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CAP.

1 LERA DEL MUTO


1- In principio era La presa di Roma
Anche con laiuto del racconto di Gualtiero Fabbri( pag. 3) possibile ricostruire la struttura del primo film italiano: La presa di Roma di Filoteo Alberini. Oggi conosciamo una cospicua serie di dati riguardo questo film( la lunghezza, 250 m; il luogo della prima proiezione pubblica, allinizio di via Nomentana a Roma ) ma soprattutto siamo capaci di riconoscere nellevento alcuni caratteri fondanti di una cinematografia che avr presto uno sviluppo prepotente. Il cinema italiano sembra nascere sotto il segno del risorgimento come ha osservato Guido Cincotti. Ci che colpisce di pi lo spirito laico e unitario che anima questo film, il suo porsi come atto fondativo di una cinematografia, monumento e memoria di un evento che ha portato, dopo secoli di divisioni e di dominazione straniera, alla nascita della nazione (ci si vede soprattutto nellultimo quadro in cui risplende una luce potente sulla figura femminile che personifica lItalia, col tricolore in mano e Cavour, Vittorio Emanuele II, Garibaldi e Mazzini). Nel lanciare una sfida alla cinematografia francese, Alberini realizza un prodotto spettacolare, accurato nella ricostruzione, celebrativo e didattico e un evento che rende reale e verosimile la finzione. Il film attua un taglio netto nei confronti del cinema ambulante e va subito alla conquista del pubblico urbano.

2- Lepopea del cinema ambulante


Lavvento del cinematografo ha fatto sparire, in pochi anni, una quantit di spettacoli ottici che avevano alimentato limmaginazione di milioni di spettatori nelle fiere e nelle piazze. I baracconi creano nei pubblici una forma in continua crescita di ibridazione e integrazione tra diverse classi sociali, una comune alfabetizzazione visiva e le prime forme elementari della nuova lingua universale. I baracconi ambulanti invadono lItalia nel primo decennio del Novecento e sono da considerarsi i primi messaggeri del verbo dei fratelli Lumire; costituiscono il punto di contatto tra le meraviglie della visione che precedono lavvento della civilt cinematografica e creano nei pubblici una forma in continua crescita di ibridazione e integrazione tra diverse classi sociali, una comune alfabetizzazione visiva e le prime forme elementari della nuova lingua elementare. Il cammino, le gesta, i segni lasciati da questi spettacoli hanno qualcosa di epico: tali spettacoli hanno a che fare con il senso della vista, ma sembrano soprattutto una traduzione sul piano visivo della poesia orale: la luce che esce dallapparecchio dei Lumire non altro che la voce della Musa e il proiettore sostituisce la cetra dellaedo dilatando a dismisura il suo potere comunicativo. Il comun denominatore di questi spettacoli dato dal coraggio con cui questi piccoli imprenditori sfidano le leggi e la morale corrente e dalla carica di energia emotiva e sociale che si spigiona dal pubblico prima, durante e dopo le proiezioni. Questi baracconi di impresari ambulanti italiani, o che operano in Italia( citiamo Teobaldo Baroli, Luigi Alessandro, Karl Bocher, Salvatore Spina ) alla vista sono simili: gli organi, le scritte multicolori, gli abiti degli impresari, i richiami degli imbonitori( quelli che incitavano la gente a guardare lo spettacolo). La 1

tradizione dello spettacolo ambulante che affonda le radici nella commedia dellarte fa s che per quanto riguarda il cinema delle origini in Italia ci si adegui subito agli standard degli altri paesi europei. Nel primo decennio del secolo, utilizzando la piazza, le fiere e le feste e mescolando tra loro vari generi di spettacolo, il cinema conquista il suo spazio nellimmaginazione popolare e, grazie ai programmi dei cinematografi ambulanti, si forma un primo consistente orizzonte dattese fatto di vedute e viaggi in diversi luoghi del mondo, dai giardini di Parigi alle sorgenti dello Zambesi. Comunque la crisi degli spettacoli ambulanti savverte gi alla fine del primo decennio: molti impresari corrono ai ripari diventando proprietari di sale urbane e solo pochi decidono di continuare, ma le loro storie entrano in una zona dombra.

3- La carrozza di tutti
Abbandonato lo spettacolo ambulante il cinema si diffonde nelle citt con la rapidit di unepidemia. Non si ancora lasciato alle spalle i baracconi ambulanti e gi il cinema punta al cuore delle citt: le nuove sale urbane fanno subito corpo con lhabitat, diventano punti di riferimento luminosi del paesaggio quotidiano. Le prime sale cittadine, per citarne qualcuna, si chiamano Iride, Lux, Radium, Cristallo, Smeraldo E importante notare che le sale sembrano simili alla deamicisiana carrozza di tutti, in quanto nelle loro platee o gallerie trovano posto, fianco a fianco, rappresentanti di tutte le classi sociali e di tutte le et. Il cinema infatti in pochi anni divenuto lo spettacolo popolare per eccellenza, un bene di prima necessit, uno spazio di culto laico, dove su robuste panche di pioppo si ritrova un pubblico sempre pi composito. Grazie agli studi di Bernardini, oggi siamo in grado di ricostruire tutte le tappe dellarrivo del cinematografo in Italia: il 13 marzo c una proiezione a Roma, il 29 lapparecchio arriva a Milano; il 30 a Napoli e poi via via a Genova, Torino, Venezia Allinizio il cinema riesce a richiamare folle di curiosi per la sua capacit di riprodurre la vita, ma appare anche, si visto, come unoccasione inedita per consegnare alleternit il ricordo e la piccola storia di persone senza storie, o da sempre ignorate dalla storia. La volont di molti ricercatori di ricostruire la storia delle sale, degli spettatori, dei modi e delle dinamiche con cui si sviluppa e si forma una cultura cinematografica in una data localit, consente di ottenere, dallinsieme di queste ricerche erudite, significativi spaccati socioculturali di societ agricole o industriali, di capitali e di piccoli centri di provincia.

4- Da Torino alla Sicilia: le fasi di sviluppo e di crisi


Tra il 1905 e il 1912 la produzione nazionale presenta prima uno sviluppo rapido, poi attraversa una crisi che risente della congiuntura negativa internazionale e, infine, entra in una fase pi matura, innovativa e competitiva che le schiude, per qualche tempo, i mercati europei e americani. La febbre produttiva che dilaga in citt come Roma, Torino o Napoli, paragonabile per certi versi alla corsa alloro del Klondike. Nel 1905 i film in circolazione sono sette, lanno successivo oltre una decina di volte di pi: in questo periodo, lindustria cinematografica un punto notevole dello sviluppo industriale, anche se non alegger ancora nei produttori italiani un puro spirito capitalistico almeno fino allavvento di Stefano Pittaluga, la prima vera figura di imprenditore moderno, 2

lungimirante, in grado di elaborare un progetto di concentrazione verticale (paragonabile ai tycoons americani), e inoltre sar il primo produttore a ricevere finanziamenti statali. La storia economica del primo cinema italiano presenta tratti disomogenei, per lo pi preindustriali, precapitalistici, in certe zone e invece rappresentativi della potente spinta alla modernizzazione e assimilabili a quelli dellindustria automobilistica in altre. Dopo alcuni anni invece sar possibile individuare alcune caratteristiche comuni: il policentrismo, il mecenatismo, il gusto del rischio e dellavventura, loscillazione tra impresa a conduzione familiare e il modello dellindustria meccanica e automobilistica, da cui lindustria cinematografica assume caratteristiche strutturali e di sviluppo. Le capitali del cinema allinizio sono quattro: Torino, Roma, Milano, Napoli. Il policentrismo produttivo si spiega con facilit in una Italia ancora divisa da barriere linguistiche, culturali, di sviluppo socioeconomico, e da subito la fisionomia delle prime case di produzione appare legata alleconomia del territorio, al caso, al gusto del rischio e dellavventura, alla fortuna e anche allintelligenza dei singoli imprenditori. Le diverse capitali del cinema danno vita a produzioni che ora tendono a differenziarsi e ora si imitano: la produzione torinese intende confrontarsi con quella doltralpe, mette in scena testi letterari e teatrali del repertorio internazionale; quella romana punta in primis alla celebrazione dei propri fasti imperiali, mentre quella napoletana ambisce al controllo del territorio e recupera temi della letteratura e del teatro naturalista. A Roma nasce per prima, nel 1905, lAlberini & Santoni che , nel 1906, si trasforma in Societ Anonima per azioni Cines, con capitale sociale di 250.000 lire; questa societ non nasconde le sue ambizioni di conquista del mercato internazionale: nel 1907 infatti apre una succursale di vendita a New York. Nello stesso anno in Italia risultano operanti nove manifatture, tre torinesi (lAmbrosio, la Carlo Rossi, lAquila), due romane( la Cines e la Fratelli Pineschi), due milanesi (la Luca Comerio e la Baratti), e due napoletane (le Manifatture cinematografiche riunite e la Fratelli Troncone). La storia di queste case ci impone di riconoscere che la produzione cinematografica non assume caratteristiche di una vera e propria industria avanzata, anche se il tipo di lavorazione, le strategie di vendita e pubblicitarie fanno del film una merce esemplare della profonda trasformazione industriale italiana a cavallo del secolo. Comunque non ci si pu limitare a studiare solo il contributo delle maggiori case, ma si deve tenere conto anche delle vicende delle manifatture municipali, delle avventure isolate di persone che riescono a produrre un solo film, di iniziative sparse a macchia di leopardo. La Cineteca di Bologna ha avviato un lavoro di salvataggio, restauro e studio della Film dArte Italiana, nata nel 1909 da una costola della Film dArt francese; si tratta di una casa di produzione nata con lo scopo di trasferire sul grande schermo alcuni capolavori del teatro e della letteratura; dal 1912 decide di affrontare storie moderne, drammi di catastrofi economiche e sentimentali, di rovine familiari, di adulteri e di passioni distruttive (Usuraio e padre del 1914; Effetti di luce del 1916). La sua una morale e una visione del mondo ancora ottocentesca, ma linsieme dei film mostra in maniera significativa lazione di pi forze disgregatrici nei confronti dellistituto familiare. Nel primo decennio la produzione torinese supera di netto quella romana e milanese: nel 1907 a Torino sono prodotti 107 film, a Roma 40, a Milano 6. Nel 1909 si comincia a parlare di crisi. Le cause dipendono anche dal mutamento delle strategie della produzione internazionale, americana in particolare, dai primi pesanti interventi di gruppi di pressione e delle autorit civili e religiose per denunciare i pericoli di questa nuova forma di spettacolo per le masse popolari. In questo periodo lideale 3

supremo che adottano le case di produzione per combattere la crisi dato dalla riproduzione quasi automatica dei modelli di successo. Si scatena la corsa allimitazione e la concorrenza avviene sui medesimi terreni e sugli stessi soggetti. In questa fase che potremmo definire di ristrutturazione e di espansione entrano in modo massiccio figure di nobili, che investono capitali nel cinema( i Visconti di Mondrone, i Pacelli, i Fassini, i Colonna ) Nella fase espansiva, la nascente industria vive di fatto unavventura il cui gusto del rischio e le prospettive di enormi profitti non nascondono lincapacit di previsione, la precariet delle strutture, lassenza di solide coperture. Nel 1912, anno della massima espansione numerica, abbiamo a Torino 569 titoli, a Roma 420 e a Milano 120. In questa fase, i cataloghi delle maggiori case di produzione hanno ormai fissato le caratteristiche dei propri prodotti, li hanno divisi per genere, lunghezza e hanno cominciato a pubblicizzare in maniera differente le diverse tipologie. E in questo periodo, tra prima crisi profonda e guerra mondiale, che si assiste a un primo sviluppo poderoso del sistema, alle dinamiche espressive, alla capacit di giocare su pi piani puntando allottimalizzazione di alcuni generi e allespansione di alcuni procedimenti e delle durate del racconto. Il triennio che precede la guerra segna la fase di maggior espansione e consolidamento delle strutture: lindustria italiana gode del suo massimo splendore e successo negli Stati Uniti conquistando inoltre, grazie alle dive, ai comici.. i mercati di Russia, Argentina, Francia , Spagna e Gran Bretagna. Comunque le prime avvisaglie di crisi si hanno alla vigilia della guerra e gi da quel momento i mercati internazionali cominciano a chiudersi uno dopo laltro. Con la guerra e lavvento, dal 1913, del lungometraggio, abbiamo 268 titoli realizzati a Torino, 184 a Roma, 64 a Milano. Nel 1917 Roma a diventare capitale produttiva con 159 titoli contro i 59 di Torino e i 40 di Milano. Nel 1923, quando ormai la crisi galoppante, abbiamo 26 titoli a Torino, 74 a Roma, 8 a Milano. A Napoli con 30 titoli nel 1912, ci si assesta su questi numeri.

5- La grande migrazione: dalla biblioteca alla filmoteca universale


Il denominatore comune che unisce i primi produttori e i direttori artistici, figure dai poteri limitati, dato dal senso di onnipotenza, dalla sindrome di titanismo culturale che caratterizza le mosse iniziali. La storia del mondo, la tradizione artistica, la letteratura universale, il repertorio teatrale, si presentano come un patrimonio inesauribile e di facile accesso, un bene di natura alla portata di tutti. Il cinema intende trasformare la scienza, larte e la cultura per le masse e la borghesia in ascesa in materia viva, fatta di corpi. E intende anche innescare micce di spirito patriottico con i suoi Garibaldi del 1907 o Pietro Micca del 1908, piantando bene in vista simboli ed elementi forti per la formazione di una coscienza nazionale. In Italia, pi che negli altri paesi, il cinema, prima che chiave daccesso alla modernit, strumento di restaurazione non solo culturale, ma anche un mezzo di locomozione per viaggi dogni tipo nel passato storico, artistico e letterario. Liconosfera cinematografica assume le caratteristiche di una specie di iperlinguaggio entro cui trovano posto, in forma concentrata, letteratura, storia, teatro, scultura, melodramma, musica. I produttori della Cines, Ambrosio, Pascquali e Fil dArte, riescono a spremere nei film i succhi dei poemi omerici, o dei capolavori shakespeariani. Gi nel 1906 la Cines produce un Otello ad esempio. Negli 4

anni successivi, un gran numero di celeberrime figure storiche e letterarie esce dalle illustrazioni dei libri, dagli affreschi, dalle fotografie, andando a costituire liconosfera cinematografica italiana. Insomma fin dal primo cinema italiano si ha limpressione di assistere alla conversione sullo schermo della neocostituita o neocostituenda biblioteca dellitaliano, una biblioteca ideale in cui, accanto ai classici poetici, narrativi e teatrali, si mescolano i feuilletons, le riduzioni dei biglietti dopera, le biografie degli uomini illustri. Questa filmoteca ideale pu apparire come un opus cementicium di unidentit nazionale ancora incerta, alla costruzione della quale concorrono pi forze e pi opere. La sensazione, comunque, che il primo cinema sia a forte componente laica,in cui pure disciolta una percentuale di temi religiosi che non pesano sullidentit complessiva. Le varie case di produzione molto presto suddividono i titoli secondo una rigida gerarchia di livelli e stili, cercando di fissare subito gli stereotipi e le strutture formali pi pertinenti. Anzitutto c un livello alto che, in qualche modo, qualifica lo stile della casa di produzione, in cui si collocano le trascrizioni dei classici o di film del filone storico: sia che questi classici siano portati sullo schermo per laccrescimento della cultura nazionale che per lesportazione della cultura italiana nel mondo, il fenomeno connesso con la prima fase dellorganizzazione della cultura di massa moderna. La biblioteca-filmoteca dellitaliano non ricchissima di titoli ma abbastanza articolata: certe variazioni, o il ritorno di determinate trascrizioni, ci permettono di identificare, con maggior forza, alcune tendenze emergenti che porteranno allo sviluppo del film storicomitologico, del melodramma, o del cinema che mette in orbita il fenomeno del divismo. Inoltre il cinema effettua un attrazione fatale per romanzieri, poeti e uomini di teatro che vengono reclutati dal cinema alla ricerca di una immediata nobilitazione culturale.

6- I film storici alla conquista del mondo


Gi a cavallo del primo decennio si chiede dunque ai letterati di effettuare azioni di riduzione cercando di mantenere intatto lo spirito del poema classico o dellopera di successo dellautore contemporaneo: nasce una nuova figura di salariato intellettuale che sintetizza e spreme il succo di un intero poema, romanzo o melodramma in poche didascalie. Un ruolo importante nel realizzare una serie di film di carattere storico dato dalla figura di Enrico Guazzoni, primo vero autore del cinema italiano capace di porsi problemi di orchestrazione delle masse, di costruzione dellimmagine, di organizzazione dello spazio, di sintassi narrativa, di valorizzazione degli elementi scenografici. La produzione delle case romane e torinesi, che si orientano sempre pi verso il film storico, segna la volont di questultime di partire alla conquista dello spettatore universale e per un periodo, seppur breve, il cinema italiano diventer padrone dellimperialismo cinematografico mondiale. Il genere assume un ruolo centrale nella produzione e impone presto una sorta di stile o di marchio didentit nazionale a tutti gli altri prodotti. Nato con intenti divulgativi e pedagogici, assume per un po di tempo il ruolo di genere guida, oltre a trasmette una visione vincente della cultura e della storia italiana nel mondo, i film storici servono da supporto allideologia nazionalista e si vanno caricando di significati legati al clima politico italiano prima della guerra. Film come Cabiria, Spartaco, Quo Vadis?, Nerone e Agrippina, realizzati tutti tra il 1912 e il 1914 contribuiscono a riportare con forza alla luce il rimosso di una storia lontana di cui si rivendica la discendenza e da cui si vuole trarre esempio per i sogni delloggi. Un compatto insieme di film storici contribuisce a fissare alcuni simboli guida, 5

destinati a trasferirsi nei rituali politici del fascismo a pochi anni di distanza e interpreta lo spirito di conquista che sembra giungere da lontano e trova la sua levatrice e il suo apostolo in Gabriele DAnnunzio. Il film Nerone ( Maggi, 1909) pu essere considerato larchetipo del genere, il film che agisce d acceleratore di tutto il sistema: qui, anche se i codici dominati sono quelli teatrali, gli effetti spettacolari valorizzano in modo originale i movimenti di massa (lincendio di Roma) e la drammaturgia tiene conto dei gesti individuali e dei movimenti nello spazio di consistenti gruppi di comparse. I film realizzati tra il 1912 e il 1914 sono affetti da una megalomania scenografica inedita. La storia frantumata, compressa, miniaturizzata, dilatata e, attraverso visibili trasformazioni, si giunge a dar vita a uninvenzione autonoma, capace di ricreare luoghi reali e fantastici nella libert pi totale. Lo spazio bloccato dalle scenografie teatrali viene finalmente sfondato per lasciar irrompere in primo piano migliaia di comparse (per il film Quo Vadis? la Cines ha scelto i luoghi autentici in cui si sono svolte le scene principali). Anche se, fino a Cabiria, lanalisi dei film rivela una dinamica della macchina da presa e del montaggio tutto sommato limitate, non si pu non osservare che il genere storico offre enormi possibilit espressive per ci che concerne luso della luce, la mobilitazione delle masse e la scoperta della funzione drammatica e della pluralit significante dello spazio; inoltre proprio grazie al film storico e alla necessit di far muovere al suo interno folle di comparse che il cinema inizia a utilizzare le leggi della prospettiva. Come abbiamo detto allinizio Guazzoni lautore pi colto dal punto di vista figurativo; il suo Quo Vadis? consente a tutto il sistema narrativo e spettacolare di compiere unenorme balzo in avanti. I personaggi si muovono nello spazio con una libert finora sconosciuta e viene esaltata la dialettica individuo/folla secondo moduli che per decenni saranno adottati e riproposti senza variazioni sostanziali anche dal cinema americano. Questo tipo di film inoltre manipola le vicende sentimentali, gli intrighi politici, appoggiandosi ai modelli del melodramma; la storia rimane come sottotraccia, in primo piano abbiamo passioni, gelosie, vendette, e le ragioni del cuore prevalgono su quelle di stato. Il genere raggiunge la maturit e il pieno sviluppo tra il 1913 e il 1914 e si impone a livello mondiale. Lo standard spettacolare ormai molto alto, anche se il vertice raggiunto con Cabiria, diretto da Giovanni Pastrone( alias Pietro Fosco) ma la cui paternit, con unabile mossa pubblicitaria, attribuita per intero a DAnnunzio. Con questa mossa lo scrittore oltre a offrirsi come testimonial conferisce allopera un marchio di legittimit artistica e culturale che modifica in modo sostanzioso lequilibrio dei rapporti tra cinema e letteratura in Italia e negli altri paesi. Cabiria colpisce tanto per la quantit delle innovazioni quanto per la complessit dellintreccio, linvestimento ideologico e significante oltre che materiale, la genialit dei trucchi di Segundo de Chomn e delle sue soluzioni spettacolari, lo sfarzo dei costumi, la grandiosit scenografica, luso drammatico degli effetti luministici, la valorizzazione del ruolo delle didascalie e della loro funzione ritmica, prosodica e drammaturgica. In quanto autore del film, il poeta tenta di far assumere alla parola scritta, su un piano di stile alto, un ruolo analogo a quello del cantare epico, una sorta di funzione para omerica, infatti fino alla didascalia finale, il testo letterario riesce a creare un mondo parallelo rispetto alliconosfera pastroniana. Negli anni di guerra, i produttori sono costretti dalle circostanze e dal mutamento dei gusti del pubblico a imboccare altre strade.

7- Cretinetti & C. nel salotto di Nonna Speranza


Le comiche, pur avendo goduto di un notevole successo nei cinque anni che precedono la guerra, non sono mai divenute il piatto centrale di un programma italiano; sono state concepite piuttosto come un dessert. A differenza del cinema americano, non hanno goduto di interpreti capaci di nobilitare al punto tale il genere da fargli assumere una posizione centrale. Il film comico raccoglie le scorie i tutti gli altri generi e stili e non desidera affatto affermare, in un primo tempo, la propria autonomia narrativa ed espressiva. Mentre per i film americani di Chaplin, il fenomeno della metamorfosi di determinati elementi del comico e di conquista delle dimensioni del dramma e della tragedia irreversibile, il comico italiano mantiene il suo rapporto e le sue caratteristiche di discendenza dalle forme dello spettacolo popolare anteriore. A differenza del comico americano che ha una libert totale nei confronti della scena sociale, il comico italiano si muove quasi interamente nello spazio urbano. La sua mascheratura modellata su quella del mondo borghese e piccolo borghese e cos con i suoi gesti, che parodizzano la cerimonialit borghese, si racconta e si parodizza lascesa sociale del dandy, le trasformazioni dellassetto urbano e cos via. Assistiamo a una microsociet di personaggi in tuta, divisa, camica, smoking, frack ed importante notare che sono proprio gli abiti gli elementi di trasformazione e di rappresentativit rispetto a regole teatrali di cui si conservano i moduli pi significativi. Qui la parodia si confonde in maniera vistosa con la divertita osservazione del desiderio: nel primo cinema comico, a stimolare i desideri in misura inferiore e a favorire i processi di identificazione tra i desideri dei protagonisti e quelli del pubblico si succedono, film dopo film, negozi di abbigliamento, di cappelli, di moda femminile alla francese ecc. Dei paradisi a portata di mano insomma che verranno quasi sempre negati (cos come avverr negli anni settanta, a un personaggio come il ragionier Fantozzi). I film comici, dalle comiche di Cretinetti alla galleria di mostri degli anni sessanta-settanta, fanno toccare con mano il senso di una societ in rapida trasformazione, sottoposta a nuove regole e codici di comportamento esteriore, a nuove forme di mascheratura urbana e a forme inedite di travestimento. Il cinema comico italiano assieme a quello francese ha il merito daver mostrato quanto fossero sottili i confini tra cinema e forme di spettacolo popolare anteriori e di aver fatto ricorso a una tradizione dello spettacolo da piazza ben mescolata con altre forme dintrattenimento pi recenti, come il vaudeville o il cafchantant. possibile isolare alcune figure che, per il successo ottenuto, si possono considerare i divi del genere. Si pensi a Marcel Fabre, meglio conosciuto come Robinet, a Andr Deed (Cretinetti), a Ernesto Vaser (Fricot), a Lea GiunchiUno dei tratti significativi del comico italiano dato dalla sua capacit di essere unalternativa ai documentari, di registrare i comportamenti di una societ piccolo e medio borghese percorsa da nuove spinte sociali e modernistiche e, al tempo stesso, non ancora capace di tagliare i legami con la societ ottocentesca. Cos come mostrano le difficolt della scalata sociale, i comici italiani non esibiscono mai il loro senso di ribellione sociale come far sempre Chaplin. un mondo parodiato, ma assai desiderato. Gi alla vigilia della prima guerra mondiale il cinema comico sembra perdere qualsiasi bussola dorientamento per capire le dinamiche sociali in misura tale da adottare il proprio gesto alle esigenze di nuovi possibili scenari. 7

8- Eve fatali
In un famoso quadro del 1893-94 Edward Munch rappresenta la donna in tre fasi: la donna sognatrice, la donna avida di vita, la donna monacale. Ci rappresenta il fantasma trinitario che sar destinato a dominare limmaginario cinematografico italiano nel secondo decennio del Novecento. Titoli come Amore di Apache, Amore e astuzia, Amore doltretomba, tutti del 1912, offrono una fenomenologia abbastanza ampia del tema dellamore. A ben guardare, nel cinema italiano negli anni a cavallo della guerra, si assiste alla rapida affermazione e sostituzione, grazie sopratutto al supporto dei corpi delle dive, del potere dei sentimenti e delle passioni a quello degli eserciti e della forza militare; un genere discendente dal melodramma, dalla letteratura e dal teatro che celebra il potere assoluto dei sentimenti e la loro priorit. Le passioni fatali, le passioni torbide, le passioni selvagge trovano nello schermo il punto di massima condensazione e manifestazione.

9- Cantami o diva
Negli anni in cui Cesare Lombroso pubblica il saggio sulla donna delinquente e un altro saggio parascientifico sullinferiorit mentale della donna, il divismo cinematografico italiano impone limmagine della donna come quintessenza delle forze della natura e nuova protagonista sulla scena sociale e dei sentimenti. Una donna che non riesce ancora ad emanciparsi attraverso il lavoro, ma che impone il suo corpo come valore e intende decidere del suo destino sentimentale e dellintera sua vita, una donna ipersessuata, capace per di rivestire molte maschere e di compiere itinerari salvifici e di beatificazione. Il divismo cinematografico, che trova in Italia un habitat ideale in cui svilupparsi, affonda le radici e riceve il suo codice genetico dalla cultura europea. La genesi del divismo, grazie agli apporti di studiosi di differenti discipline, appare oggi come il frutto pi completo e maturo duna manipolazione genetica, duna metamorfosi o una contaminazione di elementi sparsi nella cultura figurativa, letteraria, teatrale e musicale a cavallo del Novecento. Il fenomeno divistico italiano, che ha la sua fase di nascita e sviluppo negli anni a cavallo della guerra mondiale, gode di un importante fase preliminare. Un caso importante quello di Leopoldo Fregoli che, gi dal 1897, conosciuto Louis Lumire, esplora i segreti della sua fabbrica; il cinema gli offre la possibilit di officiare il primo rito divistico: lapparecchio inventato dai Lumire un ottimo veicolo pubblicitario (gira in pellicola alcuni suoi spettacoli teatrali), uno strumento per consolidare ed espandere il suo successo e stabilire un solido ponte tra il popolare caf-chantant e la neonata forma di spettacolo. Bisogna per aspettare fino al periodo compreso tra il 1913 e il 1920 per assistere allo sbocciare prepotente del divismo italiano. Il cinema diventa, a questo punto, grazie ai primi piani e ai gesti delle dive, canto silenzioso: al cinema sembra avvenire lattesa realizzazione dellOpera dArte Totale, teorizzata da Wagner e Nietzsche; il cinema divistico fa nascere e legittima lestetica del silenzio. Servendosi dei corpi gloriosi delle dive (Francesca Bertini, Eleonora Duse, Lyda Borelli, Leda Gys) il cinema costruisce un monumento alla cultura contemporanea e agisce da modificatore di comportamenti collettivi. La Diva afferma nuovi diritti, travolge valori e modelli secolari, rivela nuove dimensioni dellanimo umano, rivitalizza limmaginazione romantica messa in crisi dalla 8

cultura positivistica e ne riafferma la contemporaneit in un epoca che trova nella guerra la pi alta manifestazione dei modelli di virilit (come ha detto Freud che la libido maschile, in questi anni, sembra riversarsi in sostanza nei riti di guerra). Il divismo apre a folle di spettatori una catena di nuovi sogni di conquista, di nuovi orizzonti di desiderio, consente di affacciarsi su territori considerati tab, di rendere visibili le zone oscure dellinconscio. Dirette eredi delle primedonne teatrali, le Dive attivano per una serie di fenomeni nuovi: la loro icona si sostituisce a coloro che, agli occhi delle grandi masse, appaiono come uomini-simbolo. Ci troviamo di fronte a un Olimpo cinematografico abitato, in pratica, solo da donne; gli uomini sono figure sfocate, secondarie. Le poche eccezioni( Bartolomeo Pagano ad esempio) non sono sufficienti a costituire una forza antagonista. Un esercito di Eve tentatrici, di Sirene, di Ofelie, di Salom. A scatenare la macchina desiderante collettiva , di fatto, la serie di celebrazioni della forza dei sensi, del sesso e delle leggi della natura che la donna riesce ad interpretare, diventando sacerdotessa e consapevole vittima di tutti i riti in onore di Eros; infine, la possibilit dello spettatore di imitare anche parti minime del corpo della diva: un gesto, un modo di vestire, brindare, abbracciare, baciare. Possiamo fare una classificazione dei tipi di dive che si trovano nel cinema in quegli anni, derivanti da tipologie e morfologie letterarie, artistiche e teatrali: 1) La femme fatale o la Vamp 2) La bella sconosciuta, la donna priva di radici e di unidentit sicura 3) La donna demoniaca 4) La donna che fa tesoro del proprio corpo e lo gestisce come una fabbrica o unimpresa 5) La donna madre, depositaria e garante ad ogni costo dei valori della famiglia e addirittura della Patria 6)La dolce discendente di Cenerentola: linnamorata, cio, che soffre nellombra e che pronta a sacrificare il suo amore sullaltare delle leggi sociali e che, in alcuni csi, viene anche premiata 7) La donna farfalla o libellula, la donna vestale, libera di esprimersi attraverso il linguaggio del corpo. Il cinema ha modo, esplorando i primi piani e cercando il contatto ravvicinato, di intravedere l oltre, di percepire elementi significativi del paesaggio interiore: ha il privilegio, unico tra le arti, i cogliere quelle caratteristiche di fotogenia teorizzate da Delluc proprio parlando delle dive italiane.

10- Divismo al maschile: le maschere e i corpi


Emilio Ghione uno dei due attori( laltro Bartolomeo Pagano) che riesce a raggiungere nel periodo della guerra fama e successo non inferiore a quello delle massime dive. E, al tempo stesso, i suoi film colpiscono ancora oggi per la forza dellambientazione e della definizione del paesaggio. In uno dei suoi pi significativi film, 9

Topi Grigi, troviamo al contempo una regia di tutto rispetto e una recitazione che conferma loriginalit della sua tecnica fondata sulla stilizzazione e sulla sottrazione. Le sue apparizioni hanno una carica simbolica che prevale su quella realistica, come si vede nella sua maschera pi rappresentativa: Za-La-Mort. Ghione passa alla regia nel 1913, nel 1914 lavora alla Caesar di Roma dove mostra le sue preferenze per un tipo di racconto che ha come gloriosi antecedenti le opere della letteratura popolare ottocentesca e del feuilleton, e come modelli contigui i film polizieschi e drammatici francesi. La sue serie pi nota proprio quella dei Topi Grigi, realizzata nel 1918 per la Tiber e suddivisa in otto episodi. I modelli di riferimento sono Rocambole e Fantomas: Ghione tiene fede alle tipologie del giustiziere, del delinquente che rispetta i codici donore, che riesce a imporre una sua giustizia senza sovvertire lordine costituito ma solo per riparare alle pi clamorose ingiustizie; i suoi film contengono un nucleo di moralit, un rispetto di valori come la fedelt, lamicizia, lamore. Ambienta le sue storie contro squallidi paesaggi di periferia, mutando per di continuo sfondo e passando con assoluta naturalezza dalla campagna, dalla dolcezza dei profili delle colline ai bassifondi della metropoli. La luce che utilizza spesso dura, violenta, priva di chiaroscuri, tutta a contrasti netti, capaci di valorizzare la spigolosit degli zigomi e di rendere ancora pi cruda e dolorosa la miseria di certi ambienti. Per tutta la sua carriera, dopo aver raggiunto il successo, Ghione comunque rimarr prigioniero della sua maschera pi famosa: Za-La-Mort.

11- Leredit verista


Nella fase di pieno sviluppo del cinema italiano si pu riconoscere la compresenza di pi caratteri e lo sviluppo narrativo e stilistico procede in pi direzioni. Ma la componente realistica del cinema al momento marginale e perdente e acquister peso e visibilit solo nella lunga distanza. E evidente, nellatteggiamento dei produttori, ma anche in quello dei critici e censori, che i film di stampo realistico, oltre che meno redditizi e non abbastanza sintonizzati con laria dellepoca, sono visti con sospetto per la loro pericolosit sociale. La naturale vocazione realistica del cinema, il bisogno di servirsi della macchina da presa per leggere i drammi scritti sui volti della gente comune, in cose e ambienti circostanti, possiedono una forza naturale che manca alle opere frutto di complesse costruzioni drammaturgiche, scenografiche e recitative. Mentre la produzione che celebra le passioni fatali o le glorie romane aspira a livelli elevati, con i film realistici si scende verso livelli basso-mimetici, che sembrano confondersi con le comiche o coi documentari, si recuperano i modelli dei cantacronache e cantastorie, per poi ritrovare, grazie alla mescolanza degli stili, tragedia e pathos.

12- Scomponiamo e ricomponiamo luniverso cinematografico: il verbo futurista e la sua diffusione


Pu sembrare paradossale ma il futurismo, cantore della modernit, pur riuscendo a intuire sul piano teorico/poetico le potenzialit del cinema, non riesce a far proprio questo nuovo mezzo di espressione qual il cinema e a servirsene sia come nuova arma 10

che come arte di tutte le arti. Ne piuttosto influenzato, come ha osservato Giovanni Lista, mettendo in evidenza soprattutto le assimilazioni multiple del cinema e dei suoi procedimenti. I futuristi affermano con forza lautonomia artistica del cinema (il cinematografo unarte a se). Dai futuristi ai surrealisti ai costruttivisti i discorsi sul cinema e sulle sue potenzialit paiono anzitutto riconoscere al film le risposte alla lunga ricerca sullopera darte totale( la Gesamtkunstwerk) e il potere di fondere, in misura superiore a qualsiasi altra espressione artistica, sensazioni tattili, visive, sonore, olfattive. Nel 1916 possiamo considerare come primo vero atto cinematografico Il Manifesto della cinematografia futurista ( il precedente Vita futurista andato perduto). Anche se i fratelli Ginanni Corradini, Ginna e Corra, nel 1911 cominciano a effettuare esperimenti di musica dei colori che portano alla realizzazione di quattro film astratti (anche se il loro stampo pi wagneriano che futurista); lanno precedente Anton Giulio Bragaglia realizzava il Fotodinamismo. Comunque il Manifesto rimane il primo atto di una fondazione di una poetica che servir da punto di riferimento per tutto il successivo cinema davanguardia. Ci che affascina nelle dichiarazioni programmatiche del Manifesto il fatto che il cinema appare come lo strumento magico capace di aprire prospettive negate alle altre arti (grazie al cinema i futuristi affermano di poter scomporre e ricomporre luniverso secondo i loro capricci). Lunico film italiano che si pu far rientrare, non senza sforzo comunque, nellarea futurista Thas(1917) di Bragaglia che si avvale nella parte finale delle scenografie geometriche di Prampolini. Il rigore delle linee curve e rette, i simboli e le immagini che vogliono materializzare i sogni della protagonista non significano per adeguamento alla poetica futuristica. Il fallimento, in sostanza, del progetto futurista nasce sia dalla mancanza di competenze tecniche che dallimpossibilit di conciliare le ragioni industriali, produttive e distributive, con quelle della poetica del gruppo. Resta innegabile per sottolineare linfluenza della pagina futurista su autori cinematografici come Dziga Vertov, Man Ray, Luis Bunul ecc.

13- Il cinema degli anni venti tra catastrofe annunciata e fascistizzazione


Il 9 gennaio 1919, con il sostegno della Banca italiana di sconto e della Banca commerciale italiana, viene firmato un compromesso per la costituzione del primo trust cinematografico italiano, la Societ anonima Unione cinematografica italiana (Uci), con sede a Roma, capitale sociale di 30 milioni, raddoppiato di l a poco. Affidandosi ai film delle dive, la produzione degli anni che si svolgono sotto il segno dellUci punta la rotta verso lo sfruttamento dei filoni della letteratura popolare, del feuilleton, dei serials, dei repertori teatrali Tra le molte cause della crisi che avverr in questi anni e di cui abbiamo parlato prima ( disorganizzazione, improvvisazione, aumento dei costi a causa delle pretese divistiche ) una di quelle che incidono di pi data dal mancato ricambio generazionale, tematico e narrativo, dal rimanere prigionieri di produttori e registi dun cinema letterario e teatrale, un cinema troppo condizionato dalla parola. Gli uomini che qualche anno prima hanno dominato i mercati mondiali non sembrano pi in grado di percorrere nuove strade, di concepire prodotti per il mercato internazionale. Da un certo momento in poi si ha limpressione che i diversi soggetti in campo- produttori, registi, 11

attori, critici e pubblico- siano incapaci di comunicare tra loro. La critica italiana dichiara il proprio disprezzo per i feuilleton, i serials e i film tratti dalla letteratura popolare e non perde occasione per effettuare impietosi confronti con il cinema di altri paesi. La situazione politica, che porta allavvento del fascismo, un elemento dulteriore turbativa nel fragile organismo cinematografico minato da vari mali. Letteratura e teatro, dunque, sono ancora i giacimenti da cui si continua ad attingere a piene mani e, salvo poche eccezioni, trionfa nellimmediato dopoguerra, sulla spinta dellultima ondata divistica, un cinema al femminile, che dispiega una gallerie di figure ai margini della societ che anzich lottare, come nel cinema americano, per la propria emancipazione sociale, si battono a oltranza in difesa della propria virt, invocando laiuto della provvidenza pi che quella della societ. Questimmensa folle di donne non ha per la forza sufficiente per attirare il pubblico, con poche eccezioni (Leda Gys e quella produzione dambiente napoletano). Si registrano ingenti spese da parte delle case di produzione che raddoppiano il numero di film e triplicano i compensi ai divi. Un colpo definitivo verr dato allUci dal fallimento, nel 1921, della Banca italiana di sconto. Assistiamo a un netto calo dei film italiani (allavvento del sonoro si contano sulle dita di una mano), e contemporaneamente si assiste a una maggiore fruizione del pubblico verso i film americani (nel 1923, ad esempio, la United Artists apre una filiale a Roma). Per un quindicennio, la storia del cinema italiano, intesa soprattutto come storia dellimmaginario cinematografico, memoria, fuga e coltivazione di desideri, sogni, passioni, attese di milioni di spettatori storia del consumo e della ricezione del cinema americano. Lunica figura di tycoon italiano, il produttore Stefano Pittaluga, personaggio che giganteggia negli anni venti e dalla cui lungimiranza e azione nei confronti del governo dipenderanno le sorti del cinema italiano nei decenni a venire; ma ricordiamo anche Gustavo Lombardo, capace di tenere in piedi un tipo di cinema popolare, radicato nellambiente napoletano. Anno dopo anno, sia gli ultimi film colossali (citiamo La Nave del 1921 di Gabriellino DAnnunzio) a quelli tratti dalla letteratura popolare che i drammi di Ibsen, Pirandello, Tolstoj perdono contatto con il pubblico. Gli studiosi che parlano di fascistizzazione della cultura confermano la fragilit e la pochezza culturale e inventiva delle opere fiancheggiatrici, come Il grido dellAquila di Mario Volpe del 1923, o i film del filone garibaldino o risorgimentale (si voleva presentare il fascismo come seguito ideale dei moniti garibaldini e risorgimentali). Comunque il film di Volpe, pur di qualit modestissima, attraversato da un forte spirito unitario e fissa quegli elementi di contiguit tra Risorgimento, prima guerra mondiale e fascismo, che verranno ripresi, negli anni 30, da Camicia Nera di Forzano nel 1933 e Vecchia Guardia di Blasetti nel 1935. Con lavvento fascista ben presto si percepiscono le possibilit propagandistiche e didattiche del mezzo cinematografico: nel 1924 con la nascita dell Unione cinematografica educativa- Luce, il regime si assicura il controllo totale dellinformazione cinematografica e Mussolini stesso si attribuisce la paternit delliniziativa. Nella prima fase della storia del Luce troviamo una sorta di due anime: una naturale, che si distingue da subito per la forte presenza di geni didattici e educativi; e laltra che si pone al servizio del regime e del suo capo come cantore visivo delle sue imprese e come annalista. Precedentemente il Luce nasce per iniziativa di Luciano De Feo, avvocato e giornalista, sotto il nome di Sic ( sindacato istruzione cinematografica), trasformato poi da Mussolini in Luce. Il 5 novembre 1925 il Luce trasformato in ente parastatale; grazie ad esso il fascismo il primo governo al mondo a esercitare un controllo diretto sulla cronaca cinegiornalistica e Mussolini il 12

primo capo di stato capace di costruirsi, grazie ai cinegiornali, quasi giorno per giorno, un gigantesco arco di trionfo per le proprie imprese.

14- Paesaggio di rovine con figure


Nel periodo di crisi della produzione cinematografica italiana gli unici autori che cercano di competere con lo standard del cinema hollywoodiano sono Lucio DAmbra, Augusto Genina, Carmine Gallone, Mario Camerini: DAmbra ha ideato per primo delle commedie brillanti, pensando a storie originali per il cinema, ponendosi tra i primi i problemi del ritmo, delle possibilit del cinema di esplorare territori non realistici, della costruzione di storie assurde e strampalate costruite tenendo presente i ritmi del balletto, della ricerca di valori formali legati alla specificit del linguaggio cinematografico.

E la commedia degli anni venti insomma a competere con i film di De Mille e Lubitsch. Genina riesce a passare con sicurezza e duttilit dai film davventura al melodramma, al grottesco, alla commedia brillante ottenere comunque un enorme successo di pubblico; tra le sue opere va ricordata Miss Europa del 1929 che agisce da ponte tra il muto e il sonoro, tra il divismo europeo e italiano, che effettua un innesto del melodramma in una storia realistica, con cadenze documentaristiche. Camerini, allievo di Genina, gioca un ruolo di primo piano nel passaggio al sonoro.

Negli anni venti troviamo una filmologia molto ricca sul personaggio del forzuto, in particolare quello di Maciste: Maciste in vacanza ( Borgentto 1921) Maciste contro lo sceicco (Camerini 1926); Maciste allinferno.

15- Il sole della rinascita


Nellavvento del sonoro si assiste a una valorizzazione del mondo contadino in opposizione allapparato statale borghese, in linea con le tendenze del fascismo; il cinema ha voglia di celebrare la linea generale di un processo di modernizzazione portato avanti dal regime, che ha scelto come epicentro la bonifica di paludi emerse come invincibili dallepoca dei romani: questo molto chiaro nel film di Blasetti del 1929 Sole. Un altro film collocato accanto a questo Rotaie di Camerini sempre del 1929: esso rappresenta unopera di confine tra due momenti di storia del cinema italiano, si passa dal dramma alla commedia mettendo a frutto la lezione del teatro da camera tedesco ( Kammerspiel), e dellopera dispirazione sociale e realistica.

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CAP. 2 DAL SONORO A SALO


1- Rinascita, caratteri e mitologie
Il 5 novembre 1928 Mussolini inaugura LIstituto internazionale del cinema educatore parlando della superiorit del cinema nei confronti della stampa e della camera oscura. con la nascita di questa istituzione, e con questa dichiarazione pubblica del capo del governo, che il cinema riceve una scossa utile alla ripresa. Il regime investe nella settima arte poich la forma di cultura e divertimento pi popolare. Un segno decisivo della ripresa dato dallinaugurazione dei nuovi stabilimenti della Cines-Pittaluga in Via Vejo, e nel 1931, con la legge n. 918, per la prima volta in assoluto uno stato europeo impegna capitali a fondo perduto a favore di un industria dello spettacolo. Lintelligenza di Pittaluga, unita al sostegno del regime, che diventa il maggior produttore e azionista del cinema italiano, e allaffacciarsi di una nuova generazione di aspiranti registi, creano una serie di condizioni favorevoli alla ripresa su basi nuove. Gli anni trenta sono un periodo straordinario dincubazione, gestazione e prime manifestazioni di quei caratteri e identit del cinema italiano che si sviluppano poi nel dopoguerra. I legami con il passato sono spezzati per sempre. Linfluenza del fascismo sul cinema appare aperta a contaminazioni e influenze di agenti esterni, in primis dal mondo sovietico e americano. Fra il 1930 e il 1943 vengono realizzati in Italia oltre settecento film e da un certo momento in poi, da quando nasce Cinecitt nel 1937, non si realizzano opere allinsegna del risparmio ma si investe una quantit di lavoro per ogni film superiore a quella hollywoodiana. Punto importante: lo stato si accolla le perdite e non partecipa degli eventuali profitti. Tendenza e atteggiamento del regime quella di non vedere il cinema come elemento privilegiato di propaganda: se i cinegiornali del Luce vanno in questa direzione, i film di finzione godono di una certa extraterritorialit e i film di propaganda sono frutto di scelte registiche e autoriali, e non di pressioni politiche. Se arte deve essere, il cinema non pu essere unarte ancella del potere. Ben consapevoli che la propaganda non premia dal punto di vista commerciale, produttori e registi si cimentano con temi propagandistici solo in occasione di nuovi eventi storici che riguardano tutto il paese; si cerca inoltre di riorganizzare la rappresentazione, quando si parla di propaganda, non rievocando le gesta squadriste ma si parte dallesigenza di osservare quellItalia rurale verso cui il fascismo indirizza i primi sforzi di modernizzazione (Ruralizzare lItalia il motto di giovani intellettuali capitanati da Blasetti). I film ruralisti degli anni trenta mescolano vari registri: dalle bonifiche delle paludi pontine alla redenzione delle terre aride, dalla costruzione dal nulla di citt contadine alla battaglia del grano ecc. (vedi Sole, Terra Madre, Camicia nera).

2- Il paesaggio produttivo dalla Cines a Cinecitt


Fino al 1938 il fascismo non si oppone allimportazione di film provenienti da Hollywood, in questi anni a tenere alta la produzione italiana la Cines, che per alcuni anni il cinema italiano, lo rappresenta nella sua totalit. A dirigerla vengono chiamati Ludovico Toeplitz, e poi Emilio Cecchi che inizia a collaborare con scrittori quali Pirandello e Alvaro per la realizzazione di film. Dopo lapprovazione nel 1938 della legge protezionistica vediamo la nascita di altre case di produzione: viene confermata la 14

Titanus di Lombardo, e troviamo la produzione di Giovacchino Forzano, che rappresenta lanima dotata di maggiori ambizioni culturali del fascismo cinematografico e sa unire spirito dimpresa a fiuto commerciale a buone dosi di creativit. Nel 1934 nasce a Torino la Lux di Riccardo Gualino che mostra un forte legame coi classici della letteratura, che verr continuato anche nel dopoguerra. Sempre nel 1934 scende in campo anche leditore Angelo Rizzoli con la Novella Film e, in ultimo, anche lo stato fascista costruisce una propria societ di distribuzione e una propria catena di sale: lEnic. Un momento importante il 5 febbraio 1934 nel quale si crea la corporazione dello spettacolo, destinata a esercitare una pressione costante sul governo e a trasmettere leredit e la consapevolezza del proprio potere anche nei decenni successivi. Nel 1935 nasce il Centro Sperimentale, affidato a un intellettuale militante, Luigi Chiarini: Il Centro destinato a diventare uno dei luoghi di formazione di pi alto livello professionale e culturale e una scuola capace di trasformare lanima, lo spirito e letica del futuro cinema italiano. Poco dopo nasce Cinecitt, sorta dalle ceneri della Cines distrutta da un incendio nel 1935. Cinecitt lesempio pi significativo della reincarnazione di saperi artigianali, in via destinzione nella societ italiana per via dellindustrializzazione: concepita come unarma di difesa e offesa nei confronti di Hollywood, in realt una specie di isola in cui i possono ancora osservare gesti e comportamenti trasmessi nel tempo attraverso pi generazioni e spariti pressoch ovunque. E un elemento necessario a far prendere coscienza delle proprie capacit di creazioni di mondi a un cinema che voleva solo raggiungere visibilit e competitivit internazionale, ma comunque non sufficiente a determinare la grandezza duna cinematografia e a valorizzarne i caratteri. Con la legge Alfieri del 6 giugno 1938 la produzione straniera viene bloccata alle frontiere italiane e inizia quel periodo definito di baldoria produttiva: nel 1939 si realizzano 50 film, 83 nel 1940, 119 nel 1942. Gli incassi della produzione nazionale passano dal 13% al 50%. Il pubblico, negli anni della guerra, affolla le sale e nel 1941 si inaugurano 258 nuove sale. Il cinema, in questi anni, sembra soprattutto dover servire a far dimenticare gli orrori del conflitto. Documentare e lungometraggi di propaganda evitano i toni trionfalistici e puntano alla celebrazione dei valori umani.

3- Il Luce, monumento cinematografico a Mussolini


Il fascismo ha preso sotto il suo controllo tutta lattivit cinegiornalistica e educativa dell Istituto Luce, a differenza dei film di finzione. LIstituto riceve appoggi politici e economici e in cambio celebra i fasti del regime e del suo capo. Il primo numero del cinegiornale del giugno 1927. Dal 1931 al 1943 vengono realizzate due serie di cinegiornali: la prima si conclude nel gennaio - marzo del 1940 e comprende 1693 numeri, la seconda ne conta 379. Ogni settimana vengono prodotti quattro cinegiornali di 250m circa, riguardanti lattualit italiana e straniera. Accanto a questi il Luce realizza un imponente massa di documentari e in una seconda fase, entra nel campo della finzione. Cinegiornali e documentari vogliono raccontare la spinta dellItalia in cammino verso la modernizzazione, senza mai dimenticare le radici della tradizione, inoltre servono alla costruzione della mitologia mussoliniana e alla costruzione di uniconografia e uniconologia divistica a misura delle diverse tappe della politica interna e esterna di Mussolini; la violenza dello squadrismo viene in qualche modo sublimata e dal 1931 al 15

1940 possibile distinguere almeno quattro periodi che corrispondono alle quattro fasi della politica mussoliniana: 1) la battaglie per il ruralismo, 2) la borghesizzazione del fascismo, 3) la marcia verso la conquista dellimpero,4) la marcia verso la conquista del mondo. Nel 1938 nasce lIndustria Documentari (Incom), con il sostegno di Luigi Freddi, e con il compito di sottrarre al Luce il monopolio documentaristico. Anche il Luce contribuisce, al pari del Centro Sperimentale, a formare operatori e registi. Tra i documentari del Luce ricordiamo almeno quelli di Pasinetti (Citt Bianca 1942; I piccioni di Venezia 1942) Giorgio Ferroni (Allaria aperta 1942; Passo daddio 1942) Roberto Rossellini (Fantasia Sottomarina 1940). Tra i film di finzione ricordiamo Scipione lAfricano di Gallone del 1937; Camicia nera di Forzano del 1933. Gli anni di guerra mostrano i limiti del Luce come strumento di propaganda come se di colpo avesse perso le sue capacit di comunicazione al pubblico italiano.

4- Parabola del mito mussoliniano


Mussolini il primo uomo politico a non limitarsi a un generico apprezzamento sul potere del cinema come strumento di persuasione, e anche il primo a cercare di servirsene cercando di tenere sotto controllo il documentario e il cinema di finzione. Per ventanni Mussolini sar il Divo capace di dominare limmaginazione degli italiani, il sovrano della scena politica e spettacolare italiana, una figura capace di rivestire tutti i ruoli ( come mostrano le sue esibizioni in pubblico in costume da bagno, in abiti borghesi, in frack...). Il fascismo italiano non ha, come il nazismo, un coordinatore generale della propaganda e, come si detto, Mussolini interpreta insieme il ruolo di regista, sceneggiatore e sovrano della scena cinematografica. Con la dichiarazione di guerra inizia il suo declino cinematografico: il duce appiedato in molte delle sue apparizioni, al fronte o nelle cerimonie pubbliche, fino a quando nel periodo di Sal, viene mostrato solo come un uomo vecchio e malato.

5- I padri del nuovo cinema italiano


Il primo film italiano sonoro la Canzone dellAmore di Gennaro Righelli, tratto da una novella di Pirandello e presentato a Roma il 6 ottobre 1930. Il successo del film dato pi dal leitmotiv di una canzone che dal prestigio del grande drammaturgo. Tutto in questo film risente della modestia degli investimenti produttivi, dalla recitazione ai dialoghi, dalla regia al sonoro, ma la qualit fotografica alta soprattutto nelle riprese in esterni e la storia affronta un tema importante per quella parte del pubblico femminile che saffaccia sulla scena sociale con nuovi ruoli e nuove ambizioni ; comunque fu accolto con entusiasmo dalla critica per via dellentusiasmo che si era creato per via dellavvento del sonoro. Pittaluga per decide in quegli anni di affidare tre importanti regie, fra il 1930 e il 1931( Resurrectio, Nerone e Terra Madre) a Blasetti, consacrandolo cos autore di punta della Cines. Blasetti un autodidatta, ha diretto riviste e scritto articoli in favore della rinascita, al suo secondo film gi acclamato come un maestro. Per tutti gli anni trenta passa dallopera drammatica alla commedia, dal film storico al tentativo di celebrare lepoca fascista; si ammira la sua duttilit e il dominio di tutti gli aspetti produttivi e realizzativi, labilit narrativa, il senso del ritmo, 16

la capacit di dirigere gli attori professionisti o presi dalla strada, lattenzione al potere significante della luce, la costruzione dellimmagine dove mostra di aver assimilato gli insegnamenti del cinema sovietico, infine tiene sempre ben presente la tradizione pittorica e figurativa italiana (nel film Resurrectio nel finale troviamo una visione di ciminiere di fabbrica viste dalle finestre di un bar, ci ricorda molto da vicino i quadri di Sironi). Nei film di Blasetti troviamo echi di movimenti davanguardia come il futurismo e il surrealismo, schiacciati e marginalizzati, in quei tempi, dalle spinte e invocazioni del ritorno allordine; la presenza della lezione avanguardistica non viene mai meno per tutti gli anni trenta. Blasetti fa sentire la sua presenza registica con movimenti di macchina impegnativi, un montaggio che sembra tener conto delle lezioni dei sovietici e al tempo stesso porta con immediatezza la macchina da presa a contatto con gli esterni: sa rendere il paesaggio partecipe della storia. Nel film 1860 (1933) decide di offrire dellepopea garibaldine un punto di vista interno ai suoi personaggi di pastori siciliani e rimane coerente di questa scelta antieroica e anticelebrativa per tutta la durata del film; il racconto lo porta soprattutto alla scoperta del paesaggio siciliano, qui c una precisa volont di veder fondersi nel paesaggio la storia individuale e corale dei personaggi. Nei suoi film linfluenza dei pittori ottocenteschi e in particolare dei macchiaioli toscani sono abbastanza ben identificabili. Nel 1935 dirige Vecchia Guardia, una delle poche opere celebrative del fascismo nascente, che non piace ai vertici fascisti, forse perch lo spirito epicizzante immerso in unatmosfera livida e mortifera, forse perch il fascismo ha indossato nuovi abiti e nuove maschere. Il fascismo di Blasetti figlio dellanima socialista e segue utopie egualitaristiche e di rispetto per lintelligenza e la professionalit. I film successivi mostrano, accanto a un crescente piacere di raccontare , il suo adattarsi con straordinaria duttilit a modi e forme diverse e il suo progressivo distacco dall ideologia di regime. Lincontro con Zavattini gli consente di introdursi in quella schiera di giovani registi che lottano per un rinnovamento profondo, morale e ideologico. Poi c Mario Camerini, il film che gli da successo Gli uomini che mascalzoni , in questo film la novit data dal fatto che riesce, in modo naturale, a promuovere a un livello di narrazione alta vicende di persone comuni, colte da una macchina da presa che sembra inserirsi quasi per caso nel flusso dellesistenza dei personaggi anonimi e proletari. Questo film del 1932 inaugura quella che verr chiamata la pentalogia piccolo-borghese del regista: Dar un milione ( 1935), Ma non una cosa seria ( 1936), Il signor Max ( 1937), Grandi magazzini ( 1939). Mentre Blasetti usa la cinepresa come arma, come mezzo di scoperta, scomposizione e ricomposizione della realt, Camerini tende a cancellarsi, usa la cinepresa in maniera costante e coerente, come un organo aggiunto del tutto naturale, una sorta di protesi visiva; in lui locchio della macchina da presa si adatta alle storie dei personaggi, le segue con rispetto a una distanza ravvicinata. Camerini insomma pu essere a buon diritto accostato a Frank Capra e Ernst Lubitsch. Camerini e Blasetti segnano due linee direttrici distinte, forti e parallele, che giungeranno a incontrarsi negli anni quaranta. Negli anni quaranta il passaggio di consegne sul piano della commedia passa a Vittorio De Sica. De Sica esordisce alla regia nel 1940 con Rose scarlatte, seguono Un garibaldino a convento e Maddalena zero in condotta, e nel 1941 dirige Teresa Venerd. In queste storie pare che sia riuscito molto bene a apprendere la lezione cameriniana e sia riuscito a riprodurne, differenziandosi un po, ambienti, situazioni, battute e tratti stilistici, riuscendo a sdoppiarsi e a essere con uguale efficacia soggetto dellazione e soggetto dellemissione 17

del messaggio. Ne I bambini ci guardano la forte carica affettiva, la capacit di mettere la macchina da presa ad altezza di bambino, assumendone punto di vista e giudizio, segnano anche il primo momento di individuazione della personalit registica di De Sica e di genesi della sua poetica. Il minimo comun denominatore tra questi autori sicuramente lo sceneggiatore Cesare Zavattini, che indicher la via, negli anni a seguire, da intraprendere per iniziare un nuovo cinema italiano; affianco a lui lavorano Aldo de Benedetti e Alessandro de Stefani, che scrivono trame e dialoghi di almeno un quarto della produzione italiana del periodo. I vari autori che cominciano a scrivere per il cinema dagli anni trenta, si dimostrano subito consapevoli della variet dei dialetti e delle parlate regionali, della pressione su una lingua nazionale in via di formazione di parole che vengono dallestero e consentono di respirare atmosfere o della modernit in generale o della cultura cosmopolita; scrittori come Eduardo De Filippo, Zavattini, Amidei riescono a raggiungere un livello di stabilizzazione comunicativa, a creare una lingua della comunicazione quotidiana che, nel giro di poco tempo, diventa un modello per la societ in cui i rapporti interpersonali e lavorativi sono assai dinamici, una lingua che tenga conto anche del nuovo mezzo di comunicazione, il telefono, nonch della radio. Si assiste diciamo al contatto pi continuativo col presente e con la realt che va a sbattere con le direttive di regime, ancora ancorato su modelli linguistici anteriori. Ora potenzialmente la scena italiana si apre nella sua totalit, e acquister in queste storie un ruolo importante la Sicilia (quella di Verga soprattutto), protagonista anche per gli autori del neorealismo, e il verismo sar la parola magica che consente di avvicinarsi alla realt. Per autori come Visconti e De Santis la Sicilia significher andare verso una realt in cui qualsiasi gesto, qualsiasi dramma pu spigionare il massimo della loro energia primitiva e acquistare quasi il valore sacrale della tragedia greca. Lavvento del sonoro contribuisce a portare sulla scena cinematografica attori formatisi col teatro dialettale (Fabrizi e la Magnani dal Lazio; Tot e De Filippo dalla Campania). Il primo a effettuare il passaggio Ettore Petrolini, il suo volto una sorta di maschera per la maschera: una maschera tragica prima che comica, capace di repentini passaggi da una fissit e immobilit assoluta a una animazione totale (quello che poi sar negli anni a seguire Tot). Il comico Petrolini attinge, parodizzandolo, il sistema divistico degli anni dieci, il cinema dannunziano e liberty. I suoi spettacoli mescolano sapientemente elementi di derivazione teatrale e cinematografica, nati, come lo stesso attore dichiara, dallosservazione quotidiana della realt. Petrolini ispirer, nei decenni successivi, comici come Verdone, Sordi, e Gigi proietti. Tot il secondo caso di attore-mattatore che porta in scena gesti e battute dei suoi spettacoli di rivista; ci che colpisce in lui il suo corpo: del tutto snodabile in cui le sue singole parti possono muoversi in perfetta autonomia e asincronia violando quasi le leggi fisiologiche. I registi che pescano dal vivaio teatrale non si pongono particolari problemi espressivi: il loro lavoro subordinato alle esigenze dellinterprete e ne valorizza le capacit gestuali e vocali, senza sovrapporsi. Esemplare il caso di Mattoli che nei suoi film riesce a mescolare i codici teatrali, cinematografici e dellavanspettacolo e a raggiungere sempre grande successo di pubblico, giocando sulle corde comiche e sentimentali; negli anni quaranta, con il film Lultima carrozzella far respirare a due attori di teatro come Aldo Fabrizi e Anna Magnani unaria nuova, illuminandoli i loro volti con fonte di luce naturale e chieder loro di abbandonare tutti i ferri del mestiere teatrale; importante citare che Fabrizi non solo agir da mattatore davanti la macchina da presa ma contribuir al processo creativo elaborando la sceneggiatura con il regista. Allinizio 18

degli anni venti il sistema divistico italiano subir un fortissimo crollo lasciando il posto a quello americano. Sar Vittorio de Sica che avr un ruolo importante per la ripresa del sistema divistico italiano nel corso degli anni trenta; in pi due fattori concomitanti verso la fine degli anni trenta contribuiranno a rilanciarlo ancora pi in alto: la nascita di Cinecitt e la legge Alfieri del 1938. Col tempo la gente italiana, estasiata da divi americani come Douglas Fairbanks, imparer ad affezionarsi ai vari Alida Valli, Gino Cervi, Massimo Girotti Un ruolo speciale lo rivestiranno attori come la Magnani e Fabrizi che vestiranno il ruolo di traghettatori dellattore verso una dimensione nuova e sconosciuta, verso la rappresentazione di figure in cui non sembra pi esserci la distinzione tra arte e vita, rappresentazione e realt.

6- Tappe e temi della propaganda cinematografica


Agli inizi degli anni trenta il regime fascista attua una svolta nella propria politica: si abbandona lideologia ruralista e ogni riferimento allo squadrismo, si tenta di dare unimmagine dellItalia pacificata e concorde,dominata da unideologia piccoloborghese, e si potenzia la politica celebrativa e monumentale. In questottica Blasetti, con il suo populismo e la sua utopica aspirazione a forme d eguaglianza, si trova in posizione decentrata e asincrona rispetto ai nuovi ideali fascisti, sia con Vecchia guardia che con 1860. Prima di lui Forzano con Camicia Nera (1933) aveva tentato di abbracciare con un ampio affresco, misto di finzione e documentario e ricco di influenze futuriste, la storia nazionale della guerra mondiale allindomani della conquista del potere. Dal 1935 il fascismo chiede al cinema film che aiutino a costruire un monumento al presente come somma della millenaria storia dItalia. In questo senso vanno interpretati film come Condottieri di Trenker del 1937 in cui la figura del capo si ispira a mitologie nordiche, la cui iconografia di montagna lontana da quella fascista ma in cui in ogni momento possibile leggere nella figura delleroico capitano di ventura Giovanni delle Bande Nere lombra di Mussolini e del fascismo nascente; laltro film Scipione lAfricano di Gallone del 1937 che rappresenta un notevole sforzo produttivo ma i cui risultati sono inferiori alle attese: la mobilit delle masse, la gestualit degli attori ricordano pi unopera lirica che un film cinematografico e tutto quelleccessivo uso tuniche, di braccia alzate a saluto romano, di musiche a tuttorchestra, di recitazione enfatica e teatrale pu divenire a pi riprese motivo di riso per il pubblico. A partire dalla guerra dEtiopia si richiede sempre di pi lutilizzo di film propagandistici. A partire dal 1935 nei film a soggetto ripresa lideologia ruralista (da film come Passaporto rosso a Il grande appello di Camerini). In Squadrone Bianco del 1936 di Genina la polemica antiborghese porta allesaltazione della vita eroica e del sacrificio militare. Dopo la guerra dEtiopia, il cinema italiano corre allappuntamento con la guerra di Spagna. In questi anni Alessandrini realizza film a soggetto come Cavalleria (1936) e Luciano Serra pilota (1938) che propongono un diverso modello di eroe fascista o prefascista, assai pi legato alla tradizione delleroe romantico e capace di raggiungere fenomeni didentificazione mai raggiunti in precedenza. Con lentrata in guerra si chiede un potenziamento della produzione di propaganda: da segnalare Uomini sul fondo di Francesco de Robertis del 1941 che, nonostante le sue dichiarate intenzioni propagandistiche e stato considerato con rispetto anche dagli autori neorealisti per il suo stile asciutto, la capacit di far parlare le cose, limmediatezza e la verosimiglianza. Anche il padre del neorealismo italiano, 19

Roberto Rossellini, gire tre film di propaganda (La nave bianca 1941; Un pilota ritorna 1942; Luomo della croce 1943): il suo stile dimesso, limmediatezza della scelta dellinquadratura, il senso del dramma che si costruisce accostando i personaggi con uno stile quasi documentario, non risultano affatto contro le direttive di regime, ma nemmeno ne esaltano la vis guerresca. Respirano piuttosto latmosfera di una guerra subita in cui leroismo una forma di testimonianza individuale, una guerra in cui si partecipa per senso del dovere ma di cui sfuggono le motivazioni ideali.

7- Uno schermo carico di sogni


In questi anni Cinecitt sceglie di esibire nei suoi film la fuga dal presente e il rifugio in mondi dove si possano trasferire le speranze, le attese e i desideri di un paese che non spinto verso il futuro da alcuna intenzione bellicista. Il tema della fuga diventa sugli schermi motivo sinfonico che unisce la produzione media e interpreta il bisogno collettivo di sottrarsi alle nuove parole dordine del fascismo e di rifiutare una guerra priva di motivazioni ideali. UnItalia insoddisfatta e tradita nelle attese che non rinuncia al sogno di vivere altrove. Questi film prospettano mondi di mille e ben pi di mille lire al mese. E il cinema dei cos detti telefoni bianchi, che sembra rispondere, negli anni a cavallo della guerra, alle vere grandi attese degli italiani, che puntano non soltanto alla conquista del mondo ma anche a un lavoro stabile, una bella casa (ricordiamo Mille lire al mese di Neufeld del 1939, Ore 9 lezione di chimica di Mattoli 1941). In questi film vengono ignorate le prescrizioni linguistiche e si ricorre con assoluta disinvoltura a centinaia di parole straniere spesso mescolate ad altre dialettali. E difficile rientrare negli ambienti reali, fare i conti con le restrizioni alimentari, la paura, le disfatte militari su tutti i fronti; cos questa produzione, che avverte la bufera che incombe, cerca in tutti modi di tenerla al di fuori del proprio spazio e piuttosto continua a confrontarsi con le forme contemporanee dello spettacolo americano e europeo; in un certo modo lascia i drammi al di fuori della porta, instaurando anche una certa ideologia dello spreco in alcuni film (in Lo vedi come sei lo vedi come sei?! Di Mattoli del 1939 due cugini tentano di dilapidare una fortuna mettendo allasta un milione di banconote per due lire). Per quasi cinque anni lUngheria resta una sorta di luogo magico, un rifugio ideale per i sogni degli italiani, perch la sua realt cos familiare da far pensare di poterla trovare dietro langolo.

8- La bella forma
Allinizio degli anni quaranta un gruppo di opere vengono subito definite e bollate come calligrafiche. Un giudizio negativo che ha pesato a lungo su opere e autori. Un giudizio che sembra anche diretto verso i frutti del lavoro e delle competenze raggiunte al Centro Sperimentale e a Cinecitt. Le opere di un gruppo di registi esordienti come Luigi Chiarini, Renato Castellani, Luigi Zampa, Ferdinando Maria Poggioli esibiscono la loro cultura letteraria, figurativa e cinematografica; sono sostenute da una forte tensione etica, senza avere forti motivi ideologici e pedagogizzanti, dalla volont di affermare a ogni costo lautonomia espressiva del cinema, il primato delle funzioni estetiche e, al tempo stesso, il legame del cinema con tutte le altre arti. Ci che interessa questi autori il raggiungimento di uno stile in cui sia possibile vedere la 20

perfetta fusione e contaminazione dei diversi linguaggi artistici e espressivi e in cui lintenzione artistica assoggetti tutte le altre funzioni possibili. Unattenzione particolare al rapporto ombelicale del cinema con la letteratura e la tradizione figurativa; cinema di intellettuali. Il primo a porsi al centro della luce dei riflettori Mario Soldati. Il suo cinema ha il merito di porre al centro della scena cinematografica personaggi femminili dotati di uno spessore psicologico e drammatico sconosciuto alla produzione anteriore.

9- Accostamenti progressivi alla realt


Nel corso degli anni trenta sar soprattutto il paesaggio, lo sfondo naturale a indicare le scelte ideologiche e stilistiche del regista e a segnalarne larea di appartenenza. LItalia pi rappresentata nel cinema di quegli anni quella che si ispira ai modelli cameriniani: popolata da impiegati, piccoli-borghesi, dattilografe e mostra i modelli di benessere e pacificazione sociale voluti dal regime in quel periodo. Agli inizi degli anni trenta possiamo dire che ci sono tre strade percorribili nel cinema di quegli anni: da un parte si dirigono i giovani guidati da Barbaro, che hanno studiato al Centro Sperimentale e che collaborano come critici o redattori alla rivista Cinema; la seconda capeggiata da Blasetti che si sente investito dal compito di celebrare lanima popolare del fascismo e lungo la terza via si muove Camerini, che esplora gli spazi urbani, le periferie ma che anche studia la geografia dei piccoli desideri collettivi. Nel 1933 il regista tedesco Walter Ruttmann tenta di fondere in Acciaio (su soggetto di Pirandello) lesperienza visiva dellavanguardia tedesca con lesigenza del regime di celebrare in termini epici lavvio dei processi di industrializzazione del paese. Agli inizi degli anni quaranta, il gruppo di film considerato come anticipatore del neorealismo ci appare come il vero momento di confluenza e di maturazione di esperienze fin qui delineate. Il gruppo che formato da Visconti, De Santis, Mario Alicata, Antonio Petrangeli da una parte subisce linfluenza diretta del cinema francese, dallaltra guardano al cinema americano come a un modello forte a cui ispirarsi, e dallaltra ancora decidendo di assumere leredit della letteratura verista e di Giovanni Verga in particolare come patrimonio ed elemento fecondante. Ossessione di Visconti con la sua forte costruzione delle immagini, con un uso drammatico e estremamente connotativo dei contrasti e delle sfumature in bianco e nero, con i suoi squarci di paesaggio, che respirano e fanno da complici e testimoni della passione dei protagonisti Gino e Giovanna, sembra segnare lavvento di una nuova era.

10- Il cinema di Sal


Quello di Sal si pu considerare un sottocapitolo della storia del cinema italiano in cui non possibile, dal punto di vista della produzione, rintracciare alcun segno o sintomo di ci che avverr di li a poco nel nuovo cinema nato tra le macerie e alimentato dallo spirito dellItalia che vuole rinascere e riscattarsi. Freddi dopo l8 settembre, decide di spostare la capitale del cinema a Venezia e di riprendere la produzione. Il fascismo di Sal cerca di creare un surrogato di Cinecitt con mezzi finanziari inesistenti e quadri rimasti per anni in secondo piano. E un periodo di compromesso, di doppio gioco, di politica di alleanze strette in previsione di qualsiasi esito del conflitto. A capo del ministero della cultura popolare della repubblica sociale nominato Fernando 21

Mezzasoma, che cercher subito di rifondare a Venezia lindustria cinematografica smantellata qualche mese prima dalla guerra e dai tedeschi, ma che non nutre fiducia nei poteri propagandistici del cinema e fa ben poco per considerare nellinsieme il problema della produzione e distribuzione, concede pochissime sovvenzioni e nulla osta per film a soggetto. La prima preoccupazione di Mezzasoma comunque quella di ridare vita al cinegiornale Luce: settantun persone, fra tecnici, giornalisti, fotografi e operatori, producono ogni settimana il Giornale Luce a Venezia. I servizi dei 55 cinegiornali realizzati dall11 ottobre 1943 al 18 marzo 1945( dal n. 374 al n. 428) lasciano spesso la guerra sullo sfondo e puntano piuttosto su una serie di cronache sportive e mondane, o curiosit varie sui diversi tipi di artigianato. I servizi pi legati alla guerra e alla nuova realt politica iniziano, in pratica, dalla registrazione della prima assemblea del partito fascista repubblicano a Castelvecchio (Verona) del n. 380 del dicembre 1943. Da questo momento, anche se non frequentemente, ci saranno servizi sui bombardamenti alle opere darte e ai monumenti e chiese di Roma e del nord Qualche volta si vedranno azioni dei bersaglieri contro i partigiani titini in Slovenia, facendo attenzione di occultare la ferocia degli scontri e di sottolineare come, dopo aver conquistato un villaggio grazie al valore dei bersaglieri e averlo epurato dallinsidia dei partigiani, sarebbero presto tornate tranquillit e lavoro (Giornale n. 395). Pochi numeri dopo, nel giornale n. 410, si parla dei partigiani, che vengono definiti autentici sicari al soldo del nemico. In generale i cinegiornali, soprattutto negli ultimi mesi di guerra, evitano le notizie dal fronte e concentrano la loro attenzione sul fronte interno. Il giornale 418 racconta invece le giornate milanesi di Mussolini, il discorso al teatro lirico, la manifestazione a Piazza San Sepolcro. Nel febbraio 1944 vengono recuperate apparecchiature cinematografiche sequestrate dai nazisti. Pi difficile reclutare attori, registi e tecnici. Il film messi in cantiere a Venezia nel 1944 sono quasi una ventina e per lo pi evitano con cura la propaganda concentrandosi su temi sentimentali o di commedia o melodrammatici: Un fatto di cronaca (Ballerini); Senza famiglia (Ferroni), La buona fortuna (Cerchio)

CAP. 3 DAL NEOREALISMO ALLA DOLCE VITA


1- Ricostruire il cinema partendo da zero
Il primo articolo( pag 127) che parla della nascita materiale del neorealismo riferendosi a Roma citt aperta ci immette in uno spazio surreale e ancora convenzionale, con teatro di posa e ricostruzione del reale: la realt produttiva anteriore rovesciata, il vuoto prevale sul pieno, lassenza sulla presenza. La scena vuota e la produzione azzerata. In pochi mesi uno dei pi efficienti sistemi produttivi europei si dissolto. Eppure, quanto pi il sistema appare collassato, tanto pi si manifestano segnali di ripresa. Queste manifestazioni di vitalit, questa diffusa volont di rinascita, confluiscono e trovano lelemento capace di trasformarle in pratiche concrete, prima ancora che in un singolo film, nella nascita dellAnica (Associazione nazionale industrie cinematografiche e affini) nel luglio 1944, nata dalle ceneri della Fnfis (Federazione nazionale fascista industriali dello spettacolo) del 1926, che rappresentava gli interessi di distributori, produttori e esercenti. Allindomani della nascita dellAnica, i produttori tentano di stabilire un rapporto con le forze politiche e diplomatiche. Un anno dopo 22

Riccardo Gualino, presidente della Lux,chiede al governo la detassazione e un diretto contributo allindustria cinematografica. I produttori ritengono di dover rientrare di diritto nei piani di ricostruzione. Nonostante le forze avverse e la mancanza di tutto, il cinema italiano riprende il cammino. Cinecitt inagibile, e cos gli uomini di cinema scendono per le strade, costruiscono nuovi set dove capita, girano con poca pellicola, dimostrando che lItalia, pur ferita e dilaniata, uno straordinario set naturale e il suo popolo pu essere il soggetto di infinite storie cinematografiche. Grazie a Rossellini, Zavattini e De Sica, viene del tutto ridefinito il patto comunicativo con lo spettatore, invitato non pi a guardare ma a vedere con gli occhi della mente, a testimoniare e a condividere. Il cinema che rinasce figlio di un doppio spirito laico e cattolico, che, anche se per poco tempo, si danno la mano per procedere lungo una strada comune. E da sottolineare il fatto che dal 1945 i capolavori del neorealismo, ma anche le personalit di Rossellini e De Sica prima e Fellini e Antonioni poi, agiranno da testimonial e garanti della creativit del made in Italy e il cinema sar il primo prodotto italiano a qualit totale e certificata a operare da traino e da apripista per i successivi trionfi della moda, del design, della gastronomia.. Alla fine degli anni quaranta e lungo gli anni 50-60, centinaia di film dautore e di genere hanno avuto la funzione di trasmettere una serie di insieme di modelli e valori culturali e ideali che hanno aiutato lItalia, anche nei momenti pi difficili della sua storia, a fare del cinema il luogo e lo strumento privilegiato di confluenza di elementi identitari forti, capaci di ottenere un immediato riconoscimento allestero in misura maggiore di qualsiasi azione diplomatica. I film prodotti nel 1945 sono 28, nel 1946 il numero sale a 62 e dal 1947 la tendenza quella di una lenta riconquista del mercato, favorita dallapprovazione, nel 1949, duna legge che riattiva i meccanismi di incentivazione di premi, concessioni di credito e controlli dellimportazione. Importante notare come non vengano allontanati i registi che sono stati fascisti o che hanno aderito a Sal: il cinema italiano infatti tenuto insieme da uno spirito unitario, da un forte senso di tolleranza, da un voler guardare avanti e assolvere al pi presto dalle colpe ideologiche registi, attori e tecnici che possono essere utili per la ripresa. Anno dopo anno si comincia a notare come i prodotti nazionali recuperino rispetto a quelli hollywoodiani. Il paese, secondo gli americani, va aiutato in tutti i modi e in tutti i settori, meno che in quello cinematografico perch qui la contaminazione fascista stata pi forte. Se di rinascita si deve parlare, questa deve essere affidata al libero mercato; da tenere conto poi il ruolo della chiesa in questi anni, che collabora con gli americani nellintento di bloccare la rinascita del cinema italiano con attacchi verso i film nostrani, facendo spesso ricorso alla morale. Nel dopoguerra lo Stato italiano deve riuscire a garantire la continuit delle istituzioni. Mentre gran parte delle personalit cinematografiche di quegli anni non subisce alcuna epurazione lIstituto Luce viene messo in liquidazione nel 1947 e solo dalla fine degli anni quaranta, con unapposita legge, si dar al Luce la possibilit di tornare a produrre cinegiornali. Nel maggio 1958 viene istituito lEnte autonomo gestione cinema, che assorbir al suo interno Cinecitt e Istituto Luce; dopo il successo dei primi film neorealisti arrivano i primi riconoscimenti al nuovo cinema italiano: il mercato premia i film con Macario e i film musicali. LAnica chiede, fin dal 1946, al governo di impegnarsi per inserire il cinema nei trattati commerciali europei e si prodiga per varare i progetti di costituzione di un fronte latino che possa subito contrastare linvasione dei prodotti hollywoodiani, per poi iniziare una politica di coproduzioni europee. Infatti tra il 48 e il 49 vengono conclusi accordi di coproduzione con Francia, Germania Occidentale, Spagna e dal 1954 23

con lUnione Sovietica. Va tenuto presente inoltre che se nel 1946 gli incassi dei film italiani ammontavano al 13% dellintero mercato, nel 1954 siamo gi al 34%. Dopo un avvio, nel dopoguerra, dei film neorealisti, questi ultimi perderanno consensi negli anni a seguire, a favore di film di genere come soprattutto i film comici; non va dimenticato per che nellimmediato dopoguerra il neorealismo ha costruito qualcosa di unico nel panorama del cinema mondiale, non c cinematografia al mondo infatti che non sia stata influenzata dai capolavori di Rossellini e De Sica. Il cinema comico, daltro canto, che in questi anni va per la maggiore, da parte sua ha la capacit di toccare, attraverso il riso, aspetti importanti del vissuto collettivo, ponendo laccento su comportamenti e contraddizioni diffuse e immettendo sempre delle pillole di fiducia nel difficile cammino delluomo comune nel dopoguerra. I film di genere quindi, dalla cineopera al melodramma, dal film comico al mitologico, hanno un ruolo centrale nella storia del cinema italiano per oltre un ventennio. In questo tipo di produzione, tale cinematografia riesce a darsi un assetto industriale, a varare progetti di coproduzione, tale cinematografia riesca a pensare a prodotti che creano una domanda e in seguito sono in grado di soddisfarla. E puntano a un innalzamento degli standard attraverso lottimizzazione del lavoro registico e di quello recitativo, di quello scenografico e costumi stico, musicale, degli operatori e sceneggiatori. Anche se la qualit media si innalza, verso la met degli anni 50 si manifestano comunque i primi segni di crisi di modelli legati a un mondo e a una cultura destinati a essere spazzati via dallavanzare della civilt dei consumi e dellindustrializzazione. Tra le cause contingenti pi immediate, la concorrenza televisiva.

2- Il neorealismo: stella cometa del cinema del dopoguerra


Grazie a un pugno di film il cinema italiano diventato di colpo arte guida, pensiamo a Roma citt aperta, che ha avuto allestero un percorso trionfale, o a Pais, a Sciusci. Saranno in particolar modo i critici francesi e americani a riconoscere e celebrare, nei film di Rossellini, De Sica, Blasetti, De Santis, Vergano, Lattuada la nascita di un fenomeno nuovo sul piano internazionale e a riconoscervi una possibilit di riscatto per il popolo italiano delle colpe passate. La critica francese adotta allunanimit il cinema italiano; fra tutte le riviste francesi, la Revue du cinma, diretta da Jean-Georges Auriol, avr un ruolo fondamentale. Oltre a una serie di entusiastiche recensioni sui singoli film di De Sica, De Santis, Lattuada dedicher al cinema italiano un intero mitico numero speciale (n. 13, maggio 1948), il cui saggio portante affidato a Antonio Petrangeli. Per molto tempo il neorealismo sar il solo cinema a circolare nei paesi dellEst Europa o a costituire, dopo il cinema sovietico degli anni 20 di Ejzenstejn e Pudovkin, il modello principale per il cinema sudamericano. Anche se alla fine degli anni quaranta la spinta neorealista inizia gi a esaurirsi, gli effetti continuano a manifestarsi come unonda lunga, sia allinterno della produzione nazionale che nei confronti del cinema americano e del cinema del Terzo Mondo, di cui assume il ruolo di stella polare, modello produttivo e guida morale. Per quasi cinquantanni tutti i registi delle generazioni future, da Godard a Truffaut, da Scorsese a Coppola, hanno riconosciuto il loro debito nei confronti di Zavattini e De Sica, Visconti ma anche verso De Santis, Lattuada, Zampa Con il tempo le parole, i gesti pi comuni, lo sguardo verso il futuro di personaggi come Francesco in Roma citt aperta o il disperato grido di Anna Magnani/Pina nel medesimo film, 24

assumono un valore emblematico, rappresentano i primi monumenti a caldo alla resistenza da parte delle popolazioni civili europee. Il film di Rossellini unopera mondo che, in modo drammatico e contraddittorio, unisce e divide, una sorta di spartiacque e elemento di rottura con il passato. Rossellini rivoluziona i codici della rappresentazione, riporta la macchina da presa ad altezza duomo, ridona visibilit ad ogni aspetto del reale e dignit e consapevolezza a tutti i personaggi, reinventa e scopre tutte le forme pi elementari della comunicazione, restituisce al cinema il ruolo di strumento di conoscenza umana e di presa di coscienza collettiva. Il cinema italiano che riprende il cammino afferma il bisogno di riappropriarsi dei poteri dello sguardo per muovere alla scoperta del visibile e inventare una parola adatta a raccontarlo; in questo cinema protagonisti assoluti diventano quei personaggi da sempre considerati invisibili, gente comune, i cui mondi vengono per la prima volta illuminati e osservati nella loro specificit e rappresentativit. Con il neorealismo gli sceneggiatori sembrano voler rinunciare alla loro presenza forte, alla scrittura, al filtro della propria cultura per attingere alla realt, ai fatti di cronaca. Il neorealismo scopre che non esiste distinzione fra pubblico e privato. Gli autori (tra cui Fellini, Amidei, Flaiano, Zavattini soprattutto..) registrano forme inedite di comunicazione verbale e gestuale e di interazione delluomo con il proprio ambiente. Riescono a far parlare gli sguardi, i silenzi, gli oggetti. Zavattini giunge a prevedere che chiunque, partendo dalla pi semplice realt micro cellulare, possa raggiungere i pi liberi e autonomi universi di racconto. La fiducia nella possibilit del cinema di raccontare tutte le storie, di celebrare la grandezza della quotidianit, di cantare lepopea dei gesti e dei sentimenti comuni, di poter imitare tutti i linguaggi, fa esplodere i sistemi narrativi e linguistici e offre agli sceneggiatori lesaltante sensazione di poter raccontare tutto, di poter dare libero corso a uninvenzione capace di perlustrare tutte le realt visibili e di spingersi oltre, a esplorare il sogno, i territori dellimmaginazione a percepire gli spazi che stanno al di la dei confini posti dalla ragione e dallesperienza dei sensi. Inoltre al di l delle intenzioni degli autori, proprio il cinema che esce dagli studi e percorre in modo disordinato e per caso gli spazi di socializzazione e di vita collettiva, e incontra, altrettanto per caso, aspetti finora mai visti della realt, a favorire la libera e involontaria circolazione di segni della storia collettiva. Il cinema che parte con Roma citt aperta ha il pregio di instaurare un nuovo modo di vedere, e in ogni caso un modo di guardare alluomo e ai suoi rapporti con quelle che Longhi avrebbe chiamato le sue circostanze. Lo sguardo di Rossellini e il suo stile dimesso, non imposto dalle condizioni produttive, non intendono trasmettere o imporre saperi e imperativi ideologici: il punto di vista dellautore non coincide ami con quello dei personaggi, in nessun momento il regista si pone come deus ex machina del loro destino drammatico e narrativo. Il cinema di Zavattini - De Sica, a differenza di quello rosseliniano, reintroduce dallimmediato dopoguerra le regole della recitazione, il lavoro in studio, la preparazione accurata della scena e della costruzione dellimmagine; c da parte loro la capacit e la volont non solo di porsi dal punto di vista dei loro personaggi ma di far sentire le vibrazioni emotive dello sguardo in soggettiva di un bambino, dun pensionato, trasmetterci la loro capacit di vedere con uno sguardo vergine, di stupirsi. Lo sguardo di Rossellini sembra stare stretto a De Sica che vuole far sentire e caricare le sue immagini di pathos. Il cinema neorealista scompone e decostruisce i racconto tradizionale ma intende raccontare e esplorare le dimensioni plurime del reale, ivi comprese quelle fantastiche, del sogno e dellimmaginazione. Racconta le trasformazioni della vita degli italiani, come una forma 25

di diario pubblico, e lo fa partendo dal basso, tentando di soffermarsi su fenomeni di proletarizzazione della piccola borghesia e di borghesizzazione del proletariato e di seguirle entrambe. Il cinema italiano del dopoguerra stato ben conosciuto per i suoi capolavori e per i suoi film di genere, ma un genere poco studiato e su cui si sa ben poco il documentario. LIstituto Luce ha da poco infatti avviato la ristampa dei documenti di Pasinetti. Il risultato stato quello della riscoperta di un maestro del racconto visivo. Negli anni 40 e 50, il periodo doro del documentario, compiono un loro fondamentale apprendistato, fissando alcune caratteristi destinate a ritrovarsi in tutta la loro attivit successiva, autori come Pasinetti, Antonioni, De Seta, Vancini, Emmer, Maselli, Zurlini, Olmi, i fratelli Taviani, Piavoli, Mingozzi e, assieme a loro, Risi, Comencini, Pontecorvo, Lizzani, Renzi. Il documentario insegna a guardare e a impadronirsi di tutti gli aspetti del progetto realizzativo e creativo, a conoscere e a padroneggiare il linguaggio visivo, invita a esplorare nelle realt vicine mestieri che scompaiono e gesti quotidiani che caratterizzano la storia di un luogo o di uneconomia, insegna a viaggiare nello spazio e nel tempo, a esplorare zone prima considerate tab. I primi veri contatti con le realt sconosciute di Sicilia, Sardegna, Puglia, Basilicata avvengono grazie ad alcuni documentari di Luigi Di Gianni o di Vittorio De Seta, mentre il primo vero ingresso con la realt quotidiana, con i gesti del lavoro operaio, oltre al documentario di Pontecorvo Giovanna, ci viene dai documentari di Olmi. vi sono poi i documentari ad arte realizzati da Emmer, Roberto Longhi, Umberto Barbaro e Ragghianti. Il documentario raccoglie il testimone del neorealismo (che va scemando gi alla fine dei 40) e della lezione zavanittiana e ha la possibilit di entrare a contatto con temi che il cinema ha rimosso dal suo orizzonte visivo ma anche pu accedere alle realt industriali assai prima di quanto non far il cinema di finzione. Fra tutti i vari autori documentaristi di quegli anni, va ricordato e isolato Folco Quillici per la sua capacit di concepire il documentario come parte integrante del cinema di finzione, luogo di avventura planetaria in cui il racconto visivo sostituisce perfettamente in termini epici il racconto orale. Come il documentario, parzialmente ignorato e solo ultimamente rivalutato dagli storici, unaltro genere poco conosciuto, forse perche destinato principalmente ad un pubblico infantile, il cinema danimazione. La vera storia dellanimazione italiana legata soprattutto al ventennio di presenza trionfale di Carosello in televisione. In questo periodo crescono e raggiungono livelli tecnologici e di creativit competitivi a livello mondiale alcune case di produzione: la Gamma Film dei fratelli Gavioli, la Paul Film, La Bruno Bozzetto Film Tra questi Bozzetto lautore che pi cerca di aprire nuove strade allanimazione cercando di trovare anche qui una via italiana; comunque la fine di Carosello eusaurir quasi in toto le energie di questa nicchia del cinema italiano. Lunica vera personalit, nel campo dellanimazione, Enzo DAl, che con le sue opere (La freccia Azzurra, La Gabbianella e il Gatto) ha tutte le qualit per sfidare un colosso come la Walt Disney.

3- Il viaggio di Rossellini: il reale, la fede, la modernit


Grazie a Rossellini, il cinema si libera anche di quella tradizione letteraria, teatrale, figurativa che ne aveva in parte condizionato il cammino. E inoltre non pi il cinema ad attingere alle arti maggiori, ma la scrittura cinematografica a modificare e a influenzare le diverse forme di scrittura artistica. I registi scoprono forme inedite di comunicazione: riescono a far parlare i silenzi, il vuoto, il paesaggio, gli oggetti, 26

riscoprono funzioni e significati in elementi insignificanti, nobilitano ogni minimo gesto. Il caso, limprovvisazione, la costruzione quotidiana della sceneggiatura, il largo margine di imprevisto, gli elementi su cui a posteriori si sono costruite la poetica neorealista e la sua mitologia, sono in realt, fattori collegati alle condizioni materiali di partenza, dati di fatto che impongono al regista di impostare il lavoro secondo un certo arco di possibilit. Mancanza di pellicola e precariet di finanziamenti costringono di fatto Rossellini a inventare un determinato modo di lavorare. Quanto al suo sistema ideologico contraddittorio e alla conversione dal fascismo allantifascismo bisogna riconoscere che la sua la trasformazione tipica dellitaliano medio, di formazione cattolica, che avversa la violenza e passa dal consenso alla cosiddetta zona grigia, allopposizione al regime grazie al senso comune manovrato come bussola dorientamento morale, e alla diretta esperienza della guerra sulla propria pelle. In Roma citt aperta tenta di dimostrare come ci sia stato un diffuso antifascismo nella popolazione romana; non esiste nel film unideologia dominante, ma il pieno rispetto delle diverse forze. A Rossellini interessa la gente comune, i luoghi della lotta per lui sono le strade, le chiese, i tetti, le case popolari, quegli spazi vitali che luomo chiamato a difendere. Pais del 1946 invece, pur costruito su struttura a episodi, riesce a comporre un equilibrio perfetto tra tutte le sue parti. La psicologia individuale vi sacrificata in funzione della costruzione dun quadro dinsieme, nel tentativo doffrire il senso di un itinerario geografico che diventa anche risalita morale, testimonianza di un riscatto collettivo. In questo film la pluralit degli episodi e degli sguardi pluralit di giudizi, messa a fuoco progressiva di una realt sconosciuta. Episodio dopo episodio, questa realt avvicinata, compresa, e si assiste a un processo di vera e propria integrazione tra i rappresentanti dei due popoli, fino alla morte comune. In Germania anno zero la macchina da presa segue il protagonista, Edmund, nel girovagare senza senso alla ricerca duna comprensione e un conforto da parte dun mondo che lo ha spinto a uccidere il padre. Sceneggiato con Fellini e la controversa figura di padre Felix Morlion, Francesco giullare di Dio, oltre a essere una delle maggiori catastrofi produttive del dopoguerra, segna il ritorno alluso pi semplice e armonico della macchina da presa. Ci che ci colpisce di questo film la perfetta simmetria tra le parti, il cursus armonico, la ripetizione e variazione di gesti emotivi. Con tre film (Stromboli 1950; Europa 51 1951; Viaggio in Italia 1952) inizia il sodalizio con Ingrid Bergman: in questi film la macchina da presa sembra non accontentarsi pi dei lati del visibile e lautore si interroga sulla solitudine individuale, sul vuoto esistenziale, sul silenzio di Dio. Finito il sodalizio con la Bergman nel film La Paura del 1954 il regista sembrerebbe rinunciare addirittura a far sentire la propria presenza. Seguir un periodo in India per poi ritornare in Italia con il Generale della Rovere del 1959 in cui verr acclamato ancora come un maestro.

4- Le favole morali di Zavattini e De Sica


Zavattini e De Sica sanno raccontare sia storia quotidiana che storia profonda. Zavattini un autore che riesca ad agire a tutto campo, a creare una trama e un ordito di rapporti tra tutti gli autori e i livelli del cinema italiano, offrendosi come guida. A partire dal 1946 (Sciusci) il sodalizio con De Sica entra nella fase creativa pi alta e profonda. Il film ottiene subito successo internazionale. De Sica sa porre la macchina da presa allaltezza dei suoi personaggi, riesce a caricare di forte intensit emotiva ogni immagine, non mantenendo mai latteggiamento equidistante di Rossellini, cercando 27

anzi di far sentire il proprio coinvolgimento emotivo, la propria indignazione di uomo e cittadino. Con Ladri di Biciclette del 1948 lo spettatore da subito coinvolto nella storia delloperaio Ricci, alla ricerca della bicicletta che gli stata rubata; qui la narrazione chiusa nel linguaggio di gesti e sguardi che Ricci scambia con il figlio Bruno ed tenuta in tensione dalla sproporzione tra causa ed effetti del dramma sociale che si sviluppa a partire dal furto di una semplice bicicletta, strumento necessario alla sopravvivenza. De Sica riesce ad ottenere da tutti i suoi attori presi dalla strada memorabili e irripetibili interpretazioni, ma forse ci entusiasma per la capacit di rendere avventurosa e drammatica una storia allapparenza insignificante. Nellopera successiva, Miracolo a Milano del 1951, viene mostrata limpossibilit per i poveri, ma anche per le grandi masse popolari italiane, di veder realizzati, nel breve periodo, i sogni di una pi equa distribuzione delle ricchezze e ci viene mostrato con una scrittura visiva, un ritmo e una leggerezza inediti; in questo film Zavattini rivendica il potere dellimmaginazione e dellutopia con unaffabulazione che non affatto riconducibile a canoni realistici. In Umberto D del 1952 la coppia torna allesplorazione del reale e del quotidiano; la storia del protagonista, costretto a vivere con 18.000 lire al mese, per la capacit di caricare di continuo del dramma e della tragedia i gesti quotidiani, provoca reazioni violente da parte del governo. Il dramma si svolge attraverso una narrazione lineare, che segue e scompone le azioni pi comuni. Lo sguardo giunge fino a una soglia di percezione della realt umana e a una profondit desplorazione della solitudine e della disperata rivendicazione del diritto a vivere con dignit, con ogni probabilit ma raggiunte finora dal cinema di tutti i tempi.

5- Le regie di Visconti, tra ideologia e storia


Visconti si muove per conto suo ed osservato con pi rispetto dalla critica anche quando riesce difficile farlo rientrare nei canoni del neorealismo. E lautore pi rispettato per ragioni stilistiche e culturali, verso cui viene meno esercitato il gioco della stroncatura e quello su cui si registra un maggior investimento di attese ideologiche ed espressive. Dopo alcuni anni in cui lavora solo per il teatro, gira La terra trema (1948), ouverture di una trilogia ispirata al mondo del Sud. Il suo sviluppo, secondo un ordito figurativo in cui ogni immagine costruita dal punto di vista formale come un insieme di rapporti plastici, cromatici, sonori, musicali, sinfonico con un alternarsi di movimenti ora lirici, ora drammatici. In lui nulla casuale, nulla spontaneo: siamo agli antipodi di Rossellini. Visconti ha la capacit, rispetto al fatalismo verghiano, di dare ai suoi protagonisti la coscienza dello sfruttamento e la forza di maturare la ribellione e il voler mutare lo stato delle cose. Il montaggio in funzione del ritmo, limmagine sempre riempita di segni sonori, come se il regista avesse orrore del vuoto e si preoccupasse di raccordare ogni gesto individuale al senso della sofferenza collettiva. Nel film Bellissima del 1951 si esalta le professionalit, la valorizzazione dei personaggi, losservazione dei rapporti tra personaggi e ambiente: neorealista il tema e lambientazione, non la struttura narrativa, n le scelte stilistiche e formali, che puntano a ricomporre la storia entro moduli tradizionali. In questi anni il cinema viene visto come la fabbrica dei sogni, luogo ideale di passaggio verso possibili mutamenti di status sociale: Visconti invece smonta con crudelt e forte senso moralistico la macchina dei sogni cinematografica. Il film Senso del 1954 un tentativo di collegare la lettura del Risorgimento allinterpretazione gramsciana, con il nucleo 28

centrale del proprio mondo, con lopera lirica e il melodramma verdiano; questo film diventato il passaggio obbligato per pi generazioni di critici degli anni 50. A partire da Senso ,Visconti libera dora in poi anche il proprio gusto scenografico, cominciando a orientare il suo sguardo verso la letteratura ottocentesca e il decadentismo.

6- Il racconto corale di Giuseppe De Santis


Della generazione di critici di Cinema prima serie, De Santis la personalit pi rappresentativa. Esordisce nel 1947 con Caccia Tragica, opera in cui mette in luce il gusto per le visoni dinsieme, il racconto corale, i movimenti di macchina ariosi, la tensione verso una narrazione epicizzante. Il secondo film, Riso Amaro (1949) segna il suo massimo successo sul piano nazionale e internazionale. E appare come un punto di perfetta ibridazione tra i grandi modelli cinematografici, i codici del foto e cineromanzo e della cultura popolare. Cultura alta e popolare si mescolano nella ricerca di un pubblico di massa, con il quale comunicare servendosi di tutti i mezzi espressivi e drammaturgici del linguaggio cinematografico. Uno degli elementi caratterizzanti lattenzione al linguaggio del corpo e al suo rapporto con il paesaggio. De Santis sa muovere lo sguardo e sa dominare con la macchina da presa lo spazio come pochi altri registi della sua generazione: neorealismo per lui vuole anche dire far sentire la macchina da presa, i suoi movimenti, il montaggio, esaltare tutti gli elementi dello spettacolo cinematografico rendendo il pi possibile probabile e verosimile una storia. La sua una strada del tutto divergente da quella di Rossellini, una strada che esalta il cinema come luogo di emozioni e macchina influenzante, e come racconto di racconti. Nei suoi film successivi il suo guardo punta a stabilire perfette integrazioni tra ambiente e corpo femminile. Con Roma ore 11 (1952) abbandona la descrizione del mondo rurale e, partendo da un fatto di cronaca avvenuto nella capitale, racconta alcune storie di donne rappresentanti dun massiccio fenomeno di urbanizzazione in atto.

7- Compagni di strada del neorealismo


Il neorealismo per qualche tempo la carrozza di tutti: basta la condivisione di alcuni caratteri, anche solo tematici, perch un film possa essere assimilato la territorio neorealista. Guerra e Resistenza entrano come oggetto comune di racconto in diversi film realizzati tra il 1945 e il 1946. Il passaggio dal fascismo allantifascismo avviene, per la maggior parte dei registi, senza traumi e senza dover dichiarare particolari colpe, o espiare particolari pene. Il non aver aderito a Sal produce una assoluzione di massa del cinema italiano. Anche Blasetti adegua il suo stile e il suo racconto ai nuovi modelli ma senza rinunciare alla direzione degli attori, allaccuratezza della regia, alla ricostruzione scenografica. Il suo Fabiola del 1949 il primo kolossal girato nella risorta Cinecitt e Prima Comunione del 50 segna un nuovo felice incontro con Zavattini che lo introdurr nel filone neorealista. Con Altri tempi e Tempi nostri inaugura il filone del film a episodi, con Peccato che sia una canaglia (1954) e La fortuna di essere donna (1955) esplora nuove strade della commedia, e sul finire del decennio, con Europa di Notte del 1959 inaugura il genere erotico con un nuovo trionfale filone di montaggio di numeri di spettacoli ripresi dal vivo nei locali notturni pi famosi dEuropa. Pi accidentato invece il percorso di Camerini, che sembra costretto 29

a seguire le nuove regole e a chiedere ospitalit al cinema del dopoguerra; comunque il suo cinema di questi anni sembra voler vivere di rendita del passato, piuttosto che tentare di esplorare nuove strade come Blasetti. Lattuada sente invece il bisogno di guardare con ottimismo la realt dellItalia distrutta senza rinunciare a far sentire la sua cultura letteraria e i suoi amori per il cinema francese. Uno dei suoi capolavori, Il mulino del Po del 1949, tratto dal romanzo di Riccardo Bacchelli, un film di grande soffio narrativo e epico e di felice incontro tra i modi del neorealismo e il tentativo di inventare una nuova iconografia che tenga conto dei saperi e delle forme del linguaggio cinematografico. Negli anni 50, dopo Luci del variet diretto con Fellini,deve fare i conti con le leggi del mercato e al tempo stesso, far emergere quella componente del suo sguardo affamata di immagini, capace di osservare ogni minimo elemento della realt con occhi damore, di godere dei doni della giovinezza e della bellezza. A questo tipo di sguardo ne affianca un altro per le figure di umiliati e offesi, che lo porter a realizzare Il cappotto (1952): il questo film il furto del cappotto, a quattro anni di distanza del furto della bicicletta di De Sica, diventa, come ha osservato Miccich, metafora di un incubo sociale che investe in tempi e modi diversi tutto il paese. Non si mai forse valorizzata a sufficienza la qualit della scrittura visiva di Lattuada, il suo rigore compositivo, il dominio di tutti gli elementi, la capacit di stabilire un rapporto quasi fisico tra lo sguardo della macchina da presa e i suoi interpreti. Soldati presenta un percorso pi dismogeneo. Ha modo di confermare, in questi anni, le sue doti registiche e la sua cultura letteraria, ma come se da un certo momento il richiamo della letteratura si fosse fatto pi forte e fosse venuta meno la fede nel cinema come espressione della sua creativit. La discontinuit anche un segno distintivo del percorso di Luigi Zampa, che subordina la ricerca stilistica e formale alla trasmissione di un contenuto e da una protesta che spesso nasce dallindignazione civile. Vivere in Pace del 1946 cerca di porre una netta distanza emotiva e ideologica rispetto alla guerra e di avanzare un messaggio di pacificazione universale. Di fatto non rinuncia a far sentire la propria presenza registica e a dar voce al senso di sbandamento e di sfiducia nello stato e nelle istituzioni da parte delluomo qualunque. Da Anni difficili (1949) a Larte di arrangiarsi (1953) i motivi di protesta, indignazione civile e amara comicit si mescolano con lintenzione di tracciare un ampio affresco di vizi e virt degli italiani in una societ dominata dal malcostume, corruzione, trasformismo, clientelismo, opportunismo, da varie forme di malavita e dal crescente sguardo nostalgico allItalia in camicia nera. Tra gli esordienti, Pietro Germi quello che guarda di pi ai modelli del cinema americano e vuole trapiantarli nel contesto italiano. un regista che ama partire dalle strutture consolidate dei generi per far emergere la sua impronta dautore, che si basa su una forte capacit di costruire le atmosfere e far sentire i rapporti tra persone e spazio. E un autore anticonformista non classificabile n a destra n a sinistra. In Giovent Perduta del 47, adatta i moduli del noir americano a una storia che mostra i disagi provocati dalla guerra sulle ultime generazioni. Germi (come del resto Lattuada, Soldati e poi Fellini), pur manifestando allinizio della guerra fredda una forte crisi didentit, rifiuta la logica dei fronti contrapposti e tenta anche nelle opere degli anni 50 un controllo stilistico e ideologico sulle sue opere, di volta in volta adattato alletica delle situazioni e dei personaggi.

8- Bellissime
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Per alcuni anni il fenomeno divistico non ha diritto di cittadinanza nella poetica e pratica neorealista. Fino a quel momento uno dei maggiori meriti del dopoguerra era legato alla capacit di porre la centro dello schermo personaggi incontrati per strada e fare in modo che le loro storie anonime diventassero specchio di una condizione collettiva. Quello che di fatto dal punto di vista dei processi espressivi si pu considerare come punto alto della storia del cinema mondiale, dal punto di vista recitativo diviene una tappa obbligata ma non vincente: per riconquistare il mercato c di nuovo bisogno del fenomeno divistico. Di tutti gli attori presi dalla strada infatti (pensiamo a Ricci di Ladri di Biciclette) nessuno avr una lunga carriera se non Franco Interlenghi, che dopo Sciusci avr una lunga carriera. Con ogni probabilit e lapparizione della Venere delle risaie in Riso Amaro di De Santis, Silvana Mangano, a costituire il punto di partenza della via italiana a Hollywood, a aprire la strada maestra al divismo delle maggiorate (termine coniato da Blasetti). Da questo momento i produttori italiani puntano sulla bellezza come bene nazionale e tentano di ripetere loperazione scoprendo e valorizzando nuovi volti e nuovi corpi( Sophia Loren, Gina Lollobrigida..). Per tutti gli anni 50 si assiste alla fioritura di un divismo che riesce a modificare in modo sensibile il rapporto di forze con il cinema americano. Le dive del dopoguerra possiedono canoni di bellezza fondati sulleccesso dei doni di natura, sul trionfo della naturalit, su nuove misure auree che valorizzano la prosperit del seno a lampiezza dei fianchi e soprattutto laggressivit dellesibizione del corpo, che rester ancora coperto rispetto al decennio successivo con lavvento del bikini. Sul versante maschile si assiste alla parabola di Nazzari, allascesa di un gruppo di comici capitanato da Tot, allaffermazione di Sordi e Mastroianni. Per qualche tempo si pescano giovani attori dal fisico modellato dalle palestre, e verso la fine dei 50 assistiamo allimportazione di culturisti di nazionalit americana. Gli anni 50 i chiudono con lemergere di nuove forme divistiche maschili date dagli antieroi della commedia, i futuri mostri degli anni sessanta: Sordi, Mastroianni, Manfredi, Tognazzi esibiscono una potenza recitativa che consente loro, nel giro di pochi anni, di rivestire qualsiasi ruolo.

9- La rinascita dei generi


dagli anni 60, in parte per merito della critica francese in parte grazie alla diffusione di nuove forme di attivit associativa, che si comincia a spostare lattenzione dai piani alti a quelli pi bassi della produzione, avviando unopera di rivisitazione in cui spesso linvestimento affettivo, il tentativo di capovolgere il sistema dei rapporti e dei valori, se non nasce dallesigenza di offrire unequilibrata riconsiderazione complessiva del paesaggio, contribuisce a riportare alla luce zone, film e autori lasciati in ombra. Accanto a un doveroso risarcimento nei confronti degli autori misconosciuti, importante considerare oggi lapporto creativo offerto dalle diverse personalit che contribuiscono alla realizzazione del film, dai costumisti agli operatori, dai caratteristi agli scenografi. nei generi che di fatto rifulgono quegli elementi e vengono ottimalizzati quei saperi artigianali che vanno a costituire un nucleo forte del cinema italiano. La scomparsa, nellultimo ventennio, di tutti i generi costituisce un impoverimento grave del patrimonio creativo e di saperi specializzati nel cinema italiano. Va osservato che il cinema di genere, forse affossato anche dalla critica, ha il merito di ristabilire una fitta rete di legami mediatici con il fotoromanzo, la rivista, il 31

melodramma verdiano e pucciniano, il fumetto, lavanspettacolo e di stabilire legami con il pubblico popolare. Il legame ombelicale pi forte e rappresentativo della cultura italiana quello con il melodramma che Carmine Gallone rilancia fin dallindomani della liberazione di Roma con un film interpretato da Anna Magnani, Avanti a lui tremava tutta Roma del 1946. Dopo questo film diventer il regista per eccellenza delle cineopere, lautore che si porr il problema di come portare sullo schermo, adattandola al diverso linguaggio, unintera opera lirica, valorizzando al massimo sia musica che interpretazione. Tra il 1946-47 vengono realizzati ben 5 film tratti da opere liriche; tra questa da ricordare il Giuseppe Verdi (1953) di Matarazzo, in cui il regista risale, attraverso la figura del compositore, allarchetipo ideale dei personaggi interpretati da Nazzari nei melodrammi inaugurati da Catene. Allinizio la critica respinge il fil melodramma , lo riprende in considerazione solo quando la qualit delle registrazioni, delle interpretazioni e delle regie raggiunge risultati spettacolari pi convincenti, quando lavvento delle nuove tecnologie (colore, cinemascope), che rende questi film tali da non aver nulla a che invidiare alle omonime rappresentazioni teatrali. Di tutti i generi musicali che tentano, in parallelo al melodramma, di aprire una strada alla musica leggera, ricordiamo il film di Ettore Giannini Carosello Napoletano del 1953: Giannini riprende un suo spettacolo e, pur attingendo al repertorio della canzone napoletana, realizza lopera musicale pi significativa e originale, pi ricca di riferimenti iconografici e di cultura spettacolare di tutto il primo dopoguerra. Se veniamo allevoluzione in chiave moderna del melodramma, dobbiamo soffermarci sul ruolo di Raffaello Matarrazzo e sulla sua capacit di trasferire e adattare temi, situazioni, ideologia morale, a un mondo che vuole conservare le leggi del passato e subisce lurto del mutamento e della modernizzazione. Tutta lopera di Matarrazzo si svolge nel segno del melodramma. Pu sembrare blasfemo accostare il melodramma di questultimo a quello di Visconti, ma entrambi presentano elementi contigui:, infatti, salvo gli elementi stilistici, vanno riconosciute spinte e radici comuni a cui entrambi attingono: luno puntando allo spettatore colto della platea e del palco, laltro a quelli del loggione.

10- Oltre al superficie del visibile: Fellini e Antonioni


Da un certo momento in poi, i registi saccorgono che i dati della percezione non esauriscono le dimensioni del visibile. Si comincia a capire che, in molti casi, lessenziale invisibile, che sta dietro al visibile. Il visibile, grazie soprattutto agli sguardi di Antonioni e Fellini, si comincia a presentare come una realt a n dimensioni, si decompone poco alla volta, non offre pi certezze. Gi nei suoi primi film Fellini sembra attingere a un repertorio accumulato nella sua memoria e dare forma a figure ectoplasmatiche che fluttuano in una dimensione sospesa tra realt e sogno. Fellini e Antonioni scardinano le griglie e i condizionamenti che delimitano lo spazio inventivo e la costruzione del senso e dei significati del cinema dellimmediato dopoguerra e cercano di costituire opere non pi misurabili con i metri delle teoriche e poetiche del 32

neorealismo. Antonioni vede con la mente e ragiona con lo sguardo: la sua immagine in un certo senso collocabile in una visione in controparte, rispetto a quella viscontiana: quanto pi Visconti ossessionato dall horror vacui e tende a immettere nellimmagine il massimo di elementi di qualificazione storica e psicologica, tanto pi Antonioni riesce a creare una sorta di vuoto nello spazio che circonda i personaggi, a far in modo che vi siano corrispondenze tra il vuoto interiore o il male di vivere e la mancanza di legami possibili con lambiente e le persone che lo circondano. Fellini sempre un regista della soglia tra mondi e la sua immagine appare sospesa tra realt vissuta o realt immaginata e sognata. Il suo contributo alle sceneggiature di Rossellini va individuato in tutte quelle situazioni in cui la ragione e il visibile sembrano insufficienti a spiegare la realt. Dopo dieci anni di lavoro come sceneggiatore, Lattuada lo promuove a coregista di Luci del variet (1950). In questo film e dal successivo, Lo sceicco bianco (1952), prima opera tutta sua, Fellini trova la sua fonte dispirazione nelle forme basse dello spettacolo da piazza e popolare. Da subito Fellini, come un prestigiatore, fa nascere ogni storia dal vissuto personale. Ogni tema, figura, personaggio, motivo comincia a lievitare e a far la spola tra memoria autobiografica e memoria collettiva. Nei Vitelloni, la struttura narrativa subisce una scomposizione importante: la singola storia frantumata in 5 vicende minimali, distinte e intercambiabili. A partire da La strada (1954) cominciano a muoversi, sulla scia di Gelsomina e Zampan, esseri che paiono il frutto duno scavo nellinconscio. Le musiche dei film di Fellini sono di Nino Rota che, pur avendo alle spalle una carriera di musicista per film ultraventennale, inventa soprattutto da questo momento dei motivi da cui le immagini sembrano sgorgare e che sono destinati a divenire gli elementi di immediata evocazione di tutto lo spirito del film. I motivi di La strada e Il bidone (1955) confluiscono in Le notti di Cabiria (1957), a dimostrazione che questo universo si allarga, libera unenergia creativa crescente senza mai perdere lesperienza anteriore. La dolce vita (1959), il punto di svolta nella sua opera. Da questo momento comincia a compiere, nei confronti delle sue immagini, unoperazione molto simile a quella dei maestri dellaction painting americana: senza distruggere il proprio oggetto, il regista vi si immette in senso quasi fisico, lascia che le proprie energie vitali confluiscano nelle immagini. Grandioso affresco sociale e cinematografico, La dolce vita unopera ponte. In una fase in cui il neorealismo si trova a dover amministrare il patrimonio appena costituito e a tentare di aggregare pi voci in un amalgama ideologico ed espressivo tuttaltro che omogeneo, Michelangelo Antonioni pu apparire come una voce del coro dissonante. Anche se il terreno di partenza identico, egli rivendica con orgoglio le proprie differenze fin dal primo documentario Gente del Po (1943). Quanto pi Fellini cerca di liberare la propria energia visionaria, tanto pi Antonioni si dimostra architetto della visione, costruttore di rapporti nello spazio tra elementi difformi, cose e persone. Nei film desordio cerca di stabilire una distanza rispetto ai personaggi e allambiente che gli consenta di raccogliere con un solo sguardo dinsieme segni, sintomi, indizi sufficienti a emettere una diagnosi o un referto sullo stato interiore dei personaggi stessi. Con il film I vinti dichiara di voler andare alla scoperta delle molteplici sfaccettature dellindividuo, del caleidoscopio delle apparenze, delle illusioni, della fragilit delle sensazioni e dellingannevolezza dei dati logici o percettivi. La signora senza camelie (1953) si muove nello spazio dellillusoriet del sogno cinematografico. Le amiche (1955), tratto da Tre donne sole di Pavese, pare un passaggio obbligato: nella conversione della pagina allo schermo si perdono le 33

mitologie pavesiane e si privilegia lattenzione nei confronti dei riti delle nevrosi, del vuoto ideale e affettivo della borghesia torinese. Il grido (1957) invece una sorta di prologo al suo cinema degli anni 60 e opera di rottura.

11- La generazione degli anni 50


Il neorealismo ha uno sviluppo e un percorso in pi fasi: 1) Decollo e ingresso nellorbita internazionale - che dura poco, sia per esaurimento della spinta iniziale che per lattrito e la resistenza esercitate da pi forze contrarie 2) Fase di assestamento e allargamento del proprio spazio 3) Esplosione Lenergia si disperde, ma tocca personalit molto diverse tra loro. Lo spirito neorealista giuda lesordio di Carlo Lizzani che, grazie ad una formula produttiva di tipo cooperativo, realizza Achtung! Banditi! (1951). Dallesordio, Lizzani si dimostra regista dazione e non di psicologie e di atmosfere. Il suo un coraggioso tentativo controcorrente di non affossare la memoria della Resistenza e della lotta partigiana evitandone la rapida monumentalizzazione retorica. La sua produzione successiva, da Cronache di poveri amanti (1954) a Lo svitato (1956) a Esterina (1959), se non gli offre la possibilit di realizzare storie che gli stanno a cuore, ne mette in evidenza le doti professionali, la duttilit. Sono tempi duri per tutti coloro che si sono formati nelle rivista Cinema prima serie, come Gianni Puccini e Antonio Pietrangeli. Dei due, Puccini, riesce a ritagliarsi uno spazio registico con pi fatica. Lesordio con un film in costume e poi, dalla fine degli anni 50, realizza una serie di commedie. Pietrangeli, tra i critici della sua generazione esordisce per ultimo, ma fin da Il sole negli occhi (1953) fissa temi e tratti stilistici che accompagneranno la sua attivit fino alla morte prematura. Pietrangeli stato uno dei registi che con pi sensibilit e intelligenza hanno esplorato il mondo femminile, raccontandone lintegrit, la generosit, i costi da pagare per raggiungere una qualche emancipazione rispetto alla tutela e al potere maschile. Anche Mauro Bolognini esordisce in quegli anni, sfornando nove titoli, in prevalenza commedie. Con Gli sbandati esordisce a 25 anni Francesco Maselli tentando di adattare la lezione neorealista a un modo diverso di riflettere sulla storia individuale e collettiva. Servendosi di una storia damore, cerca di radiografare il comportamento della borghesia nellultima fase della guerra e della lotta di Liberazione. Il tema in quegli anni considerato tabu, ma ci che colpisce la maturit stilistica, la messa a frutto di pi lezioni, non solo del cinema italiano. Assai simile per tematica e conclusioni, ma non per tipo di sguardo sui personaggi e di giudizio, Estate violenta (1959) di Valerio Zurlini, che aveva esordito alcuni anni prima con ladattamento cinematografico di un romanzo di Pratolini Le ragazza di San Frediano (1954). La storia di iniziazione sessuale di un ragazzo con una donna matura, accentra lattenzione, mentre sullo sfondo rimane la storia, gli eventi dellestate del 1943. Sul finire del decennio si segnano gli esordi di Gillo Pontecorvo e Francesco Rosi. La grande strada azzurra (1959) primo lungometraggio a soggetto di Pontecorvo, tratto dal romanzo Squarci di Solinas, non suscita, rispetto a ci che si detto per Maselli, particolari reazioni entusiastiche da parte della critica. Assai pi 34

caratterizzato e forte invece lesordio di Francesco Rosi, gi assistente di Visconti. Il soggetto di La sfida (1958) tratto da un fatto di cronaca napoletana del presente. Rosi riesce a conferire allepisodio una dimensione tragica e a mettere a frutto la lezione neorealista con quella del noir americano, a saldare vicenda individuale e contesto sociologico, a far sentire in ogni momento la propria presenza. Rosi uno dei pochi registi che ha lavorato sulla temporalit e sulla pluridimensionalit del film, che ha fatto delle categorie spazio-temporali strutture portanti della sua ricerca. La rappresentazione del tempo in lui non mai lineare ed sempre un rapporto di coesistenza tra temporalit multiple. Nel firmamento dei generi del dopoguerra, che emettono radiazioni luminose pi o meno forti e di lunga gittata, Tot sembra risplendere come una stella dotata di luce propria. Tot ha interpretato oltre cento film nel dopoguerra, per lo pi con registi che hanno soltanto azionato la macchina da presa, ma anche autori come Rossellini, De Sica, Blasetti, Zampa, Fabrizi, Steno, Monicelli, Pasolini, Bolognini. Il suo regista privilegiato stato Mattoli con cui ha girato 16 film, seguito da Mastrocinque, Corbucci, Bragaglia. Anche se guidato da uno spirito anarchico che lo spinge ad opporsi con i mezzi a sua disposizione ad ogni sopruso nella vita quotidiana Tot, senza rinunciare alla sua maschera, interpreta una galleria di figure di italiani, poveri, affamati, spesso imbroglioni, ma in fondo onesti, travolti sempre dalla storia di cui pagano le conseguenze personali.

12- I generi alla conquista dei pubblici internazionali


La fortunata serie di Don Camillo, tratta dai romanzi di Giovanni Guareschi e diretta dal regista francese Julien Duvivier , forse lesempio pi significativo di un microcosmo che partecipa della vita di sistemi pi vasti, ma deve il suo equilibrio al fatto che le forze in conflitto al suo interno non manifestano tendenze centrifughe. Questo filone negli anni pi bollenti della guerra fredda, con il suo sguardo tollerante e in perfetto equilibrio tra le due forze avverse, ha avuto il merito di ridurre la complessit della realt politico-antropologico-sociale italiana alla dialettica cattolicesimo-comunismo. Bisogner attendere il 58 perch Le fatiche di Ercole (Francisi) riapra in maniera prepotente la strada dei film storico-mitologici conferendo per qualche anno una nuova spinta propulsiva alla produzione popolare. Questo filone continuer a svilupparsi senza temere concorrenza e a ottenere esaltanti risultati commerciali, rastrellando centinaia di milioni da milioni di spettatori. Il successo di questi film dovuto anche al fatto che con poche centinaia di lire si favorisce il mantenimento duna visione del mondo in cui le forze del bene e del male sono divise e facilitano una identificazione immediata con eroi che difendono gli ideali del buon governo, di giustizia e libert e soprattutto si provoca la liberazione di impulsi e pulsioni nascoste nellinconscio popolare praticando una meritevole e a basso costo psicanalisi del povero. Cottafavi invece cerca di esplorare le psicologie femminili, o di interrogarsi sulle forme del buon governo, sulle applicazioni della democrazia, sulle paure del presente, in primis di quelle atomiche. Con La rivolta dei gladiatori (1958), Messalina, Venere imperatrice (1959), Le legioni di Cleopatra (1959), il regista, paradossalmente, sembra pi interessato allesplorazione dellanimo femminile che dei corpi dei forzuti. Ironia, spirito dissacratorio, divertimento assoluto nellaffabulazione, parsimonia esemplare nel rispettare i budget, assicurato studio cromatico che riesce a conferire a molti titoli una vera e propria dimensione pittorica, fanno di questi film, dei veri gioielli di bricolage, azione e invenzione cinematografica, e spettacolare. Sono questi film ad ottenere, 35

anche da parte della critica internazionale, riconoscimenti e certificazioni di qualit che in Italia giungono solo da parte dei pubblici popolari. Gi nel 1967 gli eroi della forza sono del tutto spariti dagli schermi: tuniche e gladi lasciano il posto a pistole, mitragliatrici e ponchos indossati dai taciturni nuovi eroi dei western girati in Spagna e in Ciociaria.

13- Verso la commedia maggiorenne

Il fatto che una serie di esordi felici siano avvenuti nellambito della commedia obbliga a sottolinearne lirresistibile e progressiva ascesa, dai livelli inferiori della produzione a un vero e proprio ruolo guida per oltre un quindicennio. Il successo di questi film dato dalla capacit di porsi in perfetta sintonia con i mutamenti in atto nel paese, con lo spirito della ricostruzione, lemergere del mondo giovanile, la richiesta di nuovi modelli di comportamento e di rapporti allinterno della societ e di individuare nel mondo dei giovani la molla del cambiamento. I problemi della miseria e del sottosviluppo non sono rimossi del tutto, ma insieme avanzano i modelli consumistici e lattenzione al mutamento dei ruoli e dei rapporti interindividuali nella societ, mentre La grande guerra (1959), di Monicelli, segna la svolta pi importante della commedia verso lacquisizione di una nuova identit e il raggiungimento di un livello pi elevato. E lanno prima, I soliti ignoti , sempre di Monicelli, propone un tipo di racconti eroicomico, costruito come parodia del romanzo cavalleresco, o via italiana alla grande rapina. Allattore comico, a partire da La grande guerra, si chiede una modulazione nuova del proprio ruolo, una pi esatta e al tempo stesso pi ampia ed elastica capacit di mimesi. Il genere ha acquistato coscienza delle proprie possibilit lungo tutti gli anni 50, e grazie a Monicelli, Comencini, Risi, Bolognini, Pietrangeli, Puccini, Steno, si affaccia alle soglie del nuovo decennio in modo aggressivo, con una differente e pi matura consapevolezza, senza nascondere le proprie ambizioni di conquistare un ruolo sempre pi essenziale e strategico allinterno delle strutture produttive lanciate verso il sorpasso del cinema hollywoodiano.

CAP. 4 DAL BOOM AGLI ANNI DI PIOMBO


1- Anni di crescita e di crisi
Nel 1960 la produzione esulta per attivi di bilancio mai raggiunti: 160 sono i film realizzati di cui 66 coproduzioni, lesportazione ha superato i 20 milioni di dollari, gli incassi sono aumentati e il numero di spettatori, dopo aver superato gli 800 milioni, decresce meno del resto dEuropa. Di colpo siamo entrati nella fase di massimo splendore della parabola del cinema italiano. Tra i maggiori motivi, va posto il successo internazionale di coproduzioni come La dolce vita, La grande guerra e Il generale della Rovere. Nei primi anni 60 i produttori si rendono conto che, per sostenere i nuovi livelli di sfida, il prodotto deve adeguarsi agli standard tecnici raggiunti dai concorrenti americani. Vincente, ad esempio, risulter lidea di andare a sfidare il cinema americano sul suo stesso terreno reinventando il western. Dagli anni 60 alla seconda met dei 70, ci si trova di fronte ad un quadro di sistema che valorizza tutti i 36

tipi di prodotti nazionali, dautore e di genere, e gode di una potente spinta sui mercati di tutto il mondo per merito dei western, ma che subisce una caduta a picco poco dopo. Le fasi iniziali della recessione vanno correlate alla sfavorevole congiuntura economica, alla concorrenza del mercato musicale e televisivo e alla mancata approvazione di una nuova legge che ridefinisca la materia. Nel giro di un anno il numero di prodotti dimezzato, e si comincia ad assistere ad una moria crescente di spettatori. Il decollo industriale porta gli italiani ad abbandonare il mondo contadino, proprio nel momento in cui il cinema riuscito a mettere radici nei piccoli paesi. Non morir il cinema, ma sparir un tipo di visione collettiva allinterno di comunit omogenee. Per far fronte alla situazione, la via della coproduzione appare ancora il sistema privilegiato di difesa, protezione e attacco, per tramutare elementi di debolezza in punti di forza. Adesso la televisione a condizionare e formare il nuovo gusto cinematografico dello spettatore italiano e a imporre nuove forme di lessico visivo e comunicativo e nuove mitologie. I sistemi divistici del cinema non sembrano avere pi lo stesso appeal di quelli dei nuovi protagonisti della scena televisiva: sportivi, cantanti, presentatoriNegli anni 70, mentre aumenta il consumo di cinema grazie alle televisioni private e alla diffusione delle videocassette e dei videoregistratori, diminuisce il suo ruolo per limmaginario collettivo. A parte i primi anni 70, il ventennio successivo contrassegnato da un processo drammatico di perdita dimportanza del mercato italiano, poco alla volta ridotto al ruolo di semplice consumatore di prodotti cinematografici e televisivi made in Usa. Dalla fine degli anni 70, tutto questo fermento di ricerca espressiva, tutte le tensioni per inventare nuove forme ed esplorare nuovi orizzonti narrativi e stilistici sarrestano quasi di colpo. Dagli inizi del decennio, inizia, in parallelo alla moria delle sale, anche quella dei produttori. A met degli anni 70 fallisce la Titanus. Lera di Eitel Monaco alla guida dellAnica si estesa dal 1949 al 1971 abbracciando il periodo di espansione di tutti i settori, con alcune fasi importanti di crisi ma, nel complesso, con uno sviluppo ininterrotto e con affermazioni e risultati innegabili. Il nuovo presidente Carmine Cianfarani, quando inizia il suo mandato non pu pi servirsi dei sistemi di riferimento socioeconomici e culturali del predecessore che, tutto sommato, sono rimasti stabili per pi dun ventennio. La sua presidenza, che si protrae fino alla met degli anni 90, segnata dal succedersi di profondi mutamenti dellindustria. Nella profonda trasformazione dellindustria culturale, la sala cinematografica non pi luogo per eccellenza del rito laico pi importante, n un bene di prima necessit.

2- Gli anni settanta: memorabili annate e prodigiosi raccolti


Memorabili gli anni 60 per qualit e quantit, sperimentazione e innovazione, rinnovamento dei quadri e continuit e senso di potente espansione della cinematografia italiana nei mercati mondiali. I primi quattro titoli della classifica degli incassi del 1960 sono La dolce vita, Rocco e i suoi fratelli, La ciociara e Tutti a casa. Il pubblico accoglie maestri e autori finora confinati nei Cineclub o Cineforum e si ha limpressione che la qualit della domanda condizioni e migliori quella dellofferta. Il 1960 resta unannata eccezionale in cui gli stessi produttori sembrano pensare che il film buono cacci quello cattivo. In questi anni lavorano quattro generazioni di registi in una condizione di libert creativa ed espressiva. I produttori investono come non hanno mai fatto. La bottega artigiana di Cinecitt raggiunge il punto di creativit pi alta della sua storia. Livelli diversi, finora indipendenti tra loro, sembrano darsi la mano e muoversi alla conquista del pubblico internazionale. Per pi 37

duna decina danni si registrano le performances dun cinema onnivoro, attraversato da sindromi donnipotenza e da uno spirito davventura, e sostenuto dal pubblico che ha raggiunto livelli dalfabetizzazione molto alti e che lo spinge a esplorare i territori pi difformi, a concedere loccasione di esprimersi con la macchina da presa a un attore teatrale come Carmelo Bene, o a pittori come Mario Schifano, Alberto Grifi , Gianfranco Baruchello, o a cineasti indipendenti come Piero Bargellini, Gianni Da Campo, o a documentaristi come Vittorio De Seta o Ermanno Olmi, o a vari scrittori, come Pier Paolo Pasolini, Alberto Bevilacqua, Enzo Siciliano, nonch a giovani critici come Maurizio Ponzi. C posto per tutti e, sul finire del decennio, grazie anche a Rossellini che ha avuto il ruolo dapripista, la televisione comincia a produrre, in via sperimentale, opere desordienti. Il livello qualitativo medio il pi alto mai raggiunto. I modelli narrativi e le forme del racconto, il lessico, il montaggio, le tecniche recitative e di ripresa fotografica, lesplorazione di nuove possibilit duso delle musiche e dei suoni tutto subisce modificazioni profonde. Gli effetti della ricerca si possono rintracciare a tutti i livelli del sistema, dalle opere desordio pi o meno riuscite di Tinto Brass, Silvano Agosti, Bernardo Bertolucci, Brunello Rondi, Gianfranco De Bosio o Gian Vittorio Baldi, ai film di genere, dove in molti casi si pu riscontrare una ricerca sul piano della fotografia, della colonna sonora, del montaggio Nella folla desordienti vanno ricordati Olmi, Pasolini, Bertolucci, Ferreri, i fratelli Taviani, Petri, Damiani, Scola, la Wertmller, De Seta, Agosti, Orsini, Caprioli, Salce, Bellocchio, Mingozzi, Vancini, Gregoretti, Montaldo, Bene, Baldi, Nelo Risi, Brass, Leone, la Cavani, Brusati, Corbucci, Magni, Enrico Maria Salerno e poco dopo a cavallo degli anni 60-70: Amelio, Greco, Citti, Faccini, Avati, Ponzi, Del Monte, Argento, Di Carlo, Ferrara, Giannarelli, Giraldi, Bevilacqua, Battiato, Giordana, Bertolucci, Moretti Per lo pi rispetto alle generazioni dei padri, gli esordienti credono nel film come opera dautore. Il racconto non presenta pi il suo tradizionale svolgimento. Alla costruzione del racconto soppone la sua de-costruzione, allo sviluppo lineare dellazione la sua ripetibilit esasperata e la frammentazione narrativa, che affida al lettore-spettatore il compito duna libera ricostruzione. Il personaggio-uomo, cos comera avvenuto nel romanzo, entra in crisi, senza uscire del tutto di scena. Sul piano europeo, la nuova ondata registica italiana anche la meno affetta da complessi edipici e non teorizza n pratica rotture con il cinema dei padri. Il concetto stesso di autore si dilata e sono promossi ad autori, registi di genere: le carte della critica sono rimescolate del tutto e i giochi si fanno pi aperti, pi complessi, ma anche pi confusi.

3- Storia come monumento e memoria rivisitata


Grazie alle nuove condizioni storiche e politiche, nazionali e internazionali, sempre pi diffusa si rivela lesigenza di rivisitare la storia appena passata e ripensare ai caratteri, alle maschere e agli stereotipi dellitaliano nel suo viaggio lungo la storia italiana degli ultimi centanni. Rientrano inoltre in scena personaggi e temi considerati tabu: il fascismo, la Resistenza, la realt delle fabbriche, il ruolo dei fascisti nelle rappresaglie e nelle stragi degli ultimi due anni di guerra, il comportamento dellItalia nei mesi della repubblica di Sal. La novit data anche dallaccettazione della complessit del reale, dalle prime esplorazioni rispettose delle ragioni degli sconfitti, o di chi ha scelto di continuare la guerra a fianco dei nazisti. Tiro al piccione (1961) il film pi 38

anticonformista in questo senso, e Giuliano Montaldo il primo regista che abbia tentato di raccontare la storia da parte di un giovane che ha aderito a Sal. Montaldo, con Sacco e Vanzetti (1970) raggiunge il punto pi alto della sua carriera che unisce passione civile, forte coinvolgimento ideologico ed emotivo e qualit della ricostruzione e della scrittura visiva. Ma anche Il terrorista (1963), di De Bosio, stupisce ancora oggi per la cura, lequilibrio e la verosimiglianza nella ricostruzione storica e lattenzione e il rispetto dellazione delle varie forze politiche operanti a Venezia nei mesi di Sal. Molti registi, attratti da temi politici, storici o civili, da Florestano Vancini, a Lizzani, a Pontecorvo, tentano in forma drammatica o in commedia, come Comencini, Monicelli, Risi, Salce, di lanciare sonde nella memoria del passato. Gianni Puccini e Nanni Loy abbandonano la commedia per girare luno Il carro armato dell8 settembre (1960), laltro Un giorno da leoni (1961) e Le quattro giornate di Napoli (1960). Anche Tot arruolato in questa fase. Quanto alla lettura del presente, da notare che la modernit intesa come crisi, e che mentre la realt contadina osservata nel suo progressivo distaccarsi dalla corsa del paese verso lindustrializzazione, la fabbrica, territorio tabu fino agli anni 60, entra sempre pi nel raggio dello sguardo di alcuni registi. Con Rocco e i suoi fratelli, il mondo operaio oggetto dun racconto che si sviluppa in forma di tragedia, con Olmi si osserva pi da vicino il mutamento antropologico in atto con lindustrializzazione del Nord e il traumatico passaggio e adattamento del mondo contadino a quello industriale. Di colpo in decine di film, da Esterina (1959) di Lizzani, a Il tempo si fermato (1960) di Olmi, a Omicron (1963) di Gregoretti, a I compagni (1963) di Monicelli, proletari e operai acquistano visibilit e ruoli sociali sempre pi significativi. Per un cinema che ha sempre raccontato le avventure della piccola borghesia con uno sguardo privilegiato alla realt romana, il mondo operaio del Nord appare una realt sconosciuta, da scoprire con la curiosit dellantropologo. Ma gi a un decennio di distanza film come La classe operaia va in paradiso (1971) di Petri, Mim metallurgico ferito nellonore (1972) della Wertmller, Trevico-Torino (1973) di Scola, Delitto damore (1974) di Comencini e Romanzo popolare (1974) di Monicelli, ci pongono a contatto con operai-massa sempre pi anomali e psicologicamente disturbati, costretti a fare i conti con sentimenti, prima che con salari e non pi controllabili dalle forze sindacali I primi anni 70 sono anche anni di disgregazione immaginaria e reale dellidea di Stato che ora si trasformato in un luogo dominato da forze oscure che tramano contro gli stessi cittadini: Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970) e Todo Modo (1975) di Petri, Il giorno della civetta (1968), Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica (1971), e Perch si uccide un magistrato (1975) di Damiano Damiani; Cadaveri eccellenti (1976) e Tre fratelli (1981) di Rosi. In questi anni di disgregazione delle certezze, di perdita di rappresentativit dei partiti e dei modelli di riferimento, di pulsioni rivoluzionarie e ribellioni edipiche, questo cinema da una parte strizza locchio alle spinte eversive, non nasconde le sue simpatie terzomondiste e per tutte le forze di lotta che si verifichino altrove, ma ha anche il merito di far circolare dubbi, di porre interrogativi inquietanti, di riflettere sullesigenza di decifrare un presente sfuggente e soprattutto di denunciare lincertezza delle scelte, il riconoscimento degli errori e la caduta progressiva della fede nelle forze politiche organizzate. Anche nei western (come Quien Sabe?, o Resquiescant, o Se sei vivo spara) si possono scorgere queste spinte rivoluzionarie alimentate dalla 39

repressione, che spingono alla lotta e a sposare la causa degli indios anche le forze religiose. Il regista che meglio interpreta la storia economica, politica e istituzionale dellItalia del dopoguerra, da un punto di vista riformista e senza mai inseguire le pulsioni rivoluzionarie, certo Rosi. Il suo cinema racconta soprattutto la vocazione del Sud a scandire e a condizionare il tempo del paese. Rosi ha illustrato la volont di capire la realt attraverso il cinema e lo ha fatto attraverso il rigore e limmediatezza di una scrittura visiva che se, da una parte, ha come proprio nume Visconti, dallaltra tiene conto del cinema americano, dallaltra ancora si modella su nuove forme di comunicazione, come linchiesta giornalistica e giudiziaria. Con Salvatore Giuliano (1960), costruito con una tecnica del narratage che richiama Quarto potere, si mostra gi come non vi sia opposizione tra potere politico e potere mafioso e come i volti di entrambi si confondano.

4- Epopea eroicomica del boom


Tutte le strade del cinema italiano dal 1960 passano per la commedia. La commedia diventa il vero luogo comune, la bottega creativa in cui meglio si valorizzano, per una quindicina danni, i saperi e forme di racconto colpite con regolarit da giudizi quasi sempre negativi. La commedia, con i personaggi che si muovono e agiscono senza farsi portatori del punto di vista dellautore o degli sceneggiatori, in pratica un testo unico e tuttora aperto a pi tipi di letture, mentre nel film politico il senso guidato e si consuma in modo pi facile nel momento in cui il destinatario non pi in grado di capirne i riferimenti e di condividerne i messaggi pi evidenti. Come si gi detto con La grande guerra, la commedia entra in terreni riservati alla produzione alta. Si tratta di una promozione che fa dun genere confinato nei piani bassi della produzione una sorta di supergenere, verso il quale confluiscono investimenti significativi, si sperimentano nuovi modelli narrativi, si esplorano a tutto campo le possibilit linguistiche, si costruisce, per la prima volta, un firmamento divistico illuminato quasi del tutto al maschile. Ci si comincia a servire di lenti deformate che mettano in luce aspetti inediti del ritratto dellitaliano, che ne accentuino i vizi vecchi e nuovi, dal trasformismo al vittimismo, dal qualunquismo allindividualismo alla mancanza di senso dello stato, di senso civico e di rispetto delle leggi e, al momento giusto, non ne celino le poche virt che sopravvivono e che creano un rapporto di affettivit nei confronti di questi mostri cos familiari. Il nuovo protagonista della commedia non pi il travet umiliato e offeso, travolto nel vortice di una storia pi grande di lui, quanto piuttosto un piccolo uomo che inizia con tutti i mezzi la sua scalata sociale ed pronto a vendersi lanima pur di migliorare il suo status sociale ed economico. La commedia la via pi rapida e meno sofisticata per raccontare lingresso in una condizione di benessere inimmaginabile solo qualche anno prima. Con Divorzio allitaliana (1961), Sedotta e abbandonata (1963) di Germi, Il mafioso (1962) di Lattuada, ma anche con Salvatore Giuliano o Le mani sulla citt (1963) di Rosi, tra il 1960 e il 1963 simprime una svolta netta alla rappresentazione del Meridione. Anche il riso assume un risvolto tragico e si comincia a sottolineare con forza le separatezza della storia siciliana dalla storia italiana. Il genere cresce dunque grazie allintelligenza degli sceneggiatori e alle straordinarie doti degli interpreti, e dei produttori che cominciano a investire capitali sempre pi consistenti. La commedia rivendica il diritto a essere considerata prodotto dautore. E nellaureo quindicennio 1960-1975, Comencini, 40

Monicelli, Risi, Scola, Wertmller, Loy, Salce, Pasquale Festa Campanile, Luigi Magni, Pietrangeli, Zampa e Germi, trovano una sorta di spazio comune nel quale inventare storie nella pi completa libert creativa, senza censure n ristrettezze produttive. Senza celebrare il boom, registi e sceneggiatori ne osservano al microscopio le trasformazioni prodotte nel territorio e nei comportamenti. Di colpo ci si accorge che il ritratto dellitaliano povero o lidillio rurale sono contaminati e che la specie italiani brava gente si trasformata in quella dei mostri individualisti, arrampicatori sociali, etero diretti dalla trionfante civilt dei consumi. I mostri (1963) di Risi il primo di una lunga serie di film che riuniscono una galleria straordinaria di ritratti di italiani in corso di rapida trasformazione. Contribuiranno in modo decisivo alla fissazione di questa galleria i film a episodi. Sottoposto a nuovi stimoli, litaliano sviluppa assieme al desiderio di cambiare tutto unaggressivit inedita in qualsiasi realt si trovi, vedi Il sorpasso (1962) di Risi, Il boom (1963) di De Sica, Il gaucho (1964) e Il tigre (1967) di Risi. I rapporti sociali e civili in questi film regrediscono a forme di sopraffazione tribale e lotta per la sopravvivenza. I soldi circolano e diventano un leitmotiv ossessivo che accompagna gli orizzonti dei desideri dei ricchi e dei poveri. La ricchezza, ottenuta in modo facile e senza troppo preoccuparsi del rispetto delle leggi, una delle cause del rapido mutamento dei costumi e dei modelli di riferimento morali e sociali. In questa fase di trasformazione accelerata sar la donna a pagare i costi pi alti: La ragazza con la valigia (1962) di Zurlini, La parmigiana (1963) e Io la conoscevo bene (1965) di Pietrangeli, La ragazza con la pistola (1968) di Monicelli. Anche se molte delle protagoniste trovano la forza di reagire e di non farsi travolgere. Importante diventa, pi di tutto, il consumare. Litaliano popolare, il piccolo e medio-borghese, mimetizza sempre di pi le proprie povere origini ed entra a testa bassa nella civilt dei consumi. Inizia a viaggiare, a confrontarsi con nuove mentalit, nuove forme di organizzazione sociale, differenti costumi sessuali. ignorante e curioso: di buono conserva una discreta dose di tolleranza verso il diverso Tra tutti gli sceneggiatori Sonego il pi sensibile a questo tipo di problemi: saranno soprattutto Gian Luigi Polidoro e Alberto Sordi attore, ma soprattutto regista: Fumo di Londra (1966), Un italiano in America (1967), Finch c guerra c speranza (1974), Un tassinaro a New York (1987); a raccontare la nuova epopea dellitaliano alla conquista del Nord Europa e degli altri continenti. Un altro importante motivo sviluppato dalla commedia la rapidit dei mutamenti dei costumi sessuali, la crisi dei ruoli e delle identit sessuali e lapertura verso nuovi orizzonti sempre pi ampi del comune senso del pudore. Ultima e non minore, lattenzione e la registrazione dello scempio ambientale, della selvaggia speculazione edilizia. Poi allimprovviso, qualcosa si rompe: i film non vogliono e non sanno pi far ridere, creano sgomento per lo stato di abbandono e di degrado umano e ambientale, mostrano maschere sempre pi tristi e cupe, incapaci di sostenere i ritmi e di tenere il passo di una societ che sta confondendo i linguaggi e capovolgendo metri di giudizio e misure di scala ideologiche e morali.

5- I mostri: padri e figli


Di tutti i padri della commedia Monicelli fonda una propria casa di produzione negli anni 60 per realizzare nella pi completa libert i propri film e mantenere nella loro fattura quel carattere di prodotto artigianale che, di fatto, caratterizzer il genere. La realizzazione de La grande guerra lo ha portato a contatto con la storia collettiva. 41

Negli anni successivi cercher di proseguire su questa strada con I compagni (1963), sulle prime lotte operaie nella Torino dell800. Con Larmata Brancaleone (1963) libera invece il massimo del proprio piacere di dar vita a una storia che, dietro alle maschere e al linguaggio goliardico-maccheronico-fumettistico, parla del presente e della corsa degli italiani verso i paradisi delle Cuccagna, dun miracolo economico alla portata di tutti. Monicelli segue le avventure picaresche dello sgangherato microesercito capitanato da Brancaleone da Norcia, che va alla conquista della Terrasanta. Quattro anni dopo gira Brancaleone alle crociate (1970), meno felice dal punto di vista narrativo, ma assai pi accurato nella costruzione dellimmagine. Monicelli si rivela, tra i registi della commedia, il pi dotato di capacit di osservazione antropologica del gruppo, soprattutto nei confronti di quella specie umana dei perdenti nati che, nonostante tutto ha la forza di andare avanti. Nellanno della contestazione torna allattualit con La ragazza con la pistola (1968), in cui tenta di raccontare il difficile cammino duna ragazza siciliana nel compiere il salto dai costumi e condizionamenti medievali della sua terra alla libert del mondo anglosassone. Monicelli appare come il pi prolifico fra tutti gli autori che hanno contribuito a rinnovare e nobilitare la commedia: dal 1975 a oggi ha girato quasi 25 film: Il frigorifero episodio di Le coppie (1970), Vogliamo i colonnelli (1974), ispirato al tentativo di colpo di stato di Julio Valerio Borghese, Romanzo popolare (1974), Amici miei (1975), Viaggio con Anita (1978), Temporale Rosy (1979), Speriamo che sia femmina (1986). E, pi di tutto, Un borghese piccolo piccolo (1976), una sorta di resa e di presa datto da parte di un maestro della commedia, della fine dun epoca, dellirrapresentabilit degli italiani per perdita irreversibile di tutti i caratteri positivi. Luigi Comencini con Tutti a casa (1960), si affianca a Monicelli raccontando lantieroico viaggio di ritorno dun gruppo di soldati sbandati allindomani dell8 settembre del 43. La memorabile interpretazione di Sordi del sottotenente Innocenzi ci consegna il ritratto dun italiano lasciato in balia di se stesso. Da ricordare anche: A cavallo della tigre, Il commissario, La ragazza di Bube. Dagli anni 60 e 70, grazie a titoli come Incompreso, Infanzia, vocazioni, prime esperienze di Giacomo Casanova, veneziano, Le avventure di Pinocchio, Lo scopone scientifico, Mio Dio, come seno caduta in basso!, Lingorgo, Voltati Eugenio, Cuore, Comencini oltre a ottenere sul piano internazionale i primi importanti riconoscimenti, dispiega tutte le proprie capacit narrative e fa emergere i temi del suo mondo e della sua poetica. Che soprattutto lo portano a tentare di esplorare con amore il mondo lontano, misterioso e carico di dolore e di paure dei bambini. Simile, ma tuttaltro che identico a Monicelli e Comencini, Dino Risi lautore pi interessato a cogliere e registrare a caldo, con uno sguardo disincantato, i fenomeni che stanno trasformando il paesaggio antropico, urbanistico e geografico dellItalia e degli italiani. Una vita difficile, primo film duna specie di quadrilogia, che comprende Il sorpasso, La marcia su Roma e I mostri, lesemplare storia di vita dun italiano, dalla Liberazione agli anni del boom. Lattore che meglio riuscir a esaltare le caratteristiche del cinema di Risi sar Gassman, con cui si creer un sodalizio per quasi venti film. Nei film ambientati al presente I mostri, Lombrellone, Il gioved e Il Gaucho, Risi imprime un nuovo ritmo di montaggio ai suoi film, adattandoli ora ai tempi del rock e delle canzoni di Mina, Paoli e Celentano, riuscendo cos ad anticipare nuove forme di racconto per immagini in cui la musica determina il racconto e la sua sintassi visiva, e a catturare latmosfera 42

dellepoca. Rispetto agli altri compagni, il pi distaccato e il mano portato ad aggiungere un messaggio pedagogizzante. Nei primi anni 70, per, si pu registrare una svolta importante nella sua filmografia: In nome del popolo italiano (1972) e Mordi e fuggi (1973), grazie anche allapporto di Zapponi, sono film con dichiarate intenzioni ideologiche, e Profumo di donna (1974) racconta un personaggio di cui per la prima volta si evidenziano la fragilit emotiva e sentimentale assieme a dimensioni psicologiche pi profonde. Dalla met degli anni 70, il tocco e lo sguardo di Risi si cominciano a velare di nostalgia. Con I nuovi mostri, assieme a Monicelli e Scola, Risi compie unoperazione quasi dumasiana a ventanni di distanza su una serie di personaggi che erano emersi dal paesaggio dellItalia del boom. I nuovi mostri sono repellenti sia in senso fisico che morale e al nuovo sguardo che si posa sullItalia ormai priva di qualsiasi tessuto connettivo non resta che ritrarsi inorridito. Come per gli altri compagni, anche per Risi gli anni di piombo significano perdita di qualsiasi fiducia nella leggibilit del presente. Pi giovane duna generazione, Ettore Scola ha compiuto un lungo apprendistato scrivendo barzellette per i giornali umoristici, andando a bottega da Age e Scarpelli. Scola, che scrive con Maccari il soggetto e la sceneggiatura de Il sorpasso, presente in tutta la produzione significativa della commedia dai primi anni 50 ai primi 60. Lesordio del 1964, con Se permettete parliamo di donne. Nel secondo film, La congiuntura (1964), riprende i motivi del Sorpasso, con intenzioni pi forti di denuncia del fenomeno di trasferimento di capitali allestero. Riusciranno i nostri eroi a ritrovare lamico misteriosamente scomparso in Africa? (1977), rivisita Cuore di tenebra di Conrad in chiave trasteverina mettendo a contatto e confronto due modelli di civilt. Sempre spinto da curiosit esotiche, va a girare un film nel Veneto: nella provincia di Vicenza ambienta Il commissario Pepe (1969), rivelando nuove doti di esploratore del sociale che lo portano a mettere a nudo una realt di perversioni, corruzione, vizi, ben dissimulati sotto laspetto bonario del perbenismo, del potere cattolico e delle tonache ecclesiastiche. Nei primi anni 70 a Torino, gira un film quasi sperimentale, sulle difficolt dintegrazione dun ragazzo meridionale: Trevico-Torino. Pur recependo le suggestioni di alcuni film militanti, in particolare quelli di Godard, interessato a seguire da vicino le deambulazioni del suo personaggio in una realt che ha laspetto ora di una jungla, ora di una fortezza che lo respinge, e vederne le difficolt nel risolvere, di volta in volta, i piccoli problemi di semplice comunicazione. Nel 74, mentre la commedia in generale entra nella zona dombra e di declino, Scola realizza il suo film della piena maturit registica, Ceravamo tanto amati, un viaggio attraverso i sogni e le speranze, i compromessi, le delusioni, di 4 amici, dalla lotta armata nella Resistenza al presente. Con questo film il cinema di Scola sembra acquisire una marcia in pi, andando ad esplorare insieme la storia e i sentimenti privati. quello che gli riuscir con Una giornata particolare (1977): nel giorno della visita a Hitler in Italia, in un gigantesco casamento popolare svuotato dai suoi abitanti, una casalinga, provata da troppi parti, e un omosessuale, tenuto sotto controllo dalla polizia fascista e destinato al confino, sincontrano per caso e per un attimo riescono a mettere da parte le rispettive solitudini e a riscoprire un momento di vera intimit, di colloquio e contatto emotivo e fisico con laltro. Lo stesso far con La famiglia (1987), o ne La terrazza (1980), dove si incontrano e mescolano un gruppo di intellettuali incapaci di capire il presente. Ma si interessa anche ai luoghi pubblici che gli consentono di allargare lo sguardo a tipologie pi eterogenee: una sala da ballo in Ballando, ballando (1983), una sala cinematografica in 43

Splendor (1988), un ristorante in La cena (1998), due negozi contigui, di cui uno gestito da una famiglia ebrea nellanno delle leggi razziali, in Concorrenza sleale. Nanni Loy , tra tutti i registi del genere, quello che pi situa subito in una linea di confine tra il territorio della commedia e quello con pi nette ambizioni e intenzioni drammatiche. Dopo un paio di coregie con Puccini: Parola di ladro (1957) e Il marito (1958), passa da un buon tentativo di bissare il successo dei Soliti ignoti con Laudace colpo dei soliti ignoti (1959) a due film di ricostruzione storica con intenzioni spettacolari e epicizzanti: Un giorno da leoni e Le quattro giornate di Napoli. Nel 1967 sceglie invece di lavorare sulle dimensioni pi intimistiche della commedia con Il padre di famiglia. Nellumorismo di Loy, lo spirito e i caratteri pi esteriori e superficiali del riso della commedia lasciano il passo allamarezza dellironia, allo scetticismo, alla riflessione sul male di vivere e sulle difficolt quotidiane della lotta delluomo comune per la semplice sopravvivenza, come in Rosolino Patern, soldato (1970) o in Caf Express (1980); o contro le assurdit burocratiche e legislative: Detenuto in attesa di giudizio. Nel gruppo degli autori della commedia va inserito anche Luigi Magni per il gusto della ricostruzione storica, la carica popolaresca con cui fa muovere i suoi personaggi in base a potenti passioni politiche e sentimentali. Il suo cinema si muove con naturalezza lungo tutto larco della storia romana. Merita di essere ristudiato anche Pasquale Festa Campanile, regista e scrittore tra i pi prolifici. Si tratta di un autore capace di percorrere con successo la strada della commedia soft-erotica e di osservare i mutamenti nei costumi sessuali degli italiani, senza varcare i limiti dun elegante voyeurismo. Infine va tenuta presenta la cospicua filmografia di Luciano Salce che verr ricordato soprattutto per aver diretti i primi film della saga di Fantozzi. questo tipo di umorismo, intelligente e spesso sofisticato, ma non alieno dallaccogliere i modi e le forme pi facili e corrive dellavanspettacolo, del variet, di utilizzare modi comici pi grossolani e facili, che aprir la strada alla commedia degli anni 70.

6- Dalle stelle alle lucciole


Dopo quasi un decennio di dominio del divisimo delle maggiorate, negli anni 60, si assiste ad un improvviso passaggio di poteri al sesso maschile. Il fenomeno dipende anche dal fatto che il desiderio collettivo comincia a spostarsi poco alla volta dallo schermo verso altri oggetti. Il nuovo punto dirradiazione diventa la televisione, che promuove ben presto a dive le presentatrici dei programmi o i conduttori e i partecipanti dei quiz. Ma anche i cantanti danno vita a film costruiti sulle loro canzoni e il loro diventa un successo che percorre luniverso dei media. Mutano anche gli elementi che formano gli attributi divistici. La bellezza e la giovinezza non sono pi canoni assoluti. In questa nuova condizione e trasformazione mediatica del fenomeno, un piccolo gruppo di attori riesce a monopolizzare la scena per almeno un quindicennio. Marcello Mastroianni incarna la nuova icona divistica dellitalian lover, viene salutato dalla stampa di tutto il mondo come la reincarnazione di Rodolfo Valentino. Fra tutti gli attori di questo periodo quello che indossa con maggior senso di understatement gli abiti divistici, dimostrandosi sempre stupito del successo che s abbattuto su di lui: il pi duttile, quello che sembra entrare con pi naturalezzae leggerezza nei suoi personaggi e quello capace di azionare un intero spettro di emozioni e sentimenti servendosi di mezzi minimi, lavorando sulle sfumature e su toni quasi impercettibili. Insieme, i 4 mostri della commedia: Gassman, Sordi, Tognazzi e Manfredi che, accanto agli ideali di bellezza 44

e virilit, hanno incarnato quelli dellambiguit sessuale, della crisi didentit, e hanno indossato con eguale nonchalance gli abiti proletari o piccolo-borghesi, la tonaca da prete, i costumi settecenteschi Vittorio Gassman ha un impeto guascone. Di colpo sa rinunciare alla carriera di interprete e regista drammatico di teatro e indossa gli abiti della commedia, contribuendo in modo sostanziale a sua volta al suo decollo, interpretando nello stesso anno il ruolo di Peppe, il pugile suonato dei Soliti ignoti, e di Busacca in La grande guerra. Dei 4 per, spetta a Sordi il primato di ruoli rivestiti, di variet e rappresentativit delle figure interpretate. Sordi lerede legittimo di Petrolini, lattore che per alcuni anni ha promosso il romanesco a lingua franca del cinema italiano. Come per i film di Tot, anche quelli di Sordi raccontano, come un diario quotidiano, i mutamenti e le persistenze, i vizi, i tic e le poche virt nei caratteri e nella storia degli italiani. Ugo Tognazzi viene arruolato nella squadra di serie A dei comici dopo una lunga gavetta nella rivista, nellavanspettacolo e dopo aver raccolto, assieme a Raimondo Vianello, un gran successo televisivo nella trasmissione Un due tre (1958-59) in cui, parodizzando le prime inchieste socio-antropologiche, costruisce una memorabile serie di caricature maschili e femminili che esercitano ancora mestieri in via di sparizione e colgono con prefetto tempismo lItalia che sta cambiando. Mentre Gassman cerca di alleggerire la sua recitazione dal peso delle interpretazioni tragiche, Tognazzi procede in senso opposto e accetta di rivestire ruoli sempre pi impegnativi e drammatici. Cos interpreta una serie di ruoli per Marco Ferreri, per poi lavorare con molti registi: Germi, Pasolini, i Taviani, Scola Tognazzi non ha mai esitato a interpretare personaggi ripugnanti. Non c nelle sue interpretazioni quella simpatia, quel senso di assoluzione finale. Ultimo arrivato sulla scena della commedia, Nino Manfredi conquista il suo ruolo da protagonista in modo discreto, educato. Del gruppo, quello pi capace di rappresentare la debolezza e la fragilit in ogni suo aspetto ma anche leducazione, il senso del rispetto civico e civile. La prima vera occasione gli viene data da un film spagnolo El Verdugo (1963) di Luis Berlanga, che gli consente di mettere in luce la componente pi grottesca e amara della sua maschera di perdente nato. Con il tempo la sua recitazione si affina e lo porta sempre pi ad assomigliare allultimo Eduardo. Monica Vitti, dopo essere stata per molti anni la musa del cinema di Antonioni, viene associata al gruppo dei comici e libera una serie di energie finora tenute a freno, tra cui una straordinaria capacit di mimesi linguistica, di doti mimiche che le consentono di giocare col proprio corpo. LOscar per linterpretazione di La ciociara va a Sophia Loren, a soli ventisei anni, la definitiva assunzione nel firmamento divistico mondiale. A differenza della Loren in declino lastro della Lollobrigida che, se pur bellissima negli anni 60, non sembra pi corrispondere ai nuovi canoni. Da ricordare anche Silvana Mangano. Negli anni 60, oltre a Claudia Cardinale, Stefania Sandrelli, Monica Vitti, faranno la loro apparizione e cercheranno di avviarsi lungo il sentiero divistico Virna Lisi, Catherine Spaak, Sandra Milo, Ornella Muti. Gian Maria Volont, assieme a Giancarlo Giannini linterprete che pi sembra un prodotto dellActors Studio, artista straordinario per la capacit mimetica. Quanto pi la recitazione di Mastroianni costruita sulla sottrazione, tanto pi quella di Volont costruita per aggiunta di elementi. Volont come anche Giannini, lavora molto alla preparazione dei personaggi, anche se il secondo preferisce non confrontarsi con figure gi esistite. Negli anni 70, costituiscono un caso divistico particolare Bud Spencer e Terence Hill che, grazie ai western, danno vita a una coppia storica, mescolando lo spirito della slapstick comedy con i film dazione. Nei primi 45

anni 80 si va registrato il fenomeno Adriano Celentano, che si muove con disinvoltura tra diversi mezzi, e il fatto che si crea una nuova ondata di attori comici che hanno ottenuto il loro successo in tv: Carlo Verdone, Francesco Nuti, Massimo Troisi, Benigni, Boldi, Teocoli, Christian De Sica. In pratica se si vuole studiare il divismo italiano oggi lo si deve considerare come un fenomeno meno localizzato, pi trasversale e ibridato. Oggi il cinema italiano offre un pi che discreto numero di attori, ma si ha limpressione che il divismo non sia pi di casa nel cinema italiano e che i fenomeni divistici si possano riscontrare in molti altri luoghi.

7- Horror, western, film politico, eros: le grandi stagioni dei generi


A differenza dei paesi anglosassoni, in Italia sempre mancata una cultura del fantastico. Di tutto il primo trentennio del cinema sonoro si potrebbe citare forse Il caso Haller (1933) che riecheggia i casi del Dr. Jekyll e Mr. Hyde. Poi, allimprovviso, nel 1960, si pu notare come occupino un posto di secondo e terzo piano anche 5 film dellorrore: La maschera del demonio di Mario Bava, Il Mulino delle donne di pietra di Ferroni, Lamante del vampiro di Renato Polselli, Lultima preda del vampiro di Pietro Regnoli, Seddok, lerede di Satana di Anton Giulio Majano. Di fatto, il genere passa abbastanza inosservato proprio per la sua mancanza di tradizione e di identit. un peccato che fra tutti i generi popolari questo abbia goduto di attenzioni o di intelligenza critica inferiore rispetto agli altri. Eppure proprio il genere che pi inventa nuove regole, trasgredisce quelle esistenti, va allattacco della censura e pi savventura nelle zone oscure e irrazionali che continuano ad abitare la modernit e la civilt avanzata. Dalla fine degli anni 60 lhorror, come del resto il western, si colora di venature ideologiche non politicizzate, ma molto legate alla rappresentazione della contestazione giovanile nei confronti del potere. In ogni caso, ne saranno maestri ben presto riconosciuti: Riccardo Freda, Antonio Margheriti, Mario Bava, e nei primi anni 60 si possono ricordare anche: Renato Polselli, Camillo Mastrocinque, Mario Caiano, e poi Lucio Fulci, Massimo Pupillo Da subito apparir evidente la cura nella costruzione visiva , nelluso del materiale sonoro e musicale, nellaccentuazione degli elementi di rappresentazione simbolica di un vasto campionario di psico-patologie sessuali che nel giro di poco tempo, trovano nel genere la possibilit di comporsi in un catalogo molto articolato. Le pulsioni sessuali, gli accenni sempre pi espliciti a tematiche di un erotismo perverso e deviato, apriranno la strada ai registi del decennio successivo: Argento, Fulci, Alberto De Martino, Luigi Cozzi, Joe DAmato. Il genere si divide presto in due filoni: da una parte c chi intende rimanere nelle atmosfere classiche, ricorrendo ad ambientazioni in castelli goticheggianti ecc. e chi invece sposta subito lo sguardo verso realt italiane. Accanto a un accurato lavoro di ricostruzione scenografica, assume un ruolo sempre pi importante la musica. Lhorror si rivela inoltre come uno dei generi in cui tutti i mestieri del cinema sono maggiormente valorizzati. I temi del primo horror allitaliana mescoleranno il desiderio dellimmortalit con la sete del sangue, il mito delleterna bellezza con la passione e una sensualit sfrenata, spesso unita a sindromi di onnipotenza che puntano a realizzare le pi oscure pulsioni. Il primo film gotico italiano si pu considerare I vampiri (1957) di Freda. una storia di pseudo vampirismo. 46

Freda convinto che lorrore e il terrore non vadano cercati nelle storie in costume, ma vadano individuate nelle nostre dimensioni quotidiane: Lorribile segreto del dr. Hichcoch (1962), Lo spettro (1963). Rispetto a Freda, Mario Bava, che pi interessato al fantastico, ha cercato di spruzzare ironia allinterno dei suoi film, anche se alcune sequenze de La maschera del demonio hanno una valenza macabra del tutto inedita per lo schermo italiano. Nel 1962 gira La ragazza che sapeva troppo, aprendo, senza saperlo, la strada al successivo cinema di Argento. Lanno successivo gira La frusta e il corpo, un film in cui si affronta di petto il tema del sadomasochismo. Bava ha la capacit di far muovere la macchina da presa con movimenti complessi, che compongono veri e propri piani sequenza e hanno il potere di trascinare lo spettatore nella storia e di facilitare laccesso alla dimensione del fantastico. I primi film dellorrore peccano per lo pi di sceneggiature approssimative, mal costruite e di trucchi realizzati con mezzi poveri. Nel 1963 esordisce nel genere, firmando Danza macabra il nome di Anthony Dawson, il terzo padre dellhorror allitaliana, Antonio Margheriti. Qui, lo spettatore subito pronto ad identificarsi nel protagonista, che assiste impotente a una serie di delitti sempre pi orribili e morbosi. Poco dopo Margheriti gira La vergine di Norimberga, in cui collega lorrore alla storia pi recente. Poi nel 1970 esordir anche Dario Argento, con Luccello dalle piume di cristallo. La donna, per lui come per gli autori che lhanno preceduto, sar loggetto del desiderio, la protagonista e la vittime per eccellenza. Argento concepir i suoi film come perfette macchine narrative in cui lo spettatore coinvolto fin dalle prime immagini e chiamato ad assumere, assieme al punto di vista della macchina da presa, anche quello dellassassino, a entrare nel suo corpo, a sintonizzarsi con il suo respiro affannoso mentre pedina le sue vittime Per la quantit ipertrofica di sangue versato, lefferatezza dei delitti, Argento anticipa la fortuna dello splatter cinematografico e dei fumetti. Dalla fine degli anni 70 si spinger ad indagare i mondi della magia nera, della parapsicologia, a esplorare i fenomeni extrasensoriali, a muoversi in quelle zone di confine tra la vita e la morte: Suspiria (1976), Inferno (1980), Tenebre (1982). Poi, dagli anni 90, sembrer voler tornare ai racconti pi classici. Appaiono, accanto ai maestri, nuovi autori e i racconti prendono nuovi risvolti, come quello sessuale. Nulla viene pi nascosto alla vista dello spettatore inerme: ninfomania, incesto, pedofilia, zoofilia, e alla fine del percorso il definitivo ingresso nellhardcore. Vale la pena di ricordare anche un piccolo gioiello di Pupi Avati La casa dalle finestre che ridono (1976). Si moltiplicano i trucchi, gli effetti speciali: lhorror si mescola e si confonde con il thriller e varca in pi occasioni la soglia del porno ma, poco per volta, quel tipo di produzione artigianale, fatta realizzando ogni volta il miracolo della moltiplicazione della carne e degli arti tagliati, interessa di meno un pubblico che volge lo sguardo agli effetti speciali del cinema americano. Assieme alla commedia, il genere popolare che ha riscosso maggior interesse critico allestero negli ultimi anni stato il western. Usata allinizio non senza una punta di razzismo e di disprezzo, la definizione spaghetti western poi adottata come le opportune varianti per definire ogni western non americano. Roberto Roberti il padre del capofila e della personalit pi carismatica del genere, Sergio Leone. Assieme a lui vanno tenuti presenti Duccio Tessari e Sergio Corbucci, che contribuiscono a declinare il genere sul versante dellironia, o a esasperarne le caratteristiche in direzione della violenza. In Europa, sar nella seconda met degli anni 50 che si tenteranno in Germania e in Spagna delle produzioni western. Saranno 47

proprio i western ad aprire un nuovo importante capitolo nelle coproduzioni tra Italia e Spagna, a consentire al cinema italiano la conquista dei mercati sudamericani. Far da traino a questo immenso insieme Per un pugno di dollari (1964), film a basso costo, firmato da Sergio Leone con lo pseudonimo di Bob Robertson e interpretato da un attore di serie tv, dalla maschera facciale neutra che sembrava giunto alla fine della carriera, Clint Eastwood. Il film si rivela uno dei maggior successi internazionali del cinema italiano di tutti i tempi. Ci che viene modificata da subito la sintassi narrativa e insieme le strutture temporali rispetto al western classico americano, ma anche la moralit di fondo. Leroe dei primi tempi western parla a monosillabi, comunica soprattutto con la pistola, non spinto da apparenti motivazioni ideali. Poi, film dopo film, si andr alla ricerca delle motivazioni profonde dei protagonisti, si creeranno personaggi sempre pi mossi da forti motivazioni ideali. Grazie al successo imprevisto di Per un pugno di dollari e di Per qualche dollaro in pi, cui seguir il pi ambizioso Il buono, il brutto, il cattivo, Leone decide di andare a sfidare il cinema americano sul suo stesso terreno e realizza negli anni successici i suoi film pi ambiziosi che danno il senso delle sue capacit di narratore e di regista capace di far vibrare le corde dellepica: Cera una volta il West, Gi la testa e Cera una volta in America. Il successo di Per un pugno di dollari fa s che molti registi si avvicinino al western. Per qualche tempo il western italiano sembra volersi porre sullo stesso piano del film politico e condividere e far proprie le motivazioni della guerriglia e protesta studentesca. Morricone forse, nel sodalizio con Leone, per cui la musica fondamentale rispetto al dialogo, raggiunge i risultati pi alti, rendendola protagonista, inventando una musica che diventa dialogo. I suoni, che prendono il posto delle parole e anticipano lazione, divengono motivi guida e ridisegnano tutto lo spazio sonoro del western: il fischio, la frusta, il suono della campane ecc. si mescolano al violino, al nitrito dun cavallo, creando ritmi che non hanno pi nulla di evocativo, ma servono a dilatare il tempo e ad entrare nel profondo dei personaggi. Negli anni in cui i registi che pi hanno creduto nella forza del film politico sarrestano di colpo di fronte al terrorismo, agli attentati, nasce un filone popolare, proprio dalla costola di alcuni film di Petri e Damiani, che si sviluppa con buon successo ma con intenzioni ideologiche opposte. Sono film che raccontano la disgregazione del tessuto urbano, linsicurezza del cittadino, il dilagare della droga e della delinquenza, lexcalation della violenza criminale, la nascita di nuovi poteri paralleli che controllano i territori dalla Sicilia a Milano. In questi film, che spesso sfruttano episodi di cronaca, utilizzandoli come esempi di realt che possono degenerare, prevale lazione sulla violenza. Entra nel genere anche un regista come Lizzani: Banditi a Milano (1968), Barbagia (1969), Roma bene (1971), Torino nera (1972), San Babila ore 20: un delitto inutile (1975). In ogni caso questi film raccontano una societ che, anno dopo anno, forse grazie al benessere e allindustrializzazione, vede crescere al suo interno zone in cui gli individui regrediscono alle leggi dellocchio per occhio, ma in cui nessuna legge statale pi efficace. Alcuni registi come Ferdinando di Leo girano opere in cui la violenza rappresentata in tutte le sue forme: Brucia ragazzo, brucia, I ragazzi del massacro (1969), Il poliziotto marcio (1973) Altri come Stelvio Massi raccontano storie con protagonisti poliziotti che non hanno comportamenti dissimili da quelli dei delinquenti a cui danno la caccia.

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Fra tutti i film a basso costo, il filone erotico, che si svilupper con successo crescente lungo gli anni 60 e 70, garantisce profitti sicuri perch va alla conquista di un pubblico potenziale tutto da conquistare. Il genere inaugurato da Alessandro Blasetti con gli spogliarelli in Europa di notte, per poi essere sviluppato da una serie di film inchiesta sugli spettacoli notturni nelle capitali del mondo e via via da film che esplorano i diversi comportamenti sessuali. Mescolando finti intenti didattici e pseudo caratteri documentari, molti di questi film cercano di spostare i confini del comune senso del pudore e di violare molti tabu visivi. Dopo Mondo sexy di notte e Sexy al neon, esplode nel 1963 una serie di titoli che contengono il termine sexy. Il corpo femminile diventa un paesaggio da esplorare come se fosse un continente sconosciuto. Leros dilaga dalla fine degli anni 60. In un clima di maggior permissivismo e caduta progressiva di molti tabu, non ci si mette solo il cinema a giocare con i posteriori femminili come esche erotiche. Dai primi anni 70, grazie soprattutto al successo del Decameron di Pasolini, il film erotico cerca delle forme di nobilitazione culturale attraverso una ricca esibizione di costumi e il ricorso a testi letterari prestigiosi. A breve distanza Samperi con Malizia, dopo la fase contestativa in cui sulla scia di Bellocchio attaccava listituzione familiare alto-borghese, con Grazie zia crea il prototipo dei film soft-erotici che esplorano i vizi di famiglia e il problema delliniziazione sessuale dun adolescente.

8- Padri, figli, nipoti


Rocco e i suoi fratelli (1960), tragedia in 5 atti sulla colpa dello sradicamento e della perdita di identit, lultimo film che conduce Visconti a contatto con il mondo popolare. Visconti decide di portare il suo contributo al dibattito sul gigantesco fenomeno dellemigrazione interna dal Sud al Nord, sviluppando un potente affresco melodrammatico in cui una famiglia meridionale, guidata da una figura materna che funge da padre e madre e composta da 5 figli, sfida il destino, abbandona la terra e va a cercare fortuna nelle fabbriche milanesi. Dal punto di vista formale e stilistico, il cinema di Visconti appare come il pi refrattario a cogliere le spinte e le suggestioni che giungono dal cinema doltralpe, dalla letteratura contemporanea ecc., ma tutta la sua opera appare come un insieme dotato di uneccezionale coerenza e coesione interna, anche quando i soggetti passano dal mondo popolare a quello aristocratico. Dopo questo film inizier il ciclo lungo del ricongiungimento con il romanzo ottocentesco e con il mondo di appartenenza. Dal perfetto cammeo de Il lavoro, episodio di Boccaccio 70 (1962), in cui parodizza Antonioni e lalienazione, Visconti passa subito al grandioso affresco de Il gattopardo (1963). In Visconti limmagine dispiega in pieno la propria capacit di arricchire i poteri della parola. Per lui, alcuni testi letterari, sono mondi perfetti da cui la versione cinematografica potr estrarre suoni, sensazioni tattili, emozioni visive, rumori, profumi, per riuscire a ricreare, attraverso tutti questi elementi, il profumo dun epoca, far risentire il soffio di una storia passata. Pi ancora che in Senso, Visconti rende omaggio a un mondo nuovo che avanza . Il gattopardo un film monumento, la manifestazione pi alta della cultura viscontiana e della sua visione del mondo. Da Vaghe stelle dellOrsa (1965) a Lo straniero (1967), a La caduta degli dei (1969), Morte a Venezia (1971) fino a Innocente (1976), Visconti insegue un ideale di rigore formale, narrazione dampio respiro che si confronta con gli autori a cui attinge. Rosi ha assimilato molto dal cinema 49

di Visconti, ma subito ha cercato una propria strada e ha guardato con attenzione ai generi americani e al cinema popolare. Come aveva appreso dalla lezione di Visconti, Rosi tenta di far sentire la presenza del mito nei gesti quotidiani e nel paesaggio, ma anche nella favola. Il mito e la sua potenza irrazionale, i riti, le pratiche misteriche, se nella terra italiana occupano quasi solo le zone oscure del vissuto sociale, o si manifestano come varianti impazzite e prive del tutto di aura sacrale, in altri luoghi mantengono il senso della festa, della sacralit ritrovata, della comunit che assiste, iniziata e celebra il rito muovendosi tra le polarit estreme del terrore e della felicit, del buio e della luce. Mito e storia possono parlargli attraverso i testi letterari di Carlo Levi in Cristo si fermato a Eboli o di Primo Levi in Tregua, ed essere rivisitati soprattutto per il messaggio che ancora comunicano di vitalit e voglia di lottare per affermare la dignit di vivere. Il mito, nella realt italiana, perde di radianza e assume sempre pi i colori del nero. E, per una sorta di metamorfosi naturale, si converte nellesplorazione delle reincarnazioni misteriche nella societ a cavallo tra arretratezza e sviluppo. Da Salvatore Giuliano, Lucky Luciano, Il caso Mattei Anche se difficile immaginare quanto e fino a che punto lo riconoscesse come discepolo cinematografico, da una costola di Visconti discende Franco Zeffirelli che come lui, sviluppa una doppia carriera di regista lirico e cinematografico di successo, cercando di portare sullo schermo classici del teatro shakespeariano o melodrammi, o trascrizioni di opere letterarie, con messe in scena sontuose e accurate. Come Visconti, Zeffirelli attraversa questultimo quarantennio di storia del cinema quasi senza sembrare toccato dalle manifestazioni in atto, approfondendo unidea classica di mise en scne e di direzioni di attori che riesce a mettere a frutto anche per lo schermo la lezione del palcoscenico, ottimizzando tutti gli elementi scenografici, di costumi, illuminazioni ecc. Da un certo momento inizia anche a raccontare storie slegate dai testi letterari e alla fine degli anni 90 riesce a realizzare forse il suo film pi riuscito, Un th con Mussolini. Autobiografico e carico di memorie anche lultimo film Callas Forever. Erede della lezione viscontiana anche Mauro Bolognini che, negli anni 60, raggiunge il punto pi alto della sua carriera realizzando un gruppo di film: Il bellAntonio e la viaccia (1960), Senilit (1961), Agostino(a962) Bolognini ha sempre assunto nei confronti dei testi letterari un atteggiamento umile, distaccato. Inoltre, se per molti aspetti, la lezione figurativa era la stessa che guidava Visconti, in lui c sempre stato uno spostamento di sguardo dalle classi dominanti a quelle emergenti che andavano cannibalizzando la societ, oppure lottavano per uscire dallanonimato in cui la storia li aveva oppressi per secoli. Soprattutto la hanno affascinato le donne. Vittorio De Sica, dopo anni di frenetico attivismo attoriale e di alterni esiti registici, ritrova il piacere e la forza di raccontare, prima con La ciociara (1960), poi con una serie di film ed episodi fatti su misura per Sophia Loren: La riffa, episodio di Boccaccio 70, Ieri, oggi, domani (1963), Matrimonio allitaliana (1964). Facilit con cui pone la macchina da presa al servizio dellazione e degli attori, senza mai far sentire la propria presenza, piacere di raccontare facendo muovere gli attori nello spazio, comprimendone o liberandone la potenza drammatica, lenergia fisica e la carica sessuale. De Sica lascia molti eredi: in primo luogo, tutti i registi della stagione della commedia. Dei registi che hanno esordito negli anni 40 o poco dopo, sono gli allievi di Blasetti ad avere una vita pi difficile: De Santis, Puccini, Pietrangeli, Lizzani Tre film in 20 anni, sono un bilancio drammatico per una personalit come Giuseppe De Santis. Pi fortunato, Carlo Lizzani, realizza una serie di film di ricostruzione storica 50

dellultima fase del fascismo, unottima versione cinematografica della Vita agra di Luciano Bianciardi e riesce a drammatizzare la cronaca. Grazie a De Sica, esordisce nel 1969 Pasquale Squitieri con Io e Dio. Come Rosi, vuole raccontare di preferenza il mondo che conosce e in cui si manifestano con evidenza forme di degenerazione del tessuto sociale e politico. Affronta cos temi impegnativi, come la lotta alla mafia, o legati alla droga, al terrorismo, alle forme pi recenti di organizzazione criminale. Squitieri riuscito a divulgare la lezione di Visconti e Rosi, cercando di ideare un tipo di spettacolo rivolto soprattutto al pubblico popolare. Luigi Zampa, che per primo, negli anni 50, ha cominciato a costruire in chiave di commedia ritratti degli italiani trascinati dalla corrente della storia realizza opere di successo popolare, graffianti, con memorabili interpretazioni di Alberto Sordi. Assieme a Germi, non rinuncia allo spettacolo, possiede un senso del ritmo e un gusto dellumorismo che tende al grottesco e una visione dellItalia che non sembra lasciare speranze, e come Germi punta alla realizzazione di commedie morali che colgano e denuncino privilegi, arretratezza e senso di perdita dei valori, degrado umano e ambientale, assurdit burocratiche. Rispetto a Zampa, che non sembra riuscire negli anni 60 a frenare il senso del declino della sua parabola creativa, Germi entra proprio agli inizi degli stessi anni nella fase di massimo splendore. I suoi film colgono il sottosviluppo del Sud e del profondo Nord, la persistenza di comportamenti tribali e primitivi, luso disinvolto della morale religiosa. Se si cercher di rintracciare nel cinema italiano del dopoguerra la presenza di uno spirito laico, si dovranno riconoscere alcune opere di Zampa e Germi che cercano di raccontare a loro modo, i fenomeni della laicizzazione del sacro e al difficolt di praticare la religiosit in una societ che sta perdendo tutti i valori. Pietrangeli affronta temi legati alla lotta della donna per lemancipazione e lacquisizione dun ruolo diverso nella societ. I suoi film consentono di apprezzarne la capacit di costruire personaggi femminili e osservarli nello sforzo per adeguarsi alle nuove realt sociali ed economiche. Negli anni 60, Alberto Lattuada realizza 11 film, passando dallanalisi dei primi turbamenti sessuali delladolescenza alle trascrizioni di opere letterarie. Poi la filmografia si dirada, mantenendo per sempre il piacere di raccontare e di realizzare un cinema colto. Un cinema che mantiene forti legami con la letteratura italiana e europea, con la storia, e che rimane attento ai mutamenti di costume, ai turbamenti adolescenziali, alla scoperta della sessualit. La carriera di Renato Castellani, giunta negli anni 60 ad un punto morto, riprende quota grazie al passaggio alla tv e alla realizzazione di due memorabili biografie Vita di Leonardo (1971) e Giuseppe Verdi (1982).

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9- La famiglia rosselliniana
Tra i maestri del dopoguerra Rossellini il meno assimilabile agli autori della sua generazione. Abbandona poco a poco le storie per il cinema per esplorare, con la televisione, le possibilit di costruire modi nuovi di rappresentazione della storia. Da un certo momento in poi avverte una sorta di nuova vocazione, sente di doversi liberare di tutti i suoi saperi anteriori, per affrontare da zero una nuova avventura. Dopo Era notte a Roma (1961), che respira la nuova atmosfera della distensione nazionale e internazionale, gira Viva lItalia (1961), film su commissione per il centenario 54

dellUnit, e in questopera fissa la cellula della sua produzione storica successiva per la televisione, che ha come momento di massimo splendore La pris de pouvoir de Louis XIV (1966) per poi continuare con Pascal (1971), Cartesius (1974) Rispetto a Visconti, che rimane in pratica sempre uguale a se stesso, Rossellini entra dagli anni 60 in una fase nuova. Alla famiglia rosselliniana possono essere assimilati molti autori. Ermanno Olmi esordisce con Il tempo si fermato (1960) dopo quasi un decennio di attivit documentaristica per la Edison Volta: un autodidatta che sembra aver appreso da Rossellini la lezione dello sguardo sul mondo. Di suo ci mette una maggiore affettivit, la capacit di avvicinarsi ai suoi personaggi per esplorarne e coglierne la storia decifrandone il volto. I suoi film, sottopongono a uno sguardo ravvicinato, carico di partecipazione emotiva, il processo e gli effetti della rapida trasformazione nellItalia del boom del mondo contadino a opera dellindustrializzazione. Dopo aver realizzato una biografia non agiografica di papa Giovanni XXIII e alcuni film per la televisione, gira Lalbero degli zoccoli (1978), opera in cui memoria autobiografica e collettiva contribuiscono alla realizzazione del pi ispirato monumento alla civilt contadina del cinema del dopoguerra. Anche Vittorio De Seta stato documentarista negli anni 50 prima di esordire con Banditi a Orgosolo (1961) che unopera degna di entrare nel Pantheon del documentarismo cinematografico. Il racconto tutto visivo, i protagonisti sono seguiti nei gesti e comportamenti che seguono leggi secolari e non si adeguano alle leggi di Stato. Dopo una lunga attivit documentaristica, i fratelli Paolo e Vittorio Taviani esordiscono con Valentino Orsini in Un uomo da bruciare (1962), ricostruzione della biografia del sindacalista siciliano Salvatore Carnevale. Anche nel cinema dei Taviani si innestano cultura letteraria e modelli cinematografici basati sulla lezione brechtiana dello straniamento, sullidea del montaggio intellettuale di Ejzenstejn, sulla psicoanalisi, sullastrattismo, sullesistenzialismo, sulla pluralit di stili, sulluso dellironia come mezzo di straniamento, nonch una concezione dellideologia come passione totalizzante e scelta di vita. I sovversivi (1967), Sotto il segno dello scorpione (1969), Padre padrone (1977), mostrano insieme la tensione stilistica e la fede nellutopia. Negli anni 80 e 90 realizzano i loro capolavori: da La notte di San Lorenzo (1982) a Kaos (1984) Rispetto ai film del decennio precedente, il loro cinema assume un carattere pi narrativo e un andamento pi epicizzante, la componente ideologica sempre meno dominante rispetto a quella lirica ed epica. Valentino Orsini, dopo aver codiretto i primi film dei Taviani, firma nellanno della contestazione I dannati della terra, sulla crisi di un intellettuale di fronte ai problemi del Terzo Mondo. Orsini, rispetto ai Taviani, non un regista rosselliniano: forse pi assimilabile alla lezione viscontiana o desantisiana: pi interessato ai problemi di costruzione di un forte e inequivoco messaggio che a quelli dello stile in quanto, come molti autori della sua generazione, crede ancora che il cinema possa contribuire a modificare la realt. Lultima sua opera anche il film pi privato, Figlio mio, infinitamente caro (1984), in cui attraversando quasi 20 anni di storia si esplorano i drammi che producono la disgregazione della famiglia e in particolare della droga. Giuliano Montaldo, dopo un esordio importante, per la scelta tematica anticonformista da affrontare (Sal, in Tiro al piccione), nel 1970 realizza una delle sue opere pi memorabili, a cui contribuiscono le interpretazioni di Gian Maria Volont e Riccardo Cucciola. Montaldo ha capacit di narratore che gli consentono di passare con eguale successo dalla piccola alla grande storia, di affrontare laffresco in costume (vedi Giordano 55

Bruno). Giuseppe Ferrara uno dei registi che sviluppato con maggiore coerenza un tipo di cinema che cerca di muoversi lungo la storia italiana del dopoguerra e una serie di misteri in cui vi siano intrecci tuttora non spiegati tra organizzazione mafiose, forze oscure della religione, politica italiana e internazionale. Dopo una lunga attivit di documentarista esordisce con Il sasso in bocca (1970). Tra i suoi film pi importanti: Faccia di spia (1975), Cento giorni a Palermo (1983), Il caso Moro (1986), Il caso Calvi (2001) Liliana Cavani, diplomata al Centro Sperimentale, uno degli autori pi inquieti sia dal punto di vista tematico che stilistico e pi colti della sua generazione. Dopo aver realizzato importanti documentari, esordisce nel lungometraggio affrontando la figura di Francesco dAssisi in una chiave nuova, facendone un proto contestatore. Le figure storiche di cui si occuper in seguito, Galileo e Milarepa, la interessano per lattualit del loro insegnamento, perch offrono modelli non violenti di contestazione degli ordini esistenti. Nella sua filmografia successiva affronter storie in cui la follia protagonista. Il film pi forte e pi influenzato dalla lezione viscontiana Il portiere di notte. Da ricordare anche la sua versione di Pelle (1981). Ha meno ambizioni e preoccupazioni culturali della Cavani, Lina Wertmller, ma un pi libero e gioioso senso dello spettacolo, una capacit di dominare gli stili e passare dalla commedia al dramma sempre con la medesima energia e carica passionale. La Wertmller lascia una traccia importante di s nel cinema degli anni 70 , soprattutto grazie ad una serie di film interpretati da Giannini: Mim metallurgico ferito nellonore (1972), Film damore e anarchia (1973), Travolti da un insolito destino nellazzurro mare dagosto (1974), Pasqualino Settebellezze (1975). Meno felici i titoli degli anni 80 e 90. Da ricordare per la misurata interpretazione di Paolo Villaggio, Io speriamo che me la cavo (1992). Dopo un inizio assai promettente, Alberto Bevilacqua non riesce a restituire sullo schermo quella sua capacit letteraria di ricreare atmosfere in cui storie individuali e storia collettiva, memoria, fascinazione, passioni e mistero si mescolano in uno stile diretto. Di film in film, quasi volesse porsi sulle stesse orme felliniane, Bevilacqua tenta di varcare le dimensioni oniriche, senza per riuscire a convincere. Damiano Damiani, dopo un quindicennio dattivit documentaristica e di sceneggiatore, fa il suo esordio nella regia con un poliziesco, Il rossetto (1959). Tra gli anni 60 e 70 gira in media un film allanno, mentre, nel ventennio successivo alterna opere per il cinema a film per la televisione, tra cui il primo capitolo della fortunata serie Piovra (1983). un regista dotato di linguaggio asciutto, che si muove al servizio della storia: sembra privilegiare lazione drammatica, la denuncia della corruzione e del male nelle istituzioni politiche e civili rispetto alle atmosfere e ai risvolti psicologici. Ha lavorato sugli stereotipi siciliani e praticato tutti i generi, dal western allhorror, riuscendo sempre a realizzare un prodotto capace di trovare la giusta misura tra la ricerca di un successo popolare e tematiche che lo coinvolgessero dal punto di vista emotivo. Assai meno prolifica la carriera di Franco Busati che, dopo un esordio nel calderone della nouvelle vague italiana con Il disordine (1963), gira, nel ventennio successivo, un gruppo di film non riconducibili a forti e immediati comuni denominatori stilistici e tematici. Una vera fortuna lavr Pane e cioccolata, grottesca, surreale e kafkiana ballata sulle forme di razzismo della civile Svizzera. Se anche non fosse poi divenuto il pi colto rappresentante del cinema erotico italiano degli anni 70, Tinto Brass andrebbe ricordato per i suoi film desordio. Dopo due film negli anni 70, in cui le storie ambientate nel mondo romano o negli anni della dittatura 56

nazista gli servono da pretesto per far emergere la propria vena di narratore erotico, realizza La chiave (1982), opera che inaugura la sua lunga stagione di prodotti che si situano al confine con la pornografia e celebrano nello stesso tempo la bellezza del corpo femminile e piacere voyeuristici. Da ricordare anche Augusto Tretti. Gli anni 60 rappresentano per Fellini la stagione della massima espansione creativa. Da La dolce vita in poi, Fellini difender la propria integrit creativa e del proprio mondo con tutti i mezzi, pur passando attraverso crisi, momenti di appannamento e di perdita di energie creative. Otto e cerca di registrare, allinterno del flusso creativo, complessit, mistero, crisi, impotenza e potenza del fare artistico nel segno di molti angeli custodi culturali e artistici. Fellini entra nelle sue opere, non muove i personaggi dallesterno come fa Visconti; in ogni film sembra che una parte stessa delle sue energie vitali si travasi sullo schermo. Fellini ama sempre pi perdersi nel labirinto dei sogni, ricordi, epifanie. Con Otto e assume in servizio permanente del proprio immaginario i fantasmi dellinconscio, ereditando e fondendo, in un magico calderone immaginativo, oltre alle suggestioni di Pirandello, Dante, Jung quelle di una vastissima ed eterogenea iconografia popolare. La parola un elemento aggiunto e la decodificazione dei significati viene lasciata alla libert pi completa dello spettatore. Fellini non ha pi messaggi chiari da trasmettere, n visioni del mondo precise. Lo sdoppiamento di personalit viene ripreso in Giulietta degli spiriti (1965) in cui, grazie al colore, Fellini libera una quantit ulteriore di istinti visionari e figure provenienti dal proprio inconscio e dallimmaginazione collettiva. Lassunzione di un punto di vista femminile e la suggestione sempre pi forte per il mondo dellirrazionale e della parapsicologia non vengono certo accettate in modo pacifico dalla critica che continua ad assegnargli voti negativi. La sensazione che questo immaginario sia troppo circoscritto a un mondo piccolo-borghese, che la poetica dellautore sia limitata, che Fellini sia tenuto in ostaggio dai suoi fantasmi e dai suoi ricordi del mondo infantile e che questo ne limiti la sua ulteriore crescita registica. Satyricon (1969), I clowns (1970), Roma (1971), Amarcord (1973), costituiscono un blocco di invenzione figurativa e narrativa che riunisce e celebra, nel modo pi fastoso, forme e figure simili e nuove dellimmaginario felliniano e compone un insieme di eccezionale creativit. Con Amarcord, Fellini ha insegnato a riaccostare senza paura anche le presenze inquietanti della storia collettiva nazionale. Egli appare giunto, nella seconda met degli anni 60 a un punto morto di pura ripetitivit. Ed lui stesso in Toby Dammit (1967), a convincersi e cominciare a vedersi come un ragioniere, un contabile, un playboy di provincia che crede di aver vissuto, ma non nemmeno nato, che ha girato il mondo senza mai esistere, che ha attraversato la vita come un fantasma errante. Sembra di assistere a una serie ripetuta e variata della cerimonia degli addii. Da Prova dorchestra (1979), limmaginazione di Fellini procede di catastrofe in catastrofe verso orizzonti sempre pi apocalittici. Rispetto al gruppo neorealista, Antonioni stato un po lesploratore di nuove dimensioni narrative, lautore che si buttato con pi coraggio verso terreni sconosciuti e ha modificato le coordinate spaziali, i rapporti tra le figure e lo spazio, la percezione dei vuoti e dei pieni come rappresentazione del dramma dei personaggi. Da Lavventura in poi ha cercato di sostituire agli spazi reali topologie che aiutassero a misurare le distanze interiori. Anche la comunicazione diventa sempre pi precaria, perch si perdono le ragioni del comunicare, il senso delle parole, il valore dei sentimenti, la percezione delle cose. Il suo cinema diventa il rappresentante duna condizione umana di progressivo sradicamenti dellindividuo dallambiente e di perdita 57

del s che viene definita alienazione. Ricordiamo film come La notte (1961), Leclisse (1962), Deserto rosso (1964), Blow Up (1966). Il passaggio al colore dilata le possibilit formali ed espressive di Antonioni. Ora le figure sembrano dissolversi nel paesaggio, diventare macchie di colore. Il cinema sempre pi apparso ad Antonioni un modo per sintetizzare e riformulare poetiche, teoriche e procedimenti della pittura, della musica e dellestetica contemporanea. Elio Petri uno dei registi che ha saputo evolvere e trovare una propria dimensione stilistica passando da unintelligente messa a frutto iniziale delleredit del neorealismo alla sempre pi libera manifestazione di una capacit narrativa visionaria e barocca, in cui mescola gli insegnamenti brechtiani e le risorse del grottesco, si affaccia nei territori dellonirismo e si inoltra, con tuffi kafkiani, nei meandri della scissione dellessere e della schizofrenia. Dal 1967 inizia la collaborazione con Ugo Pirro che lo condurr a realizzare la trilogia pi significativa della sua carriera: Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970), La classe operaia va in paradiso (1971), La propriet non pi un furto (1973). In realt questi film, con laiuto di Brecht e del teatro di Artaud, e alle doti di attore di Gian Maria Volont, pur adottando toni sempre sopra alle righe e affrontando di petto aspetti della societ che oggi non sono comparabili con il presente, fanno sfilare tutti i soggetti pi significativi dei mestieri della politica e della societ italiana a cavallo della fine degli anni 60. Lultimo film di Petri, Todo Modo (1975), anticipa in modo profetico la vicenda del rapimento e uccisione di Aldo Moro, interpretandola come un fenomeno di auto cannibalismo per esorcizzare la crisi da parte della Democrazia cristiana. Anche Florestano Vancini esordisce alla regia con La lunga notte del 43 (1960), dopo una decina di anni dattivit documentaristica: un film coraggioso che pone con forza lattenzione sulle responsabilit dei fascisti nelle rappresaglie e nella guerra civile negli anni di Sal, sulla continuit di molte forme di potere nel passaggio dal fascismo alla DC. Da ricordare, per la cura e il rigore filologico nella documentazione, la qualit dellimpianto drammaturgico e la capacit di raccontare la storia dalla parte dei vinti, per lepoca abbastanza nuova, BronteCronaca di un massacro, e Il delitto Matteotti, per il carattere di rivisitazione del fascismo in chiave divulgativa. Influenzato da Fellini e da Antonioni, dopo aver realizzato una serie di importanti documentari, Gianfranco Mingozzi esordisce con Trio (1967), in cui dimostra unottima capacit di mescolare i vari livelli stilistici, da una ripresa con la macchina a mano, semidocumentaristica, ai primissimi piani e dettagli di corpi e volti che risentono dellinfluenza di Godard. Affronta di petto temi come la sopravvivenza dei riti magici nel Salento in La Taranta, o labbandono del proprio habitat da parte duna comunit indiana del Canada in Il sole che muore, passando poi dallemigrazione alla mafia, a vari racconti di cinema sul cinema. Nei suoi film ha cercato di esplorare svariati decenni della storia nazionale, dal fascismo agli anni del terrorismo, assumendo spesso il punto di vista dei suoi protagonisti pi giovani. Anche Ansano Giannarelli, che si dedica in prevalenza ai documentari, tenta la via del lungometraggio con Serra Maestra (1968-69), uno dei film pi rappresentativi delle tensioni e transfert rivoluzionari, in cui per la vera intenzione quella di richiamare le somiglianze tra lAmerica Latina e alcune regioni sottosviluppate dellItalia. Al giornalista protagonista del film si pone il dilemma: continuare a credere nella battaglia delle idee o passare in modo pi diretto alla lotta armata. Anche questo film viene attaccato dalla critica militante. Valerio Zurlini, che aveva esordito verso la fine degli anni 50, gi al suo secondo film, La ragazza con la valigia, pur servendosi duna storia 58

melodrammatica, ben riempita di tutti gli stereotipi vacanzieri dellItalia del boom, riesce anche a fissare le caratteristiche del suo mondo poetico e figurativo che ama cogliere i sentimenti allo stato nascente, le tinte sfumate, le atmosfere soffuse, lintrospezione e la forma del racconto che punta alla perfezione per riduzione di elementi. Dei suoi 8 lungometraggi, vale la pena di ricordare La prima notte di quiete e il capolavoro, Il deserto dei tartari. Su tutta la generazione degli anni 60, svetta la figura di Pier Paolo Pasolini, uomo-orchestra unico nel panorama del dopoguerra, che riuscito anche a fare della sua vita stessa e della sua morte unopera darte. passato, in maniere naturale, dallattivit di pittore a quella di sceneggiatore. Grazie alla collaborazione con Fellini e Bolognini, il suo sguardo saccosta alla macchina da presa: sia in Accattone (1961) che in Mamma Roma (1962), Pasolini scopre limmagine, tentando un percorso figurativo capace di creare perfetti equivalenti con la pittura di Piero della Francesca, Masaccio e Masolino. I primi film tentano di trasferire dalla pagina allo schermo il mondo dei suoi ragazzi di vita. Quando si pone dietro alla macchina da presa ignora in pratica tutto del linguaggio cinematografico, ma ha alle sue spalle una cultura figurativa forte ed come se ne inventasse le regole elementari, il lessico, la scoperta della spazio bidimensionale e se credesse nella traducibilit totale delle parole in immagini. Si sente quasi un pittore giottesco che crea lo spazio e insieme le figure simboliche che lo abitano. Con luso del colore, le possibilit espressive sallargano e si giunge, nellepisodio di La ricotta (1963), a un gioco di dissonanze e contrappunti cromatici e sonori, di citazioni cinematografiche e pittoriche, di sacralit e desacralizzazione. Tutto il suo viaggio successivo avviene nel segno dei classici, con Dante e i Vangeli come guida costante, vedi Il Vangelo secondo Matteo (1964), Uccellacci e uccellini (1966). Nellultima fase della vita assume una specie di ruolo di Nostradamus. Con lemergere progressivo del bisogno di parlare di s, la tragedia e la novella medievale sono i successivi sistemi dorientamento capaci di dare una direzione e un senso alle sue peripezie, al bisogno di interpretare il presente in chiave allegorica e figurale, vedi Edipo re (1967), Medea (1969), I racconti di Canterbury (1972)... Il suo nomadismo culturale, la sua capacit di mescolare e ibridare tutti i linguaggi, la sua capacit di captare lanima delle minoranze e dellidentit regionali, fanno s che lopera intera di questo poeta e il suo cinema continuino a parlarci, e continuino a trasmettere i segni e i temi del suo corpo cinematografico a molti registi come Citti, Faccini, DAlessandria, Grimaldi Sergio Citti, che ha giocato un ruolo determinante di guida di Pasolini nel mondo delle borgate, con Ostia (1970) tenta di trasferire sullo schermo il proprio mondo. da citare I magi randagi (1986) per la presenza di Benigni. Aiuto regista di Pasolini, Bernardo Bertolucci esordisce a poco pi di ventanni con un film pasoliniano, La commare secca (1962). Il primo vero film dautore Prima della rivoluzione (1964). il primo di una serie di opere dominate dal tema della contemporanea ricerca del s e del padre. Bertolucci non ha paura di realizzare un cinema colto, pieno di echi e suggestioni musicali, letterarie e cinematografiche. Forse per compensare il senso di perdita del s che Bertolucci tornato oggi a raccontare il 68 partendo dai sentimenti dei giovani aspiranti rivoluzionari. Ultimo tango a Parigi (1972) unopera che attira subito lattenzione della censura e viene in pratica condannato al rogo in Italia per il carattere troppo esplicito delle scene di sesso. Con Novecento (1976) affronta invece la grande storia cercando di tradurre, da una parte, la lezione poetica del padre, e dallaltro di 59

mostrare di adattare le lezioni di John Ford e Kurosawa, per raccontare una storia della Padania servendosi dellepopea, del melodramma verdiano e dalla tradizione dei cantastorie. Regista non molto prolifico, molto lento e meticoloso nella preparazione di ogni film, Gillo Pontecorvo, sei anni dopo Kap (1960), in La battaglia di Algeri (1966) racconta le tappe della Liberazione che ha portato allindipendenza il popolo algerino. Il film si fonda su una documentazione rigorosa e su una spettacolarizzazione degli attentati che, per il modo in cui sono girati, produrr forti effetti di coinvolgimento e partecipazione nei pubblici che in quegli anni coltivano nuovi sogni rivoluzionari. Mentre luniverso utopico dei Taviani in costante espansione, quello di Marco Ferreri sembra chiudersi ad imbuto, prospettando scenari sempre poveri di energia desiderante e di energia vitale. Ferreri il pi ossessionato dallincombere di temporalit distruttive. il regista che pi si interroga sul senso della presenza della specie umana sulla superficie terrestre. C in lui un senso di auto distruttivit e di mancanza progressiva delle ragioni del vivere. Nei suoi film italiani da Lape regina a La donna scimmia (1963) a Luomo dei cinque palloni (1965), viene raccontata, in forma grottesca e pseudo pedagogizzante, quasi la lotta per la sopravvivenza della specie. Al suo esordio nel 1965 con I pugni in tasca, Marco Bellocchio viene accolto con entusiasmo. Oltre a rivelare un talento registico gi padrone della capacit di raccontare, di dirigere gli attori, si mostra anche come un autore in grado di presentire i tempi della protesta. Con La Cina vicina sceglie di registrare i comportamenti e sintonizzarsi con le spinte rivoluzionarie e lattivit dei movimenti studenteschi. Negli anni 70 continua a sviluppare i suoi temi antistituzionali, sia con film di finzione, Nel nome del padre (1971), che con documentari Matti da slegare (1974). Al cinema gridato della prima fase subentra, negli anni 80, un cinema che esplora il male psichico legato sempre ai danni provocati dal vivere in famiglia, ma che punta a riaffermare la priorit dello stile per il regista. Assimilato a Bellocchio, Salvatore Samperi, dopo Grazie zia (1968), fa emergere le proprie caratteristiche pi autentiche e riesce a dare subito il meglio e il peggio di s nellesplorazione dei vizi di famiglia, nel raccontare lo stato nascente della scoperta della sessualit in una societ cattolica e veneta, repressa da non pochi tabu religiosi.

10- La perdita del presente


La crisi del 68, unita al sopraggiungere degli anni di piombo, lazione martellante di fuciliazioni alle spalle, da parte duna critica che gioca allo scavalcamento a sinistra, nei confronti del cinema che tenta di raggiungere il pubblico di massa con film dargomento politico, sono solo alcune delle cause duna dispersione progressiva di forze, oltre che della spinta alla ricerca e alla sperimentazione che avevano caratterizzato gli anni 60. La concorrenza televisiva si fa di anno in anno pi forte, mentre viene meno la fiducia e linteresse della politica nelle nuove generazioni. Partito agli del secolo alla ricostruzione di unItalia di cartapesta, il cinema degli anni 70 sembra voler abbandonare sempre pi il presente per muoversi anche alla scoperta della storia e della memoria nazionale degli ultimi centanni. Nel passato, registi di pi generazioni sembrano voler quasi trovare la chiave di interpretazione e accesso a un presente caotico e poco decifrabile. A molti 60

riesce pi facile guardare alla storia passato, cercando di recuperare un patrimonio di valori scomparsi, piuttosto che stabilire un rapporto diretto con loggi.

CAP. 5 DAGLI ANNI SETTANTA A OGGI


1- Metamorfosi del paesaggio
Nella stagione cinematografica 1972-73 sono stati prodotti in Italia 334 titoli, che conquistano una quota di mercato interno del 62 per cento. Inoltre si nota che in atto una forte divaricazione della forbice tra film che ripagano linvestimento e film i cui bilanci sono in rosso. Il successo dei film erotici e lultima ondata del western trascinano contemporaneamente in maniera tumultuosa e rovinosa un coacervo di titoli realizzati in fretta, mal girati, recitati peggio, che faticano a rastrellare incassi sufficienti a coprire le spese nelle sale di seconda e terza visione. La moria di spettatori negli anni 70 si fa evidente e acquista un ritmo drammatico. I produttori americani ritirano i capitali dal mercato italiano dove avevano contribuito alla ripresa e al potenziamento di Cinecitt dagli anni 50 e quelli italiani non sono pi in grado di varare progetti in cui appaiano divi americani. Lintervento nelle coproduzioni da parte dello stato passa da una percentuale inavvertibile del 2 per cento alla fine degli anni 70 al 38 per cento a met degli anni 90. Intanto il numero di film coprodotti con un paese vicino come la Francia scende da 35 del 1970 a 2 della fine del decennio. Dal 1972, con Il padrino di Francis Ford Coppola, la produzione americana inaugura la politica del saturation selling, che vede un aumento vertiginoso delle copie distribuite dei film di maggior impegno produttivo e punta al recupero rapido dei capitali, condannando a morte rapida le sale di seconda e terza visione, e i prodotti pi deboli. Se nei primi anni 70, la politica di partenza del cinema italiano ed europeo consentiva ancora di contrastare la concorrenza americana, nei decenni successivi le misure di scala e i sistemi di rapporti e poteri sono variati in modo profondo. Si ha pi limpressione che pochi grandi gruppi puntino a condizionare e controllare il mercato mondiale dellaudiovisivo. E dal punto di vista del mercato, la storia del cinema italiano dellultimo quarto di secolo una storia di progressiva marginalizzazione, perdita di visibilit e di quellaura che nei decenni precedenti il cinema del neorealismo e di Fellini, Antonioni, Pasolini, Bertolucci ecc. aveva garantito. Lamore per il cinema italiano continuer a rimanere intatto allestero, ma andr distribuito in maniera disomogenea, indirizzandosi ancora verso il cinema del passato. Alle generazioni di cinedipendenti, di cinefili, subentra quella dei teledipendenti, ben pi diffusa e appetibile, soprattutto da parte dellindustria pubblicitaria. Il passaggio di poteri progressivo e ben visibile. Lo stesso cinema italiano, per tentare di far fronte alla crisi della fine degli anni 70, cerca di rinnovare il suo sistema divistico, andando a pescarlo tra i divi e i personaggi emergenti del piccolo schermo. Il cinema dilaga nei palinsesti televisivi in modo ipertrofico. Il patrimonio cinematografico di tutto il mondo, che sembrava destinato a uscire dalla memoria, ridiventa accessibile e riprende a circolare in maniera caotica e tumultuosa a tutte le ore e in tutti i canali, senza che vi sia alcun tentativo di regolamentazione e controllo. Il cinema americano esce da un ciclo di crisi lunga e inizia una riscossa che lo porter a riconquistare un dominio pressoch assoluto sul mercato mondiale. Daltra parte, in 61

Italia spariscono o emigrano o cedono le armi, salvo alcune eccezioni, i grandi produttori, come Ponti o De Laurentiis, lasciando sempre pi spazio alle televisioni come uniche vere produttrici di cinema e a piccoli e coraggiosi imprenditori che, a ogni film, si giocano tutto, contando in parte nel sostegno statale, consapevoli fin dallinizio di doversi accontentare di nicchie di mercato. Chi sono i produttori operanti nellultimo ventennio? Anzitutto vanno ricordati i nomi di quelli che riescono a reggere il timone delle loro imprese anche nelle situazioni pi burrascose del decennio precedente: Mario Cecchi Gori con il figlio Vittorio, proseguono nella linea di finanziamento di commedie di successo di Neri Parenti o Carlo Verdone Goffredo Lombardo, Alfredo Bini, Alberto Grimaldi tutti produttori che hanno raggiunto il massimo successo a cavallo tra gli anni 60 e 70. Poi avranno un ruolo significativo, prima che entrino in campo le corazzate televisive: Roberto Cicutto con la Mikado, Luigi e Aurelio De Laurentiis, Fulvio Lucisano, Andrea Occhipinti Molto rapidamente, la maggior parte di questi produttori dovr affrontare un mercato sempre pi sfuggente e allergico ai film dautore e dovranno tener conto, oltre che dei mutamenti del pubblico e delle improvvise sclerosi del mercato, anche della naturale destinazione di molti titoli al pubblico televisivo. Ci sono poi produttori dellultima generazione: Domenico Procacci, Gianni Romoli, Tilde Corsi. Comunque, i veri grandi produttori degli ultimi ventanni sono la Rai e la Fininvest. Come si vede, anche senza ricordare i singoli titoli, si tratta di scelte editoriali importanti, di sostegno ad autori che garantivano opere di qualit. Poco a poco parso evidente che la presenza di questi due colossi produttivi diventava necessaria sia per la realizzazione di prodotti pensati per i mercati europei sia per il sostegno degli esordienti che per la possibilit offerta agli autori consolidati di lavorare in condizioni ottimali. giunto il momento di invitare a studiare a fondo i film immaginati e realizzati per la televisione e restituire loro lidentit di prodotto cinematografico: non sono pochi i maestri del cinema che hanno esordito negli anni 60, e che realizzano dei film per la tv senza rinunciare al linguaggio cinematografico. Quanto alla fiction televisive, nelle ultime stagioni ha avuto un significativo incremento e in alcuni casi. Valutando nellinsieme i prodotti degli ultimi anni, si pu dire che le storie ambientate nel presente hanno avuto pi successo delloperazione nostalgia di rivisitazione degli anni 50 e 60 e di tutte le mitologie ad essi connesse. Vale la pena, a questo punto, aprire una parentesi sul ruolo che progressivamente ha acquisito lIstituto Luce sul piano della produzione, della distribuzione e dellesercizio. Nel 1962, lIstituto diventa una societ per azioni e avvia la produzione di lungometraggi e film dautore. Dal 1965 lunico vero produttore di film per ragazzi. Dal 1982, allattivit di produzione si affianca anche quella di distribuzione ed esercizio mediante lItalnoleggio. Dalla fine degli anni 60, il Luce produce opere di autori ormai consacrati ma investe anche in esordienti e giovani. Tra i nomi da ricordare: Lizzani, Avati, Bertolucci Dalla fine degli anni 80 si entra in una fase ulteriore di distribuzione e coproduzione internazionale. Nel 1994 viene affidata a Folco Quilici la regia di una grande serie di ben ottanta documentari dedicati a La storia dItalia del XX secolo. Contestualmente, viene inaugurata una fase di ricatalogazione informatica, di valorizzazione sistematica e pubblica di tutto il materiale darchivio. Sempre pi i registi esordienti sono anche produttori del loro film: la maggior parte di loro, negli anni 80, anche se ha avuto la fortuna di ottenere qualche consenso di stima in un festival, non riesce a far uscire in sala il proprio film. Mentre, nei decenni precedenti, ogni tipo di prodotto cinematografico riusciva a raggiungere la sala, da un certo momento questa possibilit comincia a essere negata al cinema italiano non 62

distribuito dai grandi produttori. Il giovane cinema italiano degli ultimi quindici anni di fatto un cinema invisibile. come se, a poco a poco, sia mancata quella fiducia nei propri mezzi che era stata uno dei punti di forza del nostro cinema anche nei momenti pi difficili. Ma, anche, venuta meno la fiducia nei gestori delle sale dessai e la modestia dei sostegni statali nei loro confronti li ha spinti ad accogliere in modo sempre pi massiccio i blockbusters. La figura classica del produttore stata sostituita da figure assimilabili ai mediatori o ai procacciatori di affari. A rischiare sono rimasti in pochi e alcuni risultati catastrofici hanno scoraggiato anche i pi coraggiosi. Lunico investimento in cui i produttori di un certo calibro ancora operanti sul mercato credono sembra concentrarsi sulla commedia e sui nuovi comici, mentre spariscono i generi che avevano costituito il plancton per i pubblici popolari. Dalla met degli anni 80 si assiste comunque allirresistibile ascesa e al dominio pressoch incontrastato del mercato interno da parte di Cecchi Gori che, da un certo momento in poi, creeranno un sodalizio con la Berlusconi Communications. Nel breve periodo, questa alleanza, in apparenza promettente, non dar i frutti sperati, n per quanto riguarda il mercato nazionale e soprattutto per quanto riguarder il tentativo di andare a sfidare lavversario sul suo stesso territorio aprendo, nei primi anni 90, a Los Angeles una casa di produzione dotata duna propria autonomia, la Pentamerica. Ultima arrivata sulla scena produttiva Reteitalia, il ramo della produzione cinematografica della Fininvest: si tratta duna struttura dotata di una liquidit finanziaria sconosciuta ai produttori cinematografici tradizionali. Questi capitali freschi sono accolti con entusiasmo: presto ci si accorge che diventano il vero elemento di modificazione del mercato. Dato che i costi sono da subito coperti dalle prevendite televisive i produttori associati non simpegnano a migliorare la qualit dei prodotti, tuttaltro. Cos, lingresso della televisione privata come grande produttore di riferimento, non un elemento di rafforzamento, quanto piuttosto dindebolimento dei fattori creativi e apre la strada alla trasformazione del prodotto cinematografico in un prodotto con spiccate caratteristiche televisive. Le televisioni pubbliche e private cominciano a rendersi conto che, comunque, sempre pi redditizio acquistare programmi e filmati prodotti allestero, i cui costi siano gi stati ammortizzati, piuttosto che produrne in proprio con il rischio di non venderli poi allestero. Solo alla fine degli anni 90 la legge del 122, che incoraggia la produzione di fiction nazionale, produrr una significativa inversione di tendenza a un altrettanto significativo arruolamento di autori, attori e tecnici sotto le bandiere televisive. Anzich moltiplicare le opportunit produttive e incoraggiare un incremento di prodotti nazionali, gi dai primi anni 80 si opta per una dipendenza crescente della produzione statunitense, dai telefilm oltre che dai film. In ogni caso il peso delle televisioni cresce di anno in anno e anche il loro ruolo di modificatore del linguaggio dei registi, in quanto automaticamente il pubblico ideale a cui i film sembrano rivolgersi quello della tv. Intanto, anche lesercizio ha mutato volto: il numero di schermi, grazie alla nascita delle multisale e dei multiplex, tornato a crescere ma ci non ha fatto crescere in egual proporzione il numero dei biglietti venduti. In questi anni, di rapido mutamento e di evidente fine dellera del cinema in pellicola, sarebbe stato vitale prevedere per tempo il passaggio verso il nuovo territorio dei sistemi digitali.

2- Sotto i segni della perdita e della speranza


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A uno sguardo dinsieme, che tenga conto anche della storia anteriore lultimo trentennio, tutto sembrerebbe svolgersi allinsegna del segno meno e dellarretramento inarrestabile di tutte le forze dalle posizioni conquistate negli anni 60. bene per tener presente che, anche nei momenti pi difficili, possibile avvertire o riconoscere sforzi, tentativi, o registrare risultati, che giustificano comunque il mantenimento duna dose di ottimismo e speranza. Grazie ad autori come Bertolucci, Fellini, Antonioni il cinema italiano ottiene ancora i massimi riconoscimenti internazionali vincendo Oscar, premi a Cannes La rivolta contro i padri, che non cera stata nei primi anni 60 e di fatto neppure nel 68, quando buona parte dei registi era corsa alle armi (simboliche) dei western, esplode allimprovviso e in maniera imprevedibile a opera dun solo regista, Nanni Moretti, che esordisce nel 1976 con un film in Super8, Io sono un autarchico. Leffetto sul cinema di quegli anni tale che Moretti sembra dun colpo solo sbarazzarsi, come duna zavorra, del patrimonio e delle lezioni dei maestri delle generazioni precedenti. Il giovane esordiente non spara a zero contro il cinema di pap, come avevano fatto i futuri registi della Nouvelle Vague. Possiede piuttosto un cos forte senso di s e volont di fare cinema da dare limpressione di voler rifondare le regole del fare registico. Questo venticinquennio molto segnato dal suo carisma, dalla sua capacit di interpretare, gi allatto del primo film, gli umori e lo spirito duna generazione di giovani che non si riconosce nei furori sessantottini, insoddisfatta del presente ed alla ricerca di una identit che la differenzi in maniera netta da chi laveva preceduta. Proprio il suo fortissimo individualismo, la sua scoperta e tutto sommato non violenta uccisione dei padri, il suo rigore e lautodisciplina, la sua insofferenza per ogni forma di idea ricevuta, di luogo comune ideologico o di comportamento etero diretto, costituiranno per molti un punto di riferimento forte e indispensabile nel rafforzare la convinzione di poter affermare la propria poetica e la propria autorialit a dispetto di tutte le forze avverse. Come abbiamo detto il paesaggio segnato dalle perdite, ma non dalla sparizione della volont di fare cinema. Anzi, questa volont si moltiplicata a mano a mano che le videocamere, sempre pi accessibili, apparivano come linevitabile sostituto della macchina da presa.

3- Due pontefici: Fellini e Bertolucci


Nel considerare invece le figure che continuano a funzionare da punti di riferimento, dobbiamo ora fermare lattenzione su Fellini e Bertolucci. Dai primi anni 70, lo sguardo di Fellini si dilata, ma si dilatano anche le figure nello spazio: prevale sempre pi in lui una sorta di gigantismo, la messa in scena di un enorme museo vivente, un album di figure dalla proporzioni smisurate e mostruose. Qualcuno ha voluto vedere in La citt delle donne (1979), E la nave va (1983), La voce della luna (1990), delle variazioni metaforiche sulla situazione politica dellItalia, sul senso di imminente collasso del sistema, sulla perdita di capacit comunicative, sul trionfo del rumore. Il velo funebre che progressivamente si stende sulla scena felliniana nasce anche dal procedere sincronico, di catastrofe in catastrofe, verso dimensioni apocalittiche. In Bertolucci avviene qualcosa di molto diverso. Nel varare il progetto del colossale Novecento (1976), il regista trova finalmente, e nel modo pi pieno, la possibilit di realizzare la sua natura di narratore epico che sa dominare tutti i registri del racconto e tutte le strutture drammaturgiche, e orchestrare pi storie e temi allinterno di un grande flusso di eventi in cui grande storia e microstorie si fondono. Il film, soprattutto 64

nella prima parte, non solo pone a contatto con modi e forme della cultura materiale contadina, ma riesce a far sentire profumi, suoni, rumori di quel mondo in cui si immette cercando di coglierne le strutture profonde, di riportarne alla luce una tradizione iconografica e dei rimandi alle forme della pittura otto e novecentesca e contemporanea. La luna (1979) punta su motivi privati piuttosto che su quelli corali e ripropone il tema dellincesto gi affrontato in Prima della rivoluzione. Bertolucci spinge poi lo sguardo oltre gli spazi conosciuti e si confronta con la grande Storia. Con Lultimo imperatore (1987), affronta la storia della Cina servendosi della vicenda del suo ultimo imperatore. Con questo film ottiene lOscar e si afferma in maniera definitiva come uno dei maestri del cinema mondiale. Il t nel deserto (1990), tratto dal romanzo di Paul Bowles, ancora la volta la storia di un viaggio alla scoperta del s, attraverso la fuga dal presente e la cancellazione della propria identit anagrafica. In questo film, Storaro, autore della fotografia, raggiunge risultati di dominio della luce tra i pi alti della sua carriera. Con Piccolo Buddha (1993) viene raccontata ancora una volta una storia di iniziazione. Nel film Io ballo da sola (1996) torna a raccontare storie ambientate nel paesaggio di casa, anche se le colline toscane sono abitate da comunit di americani. Bertolucci assume, in questi ultimi due film, un tipo di sguardo nuovo, uno sguardo pi ravvicinato.

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4- La perdita del Centro (Sperimentale)


Proprio verso la met degli anni 70, una serie di lutti sembra lasciare improvvisamente alcune generazioni di registi orfane dei padri: muoiono De Sica, Visconti, Rossellini, Germi, Pasolini, Petri Queste morti, forse, non sono le cause principali dellimpoverimento del sistema, ma costituiscono comunque uno spartiacque decisivo e lapertura duna nuova fase. Nella confluenza di forze negative, sembra oggi opportuno riprendere in considerazione la gestione rosselliniana della scuola del Centro Sperimentale di Cinematografia: in nome di unidea di autorialit che nasce per misteriose combinazioni astrali e influssi divini. Rossellini distrugge, e negli anni della sua presidenza, cavalcando le spinte sessantottine ma anche assecondando le proprie convinzioni, quegli elementi forti che avevano fatto della scuola romana un punto di riferimento e formazione avanzata del cinema internazionale. Di fatto, non crede nella necessit della trasmissione delle conoscenze e del cursus formativo. Gli aspiranti registi e professionisti accolti dalla scuola devono trovare dentro di s la luce e il senso del proprio futuro lavoro. La svalutazione, allinterno duna struttura istituzionale come il Centro, che aveva invece sempre creduto nella trasmissibilit di tutti i saperi del cinema, del momento della formazione basata sullapprendimento una delle cause non secondarie del vuoto che si viene a creare per qualche anno, o nella modestia degli esiti professionali. Nascono, nei primi anni 80, scuole che, nel loro piccolo cercano di riempire i vuoti lasciati dal Centro Sperimentale. E prende corpo lidea che si pu benissimo far cinema senza apprendistato scolastico. Nei primi anni 80, per iniziativa di Paolo Valmarana, dirigente Rai, e di Ermanno Olmi, a Bassano nasce Ipotesi Cinema, una scuola che sembra voler ereditare e far rivivere lo spirito rosselliniano e intende trasmettere non conoscenze quanto piuttosto unetica e un modo di accostare locchio alla macchina da presa in cui sia garantita loriginalit dellidea e difesa la libert di espressione e narrazione. Pi che una fucina di talenti, Ipotesi Cinema si rivela come il pi fecondo laboratorio di idee e ricerca di una nuova etica comune degli anni 80 e fornisce un modello forte per gli aspiranti registi. Nascono al Nord alcune cooperative di filmmaker indipendenti, come I Cammelli o Studio Azzurro, grazie ai quali potranno esordire, nei primi anni 80, Soldini, Salvatores La nascita di festival come il Cinema Giovani di Torino nel 1982, e poi, dallanno successivo, di Anteprima, il festival del cinema indipendente di Bellaria, avr la funzione di costituire i punti di riferimento e di visibilit fondamentali per la nuova generazione di autori indipendenti italiani.

5- Dagli anni di piombo agli anni della fuga


Dalla seconda met degli anni 70 il discorso politico, di fatto, perde forza e senso anche per gli autori che vi hanno dedicato maggiore investimento creativo, anche per colpa della scalata del terrorismo. Gli autori che affrontano il tema del terrorismo nellultimo ventennio da Gianfranco Mingozzi, a Marco Tullio Giordana, a Bernardo Bertolucci, a Gianni Amelio, a Giuseppe Bertolucci, lo hanno fatto con difficolt e 66

circospezione. Se nei western allitaliana sembrava funzionare il gioco del rinvio in trasparenza a una rivoluzione mancata, molto arduo capire quali ideali muovano e in nome di chi agiscano i terroristi. Questo processo raggiunger il suo climax negli anni 80 quando, proprio nel cinema, comico e non, sembreranno essere rappresentate tutte le forme possibili di perdita di senso dello stato, di trionfo del privato contro il pubblico, di celebrazione di consumo del superfluo, di derisione di ogni forma di partecipazione politica a favore del dilagare, nel mondo dei giovani, di modi di omologazione dei comportamenti.

6- Il cinema di Moretti come diario generazionale


La generazione post-sessantottina e post-rivoluzionaria, trova il suo eroe eponimo in Michele Apicella, alter ego del regista Moretti, da Io sono un autarchico a La messa finita. Attraverso Apicella passano tutte le mitologie, le parole dordine, le frustrazioni, i simboli di prestigio, i luoghi comuni di chi aveva scelto le forme di protesta pi radicali, di cui si nutrita una generazione di piccolo-borghesi negli anni del movimento e del riflusso post-sessantottino. In Palombella rossa (1989), il protagonista colpito, prima della partita di pallamano, da un profondo stato amnesico, sa di essere comunista ma ha una memoria frammentaria del proprio passato. La sua confusione, la ricerca di unidentit allinterno di uno spazio, appare oggi come perfettamente congruente e assai rappresentativo del difficile momento di trapasso del Partito comunista negli anni della segreteria di Occhetto, in cui si decide di aprire una nuova pagina mutando simboli, progetti, volgendo le spalle senza rimpianti allUnione Sovietica e ai paesi dellEst e guardando verso le socialdemocrazie europee. Di fatti, il modo di girare di Moretti approssimativo in quanto autodidatta, autarchico e cos ipernarcisista che sembra quasi affetto da una sorta di autismo. I suoi primi film non sembrano lasciar trasparire riconoscimenti di filiazioni o di familiarit con registi italiani o stranieri. Non cerca mai di spingersi oltre losservazione della quotidianit e dei luoghi e simboli pi familiari alla vita piccolo-borghese, ma lo fa con precisione e naturalezza, senso di ironia e capacit di deformazione. Il suo eroe diventa una sorta di conduttore di aspettative, passioni, tic, frustrazioni e delusioni della generazione che ha vissuto negli anni di piombo senza provare quel fuoco rivoluzionario che aveva infiammato le attese dei fratelli maggiori. Moretti registra quasi larrivo al capolinea delle speranze di questa generazione. difficile trovare in lui affinit con il passato, anche se si pu associare al film grottesco. Di suo, Moretti mette un richiamo alto al senso di rispetto delle regole e dei comportamenti civili, pubblici e privati. Il suo radicalismo non va confuso con quello dei predicatori delle rivoluzioni permanenti: non vuole distruggere la societ che gli sta intorno, vuole riformarla e migliorarla. Caro Diario (1993), Aprile (1998) e La stanza del figlio (2001), segnano tre momenti di liberazione di Moretti dal se stesso pi autoreferenziale e incapace di crescere. La sua malattia, il figlio, la riflessione laica sul destino e sul caso, ci consegnano un diverso uomo e regista che, senza rinunciare a rimanere al centro della scena, ha finalmente imparato a vedere gli altri. Moretti una delle pochissime figure che si adoperata a favore della nascita e crescita di nuovi autori. La semplicit con cui affronta e risolve situazioni sempre pi complesse e drammatiche la cifra alta del suo stile.

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7- Autori degli anni settanta


Per quanto diversi da Moretti, i registi che esordiscono negli stessi suoi anni, sono tutti autori colti, che si sono formati in uno dei periodi pi vitali della cultura nazionale del secolo e che hanno saputo metabolizzare forme e modelli provenienti dalla letteratura, dalle arti figurative e ovviamente dal cinema. Di particolare interesse risulta la personalit registica di Roberto Faenza, che appare quasi divisa in due: da una parte c il Faenza uno, neodiplomato al Centro Sperimentale, che esordisce alla fine degli anni 60 e, per alcuni anni, cerca la sua strada cavalcando, alla maniera di Bellocchio e altri, la contestazione del 68 e filmando nello stesso anno con rabbia la deriva della societ dei consumi, in H2S, e in seguito usando materiale di repertorio per raccontare fasti e nefasti della gestione politica dellItalia dal dopoguerra, o tentando con modesto successo la via dei generi. Poi c un Faenza due, che prende possesso della propria capacit e identit di narratore e di autore capace daffrontare, nel pieno rispetto delle regole del racconto, grandi temi culturali e politici del 900. questo un autore nuovo che esordisce in pratica alla fine degli anni 80, e realizza negli anni 90 alcune opere di alta qualit e maturit stilistica, ideologica e culturale, che partono da testi letterari importanti, per giungere fino al recente racconto di Sabina Spielrein, ebrea russa, paziente di Freud e di Jung, in Prendimi lanima (2002). Pupi Avati, rispetto a Moretti, fa ancora parte duna generazione che stata alimentata a cinema americano a musica jazz e, pur avendo registrato il suo esordio verso la fine degli anni 60, un regista che fa emergere in pieno la sua personalit dalla seconda met degli anni 70. Fra tutti gli autori delle ultime generazioni, Avati, assieme a Bertolucci, il pi interessato a lavorare sulla memoria, a ricomporre una sinopia della storia collettiva italiana, dei gesti quotidiani, dei riti, delle mitologie del mondo contadino, proletario e piccolo-borghese lungo il 900. La maggior parte dei suoi personaggi insegue i propri sogni e vive buttando il proprio sguardo oltre Oceano. Le sue opere dagli anni 70 a oggi, compongono una specie di ininterrotto corrispettivo di racconto orale in cui si mescolano storie tristi, allegre, tragiche e melodrammatiche, di persone comuni in momenti in cui un evento casuale o imprevisto, un incontro, un viaggio possono segnare in modo decisivo il futuro. Il suo realismo sempre filtrato dalla memoria e dal punto di vista dei personaggi per cui si mantiene in una dimensione magica o fantastica. Nel 1975, esordisce con Irene, Irene, Peter Del Monte, dopo aver conseguito il diploma di regia al Centro Sperimentale. un film che la critica accoglie con curiosit, riconoscendovi influenze bergmaniane. In effetti, Del Monte si riveler autore con il dono della leggerezza, che lavora sul valore comunicativo degli sguardi, dei silenzi, sulle atmosfere sospese, che riesce a raccontare una storia con una semplice carezza. Un film ogni dieci anni: questo il periodo di gestazione di Mario Brenta, forse il regista che ha cercato di metabolizzare al meglio la lezione di Olmi, Rossellini e Bresson. In Brenta, c una ricerca esasperata dellessenzialit, del rigore. Sei film in quasi trentanni sono invece il bilancio di Emidio Greco, dopo una lunga attivit di regie di documentari e inchieste per la Rai. Il suo cinema non nasconde i modelli alti di riferimento, il perfetto dominio di tutti gli elementi della messa in scena, la maestria con cui sa regolare la recitazione degli attori, e lo sforzo di tradurre in maniera originale e cinematografica le scritture letterarie. Regista che sembra avere pi rapporti con la cultura mitteleuropea che con quella italiana, racconta personaggi in fuga dalla realt e da se stessi riuscendo 68

a dare alle immagini una dimensione sospesa tra realt e fantastico con pochi precedenti nella tradizione italiana. Nel 1972 (quasi a 50 anni), esordisce con Corpo damore Fabio Carpi, uno degli autori la cui opera pi coesa e coerente, sia dal punto di vista tematico che stilistico. Carpi , forse, lautore pi vicino a Eric Rohmer: il suo cinema cresce nel tempo, guadagna in leggerezza, nettezza e profondit della visione: approfondisce i temi del conflitto tra arte e vita, della contemplazione del momento dionisiaco della giovinezza, della meditazione sulla vecchiaia come momento chiave dellesistenza, in cui possono ancora bruciare i fuochi del desiderio e si possono trovare non solo nella memoria le ragioni del vivere. Dalla seconda met degli anni 70, dopo un esordio televisivo nel 71, si profila in modo netto e distinto la figura di Luigi Faccini. Nel 1976 realizza una buona trascrizione del Garofano rosso di Vittorini; nel 1985, con Inganni il primo a confrontarsi con la biografia di Dino Campana e, soprattutto, con il momento della reclusione psichiatrica. Successivamente gira tre importanti opere in cui approfondisce, il proprio modo di rapportarsi alla realt dellemarginazione, del dolore, della consapevolezza dei sentimenti. Carlo Di Carlo viene dalla critica cinematografica ( stato direttore di Film Selezione). Dopo aver lavorato come aiuto regista di Pasolini e Antonioni, come documentarista e dopo aver realizzato per la tv tedesca 6 lungometraggi a soggetto, dirige, nel 1978, il suo unico film italiano, Per questa notte, tratto da Juan Carlos Onetti. Nella sua attivit registica ha scelto storie che mescolano realismo e dimensioni fantastiche e oniriche. Da Filmcritica, proviene Maurizio Ponzi: carico di speranze e ambizioni, allinizio presente un cinema ascetico, dispirazione bressoniana, e una conversione improvvisa alla commedia (in cui ha la fortuna di scoprire Francesco Nuti). Proviene dalla critica cinematografica e da una breve attivit documentarista anche Salvatore Piscicelli: sette i lungometraggi che ha diretto finora. Il suo cinema fisico, sensuale e distaccato allo stesso tempo, girato con la testa e con il cuore, profondamente calato nella cultura popolare napoletana, trova i propri modelli nel melodramma del cinema americano anni 50, o nel cinema di genere. I suoi personaggi fanno parte di unumanit che sembra destinata al naufragio. Giacomo Battiato uno dei registi pi colti dal punto di vista letterario e visivo e duttili della sua generazione; ha realizzato programmi culturali e scritto, negli ultimi anni, romanzi in cui ha rivelato notevoli qualit di invenzioni di scrittura. Battiato si muove nel film di genere con sicurezza, sfruttandone le possibilit tecnologiche e spettacolari e valorizzandone la componente di magia e meraviglia visiva se non quella mitica, riuscendo a far trovare al racconto una dimensione epica e rivelando capacit di ottenere, attraverso il racconto di azione, convincenti ritratti psicologici dei suoi personaggi. Suoi sono due episodi della Piovra. La formazione di Marco Tullio Giordana artistica, mentre le sue ascendenze cinematografiche sono riconoscibili soprattutto nel cinema italiano e vanno da Visconti a Rosi a Pasolini. Di Pasolini tenta di ricostruire, in una sorta di docu-film, Pasolini un delitto italiano (1995), le ultime ore di vita. Esordisce come regista con Maledetti vi amer (1980), forse il primo film che affronti di petto il tema del terrorismo allindomani dellomicidio di Aldo Moro. Anche nel suo secondo film, La caduta degli angeli ribelli (1981) riprende il tema del terrorismo.

8- Dal trash al cult

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La commedia erotica , prima di tutto, il collettore in cui finisce e riprende vita per qualche anno lavanspettacolo riuscendo a dare maggiore visibilit nazionale a una compagnia di comici che avevano battuto per anni i palcoscenici prima dello spettacolo cinematografico. Dopo che sulla scia del Decameron di Pasolini, nel corso dun quinquennio, si avuta limpressione di dare fondo a tutta la letteratura erotica universale, si decide di tornare a raccontare storie scollacciate in cui sono perlustrati, in una casistica abbastanza ampia e osservabile con simpatia e senso di identificazione, soprattutto i vizi di famiglia. In un calderone unico possiamo vedere mescolati insieme: Al Bano e Romina Power, Alvaro Vitali, Edwige Fenech, Lino Banfi e i titoli pi diversi. La commedia con questi film, cancella di colpo i 20 anni di sforzo di acquisire una legittimazione critica e culturale. Di fatto la critica giovane non si riconosce nei modelli del cinema dei padri, rifiuta il cinema come esperienze estetica privilegiata come rifiuta ogni forma di cultura di difficile comprensione. C uno sberleffo continuo allarte astratta in questo tipo di film. C una continua e bonaria irrisione alle istituzioni: la scuola, il luogo che ne fa le spese in misura maggiore. Sfila uniperbolica quantit di professori frustrati, incompetenti e ignoranti e dalle mani prensili, dallo sguardo libidinoso che inseguono con sguardo le alunne. Rientrano in circolazione battute di lunga data che usano i doppi sensi, gli equivoci verbali. A partire dal Decameron pasoliniano e prima dellavvento delle luci rosse, il nudo femminile conquista le platee popolari. Si contempla una donna che usa con sempre maggiore generosit il suo corpo, ma che rimane oggetto del desiderio maschile. Il cinema trash raccoglie tutte le disfunzioni e gli elementi negativi dellItalia del dopo-miracolo: un paese in cui quasi nulla funzione, le differenze tra le varie regioni sembrano aumentarne la distanza ed esaltarne gli stereotipi, la corruzione dilaga, lillegalit sembra essere iscritta nel codice genetico di tutti gli italiani, gli evasori vengono premiati Non muore questo tipo di produzione ma, secondo il principio dei vasi comunicanti, passa dagli anni 80 sul piccolo schermo, continuando a proporre le medesime battute e gli stessi doppi sensi. Ricordiamo che verso la fine dello scorso millennio, Oliviero Diliberto, ha sostenuto la superiorit di Lino Banfi su Antonioni, andando a ingrossare una schiera di giovani critici che avrebbero tentato di riconsiderare quellinsieme di film low budget ed elevarli da prodotti definiti trash a fenomeni di culto.

9- Il ritrovo del scrittura e del racconto


Nella seconda met degli anni 80 si registra unimprovvisa ripresa della fiducia nel lavoro della scrittura di storie. Appare sulla scena una nuova generazione di giovani sceneggiatori. In breve si produce nel sistema un sensibile mutamento di rotta, si ottengono riconoscimenti internazionali e viene ridata spinta e fiducia al piacere dellaffabulazione e della narrazione. Anche la nascita del Premio Solinas, favorisce la fioritura dei nuovi narratori e funziona da importante punto di scoperta di nuovi talenti. Nel pieno delle forze, e in grado di continuare a costituire un punto di riferimento troviamo: Age e Scarpelli, Maccari, Guerra, Ugo Pirro Si pu riconoscere che il maggiore contributo alla rinascita viene da autori come Stefano Rulli, Vincenzo Cerati, Carlo Mazzacurati, Francesca Archibugi Molti tentano presto anche lavventura registica altri, come i loro maestri, resistono alla tentazione del passaggio e rivendicano lautonomia e la centralit del loro ruolo professionale. Le fonti di ispirazione sono eterogenee: si va dallinvenzione pura alla cronaca, alladattamento di testi 70

letterari, alla ricostruzione storica, allosservazione minimalista di una vita in un condominio, in una scuola ecc. Si riprende a rivendicare il ruolo dei sentimenti, si ripropongono i rapporti padri-figli, ci si riaccosta al mondo dellinfanzia, ci si interroga sulla perdita del senso di responsabilit; si assiste alla mancanza del desiderio narcisistico di raccontare storie autobiografiche, si esplorano zone oscure, si presta attenzione al paesaggio e al suo degrado sociale e antropologico, ai nuovi problemi che affiorano dallincontro con laltro (emigrati) Salvo qualche eccezione, nelle sceneggiature degli ultimi anni si tende a puntare di pi sullattenzione sui personaggi, sui dialoghi e sugli elementi drammaturgici, restituendo al paesaggio quasi un ruolo di fondale neutro.

10- La generazione degli anni 80


Ci limiteremo ora a citare i nomi e al massimo qualche titolo, dei registi che hanno mostrato una personalit interessante e definita, cercando di considerare i decenni come momenti utili per una prima periodizzazione. Anzitutto necessario ricordare che il decennio si inaugura con lesordio registico di Cesare Zavattini, con La veritaaa, film sorprendente, girato con lo spirito e le emozioni dun esordiente, un paiuolo in cui tutto viene rimescolato e detto in modo gioioso. Dopo Moretti, lautore che fin dalle prime opere rivela una poetica e uno stile nettamente caratterizzati nel paesaggio Gianni Amelio. Non ha neanche due anni quando il padre lo abbandona per andare in Argentina alla ricerca del nonna scomparso. Ritorner a casa 15 anni dopo e sar un estraneo per il ragazzo. Il cuore del suo mondo poetico sta proprio nel racconto di questo strappo nei rapporti tra padre e figlio, tra adulti e ragazzi, tra fratelli di et diverse e nei modi possibili di tentare di ricomporlo. Amelio lavora come aiuto regista e poi, per pi di 10 anni, come regista di programmi televisivi, realizzando, alla fine degli anni 70 Il piccolo Archimede, da un racconto di Huxley, che ha la struttura dun vero e proprio film e suscita nella critica dellepoca giudizi entusiastici per il rigore della regia, lammirevole sicurezza nella direzione del bambino e la capacit di esplorare in profondit i rapporti adulto/bambino. Il suo primo film destinato alla sala cinematografica, Colpire al cuore (1983) una delle prime opere che affrontano il tema del terrorismo, ma che pi di tutto cerca di mettere a fuoco le difficolt di comunicazione interpersonale, in questo caso tra padre e figlio. Per la tv, Amelio girer ancora un film sul gruppo di fisici romani guidati da Enrico Fermi, I ragazzi di via Panisperna (1988), ma la sua piena maturit giunge verso la fine del decennio con una serie di 4 opere che ottengono i massimi riconoscimenti internazionali: Porte aperte (1989), Il ladro di bambini (1992), Lamerica (1994), Cos ridevano (1998). Anche Porte aperte un film sulla difficolt comunicativa, e pura ambientato nellItalia fascista, appare come una singolare riflessione che precorre i tempi sulla corruzione politica in Italia, alle soglie degli anni 90 e sulla difficolt delle scelte giudiziarie. In Lamerica, Amelio compone i ricordi dellemigrazione familiare assieme alla testimonianza diretta dei primi sbarchi di migliaia di clandestini albanesi. Ma con Il ladro di bambini che registra il punto pi alto della sua carriera: il momento in cui lo stile pi controllato e asciutto. La felice capacit di far assumere al giovane carabiniere un ruolo vicario, insieme di padre e fratello maggiore, si unisce a un viaggio amaro lungo unItalia degradata, svuotata di forze e di speranze. Cos ridevano, che riprende esplicitamente il tema visconti ano dellemigrazione dal Sud al 71

Nord conduce lo spettatore alle soglie della tragedia: il racconto di sei lunghe giornate nella vita di due fratelli in sei anni differenti. Storia dun amore cos intenso da apparire quasi morboso, un eccessivo carico di responsabilit da parte del fratello maggiore e al tempo stesso una storia in cui il minore, viene sacrificato e spinto a espiare un delitto che non ha commesso. Anche se non ha ottenuto risultati e riconoscimenti eclatanti come Amelio, Giuseppe Bertolucci, sceneggiatore, documentarista, regista teatrale, una delle figure che pi ha creduto nelle possibilit del cinema italiano nel periodo difficile della storia recente. Bertolucci e Amelio hanno esplorato nuove strade, hanno praticato con coerenza un percorso autoriale in piena indipendenza, hanno affrontato circa nello stesso periodo il tema quasi tabu del terrorismo. Bertolucci ha uno stile che cambia insieme alle storie e ai personaggi. Il primo film con Benigni, Berlinguer ti voglio bene (1977) anche il suo primo film. Per Benigni scriver soggetti e sceneggiature di alcuni film. Lesordio di Giuseppe Tornatore non richiama subito lattenzione e il consenso della critica. Il regista siciliano costituisce uno dei casi pi emblematici di processo sommario e di giudizio di condanna emesso allinizio della carriera e mai pi di fatto sottoposto a revisione. Il suo film desordio Il camorrista (1986). Con Nuovo cinema Paradiso (1988) racconta la storia duna piccola sala cinematografica siciliana come centrale immaginativa e di sogni, cattedrale del desiderio e centro ideale del mondo dun pubblico popolare. In Stanno tutti bene (1989), con Matteo Scuro, il padre siciliano che va a visitare i figli che vivono in 5 differenti localit italiane, di fatto rivisita i luoghi raccontati dal grande cinema del dopoguerra, ma in ogni tappa la constatazione quella duna realt inesorabilmente degradata. Una pura formalit forse il film in cui Tornatore cerca di mettere in scena il proprio dramma di autore continuamente attaccato e accusato senza avere la possibilit di difendersi. Egli domina tutti gli elementi della scena, dalla macchina da presa agli attori, possiede un senso ritmico del montaggio come pochi altri. Con Luomo delle stelle riprende il tema del cinema come macchina di sogni, inseguendo le deambulazioni di un piccolo imbroglione che, agli inizi degli anni 50, in Sicilia vende il sogno di diventare attore cinematografico alla povere gente nei piccoli paesi. La leggenda del pianista sullOceano e Malna sono invece due prove narrative di virtuosismo e maestria registica, di dominio pressoch perfetto di tutte le parti. Fra gli esordienti degli anni 80, Francesca Archibugi quella che riceve pi attenzioni di critica e di pubblico per il suo primo film Mignon partita (1988).Colpisce in questopera prima la direzione degli attori e la capacit della regista di annullare quasi la sua presenza, nel mettersi completamente a servizio dei personaggi, la dolcezza mista allironia, la cultura cinematografica e il senso di perfetta assimilazione della lezione di Truffaut, Olmi, Scola e Comencini. Cronaca familiare, educazione sentimentale e anche sguardo attento a registrare tutte le novit e le trasformazioni nei rapporti della vita quotidiana e del male di vivere della famiglia. Con Verso sera (1990), Archibugi conferma la sua capacit di spingersi a raccontare le difficolt nella costruzione degli affetti tra diverse generazioni. Anche con Il grande cocomero (1993) racconto del tentativo di un coraggioso psichiatra infantile, cerca di esplorare la profondit del mondo infantile e le diverse forme di violenza che il mondo adulto pu quotidianamente esercitare verso linfanzia. Con gli occhi chiusi (1994) una storia damore impossibile in cui la regista si riprende in pieno quei poteri di narrazione distesa per immagini e di soggetto narrante a cui sembrava rinunciare nei film precedenti. In Lalbero delle pere (1998) crea uno dei suoi personaggi pi 72

riusciti e complessi, ma le troppe cose da dire e il rovesciamento dei rapporti tra adulti e adolescenti, in un mondo in cui i primi non sanno pi assumersi il ruolo di padri e madri, non riescono a fondersi in maniera del tutto convincente. Dopo un esordio considerato promettente, in cui riporta sullo schermo lo shakespeariano Sogno di una notte di mezza estate, Gabriele Salvatores riesce a impadronirsi poco alla volta del mestiere e, grazie al sodalizio con Enzo Monteleone, gira due film Marrakesh Express (1989) e Turn (1990). Salvatores cerca di raccontare in Kamikazen- Ultima notte a Milano (1987), o nei due film sopra citati, quella zona dellesistenza in cui cominciano a venir meno le illusioni e il contatto con le durezze della realt cancella di colpo sogni e speranze. Rispetto a Moretti, racconta bene le storie di gruppo, il senso dei legami e delle delusioni dellamicizia. Mediterraneo (1991) sulla guerra in Grecia e Albania, riceve lOscar per la sua capacit di mantenere i legami con la tradizione del cinema italiano del dopoguerra, di lavorare sugli stereotipi mescolando liberamente epopea, miti e una comicit sempre carica di affettivit. Salvatores riesce a raccontare un viaggio sulla coscienza e un bisogno di trovare un personale punto di fuga. Dopo Puerto Escondido e Sud sembra aprirsi una nuova fase della carriera di Salvatores: in Nirvana, Denti, Amnsia, ci si trova a contatto con una ricerca linguistica, narratologica e linguistica che sembra volerlo avvicinare al cinema americano, portandoci ora nel territorio del fantastico, della realt virtuale, ora trascinandoci dentro racconti che sembrano scritti con la supervisione di Tarantino. Anche Daniele Luchetti esordisce nella regia nel 1988 con Domani accadr, storia ambientata nella Toscana del 1848, alla vigilia della prima guerra dIndipendenza. I protagonisti sono due ladri di cavalli, inseguiti dagli austriaci per un furto non riuscito. Il film una meditazione sul presente. La settimana della sfinge racconta linseguimento dun sogno da parte di una ragazza che cerca di braccare in tutti i modi un antennista dongiovanni che non vuole saperne di lei. Luchetti mostra di saper raccontare in modo nuovo e originale la difficolt dei giovani della sua generazione di maturare fino al pieno raggiungimento dellidentificazione del s. Il suo film pi impegnativo, e pi legato alle vicende politiche italiana di quegli anni Il portaborse (1990). Qui un piccolo, innocente e ignaro personaggio di provincia viene preso a sua insaputa in un meccanismo di corruzione politica che rischia di travolgerlo ma da cui riesce a liberarsi. Luchetti gira il grottesco e surreale Arriva la bufera che ha come protagonista un onesto magistrato inviato in un paesino del Sud per risolvere una contesa fra sorelle che si combattono per il controllo del locale inceneritore dei rifiuti. Anche La scuola (1995) adotta la cifra del grottesco per descrivere lo sfacelo in atto nel sistema scolastico. Regista appartato e anomalo, Franco Piavoli ha sviluppato una poetica e una capacit di raccontare per immagini non confrontabile con nessunaltra esperienza. Esordisce nel lungometraggio a quasi 50 anni con Il pianete azzurro (1982) e subito viene salutato come il maestro. Piavoli lerede pi legittimo della lezione documentaristica di Robert Flaherty, Joris Ivens, Henri Stork e di Olmi. Possiede come pochi la capacit di realizzare, senza muoversi dai luoghi in cui abita, viaggi straordinari nello spazio e nel tempo e di condensare in poche immagini il passaggio e le metamorfosi della vita nelle diverse ere sulla superficie terrestre. A tutti gli effetti si pu considerare uno degli autori che riuscito a mantenere la propria indipendenza e controllo sulla propria opera anche Silvio Soldoni, esordiente degli anni 80 al quale da subito la critica riconosce le qualit di autore. Trame molto esili e minimaliste per i suoi primi film, in cui linfluenza di Wenders dichiarata. I primi 73

film sono Paesaggio con figure (1983) e Giulia in ottobre (1985). Con i film dellultimi decennio, Pane e tulipani (1999), Brucia col vento (2002), la narrazione si fa pi complessa e le storie, senza rinunciare al carattere minimalista, toccano temi centrali della vita contemporanea, dei rapporti interindividuali , della ricerca dellautenticit. Soldini ha la capacit di definire i personaggi e il rapporto con lambiente con un minimo di elementi, renderli credibili e familiari nel loro battersi, o tentare di districarsi nelle difficolt di relazione e di raggiungimento della consapevolezza dei propri desideri. Il suo cinema realistico e immerso in unatmosfera fantastica. La breve filmografia di Nino Bizzarri allinsegna della cultura cinematografica, della formazione cinefila e della ricerca di una qualit alta di scrittura visiva. Due i titoli, che sembrano la variazione duno stesso sogno damore, diversamente marcato dallillusione e dalla passione travolgente, La seconda notte (1985) e Segno di fuoco (1991). Quattro film costituiscono la filmografia di Paolo Benvenuti, uno dei registi che pi ha cercato di ereditare la lezione dellultimo Rossellini. Il suo un cinema che non ha mai tenuto conto delle ragioni del mercato. Dopo un quindicennio di attivit documentaristica, esordisce nel 1988 con Il bacio di Giuda, seguono Confortorio (1992), Tiburzi (1996), opere in cui, prima dellattenzione per la storia, c una ricerca esasperata della qualit visiva e della possibilit di ricostruire, grazie alla piena immersione nelliconosfera pittorica, latmosfera di unepoca. Se Benvenuti, che alimenta la sua ispirazione con la pittura rimane isolato nel paesaggio, Carlo Mazzacurati, che vuole fare cinema perch ha assimilato la lezione dei maestri, sembra far parte duna gruppo di autori spinti dalle stesse motivazioni e con una poetica simile. Il percorso dei personaggi del racconto, o leventuale viaggio che compiono, sempre un viaggio diniziazione, di scoperta dentro s stessi. Il film desordio Notte italiana (1987). Nel 1992 gira Unaltra vita, reinterpretazione del Sorpasso, in cui si affronta, per la prima volta, il tema degli extracomunitari e dellItalia del disagio. Nel 1996 realizza Vesna va veloce, sulla fragilit del sogno di fuga e della possibilit di trovare il Paradiso in Italia o nei paesi pi ricchi, per i giovani in fuga dallEst. Il suo ultimo film A cavallo della tigre (2002), libero rifacimento dellomonima commedia di Comencini. Anche qui Mazzacurati cerca di ritrovare sentimenti forti che leghino i personaggi al di l della durezza del vivere e delle vicende in cui sono coinvolti. Davide Ferrario si collega idealmente a Faccini, Ponzi, Di Carlo, in quanto anche lui proviene dalla critica cinematografica: il suo film desordio, La fine della notte (1989) ancora molto influenzato dal cinema di Wenders e racconta una lunga notte brava di due ragazzi che ha come epilogo un omicidio. Un secondo lungometraggio, un ottimo documentario sulla resistenza e tre film con caratteristiche differenti confermano le sue buone capacit di muoversi ai margini dei generi e di raccontare in maniera originale, il malessere del mondo giovanile. Guardami (1999) un film in cui decide di muoversi lungo la sottile linea che separa cinema erotico dallhard. Ferrario racconta la storia duna diva dei film a luci rosse e cerca di nobilitarne umanamente la figura. Come si detto, Giuseppe Piccioni esordisce nella regia del lungometraggio nel 1987 con Il grande Blek, una vicenda scopertamente autobiografica, una sorta di romanzo di formazione di un gruppo di ragazzi nella provincia di Ascoli. Anche con il successivo, Chiedi la luna (1991), raggiunge la sala e conferma la capacit del regista di accostarsi in punta di piedi ai personaggi e osservarli nel momento in cui un qualche evento, o incontro casuale, spezza i ritmi della loro routine, provocando una catastrofe, una crisi profonda nel loro 74

modo di vivere nei rapporti costituiti. Figli darte, Carlo e Luca Verdone, i fratelli Vanzina, le sorelle Comencini, i fratelli Risi, Manuel e Christian De Sica sviluppano percorsi in cui nella maggior parte dei casi cercano di affermare al pi presto le proprie capacit di registi e attori e definire il proprio mondo. Carlo Verdone, diplomato al Centro Sperimentale, guida idealmente un gruppo di comici lanciati dalla tv: Benigni, Troisi, Nuti, che contribuiscono a rinnovare, dagli anni 80, il paesaggio del cinema comico. Il Verdone attore degli esordi si riconosce senzaltro nella comicit di Alberto Sordi. Dopo un dittico agli inizi degli anni 80: Un sacco bello (1980), Bianco, rosse e Verdone (1981), comincia a pensare a storie che gli consentano di far emergere le sue doti registiche e di toccare sempre pi delle note drammatiche. Nel corso di due decenni ha diretto quasi 20 film, di cui si ricorda Compagni di scuola (1988), Maledetto il giorno che tho incontrato (1992) Se Verdone discende direttamente dalla tradizione dei sovrani della scena comica italiana, Maurizio Nichetti invece figlio della slapstick comedy. Nelle sue opere dimostra di saper lavorare in maniera molto originale sulla contaminazione dei codici, sulla mescolanza tra cinema danimazione e realt, ma soprattutto di saper approfondire le sue doti attoriali. Troisi, discende a pieno titolo dalla tradizione delle maschere napoletane. Il sodalizio con Scola, se non ha portato effetti immediati nella sua ultima regia, ha contribuito ad affinarne la recitazione e a rendere il suo sguardo pi capace di far sentire il dolore, la sofferenza amorosa e non. Massimo Troisi esordisce nel 1981 con Ricomincio da tre. Non sono forse le doti registiche quelle che saranno ricordate nei suoi film, quanto la sua evoluzione e maturazione recitativa negli ultimi anni, nei film in cui viene diretto da Scola o nella sua ultima interpretazione, nel Postino (1994) di Micheal Redford. Per anni, Roberto Benigni regista sembra voler esibire orgogliosamente, come titolo di merito, il fatto di non aver frequentato il Centro Sperimentale. In Tu mi turbi (1983), film desordio come regista, la macchina da presa sempre al servizio della sua prova attoriale. E anche nei successivi, Non ci resta che piangere, Il piccolo diavolo (1988), Johnny Stecchino (1991) la regia non si sovrappone mai alla storia e alla recitazione. Benigni, grazie a La vita bella e a Pinocchio, diventato un bene culturale che i pubblici di tutto il mondo hanno fatto proprio. I due ultimi titoli sono anche due film in cui Benigni regista si posto molti problemi stilistici inediti, ma soprattutto ci pongono di fronte a un attore che ha gettato la maschera e riesce a comunicare con il profondo dellanima. Diplomato invece al Centro Sperimentale, attore, aiuto regista, Ricky Tognazzi. La sua una regia che si mette al servizio della storia, capace, in una prima fase, di affrontare con coraggio civile temi duri e scottanti, come la degenerazione violenta del tifo sportivo, il razzismo, lusura, la vita dei giudici e delle scorte e la potenza mafiosa, e in una seconda di tentare di far rivivere e viaggiare nel tempo memorie, emozioni, drammi individuali, che regala il senso della piena maturit registica. Delle sorelle Comencini, Francesca, sceglie la strada pi impervia di storie drammatiche, mentre Cristina quella che pi ha cercato di assimilare e far propria la lezione paterna. Raggiunge il successo con V dove ti porta il cuore (1994), da Susanna Tamaro. Marco Risi ha bisogno di farsi le ossa e la mano con alcune commedie senza gloria ma di discreto successo, prima di richiamare lattenzione della critica con Soldati- 365 allalba (1987). Nei successivi Mery per sempre (1989), Ragazzi fuori (1989), Il muro di gomma (1991) porta sullo schermo il gusto splatter e post-tarantiniano degli scrittori appartenenti alla giovent cannibale. Risi, unanima cinematografica divisa: da una parte c unautentica e naturale 75

vocazione al film comico, dallaltra c una forte tensione al film di denuncia e di testimonianza civile. Su autori come i fratelli Vanzina, Neri Parenti o Enrico Oldoini, i produttori hanno regolarmente investito a occhi chiusi, venendo sempre ripagati da consistenti successi al botteghino. A questi registi va riconosciuto il merito di saper mescolare efficacemente ingredienti di sicura presa del pubblico, di avere a disposizione giovani e belle attrici e buoni attori comici. Lidea vincente di questi film quella di innestare lideologia burina nel corpo della commedia sofisticata. Negli anni 80, i Vanzina costruiscono una serie di film che, rivisti oggi, aiutano anche a capire le trasformazioni dellItalia che vuole lasciarsi alle spalle gli anni di piombo e vive, per almeno 10 anni, una situazione di euforia economica. Accanto a loro vanno ricordati Neri Parenti, che inizia raccogliendo il testimone di Salce per i film della saga di Fantozzi e contribuisce al successo di Villaggio per poi prendere a modello soprattutto le comiche del muto. Si mette in mostra lItalia dellapparire, unItalia artificiale creata dalla tv, unItalia rampante e volgare., pronta ad esibire in ogni momento i propri effimeri status symbols.

11- Gli anni 90: la crisi tra comunit della tradizione e rinnovamento

Gli anni 90 si aprono, e chiudono, con una serie di prestigiose affermazioni internazionali. Il cinema italiano ancora rappresentato sul piano internazionale da Bertolucci, Tornatore, Benigni, Salvatores. Il fenomeno veramente nuovo dato dal fatto che Roma ha perso, anno dopo anno, il ruolo egemone di capitale produttiva. Ci che colpisce positivamente in questo decennio la volont di esprimersi con il mezzo cinematografico con risorse a disposizione anche modestissime. In negativo c linvisibilit e spesso pochezza dellinvenzione e della scrittura dialogica. Dobbiamo constatare che anno dopo anno si registra comunque nel territorio pi di un esempio degno di attenzione. Alcuni di questi autori, come Zaccaro e Campiotti, hanno avuto un passaggio decisivo per la scuola di Bassano di Olmi. Dopo aver girato per Ipotesi Cinema il mediometraggio Tre donne, Giacomo Campiotti dirige Corsa di primavera (1989), Come due coccodrilli (1993) e Il tempo dellamore (1999). Il primo film, guidato da un forte spirito olmiano, soprattutto unaffettuosa cronaca di vita nella provincia milanese, di drammi familiari, di bisogno di libert e scoperta del mondo attraverso lo sguardo di tre ragazzi di 8 anni. Il secondo film, fa riaffiorare alla memoria del protagonista i ricordi dellinfanzia infelice, piena di dolore e umiliazioni, di una paternit negata, di odi familiari che senza mai tradursi in manifestazioni violente hanno effetti devastanti. Maurizio Zaccaro ha conseguito il diploma di regia nella Scuola di cinema di Milano e ha collaborato con Olmi come aiuto regista per Lalbero degli zoccoli prima di frequentare la scuola di Bassano, dove realizza un mediometraggio alla fine degli anni 80. Da ricordare anche Cervellini fritti impanati (1996), Il carniere (1997), film per la tv, e lopera di maggior impegno, Un uomo perbene (1999). Di fatto Zaccaro racconta storie di frontiera, mettendo il pubblico a contatto con le assurdit della legge, la mostruosit della guerra, la follia. Sergio Rubini gira il suo primo film dopo essere stato per 5 anni uno degli attori pi richiesti dai giovani cineasti, sceglie un testo di Umberto Marino, La 76

stazione (1990). In questo, come in tutti i suoi film successivi, racconta vicende di uomini la cui vita sconvolta dallirruzione improvvisa di una donna. Michele Placido decide di passare alla regia dopo una pi che ventennale attivit di attore teatrale e cinematografico. Placido non solo gira film comici, ma affronta storie ad alto contenuto drammatico. In ogni pellicola affronta storie forti, vicende reali. Nel suo primo film Pummar, racconta il viaggio di un giovane del Ghana alla ricerca del fratello, raccoglitori di pomodori. con ogni probabilit il primo film che affronti il tema dello sfruttamento degli immigrati clandestini in Italia. Da ricordare anche Sandro Baldoni, e i suoi Strane storie (1994), Consigli per gli acquisti (1997). Dopo aver lavorato per quasi un decennio allArchivio nazionale della resistenza di Torino, realizzando una serie di importanti documenti, Mimmo Calopresti esordisce nella regia con La seconda volta (1994), prodotto e interpretato da Nanni Moretti. Da ricordare anche Andrea Barzini, e il suo Italia Germania 4 a 3 e Massimo Guglielmi, con il suo Lestate di Bobby Charlton. Mario Martone ha un ruolo fondamentale di spinta e aggregazione per tutti i registi di quella che si pu chiamare la scuola napoletana degli anni 90. Lesito pi convincente della sua filmografia si pu riconoscere in Lamore molesto. Degli autori napoletani dellultimo decennio, Pappi Corsicato, pur con pochi titoli, appare il pi imprevedibile, il pi influenzato dal cinema di Almodvar, ma anche di Pasolini. Della scuola napoletana, Antonio Capuano lautore pi ai margini, meno privo di condizionamenti e controlli, un autore colto. lautore che sceglie i temi e i modi di rappresentazione pi difficili e politicamente scorretti. Roberta Torre con Tano da morire (1998) si subito rivelata per la novit nel modo di raccontare, il senso del ritmo, la felice capacit di servirsi delle musiche. Pi estremo e marginale il cinema di Cipr e Maresco, che esordiscono nella regia con Lo zio di Brooklyn. come se il mondo sottoproletario di Pasolini, emettesse ancora segnali di angoscia. Lesordio di Alessandro DAlatri, con Lamericano rosso (1991), avviene dopo una lunga attivit di regia pubblicitaria. Il film colpisce per il senso del ritmo e laccurata ricostruzione di atmosfere dellItalia degli anni 30. Ma a partire dal secondo titolo, Senza pelle (1994), che il regista offre una pi precisa misura delle sue capacit. Si pu osservare il dato di fatto che Lorenzo Martinelli sia vittima dello stesso ostracismo di Tornatore. Questo perch i critici hanno sempre dato giudizi negativi a registi provenienti dalla pubblicit. Forse nei suoi confronti, c anche da dire che dopo un film destinato ai ragazzi Sarahsar (1994), ha affrontato una vicenda simile a quella narrata da Ken Loach in Terra e libert (1995) in cui si vedevano gruppi di anarchici uccisi dai comunisti durante la guerra di Spagna. Di nazionalit turca, Ferzan zpetek, ha compiuto un lungo percorso di formazione da aiuto regista, prima di approdare alla regia con Il bagno turco (1997). Nei suoi film, Harem Suare (1999), Le fate ignoranti (2001) vengono affrontati i temi dellidentit sessuale e della perdita di certezze, dellapertura a comprensione e accettazione di realt altre, di tipo culturale, religioso e sessuale. zpetek sembra riuscire a far rivivere felicemente la lezione di Visconti, Bolognini e Pasolini, riuscendo a calarla in situazioni di oggi. Della piccola colonia di attori e registi toscani, che acquister un ruolo centrale nella seconda met degli anni 90, Paolo Virz il primo a esordire come regista dopo alcune sceneggiature per Salvatores, Montaldo Con La bella vita (1994) cerca di raccontare una storia damore nel mondo operaio. Virz un regista che ama muoversi allinterno di storie minimaliste, alternando e mescolando toni realistici e una leggera deformazione ironica, carica di simpatia e affettivit. Ferie dagosto (1996), 77

Ovosodo (1997), Baci e abbracci (1999), tra i suoi titoli. Fuochi dartificio (1997) il terzo film di Leonardo Pieraccioni, che con Il ciclone (1996) aveva ottenuto un grande successo. Volgendo al maschile la favola di Cenerentola, mescola e frulla insieme ingredienti che sembrano presi dai fumetti, dalle comiche del cinema muto, dal primo cinema sonoro di Camerini e dal neorealismo rosa degli anni 50. In primo luogo, la scelta dun personaggio assolutamente qualunque, senza storia e senza grandi aspettative per la vita futura a cui un evento casuale produce leffetto di rovesciarne come un guanto tutti i ritmi, le aspettative, i progetti di vita. La sua comicit, rispetto alla schiera dei comici che lo hanno preceduto, nasce da unosservazione affettuosa della vita minuta e quotidiana, della ripetitivit dei gesti della vita di provincia. Grazie al successo di Pieraccioni, di Benigni e di Nuti che lo hanno preceduto, e a quello di Virz e Panariello, vincer per un sia pur breve periodo lidea che la comicit alla toscana sia un nuovo genere cinematografico. Il trionfale successo del Ciclone avr un discreto effetto trainante sui comici toscani, come Panariello e Ceccherini. In parallelo al successo di Pieraccioni, negli anni in cui si fa pi evidente la crisi di pubblico, ottengono una straordinaria consacrazione Aldo, Giovanni & Giacomo, tre comici che hanno acquisito notoriet grazie a Mai dire goal e che, nel film desordio Tre uomini e una gamba (1997), non fanno altro che riproporre situazioni gi collaudate del loro repertorio. Film dopo film, si registra per la crescita autoriale e lo svilupparsi di pi alte ambizioni recitative, narrative e drammatiche. Lultimo bacio (2001) di Gabriele Muccino, unopera che grazie al successo di pubblico, stata subito riconosciuta e consacrata a emblema di una generazione che non vuole crescere e attira le luci dei riflettori su un autore che ha gi allattivo due titoli, Ecco fatto (1998) e Come te nessuno mai (1999) in cui rivela buone capacit nel dirigere attori non professionisti, nel raccontare sentimenti allo stato nascente e tutti i piccoli e grandi traumi delle fasi di passaggio. Due film molto diversi contribuiscono, agli inizi del nuovo millennio, dopo anni bui e disperati di crisi, a ridare buone e forti ragioni a chi crede nel cinema italiano e alla sua possibilit di riprendere il ruolo che gli compete allinterno del cinema europeo e internazionale: La stanza del figlio di Nanni Moretti e Il mestiere delle armi di Ermanno Olmi. Ma se pur in crisi, il cinema italiano ha ancora qualcosa di positivo in cui sperare. Tra il maggio 2001 e il 2002, hanno esordito in Italia una quarantina di nuovi autori: Vincenzo Marra, Paolo Sorrentino, Fabio Rosi, Daniele Vicari, Claver Salizzato, Emanuele Crialese con Respiro, Matteo Garrone con Limbalsamatore. Mai come in questo decennio possibile parlare di prepotente sviluppo cinematografico del Sud. Si assiste sempre pi a storie che non vogliono vivere solo di mafia, ma che intendono piuttosto fare del Sud il luogo privilegiato della memoria storica per capire il senso di mutamento dellItalia negli ultimi 50 anni. Assistiamo alla perdita della centralit produttiva di Cinecitt (ma Roma resta sempre un set privilegiato) e al decentramento realizzativo in tutte le regioni, cos che molti autori di diverse generazioni sono andati a girare in diversi paesi europei.

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