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UNA PRISIÓN EN SEXTA

Luis Cremades

Después de leer la traducción que Alvaro García hace de Otro Tiempo de W.H. Auden, tan cuidadosa con el número de sílabas contadas en cada verso, tan descuidada con el resto de posibilidades, me ha intrigado una frase en la solapa del libro: “Una impecable técnica, que es algo más que métrica…”. Sorpresa. Es como si leyese “Una impecable arquitectura, que es algo más que cálculo…”, o como si el constructor de ese mismo arquitecto excavase los cimientos del edificio con una plomada (a falta quizá de “algo más que plomada”). ¿Qué es ese “algo más que métrica”? ¿Qué es técnica en poesía a comienzos del siglo XXI?

Algunos poetas, sin tomar en cuenta los últimos avances, sugieren regresar al pasado, rescatar modelos viejos. Y no es mala idea. Existe cierta objetividad en la invención de fórmulas que suelen facilitar resultados. El soneto, por ejemplo, incorpora leyes técnicas concretas que evitan que el poeta tenga que pensar por sí mismo: si el poeta cumple con el soneto, el soneto cumple con el lector. (Si el poeta cumple con la música y la intención, con el ritmo y con el propósito del soneto: en las tradiciones no valen traiciones.)

Cuando hablamos de técnica hablamos de autor y lector, la poesía es el modo —el arte— de establecer un lazo entre ambos (y, a su vez, con una cultura, una tradición, ése es el triángulo mágico). Los clásicos, más centrados en uno de los vértices del triángulo, el poema como forma objetiva, hablaban de “adecuación entre fondo y forma”. Esa es la manera de entender la técnica desde el punto de vista de construcción de un objeto artístico. Pero más allá, entendiendo el texto como una invención que se suma a la corriente de invenciones que es una cultura, cada poema se transforma un puente entre autor y lector o, más en abstracto, entre sus perspectivas, sus sensibilidades. El fondo es el tramo del puente que surge del autor; la forma es el tramo que llega al lector. La técnica sostiene el puente y lo hace transitable. A mayor “adecuación entre fondo y forma”, más elegante y seguro será el puente.

Esta división clásica todavía es útil y podemos hablar de las técnicas de la forma y de las técnicas del fondo. Proponemos un cuadro sinóptico para orientarnos:

1. las técnicas de la forma buscan la música

1.1. acentuación (golpes de voz)

1.2. repeticiones

2. las técnicas del fondo exploran los conceptos (¿una emoción cuando

se describe llega a ser un concepto?)

2.1. idea del verso (límites y duración de los contenidos)

2.2. imagen (como invención o como referencia)

Este esquema puede entenderse globalmente en una tabla, (incluyo además los nombres de aquellos autores de quienes he aprendido con más claridad estos aspectos). Un experto en marketing lo presentaría así:

Abstracción

Concreción

Repeticiones Imágenes Pablo Neruda “Poeta en Nueva York” de Gª Lorca Lezama Lima Wallace Stevens
Repeticiones
Imágenes
Pablo Neruda
“Poeta en Nueva York”
de Gª Lorca
Lezama Lima
Wallace Stevens
Acentuación
Duración y Límites
del Contenido
Rubén Darío
G. A. Bécquer
Luis Cernuda
Antonio Machado
Forma/Lector
Fondo/Autor

Estas tipificaciones, por supuesto, son falsas: modelos que pretenden poner de relieve la diversidad de un conjunto de elementos, en este caso, técnicas de la poesía. Podríamos empeñarnos en definir técnicas oblongas, esféricas o cristalinas y con un poco de paciencia encontraríamos rasgos suficientes de

identidad entre las de un mismo tipo, y diferencias entre los diferentes tipos.

(En mi descargo puede aducirse que esta falsa tipología se refiere a algo falso

—no ya el poema, un artificio cultural— sino a un artificio más falso todavía: la técnica con que el autor se ayuda para componerlo.)

Los ejemplos propuestos son sólo orientativos, pertenecen a mi aprendizaje

(mi proceso de emulación) como poeta. Los casos que menciono me parecen

claros, pero seguro que cada lector dispone de memoria propia.

Por supuesto, la mayor parte de los grandes poemas son mestizos, se encuentran en los cruces de este espejismo de cuadrantes que hemos trazado. Cuando uno de estos poemas aparece (Si… de Rudyard Kipling, Cuatro Cuartetos de T. S. Eliot, Tabaquería de Alvaro de Campos (es decir, de Fernando Pessoa), Campos de Castilla de Antonio Machado, Espacio de Juan Ramón Jiménez, Muerte Sin Fin de José Gorostiza) tenemos la sensación de que “todo está allí”, el autor nos ha tendido una trampa y caemos (nuestra percepción, que es lo que somos, cae) bajo una trampa de fuego cruzado. Quizá merced a la idea de que un buen poema “caza” al lector a pesar de todas sus vigilancias, cuando me siento aprehendido, fascinado en esa trampa, tiendo a insultar al autor (aunque haya fallecido); mi agradecimiento se expresa en series entrecortadas de insultos entusiastas. Confío en que la memoria de estos autores, sus fantasmas errantes y albaceas, sepan perdonarme.

Hemos dicho algo del eje de las abcisas: la forma, la orientación al lector del poema frente a la predominancia del fondo, su dependencia de la expresión del autor. Sin embargo —respecto al eje de las ordenadas— referirse a una técnica en términos de concreción o abstracción es decir poco. Lo concreto en este caso trataría de normas cuasi-objetivas. Son técnicas “contables”: ¿Cuántas sílabas por verso? ¿Qué lugar ocupan los acentos principales? ¿Coincide la estructura sintáctica con la estructura del poema? ¿Se buscan encabalgamientos? Al hablar de las repeticiones o las imágenes, sin embargo, es inevitable dejar un mayor margen de interpretación. La parte superior, “abstracta”, del gráfico es menos clásica; de hecho se desarrolla con toda su fuerza en el siglo XX. Diría que repeticiones e imágenes son —y esto es un juicio personal— esenciales en el arte de la poesía: trazan, desde el punto de vista técnico, la diferencia entre una copla y un poema. Sin embargo son intangibles: los críticos no las entienden y los poetas no pueden presumir con ellas de “técnica impecable”.

En busca de la música

¿Debe haber música en un poema? Hay poesía en prosa, pero la música del verso encuentra, al menos, dos propósitos: por un lado hace el poema memorable (de cuando la tradición oral tenía su importancia); por otro, le dice al lector: “Lo importante de estas palabras son las palabras mismas, recréate en ellas.” La experiencia de la poesía es, sobre todo, la poesía misma, su sonido interior, esto es, su música. Al leer un buen poema uno se encuentra diciéndolo en voz alta, y recuerda que a Borges le sucedía igual. Si algo nos ha pasado y Borges lo corrobora, es que es verdad: la buena poesía se dice en voz alta; “lo pide la prenda”, como se decía en las sastrerías.

La música se consigue distribuyendo acentos, rimas y repeticiones (en sus diferentes escalas). Existe una forma particular de distribuir acentos según la extensión de cada verso: esto es la métrica.

El problema surge cuando el metro se convierte en la única técnica. El resto de posibilidades y oportunidades de desarrollo se olvidan. Y, lo que es peor, ni siquiera la métrica se explota en toda su variedad. Los versos son de 7 sílabas, o de 11, o de 14 (es decir, 7 + 7). Los de 11 llevan el acento en la 6ª sílaba (hay otras opciones: 4ª y 8ª, o en la 5ª que se llama de “gaita gallega” por algo con Alfonso X, pero no se usan). Esto significa que el 90% de lo que se escribe en poesía, lleva el acento en el 6º golpe de voz. Consecuencias:

a) efecto hipnótico generalizado,

b) abandono del público, es decir, abandono mayoritario de la inmensa

minoría,

c) satisfacción de la crítica que por fin sabe a qué atenerse para juzgar

—“al menos técnicamente”— a los poetas.

d) La ascesis de la 6ª sílaba nos ha encerrado en un eterno bolero de

Ravel.

La técnica más común en poesía para incorporar música en el habla es la acentuación; un concepto diferente de la métrica, y mucho más libre. La acentuación se preocupa de ubicar determinados golpes de voz: sílabas fuertes, acentuadas, y que preferiblemente pertenecen a palabras clave desde el punto de vista de la expresión. La distribución de acentos puede oscilar entre la 2ª y la 15ª aproximadamente, puede establecer series dentro de un verso, tipos de versos que varían y se repiten. Puede incorporarse al verso medido en número de sílabas y al verso libre (estamos deseando leer poemas en verso libre que contemplen leyes de acentuación, pero la moda —peor que los planes quinquenales— lo tiene prohibido. Aunque merece la pena leer en este sentido las Variaciones de Alvaro Pombo, de cuando Pombo estaba prohibido).

Poetas tan puritanos y formalmente estreñidos (era duro de oído) como Jaime Gil de Biedma se saltaban la regla del metro en favor de la acentuación, escribiendo versos de 13 sílabas donde correspondía de 14. ¿Y qué? ¿No le da otro efecto al verso? ¿No suena más cercano? Simplemente con la variación, con la cojera ¿no suena más? Gil de Biedma es un caso estimable en la medida en que salva sus carencias musicales con un dominio sobresaliente de la métrica. Pero no pierde su condición de creador: innova (se atreve con el eneasílabo: La vida a veces es tan bella); y sabe saltarse las normas cuando merece la pena perder en la lucha con ellas.

Hay más variedad rítmica y acentual en una seguidilla (7+6, 7+6, 6+7+6) que en buena parte de la creación contemporánea; por no decir, ya sin broma, en el Cancionero y Romancero de Ausencias, de Miguel Hernández —un ejemplo de investigación en la variedad de acentos y metros clásicos. Hernández usa la seguidilla para escribir las Nanas de la Cebolla, confrontando los efectos del fondo (melancólico) y la forma (allegreto bailable). La poesía en España camina hacia atrás: hemos llegado de nuevo al páramo del XVIII (y a muchos les alegra).

Lo peor, sin embargo, no es la falta de variedad, de inventiva; sino, como siempre en poesía, la falta de gracia. La métrica —más que un recurso— parece un discurso, es decir, un programa estético. Un poema, cuanto más suena a programa, menos suena a poema. El acento en la 6ª es el plan establecido: da igual el goce. Pero cuando un poeta lo pasa mal escribiendo, el lector lo pasa peor leyendo. Y este pasarlo bien o pasarlo mal es un asunto estético y, en los términos de este artículo, ético, de actitud en el uso de la técnica. Un artista siente placer, goza, se va —los anglosajones, más conservadores, se vienen— cuando domina su técnica, aunque sea para expresar dolor. Baudelaire no gozaba pasándolo mal (supongo), pero gozaba estilizando, ofreciendo ese dolor como sacrificio, como purificación. Y eso, el lector lo nota: el mismo sufrimiento le llega enaltecido. (¿Será esa la aportación del masoquismo a nuestra cultura: enaltecer el sufrimiento?).

Y basta ya de acentuación, hija privilegiada de las técnicas, empobrecida y reprimida (eso pasa con las hijas privilegiadas), hasta quedarse en el recurso de la 6ª. La rima, entretanto, queda en el olvido; tolerada exclusivamente en el guetto de las formas cerradas (un soneto, una décima, una sextina). Y en peor lugar queda la rima interna: alcanza la categoría del pecado que no se atreve a decir su nombre. Si el propósito es la música, ¿por qué no investigar? ¿por qué

no atreverse? ¿Me atrevo a comer un melocotón? se preguntaba Eliot. ¿Me atrevo a apoyar con rimas un poema de estructura abierta?

En toda elección hay una política y una moral. El privilegio de una métrica (de vía) estrecha sobre otras técnicas da lugar a dos consecuencias:

a) la incapacidad para reconocer nuevas técnicas, especialmente las

consustanciales a la poesía del siglo XX (que en España producen alergia, se prefiere la involución);

b) la represión de otras técnicas, que quedan confinadas en clubes

nocturnos, tablaos y servilletas de cafetería.

Este es el caso de la rima: la represión. Se la recluye en campos de concentración, tales como bautizos, bodas y comuniones. “Yo trabajo la rima” se traduce literalmente: “me gusta la rumba”. (Y en los salones literarios esa confesión equivale a una condena: jamás un rumbero vestirá de premio con prestigio.) ¿Y qué sucedería si empleásemos rima en versos libres, sin metro y sin acentos…? …imposible imaginar tanto: abandonemos las hipótesis, el territorio de la utopía. Un poeta no está para ensayar, sino para someterse; no para desafiar un canon (como diría el ingenioso Bloom, Haroldo), sino para plegarse a sus designios: única manera de publicar endecasílabos en las revistas. Este es el horizonte, ¿para qué hablar del dictador si ha de morir en cama? Y en caso de buscar aires nuevos, ¿qué otras técnicas se encuentran bajo el sol? Si quisiéramos cambiar de discurso, aún a riesgo de no ser reconocidos, ¿qué otros andamios hay para asomarse a la poesía?

Una de las posibilidades más ricas está en el uso de las repeticiones. Antes escribíamos “repeticiones (en sus diferentes escalas)”; he aquí cuatro de estas posibles escalas:

a) en música esta la aliteración, como el suave souvenir de un sable sin

saberes,

b) en el contenido está la repetición de términos (que van ganando en

profundidad al tiempo que establecen un ritmo),

c) en la estructura está la repetición (o confrontación) de elementos: la

enumeración es una repetición estructural, y también la contraposición (lo bueno y lo malo: mi bella… mi fea, escribía Neruda en uno de los cien sonetos de amor),

d) en el contexto está el sometimiento a un entorno, a una lógica del

entorno (así se hacen los haikús).

Muchos poetas reducen la aliteración a la categoría de truco, como recurso menor. ¿Es un “truco” amatorio morder el lóbulo de una oreja? Cada centímetro cuadrado del cuerpo del amante contiene todas las posibilidades del placer (y cada átomo de su espíritu, si se trata de alguien sugestionable y uno ha seguido un curso de hipnosis). Lo mismo sucede en poesía: no hay trucos, cada recurso contiene todas las posibilidades estéticas. (Y la aliteración es el más cercano a la sugestión hipnótica que conozco.) No puede forzarse, pero cuando

sale, sale sola y cuando entra —en el lector— lo hace de modo incomprensible, inconsciente, inalámbrico. Es una fuente de improvisación, ¿se puede experimentar creativamente?

La repetición de términos le pone música (iré a Santiago) al Son de Negros en Cuba (iré a Santiago) de Poeta en Nueva York; todo el libro es una obra maestra en el uso de imágenes y repeticiones como técnicas elementales, y más hondas. Cuando se repite un término se le pone música al poema, es cierto, pero también el término cambia, se ahonda en su sentido hasta que pierde el sentido. Iré a Santiago deja de ser iré a Santiago para ser otra forma de iré a Santiago, ¿una forma transcendente, poética, religiosa? Otra forma de iré a Santiago.

Una muestra de que la repetición no importa (los cimientos de la música no importan), puede verse en el poco respeto que se le da en las traducciones. Es preferible inventar un acento en 6ª en vez de respetar la repetición. En el libro que citábamos al comienzo, W.H. Auden escribe:

Hell is neither here nor there, Hell is not anywhere, Hell is hard to bear.

Alvaro García traduce:

El infierno es un caso aparte; el infierno no está en ninguna parte; lo normal del infierno es que te harte.

Tradutore no es traditore, sino lector(e) y como tal centra su atención en unos aspectos del texto para relegar otros. Cuantas más dimensiones, cuantas más aristas del diamante que es un poema se integren, mejor traducción es. Pero incorporarlas todas es imposible. Alvaro elige traducir la rima, y añade algo propio: incorporar un acento en 6ª que en el original no detecto, aparte de traducir las comas por punto y coma. En cambio, ignora la repetición. Para él, mantener “Hell—hell—hell” (léase Gel—gel—gel, como si pidiéramos jabón líquido en la ducha) en el comienzo de cada verso no es esencial. Esa es mi tristeza, soy un lector solitario: para mí lo único importante en este terceto es que los tres versos empiezan igual. Esto es lo que hace creíble que un infierno que en los dos primeros versos no aparece por ninguna parte, en el tercero se haga difícil de soportar… el infierno adquiere carta de naturaleza en su repetición. El poema, por cierto, se llama Hell.

Más incomprensible resulta el extraño caso de Law like Love. El original de Auden comienza:

Law, say de gardeners, is de sun, Law is de one All gardeners obey To-morrow, yesterday, to-day.

Casi la mitad de los versos de este poema (18 sobre 50) comienzan con Law, entre otras repeticiones. Es un poema basado en la repetición. Puede traducirse en verso libre si se mantiene la repetición (o ése sería mi criterio). Sin embargo el traductor escoge:

Dicen los jardineros que la Ley es el sol, la última razón de todo jardinero, ahora, antes y luego.

Para seguir con una traducción donde, por encima de las repeticiones, el traductor prefiere mantener su impecable acento en 6ª (excepto en estos 2º y 4º verso, que transige con la 5ª). ¿Qué ha pasado con la repetición de la Ley, que es como el Amor según el poema? ¿Qué ha pasado con comprender un poema como fondo y forma, espíritu y técnica enlazados? Todo pasa por el cendal del acento en 6ª. Alguien terminará haciendo una versión de Poeta en Nueva York con acento en 6ª, académicamente aceptable (además de suavizar algunas expresiones “políticamente incorrectas” de ese maldito libro).

Si las repeticiones evidentes se ignoran, ¿qué sucede con las más sutiles? Se consigue otro tipo de música, casi invisible, con la repetición de estructuras (otra técnica que da muy buenos resultados en hipnosis; da la impresión de que la aprendieron de los poetas, o que ambos bebieron en la misma fuente inconsciente). Una misma historia con personajes distintos, la misma metáfora con elementos nuevos. El poeta está diciendo: “No es esto ni lo otro; lo que yo menciono son sólo las fronteras de la dirección en que camino. El dedo apunta a la luna, no te quedes mirándo el dedo.” Los poemas de La Destrucción o el Amor de Vicente Aleixandre son un buen ejemplo en este sentido. Decir “la destrucción o el amor” es también apuntar a otra cosa, que no es la destrucción ni el amor (¿El Maestro Eckhart compartiría esta idea?).

El modo de repetición más delicado se da al incorporar el entorno, el contexto como origen y final del poema, la estructura del haikú es un buen ejemplo. Casi todo el mundo cree que el haikú tiene tres versos (de 5, 7 y 5 sílabas respectivamente), pero tiene cuatro. El cuarto es el silencio (de la meditación), la puerta del misterio, el blanco de la página, el origen y el final del poema. Los otros tres versos, los que pueden leerse en voz alta, están en función del cuarto verso que no se dice, a su servicio, en una relación sutil, mediante la cuasi- repetición en los dos primeros versos (el desarrollo de una secuencia) que crea un mundo, una percepción concreta, un entorno, y luego lo quiebra o lo disuelve en el vacío. Del siguiente modo:

1º verso:

Algo concreto,

2º verso:

algo concreto relacionado con lo anterior,

3º verso:

algo más allá de lo dicho (una relación más débil),

4º verso:

se quiebra la secuencia: se intuye un plano distinto.

Un haikú diría: “Esto / Y eso / Aquello / Y el Más Allá.” Aunque lo del “más allá” es la intención del haikú, no se menciona; se apunta mediante la incorporación de elementos que quiebran la secuencia. García Lorca escribió un haikú memorable (no sé si queriendo o sin querer):

El lagarto está llorando, la lagarta está llorando, el lagarto y la lagarta con delantalitos blancos.

Los delantalitos rompen la secuencia y dicen: “Esta es la puerta de la poesía”. (Aunque lo hace al revés que los japoneses, concretando la imagen, en lugar de sustraerla y aceptar el silencio final). Se cuenta de un maestro zen que reunió a sus discípulos para recitarles un haikú: dijo el primer verso, y el segundo; dijo el tercero y, en la puerta silenciosa del cuarto, rompió la secuencia y cambió de esfera: muriéndose. Pero ese grado de perfección requiere mucha práctica y un compromiso en lo personal más que notable con la técnica.

Explorando fondos

El fondo, el interior de la poesía, es un corazón (vivo) que se contrae y se expande, se cierra y se abre, (sístole y diástole también son los nombres de dos licencias poéticas: contraer una sílaba larga o expandir una corta). Pero es el poema entero el que se contrae —sístole— para definir su propósito y concentrarse, como un arquero concentra la trayectoria de su flecha hacia el blanco; y se expande —diástole— para abrir la percepción del lector, para acercarle a una dimensión nueva de la realidad. La contracción se consigue mediante lo que llamamos idea del verso, “ajuste de fondo y forma”; la expansión, a través de la imagen.

La contracción del poema, el ajuste los límites y duración del contenido, la idea del verso no se ve, es la técnica invisible. T.S. Eliot decía de Ezra Pound que era il miglior fabro (le corregía estupendamente los poemas); il miglior fabro decía que había dos técnicas básicas en poesía: supresión y alteración; es decir, tachar y cambiar de orden las palabras. Para cuando el poema llega al lector debe estar suficientemente tachado, por lo que es difícil que se perciba el uso de esta técnica. Sin embargo, puede detectarse por ausencia, cuando el autor no tacha y confunde poesía con mecanografía. Pruebe, en este sentido, a reducir las obras completas de Luis Antonio de Villena a media docena de cancioncillas líricas (o haikús si se prefiere). Descubrirá cómo, paradójicamente, el arte de escribir es el arte de tachar. Los especialistas, por su parte, pueden entretenerse con uno de los grandes ejemplos en este arte de la supresión: los cambios que introduce Antonio Machado entre la edición de Soledades y la de Soledades, Galerías y Otros Poemas y que son esencialmente tachaduras de maestro. Los poetas tienen, en este sentido, algo de escultores, descubridores de formas ocultas en el magma del lenguaje. (Alvaro García reflexiona sobre esto en un poema propio.)

¿Por qué tachar es ajustar el fondo y la forma? Las palabras en poesía son la forma, el fondo son las ideas, lo que los lingüistas de la temporada pasada llamaban “estructura profunda”; se podría definir con idea de movimiento, como la “intención del poema”. De hecho, al traducir un poema, no se traducen (o no se debieran traducir) palabras, sino lo que es el poema: música e intención (y si no se tiene práctica con la música, dejémoslo sólo en la

intención). Traduciendo palabras uno se mete en callejones sin salida, como Javier Marías traduciendo el Autorretrato en un Espejo Convexo de John Ashbery. El autor cuenta cómo Parmigianino pintaba su propio retrato; para ello, copiaba su imagen mirando a través de un espejo convexo (como el propio título indica). Ashbery incorpora una cita de Giorgio Vasari que describe la operación con detalle y al terminar cierra el pasaje con intención aclaratoria:

“… he set himself With great art to copy all that he saw in the glass,” Chiefly his reflection, of which the portrait Is the reflection once removed.

Javier Marías traduce las palabras:

“…con gran arte se puso a copiar cuanto veía en el espejo”, principalmente su reflejo, del que el retrato es el reflejo una vez quitado.

La intención aclaratoria se atasca en la tinieblas del pecado de literalidad que como una rueda de molino arrastra a los traductores a la incomprensión de la poesía. ¿Qué es “el reflejo una vez quitado”? ¿Cómo aclara el proceso descrito anteriormente? Si una expresión no cumple su cometido hay que revisarla. “Once” significa “una vez” y “removed” significa, por supuesto, “quitado”. Pero “once removed” también es la expresión que se utiliza para llamar a los primos segundos (por lo general, hijos de los primos de nuestros padres). Podría traducirse que lo que pinta Parmigianino es un reflejo en el espejo, y que el retrato entonces sería el “reflejo segundo”. Para averiguar esto puede pensarse que es imprescindible tener primos segundos en Minnessota, o consultar el diccionario cada dos por tres. Pero no es cierto, sólo hace falta hacerse la pregunta en el momento oportuno. No dejar pasar una falta de sentido tranquilizando la conciencia con el opio de la literalidad: no son las letras las que hacen un poema. En esta desorientación navegan nuestros mejores traductores.

En poesía, más que significados debieran traducirse sentidos (intenciones). El lenguaje en poesía no quiere significar, en un sentido tradicional; no representa sino que induce, encamina, establece una dirección, un propósito que es, a la vez, reflejar y transformar nuestra visión de las cosas. Reflejarlas en la medida en que las recoge tal y como en un momento dado las comprendemos; transformarlas al hacernos conscientes de esa visión, al ampliar nuestra perspectiva incorporando al observador, el “yo del poema” en proceso de cambio. José Gorostiza lo dice mejor en Muerte Sin Fin:

Más nada ocurre, no, sólo este sueño desorbitado que se mira a sí mismo en plena marcha.

Esto nos lleva a la idea de la imagen como eje de la poesía. La imagen es el instrumento capaz de recoger y transformar una visión. Podríamos decir que

existe una definición “corta” y una “larga” de lo que es una imagen. La “corta” es la que todos reconocemos al leer un poema. Wallace Stevens escribe en uno de sus Adagia:

Money is a kind of poetry.

Es decir:

El dinero es una especie de la poesía.

Podría haber escrito “Money is the king of poetry”, es decir, “el rey de la poesía”, pero prefirió subsumir el dinero al espíritu de la poesía en lugar de darle poder sobre ella. Es una imagen que da sentido al dinero y que busca un sentido para ambos —dinero y poesía— en comunidad. El dinero se integra en un orden superior, estético y espiritual en el caso de Stevens; la poesía se concreta en una práctica abstracción cotidiana: el dinero, capaz de movilizar los engranajes de teletienda, entre otras cosas. El tiempo es dinero, el dinero es poesía. Una imagen es un mundo en movimiento.

Desde un género más intelectual, el ensayo o la novela, un escritor necesita más elementos para convencer al lector. Al poeta le basta su capacidad creativa, un don que transforma lo inusual, lo prohibido, el disparate en un hecho que pasa a formar parte de la cultura, del sentido común. (Carlos Bousoño profundiza esta idea en su teoría de la expresión poética.)

Cuando hablamos de una definición “larga”, más que de imagen conviene hablar de visión. De hecho, decimos imagen o visión por extensión de todo lo que los sentidos representan (imágenes, sonidos, sensaciones): memoria y conocimiento. Desde Homero (y antes, pero solemos decir “desde Homero” para entendernos), lo esencial, la misión de la poesía ha sido inventar visiones que alimentan a sus lectores, a sus oyentes. Esa es la clave, sin visión no hay poema. O lo que es lo mismo, sin imagen no hay visión ni poema, como sin fotogramas y sin proyector que los ponga en marcha, no hay película. No intento especificar recursos poéticos al uso (metáforas, comparaciones, alegorías…): el motivo de todo poema es alimentar una visión —una imago mundi— en sus lectores. Un buen poema puede llegar a crear una realidad virtual completa (imágenes, música y emociones en movimiento), recrear un mundo según el talento de su autor y la capacidad de inmersión de sus lectores.

Llegado a estos extremos de idealismo se hace difícil hablar de técnicas en sentido estricto. Pero todavía podemos discernir (con todas las reservas que merece el engañoso discernimiento: al fin todo es ficción) entre imágenes como invenciones e imágenes como referencia. Toda imagen es ambas cosas: una invención y una referencia. Pero, según los casos, podemos admitir que se escoran más hacia una dimensión o hacia otra.

La imagen-invención es capaz de recrear un mundo completo; el poema lo recrea en toda su extensión, en sus detalles, en las conexiones de cada dimensión del mundo donde el lector puede explorar y aventurarse a la luz de la visión propuesta. La Odisea, el poema del Mío Cid o La Divina Comedia son poemas de esta naturaleza. Más recientemente el Romancero Gitano o el

conjunto de heterónimos de Pessoa pueden considerarse en esta línea, donde el lector es el héroe y el poema un territorio que espera ser explorado en busca del Minotauro (los expertos le llaman “espíritu del autor”, sea esto lo que sea) para terminar encontrando sólo su propia imagen, el mismo lector desarmado y, en la mayor parte de las ocasiones, deformado; como las imágenes que devuelven los espejos del callejón del Gato, o el mismo espejo convexo que utilizó el Parmigianino para retratarse. Así termina Harold Bloom después de enfrentarse al Canon Occidental: un final ridículo pero entrañable, (quizá sea una de las pocas aventuras que merezca la pena). Después de todo, diría Pessoa, sólo las criaturas que nunca han sido ridículas son las que son ridículas.

La dimensión imagen-referencia, por su parte, señala un camino, pero no logra (o sabe que no puede) atravesar la frontera. Moisés guía a su pueblo para mostrarles el camino de una tierra prometida que él nunca podrá pisar, su vida termina en ese límite. La poesía mística se nutre de estas imágenes. “Para llegar a donde no sabes, has de ir por donde no sabes”, decía San Juan de la Cruz en una imagen que es más que una verdadera alucinación puesto que no habla de llegar ni de ir, ni de saber ni de no saber. Sólo mencionar “el camino del conocimiento” es una imagen. ¿Dónde está la ruta de la Atlántida? ¿Qué agencia organiza excursiones? También la poesía amorosa o la metapoesía, la poesía del silencio son imágenes-referencia dado que señalan un camino, un territorio que no se recorre con palabras.

Estas imágenes-referencia establecen una complicidad diferente con sus lectores. No muestran, incitan; no concretan, abstraen. Prefieren la segunda persona a la tercera. “Poesía eres tú” es una imagen-referencia muy conocida:

lo que sea ese “tú” es sobre todo una complicidad: un sobre-entendido entre autor y lector; o un gran sobre-ignorado, un espacio inefable.

Proponemos un pequeño esquema para resumir las diferencias entre las dos grandes dimensiones de la imagen en poesía: invención y referencia.

INVENCIÓN

REFERENCIA

Tercera persona como centro

La imagen aclara, especifica

Elementos concretos como figura o referencia

Lenguaje descriptivo y narrativo

Primera o segunda persona

La imagen generaliza, abstrae

Elementos concretos como sinestesia (parte de un todo que no se nombra).

Lenguaje lírico o meditativo

Incorpora diálogos Poesía dramática

Diálogo tácito con el lector o el referente (Dios, silencio, más allá)

La información que el lector precisa está en el texto

Se refieren elementos o aspectos extratextuales, metatextuales, inefables (mediante deformación o negación de lo que se menciona)

¿Qué sucede con el uso de la imagen entre nuestros contemporáneos? ¿Tan

comprometidos están con el acento en 6ª que no sostienen una visión creadora del mundo? Relájense, no problema. Este es nuestro axioma: todo poeta —incluso los contemporáneos y su neurosis en sexta— no puede no crear imágenes; está condenado a alimentar una visión en la medida en que escriba poemas. De hecho, el mismo poeta en tanto que poeta es una imagen, lo quiera

o

no; aunque se disfrace (de Browning, de Pessoa o de neoclásico con sordera)

y

escriba trasuntos de otros: el que dice que se disfraza es también un disfraz.

El problema está en que no lo saben: parecen condenados a creer sus propios espejismos, a vivir en ellos. Cuando un gran poeta levanta el vuelo, en el segundo verso ya se está riendo de sí mismo, se le nota: en el placer y en el oficio (su sometimiento ritual a la técnica es ironía en estos casos). Nuestros contemporáneos, sin embargo, impasible el ademán, comprueban la distribución de acentos y pasan al siguiente endecasílabo.

Lo fascinante es que el resultado está siendo la construcción una gran obra colectiva, una gran imagen-invención, un mundo ilusorio de poetas que se creen poetas. Esta imagen colectiva quedó inmortalizada por Leopoldo Alas como Versiprosa: “se miran muchas fotografías de cuando uno iba con la novia a merendar bollitos pasiegos a un barucho en las afueras”. En sostener y alimentar esa gran invención se han quedado ya demasiados trabajos de poesía perdidos. Cuánta energía exige la mediocridad…

No pueden no inventar, pero digamos que una antigua aleación de cobardía e inconsciencia hace que, ante el abismo creativo, prefieran inventar mundos mediocres, monocordes, inventar mundos tediosos con la música del tedio (de ahí la importancia de su monoacentuación), creyendo que así se escapan, que esa invención les hace más reales que las de Tristan Tzara, Huidobro, Borges o el Gastón Baquero que cita Leopoldo Alas en su artículo sobre El Gran Momento de la Versiprosa. En sus imágenes, su visión nos dice: “Es mejor no saber, especialmente si padecemos de vértigo o sufrimos ataques de paranoia en situaciones de incertidumbre.” Prefieren un mundo seguro, de pequeñas contabilidades sentimentales y memorias kodak desvaídas por el paso implacable del tiempo (otra gran ficción, invención de nuestros colegas: para encadenarse y llorar, prisioneros del cronómetro). Y todo en versos pulidos con una técnica que, en ocasiones, pueda ser algo más que métrica.

Le llaman poesía de la experiencia. ¿Se atreverían a desnudar su experiencia, a quedarse en cueros, a hacerse reales, a transformarse en poetas (de la experiencia lectora del otro), con el tibio sol de la media tarde? Disfrazándose de Superhéroe Panteísta, Walt Whitman se desnuda más, se nos hace más real, que todos los poetas confesionales juntos (Auden incluido, por supuesto). Pessoa, desdoblándose, más que desnudarse, se abre la piel para que aprendamos la vida en sus entrañas, un caso de hiperrealismo. Ve, ve, dijo el pájaro, la especie humana no puede soportar demasiada realidad, ¿incluía Eliot en esta especie a nuestros versiprosistas? El poeta de la experiencia se transforma para ofrecerse a sí mismo como alimento de la vida de otros. Me temo que los nuestros no conocen esa alquimia; ni siquiera comparten este planteamiento:

nos ofrecen, en cambio, sus vómitos como alimento, los deshechos de lo que en su neurosis crónica imaginan que ha sido su experiencia real (y es sólo una ficción pobre), ése es el monomodelo que hoy promociona en los despachos de la copla.

Prefiero los creadores conscientes, que escriben sabiendo que escriben; que inventan dándose cuenta de que son sólo una flecha (no conocen el blanco ni el arquero); saben que son memoria, experiencia e intuición presentes siempre:

sus visiones, sus imágenes, sus invenciones verbales alimentan la vida de una manera diferente, la enriquecen, la flexibilizan, la complican y la cambian, nos enamoran… Eso consigue la poesía cuando sus puentes se unen: enamorarnos, consigue hacernos reales merced a una invención.