RICARDO RUI CARBONELLI

A questo do ator na esttica de Diderot

Dissertao de mestrado apresentada ao programa de psgraduao em Filosofia, do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas, como requisito para a obteno do ttulo de mestre, sob orientao do professor doutor Roberto Romano da Silva.

IFCH UNICAMP Campinas, setembro de 2009.

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO IFCH UNICAMP Bibliotecria: Maria Silvia Holloway CRB 2289

C177q

Carbonelli, Ricardo Rui A questo do ator na esttica de Diderot / Ricardo Rui Carbonelli. - - Campinas, SP : [s. n.], 2009.

Orientador: Roberto Romano da Silva. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas.

1. Diderot, Denis, 1713-1784. 2. Esttica. 3. Arte. I. Silva, Roberto Romano da. I. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. III.Ttulo.

Ttulo em ingls: Actors question in Diderot aesthetic. Palavras chaves em ingls (keywords) :
Diderot, Denis, 1713-1784 Aesthetic Arts

rea de Concentrao: Filosofia Titulao: Mestre em Filosofia Banca examinadora: Roberto Romano da Silva, Mrio Santana, Alexandre Carneiro

Data da defesa: 31-08-2009 Programa de Ps-Graduao: Filosofia

RESUMO
A dissertao trata da anlise da obra "Paradoxo sobre o comediante" no contexto da esttica de Diderot. Sua tese fundamental diz que um grande ator insensvel e no deve sentir as emoes que representa. O enunciado analisado tomando-se o significado dos seus termos no sistema do Filsofo. As idias de sensibilidade, representao, gnio, imaginao e o conceito de Belo so discutidos a partir de seus textos e de comentrios clssicos sobre o tema. Na primeira parte, tratamos da articulao dos conceitos fundamentais da esttica de Diderot e como isso se d de forma problemtica, suscitando alguns paradoxos. Tambm tratamos do lugar que o espetculo ocupa nessa esttica, do objetivo de efeito teatral orientando o desenvolvimento da arte como forma de comunicao e das particularidades prprias de sua traduo visual. Na segunda parte procuramos discutir os conceitos fundamentais para o Paradoxo e pensar a esttica e a filosofia de Diderot a partir de seus postulados. Na ltima parte fazemos uma apresentao da obra que orienta nossa pesquisa, tratando das questes historiogrficas e abordando seus temas a partir do prprio texto.

ABSTRACT
The dissertao deals with the analysis of the book Actors Paradox" in the context of Diderot`s aesthetic. Its basic thesis says that a great actor is insensitive and should not feel the emotions that represent. The statement is analyzed by taking the meaning of the terms in the system of the Philosopher. The ideas of sensitivity, representation, genius, imagination and the concept of Beautiful are discussed from his texts and classic commentaries on the subject. In the first part, we deal with the articulation of the basic concepts of the aesthetic of Diderot and how it occurs in a problematic form, exciting some paradoxes. Also we deal with the place that the spectacle occupies in that aesthetic and the objective of theatrical effect guiding the development of the art as communication form and of the proper particularitities of its visual translation. In the second part we look for to discuss the basic concepts for the Paradox and to think the aesthetic and the philosophy of Diderot from its postulates. In the last part we make a presentation of the book that guides our research, treating to the historiographical questions and approaching its themes from the text itself.

Agradecimentos: Agradeo ao meu orientador, professor Roberto Romano, pelos ensinamentos, por sua ateno e por apostar nas minhas idias e na minha capacidade de encontrar um caminho na Filosofia para exercitar a reflexo, a imaginao e a disciplina. Agradeo CAPES por fornecer os subsdios materiais necessrios ao meu desenvolvimento como pesquisador. Sem esse apoio financeiro seria infinitamente mais difcil superar esse degrau em minha formao e levar adiante meus projetos. Dedico esse trabalho ao meu pai, por sua resistncia e otimismo, minha me, por seu exemplo, e minha esposa Rossana, pelo estmulo e companheirismo.

SUMRIO
APRESENTAO - pg. 4 INTRODUO - p. 9

PRIMEIRA PARTE Esttica e Comunicao em Diderot

CAPTULO 1: A esttica de Diderot e seus paradoxos ..................... p. 19 CAPTULO 2: A comunicao teatral em Diderot .............................. p. 35 CAPTULO 3: Diderot entre o teatro e o cinema ................................ p. 50

SEGUNDA PARTE Esttica e filosofia no Paradoxo sobre o comediante

CAPTULO 4: O belo e o Paradoxo ................................................... p. 58 CAPTULO 5: A imaginao e o Paradoxo.......................................... p. 67 CAPTULO 6: A sensibilidade e o Paradoxo....................................... p. 74

TERCEIRA PARTE Anlise da obra Paradoxo sobre o comediante

CAPTULO 7: O Paradoxo sobre o comediante o tema, o texto e o ttulo p. 84 CAPTULO 8: Consideraes acerca do Paradoxo .................................. p. 92

CONCLUSO - p. 104

BIBLIOGRAFIA p. 110

APRESENTAO1

O TEATRO NA FILOSOFIA
Desde os primrdios da Filosofia, o Teatro serviu como fonte de imagens para metforas que se tornaram conceitos importantes na reflexo tica, moral, poltica e, at mesmo, epistemolgica. Por exemplo, o conceito de personalidade deriva da noo de mscara teatral persona. Tal conceito essencial na esfera social e jurdica do Ocidente. Outra noo teatral representao - tambm migrou para o campo filosfico, em especial para o campo da teoria do conhecimento. Quantos termos filosficos no germinaram no terreno da arte, na poca em que ela era ritualizada, parte do culto religioso, e intimamente ligada poltica? A palavra hipcrita, to usada quando nos referimos aos nossos polticos, mais ocupados em defender interesses particulares do que em trabalhar para o bem comum, a designao de ator em grego. O teatro tambm est presente na filosofia de uma forma exterior. Falamos do modo literrio pelo qual ela se apresentou em seu incio, com Plato, e de l at nossos dias o dilogo filosfico. Ele uma forma teatral por excelncia, antes at de ser uma forma literria. Foi nos Dilogos de Plato que a filosofia constitui-se, como sistematizao do saber e de sua busca. Neles esto todos os campos da filosofia teoria do conhecimento, filosofia poltica, tica, epistemologia, esttica. Mas essas denominaes so posteriores. Os filsofos discutem o teatro em suas relaes com a tica e a poltica. E a partir dessas relaes, a arte sai valorizada, em seu carter contemplativo e civilizador. Trata-se do sempre renovado ideal grego da arte moralizadora: as tragdias para atemorizar o povo e ensin-los a evitar as desgraas. Dentre os grandes filsofos que se dedicaram reflexo sobre a arte teatral e sua correspondncia com a vida social e poltica, Plato e Aristteles so decisivos, alm dos escritores ligados corrente estica de pensamento, como Sneca, por exemplo. A censura feita por Plato s artes cnicas, e s
1

Ao longo desta dissertao, optamos por manter, no corpo do texto, as citaes originais de Diderot e dos comentadores e, em nota, as tradues. Entendemos que, por se tratar de uma dissertao de filosofia, devemos manter uma atitude filosfica. Essa postura nos recomenda cautela diante das tradues. Pois traduzir interpretar. Apenas traduzimos no corpo do texto quando a citao est inserida na frase ou no meio do pargrafo. Nesse caso o original que vai em nota. As tradues so minhas quando no h indicao de tradutor.

outras artes mimticas, foi vlida no sentido de nos dar mais elementos para pensar o agir humano, analisando as prprias tcnicas artsticas por ele censuradas. Em seus escritos, vai-se da proibio formal dos recursos teatrais, at o uso da representao como recurso persuasivo no processo de formao moral dos indivduos e de preparao para a vida em sociedade. Plato tem uma dupla atitude em relao ao teatro. De um lado ele desconfia, considerando a arte como fonte de perverso social e individual, ao deturpar a virtude pela prtica da dissimulao e tornar preguiosa a juventude pela passiva fruio sensorial. A separao palco e platia inevitvel. O povo tem impresses momentneas. A alma segue inalterada. Mas, ao mesmo tempo, o Filsofo o recomenda, sobretudo enquanto meio de impedir que os vcios sejam repetidos, pela notria desgraa de personagens como dipo, por exemplo. Assistindo representao de eventos desse tipo, os cidados aprendem a temer as leis que probem o incesto, o assassinato, etc. Por esse ngulo, o teatro tem uma funo pedaggica. No Sculo das Luzes, foram dois os pensadores que se destacaram no debate sobre o teatro e a vida naquele sculo: Diderot e Jean Jacques Rousseau. Este retoma, atravs do ponto de vista de Plato, a ofensiva contra as artes cnicas. Suas teses so expostas na Carta a DAlembert sobre os espetculos. Diderot e Rousseau fazem releituras oponentes, mas ambas surpreendentes, da Potica Clssica. Para Rousseau, o teatro est partido entre a tragdia e a comdia, como pintou Aristteles, e no h soluo para isso. Diderot tambm uma voz grega no Iluminismo, mas por outros aspectos: quando defende a natureza (naturalidade) e a funo moral da arte. Ele clama: A natureza, os gregos, Sfocles e tapa os ouvidos para fruir melhor os gestos dos atores. Segundo ele, o carter mais impactante da cena teatral sua fora gestual e tica, isto , seu carter propriamente espetacular (especulum). Diz num trecho de seu Discurso da Poesia Dramtica: No so as palavras que me interessam na cena, mas as impresses. Ao defender o aspecto plstico e visual como o aspecto mais importante do teatro, o Filsofo faz uma aproximao dessa arte com a pintura. Vindo em defesa de DAlembert e contra Rousseau, Diderot escreve seu Paradoxo sobre o comediante (1773). Para redimir a classe dos atores, ele reflete sobre o gnio do homem de teatro. No que essas reflexes fossem totalmente novas. Muito j se tinha escrito sobre a psicologia do artista criador. Mas Diderot que apresenta um primeiro estudo sistemtico da psicologia do ator. Para valorizar o teatro, ele valoriza o intrprete. Sua tese : o ator no interpreta por nenhuma espcie de transe ou mergulho na emoo da cena, mas por um olhar distante, muita reflexo e nenhuma sensibilidade. Foi a partir desse postulado de uma emoo construda e treinada que surgiram os sistemas teatrais, de Stanislavsky, Grotowsky e outros. As reflexes de Diderot sobre o tema parecem insuficientes nos dias de hoje. No se admite falar de um ator em geral, como uma Idia Absoluta. A psicologia do ator hoje em dia a psicologia de um ator dentro de um contexto social e histrico. Mas sem dvida, a glria do Filsofo est em sua valorizao do teatro, de quem o assume como profisso e em sua defesa de um ensino

abrangente e cuidadoso da arte de representar. Ainda hoje interessante debruar-se sobre seus textos, pois, se tratando de um filsofo, questes de psicologia, tica e esttica encontram-se relacionadas. Em nosso projeto de investigar as teses contemporneas sobre a arte do ator e a funo social do teatro precisamos de uma viso ao mesmo tempo aglutinadora, analtica e rigorosa, como a viso de um filsofo.

DIDEROT E A TEORIA DO TEATRO

O Teatro e a Esttica da cena no sculo XVIII
O ano de 1789 no tem para o teatro a mesma importncia que ele tem para a poltica. A transformao ocorre mais tarde. Como para a Revoluo Francesa, o momento marcante a tomada da Bastilha, para a transformao do teatro francs, o momento marcante o fim do Diretrio. Isso se d em 1799. Surge ento um novo teatro - comea o reinado do melodrama. Mas essa mudana no se deu, claro, de uma hora para outra. Ela comeou a ser preparada l pelo meio do sculo, em 1750, quando comearam as disputas musicais, a comdia sria e o drama. Embora poucas obras do teatro francs do sculo XVIII sejam encenadas em nossos dias, no podemos desprezar a importncia que ele tinha na poca. Talvez em nenhuma outra poca tanto teatro se tenha feito e tanto se tenha escrito sobre essa arte. A produo entre a poca da tragdia clssica e do drama romntico foi intensa e variada, tanto em termos propriamente artsticos como crticos.

Diderot: dramaturgo e terico do teatro

Diderot produziu intelectualmente em todos os campos do conhecimento e no teatro ele foi tanto artista (dramaturgo), quanto crtico e terico. O Diderot dramaturgo no sobreviveu para as geraes seguintes. Suas principais peas, o Pai de Famlia e o Filho Natural, so conhecidas apenas dos especialistas em sua obra. Mas o Diderot crtico e terico do teatro permanece importante e seus textos ainda so lidos com interesse. So trs as obras mais conhecidas da teoria teatral de Diderot - os Dilogos sobre o Filho Natural, o Discurso sobre a poesia dramtica e o Paradoxo sobre o Comediante, tema da nossa pesquisa. As duas primeiras tratam de questes prprias da esttica teatral (cenrio, figurino, falas, o jogo teatral, etc). Suas teorias foram inovadoras, mas tiveram recepo fria entre seus conterrneos e contemporneos. Sua influncia foi maior na Alemanha. Lessing, o pai do romantismo, dedicou-lhe calorosos elogios, quando traduziu o Discurso.

Questionamos porque a obra dramatrgica de Diderot no teve a mesma qualidade e permanncia de sua obra terica. Uma das razes apresentada pela senhora Riccoboni quando, falando ao Filsofo sobre o Pai de Famlia, disse que lhe faltava o conhecimento dos detalhes da arte teatral e de seu fazer concreto (sa main doeuvre). Parece ser este um bom caminho para responder pergunta. O Filsofo tinha um refinado senso plstico, vivacidade de imaginao e elegncia de escrita. Alm disso, era um mestre da arte do dilogo literrio e filosfico. Isso provado por trs obras suas - o Sobrinho de Rameau, Jacques o fatalista e Suplemento viagem de Bougainville. Mas h grande diferena entre o dilogo literrio e o dilogo dramtico. De fato, depois de tomarmos contato com sua obra, fica evidente que, em se tratando de teatro, ele dominava os elementos principais da arte, lhe faltava apenas a experincia prtica, o ponto-de-vista de quem vive o teatro e o faz diariamente e arduamente.

O Paradoxo sobre o Comediante

Na forma do dilogo filosfico, Diderot investiga quais qualidades devem fazer parte do esprito de um bom ator. Sua tese : os atores sensveis so medocres e os atores insensveis so sublimes.2 Em razo desse enunciado primeira vista polmico, tal obra do Filsofo uma das mais freqentemente citadas e a ela vrias geraes de atores tm se referido, para lhe defender ou atacar. Mas h mais, muito mais, no texto. Partindo do jogo teatral, ele amplia o debate e nele inclui todas as artes, fazendo do Paradoxo obra fundamental para se compreender a teoria esttica estabelecida no Salo de 1767. O texto tem carter autobiogrfico, e isso se pode perceber em algumas de suas passagens. Diderot fala pelo interlocutor denominado Primeiro, que defende a distncia do ator em relao sua personagem; o outro interlocutor, denominado Segundo, sustenta que a primeira das qualidades a sensibilidade - o ator que desperta o entusiasmo do pblico entra perfeitamente na pele de sua personagem e experimenta os mesmos sentimentos. Diderot vai dizer, atravs do Primeiro, que se assim fosse, se o ator experimentasse os sentimentos da personagem, a encenao seria sempre desigual e imperfeita. Pois, ao ser levado pelos sentimentos dela, ele descuidaria dos elementos que fazem do teatro um espetculo, como o cuidado com os gestos, a impostao da voz, a movimentao em cena, etc. Sua tese contrariou e incomodou aqueles atores que se gabam de se lanarem corpo e alma em seus papis. Mas encontrou eco numa importante figura do teatro Bertold Brecht. O dramaturgo e terico alemo desenvolve sua teoria teatral baseado na idia de distanciamento. O que ele entende por isso o distanciamento do olhar que mais afastado enxerga as coisas em
2

Cf. Diderot, Oeuvres Compltes, Assezat-Tourneaux, VIII, 365, 370.C'est l'extrme sensibilit qui fait les acteurs mdiocres ; c'est la sensibilit mdiocre qui fait la multitude des mauvais acteurs ; et c'est le manque absolu de sensibilit qui prpare les acteurs sublimes.

10

relao umas com as outras. Ele deve ser tanto dos espectadores com relao aos atores como tambm dos atores em relao a si prprios - cada ator deve ser, ao mesmo tempo em que representa, um espectador de si. Pois no lhe interessa, propriamente, alcanar em cena as emoes, mas os signos exteriores delas. Se um ator estiver representando um mdico e deixar-se como que entrar em transe, cair num campo hipntico, sentindo-se inteiramente como o mdico, identificando-se totalmente com ele, deixar de ser um ator representando um mdico, para ser um mdico brincando de ser ator. Como o que Brecht quer um teatro que leve transformao social, o efeito de distanciamento em primeiro lugar uma postura didtica por parte do ator, que conduz o espectador, que no descreve, mas narra, mostrando uma teia de relaes sociais, as provveis causas dos conflitos, deixando antever possibilidades de mudanas. Trata-se de recusar o naturalismo que apresenta as coisas como so pelo realismo crtico que representa o porqu das coisas serem desse modo e como elas poderiam ser. No cabe ao ator metamorfosear-se integralmente na personagem, mas deixar claro ao espectador, a todo instante, que a cena algo construdo, com o intuito de fazer pensar; sem deixar obviamente de causar neste um arrebatamento, que no uma catarse, mas apenas o primeiro momento da empatia. Pois no pode haver identificao dos espectadores com as personagens, como um imergir em seu universo. O arrebatamento precisa levar a uma tomada de posio.

O Paradoxo na Esttica de Diderot

Uma questo j colocada por muitos comentadores de Diderot a que indaga se o Paradoxo no ele tambm um paradoxo sobre sua esttica. Pois neste texto ele ataca a sensibilidade; mas em outros (1757-1759) a elogia. Em um trecho, por exemplo, dos Dilogos sobre o Filho Natural o Filsofo expressa a tese contrria quela do Paradoxo, isto , ele diz que os artistas sentem vivamente e refletem pouco. Procuraremos mostrar em nosso texto que tais contradies so resolvidas enxergando em seu pensamento esttico evoluo e aprofundamento, ao invs de contradio. Muitas vezes, durante a sua vida, Diderot mostrou-se cheio de indulgncia para com sua sensibilidade e congratulou-se por ela. Entretanto, ele diz seriamente no Paradoxo que seus sentimentos impulsivos o impedem de fazer parte dos grandes. Ele, um homem emotivo, que reage com paixo e chora facilmente, alcanou um grande conhecimento de si para falar de sua sensibilidade como de um inconveniente; na obra analisada, ele reage contra ela. Como diz A. Wilson, o paradoxo de Diderot duplo - paradoxo do ator e paradoxo dele prprio 3.

Cf. Wilson A., p. 521-522. (Ver Bibliografia.)

11

INTRODUO A questo do ator na esttica de Diderot.

Em Diderot a questo do ator relaciona-se da reforma do teatro, s reflexes gerais sobre a arte, o artista, a moral e a filosofia. Por ser um tema to constante e diversificado, podemos concluir que ocupa um lugar estratgico na reflexo do Filsofo. A paixo de Diderot pelo teatro vem de sua juventude. Yvon Belaval trata dessa histria no primeiro captulo de LEsthtique sans paradoxe de Diderot (Paris, Gallimard, 1950 4), intitulado A vocao teatral de Diderot. Como muitos outros, ele tambm sonhava ser ator e confessa isso nos Dilogos sobre o Filho Natural:
Isol sur la surface de la terre, mitre de mon sort, libre de prjugs, jai voulu une fois tre comdien... 5

E tambm no Paradoxo sobre o comediante confidencia como na juventude dividia seu tempo entre os estudos e os espetculos, confidenciando, ao mesmo tempo, as motivaes erticas (Dieckmann) que lhe atraiam ao teatro:
Moi-mme, jeune, je.balanai entre la Sorbonne et la Comdie. J'allais, en hiver, par la saison la plus rigoureuse, rciter haute voix des rles de Molire et de Corneille dans les alles solitaires du Luxemburg. Quel tait mon projet? d'tre applaudi ? Peut-tre. De vivre familirement avec les femmes de thtre que je trouvais infiniment aimables et que je savais trs faciles? Assurment. 6

Mas por que Diderot no trabalhou como ator? Em diversos momentos ele mencionou as preocupaes materiais e um casamento arranjado muito cedo como as razes de ter abandonado esse projeto. Embora tais razes
4

A esttica sem paradoxo de Diderot (primeira edio).

Cf. Diderot, Entretiens sur le fils naturel", Oeuvres compltes de Diderot, Asszat-Tourneux, Garnier, Paris, 1875-77, VII, p. 108. Referida, a partir de agora, como AT. As tradues so minhas. ("Isolado sobre a superfcie da terra, senhor de meu destino, livre de preconceitos, quis uma vez ser ator.)
6

Cf. Diderot, Le Paradoxe sur le comdien, Laffont (trad. Laurent Versini), Paris, 1996, p. 1407 (Eu prprio, jovem, oscilava entre a Sorbonne e a Comdie. Ia, no inverno, durante a estao mais rigorosa, recitar em alta voz os papis de Molire e de Comeille nas alias . solitrias do Luxemburgo Qual era meu intento? Ser aplaudido? Talvez. Viver em familiaridade com as mulheres de teatro, que eu achava infinitamente amveis e que eu sabia serem muito fceis? Certamente. Cf. Paradoxo sobre o comediante, Perspectiva [trad. J. Guinsburg], So Paulo, 2000, p. 61.)

13

tenham fundamento, tambm importante dizer que ele desprezava algumas caractersticas do meio teatral e de sua gente, por exemplo, a arrogncia, a vaidade, a falta de cultura e a falta de bons costumes (moeurs), o que tambm era motivo de revolta para os autores de seu sculo. No lhe agradava nem um pouco a falsidade, os adornos, a astcia, a sordidez dissimulada sob o fingimento. O Filsofo valorizava muito a arte do ator e, para ele, a iluso criada no palco devia ter fora de realidade no mais alto grau. De forma que, em sentido contrrio, ao se deparar com a realidade banal e sem ornamentos do mundo real o ator cai em desiluso. Uma coisa o palco, outra coisa a vida. Como exaltar a arte do fingimento e condenar a falsidade? Como pode almejar status de realidade uma arte que tem por objetivo iludir. A desiluso de alguns atores e atrizes com a tese de Diderot, defendendo a frieza no palco, tambm a desiluso do Filsofo com eles, em sua frieza diante dos fatos da vida. Erraram alguns atores na compreenso das relaes entre as teses de Diderot, mas acertaram eles, segundo Dieckmann ao apontar o fundo da questo colocada pelo Paradoxo. Ela est na desiluso do autor que no poderia impedir-se de crer no teatro e no ator, e para o qual a arte seria e deveria ser uma realidade. 7 As primeiras observaes do Filsofo sobre o teatro e o jogo do ator foram feitas em sua juventude, assistindo s representaes da Comdie Franaise, da Comdie Italienne e da Opra. O Thatre de la Foire (teatro do mercado) nunca lhe atraiu. Ele enxerga esse gnero de teatro como uma forma de sobrevivncia da antiga commedia delarte. Vejamos o trecho do Discurso sobre a poesia dramtica onde ele trata dessa forma teatral:
Un paradoxe dont peu de personnes sentiront le vrai, et qui rvoltera les autres (mais que vous importe vous et moi? premirement dire la vrit, voil notre devise), c'est que, dans les pices italiennes, nos comdiens italiens jouent avec plus de libert que nos comdiens franais ; ils font moins de cas du spectateur. Il y a cent moments o il en est tout fait oubli. On trouve, dans leur action, je ne sais quoi d'original et d'ais, qui me plat et qui plairait tout le monde, sans les insipides discours et l'intrigue absurde qui le dfigurent. A travers leur folie, je vois des gens en gaiet qui cherchent s'amuser, qui s'abandonnent toute la fougue de leur 8 imagination ; et j'aime mieux cette ivresse, que le raide, le pesant et l'empes.

Cf. Dieckmann 1961, p. 160. (...dans la dsillusion de l'auteur qui ne pouvait pas s'empcher de croire au thtre et l'acteur, et pour qui l'art tait et devait tre une ralit.)
8

Cf. AT, VII, 377. (O paradoxo que se segue ser reconhecido por alguns, mas provocar a indignao de outros e que importa, a vs e a mim? Antes de mais nada, dizer a verdade, eis nossa divisa): nas peas italianas, nossos comediantes italianos desempenham com mais liberdade do que os comediantes franceses; eles do menos importncia ao espectador. Num sem nmero de vezes, esquecem-no completamente. Em sua ao, acha-se um no sei que de original e fcil, que me agrada e a todos agradaria, no fossem os discursos inspidos e a intriga absurda que a desfiguram. Atravs de seus disparates, enxergo pessoas em jbilo, procurando se divertir e se entregando ao mpeto da imaginao; prefiro esta embriaguez quilo que rgido, pesado e empertigado. Cf. Diderot, Discurso sobre a poesia dramtica, Brasiliense (trad. F. Matos), So Paulo, 1986.

14

Diderot gostaria que a espontaneidade e a desenvoltura do jogo do ator pudessem ser mantidas em uma pantomima redigida por um autor 9. Esteticamente ele prefere a pantomima da forma como os atores italianos a desenvolvem. Apenas gostaria que ela fosse feita num nvel mais elaborado e no fosse resultado do improviso. Diz Dieckmann:
...il aimerait combiner l'intrigue srieuse et significative, le dialogue intelligent et philosophique avec le caractre immdiat et la plnitude de l'expression des gestes. La mimique seule ne peut pas plaire selon lui; le thtre sert la prsentation d'ides et mme de principes. 10

Um exemplo de sua apreciao do gesto no teatro est numa passagem da Carta sobre os surdos e mudos, onde evoca experincias que fazia quando frequentava os espetculos. Sabendo de cor as falas dos atores, ele ia ao teatro e se instalava a certa distncia do palco. Ento, tapava suas orelhas e examinava o jogo dos atores em cena para ver se seus gestos estavam de acordo com seus discursos. Retirava os dedos apenas quando era desorientado pelos gestos. No mesmo texto, Diderot menciona cenas de tragdia onde, segundo ele, o gesto triunfa sobre o discurso 11. Tais gestos que ele recorda no so os do Theatre de la Foire, expresses de impulsos naturais, instintos animais ou paixes primitivas, como o medo, a raiva, a fome, etc; so os que exprimem idias ou emoes complexas do corao e da alma 12. Atravs de sua experincia como espectador, o Filsofo questiona: como a gestualidade e a linguagem verbal articulam-se na exteriorizao de nossos sentimentos e pensamentos? Ele chega concluso de que os gestos conseguem exprimir vrias idias e vrios sentimentos numa unidade de tempo e espao, enquanto a lngua que baseada na reflexo, divide essa unidade interna a transformando em sucesso 13. Por ser o gesto uma forma especial de transmitir significados, tendo um carter simblico e metafrico, ou potico, sua anlise fundamental na esttica de Diderot. Devemos ressaltar as crticas ao gesto isolado, improvisado, contidas nos comentrios de Diderot sobre a commedia delarte. nesse gnero que tal linguagem tem a maior predominncia na encenao. O fato : o gesto para Diderot atinge o mximo de densidade nas suas relaes com as palavras. Diz Dieckmann:
9

Cf. Dieckmann, op. cit., p. 160-161 ...et qu'elles pourraient tre maintenues dans une pantomime rdige par un auteur.
10

Ibid., p. 161. (... ele gostaria de combinar a intriga sria e significativa, o dilogo inteligente e filosfico com o carter imediato e a plenitude da expresso dos gestos. A mmica sozinha no pode agradar segundo ele; o teatro serve apresentao de idias e mesmo de princpios.)
11

Cf. AT, I, 355.

12

Cf. Dieckmann, op. cit., p. 161. ...qui expriment des ides ou des motions complexes du coeur et de lme...
13

Ibid., p. 162. ...tandis que la langue qui est base sur la rflexion, divise cette unit intrieure et la transforme en succession.

15

Diderot voit le geste surtout dans ses rapports avec la parole, mme quand le geste la dpasse. Car le geste qui triomphe de la parole va toujours dans le mme sens qu'elle et sert la mme fin, qui est : de constituer un tableau fidle de notre me 14 et de nos ides.

Em relao ao teatro, o gosto esttico de Diderot desenvolveu-se a partir da tragdia clssica e da comdia elevada (haute comdie). Apesar de sua vontade de inovao, ele no pode se afastar totalmente dessas influncias. Por exemplo, nunca abandonou a convico de que o teatro deve ter um carter e um objetivo morais. Outra influncia importante recebida de seu contato com o teatro na juventude foi a idia do que seja um grande ator aquele capaz de encenar com intensidade grandes papis, seja na tragdia ou na comdia. No teatro clssico, o discurso era o elemento dominante. Para a estruturao e organizao de tal discurso era necessrio haver um ritmo bem determinado. Ficar subordinado a ele era a primeira exigncia para um ator ao desempenhar o seu papel. Com gestos grandes e movimentos representativos, ele devia transcender os limites de sua personalidade humana para se adaptar s propores ideais de uma realidade mtica e legendria, ao mundo das grandes peripcias da histria 15. Diderot menospreza esses grandes gestos simblicos e estilizados; ele prefere o ambiente familiar burgus ao vasto horizonte de um mundo ideal, de propores sobre-humanas. O autor do teatro clssico precisava criar um distanciamento mediante uma idealidade que transcende a impresso dos sentidos. J no teatro desejado por Diderot nos Dilogos, o autor procura a proximidade, estabelecendo relaes cotidianas 16 entre coisas concretas num espao bem delimitado. Ele deve buscar atingir os sentidos, sem buscar transcend-los. Para isso, o tom, a intonao, mais importante do que a palavra. O gesto espontneo, movimento natural, mais importante do que o discurso. A pantomima no deve estar subordinada a ele, ou ser como uma introduo ou resumo ou apenas preencher um intervalo entre duas falas. Pelo contrrio, ela superior, o ncleo da ao dramtica; o elemento que estrutura a composio de uma pea e sua representao; o que dar cor ao drama 17. Esse ponto de vista de Diderot fica bem evidente num trecho:
Lon verrait ces phnomnes de la tragdie ancienne, si possibles et si peu crus, se renouveler parmi nous. Ils attendent, pour se montrer, un homme de gnie qui
14

Ibid. (Diderot v o gesto sobretudo nas suas relaes com a palavra, mesmo quando o gesto a excede. Porque o gesto que triunfa sobre a palavra vai sempre no mesmo sentido que ela e serve ao mesmo fim, isto : constituir um quadro fiel da nossa alma e das nossas idias.)
15

Ibid. p. 163. ...il devait se hausser au niveau d'un style savamment construit, des grands gestes et mouvements reprsentatifs, il devait transcender les limites de sa personnalit humaine pour s'adapter aux proportions idales d'une ralit mythique et lgendaire, au monde des grandes pripties de l'histoire.
16

Ibid. relations quotidiennes Ibid., p. 164 ... cest elle qui donnera la couleur au drame.

17

16

sache combiner la pantomime avec le discours, entremler une scne parle avec une scne muette, et tirer partie de la runion des deux scnes et surtout de lapproche ou terrible ou comique de cette runion qui se tenait toujours.... Nous parlons trop dans nos drames; et, consquemment, nos acteurs ny jouent pas assez. Nous avons perdu un art, dont les anciens connaissaient bien les ressources ... 18

A questo para Diderot sobre como levar os atores a um bom desempenho da pantomima. O autor no lhes deve negar a liberdade, prescrevendo-lhes tudo e os tratando como mquinas. Por outro lado, difcil deix-los livres levando-se em conta sua pobre formao intelectual, ignorantes das belas obras da pintura e da literatura, de imaginao to pouco cultivada e instruda. H independncia e comunho entre os dois elementos da encenao. Eles bebem da mesma fonte, onde est a inspirao do artista. A alma dele atravessa as duas formas deixando sutilmente nelas a sua marca. disso que fala o Filsofo. O carter literrio que ele reclama para a pantomima a prpria essncia artstica dela, seu carter metafrico, sua densidade cognitiva e sua sutileza. como se o autor, o ator e o pintor participassem simultaneamente em sua composio, sem que houvesse subordinao entre eles.
La pantomime telle qu'il la conoit est compose par l'auteur qui est acteur, ou l'acteur qui est auteur. Ajoutons que ce nouveau personnage doit encore savoir se faire peintre. 19

No que diz respeito ao ator que compe a pantomima, ele deve ser virtuoso e cultivar bons costumes e sentimentos elevados. Para que isso seja refletido em seus gestos de forma natural. Pois em Diderot, ao mesmo tempo que o teatro tem uma funo moralizante, deve mostrar uma realidade prxima a ns, onde entram em cena personagens do nosso meio social, e no heris lendrios. O ator ter uma dupla misso: cumprir a funo social do teatro e mostrar-se o mais prximo de ns, o mais familiarizado com nossos problemas e sentimentos. Essa naturalidade ser expressada por um desempenho espontneo. E o que h de mais espontneo e natural do que o gesto, comunicao direta de sentimentos e pensamentos, sem interferncia da reflexo? Portanto, preciso que o ator seja virtuoso e cultive sentimentos elevados. S assim seus gestos podero ser o reflexo o mais natural e verdadeiro possvel de uma alma nobre em busca da retido moral. Diderot, como muitos filsofos, protestou contra a vida dissoluta dos atores. Para que o

18

Cf. Diderot, Entretiens sur le fils naturel, in Oeuvres, Gallimard (A. Billy), col. La Pliade, Paris, 1946, p. 1249. (Veramos esses fenmenos da tragdia antiga, to possveis e to pouco crveis, renovarem-se entre ns. Eles esperam, para se mostrarem, um homem de gnio que saiba combinar a pantomima com o discurso, entremear uma cena falada com uma cena muda e tirar partido da reunio de duas cenas e sobretudo da abordagem terrvel ou cmica dessa reunio que sempre h. [...] Ns falamos muito em nossos dramas; e, consequentemente, nossos atores no desempenham muito neles.) bid, p. 1249.
19

Cf. Dieckmann, op. cit., p. 164. (A pantomima tal como ele a concebe composta pelo autor que ator, ou o ator que autor. Acrescentemos que esse novo personagem deve ainda saber se fazer pintor.)

17

teatro cumpra sua funo civilizadora necessria a reforma dos gneros e da arte do ator.
La rforme de la morale de l'acteur a chez Diderot ses origines dans sa conception du jeu naturel de l'acteur, de la supriorit du geste par rapport la parole, et dans son ide de la haute mission sociale et politique du thtre dont l'acteur est l'exemple vivant. 20

Foi esse o ponto de vista assumido por Diderot sobre a arte do ator, e que est expresso principalmente nos Entretiens sur les fils naturel (Dilogos sobre o Filho Natural). Mas na sua ltima fase, a qual pertence o Paradoxo sobre o comediante, ele mudou de perspectiva. O problema do ator aparece ento relacionado a preocupaes pessoais e idias concernentes mais diretamente existncia do homem. Mas tal mudana no se deu repentinamente, sem alguma antecipao. Segundo Dieckmann, Diderot comea a desenvolver as idias que surgiro no Paradoxo em outra obra sua Le Neveu de Rameau (Sobrinho de Rameau). Nela, o problema do ator no posto conscientemente, mas indiretamente, implcito em outras questes.
On pourrait dire que dans le Neveu de Rameau Diderot n'emploie pas le terme acteur mais qu'il pense l'ide de l'acteur par rapport au problme de la personnalit. 21

a ao tem um carter teatral, como definido pelo Filsofo em seus escritos sobre a poesia dramtica - o discurso se alterna com a pantomima. Diderot, enquanto autor, adapta o estilo de seu texto ao descrita nele; ele recria a pantomima por meio da palavra e imita o ritmo e a modulao do discurso 23. O Sobrinho de Rameau prepara o leitor para refletir sobre as questes da psicologia do ator e seus conflitos internos, apresentadas no Paradoxo. O problema colocado nessa obra como ser ao mesmo tempo duas personalidades, ator e personagem o problema do Neveu (Sobrinho). Seu tormento ser ele mesmo querendo ser outro. Diz Dieckmann:
Il voudrait tre Rameau et il sera pour toujours le Neveu de Rameau, le neveu du clbre Rameau qui l'crase; il voudrait tre grand interprte de musique; il fait

No Sobrinho de Rameau

22

20

Ibid., p. 165. (A reforma da moral do ator tem em Diderot suas origens na sua concepo do jogo natural do ator, da superioridade do gesto em relao palavra, e na sua idia da elevada misso social e poltica do teatro da qual o ator o exemplo vivo.)
21

Ibid., p. 166. (Poder-se-ia dizer que no Sobrinho de Rameau Diderot no emprega o termo ator mas que ele pensa na idia de ator em relao ao problema da personalidade.)
22

Cf. Diderot, Le Neveu de Rameau, Librairie Droz (ed. Jean Fabre), Genve, 1950, p. 20.

23

Cf. Dieckmann, op. cit., p. 166. ...il recre la pantomine par le moyen de la parole et imite le rythme et la modulation du discours.

18

craquer ses doigts pour les rendre plus flexibles, et il n'est qu'un mdiocre matre de piano. 24

O Sobrinho enfrenta a questo de como manter a unidade de sua pessoa, a identidade consigo mesmo. Desde o incio do dilogo, aparece como o ser mais dessemelhante do mundo, ora alienado, ora com a alma em pedaos. Vive entre desejos contraditrios e irrealisveis. Ele confessa:
Tout ce que je scais, c'est que je voudrois bien tre un autre, au hazard d'tre 25 un homme de gnie, un grand homme.

A contradio interna do Sobrinho torna-se consciente. A nica forma que ele encontra para escapar desse conflito a iluso de identidade e unidade, de ser quem ele no . Acompanhada de um grande entusiasmo ela se torna como um transe, mas que no dura muito. Uma vez censurado por falar livremente, ele controla sua empolgao e aceita seu destino - ser ator e divertir os outros, um ser partido e dessemelhante a si mesmo. No desenvolvimento e criao da personagem do Sobrinho, pde Diderot desenvolver suas reflexes sobre o tema do ator e seus conflitos psicolgicos. O amadurecimento e a organizao dessas idias o que nos apresenta o Paradoxo sobre o comediante. Essa obra, alm de ser uma das mais conhecidas do Filsofo, complexa e fundamental para a compreenso de seu pensamento. No se pode reduzir o Paradoxo ao paradoxo do ator que nada sente mas inspira no seu pblico sentimentos potentes e profundos 26 . H muito mais no texto do que essa questo. No curso da evoluo de sua esttica, Diderot revisou e aprofundou suas idias sobre a relao entre a arte e a natureza, sobre a imitao como objetivo da arte, sobre o carter da realidade quotidiana e como ns a representamos na obra de arte, sobre as faculdades da alma, sobre a parte da emoo na criao artstica e sobre o carter do gnio. Todos esses temas aparecem relacionados no Paradoxo ao tema do ator. uma obra que se pode analisar por prismas variados. Em um momento, Diderot critica a classe dos atores devido presuno, vaidade e mediocridade de alguns deles; em outro momento, Diderot exalta o ator e o coloca no mesmo nvel do dramaturgo, do poeta, do pintor e do escultor. Ele chega, no texto, a afirmar a superioridade do ator em relao aos demais artistas. Em relao questo da sensibilidade na arte do ator, a perspectiva do Paradoxo bem diferente da adotada nos Dilogos sobre o Filho Natural. 27
24

Ibid., p. 167. (Desejaria ser Rameau e ser para sempre o Sobrinho de Rameau, o sobrinho do famoso Rameau que o esmaga; desejaria ser grande intrprete de msica; faz rachar seus dedos para torn-los mais flexveis e no mais do que um medocre professor de piano.) 25 Cf. Diderot, Neveu de Rameau, op. cit., p. 15. Tout ce que je scais, c'est que je voudrois bien etre un autre, au hazard d'etre un homme de genie, un grand homme.
26

Cf. Dieckmann, p. 168. ...des sentiments puissants et profonds. Cf. Diderot, Asszat-Tourneux, VII, p. 108.

27

19

Mas essa nova abordagem foi antecipada em outras obras, que no trataram do tema do ator, mas trataram do tema da sensibilidade. Nesse caso, nos referimos particularmente ao Rve de DAlembert (Sonho de D'Alembert) e Introduo ao Salo de 1767. Nos Dilogos, a sensibilidade era vista como a qualidade dominante, identificada a um certo entusiasmo. S atravs dela seria possvel ao ator atingir a naturalidade e espontaneidade necessrias representao de uma realidade prxima e conhecida e para a encenao dos novos gneros dramticos. No Paradoxo, o juzo e no a sensibilidade a qualidade primordial e dominante.
A prsent l'artiste et l'acteur sont censs refouler leurs sentiments personnels et 28 dpasser leur sensibilit.

No Paradoxo, o ator sensvel o ator medocre. O grande ator, ao contrrio, racional, ele controla as suas emoes e atua de acordo a um modelo criado por ele mesmo, e por sua vontade atinge a verdade da arte, superior verdade da natureza 29. A reflexo se torna ainda mais interessante quando ela transposta do contexto teatral para o plano da vida. Ele passa a falar tambm do homem sensvel, aquele que obedece aos seus impulsos naturais e se identifica com as suas emoes. Na vida, se diz do homem que segue seus impulsos e se deixa arrastar por suas paixes, que ele perdeu sua identidade, saiu fora de si. No teatro, ao contrrio, do ator passional, que se deixa tomar pelo entusiasmo e sente verdadeiramente as emoes representadas, pode-se dizer que est dentro de si, continua sendo ele prprio em cena. Pour le spectateur froid, il joue un rle, bien qu'il ne joue que lui-mme, son propre caractre. 30 Para Diderot, o grande ator observa atentamente a natureza e a vida. nela que ele encontra e recolhe os elementos a partir dos quais forma o carter que representa sobre o palco 31. Diz Dieckmann:
Ce caractre dpasse toutefois les donnes empiriques dont il est compos. En cela l'acteur ressemble l'artiste qui se sert de la matire brute pour crer l'uvre 32 d'art, laquelle transcende la nature.

28

Cf. Dieckmann, p. 170. (No presente o artista e o ator so censurados para conter seus sentimentos pessoais e ultrapassar sua sensibilidade.)
29

Ibid. ...qui joue d'aprs un modle cr par lui-mme, qui par sa volont atteint la vrit de l'art laquelle est suprieure celle de la nature.
30

Ibid., p. 171. (Para o espectador frio, ele desempenha um papel, se bem que ele representa apenas ele prprio, seu prprio carter.)
31

Ibid. ...qu'il y trouve et qu'il y recueille les lments dont il forme le caractre qu'il reprsente sur la scne.

20

Houve uma inverso na perspectiva do Filsofo. Agora no mais um espectador frio que observa um homem sensvel em cena. um ator frio que deve observar o homem sensvel. Ele passa condio de espectador fora da cena e tambm dentro dela, observando a si mesmo quando est atuando. Isso reflete uma mudana geral no pensamento de Diderot, na questo da relao arte-natureza. O Filsofo abandonou a anttese estvel, rgida e um tanto primitiva entre natureza-realidade e arte. Passa a existir doravante uma relao dialtica. No lugar de uma nica verdade, Diderot concebe uma verdade na natureza e outra na arte. O homem sensvel est em cena na vida e essa cena fraca e medocre em relao ao teatro. O ator, ao contrrio, coloca-se no plano da arte, em suas propores maiores que as da natureza, e triunfa quando renuncia sua identidade natural, identificando-se ao modelo ideal que representa. Estabelece uma distncia em relao ao seu prprio carter, natureza, sensibilidade e graas a sua conscincia e ao controle de si pode dar s emoes, muitas vezes grosseiras ou abruptas no estado natural, a perfeio da beleza e da forma. Diderot projetou na idia de um grande ator uma profunda admirao e amor pela arte, que sobressaram sobre seu anterior amor natureza. Mas no o anularam. No Paradoxo Diderot contradiz algumas idias presentes em outras obras suas. Mas, como sublinham os comentadores, no h verdadeiramente uma contradio, mas uma complementaridade, um aprofundamento de teses, situando-as em relao a determinados contextos, e um amadurecimento da reflexo do Filsofo. Tambm sublinhado pelos comentadores que o Paradoxo tem um significado pessoal para Diderot. Ao fazer o elogio de um ator criador, frio e controlado, Diderot volta-se contra si prprio e sua emotividade. Diderot se sente medocre ao se deixar levar por suas emoes e seu entusiasmo. Afinal, o que fala mais alto nele sua vocao de autor. Por isso, quando pensa maduramente o ator, pensa um ator criador que tambm um ator autor, que no elimina, mas transcende sua sensibilidade, a natureza, e a realidade como dado imediato, e encontra sua identidade por identificao com aquilo que cria, e em sua obra atinge a unidade que sempre escapa ao homem33.

32

Ibid. (Esse carter excede todavia os dados empricos dos quais composto. Nisso o ator assemelha-se ao artista que se serve da matria bruta para criar a obra de arte, a qual transcende a natureza.) 33 Ibid., p. 172.

21

PRIMEIRA PARTE

Esttica & Comunicao em Diderot

22

Captulo 1: A esttica de Diderot e seus paradoxos.

Na obra esttica de Diderot as artes plsticas ocupam lugar de destaque. As questes relativas pintura so essenciais, mesmo quando ele trata de esttica teatral. Pois o valor do teatro para Diderot est mais nas imagens captadas dentro do recorte feito pelo olho (palco) do que nos sons (falas) ouvidos pela platia. Para ele, a viso o sentido primordial. Por isso, fundamental na sua esttica e nas questes relativas ao belo e ao gosto so suas reflexes sobre a pintura e as artes plsticas - suas crticas de arte, seus comentrios de quadros e outras obras de arte (os Sales). Embora algumas de suas idias estticas paream divergentes e nos coloquem diante de aparentes paradoxos, iremos mostrar, ao longo dos captulos da dissertao e com a anlise de obras de diferentes fases, que no h paradoxo, mas amadurecimento, no h divergncia de teses, mas o aprofundamento delas. As questes apresentadas no artigo sobre o belo (segundo tomo da Enciclopdia) foram antecipadas, na obra de Diderot 34, pelo primeiro volume das Memrias sobre diferentes assuntos matemticos (1748) e pela carta Senhorita de La Chaux (1751). O ponto de partida do Filsofo o conceito de relao (rapport). 35 Ele relaciona o sentimento de prazer e o gosto percepo das relaes e a ordem de nossas idias s nossas sensaes. Sua filosofia de base emprica. Os pensamentos so construdos a partir das percepes e estas a partir das sensaes. 36 J sua esttica de base idealista e
34

Para as citaes desse captulo temos como referncia a edio CFL (ed. Roger Lewinter). Cf. Bibliografia.
35

Cf. Oeuvres compltes, CFL, t. II, p. 17 e 39-40. Le plaisir, en gnral, consiste dans la perception des rapports: ce principe a lieu en posie, en peinture, en architecture, en morale, dans tous les arts et dans toutes les sciences. Une belle machine, un beau tableau, un beau portique ne nous plaisent que par les rapports que nous y remarquons La perception des rapports est l'unique fondement de notre admiration et de nos plaisirs; et c'est de cela qu'il faut partir pour expliquer les phnomnes les plus dlicats qui nous sont offerts par les sciences et les arts. Les choses qui nous paraissent les plus arbitraires ont t suggres par les rapports; et, ce principe doit servir de base un essai philosophique sur le got... (O prazer, em geral, consiste na percepo das relaes: esse princpio tem lugar na poesia, na pintura, na arquitetura, na moral, em todas as artes e em todas as cincias. Uma bela mquina, um bonito quadro, um bonito prtico ns agradam apenas pelas relaes que l percebemos... A percepo das relaes o nico fundamento de nossa admirao e de nossos prazeres; e disso que se deve partir para explicar os fenmenos os mais delicados que nos so oferecidos pelas cincias e artes. As coisas que nos parecem as mais arbitrrias nos foram sugeridas pelas relaes; e, esse princpio deve servir de base a um ensaio filosfico sobre o gosto)
36

Cf. Elments de physiologie, CFL, XIII, p. 681. Toutes les penses naissent les unes des autres; cela me semble vident. Les oprations intellectuelles sont galement enchanes: la perception nat de la sensation, de la perception la rflexion, la mditation, le jugement. (Todos os pensamentos nascem uns dos outros; isso me parece evidente. As operaes intelectuais so igualmente encadeadas: a percepo nasce da sensao, da percepo a reflexo, a meditao, o julgamento.)

23

racionalista. O sentimento do belo e as idias artsticas esto relacionados a modelos universais e intemporais subjacentes s percepes, que s fazem captar a degenerao e a deformao das coisas pelo tempo. Mas como harmonizar uma filosofia materialista com uma esttica idealista? Ou melhor, como resolver contradies ou paradoxos surgidos no interior da esttica idealista de Diderot pela relao com sua filosofia materialista? Analisar esses paradoxos o que tentaremos fazer ao longo do texto.

A ESTTICA DE DIDEROT
A experincia torna possvel o conhecimento, de onde provm o gnio e o gosto. Temos em Diderot uma lgica empirista e uma esttica logicista. Isso sistematizado no Ensaio sobre a pintura. Gosto retirar da experincia o sentimento das justas relaes estabelecidas entre as coisas na natureza. Nossos juzos e aes dependem da experincia e do estudo. A experincia consiste de percepes e observaes; o estudo consiste de comparaes, indues e julgamentos para apreender as relaes pelas quais a experincia nos dada. Ele deve descobrir os princpios imateriais na organizao material das coisas; participa na formao do gosto, formado tambm pelo hbito e pela repetio. Dessa forma, Diderot define o gosto como Aristteles definiu a virtude:
Qu'est-ce que le got ? Une facilit acquise, par des expriences ritres, saisir le vrai ou le bon. 37

Essa facilidade adquirida pela experincia diria da vida 38 responsvel pelo julgamento do amador e pela inspirao do artista. Tal experincia que forma a sequncia das idias, das sensaes, dos raciocnios 39. O que o clculo obtm apenas pelo tempo e teimosia, o gnio descobre num instante. Pois a prontido a caracterstica do gnio 40.

Il y a dans la nature des liaisons entre les objets et les parties d'un objet. Cette liaison est ncessaire... Le type de nos raisonnements les plus tendus, leur liaison, leur consquence est ncessaire dans notre entendement, comme l'enchanement, la liaison des effets, des causes des objets, l'est dans la nature.(Ibid., p. 779-780) (H na natureza ligaes entre os objetos e as partes de um objeto. Essa ligao necessria O tipo de nossos mais amplos raciocnios, sua ligao, sua conseqncia necessria em nosso entendimento, como o encadeamento, a ligao dos efeitos, das causas dos objetos, o na natureza.)
37

Cf. Essai sur la peinture, CFL, VI, p. 316. (O que o gosto? Uma facilidade adquirida, por experimentos reiterados, para apreender o verdadeiro ou o bom.) 38 Lexprience journalire de la vie. (Ibid)
39

Cf. Elments de physiologie, CFL, XIII, p. 781 .... l'exprience journalire des phnomnes forme la suite des ides, des sensations, des raisonnements...
40

Ibid., ...la promptitude est la caractristique du gnie...

24

ESTTICA DA VERDADE
A funo da arte exprimir a verdade da natureza, ou em outros termos, as diversas artes tm por objetivo imitar a natureza 41. Dessa forma, a esttica de Diderot defini-se como uma esttica da verdade, que assume a condio de critrio do julgamento esttico. Isso fica provado pelo conjunto de sua obra. Esse critrio de verdade permeia a apreciao e tambm a composio de uma obra artstica. Por ele, por exemplo, caber a cada personagem a correta ateno e vivacidade, correspondente ao seu interesse na cena que compe.
...Que l'artiste garde cette loi des nergies et des intrts, et quelque tendue que soit sa toile, sa composition sera vraie partout. 42

Tratando de pintura, Diderot diz que a Piti filiale (Piedade Filial) de Greuze sofreu crticas por alguns no acharem verossmil a posio do paraltico, outros estimarem que as aes no correspondem aos personagens e outros que falta justeza s expresses.43 Diz Nicolas Grimaldi:
Pas plus que dans la nature, en outre, il ne doit rien y avoir d'inachev dans un tableau. Rien n'y est insignifiant. Rien n'y est ngligeable.44

Na natureza tudo est ligado como em um sistema. As pequenas partes de uma coisa esto ligadas formando um todo, assim como as coisas esto ligadas entre si. Diz Diderot:
Il y a dans la nature des liaisons entre les objets et entre les parties d'un objet. Cette liaison est ncessaire. 45 Rien ne se fait par saut dans Ia nature; tout y est li. Lanimal, lhomme, tout tre est soumis cette loi gnrale. 46

Assim deve ser tambm na arte. O pintor, por exemplo, dever tratar a disposio relativa das suas figuras, de modo que alguma poro visvel dos membros escondidos anuncie sempre a existncia do restante 47. Um artista
41

...ont pour objet d'imiter la nature (Cf. Salon de 1765, CFL, VI, p. 16.)

42

Cf. Essai sur la peinture, CFL, VI, p. 293. (...Que o artista guarde esta lei das energias e dos interesses, e quer seja a extenso de sua tela, a sua composio ser verdadeira por toda a parte.)
43

Cf. Salon de 1763, CFL, V, p. 449-450.

44

Cf. Grimaldi, p. 314. (No mais do que na natureza, alm disso, nada deve haver de incompleto num quadro. Nada nele insignificante. Nada nele negligencivel.)
45

Cf. Le Rve de d'Alembert (CFL, VIII, p. 63); Elments de physiologie (CFL, XIII, p. 780): Salon de 1769 (CFL, VIII, p. 422). (H na natureza ligaes entre os objectos e entre as partes de um objecto. Essa ligao necessria.)
46

Cf. Elments de physiologie, CFL, XIII, p. 796.

47

Cf. Lettre sur les sourds et les muets, CFL, II, p. 576 ...la disposition relative de ses figures, de manire que quelque portion visible des membres cachs annonce toujours l'existence du

25

cuidadoso em ser orientado por uma imitao rigorosa da natureza, saberia nos fazer imaginar o todo nos fazendo perceber a menor de suas partes. Diderot trata disso no Ensaio sobre a Pintura. Para ele a arte tem como nico modelo a natureza e como esta deve ser racional e sistemtica.
La nature tant l'unique modle de l'art, l'art doit donc se faire aussi rationnel, aussi systmatique, que la nature elle-mme.48

Muito interessante a crtica que o Filsofo faz do estudo de modelos muito gerais. A natureza est nas particularidades, a realidade se faz de especificidades. Assim, por exemplo, ele critica o estudo do manequim mdico49. No podemos questionar sua utilidade para instruir o artista sobre a anatomia do corpo humano. Na realidade, para os sentidos, cada corpo humano nico. No to instrutivo, do ponto de vista artstico o uso de esteretipos, ao invs da observao dos modelos particulares. A idealidade no pode substituir a realidade, nem o geral substituir o particular, nem o abstrato substituir o concreto. Vejamos o que diz Diderot:
L'tude de l'corch a sans doute ses avantages; mais n'est-il pas craindre que cet corch ne reste perptuellement dans l'imagination; que l'artiste n'en devienne entt de la vanit de se montrer savant; que son oeil corrompu ne puisse plus s'arrter la superficie; qu'en dpit de la peau et des graisses, il n'entrevoie toujours le muscle, son origine, son attache et son insertion; qu'il ne prononce tout trop fortement ; qu'il soit dur et sec, et que je ne retrouve ce maudit corch, mme dans ses figures de femmes? Puisque je n'ai que l'extrieur montrer, j'aimerais bien autant qu'on m'accoutumt le bien voir, et qu'on me dispenst d'une connaissance perfide qu'il faut que j'oublie. On n'tudie l'corch, dit-on, que pour apprendre regarder la nature; mais il est d'exprience qu'aprs cette tude, on a beaucoup de peine ne pas la voir autrement qu'elle est.50

sobre a esttica da verdade que Diderot funda o seu realismo esttico. E devido a ambas as exigncias (verdade e realismo), Diderot repudia os modelos acadmicos e de atelier. Na natureza cada aparncia expresso necessria de uma realidade. Uma aparncia sem realidade uma aparncia
reste. (Nada se faz por salto na natureza; tudo nela est ligado. O animal, o homem, todo ser submetido essa lei geral.)
48

Cf. Grimaldi, p. 315. (A natureza sendo o nico modelo da arte, a arte deve portanto se fazer to racional, to sistemtica, como a natureza ela prpria.)
49

corch: manequim figurando um homem sem pele, de modo a mostrar as articulaes, msculos, veias e artrias.
50

Cf. Essai sur la peinture, CFL, VI, p. 256. (O estudo do corch tem sem dvida as suas vantagens; mas no devemos temer que este manequim permanea perpetuamente na imaginao; que o artista se mostre obstinado pela vaidade de mostrar-se sbio; que seu olho corrompido no possa mais parar superfcie; que apesar da pele e das gorduras, ele entreveja sempre o msculo, a sua origem, sua ligao e sua insero; que destaque demasiadamente tudo, que seja duro e seco e encontre esse maldito manequim, mesmo nas suas figuras femininas? Pois que eu tenho apenas o exterior a mostrar, gostaria muito que me acostumassem a bem v-lo, e que me dispensassem de um conhecimento prfido que necessrio esquecer. Apenas se estuda o manequim sem pele, diz-se, para aprender a olhar a natureza; mas temos experincia que aps este estudo, nos aflige muito no podermos v-la tal como .)

26

sem verdade. A linguagem que se aprende nos ateliers no a linguagem da natureza.

C'est ainsi que les jeunes artistes, force d'imiter un faux naturel, ne peuvent plus s'exprimer avec vracit. Parce qu'on ne sait exprimer que ce qu'on sait dire, mais parce qu'ils ne savent ainsi rien dire de vrai, leur art est devenu une sophistique.51

Diderot pede cautela aos artistas quando, na busca por dar s suas obras um efeito mais impactante, arriscam-se a pecar por excesso, o pecado da nfase desnecessria. Tal exagero se d, sobretudo, no uso dos contrastes. Isso est em desacordo com a realidade, o ponto de partida do processo criativo. Nela, o verdadeiro contraste no entre o maior e o menor, mas entre as particularidades e as especificidades das coisas e seres que h no mundo. A verdade est na realidade. E pois que no h outra realidade que a natureza ela prpria, o naturalismo no deve ser a verdade mesma dessa esttica? 52 Nem toda imitao da realidade arte. Mas, para Diderot, toda arte deve ser uma imitao da realidade, ou vale dizer, representao do possvel e do verossmil. Nisso, ele se ope a Aristteles, que mostrou ser a arte capaz de tornar natural o que impossvel.53 Diderot entende o possvel-natural como o que de fato parecido realidade, verdadeiramente semelhante natureza, isto , verossimilhante. Diz ele:
Les possibles qu'on peut employer, ce sont les possibles vraisemblables ; et les possibles vraisemblables, ce sont ceux o il y a plus parier pour que contre, qu'ils ont 54 pass de l'tat de possibilit l'tat d'existence.

Analisando o termo verossimilhante ou verossmil no contexto de sua filosofia, conclumos que seu melhor equivalente no o termo provvel, mas o termo convincente. Verossmil o que tem fora persuasiva, o que convence de sua possibilidade. Mesmo que no haja probabilidade, se houver convico do pblico na possibilidade do imaginado torna-se real, o artista fez bem o seu trabalho. O artista eficiente se sua arte convincente. Diderot assinala (para a arte) como regra s representar o que persuade. A primeira exigncia da arte convencer. 55

51

Cf. Grimaldi, p. 316. ( assim que os jovens artistas, fora de imitar um falso natural, no podem mais se exprimir com veracidade. Porque s se saberia exprimir aquilo que se sabe dizer, e porque eles no sabem nada dizer de verdadeiro, sua arte tornou-se uma sofstica.)
52

Cf. Grimaldi, p. 317. Et parce qu'il n'y a pas d'autre ralit que la nature elle-mme, le naturalisme ne doit-il pas tre la vrit mme de cette esthtique?
53

Aristteles, Potica, 1461 b. 11-19. (Col. Os Pensadores, Nova Cultural, So Paulo, 1987.)

54

Cf. Essai sur la peinture, CFL, VI, p. 274. (Os possveis que se pode empregar, so os possveis verossimilhantes; e os possveis verossimilhantes, so aqueles onde h mais a apostar do que ir contra, que passaram do estado de possibilidade ao estado de existncia.)
55

Cf. Grimaldi, p. 318. Diderot lui assigne donc pour rgle de ne rien reprsenter qui ne persuade. La premire exigence de l'art est de convaincre.

27

Essa exigncia persuasiva subentende uma exigncia de significncia, uma lgica do sentido.56 O que no tem sentido, o que insensato ou insignificante, igualmente indigno de arte. 57 Diderot quer dizer: nem tudo matria para a arte, nem tudo tem significncia. A arte no um espelho da natureza. 58 No Ensaio sobre a pintura, ele nos d um exemplo:
La scne d'un peintre peut tre aussi tendue qu'il le dsire ; cependant il ne lui est pas permis de placer partout des objets... Ainsi quand la distance est telle qu' cette distance les caractres qui individualisent les autres ne se font plus distinguer, qu'on prendrait par exemple un loup pour un chien, ou un chien pour un loup, il ne faut plus en mettre.59

Da mesma forma que na natureza, tambm na sociedade nem tudo significante e oferece um bom motivo para a arte. Ele critica, por exemplo, a artificialidade e insensatez das vestimentas de sua poca. Fala do ridculo das enormes perucas dos magistrados, e do ignbil dessas largas faces burguesas.60 Mas no descarta a capacidade da arte de transformar a realidade, e conseguir uma combinao artstica mesmo entre um conjunto de coisas banais.
Je dfie le gnie mme de la peinture et de la sculpture, de tirer parti de ce systme de mesquinerie.61

Esta exigncia racional de sentido qual Diderot submete esttica, uma lgica do sentido, caracteriza-se tambm como exigncia de discursividade, narratividade. Na obra Ensaio sobre a pintura sua defesa de uma lgica do sentido aliada a uma lgica narrativa 62 clara. Assim, o verossmil se ope ao inenarrvel e ao inconcebvel. E o ideal da arte, para Diderot, que a lgica do quadro justifique em cada parte a lgica da narrativa.63 Foi por esse ponto de vista que Diderot louvou a obra de Greuze o
56 57

Cf. Grimaldi, p. 318. Ibid. Ce qui n'a pas de sens, ce qui est insens ou ce qui est insignifiant, est galement indigne de l'art.
58

Ibid.

59

Cf. Essai sur la peinture, CFL, VI, p. 274. (A cena de um pintor pode ser to ampla quanto ele deseje; entretanto no lhe permitido colocar objetos por todo lugar... Assim quando a distncia de tal forma que no se pode distinguir uns dos outros, de maneira que tomamos um lobo por um co, ou um co por um lobo, no necessrio colocar.)
60

Cf. Salon de 1761, CFL, V, p. 81. ...et le ridicule de ces normes perruques magistrales, et l'ignoble de ces larges faces bourgeoises...
61

Cf. Essai sur la peinture, CFL, VI, p. 294. (Desafio o gnio mesmo da pintura e da escultura, de tirar partido desse sistema de mesquinharia.)
62

Cf. Grimaldi, p. 318.

63

Ibid. Que la logique du tableau justifie de part en part la logique du rcit, tel est donc pour Diderot lidal de lart.

28

qual, segundo o Filsofo, foi o primeiro a encadear os eventos conforme os quais seria fcil fazer um romance 64. Por essa perspectiva ele julga os quadros no por seus aspectos plsticos, mas por seus aspectos romanescos. Em outra crtica dos Sales, ao analisar o Martrio de Saint-Etienne, de Lagrene, diz:
Mais voyez l'important : le saint a-t-il l'enthousiasme qui convient un homme qui voit les cieux ouverts ? Il est froid, il est pauvre, il a l'air de demander grce. Quel rapport entre ce caractre et celui qu'il devait avoir ? 65

Dessa maneira, Diderot no julga a obra por ela mesma, mas de acordo a um contexto, no qual a obra estaria inserida como um trecho de uma estria. O critrio de julgamento da qualidade da obra no intrnseco a ela, mas um critrio de coerncia ou incoerncia com uma narrativa. A obra no vale por si, mas pelo que ela conta, pelo que cada parte sua significa e representa. O que a pintura para Diderot seno um conjunto expressivo de signos? 66 E signos que valem por sua associao, pela estria que contam juntos, pelo significado associado a eles. Valem por remeterem, juntos, a um assunto. No importa a superfcie aparente, mas o contedo subjacente. Quanto a isso, o Filsofo bem explcito no Salo de 1767, nas suas crticas s obras de Lagrene:
Qu'est-ce que cela signifie? Rien, ou pas grand chose.67 Cela parle aux yeux, mais cela ne dit pas le mot l'esprit, ni au coeur.68

As aparncias valem se so expressivas, se conseguem expressar a verdade mesma das coisas, uma significao precisa, vigorosa, convincente... o que h nelas de essencial, de caracterstico, de substancial e de permanente 69. E falando dessa caracterstica permanente, dessa substncia constante que a obra deve revelar, Diderot vai criticar algumas pinturas retratistas. So pinturas que tm como elemento principal uma expresso passageira no homem, como o riso, por exemplo. Ele considera o riso fruto da ocasio e uma expresso de momentos isolados da vida. pobre em qualidade artstica um retrato figurando uma pessoa que ri. Pois na maioria dos casos, no h expresso de um contexto e de uma personalidade associada a ele. No se sabe o motivo do riso. A obra no transmite uma estria, um significado implcito no conjunto de
64

Cf. Salon de 1765, CFL, VI, p. 131 ....enchaner des vnements daprs lesquels il serait facile de faire um roman...
65

Cf. Salon de 1781, CFL, XIII, p. 93-94. (Mas veja o importante: tem o santo o entusiasmo conveniente ao homem que est a cu aberto? Ele tem frio, pobre, tem o ar de pedir graa. Que relao entre esses caracteres e aquele que ele devia ter?)
66

Cf. Grimaldi, p. 320. Et qu'est-ce que la peinture pour Diderot sinon un assemblage expressif de signes?
67

Cf. Salon de 1767, CFL, VII, p. 77. A propsito da alegoria de LEpe. (O que isso significa? Nada, ou no muita coisa.)
68

Ibid. A propsito da alegoria de La Robe. (Isso fala aos olhos, mas isso no diz palavra ao esprito, nem ao corao.)
69

Cf. Grimaldi, p. 321.

29

suas partes. Mostra apenas o desconexo, o passageiro, o transitrio, o semsentido, ou em outras palavras:
un portrait qui rit est sans noblesse, sans caractre, souvent mme sans vrit, et par consquent une sottise 70

Portanto, o artista deve ter um senso crtico para escolher as matrias ou motivos sobre os quais trabalhar para produzir uma obra artstica, e no simplesmente um artefato decorativo ou um artesanato utilitrio. Eis o primeiro paradoxo que queremos comentar da esttica de Diderot. Nos primeiros textos citados, o Filsofo definiu a arte como imitao da natureza. Mas nos deparamos com textos que fazem a seguinte ressalva: nem tudo na natureza bom de ser imitado. O paradoxo, no fundo, o seguinte: a natureza que captamos com nossos sentidos mutvel, nunca se apresenta da mesma forma, constituda de particularidades, especificidades, individualidades, tendo a transitoriedade como a nica coisa em comum.71 O artista percebe esse mutvel da realidade, mas o que acaba por representar o que essa realidade tem de mais frequente, de mais geral, de mais habitual, de mais verossmil...as atitudes as mais tpicas, as mmicas mais pessoais, o aspecto mais expressivo 72. Ao imitar a natureza, o artista fixa seu carter permanente, fixo, constante. Isso quer dizer que o artista no representa o que v, mas o que concebe. Diderot radicaliza a afirmao de Da Vinci de que a arte cosa mentale. Ela no pode apenas e simplesmente fazer uma pura imitao da natureza. Ora o que a natureza tem de mais tocante no o que nos toca na arte. 73 Nela, emociona o que nos surpreende, o que esclarece e desperta a viso, atingindo antes a imaginao. Para que a obra provoque emoo, ela deve primeiro conquistar a ateno, depois requisitar a imaginao e, em seguida, convencer a razo. Ela chama nossa ateno para o que h de mais nobre subjacente a um tal motivo, previamente escolhido por ter sido possvel purific-lo de qualquer banalidade. Ela nos surpreende por nos fazer ver o que nos possvel imaginar, mas nunca pudemos perceber. E nos convence quando concebemos a possibilidade disso se tornar real.74
70

Cf. Essai sur la peinture, CFL, VI, p. 306. (...um retrato que ri no tem nobreza, carter, frequentemente nem verdade, e por conseguinte uma tolice...)
71

Ns nunca entramos no mesmo rio, para lembrar a argumentao de Herclito, no perodo de germinao e preparao da Filosofia (perodo pr-socrtico).
72

Cf. Grimaldi, p. 322. ...les voici toutefois tenus de ne reprsenter que ce que la ralit a de plus frquent, de plus gnral, de plus habituel, de plus vraisemblable..., les attitudes les plus typique, les mimiques les plus personnelles, laspect le plus expressif.
73

Ibid. Car ce que la nature a de plus touchant n'est pas ce qui nous touche dans l'art.

74

Cf. Salon de 1767, CFL, VII, p. 196 -197. L'effet de vos lumires doit tre piquant; les campagnes non bornes doivent en se dgradant, s'tendre jusqu' l'horizon, et l'horizon s'enfoncer une distance infinie; les campagnes bornes ont aussi leur magie; les ruines doivent tre solennelles ; ... et chacune de ces choses n'est rien, si l'ensemble n'est enchanteur; si compos de plusieurs sites pars et charmants dans la nature, il ne m'offre une vue romanesque, telle qu'il y en a peut-tre une possible sur la terre. (O efeito das vossas luzes deve ser provocante; os campos sem limites, em degradao de cores, devem estender-se at o horizonte, e este at uma distncia infinita; os campos

30

Purificar a natureza de suas banalidades para que ela possa ser motivo e matria para a arte reform-la. Antes do que uma imitao da natureza, a arte deve ser uma reforma.75 E tal reforma consiste num embelezamento da natureza. Diz Diderot:
L'imitation de la nature, convient-il en effet, rendra l'art pauvre, petit, mesquin... C'est de l'imitation de la nature soit exagre soit embellie que sortiront le beau et le vrai. 76

Mas no que consiste esse embelezamento da natureza que possibilita emergir o belo e o verdadeiro?

O SENTIMENTO DO BELO
Diderot j tinha observado, na sua Carta sobre os surdos e os mudos (1751), que na msica necessrio algumas vezes confundir o ouvido para surpreender e contentar a imaginao 77. Para ele, confundir, desorientar, tais so os primeiros efeitos que deve produzir o belo. E essenciais na arte so o espanto, a surpresa, o maravilhoso. Quando se pega a pena ou o pincel, diz ele, no para se dizer ou mostrar uma coisa comum. 78 O previsvel e costumeiro no emociona. E uma obra de arte s bela se comea por nos emocionar e perturbar. Diz Diderot no Ensaio sobre a Pintura:
Touche-moi, tonne-moi, dchire-moi, fais-moi tressaillir, pleurer, frmir, m'indigner d'abord ; tu recreras mes yeux aprs, si tu peux.79

fechados tm tambm sua magia; as runas devem ser solenes; e cada uma dessas coisas no nada, se o conjunto no encantador; se ele composto de vrios stios dispersos e charmosos da natureza, ele me oferece uma vista romanesca, como talvez seja possvel uma sobre a terra.) (grifo meu)
75

Cf. Grimaldi, p. 324. Moins qu'une imitation de la nature, l'art doit donc en tre plutt une rformation.
76

Cf. Salon de 1767, CFL, VII, p. 416; e tambm o Salon de 1769, CFL, VIII, p. 421- 422. (A imitao da natureza, convenhamos, torna a arte pobre, pequena, mesquinha... do fato da imitao da natureza ser exagerada e embelezada que sairo o belo e o verdadeiro.)
77

Cf. Lettre sur les sourds et les muets l'usage de ceux qui entendent et qui parlent, CFL, II, p. 549.
78

Cf. Salon de 1763, CFL, V, p. 441. quand on prend la plume ou le pinceau, ce n'est pas pour dire ou pour montrer une chose commune
79

Cf. Essai sur la peinture, CFL, VI, p. 294. (Toca-me, surpreenda-me, rasga-me, faa-me estremecer, chorar, tremer, indignar-me primeiramente; voc recrear meus olhos depois, se puder.)

31

A capacidade da obra de arte de agradar no seno uma qualidade secundria em relao sua capacidade primordial de emocionar e perturbar. Para Diderot, necessrio s artes de imitao qualquer coisa de selvagem, de bruto, de impressionante e de enorme. 80 E da seu desprezo pela polidez, pelos pequenos hbitos das pessoas civilizadas, pelas cenas da corte e galantes, por esse sistema da mesquinharia 81. Mas esse poder de emocionar e perturbar apenas o ponto de partida para que a arte atinja seu maior objetivo. Isto , expressar um sentido, descortinar uma verdade. E, para o Filsofo, tal verdade est associada a uma funo moral. Subjacente ao belo est o til e o bom. Diz Diderot no discurso a La Tour do Salo de 1769:
Voici ce que j'entends par embellir la nature. Il n'y a dans la nature, ni par consquent dans l'art, aucun tre oisif. 82

Esse sentido moral aparece quando ele incentiva Greuze a fazer moral em pintura; para o Filsofo tal sentido um objetivo comum da pintura e da literatura. Ele diz no Ensaio sobre a pintura:
La peinture a cela de commun avec la posie... que toutes deux elles doivent tre bene moratae ; il faut qu'elles aient des moeurs.83

Ele, porm, foi mal compreendido pela funo moralisadora que atribuiu arte. O que mais mudou, dos seus dias at os nossos, no foi tanto o conceito de arte, mas o conceito de moral. Assim como Rousseau,
Diderot prouvait la morale comme l'exigence et comme la prmonition de quelque transfiguration, d'une transmutation, d'une rgnration. Par la morale, un homme nouveau devait natre. Le bien, la justice, la vertu, c'tait pour eux la terre promise, c'tait un nouveau monde ; et l'art qui semblait nous y conduire et nous le faire pressentir, tait le grand voyage.... 84

Devemos ter clareza que, para o Filsofo, a arte no tem apenas o aspecto moral. Sem dvida, o aspecto virtuoso um dos meios pelos quais a arte pode nos emocionar, mas no o nico. Diderot deixa bem claro que a capacidade de comoo o aspecto mais importante na arte, depois sua funo moral. Ele confessou, no Salo de 1765, preferir a representao dos grandes vcios quela das pequenas virtudes:

80 81

Ibid. Ibid. ...ce systme de la mesquinerie...

82

Cf. Salon de 1769, CFL, VIII, p. 421. (Eis o que eu entendo por embelezar a natureza. No h na natureza, nem consequentemente na arte, qualquer ser ocioso.)
83

Cf. Essai sur la peinture, CFL, VI, p. 296. (A pintura tem isso de comum com a poesia... que todas as duas devem ser bene moratae; necessrio que elas tenham costumes.)
84

Cf. Grimaldi, p. 326. (Diderot considerava a moral como a exigncia e como a premonio de qualquer transfigurao, de uma transmutao, de uma regenerao. Pela moral, um homem novo devia nascer. O bem, a justia, a virtude, era para eles a terra prometida, isto , um novo mundo; e a arte que parecia nos conduzir a ele e nos faz-lo pressentir, era a grande viagem.)

32

Je hais toutes ces petites bassesses qui ne montrent qu'une me abjecte ; mais je ne hais pas les grands crimes: premirement, parce qu'on en fait de beaux tableaux et de belles tragdies ; et puis, c'est que les grandes et sublimes actions et les grands crimes, portent le mme caractre d'nergie. 85

Porque, para Diderot, a carga de energia que caracteriza as grandes aes e as grandes obras. E essa a substncia da boa arte, segundo o Filsofo: fora de persuaso e energia de comoo. Diderot um poeta da energia, para lembrar o ttulo do livro de J. Chouillet (Diderot, pote de lnergie.)

RELIGIO E ARTE EM DIDEROT

Outro paradoxo associado a esttica de Diderot o fato de preferir a pintura sagrada mitologia dos antigos, mesmo fazendo profundas crticas ao cristianismo. Ao mesmo tempo em que sua esttica exige verdade, e que nada seja para Diderot mais falso do que o cristianismo, nada entretanto mais digno de ser representado 86. E o motivo que ele prefere ficar sempre do lado mais trgico. Pois o mais trgico, o mais pattico, o maior o que h de mais belo. E entre as grandes loucuras a mais pattica aquela do cristianismo. 87 Queremos destacar uma passagem:
Peut-tre, convient-il, la fable offre-t-elle plus de sujets doux et agrables; mais le sang que l'abominable croix a fait couler de tous cts est bien d'une autre ressource pour le pinceau tragique. Il y a sans doute de la sublimit dans une tte de Jupiter; il a fallu du gnie pour trouver le caractre d'une Eumnide; mais qu'est-ce que ces figures isoles en comparaison de ces scnes o il s'agit de montrer l'alination d'esprit ou la fermet religieuse, l'atrocit de l'intolrance, un autel fumant d'encens devant une idole, un prtre aiguisant froidement ses couteaux, un fou s'offrant avec joie tous les tourments qu'on lui montre et dfiant ses bourreaux... Les crimes que la folie du Christ a commis et fait commettre sont autant de grands drames et bien d'une autre difficult que la descente d'Orphe aux enfers, les charmes de l'Elyse, les supplices du Tnare et les dlices de Paphos. Dans un autre genre, voyez tout ce que Raphal et d'autres grands mitres ont tir de Mose, des prophtes et des vanglistes... Sans contredit, j'aime mieux voir la croupe, la gorge et les beaux bras de Vnus que le triangle mystrieux ; mais o est, l-dedans, le sujet tragique que je cherche ? Ce sont des crimes qu'il faut au talent des Racine, des Corneille et des
85

Cf. Salon de 1765, CFL, VI, p. 131. (Eu odeios essas pequenas baixezas que mostram apenas uma alma abjeta; mas no odeio os grandes crimes: primeiramente, porque fazem deles belos quadros e belas tragdias; e, depois, porque as grandes e sublimes aes e os grandes crimes portam o mesmo carter de energia.)
86 87

Cf. Grimaldi, p. 327. Ibid.

33

Voltaire. Jamais aucune religion ne fut aussi fconde en crimes que le christianisme... C'est une belle chose que le crime et dans l'histoire et dans la posie, et sur la toile et sur le marbre. 88

Os paradoxos esto na mistura dos motivos passionais, dos aspectos de bom, belo e verdadeiro preconizados para a arte com os imperativos de emocionar, impressionar e persuadir. Eles esto nessa admirao pela arte crist e por sua esttica da verdade, entre a pintura das paixes e a esttica da razo, entre a exaltao esttica dos grandes crimes e a defesa da funo moral para a arte. Tratando da esttica da verdade, devemos comear por elucidar de que verdade devemos tratar. A que realidade essa verdade se refere? Em um momento ele afirma que a realidade a ser imitada pela arte deve ser sistemtica, racional, de forma que o representado por ela necessrio, previsvel e coerente. Em outro momento ele recomenda ao artista representar apenas o surpreendente, o maravilhoso, e por conseguinte, o imprevisvel e inesperado 89. Num passo, Diderot prescreve que a realidade a imitar seja a realidade viva, em movimento, a ser captada diretamente nas ruas e mercados pelos jovens pintores. Mas noutro passo, ele repudia a representao dos costumes de seus contemporneos, suas vestimentas, trejeitos, hbitos. Como possvel representar o que se v nas ruas e nisso no incluir a ociosidade dos cidados, seus vcios, sua afetao e mediocridade? Uma hora ele exige que a arte represente apenas o que h de mais constante, mais geral e mais tpico na existncia 90. E por isso proscreve a representao do riso, das roupas novas, das situaes improvveis, das circunstncias exepcionais 91. Em outra hora, o que ele quer da arte apenas o grande, o sublime, o surpreendente e perturbador. O paradoxo : a arte tem por modelo apenas o ordinrio e deve representar somente o extraordinrio.
88

Cf. Salo de 1763, CFL, V, p. 419-421. (Talvez, convenhamos, a fbula oferece mais assuntos suaves e agradveis; mas o sangue que a abominvel cruz fez correr de todos os lados um recurso bem outro para o pincel trgico. H sem dvida sublimidade numa cabea de Jpiter; foi necessrio o gnio para encontrar o carter de uma Eumnide; mas o que so essas figuras isoladas em comparao com as cenas onde se trata de mostrar a alienao do esprito ou a rigidez religiosa, a atrocidade da intolerncia, um altar fumegante de incenso diante de um dolo, um padre afiando friamente suas facas, um louco se oferecendo com alegria a todos os tormentos que lhe so mostrados e desafiando seus carrascos... Os crimes que a loucura do Cristo cometeu e fez cometer so to grandes dramas e de dificuldades bem outras que a descida de Orfeu aos infernos, os encantos dos Elsios, as splicas do Tnare e as delcias de Paphos. Em outro gnero, veja tudo o que Rafael e outros grandes mestres tiraram de Moiss, dos profetas e dos evangelistas Indiscutivelmente, eu gosto mais de ver o dorso, a garganta e belos braos de Vnus do que a trade misteriosa; mas onde est, no fundo, o assunto trgico que procuro? So os crimes que faltam ao talento de Racine, Corneille e Voltaire. Nunca nenhuma religio foi to fecunda em crimes como o cristianismo uma boa coisa que o crime esteja na histria e na poesia, sobre a tela e sobre o mrmore.)
89

Cf. Grimaldi, p. 329. ...Diderot prescrire l'artiste de ne rien reprsenter que de surprenant, de merveilleux, et par consquent d'imprvisible et d'inattendu.
90

Ibid. ...ce quil y a de plus constant, de plus gneral, de plus typique dans lexistence...

91

Ibid. ...nous lavons vu proscrire la reprsentation du rire, des habits neufs, des situations improbables, des circonstances exceptionnelles...

34

Todos esse paradoxos podem ser reduzidos a um: a oposio entre a filosofia materialista e empirista de Diderot e sua esttica idealista. O fato que a verdade do empirismo de Diderot no a mesma verdade da esttica de Diderot. Essa a soluo do paradoxo. A verdade do empirismo fruto da percepo, dos dados dos sentidos, a realidade que nos dada pela experincia atravs das sensaes. E Diderot recusa explicitamente esse materialismo como essncia de sua esttica. Vejamos esses trechos do Salo de 1767:
...l'imitation rigoureuse de la nature rendra l'art pauvre, petit, mesquin.92 Qu'est-ce qui a gt presque toutes les compositions de Rubens, si ce n'est cette vilaine et matrielle nature flamande qu'il a imite ? 93

Em outro trecho dessa crtica, Diderot vai se referir ao modelo primitivo da arte, como o que no de sculo algum, de pas algum 94. Portanto, se o modelo intemporal (de sculo algum) e universal (de pas algum), trata-se de um modelo ideal, j que o material sempre temporal e particular. Assim, a esttica de Diderot idealista e no materialista. E toda a dificuldade est em conseguir pensar ao mesmo tempo o modelo natural como sendo um ser ideal. Uma considerao que nos ajuda a entender essa diferena do empirismo da cincia para o idealismo da arte j foi antecipada em outro trecho de nosso texto. Nos referimos ao fato de muitas vezes o artista sugerir ao invs de mostrar. Num quadro, apenas parte do corpo pode aparecer. Porm, na mente de quem o v, a parte restante imaginada. No pode o artista pensar em todos os detalhes da natureza tomada como modelo. Isso seria impossvel. Enquanto na cincia toma-se o todo pelas partes (no caso do materialismo filosfico, a experincia pela soma dos dados dos sentidos, das percepes dos fatos e eventos), na arte tomam-se as partes a partir do todo. Ou, em outros termos:
En faisant un portrait, un peintre reprsente donc bien plutt l'ide qu'il a d'une personne que la somme des ralits matrielles et des apparences qu'il en peut observer. Eliminant, ajoutant, simplifiant, ncessairement il choisit : il interprte. 95

Outro argumento que ajuda a solucionar essas dificuldades a diferena que Diderot estabelece entre o homem de gnio e o retratista. Este representa o que v (empirismo), mas aquele representa o que concebe
92

Cf. Salon de 1767, CFL, VII, p. 416. (... a imitao rigorosa da natureza tornar a arte pobre, pequena, mesquinha.)
93

Ibid., p. 414. (O que que estragou quase todas as composies de Rubens, se no esta vil e material natureza flamenca que ele imitou?)
94

Ibid. le modle primitif n'est d'aucun sicle, d'aucun pays

95

Cf. Grimaldi, p. 331. (Fazendo um retrato, um pintor representa portanto muito antes a idia que tem de uma pessoa que a soma das realidades materiais e das aparncias que nela pode observar. Eliminando, acrescentando, simplificando, necessariamente ele escolhe: ele interpreta.)

35

(idealismo). Mas s se pode conceber o que ideal. J que o tempo age sobre todas as coisas. Enquanto se pensa, o tempo j agiu e j modificou a natureza. No mais o que se viu antes. No h nada na natureza conforme a sua originria essncia. Pois o tempo altera e deforma tudo. E s h uma natureza desnaturada e uma humanidade degenerada. 96 No existe mais o primeiro molde. Ou teremos o retratista que vai representar a natureza com todas as suas deformaes ou teremos o homem de gnio que vai representar, a partir de um modelo idealizado, a natureza na sua pureza e na sua plenitude de possibilidades. De sua obra, ele tenta fazer a imagem da realidade ideal. 97 Ao representar o ser-humano, por exemplo, o gnio criador deve represent-lo em suas plenas capacidades, com suas diversas possibilidades, e na sua universalidade, sem especificidades. Isto , ao representar o homem o artista o representa capaz de variados ofcios, mas sem marca caracterstica de alguma profisso. Ele estar assim representando no um homem, mas o Homem. Pois que todo o possvel nele ser real, um tal homem ser o Homem perfeito. 98 Diz Diderot: ...le modle le plus beau, le plus parfait d'un homme ou d'une femme serait un homme ou une femme qui serait suprieurement propre toutes les fonctions de la vie, et qui serait parvenu l'ge du plus entier dveloppement sans en avoir exerc aucune. 99 Pois como toda aptido associada a uma atitude, s se poderia representar variadas possibilidade e aptides no homem, representando de alguma maneira um homem que tenha plena formao, mas que no tenha exercido qualquer funo. Isto , um homem perfeitamente formado, mas ainda no deformado. Porm isso seria impossvel. De maneira que Diderot tem de concluir que
...la nature ne nous montre nulle part ce modle ni total ni partiel.100

Nos parece difcil escapar aos paradoxos que o prprio Diderot identifica. Se um tal modelo no pode existir como ele pode ter sido concebido? A resposta revela ento a herana platnica em Diderot: a revelao de um tal modelo deve-se mais inspirao de alguns raros gnios do que observao ou experincia. O modelo puramente interior. No existe exteriormente. So dois os movimentos, segundo Diderot, pelos quais a beleza e a verdade so instauradas na arte. Um o movimento de purificao atravs do qual o gnio tem a viso da beleza e da forma pura do modelo inicial.
96 97

Cf. Grimaldi, p. 331. ... il n'y a de nature que dnature, et d'humanit que dgnre. Ibid., p. 332. De son oeuvre, il tente de faire limage de la ralit idale. Parce que tout le possible en lui serait rel, un tel homme serait l'Homme parfait.

98

99

Cf. Salon de 1767, CFL, VII, p. 37-38. (...o modelo o mais bonito, o mais perfeito de um homem ou de uma mulher seria um homem ou uma mulher que fosse superiormente prprio a todas as funes da vida, e que tivesse chegado idade do mais inteiro desenvolvimento sem ter exercido qualquer uma.)
100

Ibid. ("...a natureza no nos mostra em parte alguma nem este modelo total nem parcial.)

36

Como no mito platnico de Glaucos, a operao do gnio consiste portanto em descobrir a realidade originria sob as aparncias corrompidas das quais lhe recobriu o tempo.101

O outro movimento, de carter igualmente platnico, a ascenso pela qual o gnio se eleva ao verdadeiro modelo ideal da beleza, indo das formas as mais particulares e individuais linha a mais pura, como do mltiplo ao uno, do alterado ao inalterado, da imagem ao modelo, do falso ao verdadeiro, do sensvel ao inteligvel 102. Pode parecer que reminiscncia, como em Plato, j que o gnio sabe quando encontrou a beleza mesmo sem saber o que estava procurando quando comeou. Mas em Diderot no reminiscncia. Se fosse, teria de ser igual ao longo da histria nas vrias escolas de arte e tradies. E a linha verdadeira no-tradicional. Isto , ela no se deixa fixar. Como sopro divino, se esvai. como um arco-ris que desaparece antes de podermos fotograf-lo. Ela s surge nos espritos libertos de pr-julgamentos. Aqueles que pensam t-la encontrado apenas esto com a viso turvada pelo orgulho e com a ateno desviada tentando copi-la. Diderot desdenha desses tipos e defende um estado selvagem como propcio para se ter a viso dessa beleza pura:
La barbarie est la seule condition o les hommes convaincus de leur ignorance puissent se rsoudre la lenteur du ttonnement; les autres restent mdiocres prcisment parce qu'ils naissent, pour ainsi dire, savants. Serviles, et presque stupides imitateurs de ceux qui les ont prcds, ils tudient la nature comme parfaite, et non comme perfectible ; ils la cherchent non pour approcher du modle idal et de la ligne vraie, mais pour approcher de plus prs de la copie de ceux qui l'ont possde.103

Porm, se possvel ter-se a viso da beleza num estado de barbrie, traduzir-se essa viso em obras artsticas e perpetu-la na arte algo que necessita estudo, tempo e prtica. Diderot no prope tipos geniais que surgem e desaparecem do nada, que criam como num passe de mgica. Sua obra no a representao sensvel de um modelo ideal concebido anteriormente com perfeio. Uma obra genial de um artista o resultado de uma forma de induo a partir de numerosas outras obras imperfeitas o levando a pressentir o modelo ideal a partir de sua inspeo sobre elas. O gnio criativo desenvolve seu talento por um longo processo de maturao, fruto do estudo, de uma longa observao e de uma experincia consumada.
Comme tout art est l'enfant d'une nation, tout artiste est l'enfant de son art. 104
101 102

Cf. Grimaldi, p. 334. Ibid. 103 Cf. Salon de 1767, CFL, VII, p. 39. (A barbrie a nica condio onde os homens convencidos de sua ignorncia possam resignar-se vagarosidade da apalpao; os outros continuam a ser medocres precisamente porque eles nascem, por assim dizer, sbios. Servis, e quase estpidos imitadores daqueles que lhes precederam, estudam a natureza como perfeita, e no como perfectvel; eles a buscam no para se aproximarem do modelo ideal e da linha verdadeira, mas para se aproximarem de mais perto da cpia daqueles que a possuiram.)
104

Cf. Grimaldi, p. 335. (Como toda arte a criana de uma nao, todo artista a criana de sua arte.)

37

Desse modo, cada obra de arte no s o fruto do artista que lhe deu forma, mas tambm de inmeros outros que vieram antes e deram as suas contribuies. Diz Diderot:
...je prtends que ce gnie s'est fait attendre, et qu'il n'a pu faire lui seul ce qui est l'ouvrage du temps et d'une nation entire. 105

A est o empirismo conciliado com o idealismo na esttica de Diderot.

105

Cf. Salon de 1767, CFL, VII, p. 41. (...afirmo que esse gnio se fez esperar, e que no pde fazer sozinho o que obra do tempo e de uma nao inteira.)

38

Captulo 2: Diderot e a comunicao teatral

Diderot props uma definio clara e concisa do quadro teatral106. Mas devemos considerar a importncia atribuda a essa noo pelo filsofo em relao ao conjunto dos trabalhos entre 1757 e 1759 dedicados questo da representao teatral e, mais tarde, em relao aos trabalhos sobre a teoria da pintura. na referncia pintura que surge o horizonte do seu julgamento sobre a naturalidade e a verdade da qual o signo teatral capaz. dele que Diderot quer falar. A reflexo de Diderot sobre a especificidade da arte dramtica se enraza no seu pensamento filosfico, a partir da Carta sobre os cegos para uso dos que vem (1749) e da Carta sobre os surdos e mudos (1751). significativo que ele proceda, nesta ltima obra, a uma reviso geral da metafsica do verbo. O Filsofo toma por alvo o Abade Batteux que tinha se envolvido num debate sobre a ordem da frase em latim e francs. De acordo com Batteux, que se manifestou contra a Gramtica geral e raciocinada de Port-Royal, a ordem natural da lngua a do latim, ordem afetiva e natural; o francs, diz ele, uma lngua ao inverso. Os gramticos de Port-Royal pensavam, ao contrrio, que a ordem das palavras em francs respondia lgica; para eles era o latim que fazia a inverso dessa ordem natural. Diderot no toma partido de nenhum dos dois lados pois pensa que eles ignoram o principal, isto , a relao instaurada pelo uso entre o indivduo e sua lngua. Concordando com Batteux ao considerar que a norma, sem a qual no se poderia falar de inverso, dependia do sujeito falante, Diderot vai mais adiante: pluralisa o sujeito que cessa assim de ser abstrato e torna-se individual, diverso e sensvel, faz de cada sujeito o ator e encenador da sua prpria palavra. Alm disso, ele visa o inatismo cartesiano ao qual ope a prpria experincia da lngua. Pois na experincia e por ela, de sensao em sensao, que nasce a linguagem:
Les objets sensibles ont les premiers frapp les sens, et ceux qui runissaient plusieurs qualits sensibles la fois ont t les premiers nomms: ce sont les diffrents individus qui composent cet univers. On a ensuite distingu les qualits sensibles les unes des autres, on leur a donn des noms: ce sont la plupart des adjectifs.107
106

Tableau. Cf. Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, CFL III, p. 127.

107

Cf. Diderot, Lettre sur les sourds et muets, CFL II, p. 522. (Os objectos sensveis impressionaram os sentidos, e os que reuniam vrias qualidades sensveis ao mesmo tempo foram os primeiros nomeados: so os diferentes indivduos que compem este universo. Distinguiu-se em seguida as qualidades sensveis umas das outras, deu-se-lhes nomes: so na maioria adjectivos.)

39

 quase literalmente a concepo exposta por Condillac em Ensaio sobre a origem dos conhecimentos humanos 108. Rejeitadas todas as pretenses de ser a manifestao da divindade no homem, reduzido a uma soma de sensaes e reaes, o universo da lngua encontra-se fundado no mundo sensvel. O verbo ligado aos signos, a vozes e grafemas que o manifestam. E os signos da lngua, falada e escrita, no so privilegiados em relao aos gestos e outros signos meramente visuais. O recurso experincia dos cegos ou dos surdos e mudos permite eliminar a interferncia das sensaes uma pelas outras ou pelo verbo que as dissimula.
Mon ide serait donc de dcomposer, pour ainsi dire, un homme, et de considrer ce qu'il tient de chacun des sens qu'il possde. Je me souviens d'avoir t quelquefois occup de cette espce d'anatomie mtaphysique [...] 109

Longe de querer, como Batteux, reduzir as belas-artes a um mesmo princpio, Diderot fica entusiasmado com a especificidade das suas linguagens. Sem se embaraar com consideraes de gneros, ele parte dos sentidos aos quais se remetem e reconstri o mundo particular ao qual do acesso. Trata-se, ao mesmo tempo, de descobrir suas especificidades e a complementaridade deles. Isso ilustrado pela conhecida passagem da Carta sobre os surdos e mudos onde Diderot conta a experincia que tinha o costume de fazer quando era um jovem espectador de teatro:
Je frquentais jadis beaucoup les spectacles, et je savais par cur la plupart de nos bonnes pices. Les jours que je me proposais un examen des mouvements et du geste, j'allais aux troisimes loges, car plus j'tais loign des acteurs, mieux j'tais plac. Aussitt que la toile tait leve, et le moment venu o tous les autres spectateurs se disposaient couter, moi je mettais mes doigts dans mes oreilles, non sans quelqu'tonnement de la part de ceux qui m'environnaient, et qui ne me comprenant pas, me regardaient presque comme un insens qui ne venait la comdie que pour ne la pas entendre. Je m'embarrassais fort peu des jugements, et je me tenais opinitrement les oreilles bouches, tant que l'action et le jeu de l'acteur me paraissaient d'accord avec le discours que je me rappelais. Je n'coutais que quand j'tais drout par les gestes, ou que je croyais l'tre. Ah! Monsieur qu'il y a peu de comdiens en tat de soutenir une pareille preuve, et que les dtails dans lesquels je pourrais entrer seraient humiliants pour la plupart d'entre eux! Mais j'aime mieux vous parler de la nouvelle surprise o l'on ne manquait pas de tomber autour de moi, lorsqu'on me voyait rpandre des larmes dans les endroits pathtiques, et toujours les oreilles bouches. [...] Quoi que vous pensiez de mon expdient, je vous prie de
108

Cf. Condillac, Essai sur lorigine des connaissances humaines, Galile, Paris, 1973.

109

Cf. Diderot, Lettre sur les sourds et muets, CFL II, p. 525. (A minha idia seria ento decompor, por assim dizer, um homem, e considerar o que ele retira de cada um dos sentidos que possui. Recordo-me de algumas vezes ter me ocupado dessa espcie de anatomia metafsica)

40

considrer que si, pour juger sainement de l'intonation, il faut couter le discours sans voir l'acteur, il est tout naturel de croire que pour juger sainement du geste et des mouvements, il faut considrer l'acteur sans entendre le discours.110

Esse texto analisado por Jacques Chouillet. Ele defende que a esttica teatral de Diderot se funda sobre a idia de comunicao e no sobre a de gesticulao, que derivada da primeira.111 Ele observa o papel da linguagem interior da qual o espectador acompanha a viso silenciosa do teatro e tambm que, nesta experincia, a vista vem suscitar a memria do texto e este, por sua vez, controla o espetculo. Mas a energia primordial a da viso, e ela no se substitui pelo texto, ela o suscita, o ressuscita. Nas Cartas e nos textos diretamente consagrados teoria teatral, o acento no colocado na preponderncia do texto sobre a imagem, mesmo se h texto. nos escritos que datam de 1750 a 1760 que Diderot tenta restabelecer um equilbrio em proveito da imagem. Invoca como exemplos trs cenas nas quais o gesto substitui o discurso e retira dessa substituio sua energia. quando o teatro triunfa sobre a retrica:
... il y a des gestes sublimes que toute l'loquence oratoire ne rendra jamais. Tel est celui de Macbeth dans la tragdie de Shakespeare. La somnambule Macbeth s'avance en silence et les yeux ferms sur la scne, imitant l'action d'une personne qui se lave les mains, comme si les siennes eussent encore t teintes du sang de son roi qu'elle avait gorg il y avait plus de vingt ans. Je ne sais rien de si pathtique en discours que le silence et le mouvement des 112 mains de cette femme. Quelle image du remords!
110

Cf. Diderot, Lettre sur les sourds et muets, CFL II, p. 532 et 533. (Antigamente eu freqentava muito os espetculos, e sabia de cor a maioria de nossas boas peas. Nos dias em que me propunha fazer um exame dos movimentos e dos gestos, eu ia aos camarotes da terceira ordem: pois, quanto mais afastado dos atores, mais bem colocado eu estava. To logo o pano de boca era levantado, e era chegado o momento em que todos os espectadores se dispunham a ouvir, eu, por mim, metia meus dedos em minhas orelhas, no sem algum espanto de parte daqueles que me cercavam, e que, no me compreendendo, me olhavam quase como um insensato que vinha comdia apenas para no ouvi-la. Eu me embaraava muito pouco com esses julgamentos, e mantinha teimosamente meus ouvidos tampados, enquanto a ao e o jogo do ator me parecessem estar de acordo com o discurso que eu recordava. Eu s me punha a escutar quando era levado confuso pelos gestos, ou quando eu julgava s-lo. Ah!, senhor, como so poucos os comediantes em condio de sustentar uma tal prova, e como os detalhes em que eu poderia entrar seriam humilhantes para a maioria dentre eles! Mas prefiro vos falar da nova surpresa, em que as pessoas no deixavam de cair minha volta, quando me viam derramar lgrimas nos trechos patticos, e sempre com os ouvidos tampados. Ento no mais conseguiam se conter, e os menos curiosos arriscavam-se a perguntas s quais eu respondia friamente que cada um tem a sua maneira de ouvir, e que a minha era a de tampar os ouvidos para melhor escutar; rindo dentro de mim mesmo das palavras que minha esquisitice aparente ou real ocasionava, e bem mais ainda da simplicidade de alguns jovens que tambm metiam os dedos nas orelhas a fim de ouvir minha maneira, e que ficavam absolutamente espantados que isso no desse certo com eles. O que quer que penseis a respeito de meu expediente, eu vos peo considerar que, se para julgar direito acerca da entonao, preciso ouvir o discurso sem ver o ator, de todo natural crer que, para julgar direito acerca do gesto e dos movimentos, cumpre considerar o ator sem ouvir o discurso. Cf. Diderot, Carta sobre os surdos e mudos, ed. Perspectiva, 2000.)
111

Cf. Jacques Chouillet, La formation des ides esthetiques de Diderot, p. 187-188.

112

Cf. Diderot, Lettre sur les sourds et muets, CFL II, p. 527. ( h gestos sublimes que toda a eloquncia oratria jamais expressar. Tal o de MacBeth [ato V, cena 1, nota do tradutor] na tragdia de Shakespeare. A sonmbula Lady Macbeth avana em silncio e com os olhos fechados sobre a cena, imitando a ao de uma pessoa que lava as mos, como se as suas

41

Outro exemplo, tirado de uma cena de Hraclius de Corneille. Trata-se de uma passagem na qual os versos (Martian! a essa palavra ningum quer responder.) no tm nenhum sentido seno atravs dos gestos e da imobilidade dos atores, isto , da teatralidade. E Diderot comenta:
Voil ce que le papier ne peut jamais rendre; voil o le geste triomphe du discours! 113

Diderot evoca tambm a cena muda da mulher de um condenado morte:

La manire dont une autre femme annona la mort son poux incertain de son sort, est encore une de ces reprsentations dont l'nergie du langage oral n'approche pas. 114

O gesto triunfa sobre o discurso escrito (o papel) como sobre a linguagem oral. O teatro ultrapassa a retrica. Essa energia do gesto refunda ao mesmo tempo a linguagem fora do verbo e o teatro no olhar do espectador. Rousseau, no Ensaio sobre a origem das lnguas, desenvolve uma idia semelhante:
Ce que les anciens disaient le plus vivement, ils ne l'exprimaient pas par des signes, ils ne le disaient pas, ils le montraient. [...] le langage le plus nergique est 115 celui o le signe a tout dit avant qu'on parle.

Dessa energia nasce o sublime, descoberto igualmente em Corneille e Shakespeare como na vida: a ltima cena evocada por Diderot, a da mulher do condenado morte, no dada como fictcia. As proposies diderotianas concernentes arte dramtica devem ser analisadas de uma perspectiva filosfica sensualista e situadas no conjunto de uma teoria geral da linguagem. Na sua elaborao de uma teoria que d conta da especificidade do signo na arte, Diderot apresenta, no fim da Carta sobre os surdos e mudos, uma reflexo sobre o signo potico que estabelece os prolegmenos da sua anlise do teatro e da pintura. E sentindo que lhe falta um termo, recorre a uma metfora para se fazer compreender a metfora dos hierglifos. Esse termo
ainda estivessem tintas do sangue do rei que ela degolara havia mais de vinte anos. No sei de nada to pattico em discurso do que o silncio e o movimento das mos dessa mulher. Que imagem do remorso! Cf. Diderot, Carta sobre os surdos e mudos, ed. Perspectiva, 2000.)
113

Ibid. (A est o que o papel nunca pode oferecer; a est onde o gesto triunfa do discurso!)

114

Ibid. (A maneira como certa mulher anunciou a morte ao seu cnjuge incerto do seu destino, ainda uma dessas representaes da qual a energia da linguagem oral no se aproxima.)
115

Cf. Rousseau, Essai sur lorigine des langues, Ducros, Bordeaux, 1970, cap. 1, p. 31. (O que os antigos diziam com a maior vivacidade possvel, eles no exprimiam por sinais, no o diziam, mostravam-no. [...] a linguagem mais enrgica aquela onde o signo diz tudo antes mesmo que algum fale.)

42

denota as mltiplas faces do signo potico e artstico: som, sentidos, imagens, energia, mistrio.
ll passe alors dans le discours du pote un esprit qui en meut et vivifie toutes les syllabes. Qu'est-ce que cet esprit ? J'en ai quelquefois senti la prsence; mais tout ce que j'en sais, c'est que c'est lui qui fait que les choses sont dites et reprsentes tout la fois; que dans le mme temps que l'entendement les saisit, l'me en est mue, l'imagination les voit et l'oreille les entend; et que le discours n'est plus seulement un enchanement de termes nergiques qui exposent la pense avec force et noblesse, mais que c'est encore un tissu d'hiroglyphes entasss les uns sur les autres qui la peignent. Je pourrais dire en ce sens que toute posie est emblmatique.116

Numa abordagem ainda hesitante, dividida entre as concepes antigas e novas da potica, o Filsofo designa pela palavra hierglifo o mistrio, o significado que parece escapar, aquilo a partir do qual o sentido no desenvolve discurso e no se pode traduzir, o signo em si. Hierglifo ou emblema, o signo potico no tem sinnimo, abre ao intrprete infinitas possibilidades. Ele envolve o entendimento, os sentidos, a alma e a imaginao e constitui um desafio a toda tentativa de reificao dos sentidos. Tudo isso ilustrado pelas anlises de versos de Voltaire, Homero, Boileau, Virglio propostas pelo Filsofo. Vejamos:
Le pote dit: "Et des fleuves franais les eaux ensanglantes Ne portaient que des morts aux mers pouvantes." Voltaire, La Henriade, II, vv. 356-357. Niais qui est-ce qui voit dans la premire syllabe de portaient, les eaux gonfles de cadavres et le cours des fleuves comme suspendu par cette digue ? Qui est-ce qui voit la masse des eaux et des cadavres s'affaisser et descendre vers les mers la seconde syllabe du mme mot ? 117

O hierglifo potico realiza uma sntese palpvel entre um som e uma imagem; seu destinatrio deve se fazer visionrio. Diderot provavelmente tomou emprestado essa noo de hierglifo a Condillac cujo Essai sur lorigine des
116

Cf. Diderot, Discours sur la posie dramatique, CFL, t. III, p. 549. (Transmite-se ento no discurso do poeta um esprito que dirige e vivifica todas as slabas. Qual este esprito? Dele j senti a presena, mas s sei que ele que possibilita s coisas serem ditas e representadas simultaneamente. Que ao mesmo tempo que o entendimento o apreende a alma se comove, a imaginao o v e o ouvido o escuta; o discurso no somente um encadeamento de termos enrgicos que expem o pensamento com fora e nobreza, mas tambm um tecido de hierglifos amontoados uns sobre os outros. Poder-se-ia dizer nesse sentido que qualquer poesia emblemtica.)
117

Cf. Diderot, Lettre sur les sourds et muets, CFL Il, p. 549 et 550. (O poeta diz: "E dos rios franceses as guas ensangentadas/ no levavam seno mortos aos mares apavorados." Mas quem que v na primeira slaba de portaient (levavam), as guas cheias de cadveres, e o curso dos rios como que suspenso por esse dique? Quem que v a massa das guas e dos cadveres aluir-se e descer para os mares segunda slaba da mesma palavra? Cf. Diderot, Carta sobre os surdos e mudos, ed. Perspectiva, 2000.)

43

connaissances humaines (1746) foi inspirado em uma passagem do Essai sur les hiroglyphes des gyptiens, traduo parcial de uma obra de Warburton de 1744. Em Diderot esse termo corresponde a uma forma de primitivismo: mais prximo da origem da palavra, dela o hierglifo conserva parcialmente a energia. Diderot generaliza ento a noo de hierglifo com o que faz a especificidade de cada arte:
J'ai remarqu que chaque art d'imitation avait son hiroglyphe, et qu'il serait souhaiter qu'un crivain instruit et dlicat en entreprt la comparaison. [...] En attendant que vous fissiez la comparaison des hiroglyphes de la posie, de la peinture et de la 118 musique, jai os la tenter sur un mme sujet.

No entanto ele no retomar esse termo nos textos consagrados arte dramtica (1757-1758). Ir atribuir-lhe mais tarde, pejorativamente, o sentido de alegoria. 119
Jamais je ne cesserai de regarder l'allgorie comme la ressource d'une tte strile, faible, incapable de tirer parti de la ralit et appelant l'hiroglyphe son secours. 120

A noo ressurge em termos concretos. O gesto, tal como ele o descreve, pode ser considerado, nesta perspectiva como um dos hierglifos do teatro. O estudo do uso desse termo na anlise teatral nos apresenta interessantes surpresas. No significativo que Antonin Artaud, num captulo iniciado pela evocao das Filles de Loth (uma pintura de Lucas Van der Leyden) onde afirma categoricamente que a especificidade do teatro no reside no dilogo mas nos elementos no verbais, recorra ao mesmo termo? Segundo ele, a linguagem teatral, linguagem fsica e concreta, no realmente teatral seno na medida em que os pensamentos expressados por ela escapem linguagem articulada. Ele a define ao mesmo tempo por sua proximidade com a pintura e com a pantomima:
On voit que ces signes constituent de vritables hiroglyphes, o l'homme dans la mesure o il contribue les former, n'est qu'une forme comme une autre, laquelle, du fait de sa nature double, il ajoute pourtant un prestige singulier. Ce langage qui voque l'esprit des images d'une posie naturelle (ou spirituelle) intense donne bien l'ide de ce que pourrait tre au thtre une posie dans l'espace indpendante du langage articul. Quoi qu'il en soit de ce langage et de sa posie, je remarque que dans notre thtre qui vit sous la dictature exclusive de la parole, ce langage de signes et de mimique, cette pantomime silencieuse, ces attitudes ces gestes dans l'air, ces intonations objectives, bref tout ce que je considre comme spcifiquement thtral
118

Ibid., p. 567. (Eu observei que cada arte de imitao tinha o seu hierglifo, e seria desejvel que um escritor instrudo e delicado empreende-se a comparao. [...] Esperando que fizsseis a comparao dos hierglifos da poesia, da pintura e da msica, ousei tent-la sobre um mesmo assunto.)
119

Cf. Diderot, CFL, t. VII, p. 66, 249, 406. Cf. Diderot, CFL, t. VII, p. 406.

120

44

dans le thtre, tous ces lments quand ils existent en dehors du texte, sont pour tout le monde la partie basse du thtre, on les appelle ngligemment "de l'art", et ils se confondent avec ce qu'on entend par mise en scne ou "ralisation", bien heureux quand on n'attribue pas au mot de mise en scne l'ide de cette somptuosit artistique et extrieure, qui appartient exclusivement aux costumes, aux clairages et aux dcors. 121

O que a reflexo terica de Diderot e a de Artaud tm em comum a busca por deportar o pensamento esttico de sua tradio logocntrica. Artaud afirma que essa linguagem deve satisfazer primeiro os sentidos e Diderot pensa igual. O objetivo simples: dar lugar ao corpo, na cena e na sala.

A ILUSO CNICA
O olho no , em Diderot, um mecanismo tico, um espelho passivo, um um instrumento intelectual. Mas, est relacionado a uma nova concepo da iluso teatral. Uma grande confuso cerca o uso deste termo nos sculos XVII e XVIII. Para a grande parte dos tericos do teatro, a iluso verdadeira, indispensvel ao prazer relacionado a essa arte e no geral s artes de imitao, reside num erro dos sentidos que provoca um erro do julgamento: le trompe-l`oeil122 o exemplo e a alegoria disso. Alguns entretanto perceberam a contradio entre a experincia e essa curiosa idia e reagiram contra tal ideologia. Como Fontenelle, o Abade Dubos recorreu experincia:
Il ne saurait y avoir d'illusion dans l'esprit d'un homme qui est dans son bon sens, moins que prcdemment il n'y ait eu une illusion faite ses sens. 123

121

Cf. Antonin Artaud, Le Thtre et son Double, Paris, Gallimard, 1964, p. 57 e 58. (V-se que estes sinais constituem verdadeiros hierglifos, onde o homem na medida em que contribui para form-los, sendo a forma como uma outra de natureza dupla a qual ele acrescenta um prestgio singular.) Essa linguagem que evoca ao esprito imagens de uma poesia natural (ou espiritual) intensa d bem a idia do que poderia ser no teatro uma poesia no espao independente da linguagem articulada. O que quer que seja dessa linguagem e dessa poesia, eu noto que em nosso teatro que vive sob a ditadura exclusiva da palavra, essa linguagem de signos e de mmica, essa pantomima silenciosa, essas atitudes, esses gestos no ar, essas intonaes objetivas, resumindo, tudo o que eu considero como especificamente teatral no teatro, todos esses elementos quando existem externos ao texto, so para todo o mundo a base do teatro, negligentemente os chamam artsticos, e eles se confundem com aquilo que se entende por encenao ou realizao, muito certo quando no se atribui ao termo de encenao a idia dessa suntuosidade artstica e externa, que pertence exclusivamente aos figurinos, iluminao e decorao.
122

Pintura que, distncia, d impresso de realidade.

123

Cf. Dubos, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture, t. I, p. 452. (No haver iluso no esprito de um homem que est no seu estado normal, a menos que haja previamente uma iluso nos seus sentidos.)

45

Ele conclui que o prazer do teatro no est vinculado iluso. Diderot, mais ambguo, aparentemente alimentando a utopia de uma iluso integral, admite implicitamente que a iluso teatral deve ser compreendida num sentido especfico; no nem somente iluso tica, nem somente erro de entendimento. Em dois pontos rompe com uma problemtica inserida no contexto da arte barroca ao redor dos jogos da verdade e do erro, do trompeloeil, do devotamento e da revelao. Apoiando o sensualismo, ele admite a funo dos sentidos no processo do conhecimento e, como Dubos, no concebe uma dramaturgia que nos levaria a por em dvida essa funo do olhar. Mas o teatro e a pintura o fazem descobrir que o ouvido e o olho esto envolvidos num processo que no consiste somente na transformao de uma sensao em um conhecimento determinado. o corpo inteiro e a imaginao que os sentidos colocam em jogo. Assim quando Diderot, e com ele todos os tericos da reforma dramtica, afirmam a necessidade de uma iluso no teatro, do a essa palavra um contedo novo. E em torno dessas duas palavras iluso e experincia - que Stendhal constri a argumentao do Romntico em Racine et Shakespeare. Diderot concebe a iluso como a soma dos elementos que constituem a emoo teatral, como uma experincia que compromete de um lado a representao cnica no seu conjunto e de outro lado o espectador. A nfase colocada no que ele vive, experimenta, sobre uma dimenso existencial, questo central em Diderot. Iremos reencontr-la no Paradoxo analisada de um outro ponto de vista. Comparando o romance ao drama, segundo seu mtodo habitual, Diderot prope uma teoria da iluso baseada inicialmente sobre uma concepo clssica da verossimilhana:
L'illusion est leur but commun: mais d'o dpend l'illusion ? Des circonstances. Ce sont les circonstances qui la rendent plus ou moins difficile produire Me permettra-t-on de parler un instant la langue des gomtres ? On sait ce qu'ils appellent une quation. L'illusion est seule d'un ct. C'est une quantit constante qui est gale une somme de termes, les uns positifs, les autres ngatifs, dont le nombre et la combinaison peuvent varier sans fin, mais dont la valeur totale est toujours la mme. Les termes positifs reprsentent les circonstances communes ; et les ngatifs, les circonstances extraordinaires. Il faut qu'elles se rachtent les unes par les autres. 124

Ainda que recorra lngua dos gemetras, Diderot no lhe d mais do que um estatuto metafrico. O equilbrio fundamental das circunstncias ordinrias e extraordinrias repousa de fato sobre a experincia do sujeito. A iluso no concebida como um processo objetivo; centrada na sua dimenso subjectiva. A verossimilhana lhe parece relativizada pela histria e pela experincia; escapa autoridade do texto e dos Antigos. A iluso procede da sensao,
124

Cf. Diderot, Discours sur la posie dramatique, CFL III, p. 437 e p. 438. ( A iluso o seu objetivo comum: mas do que depende a iluso? Circunstncias. So as circunstncias que a tornam mais ou menos difcil de produzir. Permitir-me- falar um momento a lngua dos gemetras? Sabe-se o que eles chamam uma equao. A iluso est somente de um lado. uma quantidade constante que igual a uma soma de termos, uns positivos, outros negativos, cujo nmero e combinao podem variar infinitamente, mas cujo valor total continua o mesmo. Os termos positivos representam as circunstncias comuns; e os negativos, as circunstncias extraordinrias. necessrio compensar umas pelas outras.)

46

atrela o entendimento mas no poderia ser a ele reduzida; da competncia da sensibilidade. O olho compromete o espectador no espetculo teatral ou pictural de acordo com as modalidades complexas que Diderot descreve nos seus textos tericos. o que admite em geral, explicita ou implicitamente, as grandes linhas do sistema que Condillac desenvolve no Ensaio sobre a origem dos conhecimentos humanos. Diderot empresta-lhe quase termo a termo sua representao da gnese da linguagem a partir das sensaes. O hierglifo, como smbolo do signo artstico, ocupa um lugar mediano entre a sensao e a idia. Corresponde ao estado de formao da linguagem que se situa entre a linguagem da ao e a abstrao. O signo teatral, como a metfora (as posies de Diderot so aqui anlogas no somente s de Condillac, mas tambm s de Rousseau em o Ensaio sobre a origem das lnguas), aproximanos da origem da linguagem. O primado da viso sobre o discurso se compreende ento como uma anterioridade. Outro aspecto da teoria de Condillac seduziu Diderot. Trata-se do que podemos chamar, junto com Derrida125, uma energtica da sensao. Pois Condillac aparta-se da mecnica da sensao elaborada por Descartes no Tratado das paixes. Quando descreve seu processo, utiliza termos do lxico vitalista e organicista. A gnese dos signos, das idias a partir das sensaes que lhe fazem germinar obedece a uma dinmica. A linguagem no pode desenvolver-se seno a partir da energia das sensaes iniciais, da fora com a qual se imprimem na conscincia. A linguagem da ao plena de uma vivacidade e de um movimento que desaparecem nos desenvolvimentos ulteriores da linguagem. Ela fala imaginao. Condillac observa:
Il parait que ce langage fut surtout conserv pour instruire le peuple des choses qui l'intressaient davantage, telles que la police et la religion. C'est qu'agissant sur l'imagination avec plus de vivacit, il faisait une impression plus durable. Son expression avait mme quelque chose de fort et de grand, dont les langues encore striles ne pouvaient approcher. Les Anciens appelaient ce langage du nom de danse: voil pourquoi il est dit que David dansait devant l'arche. 126

portanto por sua dimenso pr-verbal que o signo conserva o seu poder pedaggico ao mesmo tempo que religioso. Os gestos sublimes evocados na Carta sobre os surdos e mudos, como a dana de David, conservaram essa energia impressionante que o discurso verbal enfraquece quando a divide. Esto l os elementos fundamentais da abordagem da pantomima por Diderot e por outros tericos do teatro da segunda metade do sculo. A iluso ento pensada por Diderot em termos de uma energia e a equao que ele prope no
125

Cf. J. Derrida, L'archologie du frivole, prefcio ao Ensaio sobre a origem dos conhecimentos humanos de Condillac, Galile, Paris, 1973, p. 24 - 26.
126

Cf. Condillac, Essai, op. cit., p. 198-199. (Parece que essa linguagem foi conservada sobretudo para instruir o povo nas coisas que mais o interessavam, como a poltica e a religio. que agindo sobre a imaginao com mais vivacidade causava uma impresso mais duradoura. Sua expresso tinha mesmo qualquer coisa de forte e de grande, da qual as lnguas ainda estreis no podiam se aproximar. Os Antigos chamavam essa linguagem pelo nome de dana: a est porque dito que David danava na frente da arca.)

47

Discurso sobre a poesia dramtica pe em relao quantidades de energia. E nos Dilogos sobre o Filho Natural, ao falar do ator, considera sua atuao em funo da carga de energia que imprime ao dramtica e de como a controla:
Quest-ce qui nous affecte dans le spectacle de lhomme anim de quelque grande passion ? Sont-ce ses discours ? Quelquefois. Mais ce qui meut toujours ce sont des cris, des mots inarticuls, des voix rompues, quelques monosyllabes qui schappent par intervalles, je ne sais quel murmure de la gorge, entre les dents... La voix, le ton, le geste, laction, voil ce qui appartient lacteur; et cest ce qui nous frappe, surtout dans le spectacle des grandes passions. Cest lacteur qui donne au discours tout ce quil a de nergie. Cest lui qui porte aux oreilles la force et la vrit de laccent. 127

Lessing tambm inseriu o conceito de energia nas suas anlises sobre o fazer teatral. Ele diz em seu Laocoon:
Ce que nous appelons tableaux potiques, les Anciens l'appelaient phantasme, comme on peut le voir dans Longin; et ce que nous appelons l'illusion, se nommait chez eux enargeia. 128

Ele distingue claramente em seguida o quadro potico daquele do pintor, evitando inserir a questo do teatro. Os meios especficos que usa o poeta no o tornam menos capaz de fazer iluso, mas a iluso de uma outra natureza. Somente a energia do efeito produzido aproxima as duas artes:
Un tableau potique n'est pas ncessairement ce qui peut fournir l'occasion d'un tableau peint. Mais tout trait, tout ensemble de traits qui font que le pote nous rend son objet si sensible qu'il nous devient plus prsent que les mots qui le dpeignent, est dit pictural et s'appelle un tableau parce qu'il se rapproche de cette puissance d'illusion dont le tableau peint est capable et dont il nous donne d'abord et plus facilement l'ide. 129

127

Cf. Diderot, Entretiens sur le fils naturel, in Oeuvres, ed. Gallimard (A. Billy), col. La Pliade, Paris, 1946, p. 1250 1251. (O que nos afeta nos espetculo de um homem animado de alguma grande paixo? So seus discursos? Algumas vezes. Mas o que emociona sempre so os gritos, as palavras inarticuladas, vozes cortadas, alguns monosslabos que escapam nos intervalos, no sei que murmrio da garganta, entre os dentes... A voz, o tom, o gesto, a ao, a est o que pertence ao ator; e isso que nos impressiona, sobretudo no espetculo das grandes paixes. o ator que d ao discurso tudo o que ele tem de energia. ele que leva aos nossos ouvidos a fora e a verdade acentuadas.)
128

Cf. Lessing, Laocoon, Paris, Hermann, 1964, p. 104. (O que chamamos quadros poticos, os Antigos chamavam fantasma, como se pode ver em Longino; e o que chamamos iluso, chamavam eles enargeia.)
129

Cf. Michel Delon, L'ide d'nergie au tournant du Lumires (1770-1820), Paris, PUF, 1988, p. 105 e 106. (Um quadro potico no necessariamente o que pode fornecer a ocasio de um quadro pintado. Mas qualquer trao, qualquer conjunto de traos que fazem que o poeta nos faa o seu objeto to sensvel que nos fica mais presente do que as palavras que o pintam, dito pictural e se chama um quadro porque ele se aproxima dessa potncia de iluso da qual o quadro pintado capaz e da qual nos d primeiro e mais facilmente a idia.)

48

A introduo da noo de energia aproxima essas anlises de Lessing das teses do Ensaio sobre a origem das lnguas de Rousseau e da concepo do hierglifo segundo Diderot. Alm disso, a substituio de uma energtica a uma mecnica da sensao conduz Diderot a uma reviso permanente das relaes entre sujeito e objeto, espectador e espetculo, autor, ator, pintor (criadores e produtor da obra) e obra. H incessantemente deslocamentos de ponto de vista: s reflexes, levadas evidncia pelo ponto de vista do espectador, sucedem outras que emanam do artista criador. Igualmente em Condillac pode-se observar ambiguidades dessa ordem; a dana de David a linguagem da ao que traduz a energia das sensaes interiores, mas tambm o espectculo para o povo, destinado a golpear sua imaginao. Michel Delon explica a metfora do quadro em Rousseau e como o termo usado por Diderot:
L'image telle qu'elle se forme dans l'imagination, ou dans l'me comme il le dit, n'est pas compltement assimile l'image que nous offre le peintre. Elle est dans un cas produire, dans l'autre recevoir. La comparaison entre cette image mentale et un tableau ne nous ramne pas une conception des systmes linguistiques et artistiques comme imitation de la nature, et un critre de fidlit dans l'imitation. Diderot garde ici le terme tableau, mais il insiste sur l'effet vis. Son caractre synthtique ne cherche pas fixer ou figer une reproduction du rel, mais obtenir la plus grande intensit de la sensation, de l'motion. 130

Intensidade da sensao, da emoo, tal o efeito da arte; e tambm sua causa. Diderot pensa o processo artstico como fundamentalmente simtrico. O quadro condensa a emoo e a ilumina de energia simultaneamente. Como sintetiza Pierre Frantz,
Chez Diderot, le tableau dramatique est une notion qui porte l'nergie de la vrit plutt que la reprsentation de la ralit : la mimesis n'est jamais prsente comme reflet passif; tableau ne renvoie pas l'objectivit de l'objet. 131

Isso confirmado no texto dos Sales ou nos Ensaios sobre a pintura. Diderot comentando em 1765 La Course dHippomne et dAtalante de Halle exclama:
Quel tableau pour un spectateur instruit, pour un homme sensible, pour une me leve, pour un ail harmonieux. 132
130

Ibid., p. 82. (A imagem tal qual se forma na imaginao, ou na alma como ele Rousseau o diz, no completamente assimilada imagem que nos oferece o pintor. Num caso ela est a se produzir, no outro a se receber. A comparao entre essa imagem mental e um quadro no nos conduz a uma concepo dos sistemas lingusticos e artsticos como imitao da natureza e a um critrio de fidelidade na imitao. Diderot conserva aqui o termo quadro, mas insiste sobre o efeito visado. Seu carter sinttico no procura fixar ou congelar uma reproduo do real, mas obter a maior intensidade da sensao, da emoo.)
131

Cf. Pierre Frantz, Lesthtique du tableau dans le thtre du XVIII sicle, PUF, 1998, Paris, p. 35. (Em Diderot, o quadro dramtico uma noo que carrega mais a energia da verdade do que a representao da realidade: la mimesis no apresentada jamais como reflexo passivo; o quadro no retorna o objeto objetividade.)
132

Cf. Diderot, Salon de 1765, CFL VI, p. 57. (Qual quadro para um espectador instrudo, para um homem sensvel, para uma alma elevada, para um olhar harmonioso.)

49

O olho bem mais que um orgo; tem uma cultura, lugar de harmonia e , como o quadro, criador de arte. O quadro participa de uma espcie de dialgica da sensao. A partir de 1752, em suas Recherches philosophiques sur lorigine e la nature du beau que retoma o artigo Beau da Encyclopdie, Diderot explica que as idias que nos servem de critrios de julgamento artstico nos vm, como todas as idias, dos sentidos:
... quelles que soient les expressions sublimes dont on se serve pour dsigner les notions abstraites d'ordre, de proportion, de rapports, d'harmonie, qu'on les appelle, si l'on veut, ternelles, originales, souveraines, rgles essentielles du beau, elles ont pass par nos sens pour arriver dans notre entendement, de mme que les notions les plus viles, et ce ne sont que des abstractions de notre esprit. 133

Assim, no refinamento do entendimento pela sensao e vice-versa, que se constitui uma cultura experimental do olhar.

133

Cf. Diderot, Recherches philosophiques sur lorigine e la nature du beau , CFL II, p. 491 e 492. ( independentemente das expresses sublimes das quais se sirva para designar as noes abstractas de ordem, de proporo, de relaes, de harmonia, que se chame se assim quiserem, eternas, originais, soberanas, regras essenciais do belo, elas passaram atravs de nossos sentidos para chegarem em nosso entendimento, assim como as noes mais vis, e no so seno abstraes de nosso esprito.)

50

A IMAGINAO E O TEATRO
Esse deslocamento essencial, do que deixa de ser uma teoria do belo para tornar-se uma esttica, do plo da realidade do objeto em direo ao sujeito, j presente em Locke e sobretudo no Trait sur la nature humaine de Hume, sensvel ao papel que Diderot atribui imaginao, no somente na criao artstica, mas em seu efeito sobre o espectador. Ele escreve na Encyclopdie:
IMAGINAIRE, adj. (Gramm.), qui n'est que dans l'imagination; ainsi l'on dit en ce sens un bonheur imaginaire, une peine imaginaire. Sous ce point de vue imaginaire ne s'oppose point rel; car un bonheur imaginaire est un bonheur rel, une peine imaginaire est une peine relle. Que la chose soit ou ne soit pas comme je l'imagine, je souffre ou je suis heureux; ainsi l'imaginaire peut tre dans le motif, dans l'objet; mais la ralit est toujours dans la sensation. Le malade imaginaire est vraiment malade, d'esprit au moins sinon de corps. Nous serions trop malheureux, si nous n'avions beaucoup de biens imaginaires. 134

A definio do adjetivo imaginrio permite ao enciclopedista desembaraar-se de tudo aquilo que designaria apenas uma ausncia e insistir no que realidade na sensao. A realidade sensvel no deve, no seu ponto de vista, nem ser negada nem reduzida. Para tanto, o prazer da arte - Diderot l no se engana e aqui se separa de Hume no poderia ser confundido com um prazer sensual; o prazer dos olhos continua sendo tambm outra coisa. Imagem e imaginao no podem estar dissociadas. L-se no Salo de 1767:
Il y a des sensations simples et des sensations composes; et c'est la raison pour laquelle il n'y a de beaux que les objets de la vue et de l'oue. cartez du son toute ide accessoire et morale et vous lui terez sa beaut. Arrtez la surface de l'ail une image; que l'impression n'en passe ni l'esprit, ni au saur, et elle n'aura plus rien de beau. 135

A difuso de tal concepo da imaginao impressionante em tericos da cena como Noverre. Ele que foi, alm de um coregrafo inovador, um terico

134

Cf. Diderot, LEncyclopdie, CFL XV, p. 282. (IMAGINRIO, adj. Gramm., o que no seno na imaginao; assim, se diz nesse sentido uma felicidade imaginria, uma penalidade imaginria. Sob esse ponto de vista imaginrio no se ope a real; porque uma felicidade imaginria uma felicidade real, uma penalidade imaginria uma penalidade real. Sendo a coisa como eu imagino ou no, sofro ou fico feliz; assim, o imaginrio pode estar no motivo, no objeto; mas a realidade sempre est na sensao. O enfermo imaginrio realmente doente, ao menos de esprito seno de corpo. Seramos demasiado infelizes se no tivssemos muitos bens imaginrios.)
135

Cf. Diderot, Salon de 1767, CFL VII, p. 149. compostas; e essa a razo pela qual somente so Destaque do som qualquer idia acessria e moral superfcie do olho uma imagem; se sua impresso corao, ela no ter nada mais de belo.)

(H sensaes simples e sensaes belos os objetos da vista e do ouvido. e voc obter sua beleza. Segure no passar nem ao esprito, nem ao

51

das artes cnicas e deixou pginas importantes sobre os fundamentos do espetculo. Vejamos um trecho:
Si de simples images m'entrainent l'illusion; si la magie de la peinture me transporte; si je suis attendri la vue d'un tableau; si mon me, sduite, est vivement affecte par le prestige; si ls couleurs et les pinceaux, dans les mains du peintre habile, se jouent de mes sens au point de me montrer la nature, de la faire parler, de l'entendre et de lui rpondre; quelle sera ma sensibilit! que deviendrai-je et quelle sensation n'prouverai-je pas la vue d'une reprsentation encore plus vraie, d'une action rendue par mes semblables! Quel empire n'auront pas sur mon imagination des tableaux vivants et varis! Rien n'intresse si fort l'humanit mme. Oui, Monsieur, il est honteux que la danse renonce l'empire qu'elle peut avoir sur l'me et qu'elle ne s'attache qu' plaire aux yeux. 136

A imaginao permite a Diderot relacionar a idia sua origem sensvel sem reduzi-la a essa origem. Ela d acesso tanto emoo da arte como criao. No Discurso sobre a poesia dramtica, ele a definiu como a qualidade sem a qual no se nem poeta, nem filsofo, nem um homem de esprito, nem um ser razovel, nem um homem. [...] 137. Ele se esfora de destac-la de uma concepo mecnica implcita, que a reduziria a ser uma memria de imagens anteriores. A memria passa pela imaginao, mas nem sempre a imaginao passa pela memria. isso que est implcito nas palavras de Diderot:
Se rappeler une suite ncessaire d'images telles qu'elles se succdent dans la nature, c'est raisonner d'aprs les faits. Se rappeler une suite d'images comme elles se succderaient ncessairement dans la nature, tel ou tel phnomne tant donn, c'est raisonner d'aprs une hypothse ou feindre; c'est tre philosophe ou pote, selon le but qu'on se propose. 138

Esse permanente retorno da sensao abstrao, das idias s representaes sensveis, da natureza imaginao suficiente para estabelecer a parte que h de verdade na fico e de fico na verdade. A reflexo esttica dos Sales lana um olhar oblquo sobre o teatro. A fraqueza do teatro reside precisamente na impossibilidade explcita de retornar
136

Cf. Noverre, Lettres sur la danse, 1760, Paris, Librairie thtrale, 1952, p. 107. (Se simples imagens me provocam a iluso; se sou tomado pela magia da pintura; se sou tocado vista de um quadro; se a minha alma, seduzida, afetada com vivacidade pelo prestgio; se as cores e os pincis, nas mos do pintor hbil, brincam com meus sentidos ao ponto de mostrarme a natureza, de faz-la falar, de ouvi-la e respond-la; qual ser a minha sensibilidade! no que me tornarei e qual sensao experimentarei vista de uma representao ainda mais verdadeira, de uma ao desempenhada pelos meus semelhantes! Qual imprio no tero sobre a minha imaginao quadros vivos e variados! Nada interessa to fortemente humanidade. Sim Sr., vergonhoso que a dana renuncie ao imprio que ela pode ter sobre a alma e se preocupe apenas em agradar os olhos.)
137

Cf. Diderot, Discours sur la poesie dramatique, CFL III, p. 440.

138

Cf. Diderot, Discours sur la poesie dramatique, CFL III, p. 441. (Recordar-se uma sequncia necessria de imagens tal como elas sucedem na natureza, raciocinar segundo os fatos. Recordar-se uma sequncia de imagens como elas sucederiam necessariamente na natureza, tal ou qual fenmeno sendo dado, raciocinar segundo uma hiptese ou fingir; ser filosfo ou poeta, de acordo com o objetivo a que se prope.)

52

da cena tela para a igualar: a pintura torna-se a utopia do teatro. Os elementos crticos nascidos desta dupla comparao no determinam um caminho linear, mas no cessamos de perceb-lo, segundo perspectivas diferentes que nos do a cada vez uma vista nova. Permitem estabelecer entre o estudo dos fatos da histria do teatro, entre os requisitos da cena, da arquitetura, e as descries e exigncias da teoria, as ligaes e relaes que lhes do um sentido. Acompanham ento e justificam o pragmatismo que caracteriza a diligncia de Voltaire que experimenta as inovaes visuais, em jogo, mas com a prudncia e com o cuidado de conservar um equilbrio entre a razo e os sentidos. Reduzida a alguns de seus elementos prticos, essa teoria crtica se acomoda a doutrinas espiritualistas do momento decisivo das luzes (August Wilhelm Schlegel, Constant, Mme de Stal) como tambm compatvel com a dos padres jesutas. Essa teoria pe ao centro da anlise do teatro uma concepo da representao como visualizao. Dos anos 1750 aurora do Romantismo, ela que, mais ou menos, serve de referncia aos prticos do teatro. Certamente, se tal cronista da Dcade philosophique como J.-B. Say reafirma essa exigncia visual, outros, como Andrieux ou Duval, pem antes a nfase sobre a tradicional legitimidade do texto. Quanto a Mercier, verdadeiro que ele condena a pintura porque ela fala ao olho ao invs de falar alma e parece retornar a hypotypose;
Ce n'est que dans la parole, dans l'criture que rside au souverain degr l'imitation des choses. 139

Mas a partir do momento em que ele escreve o Tableau de Paris e sobretudo o Nouveau Paris, ele desvia-se da cena. Vive uma nova experincia de escrita que, contrariamente pintura e ao teatro, se apodera das coisas, no para as substituir pensa ele, ao exterior do sujeito, mas para incorpor-las a ele. Sua concepo de escrita faz aparecer sua escolha espiritualista. necessrio imaginar, no representar por imagens (imager). Rejeita assim as ilustraes que deviam acompanhar uma nova edio de seu Tableau:
Mettre en jeu l'imagination et ne la point rassasier, voil l'art d'crire. 140

O seu imenso quadro visa portanto antes sugerir do que descrever. A questo dos efeitos cnicos e sua relao com a escrita dramtica continua a ser posta incessantemente a partir dos desenvolvimentos de Diderot. Posto mas nunca realmente resolvido: a dramaturgia do quadro ficar em discusso durante mais de um sculo, como v-se por exemplo nas paixes que cercam o drama romntico em seu nascimento. A situao respectiva da poesia, da pintura, da msica, da declamao e do canto ir sempre se apreciar na escala dos valores em funo de suas relaes presena, ao corpo, incarnao dos meios e dos efeitos da arte.
139

Cf. Mercier, Le Nouveau Paris (VIII), ed. J.-C. Bonnet, Mercure de France, Paris, 1994, p. 899. (No seno na palavra, na escrita, que reside em soberano grau a imitao das coisas.)
140

Cf. Mercier, Tableau de Paris, op. cit., t.II, p. 294. (Colocar em jogo a imaginao e no a abreviar, a est a arte de escrever.)

53

Captulo 3: Diderot entre o teatro e o cinema

A partir dos gregos, que j haviam estabelecido a ligao entre a matemtica e a msica, estabeleceu-se tambm outra ligao da matemtica com a arte - a ligao da geometria com o teatro. Ligao que torna o fazer teatral uma prtica tico-geomtrica. As cenas so desenvolvidas como verdadeiros quadros, levando-se em conta o lugar do espectador e calculando cada ao de acordo com o que deve ou no atingir sua viso. Assim, a representao vem substituir a encenao. O recorte visual da cena sobrepe-se msica e ao texto. Esse o ponto de vista do texto de Roland Barthes Diderot, Brecht, Eisenstein, que estabelece a relao entre um terico que tambm foi artista (Diderot) e dois artistas que tambm foram tericos (Brecht do teatro e Eisenstein do cinema). O prprio Eisenstein escreveu um texto onde tentou uma relao da esttica da cena dramtica de Diderot com o cinema (Diderot a parl de cinema 141). E mais atualmente J.-C. Bonnet escreveu sobre o tema (Diderot a invent le cinema 142). Devido teoria do distanciamento de Brecht, que o ponto maior de contato entre as teorias do dramaturgo e as teses do Paradoxo, iremos analisar as reflexes de Barthes. A representao, na anlise que faz Barthes, no pura e simplesmente o equivalente de imitao. Representar, no seu entender, recortar. Trata-se do recorte que faz o olho de algum ao capturar uma cena, uma imagem. Em suas palavras:
La reprsentation ne se dfinit pas directement par l'imitation: se dbarrasserait-on des notions de rel , de vraisemblable , de copie , il restera toujours de la reprsentation , tant qu'un sujet (auteur, lecteur, spectateur ou voyeur) portera son regard vers un horizon et y dcoupera la base d'un triangle dont son eeil (ou son esprit) sera le sommet. 143

141

Cf. S.M. Eisenstein, Diderot a parl de cinema, Europe, nm. 661, Paris, 1984, p. 133-142.

142

Cf. Jean-Claude Bonnet, Diderot a invent le cinema, Recherches sur Diderot et sur lEncyclopdie, v. 18, n.1, 1995, p. 27-33.
143

Cf. Roland Barthes, Diderot, Brecht, Eisenstein, Revue desthtique, Paris, 1973. (A representao no se define diretamente pela imitao: se abandonarmos noes de "real", de "verossmil", de "cpia", haver sempre "representao", enquanto algum [autor, leitor, espectador] dirigir seu olhar para um horizonte e nele recortar a base de um tringulo de que seu olho [ou sua mente] ser vrtice.)

55

A representao apoia-se em dois fundamentos a soberania do recorte e a unidade daquele que recorta 144 Mas esse fundamento soberano, o recorte, princpio da representao, no est relacionado com a substncia das artes e sim com sua expresso e interpretao. Diz ele:
Peu importera donc la substance des arts ; certes, thtre et cinma sont des expressions directes de la gomtrie ( moins qu'ils ne procdent quelque recherche rare sur la voix, la strophonie), mais le discours littraire classique (lisible), lui aussi, abandonnant depuis longtemps la prosodie, la musique, est un discours reprsentatif, gomtrique, en tant qu'il dcoupe des morceaux pour les peindre : discourir (auraient dit les classiques) n'est que peindre le tableau qu'on a dans l'esprit . La scne, le tableau, le plan, le rectangle dcoup, voil la conditionqui permet de penser le thtre, la peinture, le cinma, la littrature, c'est--dire tous les arts autres que la musique et que l'on pourrait appeler : arts dioptriques. 145

Portanto, oferecer quadros apreciao do espectador no tarefa apenas da arte da pintura. Mas o que so esses quadros? Quais so seus atributos, sejam eles pictricos, teatrais ou literrios? Pode-se dizer que o quadro, nesse contexto um recorte puro, de limites ntidos, irreversvel, incorruptvel, que remete ao nada tudo ao seu redor, inominado, e promove essncia, luz, vista, tudo o que faz entrar em seu campo; o quadro intelectual, ao dizer algo de moral e de social, e artstico, ao propor o como se deve dizer; simultaneamente significativo e propedutico, impressivo e reflexivo, emocionante e consciente dos caminhos da emoo.146

144

Cf. Barthes, p. 86 ...la souverainet du dcoupage et l'unit du sujet qui dcoupe...

145

Cf. Barthes, p. 86-87. (Pouco importar, pois, a substncia das artes; de certo, o teatro e o cinema so expresses diretas da geometria (a menos que procedam a alguma pesquisa rara sobre a voz, a estereofonia), mas tambm o discurso literrio clssico (legvel), abandonando h muito tempo a prosdia, a msica, um discurso representativo, geomtrico, pois que recorta trechos para pint-los: discorrer (teriam dito os clssicos) pintar o quadro que se tem na mente. O palco, o quadro, o plano, o retngulo recortado, eis a os meios que nos permitem pensar o teatro, a pintura, o cinema, a literatura, isto , todas as "artes" exceto a msica e que podem ser chamadas: artes diptricas.)
146

Cf. Barthes, p. 87. Le tableau (pictural, thtral, littraire) est un dcoupage pur, aux bords nets, irrversible, incorruptible, qui refoule dans le nant tout son entour, innomm, et promeut l'essence, la lumire, la vue, tout ce qu'il fait entrer dans son champ ; cette discrimination dmiurgique implique une haute pense : le tableau est intellectuel, il veut dire quelque chose (de moral, de social), mais aussi il dit qu'il sait comment il faut le dire ; il est la fois significatif et propdeutique, impressif et rflexif, mouvant et conscient des voies de l'motion.

56

A CENA COMO PINTURA

Como bem define Barthes, a partir da identificao do quadro pictrico com a cena teatral que se pode analisar a esttica de Diderot. A pea teatral deve ser como uma exposio, uma galeria, oferecendo ao espectador uma sucesso de quadros.147 Fazendo ento um paralelo da teoria esttica de Diderot com o teatro de Brecht e o cinema de Eisenstein, diz ele:
La scne pique de Brecht, le plan eisensteinien sont des tableaux ; ce sont des scnes mises (comme on dit : la table est mise), qui rpondent parfaitement l'unit dramatique dont Diderot a donn la thorie 148

O primeiro paralelo pode ser feito a partir de alguns pontos: as cenas bem recortadas de Brecht; o desprezo do Filsofo pelos teatros sem palco definido apresentados ao ar livre, ou nos anfiteatros redondos, ao invs de no palco italiano, retangular; cenas exaltando um sentido e mas manifestando a produo desse sentido, realizando a coincidncia do recorte visual e do recorte das idias. 149 Vejamos como facilmente Diderot invocado nessas palavras de Barthes, referindo-se ao dramaturgo:
Brecht a bien indiqu que, dans le thtre pique (qui procde par tableaux successifs), toute la charge, signifiante et plaisante, porte sur chaque scne, non sur l'ensemble ; au niveau de la pice, pas de dveloppement, pas de mrissement, un sens idel, certes ( mme chaque tableau), mais pas de sens final, rien que des dcoupes dont chacune dtient une puissance dmonstrative suffisante. 150

147

Cf. Barthes, p. 87. Toute l'esthtique de Diderot, on le sait, repose sur l'identification de la scne thtrale et du tableau pictural : la pice parfaite est une succession de tableaux, c'est-dire une galerie, un salon
148

Cf. Barthes, p. 87. (A cena pica de Brecht, o plano eisensteiniano so quadros; so cenas postas (como se diz: a mesa est posta), que correspondem perfeitamente unidade dramtica cuja teoria nos foi dada por Diderot...)
149

Ibid., ...exhaussant un sens, mais manifestant la production de ce sens, accomplissant la concidence du dcoupage visuel et du dcoupage ide.
150

Cf. Barthes, p. 88. (Brecht enfatizou que, no teatro pico [que procede por quadros sucessivos], toda a carga, significante e aprazvel, incide sobre cada cena, no sobre o conjunto; ao nvel da pea, no h desenvolvimento, no h amadurecimento, h um sentido ideal, certamente [at mesmo em cada quadro], mas no um sentido final, nada mais que recortes, cada um com suficiente fora demonstrativa.)

57

O mesmo vale para Eisenstein, pois em seu cinema o filme uma contigidade de episdios, cada um deles absolutamente significante, esteticamente perfeito 151. Diz Barthes:
La puissance primaire d'Eisenstein tient ceci : chaque image n'est pas ennuyeuse, on n'est pas oblig d'attendre la suivante. pour comprendre et s'enchanter : aucune dialectique (ce temps de la patience ncessaire certains plaisirs), mais une jubilation continue, faite d'une sommation d'instants parfaits. 152

Diderot tambm pensou nesse instante perfeito. Para atrair o espectador e lhe transmitir um mximo de sentido, o pintor dispe apenas do instante que vai imobilizar na tela. Nesse instante, completo em si, poderse- capturar, com um nico olhar, o presente, o passado e o futuro, isto , o sentido histrico do gesto representado 153 :
Cet instant crucial, totalement concret et totalement abstrait, c'est ce que Lessing appellera (dans Laocoon) l'instant prgnant. Le thtre de Brecht, le cinma d'Eisenstein sont des suites d'instants prgnants 154

Em Brecht, o gestus social que retoma a idia do instante pleno. Trata-se de um gesto, ou um conjunto de gestos (mas nunca uma gesticulao), onde se pode ler toda uma situao social 155. Nem todos os gestus so sociais. No exemplo de Barthes, no h nada de social no gesto que faz um homem para espantar uma mosca; mas, se esse mesmo homem, mal vestido, debate-se contra ces de guarda, esse gestus torna-se social 156. Gestos, dentro dessa concepo brechtiana, no so apenas figuras e movimentos do corpo. Na prpria linguagem se podem encontrar tais gestus. Outro exemplo: na frase "Se seu olho di, arranque-o", h mais gestualidade, teatralidade, do que na frase
151

Cf. Barthes, p. 88. Mme chose chez Eisenstein : le film est une contigut d'pisodes, dont chacun est absolument signifiant, esthtiquement parfait
152

Cf. Barthes, p. 89. (A fora primria de Eisenstein deve-se ao seguinte: cada imagem no montona, no se obrigado a esperar pela imagem seguinte para compreender e se encantar: nenhuma dialtica (esse tempo da pacincia necessrio a certos prazeres), mas jbilo contnuo, feito de uma soma de instantes perfeitos.)
153

Cf. Barthes, p. 89. ...se liront d'un seul regard (d'une seule saisie, si nous passons au thtre, au cinma) le prsent, le pass et l'avenir, c'est--dire le sens historique du geste represente...
154

Cf. Barthes, p. 89. (Esse instante crucial, totalmente concreto e totalmente abstrato, o que Lessing chamar (em Laocoon) o instante pleno. O teatro de Brecht, o cinema de Eisenstein so seqncias de instantes plenos...)
155

Cf. Barthes, p. 89-90. C'est un geste, ou un ensemble de gestes (mais jamais une gesticulation), o peut se lire toute une situation sociale.
156

Cf. Barthes, p. 90. Tous les gestus ne sont pas sociaux : rien de social dans les mouvements que fait un homme pour se dbarrasser d'une mouche ; mais si ce mme homme, mal vtu, se dbat contre des chiens de garde, le gestes devient social...

58

"Arranque o olho que lhe di", porque nesse caso, a ordem da frase , o assndeto, nos desperta um sentimento mais ntido e intenso 157. Dessa forma, formas retricas podem ser gestuais. E toda representao, em se tratando desses dois artistas em questo, deve contar com o gestus social.

O ATOR
E quanto ao ator, que faz ele no quadro (na cena, no plano)? Como dissemos, o quadro a apresentao de um sentido ideal. Mas o sentido ser apenas ideal se contiver sua prpria preparao e elaborao (a maquinao do sentido, nas palavras de Barthes) 158. Portanto o ator, em cena, deve apresentar o prprio saber do sentido. Na concepo de Barthes, apresentar o saber do sentido conduzir o espectador. O ator deve deixar evidente que no est submetido ao espectador (atolado na realidade, na humanidade 159), mas que orienta o sentido em direo sua idealidade. Em Brecht, essa atitude do ator, condutor da cena e mestre do sentido 160, leva o nome de distanciao. J em Eisenstein, o ator no obrigado a "distanciar". Mas ele deve apresentar tambm um valor ideal:
il suffit donc que l'acteur dtache la production de cette valeur, la rende sensible, visible intellectuellement, par l'excs mme de ses versions : l'expression signifie alors une ide - ce pour quoi elle est excessive -, non une nature 161

Barthes coloca a seguinte questo:

Le tableau a-t-il un sujet (anglais : topic) ? 162

157 158

Ibid. Ibid. 159 Ibid., p. 90. empoiss dans la ralit, dans l' humanit 160 Ibid., p. 90. matre du sens
161

Ibid., p. 91. (...basta, pois, que o ator "destaque" a produo desse valor, a torne sensvel, visvel intelectualmente, pelo prprio excesso de suas verses: a expresso significa, ento, uma idia por isso ela excessiva -, no uma natureza...).
162

Ibid. (O quadro ter um "tema" [em ingls, tpico]?)

59

A resposta no. O quadro tem um sentido, mas no um tema. Esse sentido comea no gestus social (no instante pleno), quando qualidades so atribudas ao tema e o elemento humano introduzido. E, referindose a Diderot, diz que tambm para o Filsofo, a criao do pintor ou do dramaturgo est na escolha do instante pleno, do quadro, e no na escolha de um tema. Vejamos:
Seul le gestes social (la critique, la ruse, l'ironie, la propagande, etc.) introduit l'lment humain ; et Diderot ajoute (si l'on peut dire): la cration du peintre ou du dramaturge n'est pas dans le choix d'un sujet, elle est dans le choix de l'instant prgnant, du tableau.163

No caso de Eisenstein, pouco importa onde ele tenha ido buscar seus temas, seja no passado da Rssia, na Revoluo, ou no presente. Como diz Barthes, o couraado ou o czar so apenas temas vagos e vazios e o que importa o gestus, a demonstrao crtica do gesto, a inscrio desse gesto, a qualquer poca que pertena, em um texto cuja maquinao social visvel; o tema no acrescenta nem retira nada. 164
L'oeuvre ne commence qu'au tableau, lorsque le sens est mis dans le geste et dans la coordination des gestes. 165

Seja no teatro, no cinema, ou na literatura tradicional, as coisas so sempre vistas de algum lugar. Esse o fundamento geomtrico da representao, de que falamos ao incio. O recorte se origina na Lei, seja a lei da sociedade, da luta, do sentido.166 No caso de Brecht e de Eisenstein, a Lei do Partido que recorta a cena pica, o plano flmico, essa lei que olha, enquadra, focaliza, enuncia 167. Eles vo ao encontro de Diderot, promotor da tragdia domstica e burguesa, assim como eles eram promotores de uma arte socialista). Da mesma forma, Diderot elevava a pintura a um alto patamar, considerando-lhe uma prtica de alcance catrtico, visando idealidade de um sentido. Mas entendia tambm que a pintura pode ficar num patamar mais baixo e ser
163

Ibid. (S o gestus social (a crtica, a astcia, a ironia, a propaganda etc.) introduz o elemento humano"; e Diderot acrescenta (se assim se pode dizer): a criao do pintor ou do dramaturgo no est na escolha de um tema, est na escolha do instante pleno, do quadro.)
164

Ibid., p. 91-92. ...peu importent le cuirass ou le tsar, ce ne sont que des sujets , vagues et vides, seul compte le gestus, la dmonstration critique du geste, l'inscription de ce geste, quelque temps qu'il appartienne, dans un texte dont la machination sociale est visible ; le sujet n'ajoute ni ne retire rien.
165

Ibid., p. 92. (O tema um falso corte: porque este tema e no aquele? A obra s comea no quadro, quando o sentido posto no gesto e na coordenao dos gestos.)
166

Ce lieu d'origine est toujours la Loi : loi de la socit, loi de la lutte, loi du sens.

167

Ibid., p. 92. ...c'est en fin de compte la Loi du Parti qui dcoupe la scne pique, le plan filmique, c'est cette Loi qui regarde, cadre, centre, nonce.

60

meramente imitativa. De um lado ele, colocava Chardin e de outro Greuze, estabelecendo, como diz Barthes, que toda fsica da arte (Chardin) deve coroar-se com uma metafsica (Greuze). 168 Para ele, Chardin e Greuze coexistem em Brecht e Eisenstein.
...dans une socit qui n'a pas encore trouv son repos, comment l'art pourraitil cesser d'tre mtaphysique, c'est--dire significatif, lisible, reprsentatif ? Ftichiste ? A quand la musique, le Texte ? 169

168

Ibid., p. 92-93 autrement dit, en priode ascendante, toute physique de l'art (Chardin) doit se couronner d'une mtaphysique (Greuze).
169

Ibid. (...em uma sociedade que ainda no encontrou a paz, como poderia a arte deixar de ser metafsica, isto : significativa, legvel, representativa? Fetichista? Quando chegar a vez da Msica, do Texto?)

61

SEGUNDA PARTE

Esttica e filosofia no Paradoxo sobre o comediante

62

Captulo 4 O Belo e o Paradoxo.

Para Diderot, a beleza e os elementos que lhe constituem so proporcionados pela natureza. E esses elementos podem se relacionar de diversas formas. O belo tem um carter dinmico, graas ao qual a beleza comea, aumenta, varia ao infinito, decai e desaparece. 170 Mais importante do que os elementos que constituem a beleza so as relaes entre eles. Diz o Filsofo:
Jappelle donc beau hors de moi, tout ce qui contient en soi de quoi rveiller dans mon entendement lide de rapports; et beau par rapport moi , tout ce qui rveille cette ide. 171

E mais adiante precisa a noo de relao:

Le rapport en gnral est une opration de lentendement, qui considre soit un tre, soit une qualit, en tant que cet tre ou cette qualit suppose lexistence dun autre tre ou dune autre qualit. 172

As relaes que interessam para ele so as que existem na realidade, na natureza, entre as coisas. Dessa forma, a percepo constitui o elemento essencial da noo que o homem forma da beleza 173. Para o Filsofo h duas espcies de belo: o belo da natureza e o belo da arte. O primeiro efmero como a vida. Sua percepo depende mais da imediatez dos sentidos do que do trabalho desenvolvido pela razo e imaginao. E como a formao do gosto diferente em cada indivduo, muito diversos so os julgamentos em relao ao belo natural. J a outra espcie de belo, vinculado produo artstica, mais duradoura. O belo artstico, como
170

...el elemento gracias al cual la belleza comienza, aumenta, vara al infinito, decae y desaparece. (Cf. Luppol, p. 294.)
171

Cf. Diderot, Recherches philosophiques sur lorigine et la nature du beau, A.T., t. X, p. 26. (Chamo belo fora de mim, tudo o que contm em si o que revela em meu entendimento a idia de relaes; e belo em relao a mim, tudo que revela essa idia.)
172

Ibid., p. 31. (A relao em geral uma operao do entendimento, que considera seja um ser, seja uma qualidade, enquanto que esse ser ou essa qualidade supe a existncia de um outro ser ou de uma outra qualidade.)
173

Su percepcin constituye el elemento esencial de la nocin que el hombre se forma de la belleza. (Cf. Luppol, p. 295.)

63

dissemos, depende da percepo de objetos e fatos reais e sua qualidade principal a verdade, isto , a verdade na representao da natureza o que funda o belo. Em pintura, Diderot preferia as telas realistas de Greuze s pinturas simblicas. O belo artstico tem como princpio a natureza e deve remeter a ela e natureza humana, por intermdio de nossos sentidos e das idias adquiridas atravs deles e da experimentao, tais como as sensaes de simetria, mecanicidade, ordenao, proporo e unidade. S aps essa mobilizao dos sentidos deve intervir a razo e a reflexo, numa tentativa de compreenso do belo. Pois para ele, em qualquer campo do conhecimento, a primeira tarefa da razo o exame dos dados da percepo. Nas suas palavras:
Nous naissons avec la facult de sentir e de penser; le premier pas de la facult de penser, cest dexaminer ses perceptions, de les unir, de les comparer, de les combiner, dapercevoir entre elles des rapports de convenance et disconvenance, etc.174

Em suas reflexes sobre a origem do belo, o Filsofo coloca-se distante da religio e da metafsica. Ele descreve as dificuldades de sua busca e as fontes onde buscou instruo e esclarecimento para estabelecer suas teorias. Isso tratado no texto Recherches philosophiques sur lorigine et la nature du beau, publicado depois com o ttulo Trait sur le beau (Tratado do belo). Ele comea falando de Plato:
Platon a crit deux dialogues du beau, le Phdre et le Grand Hippias: dans celui-ci il enseigne plutt ce que le beau nest pas, que ce quil est; et dans lautre, il parle moins du beau que de lamour naturel quon a pour lui. 175

Na sequncia, ele diz que no Grande Hpias Plato ocupa-se em atingir a vaidade de um sofista; e no Fedro em descrever alguns momentos agradveis passados na companhia de um amigo em um lugar delicioso 176. Depois menciona Santo Agostinho e a dificuldade de saber se algo belo porque agrada ou agrada porque belo. Ele prefere a segunda opo: algo agrada porque belo. E a novamente nos resta indagar sobre a natureza do belo. Diderot apresenta a leitura de Santo Agostinho feita pelo padre Andr.177 A resposta, segundo essa leitura, que o belo est na harmonia, no milagre que junta as partes to distintas que compem um todo. E milagre um termo conveniente, pois de fato Santo Agostinho, segundo o Padre Andr e Diderot, situa a origem do belo num plano divino, acima de nossos espritos:

174

Ns nascemos com a faculdade de sentir e de pensar; o primeiro passo da faculdade de pensar, examinar suas percepes, uni-las, compara-las, combina-las, perceber entre elas relaes de convenincia e inconvenincia, etc. (Cf. Recherches philosophiques sur lorigine et la nature du beau, ed. P. Vernire, p. 415.)
175

Plato escreveu dois dilogos do belo, o Fedro e o Grande Hpias: neste ele ensina mais o que o belo no do que o que ele ; e no outro ele fala menos do belo que do amor natural que se tem por ele. (Cf. Recherches philosophiques sur lorigine et la nature du beau, ed. Garnier, trad. P. Vernire, p. 392.)
176 177

dans um lieu dlicieux (Ibid) Ibid, p. 393.

64

Ne faut-il pas reconnatre quil y a au-dessus de nos esprits une certaine unit originale, souveraine, ternelle, parfaite, qui est la rgle essentielle du beau, et que vous cherchez dans la pratique de votre art. 178

Unidade a palavra chave. Atravs do padre Andr, Diderot conclui com Santo Agostinho: a unidade que constitui, por assim dizer, a forma e a essncia do belo em todo gnero 179. Em seguida menciona Wolf e sua psicologia que identifica o belo com o agradvel e o feio com o desagradvel:
M. Wolff dit, dans sa Psychologie, quil y a des choses qui nous plaisent , d autres qui nous dplaisent , et que cette diffrence est ce qui constitue le beau et le laid. 180

Outra definio semelhante a de Crousaz, que define o belo em funo de um sentimento de aprovao. Esse um equvoco semelhante ao de Wolf, pois por esse vis no lidamos com a natureza do belo, mas com o efeito experimentado em sua presena. Percebendo a insuficincia de sua definio, Crousaz procura fixar as caractersticas do belo; em sua conta so cinco: variedade, unidade, regularidade, ordem, proporo 181. E Diderot conclui que ou a definio de Santo-Agostinho incompleta ou a de Crousaz redundante. Pois se o conceito de unidade no compreende os demais, Santo Agostinho deveria t-los mencionado; e se compreende, Crousaz deveria ter chamado nossa ateno para isso. Adotando uma postura sensualista e estabelecendo os dados dos sentidos como o ponto de partida para o trabalho da razo, no poderia haver melhor matria para o desenvolvimento das reflexes sobre o Belo do que a contemplao e a anlise sensorial de obras artsticas. Nas crticas que Diderot fez de obras de arte, sobretudo pinturas, os chamados Sales, pode ele amadurecer suas reflexes estticas. Aparece tambm nesses textos a idia de que a organizao, a unidade, o principal aspecto da beleza. Isso est implcito na preocupao do Filsofo com a composio e com a busca do que ele chama de linha de ligao (uma composio bem ordenada nunca teria mais que uma nica e verdadeira linha de ligao 182).

178

No devemos reconhecer que h acima de nossos espritos uma certa unidade original, soberana, eterna, perfeita, que a regra essencial do belo, e que vs buscais na prtica de vossa arte. (Ibid.)
179

...que cest lunit qui constitue, pour ainsi dire, la forme et lessence du beau en tout genre. Esta concluso do padre Andr, diz Vernire, vem de uma epstola de Santo Agostinho, a carta 18 a Caelestinus. (Ibid., p. 393-394 e p. 394, n. 1.)
180

"Sr. Wolf diz, em sua psicologia, que existem coisas que nos agradam e outras que nos desagradam, e essa diferena o que constitui o belo e o feio; o que nos agrada chama-se belo e o que nos desagrada o feio." (Ibid., p. 394.)
181

...il en compte cinq, la varit, lunit, la rgularit,lordre, la proportion. ( Ibid., p. 395.)

182

Une composition bien ordonne n'aura jamais qu'une seule vraie, unique ligne de liaison. (Citao de Diderot in A. Wilson, Diderot: sa vie e son oeuvre, p. 437 e p. 705, n. 15.)

65

Segundo Arthur Wilson, em Diderot essa idia de linha verdadeira aparece identificada com o modelo ideal da beleza.183 Mas como descobrir esse modelo? Para ele, o caminho escolhido pelo Filsofo composto de labirintos e vias opostas que pretendem nos conduzir ao mesmo lugar. Em termos filosficos, estamos falando do mtodo dialtico. Procurar a verdade atravs da oposio de opinies contrrias uma caracterstica de Diderot, tanto no domnio esttico quanto em seu pensamento moral ou cientfico. 184 Esse o seu mtodo e devido a ele que encontramos na obra do Filsofo tantas declaraes contraditrias. Um exemplo pertinente ao tema de nossa pesquisa destacado por Wilson:
Il dclare quaucun homme ne peut atteindre le gnie sans sabandonner lassaut des emotions, mais envisage la proposition quune grande cration artistique requiert lexercise dune parfaite matrise et du controle de soi. 185

O pensamento de Diderot no neutralizado, mas estimulado por esse confronto de argumentos opostos. Mas a que resposta chegou o Filsofo, atravs do seu mtodo dialtico, para a questo sobre como encontrar o modelo ideal da beleza, a linha verdadeira? Como ele pode harmonizar o empirismo filiado a Bacon, o sensualismo baseado em Locke, o universalismo de inspirao platnica, o mtodo indutivo de Newton, para criar seu platonismo s avessas? A resposta a essa pergunta est implcita em suas teorias sobre o gnio e na importncia que ele d ao artista, como elemento principal dessa busca pelo modelo ideal. Pois no se chega a ele simplesmente pela imitao da natureza, mas pelo ato criador. A originalidade da esttica de Diderot est em sua anlise do papel da imaginao no processo criativo. atravs dela, controlada por uma observao cuidadosa da natureza e pelo conhecimento tcnico, que se pode criar uma obra de beleza universal. Diz Wilson:
Son modle ideal de la beaut est un modle intrieur. Il est reli la ralit extrieure et est form par la connaissance de la ralit des faits objectifs; mais il existe dans l'esprit de l'artiste et nulle part ailleurs. Il doit tre dcouvert par un acte de l'imagination, disciplin par l'observation de la nature et par une connaissance de la technique. 186

O conselho que Garrick havia dado a um ator francs sobre como melhorar sua atuao (H um ser imaginrio que vs deveis tomar por
183

...Diderot essaie de dfinir la rgle immuable du beau. Il la nomme le modle idal de la beaut, ligne vraie. (Ibid., p. 441 e p. 707, n. 43.)
184

Chercher la vrit travers l'opposition d'opinions contraires est une caractristique de Diderot, aussi bien dans le domaine esthtique que dans sa pense morale ou scientifique. (Ibid., p. 442.)
185

Ele declara que nenhum homem pode atingir o gnio sem se abandonar ao assalto das emoes, mas considera a proposio que uma grande criao artstica requer o exerccio de uma perfeita mestria e do controle de si. (Ibid., p. 442 e p. 707, n.45.)
186

Seu modelo ideal da beleza um modelo interior. Ele se liga realidade exterior e formado pelo conhecimento da realidade dos fatos objetivos; mas ele existe no esprito do artista e em nenhuma outra parte. Deve ser descoberto por um ato da imaginao, disciplinada pela observao da natureza e por um conhecimento da tcnica. (Ibid., p. 445.)

66

modelo.) era muito caro ao Filsofo, que gostaria de v-lo seguido pelos artistas-criadores. Os outros, menos dotados, levados por sua sensibilidade, meros imitadores, poderiam ser artistas, mas nunca seriam mais do que medocres. E assim, no amadurecimento de seu pensamento esttico, Diderot vai relacionando o papel da sensibilidade e da imaginao no trabalho de criao e expresso. Nessa evoluo ele acaba por estabelecer como aspectos fundamentais do gnio criador a disciplina e o controle de si. o que ele expe plenamente no Paradoxo, obra de sua maturidade filosfica. Wilson aponta aqui uma influncia em Diderot de Wordsworth e sua frmula sobre a emoo que se rememora na calma 187. Tambm no Paradoxo encontramos um trecho que ilustra essa questo da busca pelo modelo ideal/universal atravs dos modelos particulares. quando o interlocutor chamado Primeiro responde a uma pergunta do interlocutor chamado Segundo:
LE SECOND: Quelle diffrence mettez-vous donc entre un tartuffe et le Tartuffe? LE PREMIER: Le commis Billard est un tartuffe, l'abb Grizel est un tartuffe, mais il n'est pas le Tartuffe. Le financier Toinard tait un avare, mais il n'tait pas l'Avare. L'Avare et le Tartuffe ont t faits d'aprs tous les Toinards et tous les Grizels du monde; ce sont leurs traits les plus gnraux et les plus marqus, et ce n'est le portrait exact d'aucun; aussi personne ne s'y reconnat-il. [] La satire est d'un tartuffe, et la comdie est du Tartuffe. La satire poursuit un vicieux, la comdie poursuit un vice. S'il n'y avait eu qu'une ou deux Prcieuses ridicules, on en aurait pu faire une satire, mais non pas une comdie. 188

Um tartufo produto da pura percepo dos sentidos, j o Tartufo resultado do trabalho do poeta, atravs do uso conjunto de sua imaginao disciplinada, de sua memria e de sua razo. Esse trabalho deve suprimir alguns aspectos da natureza e destacar outros. A arte deve ser verossmil, mas isso no significa que ela deve preservar todas as verdades da natureza. Falando da arte da escultura, o Segundo observa:
Cependant il y aura des vrits de nature. 189 Ao que o Primeiro responde:
187

Cette thorie qu'il exposera pleinement quelques annes plus tard dans le Paradoxe sur le comdien voque nettement la formule de Wordsworth sur l'motion qu'on se remmore dans le calme. (Essa teoria que ele ir expor plenamente alguns anos mais tarde no Paradoxo sobre o comediante evoca claramente a frmula de Wordsworth sobre a emoo que se rememora na calma.) (Ibid., p. 445-446.)
188

Cf. Paradoxe sur le comdien, ed. Laffont, trad. Versini, p. 1399. O SEGUNDO - Que diferena estabeleceis, pois, entre um tartufo e o Tartufo? O PRIMEIRO - O preposto Billard um tartufo, o Abade Grizel um tartufo, mas no o Tartufo. O financista Toinard era um avaro, mas no era o Avaro. O Avaro e o Tartufo foram feitos segundo todos os Toinards e todos os Grizels do mundo; so seus traos mais gerais e mais marcantes, mas no o retrato exato de nenhum; por isso ningum se reconhece neles. [...] A stira de um tartufo, e a comdia do Tartufo. A stira persegue um vicioso, a comdia persegue um vcio. Se houvesse existido apenas uma ou duas Preciosas Ridculas, poder-se-ia fazer uma stira delas, mas no uma comdia. (Cf. Diderot, "Paradoxo sobre o comediante", ed. Perspectiva, trad. J. Guinsburg, p. 53-54.)
189

Entretanto h as verdades da natureza. (Ibid.)

67

Comme il y en a dans la statue du sculpteur qui a rendu fidlement un mauvais modle. On admire ces vrits, mais on trouve le tout pauvre et mprisable. 190

E mais adiante, recorrendo ao argumento sensualista nada h no entendimento que no tenha estado na sensao o Segundo indaga se esse modelo ideal no ser uma quimera? Ao que o Primeiro responde, falando mais uma vez na arte da escultura :
Il est vrai. Mais prenons un art son origine, la sculpture, par exemple. Elle copia le premier modle qui se prsenta. Elle vit ensuite qu'il y avait des modles moins imparfaits qu'elle prfra. Elle corrigea les dfauts grossiers de ceux-ci, puis les dfauts moins grossiers, jusqu' ce que, par une longue suite de travaux, elle atteignt une figure qui n'tait plus dans la nature. 191

Mas como identificar o belo? Como o artista sabe qual direo seguir para chegar ao tal modelo ideal? J que para o Filsofo a arte devia estabelecer uma comunicao entre artista e pblico, a resposta parece estar num conceito que relaciona esses dois lados envolvidos na produo artstica trata-se do conceito de gosto.
La thorie esthtique de Diderot, trs vaste, englobait non seulement lartiste, mais lauditeur et le spectateur. Leurs chemins se rencontrent au point marqu got.
192

O gosto no algo inato, mas uma faculdade adquirida por experincias reiteradas, para discernir o verdadeiro e o bom com a circunstncia que o torna belo 193. Mas as experincias so de variados tipos. Podem ser experincias que ocorrem independentemente de nossa vontade, como os fenmenos naturais ou de ordem biolgica, e experincias que ns mesmos causamos ou buscamos. Dessas experincias sociais e culturais depende nossa educao como um todo, e a nossa educao esttica, especificamente. Assim, o gosto pode ser educado, isto , formado na escola de arte.194 Diderot estabelece uma diversidade em se tratando de gosto da mesma forma que estabelece uma diversidade em relao ao belo - o belo natural e o belo artstico. Diz ele:
Nous avons de la beaut deux jugements opposs, l'un de convention, l'autre d'tude. Ce jugement contradictoire d'aprs lequel nous appelons beau dans la rue et dans nos
190

Como h na esttua do escultor que traduziu fielmente um mau modelo. Admiramos tais verdades, mas achamos o todo pobre e desprezvel. (Ibid.)
191

Cf. Paradoxe, ed. Laffont, p. 1400. " certo. Mas tomemos uma arte em sua origem, a escultura, por exemplo. Ela copiou o primeiro modelo que se lhe apresentou. Viu em seguida que havia modelos menos imperfeitos, que preferiu. Corrigiu os defeitos grosseiros destes, depois os defeitos menos grosseiros, at que, por uma longa sequncia de trabalhos, atingiu uma figura que no mais existia na natureza". (Cf. Paradoxo, ed. Perspectiva, p. 54.)
192

A teoria esttica de Diderot, muito vasta, englobou no somente o artista, mas o ouvinte e o espectador. Seus caminhos encontram-se no ponto marcado gosto. (Cf. Wilson, p. 46.)
193

... une facult acquise par des expriences ritres, saisir le vrai et le bon, avec la circonstance qui le rend beau... Cf. A.T., X, p. 519. (in Belaval, p. 76.)
194

Le got se forme, videmment, lcole des oeuvres dart. Cf. Belaval, p. 76. (O gosto se forma, evidentemente, na escola das obras de arte.)

68

cercles ce que nous appellerions laid dans l'atelier, et beau dans l'atelier ce qui nous dplairait dans la socit, ne nous permet pas d'avoir une certaine svrit de got...
195

Variadas so as experincias, os meios sociais, as naturezas humanas, as formaes e educaes individuais e, assim, vrios so os gostos. Pois o gosto o resultado de uma combinao entre, em primeiro lugar, a organizao natural do indivduo (mobilidade do diafragma ou forma da cabea)196 e os demais fatores. Belaval diz que o Trait du Beau enumera doze fatores ou causas do gosto:
Organisation (mobilit du diaphragme ou forme de tte), socit (structure politique, conomique, Esthtique nationale), formation individuelle, autant de causes, que l'on pourrait subdiviser - le Trait du Beau en numre douze - dont le concours diversifie le got... 197

Se houver somente a causa natural, teremos uma pura sensibilidade, isto , uma sensibilidade sem gosto. E indo ao outro extremo, um gosto sem sensibilidade. Quem se encontra no primeiro caso passvel de se emocionar com qualquer coisa.198 Essa a perspectiva do Paradoxo. Pode-se derivar uma outra reflexo a partir do raciocnio anterior. Tratase de relacionarmos o talento e o gosto com a criao do belo artstico. Se considerarmos o talento, que imita a natureza, sem o gosto ou este, que influencia na escolha daquilo a ser imitado, sem o talento de imitar, chegamos concluso que o gosto no basta sem o talento 199 e vice-versa. O gosto, enquanto essa capacidade de escolher, forma-se, como j dissemos, de acordo com a experincia, isto , o tempo, o amadurecimento. Assim, com a idade, o gosto pode melhorar a pureza de estilo, a correo e a harmonia 200. Diderot chama ateno para esse ponto no Paradoxo:
A quel ge est-on grand comdien? Est- ce l'ge o l'on est plein de feu, o le sang bouillonne dans les veines, o le choc le plus lger porte le trouble au fond des entrailles, o l'esprit s'enflamme la moindre tincelle? Il me semble que non. Celui
195

"Ns temos da beleza dois julgamentos opostos, um da conveno e outro do estudo. Esse julgamento contraditrio segundo o qual ns chamamos belo na rua e em nossos crculos o que chamaramos feio no ateli, e belo no ateli o que nos desagradaria na sociedade, no nos permite ter uma certa severidade de gosto." Ibid., p. 77.
196

Car le got est divers. Dabord, il depend de lorganization, de la mobilit du diaphragme ou de la forme de tet. Ibid., p. 76. (Ora o gosto diverso. Em primeiro lugar, ele depende da organizao, da mobilidade do diafragma ou da forma de cabea.)
197

Organizao (mobilidade do diafragma ou forma de cabea), sociedade (estrutura poltica, econmica, Esttica nacional), formao individual, tantas causas, que se poderia subdividi-las o Tratado do Belo enumera doze cujo concurso diversifica o gosto... Ibid., p. 78.
198

La sensibilit, quand elle est extreme, ne discerne plus: tout lmeut indistinctement. Cf. A.T., t. X, p. 519-520. (in Belaval, p. 78.)
199

...rciproquement le got ne suffit pas sans le talent. Cf. Belaval, p. 78.

200

On comprend par l que le got, puissance de choisir, amliore, avec l`age, la puret de style, la correction et lharmonie Ibid., p. 79.

69

que la nature a sign comdien, n'excelle dans son art que quand la longue exprience est acquise, lorsque la fougue des passions est tombe, lorsque la tte est calme, et que l'me se possde. Le vin de la meilleure qualit est pre et bourru lorsqu'il fermente; c'est par un long sjour dans la tonne qu'il devient gnreux. 201

O Paradoxo a sntese da reflexo esttica de Diderot. L est a oposio entre o belo que tem origem apenas na sensibilidade e o belo nascido pelo concurso da razo. Este o Belo autntico, associado ao Bom e ao Verdadeiro. E como Diderot desenvolve suas teorias no plano da realidade mundana e no no plano transcendental, ocorre que esse Bom no tem uma origem metafsica, no um valor a contemplar, um valor a atingir, a realizar202. Numa perspectiva utilitarista, o Bom se relaciona ao til. O Filsofo no tem interesse na cincia pela cincia, nem na arte pela arte. Para ele, toda forma de conhecimento deve ser til ao homem, como forma de organizar melhor o meio fsico e social e ampliar sua compreenso do mundo. Se Diderot diz que o homem nasceu para agir 203, ele tambm pensa que as aes humanas no devem ser isoladas, mas devem considerar o contexto natural, social e moral da vida 204, pois
...cest larbitraire qui conduit au mauvais got, donc une fausse beaut; cest, au contraire, la ncessit des lois rationnelles et naturelles qui commande le bon got, et, par consquent, la beaut authentique reste subordonne aux exigences de lutile. 205

Surge uma dificuldade. Quando no conseguimos perceber a utilidade de uma obra, seja ela produto da natureza ou do homem, ela deixa de ser bela? Sem precisar pensar respondemos que no. Pois consideramos os ornamentos arquitetnicos e tantas outras coisas que julgamos belas sem saber sua utilidade. O prprio Diderot diz:

201

Cf. Paradoxe, ed. Laffont, p. 1389. (Em que idade se grande comediante? na idade em que se est cheio de fogo, em que o sangue ferve nas veias, em que o mais ligeiro choque leva a perturbao ao fundo das entranhas, em que o esprito se inflama menor centelha? Parece-me que no. Aquele que comediante marcado pela natureza prima em sua arte apenas quando a longa experincia adquirida, quando o mpeto das paixes decaiu, quando a cabea est calma e quando a alma se domina. O vinho da melhor qualidade spero e rascante quando fermenta; por uma longa estada no tonel que se torna generoso. Cf. Paradoxo, ed. Perspectiva, p. 42.)
202

Ce Bien ne saurait tre une valeur contempler, cest une valeur atteindre, raliser. Cf. Belaval, p. 84.
203

Cf. A.T., t. IX, p. 273 (in Belaval, p. 84).

204

interessante considerarmos a observao de Belaval de que Diderot nest pas loin dadmettre la socialit comme structure primitive (Diderot no est longe de admitir a sociabilidade como estrutura primitiva.). Para o Filsofo nascemos com um sentimento de conservao das espcies que aliado experincia das relaes que comandam nossa tcnica funda o nosso gosto da ordem; e o gosto da ordem funda a virtude. Cf. Belaval, p. 88 e A.T., t. VII, p. 127.
205

"... o arbitrrio que conduz ao mau gosto, portanto a uma falsa beleza; , ao contrrio, a necessidade de leis racionais e naturais que comandam o bom gosto e, por consequncia, a beleza autntica fica subordinada s exigncias do til. Cf. Belaval, p. 85.

70

...enfin on discerne tous les jours de la beaut dans des fleurs, des plantes et mille ouvrages de la nature dont lusage nous est inconnu... 206

A sada para essa dificuldade seria recusar a tese de Shaftesbury e estabelecer que o til no o fundamento da beleza? Diderot escolhe outro caminho. Ele prefere insistir na tese da utilidade e aprofund-la. Estabelece que h dois tipos de utilidade a utilidade manifesta e a utilidade latente. O fundamento delas o mesmo fundamento do belo a percepo das relaes, tal como se estabelece no Tratado do Belo. Essa percepo pode ser consciente (utilidade manifesta) ou inconsciente (utilidade latente). Dessa forma, a despeito de afirmaes que possam parecer contraditrias, Diderot permanece fiel, ao longo de sua obra, tese que sustenta uma relao entre o belo e o til. Esse mais um dos paradoxos da esttica de Diderot eliminados por Belaval em sua obra Lesthtique sans paradoxe de Diderot. Com ele, refletimos que se os fundamentos do belo e do bom se relacionam queles do til, a vocao da arte de servir. Mas a que ela pode servir? A resposta est na sutil diferena entre persuadir e convencer. A arte, no caso o teatro, deve persuadir mais do que convencer. Embora os dicionrios ofeream uma palavra como sinnimo da outra, h uma tnue linha separando os dois conceitos. Trata-se da linha da ao. Persuadir efetivar, fazer acreditar, levar a fazer; convencer est mais no domnio do pensamento, fazer acreditar, mas no necessariamente levar a agir. O pedagogo convence, mas o artista persuade. Mesmo quando ele cause ao e movimento apenas internos, no esprito do espectador, ele deve arrebat-lo inteiramente, de corpo e alma. S assim perduram os efeitos de uma obra de arte. Se pensarmos aqui no significado literal do termo e-mocionar causar movimento fica mais fcil compreender o que Diderot pretende com um teatro que deve persuadir mais do que convencer. E assim, pelo prisma da ao, o teatro se sobressai em relao s outras artes. Se a arte deve causar movimento (seja no esprito, seja na vida) mais fcil ser causar movimento a partir do prprio movimento. E da se pode estabelecer que o elemento principal do teatro devem ser as aes e no as palavras. So elas as verdadeiras responsveis pelas fortes impresses que obtemos de um espetculo. A arte nasceu destinada a se consagrar moral, pois que o interesse supremo do homem o prprio homem 207. Mas o carter pedaggico ou moralizante no diminui o carter artstico, na verdade est includo nele. Diderot compreende isso da seguinte forma: a arte deve persuadir, isto , emocionar. E nada inspira em ns sentimentos mais fortes do que os experimentados diante de exemplos de amor virtude.
Rien ne captive plus fortement que l'exemple de la vertu, pas mme l'exemple du vice. 208
206

Cf. A.T., t. X, p. 22 (in Belaval, p. 86).

207

Enfin, puisque l'intrt suprme de l'homme, c'est l'homme, l'art doit se consacrer la morale... Cf. Belaval, p. 90.
208

Nada cativa mais fortemente que o exemplo da virtude, nem mesmo o exemplo do vcio. Cf. A.T., VII, p. 127 (in Belaval, p. 88).

71

Assim, a arte moralizante porque emociona e emociona porque moralizante. Para bem compreender a noo do Belo, devemos situar sua relao com o Bom e o Verdadeiro fora de qualquer transcendncia, como em Plato. Essa relao est no mundo, numa perspectiva evolucionista. Com o tempo a natureza vai conhecendo a si e a Verdade se define. A cincia e a tcnica progridem e colaboram para a preservao da ordem e da espcie humana. O bom se define pelo til e o bem pelo bom. E ao brilhar o bom surge o belo e o sublime. No Sobrinho de Rameau, Diderot define isso na seguinte frmula:
...le vrai, qui est le pre et qui engendre, le bom qui est le fils, do procde le beau qui est le Saint-Esprit. 209

209

...o verdadeiro, que o pai e que engendra, o bom que o filho, de onde procede o belo que o Esprito-Santo. Cf. A.T., t. V, p. 462 (in Belaval, p. 80-81).

72

Captulo 5 A imaginao e o Paradoxo.

O Paradoxo sobre o comediante fornece elementos importantes para pensarmos o papel da imaginao na criao e sua relao com a razo. Diderot pensa que a imaginao da qual se vale um grande artista em seu processo criativo diferente daquela de um homem comum. No se trata apenas da memria das sensaes; mas h algo que transcende a sensibilidade. Para ele, a imaginao artstica vincula-se estreitamente razo. ela que separa, junta, combina e escolhe os dados da memria a serem trabalhados no processo de criao do modelo ideal. Essa razo reflexiva procura corrigir os defeitos da Natureza e criar uma nova verdade, a verdade da arte. Pois, conforme vimos no captulo anterior, em sua maturidade intelectual (fase em que escreveu o Sonho de DAlembert e o Paradoxo) o Filsofo distingue a verdade da natureza da verdade da arte. Para o artista atingir esta necessrio fazer sua imaginao atravessar o prisma da reflexo, ou se refletir no espelho da razo, para usar uma metfora cara a Diderot. nessa linha discursiva que se estabelece, no Paradoxo, o primado da razo no processo de criao e a superioridade do artista racional sobre os demais:
Ce qui me confirme dans mon opinion, c'est l'ingalit des acteurs qui jouent d'me. Ne vous attendez de leur part aucune unit; leur jeu est alternativement fort et faible, chaud et froid, plat et sublime. Ils manqueront demain l'endroit o ils auront excell aujourd'hui; en revanche, ils excelleront dans celui qu'ils auront manqu la veille. Au lieu que le comdien qui jouera de rflexion, d'tude de la nature humaine, d'imitation constante d'aprs quelque modle idal, d'imagination, de mmoire, sera un, le mme toutes les representations [] Il ne sera pas journalier : c'est une glace toujours dispose montrer les objets et les montrer avec la mme prcision, la 210 mme force et la mme vrit.

A imaginao parte da percepo da Natureza, o modelo a ser imitado, enquanto fora (energia) mobilizadora dos nossos sentidos. Com o auxlio da razo, ela cria o modelo ideal a ser buscado e mostra o caminho a ser seguido.
210

Cf. Paradoxe, Laffont, p. 1380-1381. (O que confirma a minha opinio a desigualdade dos atores que representam com a alma. No espere da parte deles nenhuma unidade; seu desempenho alternadamente forte e fraco, quente e frio, trivial e sublime. Ho de falhar amanh na passagem onde hoje primaram; em compensao, ho de primar naquela em que falharam na vspera. Ao passo que o comediante que representar com a reflexo, com estudo da natureza humana, com imitao constante segundo um modelo ideal, com imaginao, com memria, ser um e o mesmo em todas as representaes [...]. Ele no ser desigual: um espelho sempre disposto a mostrar os objetos e a mostr-los com a mesma preciso, a mesma fora e a mesma verdade... Cf. Diderot, Paradoxo, ed. Perspectiva, So Paulo, 2000, p. 33.)

73

O objetivo garantir a verdade da arte, isto , garantir a iluso do verdadeiro para o espectador. O grande ator traduz a sua imaginao no ato de iludir:
...l'acteur s'est longtemps cout lui-mme; c'est qu'il 's'coute au moment o il vous trouble, et que tout son talent consiste non pas sentir, comme vous le supposez, mais rendre si scrupuleusement les signes extrieurs du sentiment, que vous vous y trompiez. Les cris de sa douleur sont nots dans son oreille. Les gestes de son dsespoir sont de mmoire, et ont t prpars devant une glace.[...] Ce tremblement de la voix, ces mots suspendus, ces sons touffs ou trans, ce frmissement des membres, ce vacillement des genoux, ces vanouissements, ces fureurs, pure imitation, leon recorde d'avance, grimace pathtique, singerie sublime dont lacteur garde le souvenir longtemps aprs l'avoir tudie, [...]. Le socque ou le cothurne dpos, sa voix est teinte, il prouve une extrme fatigue, il va changer de linge ou se coucher; mais il ne lui reste ni trouble, ni douleur, ni mlancolie, ni affaissement d'me. C'est vous qui remportez toutes ces impressions. Lacteur est las, et vous triste; c'est qu'il s'est dmen sans rien sentir, et que vous avez senti sans vous dmener. S'il en tait autrement, la condition du comdien serait la plus malheureuse des conditions; mais il n'est pas le personnage, il le joue et le joue si bien que vous le prenez pour tel: l'illusion n'est que pour 211 vous; il sait bien, lui, qu'il ne l'est pas.

A verdade do palco se estabelece pelas aes, discursos, a figura, a voz, o movimento, o gesto. Todos esses elementos devem estar em harmonia para criar a iluso teatral e compor o modelo ideal imaginado pelo poeta, distinto da natureza:
Ce modle ninflue pas seulement sur le ton; il modifie jusqu`a la dmarche, jusquau maintien. De l vient que le comdien dans la rue ou sur la scne sont deux 212 personnages si diffrents, quon a peine les reconnatre.

Ele deve ter o aspecto do real, mas deve guardar uma distncia dele. Nisso est a iluso da arte e a conscincia de iludir e estar sendo iludido. Para preservar essa distncia faz-se necessria a tcnica, que articula a razo e a imaginao. O procedimento tcnico desenvolvido pela observao e reflexo. Esses elementos juntos apuram o gosto e conduzem a melhores escolhas, que so coisas equivalentes uma m escolha resulta numa arte de mau gosto. E os julgamentos tambm esto em relao ao grau de afeco ou
211

Ibid., p. 1384. (... o ator escutou-se durante muito tempo a si mesmo; que ele se escuta no momento em que vos perturba, e que todo seu talento consiste no em sentir, como supondes, mas em expressar to escrupulosamente os sinais externos do sentimento, que vs vos enganais a esse respeito. Os gritos de sua dor so notados em seu ouvido. Os gestos de seu desespero so decorados, foram preparados diante de um espelho. [...] Este tremor da voz, estas palavras suspensas, estes sons sufocados ou arrastados, este frmito dos membros, esta vacilao dos joelhos, estes desfalecimentos, estes furores, pura imitao, lio recordada de antemo, trejeito pattico, macaquice sublime de que s o ator guarda lembrana muito tempo depois de t-la estudado [...] O soco ou o coturno deposto, sua voz extinguiu se, ele sente extrema fadiga, vai mudar de roupa branca ou deitar-se; mas no lhe resta nem perturbao, nem dor, nem melancolia, nem abatimento de alma. Sois vs quem leva convosco todas essas impresses. O ator est cansado e vs, tristes; que ele se agitou sem nada sentir, e vs sentistes sem vos agitar. Se fosse de outro modo, a condio do comediante seria a mais desgraada das condies; mas ele no a personagem, ele a representa e a representa to bem que vs a tomais como tal; a iluso s existe para vs; ele sabe muito bem que ele no a . Ibid., p.36-37.
212

Ibid., p. 1387. (Este modelo no influi somente no tom; modifica at o passo, at a postura. Da vem que o comediante na rua ou na cena so dois personagens to diferentes, que mal se consegue reconhec-los. Ibid., p. 40)

74

 ateno dedicada aos objetos. Outro elemento importante a memria. Ela possibilita a superao ao estabelecer o parmetro, isto , o modelo a ser ultrapassado. No caso do teatro, a memria apresenta os gestos, a carga de energia, as falas, a entonao; e para funcionar bem e cumprir sua funo, ela deve ser inspecionada nos momentos de calma e auto-controle.
Est-ce au moment o vous venez de perdre votre ami ou votre matresse que vous composerez un pome sur sa mort ? Non. Malheur celui qui jouit alors de son talent! C'est lorsque la grande douleur est passe, quand l'extrme sensibilit est amortie, lorsqu'on est loin de la catastrophe, que l'me est calme, qu'on se rappelle son bonheur clips, qu'on est capable d'apprcier la perte qu'on a faite, que la mmoire se runit l'imagination, l'une pour retracer, l'autre pour exagrer la douceur d'un temps pass; qu'on se possde et qu'on parle bien. On dit qu'on pleure, mais on ne pleure pas lorsqu'on poursuit une pithte nergique qui se refuse; on dit qu'on pleure, mais on ne pleure pas lorsqu'on s'occupe rendre son vers harmonieux: ou si les larmes coulent, la plume tombe des mains, on se livre son sentiment et l'on cesse de composer. 213

A tcnica o que permite criar e reproduzir a beleza quantas vezes forem necessrias. Diderot pondera que a natureza tambm capaz de nos oferecer momentos de magia. Mas a ocorrncia desses instantes produto do acaso, so acontecimentos fortuitos. Na arte nada espontneo, embora assim deva parecer. Ela o resultado de aes estudadas e combinadas, pela reflexo, de forma harmoniosa. Com a tcnica, o real distingui-se da imitao: ...cette magie de l'art si vante, puisqu'elle se rduit gter ce que la brute nature et un arrangement fortuit avaient mieux fait qu'elle? Niez-vous qu'on n'embellisse la nature? N'avez-vous jamais lou une femme en disant qu'elle tait belle comme une Vierge de Raphal? A la vue d'un beau paysage, ne vous tes-vous pas cri qu'il tait romanesque? D'ailleurs vous me parlez d'une chose relle; et moi je vous parle d'une imitation; vous me parlez d'un instant fugitif de la nature, et moi je vous parle d'un-ouvrage de l'art, projet, suivi, qui a ses progrs et sa dure. Prenez chacun de ces acteurs, faites varier la scne dans la rue comme au thtre, et montrez-moi vos personnages successivement, isols, deux deux, trois trois; abandonnez-les leurs propres mouvements; qu'ils soient matres absolus de leurs actions, et vous verrez l'trange cacophonie qui en rsultera. Pour obvier ce dfaut, 214 les faites-vous rpter ensemble? Adieu leur sensibilit naturelle, et tant mieux.
213

Cf. Paradoxe, p. 1397 (Ser no momento em que acabais de perder vosso amigo ou vossa amante que comporeis um poema sobre sua morte? No. Ai de quem goza ento de seu talento! quando a grande dor passou, quando a extrema sensibilidade est amortecida, quando estamos longe da catstrofe, quando a alma est apaziguada, que nos lembramos da ventura eclipsada, que somos capazes de apreciar a perda sofrida, que a memria se rene imaginao, uma para descrever e a outra para exagerar a doura de um tempo passado; que nos dominamos e que falamos bem. Dizem que se chora, mas ningum chora quando persegue um epteto enrgico que se recusa; dizem que se chora, mas ningum chora quando se ocupa de tornar seu verso harmonioso: se as lgrimas correm a pena tomba das mos, a gente se entrega ao sentimento e cessa de comp-lo. Ibid., p. 51.)
214

Ibid., p. 1388. ([...] essa to gabada magia da arte reduz-se a estragar o que a natureza bruta e um arranjo fortuito realizaram melhor que ela? Negais que se embeleza a natureza? Nunca elogiastes uma mulher dizendo que era bela como uma Virgem de Rafael? vista de uma bela paisagem, no exclamastes que era romanesca? Alm disso, vs me falais de uma coisa real, e eu vos falo de uma imitao; vs me falais de um instante fugaz da natureza, e eu voz falo de uma obra de arte, projetada, interligada, que tem seus progressos e sua durao.

75

Quanto melhor ela , melhor ser o efeito. Pobre a arte criada apenas pela sensibilidade natural do artista. Comentando a volta de Mlle Clairon ao palco, disse Diderot:
Il n'y a qu'un moment, aprs dix ans d'absence du thtre, la Clairon voulut y reparatre; si elle joua mdiocrement, est-ce qu'elle avait perdu son me, sa sensibilit, ses entrailles? Aucunement; mais bien la mmoire de ses rles. J'en appelle l'avenir.
215

No teatro, a tcnica que possibilita a igualdade de desempenhos, ou antes, um equilbrio entre as qualidades das atuaes. Ora, a arte dramtica um fazer coletivo e Diderot sabe que numa companhia teatral nem todos os artistas so talentosos. Como, a no ser pela tcnica, colocar todos no mesmo tom e estabelecer a harmonia do grupo, tornando o trabalho eficaz? O estudo conjunto, a definio dos papis, os gestos, as nfases, a impostao da voz, tudo deve ser medido e calculado para compensar, em parte, o que a natureza no deu. Todos devem se enquadrar no ritmo e no tom estabelecidos; o desempenho de um ator no pode exceder a daquele com quem est contracenando, para no causar desequilbrio no conjunto. O domnio das faculdades, o controle de si e a excelncia no uso da tcnica conquistam-se com o tempo. ele que liberta o homem de ser escravo das paixes, apura seu julgamento e mantm sua serenidade. a experincia que faz o grande ator, o grande poeta e o grande poltico. Diderot indaga: em que idade se grande comediante?
Est- ce l'ge o l'on est plein de feu, o le sang bouillonne dans les veines, o le choc le plus lger porte le trouble au fond des entrailles, o l'esprit s'enflamme la moindre tincelle? Il me semble que non. Celui que la nature a sign comdien; n'excelle dans son art que quand la longue exprience est acquise, lorsque la fougue 216 des passions est tombe, lorsque la tte est calme, et que l'me se possde.

E como o ator se prepara para desempenhar da melhor forma os papis que lhe surgiro em sua trajetria artstica? A vida o primeiro texto a ser

Tomai cada um desses atores, fazei vrias as cenas na rua como no teatro, e mostrai-me vossos personagens sucessivamente isolados, dois a dois, trs a trs; abandonai-os aos seus prprios movimentos; que sejam senhores absolutos de suas aes, e vereis a estranha cacofonia que da resultar. A fim de evitar esse defeito, fazei com que ensaiem juntos. Adeus sensibilidade natural deles, e tanto melhor. Ibid., p. 41)
215

Ibid., p. 1390. (H pouco, aps dez anos de ausncia do teatro, Mlle Clairon quis reaparecer; se reapresentou mediocremente, porque perdera a alma, a sensibilidade, as entranhas? De modo algum; perdeu antes a memria de seus papis. Invoco o testemunho do futuro. Ibid., p. 43)
216

Ibid., p. 1389-1390. ( na idade em que se est cheio de fogo, em que o sangue ferve nas veias, em que o mais ligeiro choque leva a perturbao ao fundo das entranhas, em que o esprito se inflama menor centelha? Parece-me que no. Aquele que comediante marcado pela natureza prima em sua arte apenas quando a longa experincia adquirida, quando o mpeto das paixes decaiu, quando a cabea est calma e quando a alma se domina. Ibid., p. 42.)

76

estudado. A indisciplina, a ansiedade e a vaidade so inimigas da arte de excelncia. O estudo e a prtica constantes o que conduz a bons resultados:
Le vin de la meilleure qualit est pre et bourru lorsqu'il fermente; c'est par un long sjour dans la tonne qu'il devient gnreux. Cicron, Snque et Plutarque me reprsentent les trois ges de l'homme qui compose: Cicron n'est souvent qu'un feu de paille qui rjouit mes yeux; Snque un feu de sarment qui les blesse; au lieu que si je remue les cendres du vieux Plutarque, j'y dcouvre les gros charbons d'un brasier qui m'chauffent doucement. 217

E a reflexo sempre deve anteceder a ao. Na linguagem da arte, especificamente das artes plsticas, o esboo deve preceder a obra. Como Diderot defende a supremacia da tcnica, da razo e da imaginao, no de causar espanto afirmaes em que o Filsofo expressa sua preferncia pelo esboo, onde o belo captado de forma quase instantnea. Ele a representao mais fiel do modelo ideal elaborado pela imaginao. Arthur Wilson escreve que Diderot, no "Salo" de 1767, afirmava ser o esboo fascinante. Ele a prova da importncia fundamental da imaginao. Para o artista, a distino entre ele e o quadro pronto ajuda a definir a relao entre o gnio e a tcnica:
Une mauvaise esquisse n'engendra jamais qu'un mauvais tableau; une bonne esquisse n'en engendra pas toujours un bon. Une bonne esquisse peut tre la production d'un jeune homme plein de verve et de feu, que rien ne captive, qui s'abandonne sa fougue. Un bon tableau n'est jamais que l'ouvrage d'un matre qui a beaucoup rflchi, mdit, travaill. C'est le gnie qui fait la belle esquisse et le gnie ne se donne pas. 218

Numa passagem do Paradoxo, Diderot se refere ao esboo no teatro, o modelo ideal, como fantasma.
Quel jeu plus parfait que celui de la Clairon? Cependant suivez-la, tudiez-la, et vous serez convaincu qu la sixime reprsentation elle sait par cur tous les dtails de son jeu comme tous les mots de son rle. Sans doute elle s'est fait un modle auquel elle a d'abord cherch se conformer; sans doute elle a conu ce modle le plus haut, le plus grand, le plus parfait qu'il lui a t possible; mais ce modle qu'elle a emprunt de l'histoire, ou que son imagination a cr comme un grand fantme, ce n'est pas elle; si ce modle n'tait que de sa hauteur, que son action serait faible et

217

Ibid. (O vinho de melhor qualidade spero e mosto quando fermenta; por uma longa estada no tonel que se torna generoso. Ccero no passa muitas vezes de um fogo de palha que me rejubila os olhos; Sneca, um fogo de sarmento que fere; ao passo que, se remexo a cinza do velho Plutarco descobre as brasas de um braseiro que me aquece docemente. Ibid.)
218

Cf. Wilson, op. cit., p. 439. (Um mau esboo s acaba em um mau quadro; um bom esboo nem sempre engendra um bom. Um bom esboo pode ser a produo de um jovem, cheio de verve e de fogo, que no cativa nada, que se abandona a sua impetuosidade. Um bom quadro ser sempre a obra de um mestre que muito refletiu, meditou e trabalhou. o gnio que faz o belo esboo e o gnio raro.)

77

petite! Quand, force de travail, elle a approch de cette ide le plus prs qu'elle a pu tout est fini; se tenir ferme l, c'est une pure affaire d'exercice et de mmoire. 219

Essa idia do esboo como fantasma tambm aparece em outra passagem do Paradoxo, quando Quesnoy segurado pelo brao por um amigo que tenta det-lo, diante da sua obra, dizendo:
...le mieux est l'ennemi du bien : vous allez tout gter. - Vous voyez ce que j'ai fait, rpliquait l'artiste haletant au connaisseur merveill; mais vous ne voyez pas ce que j'ai l, et ce que je poursuis. 220

Os esboos nas artes plsticas equivalem aos ensaios no teatro. E ambos devem ser to estimulantes quanto a obra acabada, revelando o grau de intimidade do artista com o objeto imaginado e com a arte que usa como forma de expresso e comunicao. Wilson afirma que no raro algum preferir o esboo obra de arte acabada. 221 Porm, ao criar seus esboos, o artista pode incorrer no grotesco. Isso pode acontecer, segundo o Filsofo, quando ele se abandona sua sensibilidade natural ou quando se distancia demais do objeto imitado, acabando por criar coisas ou seres absurdos. Trata-se, portanto, de um produto da imaginao no-reflexiva. Do lado contrrio, est o sublime, que em Diderot nada tem a ver com o transcendente da religio e do sagrado. o racional, o reflexivo, resultado de um grande esforo de compreenso. Quando esse falha, surge um sentimento de vazio, um terror diante do desconhecido. Ele a fonte, na imaginao, do sublime, mas no sua nica fonte. Ou melhor, sentimentos como o pavor, o medo, a dor extrema, o tumulto das entranhas, provocados por uma obra de arte so conseqncia da razo emprica, de um talento desenvolvido por grandes poetas e artistas de ir ao limite e nos levar junto. Em Diderot, o sublime o resultado da harmonia entre a razo, a imaginao e a memria. O artista superior deve ser capaz de suscitar as mais fortes emoes na alma de quem aprecia sua obra:
Les larmes du comdien descendent de son cerveau; celles de lhomme sensible montent de son coeur... 222
219

Cf. Paradoxe, op. cit., p. 1381. (Que desempenho mais perfeito que o da Mlle Clairon? Sem dvida, ela fez para si um modelo ao qual procurou de incio conformar-se; sem dvida, concebeu esse modelo da maneira mais elevada, mais grandiosa e mais perfeita que lhe foi possvel; mas tal modelo que tomou da histria, ou que sua imaginao criou como grande fantasma, no ela; se o modelo no a ultrapassasse em altitude, como seria fraca e reduzida sua ao! Quando, fora de trabalho, ela se aproximou dessa idia o mais que pde tudo ficou terminado; manter-se firme nele uma pura questo de exerccio e de memria. Cf. Paradoxo, op. cit., p. 33.)
220

Ibid. ("...o melhor amigo do bom: ides estragar tudo" [...] "Vs enxergais o que eu fiz" replicava o artista arquejante ao conhecedor maravilhado; "mas no enxergais o que eu tenho a, e o que estou perseguindo." Ibid., p. 34.)
221

Cf. Wilson, op. cit., p.439.

222

Ibid., p. 1384-1385. (As lgrimas do comediante lhe descem de seu crebro; as do homem sensvel lhe sobem do corao... Ibid., p. 37.)

78

Captulo 6 A sensibilidade e o Paradoxo.

O Paradoxo, como diz P. Vernire, um caso particular da teoria da sensibilidade desenvolvida no Sonho de DAlembert 223, finalizado apenas dois meses antes. O Paradoxo sobre o comediante um anexo ao paradoxo sobre o homem. 224 No Sonho j aparece uma reflexo sobre a relao da sensibilidade e da razo com o trabalho do ator:
... Le grand homme, sil a malheureusement reu cette disposition naturelle, soccupera sans relche affaiblir, la domineer, se rendre matre de ses mouvements et conserver lorigine du faisceau tout son empire. Alors il se possdera au milieu des plus grands dangers, il jugera froidement, mais sainement. Rien de ce qui peut servir ses vues, concourir son but, ne lui chappera; on ltonnera difficilement; il aura quarante-cinq ans; il sera grand roi, grand ministre, grand politique, grand artiste, surtout grand comdien, grand philosophe, grand pote, grand musician, grand mdecin; il rgnera sur lui-mme et sur tout ce qui lenvironne. [] Les tres sensibles ou les fous sont en scne, il est au parterre; cest lui qui est le 225 sage.

Essa relao aparece evocada com as mesmas imagens no Paradoxo:

La sensibilit n'est gure la qualit d'un grand gnie [...] Ce n'est pas son coeur, c'est sa tte qui fait tout. A la moindre circonstance inopine, l'homme sensible la perd. Il ne sera ni un grand roi, ni un grand ministre, ni un grand capitaine, ni un grand avocat; ni un grand mdecin. Remplissez la salle du spectacle de ces pleureurs-l; mais ne m'en placez aucun sur la scne [] La sensibilit nest jamais sans faiblesse dorganisation. [] Dans la grande comdie, la comdie du monde, celle laquelle j'en reviens toujours, toutes les mes chaudes occupent le thtre; tous les hommes de gnie sont au parterre. Les premiers s'appellent des fous; les seconds, qui s'occupent copier leurs folies, s'appellent des sages 226
223 224

Cf. P. Vernire, Introduction au Paradoxe sur le comdien, Garnier, Paris, 1968, p. 295. Ibid.

225

Cf. Rve de DAlembert, Garnier (ed. P. Vernire), Paris, 1964, p. 357. (O grande homem, se por infelicidade recebeu essa disposio natural, ocupar-se- sem trgua em enfraquec-la, em domin-la, em tornar-se senhor de seus movimentos e em conservar para a origem do feixe todo o seu imprio. Ento ele se dominar em meio dos maiores perigos, julgar friamente, mas smente. Nada do que pode servir a suas concepes e concorrer a seu alvo lhe escapar; dificilmente espantar-se-; ter quarenta e cinco anos; ser grande rei, grande poltico, grande artista e, sobretudo, grande comediante, grande filsofo, grande poeta, grande msico, grande mdico; reinar sobre si mesmo e sobre tudo o que o cerca. [...] Os seres sensveis ou os loucos se acham no palco, ele est na platia; ele o sbio. Cf. Sonho de DAlembert, Abril, So Paulo, 1979, p.116.)
226

Cf. Paradoxe, Laffont, p. 1383. (A sensibilidade no quase a qualidade de um grande gnio. [...] No seu corao, mas sua cabea que faz tudo. menor circunstncia imprevista, o homem sensvel a perde; ele no ser grande rei, nem grande ministro, nem grande capito, nem grande advogado, nem grande mdico. Enchei a sala de espetculo desses chores, mas

79

Para desenvolver suas idias sobre a sensibilidade, Diderot apoiou-se, principalmente nas teorias desenvolvidas por Lacaze e Bordeu, pertencentes escola de Montpellier. O prprio Bordeu o interlocutor da senhorita De LEspinasse no Sonho de DAlembert. Suas teorias esto bem prximas das de Lacaze. Para este, o diafragma o centro do corpo, atravs do qual duas foras, sempre em oposio, so harmonizadas - a cabea (via voluntria) e o baixo-ventre (via vital). Ele acredita tambm que um segundo equilbrio deve ser estabelecido na relao entre o estmago e o diafragma. Um desequilbrio nessa relao pode causar males de humor ou nervosos. Bordeu, por sua vez, acredita que cada rgo sente ou v sua maneira, e o concurso das vias particulares faz a vida em geral. Em sua teoria das glndulas, afirma que cada uma tem seu gosto e sua sensibilidade prpria - so como pequenos crebros. Em seu pensamento e de outros mdicos enciclopedistas, como Menuret e Fouquet, a sensibilidade e a irritabilidade - tema central de seus estudos - esto muito prximas de serem consideradas dualistas. Bordeu fundamenta suas pesquisas no princpio vital e intencional e, sem deixar de ser monista, introduz em seus trabalhos uma distino entre sensibilidade que vem da alma e sensibilidade puramente vital. Ele considerado vitalista, e Lacaze no. Mas difcil encontrar as divergncias entre as duas teorias. Bordeu reconhecia existir um pensamento comum aos mdicos de Montpellier e, algumas vezes, citou Lacaze em seus trabalhos. Na poca, as pesquisas mdicas sustentam postulados anti-mecanicistas e espiritualistas, entendendo o organismo como um sistema fsico-teleolgico. Diderot mostra-se contrrio ao mecanicismo que afirma ser o corpo humano como uma mquina hidrulica. Mas ainda no tem motivos para aceitar os espiritualistas, que afirmam uma alma no inteligvel numa relao instvel com o corpo. Ele defende a viso do corpo vivo, deixando fluir seus diferentes elementos componentes: um corpo dentro de outro corpo, o universo, ou uma mquina viva dentro de outra mquina viva. O Filsofo acredita serem os mesmos os princpios reguladores, inspirado pela idia da contigidade espacial dos objetos e dos seres, provocando movimento uns nos outros, como por vibrao ou propagao de energia. Assim, pela ressonncia das fibras do corpo, pela percepo atravs dos rgos dos sentidos, pelo processo de memria, pela razo e pela imaginao assimilamos e associamos os diferentes aspectos da natureza. O problema consiste em estabelecer a causa do tumulto do organismo, denominado sensibilidade, isto , a desorganizao 227. O crebro e o diafragma so considerados os motores do corpo humano. Ao primeiro liga-se a razo, os atos voluntrios, a sensibilidade ativa; ao segundo, esto unidas todas as emoes, os atos involuntrios, a
no coloqueis nenhum deles no palco.[...] A sensibilidade nunca se apresenta sem fraqueza de organizao.[...] Na grande comdia, a comdia do mundo, aquela para a qual sempre torno, todas as almas quentes ocupam o teatro; todos os homens de gnio encontram-se na platia. Os primeiros se chamam loucos; os segundos, que se dedicam a lhes copiar as loucuras, chamam-se sbios... Cf. Paradoxo, ed. Perspectiva, p. 35-36.)
227

Cf. Paradoxe, Laffont, p. 1383. La sensibilit nest jamais sans faiblesse dorganisation. Cf. Paradoxo, ed. Perspectiva, p. 35-36.

80

irritabilidade ou sensibilidade passiva. Ao interpretar Bordeu e Lacaze, constri sua teoria mostrando a inadequao das emoes espontneas s tcnicas de interpretao que devem ser utilizadas pelo ator em seu ofcio. Para desenvolv-la, utilizou tambm a tese de Larguier des Bancels: Sob a influncia do instinto o homem age... sob o imprio da emoo, o homem se agita. 228 importante diferenciarmos o que ns entendemos por instintos do que Diderot entende por instinto, no singular. A finanidade a mesma, e uma finalidade natural, a auto-preservao. Mas instintos relacionam-se ao lado animal do homem. a que reside a diferena. Como mostra Belaval, esse instinto, no singular, equivalente organizao fsica e moral, equivale ao juzo e o contrrio da anarquia da sensibilidade. Pela boca de Bordeu, o Filsofo expe sua teoria no Sonho de DAlembert, a partir da prpria teoria do mdico sobre a relao do diafragma com a sensibilidade:
Mais quest-ce quun tre sensible? Un tre abandonn la discrtion du diaphragme. Un mot touchant a-t-il frapp loreille, un phnomne singulier a-t-il frapp loeil, et voil tout coup le tumulte intrieur qui slve plus de sang-froid, plus de raison, plus de jugement, plus dinstinct, plus de resource. 229

Aquele que tem o melhor juzo, ou seja, o melhor instinto est mais bem adaptado ao meio, natureza.
le meilleur juge en art est celui dont les fibres veillent les harmoniques les plus justes, les harmoniques qui sordonnent dans lunit et respectent les proportions; cest celui qui peroit le plus finement les accords et les dsaccords des ides entre elles. 230

Quando as fibras insubordinam-se ao seu centro regulador ocorre essa emoo que agita o homem e remonta das entranhas cabea, do diafragma ao crebro e tem uma origem perifrica. Belaval sintetiza suas caractersticas:
L'motion vraie est celle que produit un vnement vrai, c'est--dire rel. Nous avons vu ce qui la caractrise : la surprise, l'immdiatet de la rponse, le dsordre, la croyance en la ralit de l'objet mouvant. 231

Portanto, a sensibilidade perifrica causa uma animalizao que se d de forma dupla pela oposio razo e pela desordem interna.
228

Cf. Belaval, op. cit., p.251. ...Sous linfluence de linstinct lhomme agit... sous lempire de lmotion, il sagite.
229

Cf. Rve de DAlembert, op. cit., p. 356-357. (Mas o que um ser sensvel? Um ser abandonado discrio do diafragma. Uma palavra tocante feriu o ouvido, um fenmeno singular feriu o olho, e eis de repente o tumulto interno que se ergue... no h mais sangue-frio, nem razo, nem julgamento, nem instinto, nem recurso. Cf. Sonho de DAlembert, op. cit., p. 116.) 230 Cf. Belaval, op. cit., p. 251. ... o melhor juiz na arte aquele cujas fibras estimulam as harmnicas mais justas, que se ordenam na unidade e respeitam as propores; aquele que percebe o mais finamente os acordos e os desacordos das idias entre si.
231

Ibid., p. 261. A emoo verdadeira aquela que produz um acontecimento verdadeiro, isto , real. Ns vimos o que a caracteriza: a surpresa, a imediatez da resposta, a desordem, a crena na realidade do objeto emocionante.

81

O Filsofo distingue um outro tipo de sensibilidade relacionada a um outro tipo de emoo a que desce do crebro ao diafragma causando mobilidade s entranhas. Essa a emoo com que deve lidar o ator. Nisso o Paradoxo rompe com as teses dos Dilogos sobre o Filho Natural, que exaltava a espontaneidade na representao. Pois ela uma das caractersticas enxergadas por Diderot na emoo que tumultua, animaliza, a que ele, em sua maturidade, despreza. A teorizao sobre os dois tipos de sensibilidade est vinculada descoberta do funcionamento dos dois sistemas nervosos (perifrico e central), exposta no Sonho de DAlembert. Nosso temperamento depende se um ou outro desses sistemas prevalece sobre o outro. Quando prevalece o perifrico, o sujeito est mais propenso a ser espectador do que criador; quando prevalece o central, temos o sujeito criativo, o homem de sang-froid, de tte de fer 232 de que nos fala Diderot no Paradoxo. Neste texto, a distino aparece sob uma outra forma a distino entre ser sensvel (tre sensible) e sentir. Ser sensvel affaire dme (assunto da alma), experimentar permanecendo passivo. J sentir affaire de jugement (assunto do juzo), quase sinnimo de comprendre (compreender), que supe atividade, e no passividade. Assim, o espectador, paralizado pela emoo, tem a sensibilidade passiva, a sensibilidade natural; enquanto que o poeta e o ator, cri-ativos, sentem, ou tm uma sensibilidade ativa, a sensibilidade artstica ou artificial. O prprio Diderot explica:
Cest qutre sensible est une chose, et sentir est une autre. Lune est une affaire dme, lautre une affaire de jugement. Cest quon sent avec force et quon ne saurait rendre ; cest quon rend, seul, en socit, au coin dun foyer, en lisant, en jouant, pour quelques auditeurs, et quon ne rend rien qui vaille au thtre ; cest quau thtre, avec ce quon appelle de la sensibilit, de lme, des entrailles, on rend bien une ou deux tirades et quon manque le reste ; cest quembrasser toute ltendue dun grand rle, y mnager les clairs et les obscurs, les doux et les faibles, se montrer gal dans les endroits agits, tre vari dans les dtails, harmonieux et un dans lensemble, et se former un systme soutenu de dclamation qui aille jusqu sauver les boutades du pote, cest louvrage dune tte froide, dun profond jugement, dun got exquis, dune tude pnible, dune longue exprience et dune tnacit de mmoire peu commune... 233

Considerando a qualidade da atuao cnica a partir da relao razosensibilidade, o Filsofo indaga se o ator, abandonando-se ao caudal das
232

Sangue-frio, corao de pedra. O termo tte em Diderot designa o sistema nervoso central ou encfalo.
233

Cf. Paradoxe, Laffont, p. 1420-1421. ( que ser sensvel uma coisa, e sentir outra. A primeira uma questo de alma e a outra, uma questo de julgamento. que sentimos com intensidade o que no saberamos expressar; que expressamos a ss, em sociedade, ao p da lareira, lendo, representando para alguns ouvintes, e no expressamos nada que valha no teatro; que no teatro, com o que se chama sensibilidade, alma, entranhas, expressamos bem uma ou duas tiradas e falhamos no resto; que abranger toda a extenso de um grande papel, dispor nele os claros e escuros, o doce e o fraco, mostrar-se igual nas passagens tranqilas e nas passagens agitadas, ser variado nos pormenores, uno e harmonioso no conjunto, e constituir um sistema firme de declamao que v a ponto de salvar os repentes do poeta, obra de uma cabea fria, de um profundo julgamento, de um gosto refinado, de um estudo penoso, de uma longa experincia e de uma tenacidade de memria no muito comum... Cf. Paradoxo, ed. Perspectiva, p. 75.)

82

emoes reais conseguiria manter a intensidade de seu desempenho do incio ao fim da pea e se ele conseguiria manter-se fiel ao plano traado pelo poeta e representar a mesma pea tantas vezes lhe fosse solicitado com a mesma qualidade, atingindo o objetivo de agradar e emocionar o espectador. No Paradoxo, atravs do Primeiro, ele pergunta:
Si le comdien tait sensible, de bonne foi lui serait-il permis de jouer deux fois 234 de suite un mme rle avec la mme chaleur et le mme succs?

E responde em seguida: ... Trs chaud la premire reprsentation, il serait puis et froid comme un marbre la troisime. [...] Ne vous attendez de leur part aucune unit; leur jeu est alternativement fort et faible, chaud et froid, plat et sublime. Ils manqueront demain l'endroit o ils auront excell aujourd' hui; en revanche, ils excelleront dans celui qu' ils 235 auront manqu la veille. Pois a sensibilidade natural uma reao sempre diversa diante do inesperado, feita de movimentos desiguais. Por isso no pode participar na composio de aes que devem permanecer as mesmas as aes teatrais. Quando ela est presente na cena causa mais constrangimento do que o prazer intelectual derivado da contemplao de um desempenho preparado com esmero e estudo. O que o espectador tem diante de si a apresentao de um estado de decomposio moral e no uma representao cnica: por exemplo, o choro em pblico, que mais perturba do que arrebata. Como dissemos no incio, Diderot prefere os chores na platia e no no palco. 236 Todos os homens que vo aos espetculos sabem estarem diante de uma iluso. Ningum vai ao teatro para ver a morte real, a empolgao real, o temor verdadeiro, etc. Diderot trata da diferena entre as expresses reais e as expresses cnicas.
Une femme malheureuse, et vraiment malheureuse, pleure et ne vous touche point: il y a pis, cest qu'un trait lger qui la dfigure vous fait rire; cest qu'un accent qui lui est propre dissone votre oreille et vous blesse; cest quun mouvement qui lui est habituel vous montre as douleur ignoble et maussade; cest que les passions outres sont presque toutes sujettes des grimaces que lartiste sans got copie servilement, mais que le grand artiste vite. Nous voulons qu'au plus fort des
234

Ibid., p. 1380. (Se o comediante fosse sensvel, ser-lhe-ia permitido, de boa-f, desempenhar duas vezes seguidas um mesmo papel com o mesmo calor e o mesmo xito?. Ibid., p. 32.)
235

Ibid., p. 1380. (Muito ardente na primeira representao, estaria esgotado e frio como mrmore na terceira.[...] No espereis da parte deles nenhuma unidade; seu desempenho alternadamente forte e fraco, quente e frio, trivial e sublime. Ho de falhar amanh na passagem onde hoje primaram; em compensao, ho de primar naquela em que falharam na vspera. Ibid., p.32-33.)
236

Ibid., p. 1383. Remplissez la salle du spectacle de ces pleureurs-l; mais ne m'en placez aucun sur la scne. (Enchei a sala de espetculo desses chores, mas no coloqueis nenhum deles no palco. Ibid., p. 35-36.)

83

tourments l'homme garde le caractre d'homme, la dignit de son espce. Quel est l'effet de cet effort hroque? De distraire de la douleur et de la temprer. Nous voulons que cette femme tombe avec dcence, avec mollesse, et que ce hros meure comme le gladiateur ancien, au milieu de l'arne, aux applaudissements du cirque, avec grce, avec noblesse, dans une attitude lgante et pittoresque .Qui est-ce qui remplira notre attente ? Sera-ce l'athlte que la douleur subjugue et que la sensibilit dcompose ? Ou l'athlte acadmis qui se possde et pratique les leons de la gymnastique en rendant le dernier soupir? Le gladiateur ancien, comme un grand comdien, un grand comdien, ainsi que le gladiatur ancien, ne meurent pas comme on meurt sur un lit, mais sont tenus de nous jouer une autre mort pour nous plaire, et le spectateur dlicat sentirait que la vrit nue, l'action dnue de tout apprt serait mesquine et 237 contrasterait avec la posie du reste.

Avanando em sua anlise, o Filsofo afasta a possibilidade do desempenho calculado do ator na cena ser mero reflexo de um esprito frio, sem qualquer sensibilidade diante dos fatos da vida real. Seu sangue-frio tcnico, no natural. Ele tambm ataca o raciocnio tacanho de que o treinamento do ator pode endurecer-lhe o corao, torn-lo insensvel. O fato de um ator representar todos os sentimentos no lhe impede de sentir os que lhe so dados pela natureza. Diz Diderot, atravs do Primeiro, referindo-se a Rousseau:
On a dit que les comdiens n'avaient aucun caractre, parce qu'en les jouant tous ils perdaient celui que la nature leur avait donn, qu' ils devenaient faux, comme le mdecin, le chirurgien et le boucher deviennent durs. Je crois qu'on a pris la cause pour l'effet, et qu'ils ne sont propres les jouer tous que parce qu'ils n'en ont point. 238

Ao que o Segundo responde:

On ne devient point cruel parce qu'on est bourreau; mais on se fait bourreau, parce qu'on est cruel.239
237

Ibid., p. 1387. (Uma mulher infeliz, e verdadeiramente infeliz, chora e no nos comove em nada: pior ainda, um trao ligeiro que a desfigura vos faz rir; que um acento que lhe prprio destoa a vosso ouvido e vos fere; que um movimento que lhe habitual vos mostra essa dor ignbil e enfadonha; que as paixes exageradas so quase todas sujeitas a trejeitos que o artista sem gosto copia servilmente, mas que o grande artista evita. Ns queremos que, no acme dos tormentos, o homem guarde seu carter de homem, a dignidade de sua espcie. Qual o efeito deste esforo herico? Distrair da dor e temper-la. Ns queremos que essa mulher caia com decncia, com delicadeza, e que seu heri morra como o gladiador antigo, no meio da arena, com os aplausos do circo,com a graa, com a nobreza, numa atitude elegante e pitoresca. Quem que satisfar nossa esperana? Ser o atleta que a dor subjuga e que a sensibilidade descompe? Ou o atleta acadmizado que se domina e pratica as lies da ginstica ao render o ltimo suspiro? O gladiador antigo, como um grande comediante, e um grande comediante, assim como o gladiador antigo, no morrem como se morre no leito, mas so obrigados a nos representar uma outra morte para nos agradar, e o espectador delicado sentiria que a verdade nua, a ao despida de qualquer apresto, seria mesquinha e haveria de contrastar com a poesia do resto. Ibid., p.40.)
238

Ibid., p. 1407. (J se disse que os comediantes no tm nenhum carter, porque, representando todos, perdem aquele que a natureza lhes deu; que se tornam falsos, como o mdico, o cirurgio e o aougueiro se tornam duros. Creio que se tomou a causa pelo efeito, e que eles no servem para interpretar todos porque no tm nenhum. Ibid., p. 62.) 239 Ibid. (Ningum se torna cruel porque carrasco; mas a gente se faz carrasco porque cruel. Ibid.)

84

No desdobramento de sua anlise sobre o papel da sensibilidade no palco, Diderot vai tratar da sensibilidade no palco da vida, ou na comdia do mundo, como ele prprio diz. Ele trata agora do homem no paradoxo, aquele que, abandonado sua sensibilidade, est condenado mesquinhez de enxergar a vida apenas de seu ponto de vista, passando por suas dores e alegrias sozinho, sem compartilh-las com os demais ou sem perceber, em sua cegueira, como suas aes e emoes so recebidas, qual a sua extenso. Esse homem de pouco domnio, observao e reflexo no se comunica de fato:
Mais il en est des plaisirs violents ainsi que des peines profondes; ils sont muets. Un ami tendre et sensible revoit un ami qu'il avait perdu par une longue absence; celui-ci reparat dans un moment inattendu, et aussitt le coeur du premier se trouble: il court, il embrasse, il veut parler; il ne saurait: il bgaye des mots entrecoups, il ne sait ce qu'il dit, il n'entend rien de ce qu'on lui rpond; s'il pouvait s'apercevoir que son dlire n'est pas partag, combien il souffrirait! [...] Il est mille circonstances pour une o la sensibilit est aussi nuisible dans la socit que sur la scne. 240

E nesse momento do texto o Filsofo confessa, num ritmo to agitado quanto o prprio contedo do discurso, o quanto ele prprio era sensvel e emotivo.
Voil deux amants, ils ont l'un et l'autre-une dclaration faire. Quel est celui qui s'en tirera le mieux? Ce n'est pas moi. Je m'en souviens, je n'approchais de l'objet aim qu'en tremblant; le coeur me battait, mes ides se brouillaient; ma voix s'embarrassait, j'estropiais tout ce que je disais; je rpondais non quand il fallait rpondre oui; je commettais mille gaucheries, des maladresses sans fin; j'tais ridicule de la tte aux pieds, je m'en apercevais, je n'en devenais que plus ridicule. Tandis que, sous mes yeux, un rival gai, plaisant et lger, se possdant, jouissant de lui-mme, n'chappant aucune occasion de louer, et de louer finement, amusait, plaisait, tait heureux; il sollicitait une main qu'on lui abandonnait, il s'en saisissait quelquefois sans l'avoir sollicite, il la baisait, il la baisait encore, et moi, retir dans un coin, dtournant mes regards d'un spectacle qui m'irritait, touffant mes soupirs, faisant craquer mes doigts force de serrer les poings, accabl de mlancolie, couvert d'une sueur froide, je ne pouvais ni montrer ni celer mon chagrin. 241

240

Cf. Paradoxe, p. 1397. (Mas h prazeres violentos assim como penas profundas; so mudos. Um amigo terno e sensvel rev o amigo que perdera por fora de uma longa ausncia; este reaparece em momento inesperado, imediatamente o corao do primeiro se perturba: corre, abraa, quer falar; no consegue: tartamudeia palavras entrecortadas, no sabe o que diz, no ouve nada do que se lhe responde; se pudesse perceber que seu delrio no partilhado, como sofreria! [...] H mil circonstncias para uma em que a sensibilidade to prejudicial na sociedade quanto no palco. Ibid., p. 51.)
241

Ibid. (Eis dois amantes, ambos tm uma declarao a fazer. Qual deles se sair melhor? Eu que no. Eu me lembro, eu me aproximava do objeto amado todo trmulo; o corao me batia, minhas idias se baralhavam, minha voz se embargava, eu estropiava tudo o que dizia; respondia no quando devia responder sim; cometia mil asneiras, inpcias sem fim; era ridculo da cabea aos ps, percebia-o e me tornava tanto mais ridculo. Ao passo que, diante de meus olhos, um rival alegre, agradvel e ligeiro, dominando-se, dispondo de si mesmo, no perdendo nenhuma ocasio de elogiar, e de elogiar finamente, divertia, agradava, era feliz; solicitava uma mo que lhe abandonavam, segurava-a s vezes sem que a solicitasse, beijava-a, beijava-a ainda, e eu, recolhido em um canto, desviando meus olhares de um espetculo que me irritava,

85

Percebemos o quanto Diderot investe de pessoal no Paradoxo, o quanto ele uma reao aos seus exageros sentimentais, ao mesmo tempo que um elogio ao amadurecimento, assegurando o refinamento artstico como fruto da experincia e da serenidade do esprito. Sem deixar de lado seus objetivos moralizantes, ele quer demonstrar o quanto a insubordinao das entranhas de um homem sensvel o desqualifica para assumir funes relacionadas educao, formao moral, preservao da unidade corporal (isto , da sade) e defesa do bem pblico. So as funes do professor, do poltico, do mdico, do advogado; e tambm do artista, que se comunicando atravs da arte deve educar de forma total - os sentidos, a reflexo e os costumes. Um homem inseguro, desequilibrado numa hora calmo, noutra destemperado - no pode desempenhar o papel de moralizador; no poder contribuir para elevar os espritos dos homens. O Filsofo leva ao extremo sua considerao do que pode fazer o abandono sensibilidade em cena. Ele menciona um trgico fato vivido pelo ator Esopo (Clodius Aesopus), amigo de Ccero. Plutarco a fonte citada por ele:
jouant un jour en plein thtre le rle d'Atrus dlibrant en lui-mme comment il se pourra venger de son frre Thyests, il y eut d'aventure quelqu'un de ses serviteurs qui voulut soudain passer en courant devant lui, et que lui, Aesopus, tant hors de lui-mme pour l'affection vhmente et pour l'ardeur qu'il avait de reprsenter au vif la passion furieuse du roi Atrus, lui donna sur la tte un tel coup du sceptre qu'il tenait en sa main, qu'il le tua sur la place. 242

Para fazer suas teses calarem fundo na alma dos atores e dos homens instrudos, Diderot achou por bem radicalizar e ser categrico:
Cest lextrme sensibilit qui fait les acteurs mdiocres; cest la sensibilit mdiocre qui fait la multitude des mauvais acteurs; et cest le manque absolu de 243 sensibilit qui prpare les acteurs sublimes.

Esse pode ter sido um recurso retrico. Pois o enunciado no d conta da diferenciao entre os tipos de emoo, entre sentir e ser sensvel. Portanto, antes de descartarmos as suas reflexes anteriores sobre a relao
abafando meus suspiros, fazendo estalar meus dedos fora de cerrar os punhos, prostrado de melancolia, coberto de um suor frio, eu no conseguia nem mostrar, nem ocultar minha aflio. Ibid.)
242

Cf. Paradoxe, p. 1426. (...representando um dia, em pleno teatro, o papel de Atreu deliberando consigo mesmo como poderia vingar-se do irmo, Tiestes, aconteceu, por acaso, que um dos seus servidores quis passar de sbito correndo diante dele, e que ele, Esopo, estando fora de si devido veemente afeco e o ardor com que precisava representar ao vivo a paixo furiosa do Rei Atreu, desferiu-lhe tamanho golpe na cabea com o cetro, que segurava na mo, que o matou no mesmo instante... Ibid., p. 81.)
243

Ibid. p. 1384. ( a extrema sensibilidade que faz os atores medocres: a sensibilidade medocre que faz a multido dos maus atores; e a falta absoluta de sensibilidade que prepara os atores sublimes. Ibid., p. 37.)

86

da sensibilidade com o intelecto no trabalho do ator, presentes em outras obras e em sua Correspondncia, preciso inspecion-las considerando as sutilezas do Paradoxo. Numa carta enviada senhorita Jodin (1766), ele declarou:
Un acteur qui ne possderait que du bon sens et du jugement serait froid, celui qui naurait que de la verve et de la sensibilit ne serait pas lui-mme, celui qui combinerait les deux serait sublime. 244

Entendo que se pode iluminar retrospectivamente essas observaes de Diderot para a senhorita Jodin com a teses do Paradoxo apoiadas pelo Sonho de DAlembert. Onde se l sensibilidade, devemos ler sensibilidade passiva. O bom-senso o equivalente do instinto racional que aparece no Sonho; a vivacidade de imaginao, a verve, se nutre tambm da sensibilidade que, por sua vez, tem carter emprico. Diderot d um novo eco aos seus conselhos para a senhorita Jodin ao concluir, ao fim do Paradoxo, pela experincia como mestre da excelncia artstica e pelo mundo como livro onde se deve estudar:
Le pote sur la scne peut tre plus habile que le comdien dans le monde, mais croit-on que sur la scne l'acteur soit plus profond, soit plus habile feindre la joie, la tristesse, la sensibilit, l'admiration, la haine, la tendresse, qu'un vieux courtesan? 245

Ele defende a razo com paixo. A forma e o contedo, cada um sua maneira, garantem a permanncia do teatro como arte nobre e instrutiva, alimentada pela emoo do jovem e pela meditao do velho.

244

Cf. Diderot, A.T., Corr., VI, p. 168 (in Wilson, op. cit., p. 517 e p. 746, n. 26). (Um ator que possusse somente bom-senso e juzo seria frio, aquele que tivesse apenas a verve e a sensibilidade no seria ele mesmo, aquele que combinasse os dois seria sublime.)
245

Cf. Paradoxe, op. cit., p. 1426. (No se diz no mundo que um homem um grande comediante? No se entende com isso que ele sente, mas, ao contrrio, que prima em simular, embora nada sinta: papel bem mais difcil do que o do ator, pois tal homem tem, ademais, o discurso a encontrar e duas funes a realizar, a do poeta e a do comediante. O poeta na cena pode ser mais hbil do que o comediante no mundo, mas acredita algum que, na cena, o ator seja mais profundo, seja mais hbil em fingir a alegria, a tristeza, a sensibilidade, a admirao, o dio, a ternura, que um velho corteso? Cf. Paradoxo, op. cit., 81-82.)

87

TERCEIRA PARTE

Anlise da obra Paradoxo sobre o comediante

88

Captulo 7 O Paradoxo sobre o comediante o tema, o texto e o ttulo

O Paradoxo o coroamento das teses de Diderot sobre o ator, um refinamento em sua esttica e um aprofundamento das teses moralizantes de sua tica. Tudo isso inserido no materialismo biolgico de Diderot, exposto de forma categrica no Sonho de DAlembert, contemporneo do Paradoxo. Nesta obra, tal materialismo no embasa a tese da superioridade do ator insensvel sobre o emotivo, mas se relaciona ao programa do conservatrio de arte dramtica sonhado por Diderot 246, onde a psicofisiologia deveria constar ao lado das outras disciplinas ensinadas. Porm, a relao razo-sensibilidade no jogo do ator j tinha sido pensada pelos prprios atores antes de Diderot ter escrito o Paradoxo. Como nos informa Versini, Grimarest j tinha abordado o assunto em seu Trait du rcitatif247 (1707), o ator d'Hannetaire antecipou Diderot e se pronunciou pela superioridade do sangue-frio em suas Observations sur lart du comdien 248 (1739, reeditado em 1774). No lado contrrio, o jornalista Rmond de SainteAlbine apoia a emotividade no seu Le comdien (1747). Esse texto foi traduzido para o ingls por Aaron Hill (1750) e retraduzido para o francs pelo ator Sticoti (1769) com o ttulo Garrick ou les Acteurs anglais. O comentrio desse texto feito por Diderot para a Correspondncia Literria, a pedido de Grimm, a primeira verso do Paradoxo - Observations sur une brochure intitule Garrick ou les Acteurs anglais 249. Tambm o ator Antoine Riccoboni, filho de Llio I, forneceu elementos para as teses do Filsofo em trs obras suas Rflexions historiques et critiques sur les diffrents thtres de lEurope, acrescida de Penses sur la dclamation (1738) e LArt du thtre (1752) 250. Por trs de suas teses, mais tarde retomadas por Diderot, est o pensamento de que a improvisao na qual os italianos colocam toda sua fora s possvel se ela apoiada sobre uma arte consumada e consciente 251. A mulher de Riccoboni no pensava do mesmo modo que seu marido. Na Correspondncia de Diderot (carta de 21 de novembro de 1758)
246

Cf. Versini, Introduction au Paradoxe, in Diderot Oeuvres, Laffont, Paris, 1996, p. 1368. ...mais dans la place faite dans le programme du conservatoire dart dramatique dont rve Diderot, un enseignement de psychophysiologie.
247

Tratado do recitativo Observaes sobre a arte do ator Observaes sobre uma brochura intitulada Garrick ou os atores ingleses

248

249

250

Reflexes histricas e crticas sobre os diferentes teatros da Europa, Pensamentos sobre a declamao, A arte do teatro.
251

Cf. Versini, op. cit., p. 1368. ...limprovisation o les Italiens donnent toute leur mesure n'est possible que si elle s'appuie sur un art consomm et conscient.

89

encontramos as respostas s suas objees. Portanto, do lado do Filsofo, esto trs atores que lhe so contemporneos; fazendo oposio a ele temos um jornalista e uma romancista (a sra. Riccoboni tambm foi atriz, mas de terceira ordem 252). Para falar de teatro nada seria mais conveniente do que a forma do dilogo. Mas quem so ou o que representam os dois interlocutores do Paradoxo. O Primeiro evidentemente Diderot. No decorrer do dilogo ele evoca muitas recordaes pessoais, seu sonho de juventude de se tornar um grande ator como Montmesnil 253, seus encontros com pessoas de teatro254 e a representao do Pai de famlia 255. O Segundo, que faz as objees, a voz do empirismo, defende as verdade de natureza, os atores feitos para seu papel 256. Mas ele tambm cumpre a funo de dar a seu interlocutor a chance de destacar as sutilezas de suas reflexes e estabelecer uma sntese. Alm do tema da sensibilidade, outro tema do Paradoxo a questo da formao dos atores, que est ligado criao de um ensino de arte dramtica. Para Diderot importa mais o trabalho do que o temperamento. E assim a pedagogia o grande instrumento de transformao social e valorizao da classe artstica. Ela deve abranger vrios aspectos uma seleo mais criteriosa dos artistas a serem formados (pois sem disciplina nem mesmo os talentosos fazem progressos), o esforo da parte dos artistas, a escolha de bons textos, o fornecimento de boas condies de sobrevivncia e trabalho. S assim se poder afastar dos atores e artistas em geral a fama de libertinos, vaidosos e imorais. Diderot est exigeant: le grand comdien doit avoir la tte froide, un profond jugement, du got, de l'tude, de l'exprience et de la mmoire. 257 Inserido no paradoxo principal relacionado questo da sensibilidade do ator h um paradoxo suplementar. Ele diz que s atravs do desdobramento possvel atingir a unidade de carter que deve buscar o ator e que falta ao Sobrinho de Rameau, conforme j dissemos na Introduo. Para iludir de forma convincente o artista deve mentir, deve ser um hipcrita (a denominao grega de ator). Outro paradoxo, j comentado, o que coloca em cheque o prprio Diderot. Ele colocou muito de si mesmo na obra e se d conta disso. Usando de sinceridade e franqueza, acusa a si prprio de possuir os defeitos que esto ausentes em um grande artista:
252

Ibid., Trois praticiens d'accord en face d'un journaliste et d'une romancire de talent, mais actrice de troisime ordre
253

Cf. Diderot, Paradoxe, Laffont, p. 1402. Ibid., p. 1396-1397. Ibid., p. 1409 e 1415.

254

255

256

Cf. Versini, op. cit., p. 1369. dfend les vrits de nature, les acteurs faits pour leur role.
257

Cf. Versini, op. cit., p. 1372. (Diderot exigente: o grande comediante deve ter a cabea fria, um profundo julgamento, gosto, estudo, experincia e memria.)

90

Au reste, lorsque j'ai prononc que la sensibilit tait la caractristique de la bont d'me et de la mdiocrit du gnie, j'ai fait un aveu qui. n'est pas trop ordinaire, car si Nature a ptri me sensible, c'est la mienne. 258

H nesta confisso uma nuance de pesar e melancolia. Em outro momento, ele exalta a si prprio:
peu d'hommes, dit-il, seraient capables d'une telle rvlation sur eux-mmes.
259

Muitas vezes, durante a sua vida, o Filsofo mostrou-se cheio de indulgncia em relao sua sensibilidade e congratulou-se por ela. Entretanto, no Paradoxo, observa Wilson, afirma ser impedido de estar entre os grandes por seus seus sentimentos impulsivos - os imperativos irresistveis de seu diafragma. 260. Ele, homem sensvel, que reage com paixo e chora facilmente, alcanou um grande conhecimento de si para falar de sua sensibilidade como de um inconveniente. Na confisso de Diderot ao filsofo holands Hemsterhuis temos, como diz Wilson, o testemunho de um homem que deseja ser honesto e sincero 261:
La sensibilit pousse l'extrme serait la base du plus grand malheur, et l'excuse de toutes sortes d'injustices. Combien de fois cette qualit m'a fait accorder au malheur prsent un secours que je devais au malheur absent, et occasionn le remords d'une bonne action. (...) J'aurais commis bien des mauvaises actions, peuttre mme des forfaits, si mon jugement n'avait modr ma sensibilit. 262

Muitos foram os que discutiram as teses do Filsofo. Lessing, admirador de seus dramas, defende a tese oposta em La Dramaturgie de Hambourg 263 (1767) e no a abandonou mesmo depois de ter lido o Paradoxo. Entre os atores houve muito protesto a respeito das teses dessa obra. Ele j havia previsto essa reao e tratou de se defender antecipadamente:

258

In Wilson, op. cit., p. 521. (No mais, quando declarei que a sensibilidade era a caracterstica da bondade do corao e mediocridade da personalidade, fiz uma confisso no muito comum, pois se a Natureza moldou uma alma sensvel, essa a minha.) 259 Cf. Diderot, A.T.,VIII, 408 e A.T., VIII, 356. (...poucos homens seriam capazes de uma tal revelao sobre eles prprios.)
260

Cf. Wilson, op. cit., p. 521-522. Wilson, p. 522.

261

262

In Wilson, Ibid. Franois Hemsterhuis, Lettre sur l'homme et ses rapports, ed. Georges May, New Haven, 1964, 331, 333. (A sensibilidade levada ao extremo seria a base da maior infelicidade, e a desculpa para todos os tipos de injustias. Quantas vezes essa qualidade me fez dar infelicidade presente um alvio que devia dar infelicidade ausente e causou o remorso de uma boa ao. [...] Eu teria cometido muitas ms aes, talvez mesmo delitos, se meu julgamento no tivesse moderado minha sensibilidade.)
263

A Dramaturgia de Hamburgo

91

Ces vrits seraient dmontres que les grands comdiens nen conviendraient pas; cest leur secret. Les acteurs medocres ou novices sont faits pour les rejeter... 264

Para muitos, uma sensibilidade intensa parece mais sedutora do que a reputao de inteligncia e controle de si. E haver sempre aqueles que negaro as reflexes de Diderot, dizendo no ter ele o conhecimento de sua praxis pois, assim sustentam, s quem sobe ao palco por profisso tem os elementos para poder refletir sobre a arte do ator. Sarah Bernhardt, MounetSully, Albert Lambert defendem a sensibilidade e a identificao total com o papel; para Coquelin, Dullin, Denis d' Ins, Edwige Feuillre, o controle da sensibilidade pela inteligncia, o desdobramento, o ofcio so indispensveis. Franois Prier demanda sensibilidade e lucidez ao mesmo tempo. Jouvet tenta uma sntese ao estabelecer que a lucidez uma sensibilidade controlada. Segundo Versini, nenhum deles percebeu a distino entre as duas formas da sensibilidade e s o ator-professor Ren Simon captou o fundo da questo: o ator um mistificador profissional; o mestre prefere os atores que desempenham seus papis queles que se identificam com eles, e sua experincia de ensino mostrou-lhe que os atores preferem sempre os papis opostos sua natureza, e os desempenham bem.265 Essas opinies e outras encontram-se ao final da edio do Paradoxo de Marc Blanquet (ditions Nord-Sud, Paris, 1949). Anteriormente, Batrix Dussane j havia manifestado sua posio em relao a Diderot em seu Le Comdien sans paradoxe (Plon, 1933). E aps a edio de M. Blanquet, que tambm traz sua sntese das reflexes de Dussane, houve a publicao do Le Comdien dsincarn, de Louis Jouvet (Flammarion, 1954). A tese do distanciamento de Brecht, que j mencionamos, tambm garantiu algumas luzes a mais sobre o Paradoxo. At os tericos mais atuais do teatro fazem referncia ao texto. Wilson cita a edio de Masks or Faces, de William Archer, com uma introduo do clebre diretor americano Lee Strasberg 266, onde se afirma a importncia das idias do Filsofo. Vejamos o trecho:
Le Paradoxe somme donc l'acteur de reconnatre le caractre noble de son art ; il le prie de discipliner et de contrler le flux de son imagination et de sa sensibilit. (...) Cette exigence de discipline, pour les acteurs, d'une technique de la pratique des motions, est un facteur essentiel de la thorie et de la pratique du jeu. Voil la vritable signification historique du texte de Diderot. En formulant cette exigence, Diderot devient un des pionniers du concept moderne du thtre. Cela explique que

264

Cf. Diderot, Paradoxe, Laffont, p. 1383. (Se essas verdades fossem demonstradas, os grandes atores no concordariam com elas; o seu segredo. Os atores medocres ou novatos so feitos para rejeit-las...) 265 Cf. Versini, op. cit., p. 1373. ...aucun naperoit la distinction entre les deux formes de la sensibilit. Seul lacteur-professeur Ren Simon va au fond des choses: le comdien est um mystificateur professionnel [...]; le matre prfre les comdiens qui jouent ceux qui sont, et son exprience de lenseignement lui apprend que les acteurs prfrent toujours les rles opposs leur nature, et les jouent bien.
266

A edio referida por Wilson onde se encontra a citao : W. Archer, Masks or faces?, ed. Eric Bentley, New York, 1957 (Wilson, p. 746, nota 25).

92

Stanislavski a considr l'essai de Diderot comme l'une des contributions les plus importantes la thorie du jeu. 267

Nosso objetivo ao expor o texto de Diderot no concluir se ele tinha ou no razo. No esse o tratamento que deve ser dispensado a um filsofo. Para fazermos justia amplitude de seu sistema, fora de seu pensamento e beleza de seu estilo, devemos mostrar o maior nmero possvel de desdobramentos da tese fundamental do texto analisado e suas correlaes com outras teses j mencionadas presentes em outras obras suas. O Paradoxo uma obra da maturidade intelectual de Diderot, quando ele est em plena possesso de sua filosofia e de sua esttica 268.

267

Cf. Wilson, op. cit., p. 517. (O paradoxo, portanto, intima o ator a reconhecer o carter nobre de sua arte; ele o roga a disciplinar e a controlar o fluxo de sua imaginao e sensibilidade. (...) Essa exigncia de disciplina, para os atores, de uma tcnica da prtica das emoes, um fator essencial para a teoria e a prtica do jogo teatral. Este o verdadeiro significado histrico do texto de Diderot. Ao fazer esta exigncia, Diderot torna-se um dos pioneiros do conceito moderno de teatro. Isto explica que Stanislavski tenha considerado o ensaio de Diderot como uma das contribuies mais importantes teoria da representao.) 268 Ibid., p. 1373. Le Paradoxe appartient la priode o Diderot est en pleine possession la fois de sa philosophie et de son esthtique ...

93

GNESE DO TEXTO
A edio original do Paradoxo s ocorreu muitos anos depois da morte de Diderot e do ano de sua redao. O texto foi estabelecido em Paris, no ano de 1830, pelo livreiro Sautelet, com base numa cpia do manuscrito de SoPetersburgo269, vendida a ele por Jeudy-Dugour. No ano de 1902 essa mesma edio foi encontrada junto com outras brochuras por Ernest Dupuy. Mas o texto aparecia como sendo de Naigeon, o amigo e executor testamentrio de Diderot, que no fez mais do que algumas adies ao texto em 1778. O texto da edio de Naigeon aquele reproduzido nas edies de Asszat-Tourneux, A. Billy, Blanquet, etc. O incio do Paradoxo se d quando Grimm, editor da Correspondncia Literria, encomenda a Diderot o comentrio de uma traduo. Trata-se da traduo de Antonio Sticotti de uma obra inglesa Garrick ou les Acteurs anglais. Na verdade, como j dissemos, trata-se da obra de Rmond de Sainte-Albine (Le comdien), que havia sido traduzida para o ingls por Aaron Hill (1750) e volta ao francs pelas mos de Sticotti. Ento, em 15 de outubro e em primeiro de novembro de 1770, Diderot faz seu comentrio com o ttulo Observations sur une brochure intitule Garrick ou les Acteurs anglais. E essa foi a primeira verso do Paradoxo, composta dois meses aps o Sonho de DAlembert, com a qual a obra tem tantas afinidades 270. A caminho da Rssia e de passagem pela Holanda, Diderot retoma o texto do Paradoxo no vero de 1773 em Amsterdam. Conclumos esse dado cronolgico pela leitura da carta de Diderot Mme dpinay (18 de agosto de 1773) onde ele menciona as obras em curso Rfutation dHelvtius, Satyre premire, e Paradoxe: Un certain pamphlet sur l art de lacteur est presque devenu un ouvrage.271 Diderot ainda trabalhou no texto quatro anos mais tarde. o que podemos concluir pela aluso nomeao de Necker como diretor geral das finanas, que ocorreu em 29 de junho de 1777.272 esta verso de 1777 que Naigeon traz a pblico aps alguns acrscimos feitos em 1778. Um ltimo arranjo, pouco antes da morte do Filsofo, resulta nas cpias Vandeul e Leningrad. Quando encontrou a cpia Naigeon, E. Dupuy defendeu a tese de que o texto no era de Diderot, e sim de seu executor testamentrio, porque entrava em contradio com a tese do entusiasmo dos Dilogos sobre o Filho Natural. Mas J. Bdier, apoiado pelo comentrio para a Correspondance littraire e por sua carta para a Mme dpinay lana por terra a tese de Dupuy.

269 270

manuscrit de Saint-Ptersbourg ou manuscrit de lErmitage Cf. Versini, op. cit., p. 1374. Ibid. Cf. Diderot, Paradoxe, Laffont, p. 1395.

271

272

94

DO TTULO
Em relao ao significado do termo paradoxo, devemos tomar a definio que h na Encyclopedie:
C'est une proposition absurde en apparence, cause qu'elle est contraire aux opinions reues, et qui, nanmoins, est vraie au fond, ou du moins peut recevoir un air de vrit. 273

Para compreendermos do que se trata tal aparncia absurda ser proveitoso novamente recorrer relao do Paradoxo com o Sonho de DAlembert. Referindo-se a esta obra, disse Diderot: Il nest pas possible dtre plus profond et plus fou [...] ... cela est de la plus haute extravagance, et tout la fois de la philosophie la plus profonde. 274 Pois, observa Belaval, em Diderot as descobertas so feitas atravs das extravagncias; a idia nova no deduzida. Quando ela tem aparncia de verdade, mas no pode ser demonstrada ou verificada, choca a opinio comum, que no tem outra forma para denomin-la, seno de louca. Mas, para Diderot, sob essa capa muitas vezes est a filosofia mais profunda, s acessvel aos espritos mais elevados. Ele sabe tambm que o verdadeiro pode algumas vezes no ser verossmil. 275 Outro raciocnio sutil acerca do ttulo da obra de Diderot questiona a razo de ser um paradoxo sobre e no um paradoxo do. Se o ttulo fosse Paradoxo do comediante entenderamos que o aspecto paradoxal faz parte do esprito do ator e o distingue. Com algum conhecimento prvio dos temas tratados na obra, compreenderamos pela leitura de tal ttulo que Diderot trata do desdobramento (ddoublement) tpico do ator e que ele quis destacar o carter anormal, quase contraditrio, de sua psicologia. Foi assim que, segundo Belaval, Jouvet recebeu o ttulo da obra. Mas essa interpretao s seria correta se para Diderot essa configurao paradoxal, a capacidade de desdobramento, fosse caracterstica exclusiva do artista dos palcos. Mas no assim. Ele a enxerga no s em todo artista, como em todo observador.276 Outro ponto a questo do porque se trata de um paradoxo sobre o comediante (comdien), que pode desempenhar todos os papis, e no de um
273

In Belaval, op. cit., p. 168. uma proposio absurda em aparncia, em razo de ser contrria s opinies recebidas e que, no entanto, no fundo verdadeira, ou ao menos pode receber um ar de verdade.
274

Cf. Diderot, A.T., XIX, p. 318 e p. 321, in Belaval, op. cit., p. 168. No possvel ser mais profundo e mais louco (p. 318); ...isso da mais alta extravagncia e, ao mesmo tempo, da filosofia mais profunda (p. 321).
275

Cf. Belaval, op. cit., p. 169. Mais il sait aussi que le vrai peut quelquefois ntre pas vraisemblable.
276

Ibid., ...or, il laccorde tout artiste, mieux mme: aux courtisans et, en dfinitive, tout observateur. Le paradoxe surnest pas le paradoxe de

95

paradoxo sobre o ator (acteur), que mais ligado performance pode apenas desempenhar certos papis, sendo incapaz de tanto mimetismo (acepo inversa ao portugus, onde o comediante participa apenas das comdias e o ator desempenha papis de todos os gneros277). Essa distino j era notria, ela est na obra Rflexions sur lArt du Comdien (1774) de Hannetaire. E o prprio Diderot observou na Encyclopdie:
Leur fonction (des comdiens) exige, pour y exceller, ... un grand nombre de qualits que la nature runit si rarement dans une mme persone, quon compte plus 278 de grands acteurs que de grands comdiens

Para o Filsofo, o ator limitado em relao ao comediante. Fazendo coro com outros tericos que exaltam este e o colocam num patamar superior em relao quele, Diderot cumpre um outro objetivo - elevar o comediante de sua penosa condio social, cercado de desprezo e preconceito e situ-lo junto aos grandes artistas. Com Belaval, assim podemos traduzir o ttulo:
Dfense de lopinion contraire lopinion commune qui voudrait que le comdien ft sensible, de jugement faible, et quil ne mritt point le nom dartiste. 279

277

Cumpre observar que ao longo da dissertao usamos o termo ator, por ser ele mais geral do que comediante, na acepo da lngua portuguesa.
278

Ibid., p. 170. (Sua funo (dos comediantes) exige, para nela se sobressair, ...um grande nmero de qualidades raramente reunidas pela natureza em uma mesma pessoa, que se conta mais grandes atores do que grandes comediantes.)
279

Ibid. (Defesa da opinio contrria opinio comum de que o comediante sensvel, de julgamento fraco, e portanto no merece o nome de artista.)

96

Captulo 8 Consideraes acerca do Paradoxo sobre o comediante

primeira vista, no h disparidade maior do que entre o Diderot dos Dilogos sobre o Filho Natural e o do Paradoxo sobre o comediante. Naquele texto, o Filsofo preconiza uma esttica do entusiasmo no ato da criao, neste ele vincula a criao a um segundo momento, ao da lucidez que elabora os materiais informes acumulados pelo entusiasmo 280. Essas obras parecem funcionar como fronteiras ou barreiras a nos convidar a um estudo interno dos textos. Embora a metfora da ruptura sempre nos convide a um olhar externo e de conjunto. Yvon Belaval, em sua obra que ainda permanece como a mais completa anlise do Paradoxo inserido na esttica de Diderot, optou pela tese da coerncia dessa esttica, em constante aprofundamento. As contradies, segundo ele, so apenas aparentes. Mas no mais aparentes do que o prprio vigor com que Diderot quis marcar o trao de ruptura. Retrica, estilstica, seja como for, essa atitude formal do Filsofo deve ser considerada em nossa reflexo. A tese dos Dilogos : usando a prpria sensibilidade o ator produz e comunica o efeito teatral; suas emoes fazem as emoes do espetculo, uma mesma sensibilidade, uma mesma natureza, transmitem-se desde as suas entranhas at o palco, e do palco at as entranhas do espectador. Contrariamente a essa opinio comum, o interlocutor chamado Primeiro, pelo qual fala Diderot, defende a tese oposta, que a tese fundamental do Paradoxo: recorrendo ao sangue-frio 281 que o ator produz o efeito teatral. Tal efeito o resultado no somente de uma preparao tcnica do ator ( exerccio, repetio, experincia), mas tambm de uma criao intelectual: ele conduzido a construir para seu papel um modelo ideal, ou seja, uma imagem virtual da personagem, que ter sempre em mente, e copiar o mais fielmente possvel em sua atuao. Segundo nos informa Wilson282, no Paradoxo ele emprega doze vezes a expresso modelo ideal. A visualizao do modelo ideal lhe permite alcanar uma combinao nica e valiosa, uma amlgama de seus talentos naturais com a sua formao tcnica, com a
280

Cf. Mornet in Belaval, op. cit., p. 271. M. Mornet lui-mme reconnat que dans le Paradoxe, le pote dgage et ordonne avec une souveraine lucidit des matriaux informes accumuls par lenthousiasme ...
281

Como nos informa Lojkine (cf. Bibliografia), no francs do sculo XVIII empregava-se sensfroid (sentido-frio) ao invs de sang-froid (sangue-frio). Mesmo assim, em algumas edies do Paradoxo aparece esta forma ao invs daquela. Cf. Lojkine, nota 6.
282

Cf. Wilson, op. cit., p. 521.

97

observao da natureza e sua apreciao daquilo que se fez anteriormente na tradio de sua arte. essa amlgama que o grande ator comunica e que o torna sublime. Mas, de acordo com o Salo de 1767, este tambm o objetivo do pintor e do escultor. Para o leigo, todo esse processo, e pois o prprio conceito do modelo ideal, mais palpvel no caso do ator do que dos outros artistas. Dessa forma, no Paradoxo, Diderot permite uma melhor apreciao do conjunto de sua teoria esttica.

O grande ator um intelectual, um criador, no tanto no momento do espetculo, mas antes, durante sua preparao. Dessa forma, o desempenho cnico , antes de mais nada, questo de tcnica. A articulao entre as duas teses confrontadas no dilogo - a tese da sensibilidade e a tese do sangue-frio, isto , sentido-frio (sens froid) se encontra na prpria palavra sentido. E por isso deveramos restituir a grafia original. Diz Lojkine:
Sentir, dans la langue classique, cest dune part prouver de la sensibilit, dautre part, comme le latin sentire, cest penser, exercer son jugement. 283

Por trs do debate sobre o sentido, um outro debate est em jogo, que no diz respeito diretamente personalidade ou aos mtodos do ator, mas natureza do espao da representao. De fato, o argumento essencial do Primeiro: o espao da representao, o "palco", o "teatro", um espao especial, extraordinrio, onde as coisas no se passam como no espao real, como na sociedade, na natureza. Um trecho do Paradoxo mostra essa oposio:
...vous faites un rcit en socit ; vos entrailles smeuvent, votre voix sentrecoupe, vous pleurez. Vous avez, dites-vous, senti et trs vivement senti. Jen conviens ; mais vous y tes-vous prpar ? Non. Parliez-vous en vers ? Non. Cependant vous entraniez, vous tonniez, vous touchiez, vous produisiez un grand effet. Il est vrai. Mais portez au thtre votre ton familier, votre expression simple, votre maintien domestique, votre geste naturel, et vous verrez combien vous serez pauvre et faible. Vous aurez beau verser des pleurs, vous serez ridicule, on rira. Ce ne sera pas une tragdie, ce sera une parade tragique que vous jouerez. Croyez-vous que les scnes de Corneille, de Racine, de Voltaire, mme de Shakespeare, puissent se dbiter avec votre voix de conversation et le ton du coin de votre tre ? Pas plus que lhistoire du coin de votre tre avec lemphase et louverture de bouche du thtre. 284

283

Cf. Lojkine, op. cit, 7.(Por se tratar do texto de uma conferncia, disponvel online, fornecemos o pargrafo, ao invs da pgina.) Sentir, na linguagem clssica, , de um lado, experimentar a sensibilidade, de outro lado, sentire em latin, pensar, exercer julgamento.
284

Cf. Paradoxe, Laffont, p. 1385. (...procedeis a um relato em sociedade; vossas entranhas se comovem, vossa voz se entrecorta, chorais. Vs sentistes, dizeis, e sentistes mui vivamente. Convenho; mas vos preparastes para isso? No. Falveis em versos? No. Entretanto, arrastastes, espantastes, tocastes, produzistes grande efeito. verdade. Mas transportai ao teatro vosso tom familiar, vossa expresso simples, vosso porte domstico, vosso gesto natural e vereis quo pobre e fraco sereis. Em vo derramareis lgrimas, sereis ridculo, as pessoas riro. No ser uma tragdia, mas uma farsa trgica que representareis. Credes que as cenas de Corneille, de Racine, de Voltaire e mesmo de Shakespeare possam ser recitadas com vossa voz de conversao e com o tom que adotais ao canto de vossa lareira? No mais do

98

No somente a mesma histria, mas tambm o mesmo jogo, a mesma enunciao, no produzem o mesmo efeito em minha casa, na frente dos amigos, como sobre um palco de teatro. A cena exige um exagero, um crescimento, ou seja, toda uma srie de artifcios prprios representao.
Les comdies de verve et mme de caractres sont exagres. La plaisanterie de socit est une mousse lgre qui svapore sur la scne ; la plaisanterie de thtre est une arme tranchante qui blesserait dans la socit. On na pas pour des tres imaginaires le mnagement quon doit des tres rels. 285

O discurso teatral deve ter o alcance de uma conversa pblica, dirigida no apenas ao interlocutor, mas efetivamente para o auditrio e simbolicamente para uma coletividade mais ampla. um discurso que, mesmo quando se destina a despertar o riso, deve ter impacto, nfase. De forma que causa problema a transposio dessa forma de discurso em um contexto diferente:
Lorsque, par une longue habitude du thtre, on garde dans la socit lemphase thtrale et quon y promne Brutus, Cinna, Mithridate, Cornlie, Mrope, Pompe, savez-vous ce quon fait ? On accouple une me petite ou grande, de la mesure prcise que Nature la donne, les signes extrieurs dune me exagre et gigantesque quon na pas ; et de l nat le ridicule. 286

Para Diderot, o discurso deve ser adequado a um contexto material (o salo, o teatro) e ideal (o real, a representao). Ele sintetiza no Paradoxo:
Encore une fois, que ce soit un bien ou un mal, le comdien ne dit rien, ne fait rien dans la socit prcisment comme sur la scne ; cest un autre monde. 287

Portanto, como resume Lojkine,

Le comdien vit donc dans deux mondes et passe sans cesse de lun lautre.288
que a histria do canto de vossa lareira com a nfase e a abertura de boca do teatro. Cf. Diderot, Paradoxo, op. cit., p. 38.) 285 Ibid., p. 1399. (As comdias de verve e mesmo de caracteres so exageradas. O gracejo de sociedade uma espuma ligeira que se evapora no palco; o gracejo de teatro uma arma cortante que feriria na sociedade. No se tem com seres imaginrios o comedimento que se deve a seres reais. Ibid., p. 54)
286

Ibid., p. 1412. (...Quando, por um longo hbito do teatro, a pessoa conserva na sociedade a nfase teatral e nela passeia Bruto, Cina, Mitridates, Cornlia, Mrope, Pompeu, sabeis o que ela faz? Acasala a uma alma pequena ou grande, da medida precisa que a natureza lhe concedeu, os signos externos de uma alma exagerada e gigantesca que ela no tem; e da nasce o ridculo. Ibid., p. 67.)
287

Ibid., p. 1415. (Mais uma vez, seja isso um bem ou um mal, o comediante no diz nada, nem faz nada na sociedade precisamente como na cena; esta um outro mundo. Ibid., p. 70.)

99

Mas esse trnsito que faz o ator proibido ao homem comum, confinado apenas ao espao privado. A passagem de espectador a ator, do privado ao pblico, do real representao a passagem de um sentido ao outro, do sentido de ser sensvel ao sentido de ser que sente 289. Diderot explica:
Cest qutre sensible est une chose, et sentir est une autre. Lune est une affaire dme, lautre une affaire de jugement. Cest quon sent avec force et quon ne saurait rendre ; cest quon rend, seul, en socit, au coin dun foyer, en lisant, en jouant, pour quelques auditeurs, et quon ne rend rien qui vaille au thtre ; cest quau thtre, avec ce quon appelle de la sensibilit, de lme, des entrailles, on rend bien une ou deux tirades et quon manque le reste ; cest quembrasser toute ltendue dun grand rle, y mnager les clairs et les obscurs, les doux et les faibles, se montrer gal dans les endroits agits, tre vari dans les dtails, harmonieux et un dans lensemble, et se former un systme soutenu de dclamation qui aille jusqu sauver les boutades du pote, cest louvrage dune tte froide, dun profond jugement, dun got exquis, dune tude pnible, dune longue exprience et dune tnacit de mmoire peu commune 290

Sentimos porque somos sensveis, mas a sensibilidade no suficiente para expressarmos. Quando sentimos, compreendemos e concebemos um modelo ideal. Produzimos uma representao virtual em nosso esprito, mas no necessariamente levamos esse modelo para o palco, criando a representao teatral. H trs instncias ser sensibilizado, sentir e exprimir ou expressar. O sentido (sentir) um prisma entre a sensibilidade privada (ser sensvel) e a representao pblica. Usamos o termo prisma para nos aproximarmos da metfora do espelho, utilizada no Paradoxo. Pois o sentido o reflexo intelectualizado da sensibilidade; no h uma oposio entre eles, mas uma espcie de sobreposio.
et Il ne sera pas journalier: cest une glace toujours dispose montrer les objets les montrer avec la mme force et la mme vrit.291

A metfora do espelho d o verdadeiro significado da representao virtual do sentido. De um lado a realidade viva, de outro o ator. Entre o objeto e
288

Cf. Lojkine, op. cit., 15. (O ator vive portanto em dois mundos e passa incessantemente de um ao outro.) 289 Cf. Lojkine, op. cit., 15. 290 Cf. Paradoxe, op. cit., p. 1420-1421. ( que ser sensvel uma coisa, e sentir outra. A primeira uma questo de alma e a outra, uma questo de julgamento. que sentimos com intensidade o que no saberamos expressar; que expressamos a ss, em sociedade, ao p da lareira, lendo, representando para alguns ouvintes, e no expressamos nada que valha no teatro; que no teatro, com o que se chama sensibilidade, alma, entranhas, expressamos bem uma ou duas tiradas e falhamos no resto; que abranger toda a extenso de um grande papel, dispor nele os claros e escuros, o doce e o fraco, mostrar-se igual nas passagens tranqilas e nas passagens agitadas, ser variado nos pormenores, uno e harmonioso no conjunto, e constituir um sistema firme de declamao que v a ponto de salvar os repentes do poeta, obra de uma cabea fria, de um profundo julgamento, de um gosto refinado, de um estudo penoso, de uma longa experincia e de uma tenacidade de memria no muito comum.. Cf. Diderot, Paradoxo, op. cit., p. 75. )
291

Ibid., p. 1381. (Ele no ser desigual: um espelho sempre disposto a mostrar os objetos e a mostr-los com a mesma preciso, a mesma fora e a mesma verdade. Ibid., p. 33)

100

o sujeito uma interface fria, neutra, que objetiva os objetos antes de serem mostrados e faz isso maneira de um ser vivo, com a imediatez de um impulso nervoso. Essa imediatez tambm a independncia do modelo (do sentido j objetivado) em relao ao movimento incessante das entranhas do ator (sua sensibilidade). Por isso a representao sempre a mesma todos os dias e tem a mesma fora e verdade. A sobreposio da sensibilidade pelo sentido a sobreposio da realidade pela verdade. Diderot recorre a diversas anedotas para ilustrar isso.
La princesse [de Gallitzin] ne se rappelait point les raisons de Caillot, mais elle avait observ que ce grand imitateur de la nature, au moment de son agonie, lorsquon allait lentraner au supplice, sapercevant que la chaise o il aurait dposer Louise vanouie, tait mal place, la rarrangeait en chantant dune voix moribonde : 292 Mais Louise ne vient point, et mon heure sapproche...

A questo tcnica, trivial, da disposio da cadeira no espao real da cena pode parecer discordante nesse momento trgico. De fato, a instalao da cadeira no campo da representao cria a viso simblica da cena, que ela indica materialmente, por sua evidncia visvel e o vazio sugerido. O mesmo artifcio em outro trecho:
Lui, que fait-il? Il pose son pied sur la balustrade, rattache sa jarretire, et rpond au courtisan qu'il mprise, la tte tourne sur une de ses paules; et c'est ainsi qu'un incident qui aurait dconcert tout autre que ce froid et sublime comdien, subitement adapt la circonstance, devient un trait de gnie... 293

A jarreteira, objeto real, vem integrar-se como trao de gnio no espao da representao fazendo a ligao entre os dois espaos e transformando o defeito ridculo na realidade em excesso sublime na cena. Mas no se trata de uma superposio (a sociedade/ o teatro; o real/ a representao; a natureza/ a cena) para colocar em evidncia a ampliao e a partir disso, o artifcio teatral, mas ao contrrio, desconstruir esse artifcio. Com efeito, a sucesso de anedotas visando imaginar concretamente o jogo entre os dois espaos se acompanha em surdina de uma crtica desse jogo. O dispositivo clssico da representao teatral, e notoriamente da representao trgica, fundada sobre a separao entre o espao social, familiar e o espao teatral, espao onde no somente os personagens, os gestos, os discursos so ampliados, exagerados, mas onde a palavra submetida a toda uma srie de restries retricas, indo da forma (a versificao, a rima) ao fundo (o respeito ao decoro).
292

Ibid., p. 1418. (A princesa no se recordava dos argumentos de Caillot, mas observara que esse grande imitador da natureza, no momento da agonia, quando ia ser arrastado ao suplcio, percebendo que a cadeira onde deveria depositar Louise desfalecida estava mal colocada, arrumou-a, cantando com voz moribunda: Mas Louise no vem, e minha hora se aproxima... Ibid., p. 73.)
293

Ibid., p. 1421-1422. (Que se ponha em seu lugar um ator sensvel, e veremos como se sair. O que faz ele? Pousa o p sobre a balaustrada, torna a prender a jarreteira, e responde ao corteso que despreza, com a cabea voltada para um dos ombros; assim, um incidente que desconcertaria qualquer outro que no fosse esse frio e sublime comediante, subitamente adaptado circunstncia, torna-se um trao de gnio. Ibid., p. 77.)

101

Elas fazem parte dos instrumentos tcnicos que permitem o exagero teatral, mesmo se no sobre essas limitaes que o Primeiro coloca o acento, preferindo insistir sobre o trabalho de imaginao do ator, que construiu o modelo ideal de sua personagem. O elogio da simplicidade no teatro constitui portanto, como que um paradoxo no Paradoxo: a simplicidade tende a reduzir o abismo entre os dois planos e os fundir. Parece que a teoria do sentido-frio do comediante repousa sobre uma concepo clssica de representao, em contradio com as inovaes do drama burgus que Diderot promoveu alhures. Fazem parte das contradies entre os Dilogos sobre o Filho Natural e o Paradoxo sobre o comediante:
...je suis enchant dentendre Philoctre dire si simplement et si fortement Noptolme 294 Plus les actions sont fortes et les propos simples, plus jadmire.295 Combien je trouve nos auteurs dramatiques ampouls! Combien leurs dclamations me sont dgotantes, lorsque je me rappelle la simplicit et le nerf du discours de Regulus 296

A simplicidade sempre associada com seu antnimo aparente, essa grandeza herica das declamaes empoladas. Ela remete de fato ao mundo real, como o indica esse comentrio do discurso de Philoctte Noptolme:
Y a-t-il dans ce discours autre chose que ce que vous adresseriez mon fils, que ce que je dirais au vtre ? LE SECOND. Non. LE PREMIER. Cependant cela est beau. LE SECOND. Assurment. LE PREMIER. Et le ton de ce discours prononc sur la scne diffrerait-il du ton dont on le prononcerait dans la socit ? LE SECOND. Je ne le crois pas. LE PREMIER. Et ce ton dans la socit, y serait-il ridicule ? LE SECOND. Nullement. 297
294

Ibid., p. 1412-1413. ( verdade que me sinto encantado em ouvir Filoctetes dizer to simples e to fortemente a Neoptolomeu... Ibid., p. 67.)
295

Ibid., p. 1413. (Quanto mais as aes so fortes e as palavras simples, mais eu as admiro. Ibid., p. 68.)
296

Ibid. (Como acho empolados nossos autores dramticos! Como me so enfadonhas suas declamaes, quando me lembro da simplicidade e do vigor do discurso de Rgulo... Ibid., p. 68.) 297 Ibid. (H nesse discurso algo alm daquilo que endereareis a meu filho, daquilo que eu diria ao vosso? O SEGUNDO - No. O PRIMEIRO - Entretanto, belo. O SEGUNDO - Seguramente. O PRIMEIRO - E o tom desse discurso proferido em cena diferiria do tom com que o proferamos na sociedade? O SEGUNDO - No creio. O PRIMEIRO - E esse tom na sociedade seria ridculo?

102

A contradio maior que implica este elogio da simplicidade no teatro est presente j nos Dilogos e no Discurso sobre a poesia dramtica. No h nenhum erro lgico, mas um jogo dialtico: o paradoxo nos faz tomar conscincia do abismo entre a sociedade e a cena para em seguida reduzi-lo. preciso torn-lo visvel para compreender o desafio terico, sempre o mesmo para Diderot: desconstruir, desfazer sobre a cena o que a constitui como um espao outro, estranho, irreal, no-social. Tudo comeou com o projeto do Filho Natural. Enquanto que o Paradoxo repousa sobre a oposio entre teatro e sociedade, o Filho Natural e os Dilogos desejariam crer na reduo, em seguida no desaparecimento da oposio, por fuso do espao do teatro e do salo de Dorval, fazendo coincidir o jogo, a representao de um poema dramtico e a festa comemorativa, a repetio no local mesmo dos acontecimentos, da histria familiar real por seus reais protagonistas. Os Dilogos colocam em cena a resistncia de Moi (a essa fuso dos dois espaos, e a tentativa de Dorval para venc-la). Tal personagem s faz realizar de modo espetacular e romanesco o dispositivo clssico da representao teatral, fundada sobre a tela e a efrao. Sempre o espectador v o que ele no devia ver e os atores desempenham na fico o que nenhum espectador v, pois que uma quarta parede fecha a cena, o salo onde se desenrola a pea. A quarta parede constitui a tela da representao, a cortina que levantamos para olhar o que se trama por detrs. O poder, a magia da iluso teatral deveria mant-los na invisibilidade: desde um primeiro espao, aquele da cena alta, que transgredindo uma tela virtual, atravessando o olho de uma fronteira simblica, Diderot d a ver um segundo espao, aquele da cena baixa. Nos Dilogos, a cena alta que Moi contempla (graas cortina por detrs da qual Dorval colocou-se no Filho Natural). No Paradoxo, atravs de suas anedotas, cena baixa que o Primeiro nos conduz. Foi necessrio atravessar no uma, mas duas telas: da platia cena, da cena ao espao ntimo do ator. O jogo no se faz mais do espao privado, onde confinado o espectador (o salo, a sociedade) ao espao pblico de representao que constitui a cena, mas do espao pblico ao espao ntimo onde so tratados os assuntos conjugais dos atores, onde se arranjam os fundos (como o pingente de diamantes), onde se fixam as roupas (pela jarreteira). Ento, se o Filho Natural implementa a transfuso dos espao privado no espao pblico, o Paradoxo opera a transfuso do espao pblico no espao ntimo que se torna, na dcada de 1770, o grande novo paradigma. Espao privado e espao ntimo no tm nada a ver apesar das aparncias: o espao privado um espao de sociabilidade e de intercmbio atravs da linguagem, o espao ntimo um espao de solido e reflexo. As anedotas s tornam visvel a caricatura. A questo fundamental do espao ntimo a elaborao do modelo ideal.
O SEGUNDO - Nunca. Ibid., p. 67-68.)

103

Desde o incio do dilogo, o primeiro interlocutor ope os atores que desempenham com alma, isto , recorrendo sua nica e prpria sensibilidade ao o ator que desempenha por reflexo, estudo da natureza humana, imitao constante segundo algum modelo ideal. A verdadeira criao est l, na construo desse modelo, pelo qual o ator prolonga, continua o trabalho criativo do dramaturgo:
Quest-ce donc que le vrai de la scne ? Cest la conformit des actions, des discours, de la figure, de la voix, du mouvement, du geste, avec un modle idal 298 imagin par le pote, et souvent exagr par le comdien.

O desenvolvimento do modelo ideal requer do ator que ele seja muito mais do que um simples cmico, mas um verdadeiro intelectual:
Le grand comdien observe les phnomnes; lhomme sensible lui sert de modle, il le mdite. 299

Esta dimenso criativa, abstrata, reflexiva do trabalho do ator implica para o poeta, nas palavras de Lojkine, uma verdadeira despossesso do texto.300 Devemos, portanto, distinguir entre "os sintomas externos da alma de emprstimo", o aspecto visvel do jogo do ator e tudo o que exteriormente mimetiza a personagem, desta alma mesma que trata de se reconstituir do interior:
Celui donc qui connat le mieux et qui rend le plus parfaitement ces signes 301 extrieurs daprs le modle idal le mieux conu est le plus grand comdien.

O modelo ideal o conceito-chave do Paradoxo sobre o comediante. A revelao da existncia de um espao ntimo, subjacente ao espao pblico da representao implica na aplicao do modelo ideal para articular esses dois espaos: fazendo abstrao de si que o ator produz o modelo ideal do qual, em cena, ele se veste. As anedotas perfuram ento aqui uma tela de uma outra natureza: no se trata de uma quarta parede, desta tela que parte o espao em dois - a cena de um lado, a platia de outro e, a partir da, simbolicamente, o teatro de um lado, o salo ou a sociedade do outro. Desta vez, a tela, o modelo ideal ele prprio, manequim em torno do eu ntimo do ator, o fantasma que ele agita ao seu redor.

298

Ibid., p. 1387. (O que , pois, o verdadeiro do palco? a conformidade das aes, dos discursos, da figura, da voz, do movimento, do gesto, com um modelo ideal imaginado pelo poeta, e muitas vezes exagerado pelo comediante. Ibid., p. 39.)
299

Ibid., p. 1398. (O grande comediante observa os fenmenos; o homem sensvel serve-lhe de modelo, ele o medita... Ibid., p. 52.)
300

Cf. Lojkine, op. cit., 48.

301

Cf. Diderot, Paradoxe, op. cit., p. 1412. (Aquele, pois, que melhor conhece e traduz mais perfeitamente esses signos externos, de acordo com o modelo ideal mais bem concebido, o maior comediante. Ibid., p. 66.)

104

Ao longo de todo o Paradoxo, tecida a imagem do fantasma, Diderot joga com o duplo sentido da palavra, que designa seja um espectro, seja o equivalente do grego Phantasma, de onde ela derivou - uma representao, um modelo ideal. Passamos de uma semiologia da parede a uma semiologia do invlucro (manequim). O que est a ver por trs da parede se transmuta no contato por detrs da roupa. No por acaso que a primeira referncia teatral do Paradoxo uma rplica de Tartufo: Je tte votre habit, ltoffe en est moelleuse. 302 Incorporar o interior no exterior: o movimento paradoxal; o prprio movimento do Paradoxo. No se trata mais simplesmente de descrever o jogo do ator: o exerccio mesmo do pensamento diderotiano que est em jogo. A elaborao do modelo ideal e o entrelaamento de si com a idia constituem no somente a atividade criativa do ator, mas a atividade intelectual em geral303 .

302

Ibid., p. 1379. (Apalpo o vosso traje, o seu tecido macio. Molire, Tartufo, III,3. in Diderot, Paradoxo, op. cit., p. 31.)
303

Cf. Lojkine, op. cit., 52.

105

POLTICA E MORAL NO PARADOXO

O debate sobre a questo da sensibilidade do ator comeou no debate sobre a distino do ator e do orador em relao sinceridade de sua ao ou discurso. Com o seu Paradoxo, o prprio Diderot colocou-se numa condio de orador, numa posio no apenas acadmica, mas poltica. Referiu-se ao texto numa carta Mme dpinay, em outubro de 1773, como un certain pamphlet sur lart de lacteur 304. Mas, a despeito de certo carter retrico de seu texto, cheio de anedotas e frases de efeito, sua articulao ao seu sistema filosfico mantida. Pois, se h rupturas, h tambm continuidades, insistncias e evolues. Por exemplo, dos Dilogos ao Paradoxo Diderot insiste na unidade da representao dramtica e sobre a totalidade do seu processo, uma exigncia compartilhada por autores, amadores e atores. No Paradoxo, ele ilustra essa unidade atravs da metfora da passagem do estado de natureza ao contrato social:
Il en est du spectacle comme d'une socit bien ordonne, o chacun sacrifie de ses droits primitifs pour le bien de l'ensemble et du tout. 305

Esse paralelo da representao teatral com a representao poltica retomado mais adiante no texto, implcito na utilizao do termo sistema:
Il nous transportera d'admiration. - Cela n'est pas impossible mais c'est condition qu'il ne sortira pas de son systme de dclamation et que l'unit ne 306 disparatra point, sans quoi vous prononcerez qu'il est devenu fou.

E tambm o modelo ideal participa desse processo de instaurao da unidade de representao, onde os elementos cnicos a ele se submetem, como as vontades particulares do lugar vontade geral. Assim, unidade, contrato, sistema, relaes, modelo, harmonia, so diversos os termos que exprimem essa organizao dos signos expressivos na cena. Entre as rupturas do Paradoxo, est o tratamento dado questo da entonao e a desconsiderao da pantomima no texto. O nico talento do Sobrinho, em o Sobrinho de Rameau, ao contrrio da atuao, questo de entusiasmo. Ele deve ser representado, mas no arte de representao. Esta deve ser elaborada por um gnio frio, lcido e observador. No caso da entonao, ela no mais do domnio da natureza, algo espontneo, como nos textos de 1757-1759. S se torna linguagem cnica, enquanto artifcio:

304

um certo panfleto sobre a arte do ator

305

Cf. Diderot, Paradoxe, op. cit., p. 1388. (Ocorre com o espetculo o mesmo que com uma sociedade bem ordenada, onde cada um sacrifica parte de seus direitos para o bem do conjunto e do todo. Cf. Diderot, Paradoxo, op. cit., p.) 306 Ibid., p. 1423. ( Ele nos arrebatar de admirao. - Isso no impossvel; mas, com a condio de que no saia de seu sistema de declamao e que a unidade no desaparea, sem o que declarareis que ele ficou louco... Ibid., p. 78.)

106

Mais quoi? dira-t-on, ces accents si plaintifs, si douloureux, que cette mre arrache du fond de ses entrailles, et dont les miennes sont si violemment secoues, ce n'est pas le sentiment actuel qui les produit, ce n'est pas le dsespoir qui les inspire ? Nullement; et la preuve c'est qu'ils sont mesurs; qu'ils font partie d'un systme de dclamation; que plus bas ou plus aigus de la vingtime partie d'un quart de ton, ils sont faux; qu'ils sont soumis une loi d'unit; qu'ils sont comme dans l'harmonie prpars et sauvs; qu'ils ne satisfont toutes les conditions requises que par une longue tude [...], etc. 307

A natureza revelada e excitada pelo espectculo a do espectador e no est no espectculo. As entonaes no so naturais seno pelo corao que as faz vibrar e no reconhece suas qualidades seno por uma identificao especular, ou antes projetiva. A natureza, identificada verdade, est no palco (quadro) porque ela est no espectador. A mentira, a aparncia comove tanto quanto a verdade, e provavelmente mais. Essa a lio dos libertinos de Sade, aquela de Hardouin e do ator segundo Diderot. A realidade do teatro o jogo e a sua mentira. Para tanto necessrio reduzir a iluso a esta dimenso de mistificao, ativa no ator, passiva no espectador? No se pode de fato seno ser perturbado por esse gosto de Diderot pela mistificao que tem um tal lugar em sua criao romanesca. Pode-se opr alegoria de Est-il bom? Est-il mchant? a reflexo dos Sales marcada por uma abordagem sensualista. Constatemos em todo caso que h, mesmo nos Sales, uma ambiguidade: ora Diderot mantem, de acordo com uma apresentao clssica, que a iluso a mentira das aparncias, e encontra-se, por exemplo, a alegoria da caverna revisitada pelo Filsofo quando ele comenta o quadro de Fragonard Corrsus et Callirho; ora ele se vale da concepo sensualista e energtica que lemos, por exemplo nos textos sobre Chardin. O Paradoxo, pois que ele parte do ponto de vista do ator, parece exagerar o trao da mistificao, para destruilo. A iluso ento to potente que ela transforma o espectador, apresentado como totalmente alienado entrada da comdia, abandonando todos os defeitos para no retom-los seno na sada. Iluso total para um espectador utpico, para um ser alegrico inteiramente criado, suscitado pelo protocolo da representao. Mas iluso parcial logo Diderot avista um espectador real, concretamente comprometido por sua emoo na representao:
Vous ne vous tes donc pas, ni le comdien, ni vous, si parfaitement oublis.
308

307

Cf. Diderot, Paradoxe, op. cit., p. 1383. (Mas como?, dir algum, estes acentos to plangentes, to dolorosos, que esta me arranca do fundo de suas entranhas, e com os quais as minhas so to violentamente sacudidas, no o sentimento atual que os produz, no o desespero que os inspira? De modo algum; e a prova que so medidos, que fazem parte de um sistema de declamao; que mais baixos ou mais agudos do que a vigsima parte de um quarto de tom, so falsos; que esto sujeitos a uma lei de unidade; que so, como na harmonia, preparados e preservados: que satisfazem todas as condies requeridas apenas atravs de um longo estudo... Cf. Diderot, Paradoxo, op. cit., p. 36.) 308 Ibid., p. 1419. (Vs no haveis, portanto, nem o comediante, nem vs, vos esquecido to perfeitamente. Ibid., p. 73.)

107

A linguagem dos atores comparvel de outros atores na sociedade os mentirosos profissionais. Os exemplos propostos por Diderot no Paradoxo so bem conhecidos e destacam todos a comdia social, o artifcio imoral e a mentira: o padre incrdulo, o sedutor, o mendigo, a cortes. Mas ao mesmo tempo que Diderot parece identificar o ator a esses tipos sociais e morais, ele o distingue deles:
Je persifle quelquefois, et mme avec assez de vrit, pour en imposer aux hommes du monde les plus dlis. Lorsque je me dsole de la mort simule de ma saur dans la scne avec l'avocat bas-normand; lorsque, dans la scne avec le premier commis de la marine, je m'accuse d'avoir fait un enfant la femme d'un capitaine de vaisseau, j'ai tout fait l'air d'prouver de la douleur et de la honte; mais suis-je afflig, suis-je honteux ? Pas plus dans ma petite comdie que dans la socit, o j'avais fait ces deux rles avant de les introduire dans un ouvrage de thtre.309 Qu'est-ce donc qu'un grand comdien ? Un grand persifleur tragique ou comique, qui le pote a dict 310 son discours.

O que distingue a representao da coisa, o ator e o poeta do mendigo ou do padre incrdulo, a zombaria. O ator permaneceu para Diderot pregador laico, tal como se pode ver no Paradoxo, ao mesmo tempo que esse padre incrdulo que prega a paixo. No se trata de uma contradio, mas de uma assimetria: a pregao laica designa a funo social do ator e amplia o ponto de vista do espectador, isto , a iluso recebida, enquanto que a incredulidade destaca a fabricao da iluso. Compreendamos bem que a zombaria (como a ironia) no est obrigatoriamente ligada ao cmico tal como ele , encerrada em segmentaes de gnero, pode estar no princpio do trgico. Diderot concebe-a como um princpio geral das relaes do mundo sua representao pelo teatro.

309

Cf. Paradoxo, op. cit., p. 48, nota 28. Guinsburg nos informa que Diderot se refere a duas cenas da primeira verso de sua pea ele bom, ele mau?, em que desempenhou um dos papis quando da apresentao da obra em sociedade.
310

Cf. Diderot, Paradoxe, op. cit., p. 1394. (Eu zombo s vezes, e at com bastante verdade, para impor-me aos homens do mundo, mesmo os mais sutis. Quando me desolo pela morte simulada de minha irm, na cena com o advogado normando; quando, na cena com o primeiro recebedor da marinha, eu me acuso por ter feito um filho mulher de um capito de navio, apresento realmente o ar de quem sente dor e vergonha: mas estou aflito? estou envergonhado? No mais em minha pequena comdia do que na sociedade, onde havia executado esses dois papis antes de introduzi-los numa obra de teatro. O que , pois, um grande comediante? Um grande zombador trgico ou cmico, a quem o poeta ditou seu discurso. Cf. Paradoxo, op. cit., p. 48.)

108

O PARADOXO NOS DIAS DE HOJE

Mas o que dizem os atores de hoje? difcil imaginar que se possa dividi-los pondo de um lado os emotivos e de outro os racionais. A maioria deles no se enfileira sob qualquer uma dessas bandeiras. No pode mais existir oposio, como era lgico e natural no sculo dezoito e dezenove, entre a emoo e a sensibilidade de um lado e a anlise ou, como o exprime Jouvet, segundo P. Roudy, a decomposio intelectual dos sentimentos311 de outro. Isso deixou de ser a preocupao dos atores. O problema parece ter sido totalmente deslocado. No se trata mais de saber se necessrio sentir profundamente ou imitar perfeio, mas de encontrar outras maneiras de tornar crvel a personagem. A imitao, evidentemente, um meio; a emoo experimentada e analisada outra. Mas h tambm esta tcnica diferente, a partir do vivido e tambm do imaginrio. O ator descobriu as virtudes da imaginao. Jouvet, segundo Roudy, afirmou:
Le comdien a dcouvert l'inutilit de sentir profondment et son tonnement qu'il faille si peu sentir pour pouvoir exprimer. 312

Mas, to pouco sentir para Jouvet algo diferente do que est expresso na seguinte citao:
Faire monter en soi des sensations, des imaginations pour atteindre des sentiments, les doser, les ajuster, puis les lier, les faire indpendants les uns des autres, les unir en, les rendant consquents jusqu' en faire un tout, c'est l jouer un rle. 313

A palavra est lanada: imaginao. Mas o que essa imaginao de que falam as novas geraes de atores? Roudy nos oferece uma possibilidade de resposta:
C'est sans doute, dans la construction du personnage, ce qui est avant , ce qui est autour ... Le comdien prouve les sentiments du personnage jusqu'au

311

...la dcomposition intellectuelle des sentiments (Roudy, p. 168)

312

Cf. Pierre Roudy, Pas de pleureurs sur la scne, Europe, 1984, p. 168. O ator descobriu a inutilidade de sentir profundamente e ficou admirado que seja necessrio to pouco sentir para poder exprimir.
313

Ibid. Fazer crescer em si as sensaes, imaginaes, para atingir os sentimentos, os dosar, os ajustar, ento os unir, os fazer independentes uns dos outros, uni-los, os tornando compatveis at torn-los um todo, isto representar um papel.

109

moment o il n'est plus dans ce qu'il dit. Ce ddoublement stimule l'imaginaire, sans aucun doute. Et le verbe se fait chair... 314

Qualquer orador, qualquer professor controla sua fala, seu fluxo e a potncia de sua voz. Mas isso fcil para ele. Ele no representa um papel. O ator tambm ir controlar sua fala, o fluxo de suas palavras e a potncia de sua voz, mas tambm tem uma personagem a moldar por trs disso tudo e que quem realmente deve falar. Ele vai imaginar o seu ambiente, as relaes que mantm com seus amigos, seus pais, vai imaginar seu modo de vida, sua vida cotidiana, seus amores, seus dios e suas alegrias. O ator, portanto, no , nas palavras de Roudy, esse tubo oco do qual frequentemente se fala, esse pisto ou esta flauta, que se deve soprar para tirar um som. 315 O ator um ser a parte. Sua arte no est em ser sensvel ou imitar. Seja qual for ela, Diderot tinha razo no necessrio choramingas no palco.
Il est l'tre qui donne chair un personnage en le dotant de toutes les qualits et des dfauts ncessaires pour que le spectateur puisse croire sans hsiter sa cration. 316 Et pour cela, il lui faut connatre la vie telle qu'elle se transcrit dans toutes les activits humaines, en sciences, en arts, en techniques, en politique et que sais-je encore... Il faudrait pour cela renvoyer le lecteur de grands films - peut-tre surtout ce film allemand, Mphisio, de Zarbo - sur l'engagement du comdien dans une socit en proie la dictature. 317 Il faut contribuer crer un autre monde avec de vrais personnages dont l'acteur aura invent le pass, voire l'avenir, au sein d'une socit qu'il imagine encore. Et pour cela, c'est vrai, il ne faut pas de pleureurs sur la scne. 318
314

Ibid., p. 168-169. Sem dvida , no processo de construo da personagem, o que est antes, o que est em torno. O ator experimenta os sentimentos da personagem at o momento em que ele j no est no que ele disse. Esta duplicao estimula o imaginrio, sem dvida alguma. E o verbo se faz carne...
315

Le comdien, ds lors, n'est plus ce tube creux dont on nous a souvent parl. Il n'est plus ce piston ou cette flte dont on disait qu'il fallait souffler dedans pour en tirer un son. (Roudy, p. 169)
316

Ibid., p. 169. Ele o ser que d corpo a uma personagem lhe dotando de todas as qualidades e defeitos necessrios para que o espectador possa crer sem hesitar em sua criao.
317

Ibid. Para isso, deve-se conhecer a vida tal como ela transcrita em todas as atividades humanas, nas cincias, artes, tcnicas e em tudo o mais... Seria necessrio para isso remeter o leitor aos grandes filmes - talvez sobretudo a esse filme alemo, Mefisto, de Zarbo sobre o engajamento do ator na sociedade em prol da ditadura.
318

Ibid., p. 169. preciso colaborar para criar um outro mundo, com personagens verdadeiras, dos quais o ator tenha inventado o passado e o futuro, no seio de uma sociedade que ele ainda imagina. Para isso, de fato, no necessrio choramingas no palco.

110

CONCLUSO
Em nosso trabalho no procuramos discutir a verdade ou profundidade das teses de Diderot sobre a arte do ator, mas fornecer elementos para compreendermos sua Esttica e assim podermos fazer uma melhor leitura do Paradoxo inserido nela. O teatro est sem dvida no centro dessa Esttica, ou melhor, o efeito dramtico o objetivo comum para onde confluem as artes em sua busca por instaurar a beleza. Diderot relacionou-se com essa arte de todas as formas como espectador, emocionou-se na platia, fez suas experincias crticas; como dramaturgo, pensou em todas as exigncias cnicas, no jogo dos atores e sua insero nos cenrios; como filsofo, refletiu sobre a ao moral desencadeada pelo desempenho dos atores e o alcance poltico de uma pea. Entre o declnio da Igreja e a aurora do jornalismo, o teatro assumiu um papel transformador, dirigindo-se a um novo pblico a burguesia, em sua tomada do poder. Ao lado da Enciclopdia, essa arte trabalhou pela popularizao do conhecimento e pelo incentivo ao desenvolvimento cientfico. E nesse processo, a epopia e o lirismo deixam de ser os gneros supremos para darem lugar a um novo tipo de drama o drama burgus. Sobre o qual Diderot escreveu muitas pginas tericas que, contrariamente aos seus dramas, preservam interesse at hoje, sempre ganhando novas tradues e edies. Em seu projeto de reforma teatral, o Filsofo aborda a questo da verossimilhana. Segundo ele, as intrigas so excessivas, as personagens ou so muito vis ou demasiado puras, os dilogos, ou muito grosseiros, ou muito elaborados; o jogo dos atores muito padronizado, os figurinos inadequados; os cenrios, ou muito pobres, ou fantasiosos demais; em resumo, nunca ocorria de fato a iluso cnica. E como alterar essa situao? Diderot defende um retorno ao natural. Este no um natural qualquer, mas tem um carter lgico que deve ser preservado a verossimilhana. A trama deve considerar o bomsenso, os caracteres devem ser observveis, os dilogos e as aes familiares. O aspecto verossmil do natural tambm supe um contedo social. Aqui devemos pensar no burgus do incio do sculo XVIII, ansioso por ordem e moral, muito ligado sua famlia. O natural ao qual se refere Diderot a simplicidade de costumes da classe mdia. E ela tambm vai ao teatro para se emocionar. Mas o que emociona essa nova classe? Se no h em cena mais grandes gestos hericos, de onde tirar a paixo que arrebata o espectador? Deve ser tirada do oposto que ele busca em sua vida real no lado contrrio da ordem, onde est o selvagem, a fora bruta, o instinto, aquilo que est presente nos grandes crimes e nas grandes aes, energia. Assim, so essas as caractersticas do natural de Diderot verossimilhana, simplicidade de costumes e espontaneidade instintiva.

111

Como conceito primordial da Esttica est o Belo. Mas a que concluses chegamos sobre sua definio por Diderot? Para ele, o belo est nas relaes da natureza, estando fundado assim no Verdadeiro. Algumas dessas relaes estimulam os nossos rgos, outras no. Retemos as primeiras. Se nos dirigimos s coisas, essas relaes guiam nossa ao tcnica, e sua tomada de conscincia constitui a cincia; se nos dirigimos aos homens, essas relaes guiam nossa ao poltica, e sua tomada de conscincia constitui a Moral. Estes so os domnios do Verdadeiro e do Bem. Em sua convergncia, na direo da humanidade, est o Belo. Ele, embora nem sempre seja possvel perceber, tem o aspecto da utilidade. No belo plstico, percebemos uma utilidade instrumental (por exemplo, a linha de grande resistncia); no belo da linguagem temos a utilidade moral (ao demonstrar piedade na narrativa de um crime). A idia de utilidade est relacionada ao prazer esttico diante de coisas resultantes da apropriao e transformao da natureza (o mvel criado a partir da rvore, a mquina criada a partir do metal, a construo mais bela nascida das pedras, o templo esculpido nas rochas). A moral tem esse aspecto de utilidade. Ou melhor, ela a aplicao til do conhecimento. Ele mesmo indiretamente (quando aprimora o esprito), tem uma aplicao prtica e colabora para a melhoria da nossa condio de vida e da sociedade. A arte, como uma forma do saber, estando ligada cincia, deve servir moral. Como vimos, no interessa a Diderot a arte pela arte; ela um instrumento do progresso, e dele uma causa e tambm conseqncia. Pois, a natureza evoluindo, o Verdadeiro, o Bem e o Belo tambm evoluem. A tarefa do artista descobrir as relaes da natureza. E far isso atravs da imitao dela. Mas imitar no copiar, muito embora a imitao tenha aspecto de cpia. Isso ocorre quando o artista tem gnio tcnico. Porm, muito alm do aspecto, a essncia artstica reflete uma longa experincia do modelo ideal. A natureza apresenta um avaro, um amante, mas ela no oferece o Avaro, o Amante. Cabe a ns extra-los dos dados da observao. Portanto, embora Diderot inspire-se em Plato, o sistema de Diderot um platonismo invertido: no partimos das Idias que se degradam no mundo sensvel; partimos do mundo sensvel para progressivamente atingirmos um mundo de idias, no divinas, no imutveis, mas conquistas do homem ao qual elas permanecem ligadas. So idias sempre experimentais. O artista descobrir portanto o modelo ideal por um mtodo anlogo e no idntico quele que emprega o cientista para descobrir as leis por trs dos fenmenos naturais. Dessa forma, guardando-se as propores e as sutis diferenas, podemos integrar, no sistema de Diderot, a cincia, a arte, e a filosofia. Os seres esto numa relao de continuidade e contigidade. De forma que os princpios regendo sua existncia so os mesmos. A impresso de descontinuidade da matria deve-se mais a uma limitao dos sentidos ou a uma observao curta ou descurada. Assim como muitas vezes no percebemos a utilidade de uma coisa que julgamos bela. A unidade dos seres e da natureza d o motivo para unirmos arte e cincia. O materialismo biolgico de Diderot, ao qual devemos remeter as teses do Paradoxo, funda-se nas teses de continuidade e contigidade dos seres,

112

na sensibilidade da matria e no movimento e transformao da natureza e das espcies. Ao criar sua arte, o artista est ligado a uma certa concepo de mundo. Assim, pelo poeta do sculo XVIII inspirado pela divulgao das descobertas cientficas, o sublime no concebido em relao morte ou a Deus, mas em relao ao desconhecido da cincia. A arte se aprimora utilizando as descobertas da cincia e tambm atravs de seus mtodos. Assim o "Paradoxo", como uma sntese madura das teses de Diderot no campo da filosofia e da cincia, insiste na tcnica, no estudo, na pesquisa e na observao. Diderot deseja um ator preparado, estudado, considerado artista no mais alto grau. Ele deve se preparar para assumir essa profisso numa escola que cuide de lhe oferecer uma formao completa. No "Paradoxo", o teatro afirmado como uma escolha, feita em razo de motivos nobres: ...et que si l'on voit si peu de grands comdiens, c'est que les parents ne destinent point leurs enfants au thtre; c'est qu'on ne s'y prpare point par une ducation commence dans la jeunesse; c'est qu'une troupe de comdiens n'est point, comme elle devrait l'tre chez un peuple o l'on attacherait la fonction de parler aux hommes rassembls pour tre instruits, amuss, corrigs, l'importance, les honneurs, les rcompenses qu'elle mrite, une corporation forme, commet toutes les autres communauts, de sujets tirs de toutes les familles de la socit et conduits sur la scne comme au service, au palais, l'glise, par choix ou par got et du consentement de leurs tuteurs naturels. 319 Aquele que deseja se dedicar ao fazer teatral deve preparar-se pelo estudo e pela prtica, assim como refinar seu gosto pelo contato com as mais belas pginas da literatura, com as harmonias mais sublimes da msica e os traos mais geniais das artes plsticas. O homem de gosto refinado est mais bem preparado para a vida pblica e para a educao do povo. Diderot comea o Paradoxo estabelecendo o que funo da vida (natureza) e funo da arte:
C'est la nature donner les qualits de la personne, la figure, la voix, le jugement, la finesse. C'est l'tude des grands modles, la connaissance du coeur humain, l'usage du monde, au travail assidu, l'exprience, et l'habitude du 320 thtre, perfectionner le don de nature.

319

Cf. Diderot, Paradoxe, Laffont, p. 1408. (...e que, se nos dado ver to pouco grandes comediantes, porque os pais no destinam os filhos ao teatro; porque ningum se prepara para ele com uma educao iniciada na juventude; que uma companhia de comediantes no como deveria s-lo em um povo onde se atribusse a funo de falar aos homens reunidos a fim de serem instruidos, entretidos, corrigidos, a importncia, as honras, as recompensas que merece uma corporao formada; como todas as outras comunidades, de indivduos tirados de todas as famlias da sociedade, e conduzidos cena como ao servio pblico, ao palcio, igreja, por escolha ou por gosto e com o consentimento de seus tutores naturais. Cf. Paradoxo, Perspectiva, p. 63.)
320

Ibid., p. 1378. (Compete natureza dar as qualidades da pessoa, a figura, a voz, o julgamento, a sutileza. Compete ao estudo dos grandes modelos, ao conhecimento do corao humano, prtica do mundo, ao trabalho assduo, experincia e ao hbito do teatro aperfeioar o dom da natureza. Ibid., p. 30)

113

Ao longo do texto, defende as teses que explicam o processo pelo qual a arte imita a vida. E conclui, ao fim, que a vida muito maior do que a arte:
...mais croit-on que sur la scne l'acteur soit plus profond, soit plus habile feindre la joie, la tristesse, la sensibilit, l'admiration, la haine, la tendresse, qu'un vieux courtisan ? 321

321

Ibid., p. 1426. (...mas acredita algum que, na cena, o ator seja mais profundo, seja mais hbil em fingir a alegria, a tristeza, a sensibilidade, a admirao, o dio, a ternura, que um velho corteso? Ibid., p. 82.

114

BIBLIOGRAFIA
* BARTHES, Roland Diderot, Brecht, Eisenstein, Revue desthtique, Paris, 1973. * BELAVAL, Yvon Lesthtique sans paradoxe de Diderot, Gallimard, Paris, 1950. *** BLANQUET, Marc Paradoxe sur le comdien, ditions NordSud, Paris, 1949. * BONNET, J.-C. Diderot a invent le cinema, Recherches sur Diderot et sur lEncyclopdie, v. 18, n.1, 1995. * CHOUILLET, Jacques Esthtique et philosophie dans loeuvre de Diderot, Revue Internacionale de Philosophie, fasc. 1-2, P.U.F., Paris, 1984. La formation des ides esthtiques de Diderot, Armand Colin, Paris, 1973. * DIDEROT - Oeuvres compltes, ed. Asszat-Tourneux, Paris, Garnier, 1875-I877, 20 vol. (A.T.). Oeuvres compltes, Club franais du Livre (ed. Roger Lewinter), Paris, 1969-1973. Oeuvres philosophiques, Garnier (ed. Paul Vernire) , Paris, 1964. Oeuvres esthtiques, Garnier (ed. Paul Vernire), Paris, 1968. Oeuvres esthtiques, Laffont (ed. L. Versini), Paris, 1996. __________ Oeuvres, Gallimard (ed. A. Billy), Paris, 1946. Textos escolhidos, Abril Cultural, So Paulo, 1979. __________ Obras, Perspectiva, So Paulo, 2000. __________ Discurso sobre a poesia dramtica, trad. F. Matos, Brasiliense, So Paulo, 1986. * DIECKMANN, H. - Le thme de l'acteur dans la pense de Diderot, Cahiers de l'Association internationale des tudes francaises, vol. 13, nm. 1, 1961. * EISENSTEIN, S.M. Diderot a parl de cinema, Europe, nm. 661, Paris, 1984.

115

* FRANTZ, Pierre Lesthtique du tableau dans le thtre du XVIIIe sicle, Presses Universitaires de France, Paris, 1998. * GRIMALDI, Nicolas Quelques paradoxes de lesthtique de Diderot, Revue Philosophique de la France et de ltranger, nm. 3, 1984. * GUINSBURG, J. - Diderot: o Esprito das Luzes in Obras I, Perspectiva, So Paulo, 2000. *HOBSON, Marian Sensibilit et spectacle le contexte mdical du Paradoxe sur le comdien, Rvue de Mtaphysique et de Morale, nm. 2, 1977. * LOJKINE, Stphane Jeu de lacteur et exercice de la pense dans le Paradoxe sur le comdien, [http://galatea.univtlse2.fr/pictura/UtpicturaServeur/Diderot/DiderotParadoxe.php], conferncia pronunciada no seminrio de P. Frantz, Sorbonne, 2002. * LUPPOL, I. K. Diderot, Fondo de Cultura Econmica, Mxico D.F., 1940. * PAILLARD, Christophe Sensibilit et insensibilit chez Diderot: esthtique et physiologie de la manipulation dans le Paradoxe sur le comdien, [http://pagesperso-orange.fr/listephilo/sensibilite_et_insensibilite.rtf],
2004.

* ROMANO, Roberto Diderot, Penlope da Revoluo, Revista USP, maro-abril-maio, 1989. Diderot porta da Caverna Platnica: Sonhos, delrios e Figuras da Razo in Obras I (org. J. Guinsburg), Perspectiva, So Paulo, 2000. *ROUDY, Pierre Pas de pleureurs sur la scne, Europe, nm. 661, Paris, 1984. * VERNIRE, Introduction au Paradoxe sur le comdien, Garnier, Paris, 1968. * VERSINI, Laurent Introduction au Paradoxe sur le comdien, in Diderot, Oeuvres IV, Laffont, Paris, 1996. * WILSON, Arthur Diderot: sa vie et son oeuvre, LaffontRamsay, Paris, 1985.

116