociales, como las subculturas, exhibenbienes culturales para distinguirse entre ellos y de la corriente principal.Adems, Sloane Ranger y el miembro de una subcultura ilustran la tensin escrita por Simmel (1971) entre la imitacin y la diferenciacin: ambosse apartan de los dems mediante el estilo corporal y el vestir mientrasque tambin muestran su afiliacin a una comunidad cultural al vestirsede forma similar a los de su clase o grupo sub-cultural. La intensidad de este entorno trajo consigo nuevas presiones y po-sibilidades. Simmel califica la sociedad emergente en el siglo XIX demoderna: es muy abstracta y compleja en su estructura y alcanza suapoteosis con la monetizacin. Durante dicho siglo hubo un aumentocuantitativo en la cultura material, la extensin del mundo de losbienes, del consumo, de la compra y de la ostentacin simblica; todo ello ofreci nuevas posibilidades a las personas para que se recono-cieran como consumidoras que han llegado a determinar su propiodesarrollo en este mundo de los bienes (Miller, 1987). Simmel ve lamodernidad como inherentemente contradictoria: se abre a un mismotiempo a nuevas oportunidades para la individualizacin que no eranposibles en las comunidades tradicionales y rurales y tambin cierralas posibilidades de coherencia social. Los problemas surgen cuandoel mundo de los objetos sobrepasa los intentos de las personas de hacerlas paces con los mismos, cuando los sujetos no se apropian de losobjetos de modo que se relacionen con sus proyecciones, sino que seconfrontan con el mundo como si fuera ajeno a ellos. La modamanifiesta una tensin entre la conformidad y la diferenciacin, expresalos deseos contradictorios de encajar y de destacar: La moda es laimitacin de un ejemplo y satisface la demanda de adaptacin social,[...] al mismo tiempo, satisface no en menor grado la necesidad dediferenciacinfla tendencia hacia la disimilitud, el deseo de cambioconstante y de contraste (Simmel, 1971, pg. 296). La idea de que lamoda trata siempre de la diferenciacin de un grupo en particular estgeneralmente vinculada a la teora del filtrado descendente y de laemulacin que, como he expuesto en los captulos 2 y 3, es imperfectaen lo que a la moda se refiere. Sin embargo, sin aceptar la propuesta deque las modas se desarrollan en la cima o que la emulacin es lamotivacin clave de la

misma, uno todava puede argir que lo queest de moda, o en el lenguaje de hoy lo tope o lo que est enonda, siempre se ha de diferenciar de la corriente principal. Una vezse ha adoptado ampliamente un estilo, ya no esdiferente y, por lotanto, tampoco est en onda. En cualquier momento, uno o msgrupos pueden estar asociados con estar en onda y ser losresponsables de crear una tendencia. Hoy en da es bastante frecuente que este grupo proceda de la calle, de las subcul-turas juveniles, msque de una lite que est en la cima de la escala social. La modernidaddepende, pues, de la distincin o diferenciacin que, una vez copiadauniversalmente, es negada. Un grupo que establece una tendenciacuya identidad depende de estar en onda pasar, por lo tanto, aadoptar otro estilo. Este proceso est muy comercializado hoy en da,la industria de la moda est siempre enfocada en hallar nuevos looks cada estacin (un color nuevo, una lnea de falda, la forma de lachaqueta). La velocidad con la que esto sucede y el efectoconcomitante sobre las interconexiones entre diseadores, compradores, periodistas y culturas de la calle la veremos en el ca-ptulo 7. Lo que aqu nos ocupa es de qu forma se puede desplegar la moda enciertos grupos en momentos concretos y ser utilizada para distinguir adicho grupo, hacindolo visible y que sus miembros seanidentificables. Lo mismo puede decirse de toda la ropa, incluso hastade la que se caracteriza como antimoda u opuesta a la corrienteprincipal. Por ejemplo, la ropa de varios movimientos utpicos del sigloXIX, que solan girar en torno a algn tipo de uniforme, daba a susmiembros una afinidad familiar y marcaba las diferencias con losforasteros, actuando como un poderoso indicativo de valores compartidosy barreras comunales (Luck, 1992, pg. 202). En el siglo XX la ropa delas jvenes subculturas rebeldes tambin sirvi para marcar y distinguiruna identidad para esos grupos. La indumentaria es, por lo tanto, elmedio por el que se destacan y conservan las identidades. Aunque estosiempre ha sido as, ciertamente en relacin a la identidad de clase, esimportante observar que la modernidad abri nuevas posibilidades parala creacin de la identidad: sac a los individuos de las comunidadestradicionales para colocarlos en el crisol de la ciudad y ampli losartculos disponibles para la compra a un crculo an ms amplio depersonas, proporcionando de ese modo la materia prima para lacreacin de nuevas identidades. A medida que los siglos XIX y XX ibanavanzando, la propia identidad dependa en mayor o menor medida deun lugar fijo en un orden social estable: las afiliaciones de un grupo sepodan elegir e inventar la propia identidad en el mundomoderno. No obstante, la relacin entre la moda y la identidad de clase no es tanevidente en el siglo XX, como lo fue en el XIX. Concretamente, la modams avanzada, una vez reservada a una pequea lite, se hademocratizado y ha llegado a ms personas que antes. Adems, la jerarquade la moda entre las clases se ha invertido, puesto que los estilos msavanzados ya no se encuentran necesariamente en la cumbre de la escalasocial, sino que emergen de la calle, de las subculturas juveniles (Polhemus,1994). Hay muchas pruebas que dan a entender que la moda de hoy en daemana de una amplia gama de sitios dentro de la cultura juvenil. Lasidentidades distintivas se siguen marcando mediante la ropa y el estilo,pero su posicin desafa a los conceptos tradicionales de posicin socialvinculada a la clase. Para examinar las diferencias en el vestir en la culturacontempornea hemos de hablar del estilo subcultural. En el siguienteanlisis, empezar por explorar las conexiones entre el vestir-estilos corporales y la clase en el siglo XX y luego pasar a considerar la relacinentre el vestir-cuerpo en el estilo subcultural. El examen de la subcultura juvenil tambin supone una oportunidad para

volver a Simmel (1950,1971) e indagar de qu forma el estilo expresa una preocupacin por laimitacin y la diferenciacin. Clase, distincin y estilo A principios del siglo XX, todava se poda distinguir a la clase trabajadorade la clase alta por su ropa: los hombres y mujeres trabajadores solanllevar zuecos en lugar de zapatos, mientras que la gorra de tela sola ser elsmbolo por excelencia del trabajador, a diferencia del sombrero de la clasede lite. Aunque estos clichs son evidentes, ilustran, al menossimblicamente, la relacin entre la indumentaria y las identidades de claseque existieron una vez, pero que hace ya tiempo quedaron obsoletas. Amediados del siglo XX, los avances en la produccin de ropa en serie, juntoa la creciente opulencia de la clase trabajadora, hicieron que la modallegara a un nmero de personas ms extenso que nunca, lo que supusoque las fronteras entre las clases en cuanto a estilo ya no estuvieran tanclaras.'En la actualidad, la identidad de clase est menos vinculada quenunca a estilos particulares de vestir. Por supuesto, hay ejemplos de ropaespecfica de una clase: Sloane Ranger se podr identificar claramente porsu conjunto de lana Burberry y la cinta en el pelo, por ejemplo. Sinembargo, mientras la alta costura se ha venido asociando a un pequeogrupo de lite, en los ochenta las etiquetas de moda de diseo secomercializaron para que llegaran a un nmero mucho ms amplio depersonas a travs de las colecciones de prt--porter, lo que llev la fama dela alta costura a un pblico tan extenso como nunca haba sucedido antes.Las marcas como Christian Dior, Giorgio Armani y Calvin Klein, quehaban sido exclusivas, se pusieron al alcance de una clientela mucho msgrande y las podan comprar los jvenes urbanos profesionales (losllamados yuppies), as como los hijos de la clase trabajadora, que puedeque no tengan la prenda autntica, pero s una buena rplica de la mismacomprada en una parada de mercado. Adems, la industria de la modaactual est dirigida para producir los ltimos estilos de la pasarela casi tanpronto como son mostrados (vase captulo 7). La democratizacin de lamoda empaa de nuevo las diferencias entre una lite moderna y la masa. Sin embargo, mientras los smbolos evidentes de la identidad de clasese han vuelto ms difciles de diferenciar, los pequeos detalles son losque todava pueden marcar las diferencias. La calidad, por ejemplo,es el distintivo esencial de las clases: los tejidos como el cachemir, el lino yla piel se asocian con la calidad, al igual que la buena costura y unbuen forro. Para descifrar estos signos se ha de estar en la onda: aligual que todos los signos, la indumentaria depende del conocimientocultural del lector para que stos tengan sentido. De todos modos, losestilos de vestir y el gusto en la ropa son slo una parte de la ecuacin; elmodo en que la persona lleva estas prendas, de hecho, cmo lleva elcuerpo, es igualmente importante. El cuerpo es el portador del prestigiosocial no slo por cmo est vestido, sino tambin por cmo seconduce, se mueve, anda y habla. Estas disposiciones corporales, el habitus (Bourdieu, 1984), se refieren a la conducta aparentementenatural del cuerpo que aprendemos como miembros de una familia oclase en concreto. Digo aparentemente puesto que nada hay de naturalrespecto a estos estilos corporales: se adquieren a travs de la familia yotras instituciones culturales como la escuela. Estos rasgos corporalesadquiridos se llegan a experimentar como naturales, puesto que los aprendemos a una edad muy temprana y los consideramos como algo normal. El hecho de que puedan transmitir informacin sutil sobre nuestra clase social se prueba con la circunstancia de que antiguamente la lite y los que aspiraban a ella enviaban a sus jvenes hijas en edad casadera a unaescuela para seoritas, donde eran instruidas ms a fondo en cmo andar con porte altivo y con gracia, cmo entrar y salir del coche, comer en una cena de una fiesta formal, etc. La

supuesta gracia natural de una da mano era ms que un estilo corporal. Aqu el cuerpo destaca claramente como el portador de la posicin social. El estilo subcultural, la capital subcultural Segn Simmel (1971), la distincin es un rasgo caracterstico de la moda. No obstante, en la cultura contempornea, sta no se transmite por los linajes de clase, sino a travs de un amplio plano de identidades sociales. En particular, las subculturas juveniles con su peculiar estilo se han convertido en una fuente de moda hasta el punto en que, segn Polhemus (1994), dichos estilos ahora emergen desde la calle hasta los diseadores, en lugar de ser a la inversa. Adems, las subculturas utilizan la ropa para sealar identidades distintivas, entre ellos y entre la corriente cultural principal, as como entre ellos mismos y otras subculturas de jvenes. Estos estilos y patrones distintivos de conducta ilustran el modo enque el cuerpo vestido puede expresar identidades concretas, haciendoque stas sean reconocibles tanto para los que estn dentro de lacomunidad como fuera de ella. El estilo, entonces, es la combinacindel vestido y del modo en que se lleva la prenda y no slo expresa laidentidad de clase, sino tambin las identidades subculturales. A esterespecto, el estilo es el tejido conectivo al que se refiere Wilson(1985): resalta nuestro sentido de interconexin con grupos concretos,haciendo visible nuestro compromiso con una comunidad en particular. CAPTULO 5 Moda y gnero Segn Wilson, la moda est obsesionada con el gnero, define una yotra vez las fronteras de gnero (1985, pg. 117). As que, aunque nosparezca que la moda actual es ms andrgina, incluso las prendasunisex demuestran una exagerada obsesin por el gnero. De hecho,las modas andrginas son una prueba ms del grado en que stas juegancon las fronteras de las diferencias sexuales. Esta obsesin se traduce enla ropa que llevan los hombres y las mujeres todos los das, que tambindenota un afn de marcar las diferencias de sexo: en muchas situacionesactuales y en muchas ocasiones, hay formas particulares de vestir que seexigen a hombres y mujeres. La ropa llama la atencin sobre el sexo dequien la lleva, de modo que uno puede decir, generalmente a simplevista, si es un hombre o una mujer. Las prcticas del vestir evocan los cuerpos sexuados, llaman la atencinhacia las diferencias entre los hombres y las mujeres, que de otro modopodran estar ocultas. El cuerpo se invoca tantas veces a travs de laindumentaria, que tendemos a dar por sentado que la chaqueta que llevaun hombre exagera sus anchos hombros y el escote realza el cuello y elpecho de la mujer. Sin embargo, la ropa hace algo ms que sencillamenteatraer las miradas hacia el cuerpo y resaltar los signos corporales que losdiferencian. Tiene la funcin de infundir sentido al cuerpo, al aadircapas de significados culturales, que, debido a estar tan prximas alcuerpo, se confunden como naturales. ste es el caso de las prendas devestir que no revelan el cuerpo de forma natural, sino que lo embellecen.Por ejemplo, en la indumentaria de los hombres, el traje masculino noslo acenta la silueta varonil, sino que aade masculinidad al cuerpo;en realidad, hasta aproximadamente los aos cincuenta, la transicin denio a hombre se caracterizaba por el abandono de los pantalones cortosy la adopcin de los largos. Tanta importancia tiene la ropa en nuestralectura corporal que se puede sustituir la diferencia sexual en ausencia deun cuerpo. As, una falda puede significar "mujer" y, de hecho, se utilizaa veces (de un modo insultante) para referirse a las mujeres, mientras quelos pantalones significan "hombre". El ejemplo ms despiadado de estoes el que podemos ver en los indicadores de los lavados pblicos parahombres y para mujeres, que muestran casi invariablemente los

hombrescon pantaln y las mujeres con falda. El hecho de que las mujeresnormalmente usan pantalones no les impide escoger la puerta con elicono de la mujer, aunque esto iconos ya no se relacionan con lo que enrealidad llevan los hombres y mujeres, sino con las prendas a las que seles suele asociar (Garber, 1992). Las prendas, en este caso, son el nicodistintivo, sirven para connotar la "feminidad" y la "masculinidad". Tan fuertes son las connotaciones que las prendas de vestir pueden hastallegar a trascender el cuerpo biolgico: la expresin comnmenteutilizada "ellas es la que lleva los pantalones" se emplea para describir auna mujer dominante en una relacin que ha adquirido las caractersticasque se suelen asociar a los hombres. Aqu "pantalones" significa"hombre" y "masculino". La indumentaria es un aspecto de la cultura, es un rasgo vital en lacreacin de la masculinidad y la feminidad: transforma la naturaleza encultura al imponer significados culturales sobre el cuerpo. No existe unarelacin natural entre una prenda de vestir y la feminidad y lamasculinidad, en su lugar hay un conjunto arbitrario de asociacionesque son especficas de la cultura. De este modo, la forma en que elvestirse connota feminidad y masculinidad vara de una cultura a otra;mientras los pantalones se solan asociar a los hombres y se considerabaindecente que las mujeres los llevaran en Occidente (hasta el sigloXX), se han llevado durante siglos en Oriente Prximo y en otroslugares. Adems, la falda, que todava sigue comunicando feminidaden Occidente. En Occidente, la falda ayuda a mantener unaarbitraria pero esencial distincin de gnero.Sin embargo, mientras lasdiferencias de gnero que aporta la ropa sean arbitrarias, con frecuenciason fundamentales para nuestras lecturas de sentido comn sobre elcuerpo. A este respecto, la moda tambin convierte la cultura ennaturaleza, naturaliza el orden cultural. Como seala Woodhouse: Laindumentaria forma parte de un sistema de sealizacin social; se utilizapara indicar pertenencia [], sobre todo se emplea para distinguir elgnero, de manera que, aunque los smbolos cambien con la moda, elmensaje, de gnero/sexo permanece igual; es decir, que la aparienciafemenina indica el sexo femenino y la apariencia masculina el sexomasculino (1989, pg. xiii). Mientras la diferenciacin entre sexo y gnero es til en cuanto a quedesnaturaliza la asociacin generalizada entre las caractersticas delcuerpo y las de la feminidad y la masculinidad, muchas feministascontemporneas son escpticas respecto a la posibilidad de trazar unalnea clara entre el sexo y el gnero (para un resumen sobre este es unhecho desnudo de la naturaleza, un estado presocial al cual se le aadeun significado social. No obstante, tal como dijo Butler (1990), labiologa y la naturaleza no estn fuera de la cultura como simpleshechos que luego adquieren un significado social: la biologa y lanaturaleza estn socialmente constituidas por derecho propio.La dicotoma del sexo y del gnero se complica ms por la asociacin deambos con la sexualidad. Adems, los cuerpo de las mujeres fueron vistos por algunos filsofoscomo la fuente de ciertas caractersticas asociadas con las mujeres: eltero, por ejemplo, se pensaba que haca el cerebro de las mujeres mspequeo, ms delicado y mero razonable que el de los hombres (Sydie,1987). Por consiguiente, para Rousseau, las mujeres carecan de la capacidad de razonar necesaria para funcionar en el terreno pblico y poreso ande permanece confinadas a la esfera privada del hogar, de laintimidad y de las emociones propias de su naturaleza como cuidadorasde nios (y hombres). Cuando de indumentaria se trata, estas conexionesentre la mujer, el cuerpo y la sexualidad tienen mucha fuerza, de modoque incluso en el puesto de trabajo todava se suelen ver bajo esostrminos. Los casos de violaciones o de acoso sexual en el trabajo, bajola excusa de que "ella lo estaba pidiendo", son ejemplos de estaidentificacin de la mujer con el cuerpo (Lees, 1999;

Wolf, 1991). Estoimplica que muchas mujeres estn preocupadas por lo que resultaapropiado llevar para ir a trabajar, tal como vemos a continuacin. La feminidad y la moda Existe una estrecha relacin entre mujer y moda que es tanto literal,metafrica. A las mujeres en las ha relacionado durante mucho tiempocon la confeccin de vestidos y la habilidad de la mujer con lo textil fueuno de los medios por los que se ensalz su reputacin como dramas ybuenas esposas, en una poca en la que tenan poca independenciaeconmica de los hombres. Desde la preparacin de la materia prima (elhilado, por ejemplo), hasta la costura y el arreglo de las prendas delhogar, la confeccin estuvo durante siglos en mano de las mujeres. En elsiglo XVII, la costura se consideraba un trabajo "femenino", inapropiadopara los hombres. De hecho, tal como indica Jones (1996), coser seconsideraba moralmente bueno para la mujer, se crea que promova ladevocin y la disciplina, y se inculcaba en las escuelas de los conventosdurante dicho siglo. Las mujeres tambin gozaban de cierto control sobrela moda como marchantes de moda durante el antiguo rgimen del Parsprerrevolucionario. Una de estas marchantes fue Rose Bertin, modista deMara Antonieta, cuyo poder e influencia sobre su famosa cliente"provoc una considerable censura" y conjuro a los que criticaba losexcesos sartoriales de la reina (Jones, 1996, pg.25). La culpa suextravagancia recay en la puerta de Bertin por considerable responsablede provocar, tentar y explotar la pasin de Mara Antonieta por las galas.Segn Jones, no eran slo las marchantes las que tenan una considerable influencia la difusin de modas a "frvolas" y excesivas, sino las vendedoras o grisettes que vendan directamente a las damas de laaristocracia y cuyos celos sexuales hacia estas mujeres ricas se deca que"se traducan en hacer que sus rivales "pagaran caros" sus bonitosvestidos" (1994, pg. 44). Jones afirma que en el siglo XIX estapreocupacin por la implicacin de la mujer en la cultura comercialfoment nuevas ideologas sobre calidad de mujer que acab recluyendoa las marchantes femeninas "a la trastienda, donde se les permita coser yconfeccionar, pero jams dirig controlar" (1996, pg. 48). El control dela mujer sobre el sistema de la moda como marchantes tambin se fuedesmembrando paulatinamente con la aparicin del modisto modernoencarnado en la figura de Charles Worth, que se hizo famoso la dcadade 1850 por ser el sastre de la emperatriz Eugenia. A raz de ello, eltrabajo femenino se confin a la produccin o cualificada yposteriormente a las malas condiciones laborales y de remuneracin.Sin embargo, al menos en los tiempos medievales la mujer estabarelacionada con los conceptos de tejer, del trabajo textil y de la moda como labores "femeninas" (Breward, 1994, pg.33). Estas asociacioneseran "restrictivas y comprendan poder a la vez": restrictivas en lo querespecta a que confinadas a la mujer a ciertos tipos de actividades, peroconfera poder en cuanto a que la dama medieval poda administrar eldinero (1994, pg. 33). El traje de la clase trabajadora Hasta el momento, en esta disertacin hemos tenido en cuenta el modoen que el gnero ha ido marcando progresivamente las pautas de laindumentaria, concentrndonos en las clases altas y medias del siglo XIX.En el caso de las mujeres de clase trabajadora, sin embargo, la frontera delgnero es en cierta medida distinta. Por ejemplo, la respetabilidad burguesacreaba una aguda diferenciacin de gnero en trminos del vestir, que nose reprodujo por completo entre las clases trabajadoras industriales. Elanlisis de la indumentaria de la clase trabajadora se ha descuidado,principalmente debido a la escasez de pruebas. Existen relativamente pocosejemplos de los trajes de los trabajadores en las pinacotecas; la economapoltica de las pinturas, su exclusividad, supuso que las modas de liteeran las predominantemente representadas y las prendas de la clasetrabajadora fueron olvidadas en gran medida. Hacia finales del siglo XIXesto empez a cambiar,

aunque lentamente, y con el avance de la fotografael campo de la visin se extendi para incluir ms representaciones de lagente ordinaria. EL VESTIDO Y EL GNERO EN EL SIGLO XX El siglo XX empez con mujeres encorsetadas y con faldas largas y haterminado con prendas bifurcadas que se pueden llevar en pblico sinpeligro de censura o de bochorno. Este cambio fue el resultado de unmillar de avances sociales, econmicos, polticos y culturales, as como dela inevitable bsqueda incesante de la novedad por parte de la moda.Segn Steele: La Primera Guerra Mundial fue en muchos aspectos la lneadivisoria entre el siglo xix y la era moderna (1985, pg. 224). Sinembargo, aunque el vestido femenino del perodo eduar-diano parecesorprendentemente distinto al del estilo de prenda ms ancha de laposguerra, no hemos de suponer que la guerra provoc el cambio en lamoda. De hecho, mientras los corss, los apretados polisones y las pesadasfaldas se sustituyeron por prendas ms fluidas, tambin es cierto que losdiseos de Paul Poiret desde 1908 hasta 1910 se pueden considerar comolos precursores del aspecto de los aos veinte (1985, pg. 213). Enrealidad, Poiret ya estaba bajo el influjo de los movimientos de reforma delvestir antes de la guerra. El mayor abanico de oportunidades laborales paralas mujeres les haba proporcionado cierta independencia econmica de loshombres y a veces se considera que fueron stas las que aportaron elcambio directo en los trajes de las mujeres. Steele y Kidwell (1989), porejemplo, arguyen que, a medida que las mujeres intentaban ser aceptadasen el mundo masculino de los negocios, a menudo adoptaban elementospropios de los trajes masculinos, por ejemplo los trajes de sastre y lascorbatas, para apropiarse de algunos de los smbolos asociados con lamasculinidad. No obstante, segn Taylor y Wilson (1989), es demasiado simplista equiparar a las mujeres que llevaban faldas ms cortas con lacompleta emancipacin social y poltica. Las mujeres no consiguieron lamisma posicin que los hombres durante ese perodo y, hasta cierto punto, laemancipacin en las modas y las costumbres sociales (como que lasmujeres fumaran en pblico o se citaran sin una carabina) sirvi desustituto para libertades econmicas posiblemente ms slidas (1989, pg.79). Adems, el cambio en las modas para las mujeres fue evolutivo, norevolucionario (Steele, 1985, pg. 226). Segn Steele, aunque puedaparecer que las modas cambien de acuerdo con los tiempos, son ms bien elresultado de cambios cclicos dentro de la moda que el simple reflejo de losavances sociales, econmicos o polticos que la trascienden. Sin embargo, las actitudes cambiaban respecto al gnero. Durante la eraeduardiana cada vez ms mujeres jugaban al tenis, al badminton, albaloncesto femenino (netball), al hockey y otros deportes similares, locual influy en promover un estilo de vestir ms relajado y menosopresivo para las jvenes y para las mujeres maduras. Este estilo fuerepresentado por la Gibson Girl, cuyo distintivo cuerpo en forma deese dominaba la iconografa de las mujeres del novecientos (Craik,1993, pgs. 73-74) y cuyas actitudes y estilo de vida representaban a lamujer abiertamente activa de la era y marcaban el comienzo de lacultura de los jvenes del siglo XX. La bicicleta tambin desempe supapel, su popularidad se hizo mayor a finales del XIX y principios delXX, dio a la mujer ms libertad de movimiento y ayud a rompergradualmente el tab sobre las prendas bifurcadas. No obstante, lospantalones siguieron siendo socialmente inaceptables para la mujerrespetable incluso en los emancipados aos veinte. Lastransformaciones en la ropa de mujer de principios del siglo XX estnrepresentadas en el estilo de Gabrielle Chanel, que hacia la PrimeraGuerra Mundial ya haba empezado a disear algunas de las primerasmodas modernas para las mujeres (Wilson, 1985, pg. 40). El estilo de jersis cortos de Chanel, los vestidos y trajes lisos captaban la esenciadel guardarropa de la mujer moderna, hasta el punto de que Wilsonarguye que el estilo Chanel habra de convertirse en el paradigma delestilo del siglo XX (1985, pg. 40).Mientras algunas de

las antiguas barreras sartoriales se estaban rompiendo para las mujeres, la historia para el traje masculino era untanto distinta. A pesar de todos los esfuerzos del diseador francsJean-Paul Gautier, la falda sigue siendo un poderoso smbolo defeminidad. El tab de que los hombres lleven faldas est tan arraigadoque los que se atreven a presentarse as en pblico corren el riesgo de ser ridiculizados, de manera que, mientras por una parte se podra decir que lafrontera entre los gneros se iba borrando en el siglo XX, especialmente conel auge de las prendas deportivas que tendan a promover el aspectounisex, la diferenciacin de gnero sigue siendo una caractersticapersistente de la moda y parece que seguir siendo de ese modo. Aunquealgunas modas recientes puedan parecer andrginas, dichos estilos no hanabolido las diferencias de gnero en el vestir. De hecho, la androginia hasido un tema que ha estado presente en la moda del siglo XX y que haadoptado numerosas formas con el transcurso del siglo. Laflapper de losaos veinte representa la primera expresin de un intento de aproximacinal estilo andrgino. Aunque para la duquesa de Westminster los senos ylas caderas haban desaparecido por completo, una figura bonita era laperfectamente recta y la menor sugerencia de una curva era considerada gordura (Steele, 1985, pg. 237), esto era, dice Steele, un poco exagerado.Este aspecto caus controversia porque representaba la prdida de lamoralidad sexual; la mujer de los aos veinte conoca el mundo y se su-pona que era sexualmente ms activa que las mujeres de la generacin anterior. CAPTULO 7 La industria de la Moda la moda es un sujetohbrido, cualquier anlisis de la misma deber tener en cuenta vanosagentes, instituciones y prcticas que formen intersecciones paraproducirla. Es una industria con relaciones particulares de produccin yconsumo y un terreno discursivo sobre temas como la identidad, el gneroy la sexualidad. Tras haber hablado sobre los ltimos temas en captulosanteriores, ahora me centrar en el hecho de que la moda es una industria de gran trascendencia econmica, medioambiental y cultural. La moda hasido importante en el desarrollo industrial y econmico de una serie depases como Gran Bretaa, donde el desarrollo de la industria textil pusoen marcha la Revolucin industrial. Sin embargo, la moda tambin hadesempeado un papel relevante en las relaciones globales entre lasnaciones. Laexpansin del capitalismo de mercado-libre ha supuesto una bsquedacontinua para un mayor provecho de los fabricantes de la industria textil y de la confeccin, que depende de buscar y explotar la mano de obrams barata en los pases en va de desarrollo, as como a la poblacin indgena inmigrante. La historia de la industria de la moda es, por consiguiente, ver gonzosa. La produccin de moda se haalimentado del trabajo de los obreros ms vulnerables, mujeres declase trabajadora, nios y nuevas poblaciones de inmigrantes. En elsiglo XX, la clase, el gnero y la raza se han vuelto taninterconectadas que es imposible relatar una historia de la confeccinque no tenga en cuenta el modo en que estos factores seentrecruzan para hacer que dicha industria sea una de las ms po-bres en lo que respecta a sueldos y condiciones. Al tener presenteesta historia, se abre una gran disparidad entre la moda comolibertad de expresin, el ludismo y el ocio, y la moda como unsistema opresivo de produccin. En lo que a esto respecta, el cuerpodel portador contrasta fuertemente con el de la trabajadora que escasi invariablemente incapaz de poder comprar las prendas quefabrica. Para mantener el glamour, las firmas de moda se han de distanciar de algunas prcticas laborales muy opresivas y oscuras. Esto se ha conseguido con un xito relativo: en los ltimos aos, algunas multinacionales han sido denunciadas por su explotacin de mujeres y nios en el extranjero. El intermediario surgi por primera vez en la dcada de 1880, como suministrador de materiaprima a la pequea industria mediante contrato; alrededor ce la PrimeraGuerra

Mundial el intermediario o el almacn desempe un papelimportante en Estados Unidos en definir el atuendo de la mujer. En laactualidad muchos intermediarios culturales desempean una funcin esencialen la definicin de la moda, los diseadores de moda, los periodistas y loseditores dlas revistas, los compradores y minoristas, por mencionar unospocos. La industria de la moda siempre se ha asociado con el glamour y eltrabajo de los periodistas; fotgrafos y modelos son importantes en elproceso de definir la moda. En un mundo saturado de imgenes, la imagende una firma de moda o de una etiqueta se ha de elaborar cuidadosamente atravs de una serie de lugares econmicos y culturales publicidad,marketing, revistas, diseo de tienda. El papel de estos agentes se ha deconsiderar bajo un enfoque de sistemas de provisin. DESARROLLO HISTRICO DE LA INDUSTRIA DE LA MODA Gran Bretaa fue la primera nacin en industrializarse y la produccintextil, especialmente el algodn, fue el motor que impulsaba este desarrollo.El algodn se haba puesto de moda ya en el siglo XVIII como una tela verstilpara la ropa del hogar y posteriormente como tela para vestidos (Wilson,1985). La industria del algodn britnica creci expo-nencialmente en el sigloXIX y Gran Bretaa se convirti en un gran consumidor de los recursosnaturales de sus colonias en el subcontinente indio, destruyendo de ese modoel mercado indgena. Chhacchi (1984) arguye que los britnicos condujerona la ruina a la artesana y los telares tradicionales de la India y convirtieron auno de los pases textiles ms antiguos del mundo en importador de tejidosde Inglaterra.