dE comprEndEr(sE)

El artE

Universidad Autnoma de Ciudad Jurez

Jorge M. Quintana Silveyra Rector David Ramrez Perea Secretario General Laura Galicia Robles Directora del Instituto de Arquitectura, Diseo y Arte Servando Pineda Jaimes Director General de Difusin Cultural y Divulgacin Cientfica

Universidad Autnoma de Ciudad Jurez

dE comprEndEr(sE)
Aproximacin hermenutica a la enseanza del diseo

El artE

Salvador Salazar Gutirrez Coordinador

La edicin, diseo y produccin editorial de este documento estuvo a cargo de la dirEccin GEnEral dE difusin cultural
y

divulGacin ciEntfica, a

El arte de comprender(se) [recurso electrnico] / Coord. Salvador Salazar Gutirrez. Ciudad Jurez, Chih. : Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, 2010. 105 p. Incluye bibliografa ISBN: 978-607-7623-61-8 (Libro electrnico: Adobe Reader) Contenido: El arte de comprender(se): una aproximacin hermenutica a la enseanza del diseo / Salvador Salazar Gutirrez. Color y percepcin. Aproximacin fenomenolgica al estudio del color / Fausto Enrique Aguirre.La esttica en la cermica artstica estadounidense de 1950 a 1970 / Mara Isabel Caballero C.Una aproximacin fenomenolgica a la tipografa contempornea en Mxico / Sandra Ileana Cadena.Realidad virtual. Un mundo paralelo / Silvia Husted Ramos. Anlisis semitico de sitios web / rika T. Valenzuela.Desarrollo urbano y ciudad: aproximaciones socio-semiticas a su estudio / Juan Carlos Cisneros.Sentido y plaza pblica / Larissa A. Martnez.Arquitectura efmera: el teatro, personajes y emociones / Ana Valentina Snchez. Arte Estudio y enseanza Arte Anlisis, interpretacin, apreciacin Diseo Filosofa Artes visuales - Teora Artes visuales - Historia N61 A77 2010

travs de la subdirEccin dE publicacionEs. Cuidado de la edicin: Romelia Rodrguez Diagramacin: Karla Mara Rascn Diseo de cubierta: Karla Mara Rascn

Primera edicin, 2010 Universidad Autnoma de Ciudad Jurez Avenida Henri Dunant 4016, zona Pronaf. C.P. 32310 Ciudad Jurez, Chih., Mxico

ndicE
Introduccin El arte de comprender(se) Aproximacin hermenutica a la enseanza del diseo Salvador Salazar Gutirrez 7 Color y percepcin Aproximacin fenomenolgica al estudio del color Fausto Enrique Aguirre Escrcega 19 La esttica en la cermica artstica estadounidense de 1950 a 1970 Mara Isabel Caballero Corral 25 Una aproximacin fenomenolgica a la tipografa contempornea en Mxico Sandra Ileana Cadena Flores 37 Realidad virtual. Un mundo paralelo Silvia Husted Ramos 47 Anlisis semitico de sitios web rika Teresa Valenzuela Hernndez 53 Desarrollo urbano y ciudad: aproximaciones socio-semiticas a su estudio Juan Carlos Cisneros Garca 67 Sentido y plaza pblica Larissa Anglica Martnez Regalado 77 Arquitectura efmera: el teatro, personajes y emociones Ana Valentina Snchez Medrano 89

introduccin
El arte de comprender(se) Aproximacin hermenutica a la enseanza del diseo
Salvador Salazar Gutirrez1

l estudio del Diseo, en cuanto producto y productor de conocimiento, se ubica en un momento crucial en el que los campos disciplinarios se cuestionan ante su urgente transformacin como escenarios de construccin del conocimiento. Parte de la crtica central en la que habra de ubicar al Diseo es la prctica de enseanza en los lugares de formacin y formalizacin de los saberes disciplinares; creo que las universidades en particular adquieren prioridad ante un nuevo rumbo en el que el Diseo se site no slo como resultado de eficientar la tcnica de produccin, sino como generador de saberes que resignifiquen y transformen esquemas tradicionalmente establecidos como principios de verdad y fundamentacin de lo que implica pensar un campo de conocimiento. El presente ensayo tiene por finalidad introducir una serie de reflexiones que alumnos de la Maestra en Diseo Holstico destacan por su importancia en la problematizacin terico conceptual y metodolgica del campo del Diseo, algunas ubicadas desde el aporte de diversas tradiciones del pensamiento, como ha sido la fenomenologa. Varios de estos ensayos buscan relacionarse con la discusin de diversas tradiciones hacia aspectos como la imagen, el color, la grfica, cermica, espacio pblico, espacio urbano, escenarios arquitectnicos, entre otros en los que trabajan, siendo resultado de diversos seminarios impartidos a lo largo de su formacin acadmica tales como Historia de las Ideas, Semitica o Seminario de Investigacin. No quisiera dejar pasar la posibilidad de colocar como punto de partida la trascendencia de la prctica formativa entendida como aquella que fundamenta la generacin y apropiacin del conocimiento en campos disciplinarios, cimentndola en la importancia de trasladar el proceso explicativo causal al fundamentado en la comprensin y que constituye el marco de referencia central dentro de la tradicin filosfica de la herProfesor-Investigador del Instituto de Arquitectura, Diseo y Arte de la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez. Doctor en Estudios Cientfico-Sociales por el Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO) y miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI nivel C).

menutica. Esta, con toda una tradicin del pensamiento antiguo establecida desde la Grecia clsica, pasando por todo un recorrido histrico que ha desembocado en una relacin entre el conocimiento generado a partir de modelos reduccionistas y causales y modelos abiertos, multilineales y holsticos. Considero primordial la necesidad de recuperar el dilogo desde tradiciones del pensamiento que enfrenten esquemas instaurados que limitan al Diseo en cuanto a su potencialidad como campo de generacin de conocimiento. El Diseo no slo se reduce a una eficiente tecnificacin de la prctica del disear, sino a un escenario que exige elevar niveles de anclaje que reconstituyan su andamiaje terico-conceptual y metodolgico-procedimental con la finalidad de sostenerlo como campo de conocimiento. Quisiera terminar con el agradecimiento a los alumnos que participaron con sus diversos ensayos; el esfuerzo fue enorme porque ha sido resultado de una gran capacidad de dilogo y apertura que constituye condiciones determinantes en la generacin del conocimiento.

La virtud del acto interpretativo

La hermenutica es la disciplina de la interpretacin. Se puede tomar como arte y ciencia en la interpretacin de textos, los cuales no slo son los escritos, sino tambin los hablados, los actuados y de otros tipos. La caracterstica bsica para que un texto sea objeto de estudio en la hermenutica es que contenga polisemia, es decir, mltiple significado. Lo que ha llevado a asociar a la hermenutica con la sutileza. La cual consista en la capacidad de traspasar el sentido superficial para llegar al sentido profundo u oculto; tambin consista en encontrar varios sentidos cuando pareca haber uno solo; y, en especial, en hallar el sentido autntico vinculado a la intencin del autor plasmado en el texto y que se resista a ser reducido a la sola intencin del lector. Dadas estas caractersticas, tenemos elementos centrales en la aproximacin interpretativa: texto, autor y lector; estos se constituyen como el anclaje central del proceso de significacin en virtud de la capacidad comprensiva del sentido. Tenemos a un lector o intrprete que tiene que apropiarse de un sentido original generado por el autor, sin perder de vista que el mismo lector le da algn significado o matiz subjetivo al texto, es decir, la relacin que se construye entre autor-texto-lector parte del principio de la dialicidad del proceso, lo que implicara una idea original generada desde el autor, un sentido apropiado y enmarcado desde las limitaciones constitutivas del texto (escrito, grfico, visual), y una transformacin dada desde el lector que al apropiarse se convierte en autor de un sentido resignificado a partir de la lectura del texto, quien genera mltiples posibilidades y condiciones de sentido otorgando al texto su carcter polismico.

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Veamos a continuacin el esquema propuesto por Louis Hjelmslev2 en el que incorpora otros tres elementos constitutivos del texto: cotexto como todo aquello relacionado al texto y que le define o enmarca sus particularidades de apropiacin y reproduccin de sentido en los estudios socioculturales estaramos hablando del contexto; el cdigo como aquel que define la estructura formal que regula al texto y que condiciona al sentido original buscado por el autor; y como tercer elemento se encuentra el contacto, lo que hara referencia a las interconexiones que establece un texto con otros textos que le permiten ubicarse en referencia a un sistema de significacin:3
Cotexto

Autor

Texto

Lector

Cdigo

Contacto

Los textos deben ser analizados considerando cuatro elementos: Coherencia, las relaciones que tienen los elementos con el texto. Intertextualidad, las relaciones de un texto con otro texto. Intencin, las relaciones que guarda el texto con los actores que lo construyen. Referencia, las relaciones del texto con los objetos de la realidad externa. La hermenutica descontextualiza para recontextualizar. La hermenutica representa un ngulo importante de crtica a las concepciones empiristas de la ciencia. Dilthey reclam la importancia del resurgimiento de las ciencias del espritu. La finalidad principal de las ciencias humanas no es la construccin de teoras y el des2 3 Lingista Dans, quien vivi de 1899 a 1965 y que se caracteriz por ser uno de los fundadores del Crculo Lingstico de Copenhague el cual se convirti en pilar para la Escuela Estructuralista en los estudios de Lingstica. Aunque volveremos a ello ms adelante en el documento, podemos establecer como ejemplo la relacin entre diversas escuelas o tradiciones del diseo que agrupan a diversos autores a partir de cdigos, cotextos y conexiones que definen sus particularidades en comn, lo que les designa su condicin de pertenencia (Vanguardias, Minimalismo, Modernismo, Posmodernismo, etctera).

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cubrimiento de leyes para realizar explicaciones; el inters especfico de las ciencias de la cultura en la comprensin de las acciones sociales o de las obras culturales. La comprensin es la interpretacin del sentido de acciones u obras. Dilthey considera que existe un significado original en los textos o en las acciones sociales, y justamente el mtodo hermenutico pretende rescatar ese significado original, eliminando al mximo interpretaciones confusas introducidas por las prenociones del intrprete. Al trasladar el fundamento de aproximacin de modelos explicativos a la condicin de comprensin, se partira de ubicar el proceso interpretativo, como el traslado entre el explicar hacia el comprender, como acto hermenutico el cual se conformara por ciertos pasos como condiciones generales de su aplicabilidad:
Lo primero que surge es una pregunta interpretativa, que requiere una respuesta interpretativa, la cual se constituye en un juicio interpretativo, que por ltimo se demuestra por medio de una argumentacin interpretativa: Qu significa? Qu quiere decir a m y a otros? A quin est dirigido? Qu dice ahora y en este escenario?

Acto interpretativo (virtus hermenutica)

En el proceso interpretativo, lo primero que surge ante el texto es una pregunta interpretativa que requiere una respuesta interpretativa, la cual es un juicio interpretativo, ya sea una hiptesis o una tesis, que se tendr que comprobar a partir de una argumentacin interpretativa. Ahora bien, podemos partir de ubicar el fin esencial del acto interpretativo en la aproximacin al texto. Luego hablaramos de las limitaciones que definen las diversas generaciones de sentido referido al autor o lector del texto. Para ello habra que partir de tres consideraciones que Ral Alcal (1999) establece con respecto al peso que adquiere el texto como elemento central dentro del acto interpretativo: El distanciamiento hermenutico. Lo que significa que todo texto (grfico, pictrico, visual, escrito, hablado) tiene una triple relacin: a) con respecto a la intencin del autor; b) con respecto a la situacin cultural en la que surgi; c) con respecto al lector o destinatario. Lo que implica comprender al texto como una construccin multirreferencial en la que estn en juego diversas aproximaciones enmarcadas por referencias en contradiccin. La superacin de la distincin entre la explicacin y la comprensin. Importante para nuestro caso porque implicara el trasladar aproximaciones univocistas que han dominado campos de conocimientos disciplinares hacia una bsqueda multirrelacional de dilogo interdisciplinar que se fundamentara en la condicin de lo dialgico ms all de una sntesis en reduccin conceptual.

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 La apertura del texto. El sentido inherente al texto se constituye a partir de construccin relacional, es decir, todo texto parte del principio de encontrar su sentido en la relacin polismica constituida desde el autor y lector. Luego de estas consideraciones la necesidad de comprender el acto interpretativo en su constitucin relacional, nos hace a trasladar miradas de aproximacin disciplinares y unicausales a dilogos y aperturas que se fundamentan a partir de la posibilidad de transformacin de intenciones que genera el acto interpretativo: como afirmara Heidegger, el comprender es un acto de comprenderse. Es decir, el buscar el sentido establecido no slo en la lectura que desde el texto me permite aproximarme a su intencin, sino en las condiciones o relaciones que posibilitaran una visin ms amplia con respecto a la generacin de intencin y sentido, me llevara como acto interpretativo a colocar verdades instauradas como principio de validacin y enfrentarlas a partir de un cuestionamiento y relacin hacia otras aproximaciones. Estos principios implicaran una resignificacin de mi esencia como parte del proceso interpretativo. Trasladarlo a la prctica de la docencia involucrara la exigencia de asumir una postura crtica en las consideraciones de verdad que fundamentan mis aproximaciones a un campo de conocimiento, ya que estas se constituyen en textos generados con intenciones manifiestas a partir de mi condicin de docente, pero que se reapropian construyendo diversos sentidos a partir de procesos de resignificacin dados por la lgica relacional autor-texto-lector (contexto-cdigo-contacto, etctera), donde la posicin de quien participa en l escucha esas bsquedas insaturadas de sentido, como es el caso del alumno y otros docentes, que participan directamente en la resignificacin de las intenciones establecidas desde la aproximacin del docente.

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Entre el explicar y el comprender: Paul Ricoeur

Nacido en Valence en 1913, Paul Ricoeur ense en la Universidad de Estrasburgo y en la Sorbona de Pars. Su filosofa constituye un gran intento de mediacin entre las exigencias epistemolgicas de la fenomenologa, de las ciencias humanas con base estructural y de algunos resultados de la filosofa analtica, por una parte, y la hermenutica con sus fronteras ontolgicas y existencialistas, por otra. Dentro de su trabajo, Ricoeur elabora una epistemologa del smbolo como estudio de las expresiones mltiples en las cuales el hombre condensa los movimientos significativos de su propia existencia y tradicin.4 Ricoeur llega en los aos setenta afirmando que el smbolo no se presta a una decodificacin puramente epistmica, sino que exige un trabajo hermenutico; o mejor dicho, la hermenutica descubre la propia razn de ser justamente en la interpretacin de los smbolos. Una de sus obras ms importantes
4 Para un mayor acercamiento al contexto filosfico de la obra de Ricoeur, recomiendo el libro de Mauricio Ferraris (2002) Historia de la hermenutica. Editorial Siglo XXI. Mxico.

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es La metfora viva, publicada en 1975, en la que manifiesta su concepcin acerca de la interpretacin, llevando su hermenutica del smbolo hacia el anlisis de las valoraciones filosficas de la metfora y de all hacia un amplio estudio de las relaciones de existencia, temporalidad y narracin. Para este trabajo nos enfocaremos a la propuesta de Ricoeur en la que sintetiza en el concepto de interpretacin, el choque entre la explicacin fundamentada en la visin positivista y estructuralista, y la comprensin propia de la filosofa romntica. Para comprender esta relacin entre explicacin y comprensin vayamos a la propuesta del anlisis de texto de Ricoeur. Para l, existe una relacin ntima entre el habla y el texto, la primera no slo hace referencia a una construccin enunciativa circunscrita a la expresin oral, sino que parte del principio de una manifestacin de sentido que busca una intencin a partir de su condicin enunciativa. Por ello, la escritura visual es una realizacin comparable al habla, y a partir de su condicin enunciativa se ubica como texto que trasciende su condicin inicial circunscrita al autor, ubicndose como un archivo disponible para la memoria individual o colectiva. El habla, transformada en su condicin textual, construye una delimitacin de intencin y sentido que va ms all de la bsqueda original manifiesta en la posibilidad del habla asumida por el autor; el texto queda en cierto modo en el aire, fuera del mundo o sin mundo y gracias a ello cada texto es libre de entrar en relacin con otros textos que vienen a tomar el lugar de la realidad circunstancial mostrada por el habla viva.5 Cuando el texto toma el lugar del habla ya no hay locutor propiamente hablando, al menos en el sentido de una autodesignacin inmediata y directa del que habla en la instancia del discurso, sino mltiples intenciones de apropiacin y resignificacin de sentido. Mediante la lectura podemos prolongar y acentuar la suspensin que afecta a la referencia del texto y llevarla hasta el entorno de un mundo y al pblico de los sujetos hablantes; pero podemos tambin levantar esta suspensin y acabar el texto como habla real. Esta segunda actitud es el verdadero destino de la lectura, puesto que revela la verdadera naturaleza de la suspensin que afecta al movimiento del texto hacia el significado. La lectura es posible porque el texto no se encuentra cerrado en s mismo, sino abierto hacia otra cosa; leer es articular un discurso nuevo al discurso del texto. Ahora bien, habra que tener cuidado en no caer en visiones reduccionistas que partan de relativizar todo sentido como pertinencia de aproximacin al texto. Ejemplo de ello se encuentra en una reduccin en la(s) filosofa(s) posmoderna(s) que llevan a privilegiar la diversidad, la diferencia, en riesgo de quedarse no en un pluralismo, sino en un relativismo completo, en una equivocidad relativista.
5 Ricoeur afirma que a este mundo se le puede llamar imaginario, en el sentido de que est presentificado por lo escrito, en el lugar mismo donde el mundo est presentado por el habla; pero este imaginario es l mismo una creacin de la literatura, es un imaginario literario. Esta conmocin de la relacin entre el texto y el mundo es la clave de la conmocin que afecta la relacin del texto con las subjetividades del autor y el lector. Del texto a la accin, FCE. Mxico, pg. 131

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La filosofa hermenutica de Ricoeur concibe al proceso y sus elementos como intencionales, donde la intencin es una cualidad adquirida y condicionada a la relacin establecida entre ellos. Adems, no cae en la tensin racionalista moderna de postular un actor-texto-lector en perfecta posesin de s mismo; deja lugar a la presencia de zonas oscuras, extraas a la razn y a la voluntad, que actan por pulsiones que van ms all de las posiblemente controladas desde la posicin de cada elemento: donde hay una intencionalidad hay un sentido, pero ste no es una copia reproducida de la intencin original sino que partira de establecerse al sentido como condicin indispensable de resignificacin en la intencionalidad; y esto es lo que caracteriza al acto interpretativo como potencialidad en el comprender(se) su ser intencional que se plasma en forma de contenido conceptual o vivencial en el sentido y que se constituye en el camino o la gua hacia la referencia como intencin. El autor-lector6 que para nuestro escenario acadmico puede relacionarse directamente con docente-alumno, adems de ser un sujeto cognoscitivo y valorativo, es un sujeto interpretativo, que se comprende a s mismo, ya que se expresa y comunica en un mbito de intersubjetividad, en el que participa una comunidad de hablantes que introduce mltiples sentidos en sus intenciones y que enmarcara contextos de referencia de sentido que amparan las posibilidades de apropiacin y resignificacin del texto. A continuacin traslademos este andamiaje crtico hacia la prctica educativa formal como intencin y sentido a partir de su construccin textual.

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Condicin acadmica y el acto de comprender(se)

La hermenutica ha ganado en los ltimos aos el aprecio de investigadores que la han aplicado a varios terrenos: desde los campos de las ciencias sociales y las humanidades hasta la historia, la antropologa, el derecho, las artes, la psicologa, etctera y en los ltimos aos en un resurgimiento como arte o prctica del comprender en el mbito de las artes y el diseo en cuanto a su potencialidad expresiva. El uso de la hermenutica, como aproximacin epistemolgico-metdica al campo del Diseo, se entiende a partir de comprender al Diseo como producto y productor en escenarios culturales. La aplicacin de la hermenutica al Diseo se constituye por la utilidad que puede aportarle para temas como el multiculturalismo o pluralismo cultural en
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Aqu me ubico en una visin antropolgica de y desde la hermenutica. Buscar el significado de un texto supone la relacin de este con el ser humano, con el intrprete; si esa relacin existe, entonces podemos hablar de una comunicacin entre los seres humanos, entre el productor del texto y el intrprete; y, aun cuando pertenezcan a culturas distintas, tienen algo en comn: el acontecimiento. Este se encuentra en el fondo de la comunicacin y esta se construye por dos elementos bsico: la palabra y el acontecimiento. En la comunicacin no hay pura palabra subjetiva ni puro acontecimiento objetivo, sino ms bien un continuo juego entre ellos, una lucha constante, modificndose uno al otro. La antropologa de Ricoeur contempla al hombre como un ser constructivo y no como un mero teorizador, vive su presente con base en los smbolos de un pasado, pero no se queda ah, sino que se proyecta hacia el futuro.

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la construccin expresiva. Para nuestro caso concreto, concluyo la reflexin en la relacin que establece la prctica de enseanza del diseo en los escenarios formales de dilogo y generacin de conocimiento. En el caso de la formacin acadmica en el campo del Diseo, se busca aplicar contextualmente los conocimientos que se transmiten a los alumnos o alumnas en una situacin en particular. El dilogo entre el comprender y el explicar, es decir, el interpretar, permite profundizar la relacin enseanza-aprendizaje. No basta comprender, muchas veces entendemos algo y no comprendemos su cabal significado ni su porqu. La hermenutica interviene en la bsqueda de la comprensin, adems del entendimiento, sobre todo necesaria ante una diversidad de sentidos.
Acto interpretativo Sujeto acadmico (Condicin de comprenderse)

Explicar

Comprender

El esfuerzo de aplicar la hermenutica al escenario de la formacin acadmica referida para nuestro caso en el campo del Diseo, ayuda a disminuir o eliminar el univocismo autoritarista presente en nuestros esquemas formales de generacin y apropiacin de conocimientos. La hermenutica es la educacin que implica revalorar los mitos y valores de las visiones diferentes. Asunto central en los debates hermenuticos actuales es el contexto de nuestras preconcepciones y prejuicios que nos afectan cuando interpretamos un texto. Para el caso concreto de los escenarios universitarios, las aulas de clase no son entidades ahistricas que slo partan de eficientar la transmisin de datos sostenidos como andamiaje funcional de planes curriculares. La obligacin que asumimos quienes formamos parte del escenario acadmico formal que exigen los centros universitarios formadores de conciencias crtico-reflexivas, nos lleva a replantear la pregunta que va ms all de la capacidad explicativa de los fenmenos propios de los campos del conocimiento, nos lleva tambin a un replanteamiento desde nuestra propia condicin ontolgica que cuestione constantemente nuestra capacidad de comprender y comprendernos como elementos constituyentes y en relacin estrecha con los escenarios de reconstruccin del saber.

Abriendo horizontes
Concluir abriendo es una necesidad inherente a la formacin acadmica. El presente texto es resultado del trabajo colectivo realizado a lo largo de un semestre que conform dos seminarios de la Maestra en Diseo Holstico: por un lado el de Historia de las ideas cuya finalidad fue aproximarse a diversas tradiciones del pensamiento occidental destacando: Fenomenologa, Marxismo Cultural, Escuela de Frankfurt,

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Racionalismo, entre otros; y el segundo, Semitica y morfologa, en el que se abord el aporte metodolgico que otorga la Semitica al anlisis del Diseo como proceso de significacin. La experiencia de colectivizar la labor acadmica es una necesidad para restituir la condicin crtica y reflexiva que exige todo escenario de formacin y construccin de conocimiento. Los textos que a continuacin se presentan fueron producto de una reflexin hecha por alumnos de la Maestra, los cuales centran la atencin en el aporte que desde una visin fenomenolgica se otorga a diversas temticas y aproximaciones del Diseo como campo de conocimiento. La primera parte est compuesta por cuatro ensayos que trabajan diversas aproximaciones a partir de tradiciones de pensamiento como la fenomenologa, a temticas centrales relacionadas al Diseo y el Arte. El texto de Sandra Cadena titulado Una aproximacin fenomenolgica a la tipografa contempornea en Mxico plantea una visin general y completa de la evolucin que la tipografa ha presentado en el pas en los ltimos aos, muestra no slo una caracterizacin histrica de las principales manifestaciones y caractersticas que ha presentado su desarrollo, sino que se aventura en el anlisis de una recuperacin fenomenolgica a diversas expresiones tipogrficas contextualizndolas desde referentes socioculturales hasta la bsqueda del sentido generado en mltiples intenciones constituyentes manifiestas a partir de lo fenomenolgico. Isabel Caballero elabora un marco histrico que caracteriza la generacin expresiva de la cermica estadounidense a mediados del siglo XX; su trabajo La esttica en la cermica artstica estadounidense de 1950 a 1970 es un anlisis crtico de la concepcin esttica que caracteriz la generacin de la cermica durante este periodo, que muestra la transformacin de ser resultado de la produccin artesanal a la manifestacin artstica en cuanto a su complejidad constituyente. El color es uno de los principales referentes histricos de manifestacin sociocultural que ha generado mltiples generaciones de sentido convirtindose en elemento central de definiciones culturales, sociales e incluso polticas. Fausto Aguirre en su texto Color y percepcin, aproximaciones fenomenolgicas al estudio del color analiza la importancia que adquiere el color como elemento determinante en prcticas, representaciones y narrativas que constituyen ejes centrales en la apropiacin que los individuos establecen con respecto a sus espacios cotidianos. El anlisis que realiza, desde una visin fenomenolgica, enfatiza a la percepcin como la gran condicin que permite la apropiacin del elemento color en cuanto su multiplicidad polismica. Para finalizar la primera parte, Silvia Husted presenta un ensayo en el que aborda desde una visin crtica representada por Jean Baudrillard un anlisis fenomenolgico que constituye la pgina web en cuanto a su construccin desde el Diseo. Realidad virtual, un mundo paralelo es una crtica sociocultural al peso que adquiere analizar la importancia de la elaboracin de pginas web como resultado de una necesidad ms amplia de virtualizar la realidad. La autora se ubica desde una postura crtica en esa naturalizacin que a los ojos de Baudrillard adquiere el asociar lo virtual como real propio de la web. Este texto permite comprender la importancia

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que adquiere el anlisis de la percepcin como condicin central del usuario de la pgina web, as como la transformacin que implica una percepcin hipervirtualizada. En la segunda parte de los textos trasladan su centro de atencin a la aplicabilidad de la semitica como mtodo de anlisis de los sistemas-procesos de significacin caractersticos de Diseo. rika Valenzuela lleva a cabo un ejercicio de anlisis semitico con respecto al diseo de pginas web relacionadas a la comercializacin de productos de cmputo: Sony, HP y Dell. Su trabajo se enfoca en describir los elementos que constituyen los marcos de referencia que definen el sentido de la eficiente comercializacin del producto. Juan Carlos Cisneros aporta el anlisis semitico al sentido que adquiere la idea de desarrollo urbano. Su texto Desarrollo urbano y ciudad centra la atencin en el anlisis de dos proyectos paralelos a la idea del crecimiento y desarrollo de Ciudad Jurez: por un lado el dirigido por el IMIP (Instituto Municipal de Investigacin y Planeacin) que fundamenta su idea en visiones funcionales desde la poltica pblica del crecimiento urbano; y por otro, el Plan Estratgico de Jurez dirigido por diversas agrupaciones civiles y empresariales y que sostiene su idea de desarrollo urbano en eficientar la ciudad como lugar de mercado y trnsito. La importancia del espacio arquitectnico y urbano, en cuanto su dimensin poltica, econmica y cultural, lleva a Larissa Martnez a plantear el anlisis de la plaza pblica y su fin como escenario de revaloracin de lo pblico. La importancia que otorga el anlisis semitico de los factores socioculturales relacionados al espacio arquitectnico y urbano es abordada de manera clara y pertinente en su texto Anlisis semitico de la plaza principal de Ciudad Jurez. Por ltimo, Valentina Snchez Medrano en Arquitectura efmera: el teatro, personajes y emociones nos muestra la relacin analgica que se establece entre la arquitectura efmera y la escenografa teatral. La capacidad que muestra la relacin metafrica que establece entre ambos escenarios por un lado el de la categorizacin formal que define lo efmero en el espacio arquitectnico y, por el otro, la complejidad dibujada a partir de la transformacin escenogrfica que va ms all de la simple reubicacin fsica del inmueble nos invita a comprender semiticamente la necesidad de la estrategia analgica como referente en el anlisis del espacio arquitectnico. Me resta terminar nuevamente con la invitacin a mantener la necesidad de debatir y ampliar los marcos de referencia que han dominado la tradicin del pensamiento en los diversos campos de conocimiento. El presente documento es slo uno de mltiples productos que vienen acompaando esta necesidad de complejizar el trabajo colectivo. El hbito del comprender y comprenderse implica el colocar constantemente sobre la mesa esos referentes instituidos como marcos de veracidad; su nula confrontacin resultara en una comodidad intelectual que caracteriza el adormilamiento acadmico propio en resguardos universitarios: el comprenderse implica restituir al dilogo como prctica central en la bsqueda de generacin de campos interdisciplinares.

Salvador Salazar Gutirrez

Bibliografa:
Almorn, Toms Enrique (2000). Qu es hermenutica? Una aproximacin en Hermenutica y filosofa. Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa. Mxico. Aquino Salcedo, Alejandro (2000). Hermenutica analgica, pluralismo cultural, subjetividad. Editorial Torres Asociados. Mxico. Arriarn, Samuel (2001). Hermenutica analgica-barroca y educacin. Coleccin Textos Nmero 27, Universidad Pedaggica Nacional. Mxico. Ferraris, Mauricio (2002). Historia de la hermenutica. Siglo XXI. Mxico. Gadamer, Hans G. (1993). Verdad y Mtodo: fundamentos de una filosofa hermenutica. Editorial Sgueme. Salamanca, Espaa. Garca, Pedro Enrique (2000). Hermenutica y alteridad en Hermenutica y filosofa. Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa. Mxico. Jordn, Jos Antonio (1994). La escuela multicultural: un reto para el profesorado. Paids. Barcelona. Leyva, Gustavo (2000). La hermenutica: el origen prctico de la comprensin, en Hermenutica y Filosofa. Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa. Mxico. Macas, Jos Mendivil (1997). Posmodernismo y hermenutica: dos aproximaciones. Universidad de Guanajuato. Mxico Prez Tapias, Jos (1995). Filosofa y crtica de la cultura. Editorial Trotta. Granada. Resndiz, Rafael (1998). Semitica, comunicacin y cultura. Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Mxico. Ricoeur, Paul (2001). Del texto a la accin: ensayos de hermenutica. FCE. Mxico (1991). Entre hermenutica y semitica en Escritos, nmero 7. Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje, Puebla.

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color y pErcEpcin
Aproximacin fenomenolgica al estudio del color
Fausto Enrique Aguirre Escrcega

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Introduccin al estudio del color y a la fenomenologa

l abordar el tema del color resulta necesario entender exactamente qu es, as como conocer los aspectos ms importantes de su concepcin histrica. Manlio Brusatin (1987:26), basndose en los estudios de Isaac Newton, hace una recapitulacin de la historia del color:

El estudio del color es un tema muy antiguo, tratado desde la poca de Isaac Newton cuando este elabor una tesis como apoyo a la percepcin cientfica de los colores a travs de un principio de materialidad absoluta, basado en fenmenos como el arco iris, los reflejos en las copas de cristal y la irisacin en las burbujas de agua jabonosa. As todos los objetos con cuerpos transparentes fueron relacionados con el fenmeno de la refraccin de la luz y con la forma de catalogar los colores del espectro solar (rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, azul turquesa y violeta) conocido esto como disco rodante de Newton. Asimismo desde Aristteles a Descartes, y hasta los hombres de la ilustracin que han propuesto un sistema abierto de sugestiones y de percepciones, muchos ndulos del discurso filosfico han estado relacionados con el material del color.

Al hablar de cmo se ha ido transformando la perspectiva del color entre ciencia y filosofa es necesario mencionar cmo la fenomenologa hace una relacin entre ambas disciplinas. Se puede decir que el color como principio de la fenomenologa est en la conciencia de todo individuo de acuerdo a su vivencia; habr quien pueda asegurar de acuerdo a la fenomenologa que el color en realidad no est en la conciencia, sino que solamente sabemos de su existencia justo en el encuentro de la conciencia intencional con el fenmeno llamado color. Por eso se afirma que ha de existir con anterioridad a cualquier otra elaboracin. Siguiendo con este principio el color puede ser interpretado a partir de mltiples realidades y tambin a partir de mltiples perspectivas.

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Es necesario mencionar nuevamente que, en efecto, el color es equivalente a una multiplicidad histrica y cultural. Al paso del tiempo los colores han ido adquiriendo distintos significados pasando de una interpretacin inicial abordada desde una perspectiva fsica y qumica, a ser vistos como un estmulo de sensaciones y actualmente tienen una connotacin cultural. Un ejemplo de lo anterior es el color azul, que antiguamente era considerado el color simblico cristiano: el color de las vrgenes, cuando hoy en da es sinnimo de masculinidad. Por otra parte cambia el significado del color entre culturas, como es el caso del color negro que en occidente es sinnimo de luto, cuando en oriente el color blanco es utilizado en los funerales. As como estos se podran nombrar muchos ms ejemplos sobre la evolucin del significado del color y las caractersticas de este. Si la relacin entre acto y vivencia y su objetivo ltimo debe significar ms que una relacin real entre conciencia y objeto, entonces lo vivido como tal ha de caracterizarse como intencin referida (Waldenfels, B. 1997:17). Es necesario saber el significado de la palabra color de una manera tcnica, pero es ms importante an saber qu es el color y cul es su actividad a desempear. Si se habla del color como una intencin referida, tambin se puede hablar de que el color resulta como un elemento creado por un sujeto. El color no es slo esa cualidad fsica, ni una mera elaboracin subjetiva que est presente cuando existe luz y se tienen los ojos abiertos, que puede desaparecer en un parpadeo o al anochecer. El color es la forma ms inmediata de comunicacin no verbal (Ambrose, G. y Harris, P. 2006:6). Esta definicin engloba perfectamente la realidad de la palabra color. Al nacer y abrir los ojos lo que vemos inmediatamente es color, el cual probablemente podra ser el rojo, para despus dar paso a una infinita variedad de l, pero tambin es muy cierto que el trmino color no puede tener solamente una definicin, al hablar de l se abre un abanico de teoras y un sinfn de conclusiones. Es necesario mencionar que Sanz en El ibro del color (1993) al hacer una reflexin sobre el mismo, dice que este no es pigmento ni es luz, sino que es sensacin e informacin, pero en realidad no lo es porque l considere que el color carezca de las dos primeras cualidades fsicas, esto lo dice de manera metafrica en el sentido de que al no poder ver algo para el ser humano carece de existencia. El color al no ser meramente una cualidad fsica, sino el encuentro de la conciencia con datos ciertamente dados hace la diferencia entre dato objetivo, sentido y significado mismo. De acuerdo a lo mencionado anteriormente, hallamos mayor contundencia e idoneidad del planteamiento de este autor al decir que el color es sensacin e informacin por el estmulo que este puede provocar en las personas dejando de ver el color slo como una propiedad aparente. El concepto color puede entrar en el problema bsico de la fenomenologa: este problema lo constituye el cmo se construyen nuestras experiencias; dichas experiencias se ven reflejadas en el significado que le damos a cada color.

Fausto Enrique Aguirre Escrcega

Relacin entre color y percepcin

Cuando se trata del color, no es posible dejar de lado el tema de la percepcin. Como ya se ha mencionado con anterioridad se le denomina color a todo aquello que vemos gracias a la relacin que nuestra mente haga sobre este, es decir, que un color o una composicin en color puede tener un significado muy distinto segn quien lo mire. Podramos decir que el color no slo se forma en el ojo sino tambin en el yo (Banks, A. y Fraser, T., 2005:10). Por su parte, Josef Albers (1963:13) al hablar de percepcin y color menciona lo siguiente: En la percepcin visual casi nunca se ve un color como es en la realidad, como es fsicamente. Este hecho hace que el color sea el ms relativo de los medios que emplea el arte. Si se quiere utilizarlo con acierto, hay que tener presente que el color engaa continuamente [] En primer lugar, hay que aprender que un mismo color evoca innumerables lecturas. Se dice que el color es relativo ya que dentro de cualquier composicin no se le podra dar una sola conceptualizacin por llevar a diferentes reacciones sobre el espectador; se podra manejar un estndar de significados, pero con la conciencia de que estas interpretaciones podran ser alteradas de acuerdo al contexto en que se empleen. Por ello es necesario sealar nuevamente la obra de Ambrose y Harris (2006:105), en la que se menciona que los colores poseen una abundancia de significados simblicos derivados de las connotaciones culturales y sociales. Por eso, personas de pases y valores culturales diferentes no reaccionan del mismo modo ante un mismo color, ni le dan el mismo sentido. Efectivamente, como se ha mencionado anteriormente, el color desempea el papel de un cdigo ms, que trae con l una serie de significados. Al ver determinado color se sabe qu comportamiento tener, cmo reaccionar e incluso qu color portar a determinados eventos. El color posee toda una connotacin cultural. Por ejemplo cuando se quiere dar el significado de alerta se emplea el color rojo, ejemplos de este tipo podran sustentar cmo de acuerdo a cada cultura el color va adquiriendo diferente utilidad. En occidente, como ya se hizo mencin, cuando alguien est de luto utiliza el color negro a diferencia de oriente donde utilizan el color blanco. Juan Carlos Sanz seala que el color se nos manifiesta en nuestra percepcin visual agrupado en unidades de orden progresivamente superior, comunicndonos algo sobre el entorno fsico (1993:155). El color siempre deber ser empleado de manera consciente para obtener un resultado funcional y con l poder llevar a determinadas reacciones y sensaciones previamente analizadas, donde se tendr que hacer apoyo de la forma, ya que difcilmente se podr pensar slo en color sin asociarlo a una imagen. Ciertamente el color es un elemento fundamental en la composicin, sin embargo, al utilizar tonalidades similares, es casi imposible detectar estas diferencias, aunque

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Color y percepcin. Aproximacin fenomenolgica al estudio del color

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si utilizamos formas distintas, nos ser posible identificarlas de inmediato. Pero esto no significa que el color carezca de importancia, el color como se ha venido diciendo, es el contacto visual ms grande que tiene el ser humano con el entorno: antes de analizar formas, se ven los colores aunque estos estn dentro de la forma y no logren ser pensados sin ella. El contacto directo con el color lleva a un registro emocional y la forma ser vista desde una perspectiva funcional. El trmino color adems de entenderse como una invencin, algo relativo, tiene influencia en la sociedad actual y una connotacin tanto positiva como negativa que puede provocar todo un estilo de vida, por esto es necesario llevar el concepto color ms all de slo una apreciacin ptica y adentrarse en un enfoque psicolgico, visualizando a este como una herramienta de informacin. Los colores pueden tener varios significados implcitos que pueden asociarse a diferentes emociones y estados de nimo. Por consiguiente, los colores pueden emplearse para provocar una reaccin emocional concreta con el observador (Ambrose, G. y Harris, P. 2006:12). El color afecta a los sentidos, la apariencia, el estado de nimo, incluso el comportamiento (Sutton, Tina y Whelan, Bride M., 2006: 48). Ambrose y Harris plantean una cierta comprensin del color que nos lleva a reaccionar ante l de forma instintiva, en parte porque de ello dependa la supervivencia de nuestros antepasados que a partir del color saban qu comer o evitar. Ningn otro elemento del diseo permite representar ideas y emociones como el color. Por todo ello, el color es un aspecto importante del diseo contemporneo. Todos tenemos preferencias innatas que afectan nuestras decisiones relativas al color y estamos sujetos a las normas culturales y a las connotaciones del uso del color a nuestro alrededor (Ambrose, G. y Harris, P. 2006:6). El color, desde la psicologa, debe ser visualizado como un patrn de conductas y emociones, puesto que no es slo una cuestin de gustos, sino que es aceptado o rechazado por los antecedentes que se tengan de este de experiencias marcadas desde la infancia. El color se puede visualizar como un registro de emociones que, al ser recordadas, traern consigo una infinidad de sensaciones y emociones. Por lo tanto, las personas se sienten ms atradas a unos colores que a otros; por su parte, Eva Heller abunda en cuanto a la psicologa del color: conocemos muchos ms sentimientos que colores, por eso cada color puede producir muchos efectos distintos, a menudo contradictorio. Un mismo color acta en cada ocasin de manera diferente (2004:17). Efectivamente, al ligar tantos sentimientos a los colores, los efectos que estos produzcan en cada individuo pueden tener reacciones que se contraponen al sentimiento que generen a otro; habr quien prefiera un color sobre otro porque sea el que le trae mayor satisfaccin emocional y ello es resultado de la experiencia personal, como he dicho anteriormente. El color es un elemento primordial en nuestra cotidianeidad, est manifiesto en todas partes, dispuesto a la recepcin humana y es tan influyente en nuestras reacciones que nos lleva a una reaccin inmediata, actuando de manera directa sobre las

Fausto Enrique Aguirre Escrcega

emociones. El color es un elemento de diseo fundamental por su capacidad de provocar reacciones emocionales en el observador (Ambrose, G. y Harris, P. 2006:106).

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Conclusin:
El color es un objeto existente en el mundo, adherido a las cosas y, por lo tanto, el hombre se lo encuentra como dado en su totalidad; este existe como tal slo en el momento en que las condiciones objetivas son reconocidas por una conciencia intencional (fenomenologa). A diferencia de la anterior, aqu recupera el protagonismo subjetivo, pero slo en trminos de reconocimiento. En este nico sentido, el color nace en el sujeto pero en tanto lo reconoce. Las condiciones objetivas reconocidas por una conciencia intencional (fenomenologa) son necesarias para hablar del color, pero no son suficientes para hablar de lo que el color significa en nuestro entorno, del sentido que cobra en su insercin en la configuracin de nuestra forma de relacionarnos con el mundo, de dotarlo de sentido, de hacerlo significativo. En orden de ideas, la fenomenologa nos proporcionara elementos para hablar de la existencia misma del color, pero habramos de aceptar que el reconocimiento de su existencia no trae implcito su significacin o funcionalidad (ms all de la fenomenologa, sino partiendo de ella).

Bibliografa:
Albers, J. (1982). La interaccin del color. Madrid. Ed. Alianza. Ambrose, G. y Harris, P. (2006). Color. Barcelona. Parramn. Banks, A. y Fraser, T. (2005). Color: la gua ms completa. Kln, Alemania: Taschen. Brusatin, M. (1987) Historia de los colores. Barcelona. Paids Ibrica. Heller, Eva. (2004) Psicologa del color, cmo actan los colores sobre los sentimientos y la razn. Barcelona. Gustavo Gili. Kppers, H. (1992) Fundamentos de la teora de los colores. Barcelona. Gustavo Gili. Moreno Rivero, T. (1996) El color: historia, teora y aplicaciones. Espaa: Ariel. Sanz, J. C. (1993) El libro del color. Madrid. Alianza Editorial. Sutton, T. Y Whelan, B. (2006) La armona de los colores. Blume. Waldenfels, B. (1997) De Husserl a Derrida. Introduccin a la fenomenologa. Barcelona. Paids.

Color y percepcin. Aproximacin fenomenolgica al estudio del color

la Esttica En la cErmica artstica EstadounidEnsE dE 1950 a 1970

Mara Isabel Caballero Corral o se sabe a ciencia cierta la fecha exacta del descubrimiento de la cermica. Se cree que cuando el hombre descubri que el barro al contacto con el fuego se endureca se empezaron a crear las primeras piezas cermicas, las cuales son perecederas y duran muchos miles de aos, por lo que son objetos de estudio para varias disciplinas, una de ellas es la antropologa debido a que facilita el anlisis de las condiciones de vida de ciertas culturas ya que funge como referente visual de las actividades de un pueblo. Los objetos ms antiguos en esta tcnica datan del 6000 A.C., que consisten en figuras de animales y de personas cuyas piezas se cree que eran utilizadas con fines religiosos, convirtiendo este oficio en uno de los ms antiguos del mundo. Es entonces la cermica, por definicin, el barro una vez que es expuesto al calor dejando su concepto muy amplio y provocando que a travs de los aos surjan nuevas interpretaciones sobre esta disciplina. En la era de la prehistoria la cermica era considerada como un material destinado a satisfacer necesidades utilitarias, continuando as en culturas ms desarrolladas con la creacin de objetos decorativos, hasta llegar a experimentar en el mbito artstico. Todo esto gener el argumento de si la cermica es artesana o arte. A continuacin explicaremos cmo la cermica ha ido evolucionando formal y conceptualmente para dejar de ser artesana y convertirse en arte. Se comenzar por analizar la importancia de la forma debido a que, en algunas ocasiones, esta iba ligada con la funcin, es decir, la forma de las piezas describe la funcin por la que estas fueron creadas, ya sea para usos funerarios, religiosos o domsticos. Por lo tanto, es interesante estudiar cmo con los aos estas formas han ido desarrollndose pero sin perder su esencia. Para poder hablar de la evolucin de la forma hay que definir qu se deduce por forma, el concepto que se va a considerar es el expuesto por Fornari, que explica que: Se entiende por la forma no slo la configuracin del permetro o de las superficies limitantes de los objetos fsicos, sino tambin los dems aspectos perceptivos de la misma, tanto exteriores como interiores (textura, color, brillo, peso, temperatura, olor, etctera).1

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1 Fornari, Tulio (1989). Las funciones de la forma. Tilde Editores. Mxico p. 11.

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Y para la psicologa de la forma (Gelstalt) es una totalidad cuyo comportamiento no est determinado por el de sus elementos individuales, sino por la interna naturaleza de la totalidad.2 O sea que es la unin de la forma externa con los elementos de decoracin. Como se comentaba anteriormente, las formas en la cermica describa su funcin y usos primordiales, entendiendo como funcin al propsito por el cual algo fue creado, se entiende por funcin de un objeto artificial el servicio que presta o la accin que desarrolla para satisfacer las necesidades humanas.3 Estas definiciones nos pueden dar una idea del concepto pero provocan enfocarnos a otro sentido debido a que existen distintos tipos de necesidades, como son las fsicas y las psquicas. Para estudiar la funcionalidad o utilitariedad de algo hay que comprender primero que existen varios tipos de utilidad, como la fsica, la psquica y la psicofsica, aqu nos enfocaremos en las dos primeras. La utilidad fsica es la que se le asigna a todos los objetos que cumplen con necesidades fsicas bsicas, como es: comer, beber, cocinar, almacenar, entre otras; para evitar confusiones posteriores denominaremos a los artculos que tienen una utilidad principalmente fsica como objetos prcticos. En este apartado es donde entran las piezas de cermica artesanales. El siguiente tipo de utilidad a considerar es el psquico, el cual satisface las necesidades relacionadas con los sentimientos. El arte est considerado dentro de esta funcin. Para ser ms especficos podemos explicar que esta utilidad est conformada de varios valores que son: el valor perceptivo, el esttico-formal, el de confort, el informativo y el expresivo.4 La idea de que la forma siga a la funcin en las piezas de la cermica histricamente se hace ms evidente con los griegos que alrededor de los aos 1000 A.C., quienes delimitan muy especficamente la utilitariedad de cada forma de sus vasijas. Se considera de suma importancia el conocer estas vasijas y sus funciones pues han servido de influencia para muchas piezas cermicas contemporneas, especficamente la cermica estadounidense de 1950 a 1970.5 Un cambio importante en este funcionalismo se empieza a ver en los Estados Unidos a mediados del siglo XX cuando algunos artistas como Peter Voulkos, Rudy Autio,
2 Fernndez Lpez, Justo, Gestalt, Forma, http://culturitalia.uibk.ac.at/hispanoteca/ Lexikon%20der%20Linguistik/g/GESTALT %20%20%20Forma.htm [Consultado el 22 de agosto del 2008] 3 Fornari, Tulio. Ibid, p. 25. 4 Idem. 5 Los principales recipientes en estos tiempos fueron los siguientes: la nfora, que era un jarrn con dos asas que serva para almacenar y transportar lquidos. La cratra, que recibe su nombre de la palabra krater, que significa vasija para mezclar y se utilizaba para mezclar el agua con el vino. El Psykter, esta palabra significa fro, por lo que este jarro que segua la forma bsica (cuerpo y cuello) se empleaba para enfriar el vino y se introduca a la crtera que contena agua fra. El Oenochoe es la jarra que nosotros comnmente utilizamos y tiene la misma funcionalidad que es el verter agua. La hydria contena agua y cenizas en servicios funerarios y el loutrophoros era utilizado en bodas y ceremonias religiosas. El pyxis y el lekythos tenan usos cosmticos y servan para el cuidado personal.

Mara Isabel Caballero Corral

Robert Arnerson y Richard Shaw empiezan a romper con la idea de que la cermica debe cumplir con necesidades fsicas o prcticas. Y es en este momento en donde las piezas empiezan a separarse del concepto de funcionalidad y se acercan ms a la experimentacin y toman en cuenta la percepcin del observador, entendiendo que la percepcin es algo fundamental en el arte, debido a que se puede definir como: Un proceso cognitivo sobre el que se construye la arquitectura del conocimiento mismo, por lo que debe entenderse como un estado psquico que no puede estar divorciado de la concepcin del conocimiento.6 Es decir, la percepcin es posible en tanto contemos con esquemas mentales que nos permiten asimilar lo que percibimos y, en ese sentido, resulta ser un bagaje histrico y cultural el cul nos permite organizar nuestra realidad. Los principales ceramistas estadounidenses de estos tiempos dejaron a un lado la idea de cumplir con usos prcticos para tratar de cumplir o despertar sentimientos con sus piezas. Reinterpretaron las formas bsicas del jarrn o vessel pero aumentando su tamao a piezas monumentales evitando as los usos prcticos y aproximndose al campo de la escultura sin perder su autonoma, ya que la cermica buscaba formar parte de las artes pero como una disciplina distinta a la pintura y la escultura.

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Vessel, Peter Voulkos (1950).

Women with horses, Rudy Autio (1960).

En las obras de Peter Voulkos y Rudy Autio se puede observar cmo la forma de jarrn es evidente, pero el desarrollo conceptual es inmenso debido a que el tratamiento de las superficies es muy detallado y tiene impreso el sello personal de cada autor. Sin embargo, como lo mencionbamos anteriormente, en ciertos casos se desea conservar la fisonoma de las vasijas tradicionales como es el jarrn, por lo que, para
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Romeau, Vivian, Apuntes epistemolgicos sobre el arte y la esttica. Visiones y expectativas desde la comunicologa, http://www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones /logos/N/n64/actual/ vromeu.html [Consultado el 16 de octubre del 2008]
La esttica en la cermica artstica estadounidense de 1950 a 1970

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algunos ceramistas ha sido un reto desligarse de estas formas ya establecidas y su enorme pregnancia. Javier Prez describe a la pregnancia como la capacidad que tienen algunos dibujos para captar la atencin del que los mira por su simplicidad7 y por eso son fciles de recordar, pues se crea una imagen muy fuerte en la mente aunque el objeto ya no se encuentre frente al ojo. La evolucin de la forma en la cermica ha sido gradual aunque su cambio conceptual es considerable, pues se ha querido integrar poco a poco a las artes y separarse de la artesana, que la aleja de la expresin personal y de las piezas nicas e irrepetibles. Este tema es complicado pues quin decide si algo es arte o no? Ya que el arte es muy subjetivo, el filsofo Hegel describe que nace de la necesidad de representarse la idea mediante imgenes sensibles que se dirigen a los sentidos y al espritu al mismo tiempo8 enfatizando que la idea detrs de la creacin de una obra de arte es la que le da validez. Para Nietzche, el arte es un s a la vida, es la conjuncin de dos impulsos, uno el dionisiaco que es una gozosa aceptacin de la existencia, otro el apolneo, que implica una necesidad de orden y proporcin.9 Es decir, el arte es una mezcla entre orden y caos o ms especficamente es un caos ordenado. Como se comentaba anteriormente, en la cermica es un poco complejo deshacerse de la idea de la funcionalidad, por eso en algunos pases, como Estados Unidos por ejemplo, los coleccionistas de arte son los que deciden si una pieza es arte o no, lo cual es un poco elitista y subjetivo pues la idea es lo que debe ser evaluada no la tcnica ni el material utilizado. Hace algunos aos no era un problema decidir si algo era arte o no, pero con la llegada del arte contemporneo, que es ms conceptual y donde lo bello o esttico no es tan evidente, se ha ido problematizando poco a poco al respecto. Comenta Jos Brea en su artculo Esttica, historia del arte, estudios visuales, que: Este desbordamiento no dejaba intactas las garantas del territorio: las dudas acerca de cmo diferenciar lo que es y no es arte, se multiplican cada vez ms, reapareciendo la cuestin de autonoma del arte, como cuestin clave en la discusin actual.10 Esto enfatiza que la problematizacin del arte sigue vigente y es algo que se est argumentando y debatiendo constantemente en la filosofa del arte, mejor conocida
7 Prez Mojica, Javier (2007). Pregnancia, http://javierperezmojica.blogspot.com/ 2007/03/ pregnancia.html [Consultado el 6 de noviembre del 2008] 8 G.W. F. Hegel (1985). De lo bello y sus formas. Espasa-Calpe (trad. Manuel Granell), Madrid, p.48. 9 Pelez Malagn, J. Enrique, La historia de la esttica, http://www.robertexto.com/archivo4/estetica.htm, [Consultado el 11 de noviembre del 2008] 10 Brea, Jos Luis, Esttica, historia del arte, estudios visuales, http://www.estudiosvisuales. net/revista/pdf/num3/brea_estetica.pdf, [Consultado el 25 de octubre del 2008] p. 10

Mara Isabel Caballero Corral

como esttica. Recalcada por Hegel en los finales del siglo XVIII como filosofa del arte, este concepto se consolid como la disciplina que estudiaba lo bello, pero dejando de lado el estudio de la subjetividad en la percepcin y en la experiencia del observador del arte, olvidando lo que haba planteado en 1750 Alexander Baumgarten: el arte es una actividad intelectual y sensible al mismo tiempo, por lo que la Esttica no puede ser menos que la ciencia del conocimiento sensible o gnosis inferior.11 Respondiendo con esto a la idea que tenan algunos pensadores del siglo XVIII sobre la importancia de la razn en el conocimiento, pero sin olvidar la importancia de la percepcin y los sentimientos. Otra de las maneras para evaluar si algo es arte, es si fue realizado por algn artista famoso; es por esto que la cermica empieza a tomar ms importancia en el arte cuando algunos artistas como Joan Mir y Picasso se interesan en el barro, pues le agregan un valor artstico debido a la validez que ya haban adquirido sus conceptos o sus ideas. Haciendo un poco a un lado la importancia que tiene el cambio conceptual de la cermica en su incursin a las artes, se analizarn las principales influencias y corrientes artsticas que promovieron este pensamiento. Una de las principales influencias artsticas fue el expresionismo abstracto, movimiento que tiene su origen despus de la Segunda Guerra Mundial, evento que impuls a la pintura abstracta. Entendiendo por abstracto a lo que difiere de la realidad o como lo define Sayre: el arte abstracto no trata de duplicar el mundo exactamente, al contrario reduce al mundo hasta sus cualidades esenciales.12 Sera entonces en 1935 cuando el presidente Rooselvelt creara un plan de apoyo para los artistas promoviendo as el que reconocidos artistas como Fernand Lger, Piet Mondrian, Yves Tanguy, Marcel Duchamp y Andr Breton, entre otros, emigraran a este pas provocando la creacin de varias tendencias artsticas, una de ellas fue el expresionismo abstracto. Existen dos designaciones que describen el expresionismo abstracto, la primera que lo considera un adecuo del surrealismo y la abstraccin de la idiosincrasia de un pueblo que recin descubra la fuerza del smbolo biomrfico13 y la otra como el resumen del aporte de Kandinsky y Mir.14 Para los ceramistas estadounidenses lo ms impactante de esta tendencia era la libertad en sus procesos y su espontaneidad de pinceladas y acabados, ya que de aqu nace la idea de experimentar con la tcnica tan rigurosa de la cermica y comenzar a modificar los procesos, la forma y la grfica de las cermicas tradicionales. Mark Rothko es uno de los artistas de este movimiento; segn Romero la pintura de este artista es:
11 Romeau, Vivian, op., cit. 12 Sayre, Henry M. (2000) A World of art. Ed. Prentice Hall, Upper Saddle River, New Jer13 Romero Brest, Jorge, (1994). Pintura del siglo XX (1900-1974). FCE S.A de C.V. pp 40814 Ibid, p. 409.

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sey, p.499.

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La esttica en la cermica artstica estadounidense de 1950 a 1970

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Menos misteriosa, animada ms que por un espritu mstico, por una religiosidad adherida a la imagen, como que debajo de esos seudocuadrados o seudorectngulos que constituyen sus cuadros, bulle un mundo de imgenes biomrficas tragadas por el espacio, no se les ve pero se les intuye, son presencias invisibles cuando se conocen los cuadros anteriores.15 l buscaba que la gente que se parara enfrente de sus pinturas viviera la misma experiencia religiosa que l experiment a la hora de pintarlas.16 Tambin vea la pintura como una aventura en un espacio desconocido. En la revista Possibilities explica que las formas no tienen relacin directa con alguna experiencia particular visible, pero en ellas uno reconoce el principio y la pasin de los organismos17 y continu escribiendo el arte para m es una ancdota del espritu, y la nica forma de hacer concreto el propsito de su variada rapidez y quietud. En las pinturas presentadas a continuacin se puede ver la libertad del artista a la hora de expresar sus sentimientos, adems se puede observar una relacin directa con la grfica de algunas de las cermicas estadounidenses de esos tiempos. Otro de los principales artistas del expresionismo abstracto era Jackson Pollock, pintor con mucha energa y dinamismo. A estos artistas tambin se les conoce como pintores de accin, nombre que fue otorgado por el crtico de arte Harold Rosenberg, quien escribi: son artistas que transformaron su lienzo en un escenario donde la lucha pica entre el hombre y el material podra desarrollarse.18 Jackson Pollock escribi en un artculo en 1947 llamado My painting: cuando estoy pintando no me doy cuenta de lo que estoy haciendo, es como si la pintura adquiriera vida propia. Lo fundamental en la pintura de Pollock era el proceso de realizacin, pues l dejaba que la libertad en la cada de la pintura fuera creando la obra y que cada una fuera nica y difcil de duplicar. Sus imitadores no han tenido xito, pues Pollock tena un control total sobre el efecto de la pintura y la luz. Las obras no son, pues, totalmente espontneas ya que a menudo retocaba el goteo con un pincel. Pollock aseguraba que sus pinturas eran libres pero no accidentales.

15 Ibid, p. 412. 16 Sayre, Henry M. (2000). A World of art. Ed. Prentice Hall, Upper Saddle River, New Jer17 Weiss, Jeffrey (1998). Mark Rothko: Towards abstraction, www.nag.gov/feature/rothko/

sey, p. 501.

abstraction1.shtm, National Gallery of Art, Washington D.C. [Consultado el 19 de septiembre del 2008] 18 Moore, Barbara, Jackson Pollock: Process, www.nag.gov/feature/pollock/process1.shtm, National Gallery of Art, Washington D.C. [Consultado el 19 de septiembre del 2008]

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Convergence, Jackson Pollock (1952). Otra de las influencias que motiv a esta disciplina en los aos 50 a crear una transformacin fue la experimentacin con formas ya establecidas, con la finalidad de cambiar la esttica de los jarrones o vessel, y es a partir de este punto que se vera alterada la forma por varios artistas famosos de esos tiempos. Algunos de ellos fueron los pintores europeos Picasso y Mir; el primero empez a interesarse en la cermica alrededor de 1946, pues se senta atrado por el potencial del material y su propiedad plstica debido a que la plasticidad permita expandir su imaginacin artstica. Para que una pieza se considere plstica debe poderse modelar con las manos y tener la cantidad exacta de agua para que no se rompa al ser manipulada, es por esto que Picasso observ en este material una cantidad enorme de posibilidades maravillosas, sin tener que preocuparse de las reglas y los consejos de los artesanos tradicionales.19 Otro de los motivos que lo impulsaron a experimentar con esta disciplina era que conviva muy cercanamente con los ceramistas Jules Agard y la familia Rami, que eran responsables de la produccin de una gran cantidad de piezas cermicas de Espaa. Se pueden continuar analizando las influencias de esta transformacin de la esttica de las formas en la cermica por medio de la cultura japonesa, que aport elementos a consideracin en el diseo de las formas. Cabe mencionar que este pas despus de la Segunda Guerra Mundial haba quedado en ruinas y era difcil conseguir el material cermico, por lo que regresaran a utilizar los mtodos antiguos y volveran al trato intuista con el material, desarrollando una interdependencia en la relacin entre el barro y el artista, creando as un estilo primitivo y sin muchos acabados, pues consideraban que cualquier adorno racionalizara la apariencia natural del material. Es importante mencionar que regresaron a las tcnicas antiguas pero no conservaron las formas ya establecidas.
19 De Baraano, Kosme (1998). Picasso: a dialogue with ceramics. Tacoma Art Museum,

United States, p. 74.

La esttica en la cermica artstica estadounidense de 1950 a 1970

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Una de las influencias polticas que propiciaron este movimiento fue la Segunda Guerra Mundial, que dej descontento en el mundo debido a la gran destruccin, violencia y muerte que dej a su paso. Por este motivo las personas compartan en general sentimientos de tristeza y traicin; todos estos pensamientos no tardaron en manifestarse en algunas culturas, como la estadounidense y la japonesa, por medio de obras de arte. Tomando en cuenta que albergaban corazones defraudados por el sistema, su principal reaccin fue romper con el pasado para comenzar de nuevo: dejar atrs el sufrimiento que la guerra les haba trado y seguir adelante. En la cermica estadounidense decorativa se comenz a observar este rompimiento de ataduras a la hora de crear las piezas, se hizo a un lado la idea de realizar objetos utilitarios y funcionales y se busc experimentar con nuevos procesos y formas. Esta disciplina se convirti en material de expresin ante esos sentimientos de frustracin y de rompimiento de una sociedad lastimada. Y por otra parte, el arte empez su propia revolucin en contra de lo clsico y lo tradicional; comenzaron tendencias artsticas que iban en contra de todo, hasta del arte mismo. Es a partir de los aos 60, y hasta principios de los aos 70, que se empieza a desarrollar otra tendencia conocida como funk, la cual tena sus races en el dadasmo y en el surrealismo tomando de ellos la rebelin del arte en s. Un artista importante en este movimiento es el ceramista Robert Arneson, quien fue estudiante de Peter Voulkos y en 1931 cre una serie de botellas en donde estamp la frase No hay regreso tomada como el principio del movimiento funk en la cermica.20 Se considera que este movimiento comenz en California y se esparci alrededor del mundo. Aparte del espritu del funk, tambin se incorpor la fantasa a la filosofa de la cermica. Su principal tarea pareca que era el transformar objetos asociados con el mundo exterior dentro de un sentido metafsico remoto21 es decir que se tomaban objetos reales y se cambiaban de contexto, por ejemplo, un tablero de ajedrez con piezas en forma de tornillos, zapatos, ganchos, entre otros elementos. Robert Arneson comenz a construir piezas cermicas basadas en conceptos polticos y a desarrollar otra tendencia en el arte conocida como el super-object. Esta tena una filosofa similar a la del pop art, donde se creaban obras de arte de objetos cotidianos. Un ejemplo de esto es su obra Kiln realizada por este artista en el ao de 1983, que consiste en un horno de lea para cermica en forma de su cara.22 En esta obra buscaba representar la unin tan estrecha que existe entre el ceramista, el material y los procesos tradicionales. Dentro de sus obras ms importantes figuran muchos autorretratos. Arneson se enfocaba en situaciones cotidianas y cmo l mismo se relacionaba con estas situaciones, se vea como un personaje histrico, consideraba su arte como un dilogo dirigido hacia l mismo. Otra cosa que lo destacaba
20 Donhauser, Paul S. (1978). History of American ceramics. Ed. Kendall Hunt Publishing 21 Ibid, p.173. 22 Clark, Garth (1987) American ceramics 1876 to the presen. Ed. Booth-Clibborn, London. p. 121.

company, US, p.169.

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era su sentido del humor que muchas veces era sarcstico. La mayora del tiempo usa elementos de sorpresa, contradiccin y desorientacin en sus obras.23

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Kiln, Robert Arneson 1983. Otro artista del pop art que trabaj con la cermica en estos tiempos fue el pintor Roy Lichstein, que tena como fundamento artstico la idea de hacer el arte accesible para las masas, por lo que produca sus piezas en serie. Lo contradictorio es que hoy en da sus piezas son muy caras y solo un nmero de personas puede disfrutar de su arte. Como artista grfico especializado en la serigrafa comienza a introducir esos procesos grficos a la cermica;24 la introduccin de procesos grficos como la serigrafa y el grabado a la cermica en los aos 50 influy considerablemente en la decoracin de las superficies de las formas cermicas. La esttica de las piezas cermicas de 1950 a 1970 armoniza la forma y el contenido.

23 Donhauser, Paul S. op. cit., p. 170. 24 La serigrafa se ha utilizado en la cermica hace bastante tiempo aunque esta tcnica se haya patentado hasta principios de este siglo. En la antigedad se utilizaban pantallas rudimentarias hechas de cabellos entretejidos que permitan la creacin de patrones por donde pasaba la pintura y servan de plantillas para la decoracin de piezas de barro. La pintura se puede aplicar a la pieza seca, bizcochada o esmaltada, por lo que permite una libertad de experimentacin artstica.

La esttica en la cermica artstica estadounidense de 1950 a 1970

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Roy Lichstein, Head with Blue Shadow (1965).

Dentro de la escultura, otro artista que segua esta filosofa fue el escultor Claes Oldenburg, que poda transformar una hamburguesa en una escultura monumental, pues su nica preocupacin era la esttica. En otras palabras todas estas piezas tienen como ideas bsicas el poner en duda lo que es arte y manifestar que el arte puede estar en cualquier objeto. Tambin tienen el fin de ridiculizar a los crticos de arte, debido a que, como se comentaba anteriormente, tienen su fundamentacin en el dadasmo, corriente artstica que critica al arte en s estableciendo que todo lo que est en los museos es arte, no importa que sea un botn, unas cajas de cartn o hasta basura. En conclusin, la esttica de las piezas artsticas va relacionada directamente con el contenido conceptual de la pieza en s, es decir, que para poder comprender una obra de arte se debe considerar el contexto, las ideas del autor, as como el estudio de su filosofa personal. En el caso de la cermica estadounidense de 1950 a 1970, el concepto principal es romper con la idea de la cermica artesanal por medio de una cermica experimental en cuanto a esttica formal, contenido y procesos.

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La esttica en la cermica artstica estadounidense de 1950 a 1970

una aproximacin fEnomEnolGica

a la tipoGrafa contEmpornEa En

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mxico

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dentrarse en el mundo de la fenomenologa desde el punto de vista del diseador es una tarea interesante que desemboca en el cuestionamiento filosfico de las propuestas desarrolladas dentro del mundo tipogrfico contemporneo. Esta circunstancia nos incita a realizar un estudio de los diferentes factores que conforman el ambiente de la tipografa mexicana. Este movimiento conocido como fenomenologa, se reconoce dentro del mundo de la filosofa universal desde los comienzos del siglo pasado, desde entonces nos presenta un enfoque que nos orienta hacia el estudio de la experiencia y a lo experimentado, es decir, que su contribucin a la filosofa contempornea est concentrada en que las disciplinas dejen, por un momento, el mtodo cientfico y se preocupen por experimentar en los hechos todos aquellos enunciados que se contemplan en el papel; as, una vez que se percibe en la prctica (la realidad) se podr desarrollar un trabajo a partir de la experiencia. Estos elementos contribuyen en la formulacin de las propuestas ofrecidas sobre la esencia de los diferentes acontecimientos o sucesos ocurridos. Para poder apreciar y valorar la fenomenologa es fundamental conocer el camino por el que ha transitado y su desarrollo, debido a que actualmente esta disciplina sigue haciendo aportaciones importantes al campo del diseo. Etimolgicamente la palabra proviene de la combinacin del griego fainomai que significa mostrarse y logos que significa explicacin. Sin embargo, hoy en da la fenomenologa se define desde mltiples perspectivas. As pues por la trascendencia y complejidad de este tema es interesante conocer algunas concepciones del mismo, incluso desde su definicin como trmino, que consiste en un estudio descriptivo de un conjunto de fenmenos. La fenomenologa procede de una crtica de la metafsica clsica; su tendencia fundamental es el retorno a lo concreto.1 De acuerdo a esto, podemos concebir que este movimiento consiste en estudiar el fenmeno en especfico, el hecho en s, dejando de lado el empleo habitual que se le ha dado al trmino, emplendolo para identificar situaciones muy generalizadas en las cuales no se define el punto medular de las mismas.

Didier, Julia. Diccionario de Filosofa. Editorial Diana. Mxico, 1999. Pg. 111.

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Una segunda forma de describir la fenomenologa sera con base a la limitacin de lo sucedido y analizarlo en su origen: La fenomenologa no presupone nada: ni el sentido comn, ni el mundo natural, ni las proposiciones cientficas, ni las experiencias psicolgicas. Se coloca antes de cualquier creencia y de todo juicio para explorar simplemente lo dado.2 En ocasiones este movimiento filosfico es operado como mtodo de tal modo que para llevarlo a cabo se omite el contexto espacial y la temporalidad en la que se produce, siendo estos factores de suma importancia para la fenomenologa. Situacin que nos inclina al interesante concepto sobre fenomenologa que precisa Martnez Rodrguez: La fenomenologa no es un simple mtodo de trabajo, es algo ms. Una toma de postura frente al mundo previo a su formacin definitiva, desde la cual se explica la ciencia objetiva, el arte, la literatura, en general, todo lo que el hombre elabora.3 Es esta la postura que propicia el inters del presente estudio sobre esta lnea de la fenomenologa, la cual consiste en estudiarla desde su origen para rescatar la esencia de las cosas tal como propona el filsofo y matemtico Edmund Husserl, a quien se le denomin como el padre de la fenomenologa, para quien era importante la recuperacin de la esencia, la recuperacin de los elementos ms significativos y las propiedades puras de los hechos acontecidos. Esto influy para que se generara en Husserl el inters por recuperar las tradiciones y obtener las caractersticas ms elementales de los sucesos presentados y, as, poder aplicarlas para mejorar situaciones posteriores, esto evitando invariablemente el caer en tradicionalismos y rplicas de eventos anteriores, simplemente tomando la tradicin como la continuacin de la propia historia. Las esencias de Husserl deben traer consigo todas las relaciones vivientes de la experiencia, como la red trae del fondo del mar los peces y las algas palpitantes [] Buscar la esencia de la conciencia no ser, pues, desarrollar la conciencia Wortbedeutung y huir de la existencia en el universo de las cosas dichas, sino encontrar esta presencia efectiva de m ante m, el hecho de mi conciencia, que es lo que, en definitiva, quieren decir tanto el trmino como el concepto de conciencia.4

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Filosofa: El mtodo fenomenolgico. www.filosofia.idoneos.com. Consultado el 17 de noviembre de 2008 desde http://filosofia.idoneos.com/index.php/Fenomenolog%C3%ADa#%C2%BFQu%C3%A 9_es_la_fenomenolog%C3%ADa%3F. Martnez, Rodrguez, Fernando. Merleu-Ponty. Ediciones del Orto. Espaa, 1995. Pg. 18. Ibid. Pg. 59.

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Por su carcter relevante es fundamental mantener las tradiciones por el valor que representan desde su composicin, que se convierte en un puente para acceder al mundo contemporneo y sus cualidades ms importantes, que pueden ser aplicadas en diferentes contextos y temas que sean favorables al mundo actual como al de la tipografa. En el diseo grfico la tipografa est mostrando un crecimiento extraordinario, el cual se ha ido desarrollando con base en las tradiciones evidenciando as la sensible relacin con el estudio fenomenolgico, donde lo ms significativo de esto son las propuestas tipogrficas con caractersticas contemporneas, pero que traen un trasfondo cultural muy arraigado que va en bsqueda de la identidad mexicana ante el mundo. Por lo tanto es importante conocer cules son las condiciones actuales del diseo tipogrfico latinoamericano debido a que, en gran parte de occidente, el diseo no era tema de todos los das, si no que estaba muy retrasado. Hay que comprender que esto proviene de muchos aos atrs; se dira, pues, que en los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial slo en algunos pases, entre ellos Mxico, Argentina y Espaa se empezaba a hablar de diseo grfico, ya que estos pases reflejaron un notorio retraso respecto a las tendencias vanguardistas de aquellos aos, respecto al desarrollo tecnolgico y al diseo tipogrfico, entre otros. Enric Satu comenta que despus de grandes sucesos como el descubrimiento de Amrica hasta la industrializacin, son cuatro pases los que reflejan hechos ms significativos con lo que respecta a la historia del diseo grfico, entre ellos Mxico, que: Llena por s solo la historia antigua del continente, desde los siglos XVI al XIX, casi sin opcin alguna. Cuba, por su singularsima circunstancia poltica, es el nico pas del continente con una dialctica opuesta y ha dado un giro espectacular a la historia del diseo grfico en especial el cartel desde los aos sesenta. Argentina, que empieza tardamente a finales del siglo pasado y que representa la reproduccin ms fiel en el continente de las tendencias grficas y publicitarias europeas. Brasil, es probablemente el ms idneo representante de los pases jvenes; todava a las puertas de la historia del diseo insina una trayectoria que, a juzgar por los brillantes indicios que ofrece, culminar muy pronto en una slida y segura referencia. Es as como lo diseadores actuales hacen su trabajo con gran sentido analtico, ya que sus diseos son muy cuidados creando tipografas tales que cualquier ornamento, serifa o remate que empleen, siempre sern funcionales y sobre todo estticos. Es importante sealar que la esttica no ha de lanzarse a la intil caza de la esencia primordial del arte, sino que ha de pensar esos fenmenos en constelaciones histricas.5 mismos que finalmente son los que transmiten la esencia y el significado
5 Adorno, Th. W. Teora esttica, Ediciones Akal, Espaa, 2004. Pg. 466.

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de un pueblo. Estos acontecimientos inspiraron a diseadores importantes, quienes primero empezaron a realizar exposiciones de diseo tipogrfico a nivel regional. Para el ao 2001 se llev a cabo el encuentro internacional tpGbuenos Aires, que fue lo que dio inicio a este fenmeno tipogrfico que va en ascenso. Gracias a la iniciativa del argentino Rubn Fontana6 se realizaron las Bienales de Letras Latinas 2004, 2006 y la ltima en abril del 2008, que transcurri con gran xito y magnficos resultados, donde se dejaron ver propuestas sumamente atractivas. Igualmente el aumento de la participacin ha sido incuestionable. En la Primera Bienal LL2004 participaron pases como Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Mxico, Paraguay, Uruguay y Venezuela, pero lo interesante de este proyecto a parte de la produccin grfica es que cada pas tiene su sede, con esto se fomenta an ms el inters por la tipografa y, sobre todo, fortalece sus costumbres y tradiciones. En la Segunda Bienal LL2006 se integraron pases como Cuba y El Salvador reflejando el constante desarrollo de esta disciplina, y la Tercera Bienal LL2008 no fue la excepcin y super en propuestas a la anterior con una variedad de tipos y familias con temticas muy interesantes con un fundamento slido y, sobre todo, un alto grado de calidad, ratificando que lo que se expone en la Bienal es sin duda lo mejor de Latinoamrica en las categoras de: texto, ttulos, familias, miscelneas, experimentales, pantalla y diseo. Estas propuestas son las que hacen evidente que la historia del diseo tipogrfico latinoamericano se est gestando, y a travs de los aos este periodo ser recordado como otro de los grandes sucesos que se dan al finalizar un siglo y al comienzo de otro, pues por medio de la tipografa se pueden decir muchas cosas y representar diferentes emociones, as como transportarse a pocas y lugares especficos tan slo por las formas y poder sentir toda esta cultura de la que Latinoamrica se regodea. El caso particular de Mxico es prodigioso debido a que es un pas con un profundo arraigo barroco que se puede apreciar en su comida, su variedad de colores, las tradiciones y principalmente en su gente. Es fundamental el comprender estas cualidades pero ms importante admitirlas, ya que es lo que conforma la identidad del mexicano. De acuerdo a esto el diseador mexicano Leonel Sagahn manifiesta lo siguiente:

El diseo tiene la misin de renovar el sentido de los smbolos, de poner al da

6 Rubn Fontana naci en 1942 en la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Director desde hace cuatro dcadas del despacho Fontana Diseo y de la revista tipoGrfica (tpG) desde 1987. Incorpor la instruccin de la tipografa en la Universidad de Buenos Aires. Ha sido conferencista, responsable de postgrados, maestras en Argentina y algunos pases de Amrica Latina, Canad y Holanda. En 2001 organiz y estuvo al frente de tipoGrfica Buenos Aires y en 2004 la primera exposicin de Letras Latinas (Bienal Latinoamericana de tipografa). Dise los sistemas tipogrficos Fontana ND y Andralis Nd. Tambin es el representante de AtypI en su pas.

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las imgenes que son el espejo donde nos miramos. La identidad no se da sola, se construye; todos la construimos.7 As se pueden representar los valores y costumbres de este pas, mismas que desde la aparicin de la imprenta en Mxico fue un poco complicado mantener, ya que todos los avances y el conocimiento vinieron de otra parte, situacin que distrajo el crecimiento de las ideas y formas propias de esta tierra, motivo por el cual los tipgrafos mexicanos se han enfocado en rescatar y conservar las cuestiones autctonas, dejando fuera lo proveniente de otras culturas para fortalecer sus propias races. Contina Sagahn: Pero siendo los diseadores como somos es decir gente como cualquier otra nuestra vida cotidiana, nuestra comunidad concreta, nuestra ciudad o nuestro barrio son el mundo que nos nutre y al que debemos atender. Hablemos el lenguaje de nuestra propia gente. Atendamos sus necesidades. Somos parte de sus problemas y de sus soluciones. El potencial del mundo globalizado tiene que ser, en todo caso, el lugar de donde obtengamos los mejores recursos para enfrentar los retos de nuestra propia regin.8 Por este rico panorama visual, los diseadores mexicanos se han dado a la tarea de trasformar en letras la cultura de Mxico; desde hace algunos aos se ha venido dando este fenmeno en Mxico, en el que los diseadores interesados en la tipografa se han incorporado al desarrollo que se est viviendo en Amrica Latina con respecto a este rubro. Inspirado por los trazos caligrficos, el estudio de las formas surgidas en la Nueva Espaa y sobre todo por sus habilidades creativas reconocidas a nivel internacional, Gabriel Martnez Meave9 es uno de los diseadores ms famoso de Mxico. Gran parte de su trabajo est dedicado a la tipografa; ha mostrando sumo inters por las formas barrocas desarrolladas en Mxico. Su pasin por la caligrafa y su ingenio han contribuido al satisfactorio resultado de su familia tipogrfica llamada Lagarto en la que muestra:

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Sagahn, Leonel. Propuestas para el diseo de un nuevo siglo en Ensayos sobre diseo tipogrfico en Mxico. Editorial Designio, Mxico, 2003, p. 58. Idem. Gabriel Martnez Meave, nacido en el ao de 1972 en el Distrito Federal, diseador grfico y dedicado a su estudio Kimera en el que desarrolla trabajos para Camel, Jos Cuervo, Televisa entre otros. Diseador de fuentes tipogrficas premiadas a nivel nacional y mundial. Tiene artculos publicados en DX, Matiz y Tiypo. Tambin ha impartido cursos y conferencias en varias universidades e instituciones mexicanas. Su trabajo se ha publicado en Communication arts, step, etapes graphiques, Page y tupigrafa, as como en los libros Typography (21, 22 y 27), Language culture type, Palabra de tipografa y Diseadores grficos mexicanos.

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Caracteres y estilos bsicos para su composicin de texto en general; son notables los variables contrastes en el ritmo de cada estilo que, sin embargo, forman un todo coherente al usarse en conjunto. El diseo final del tipo de letra posee como la msica barroca un juego de armona y contrapunto entre las formas que lo componen, en el que se alternan disonancias y afinidades que enriquecen la obra.10

Fig. 1. Familia tipogrfica Lagarto, por Gabriel Martnez Meave.

Tipografa con antecedentes histricos que lo llev a investigar las letras elaboradas manualmente en aquellos aos de la Nueva Espaa. Un calgrafo e ilustrador llamado Luis Lagarto desarroll capitulares, ilustraciones de temas religiosos y caligrafas, en los que plasm la esencia de esta familia de tipos interesndole a grado tal que se dedic a rescatar los trazos que le pudieran explicar el porqu de las formas, mismas en las que se aprecian los detalles rebuscados de la poca, embonando perfectamente con trazos que remiten a la cultura azteca que todava dejaba sentir su presencia. Pero fueron la naturaleza de estas formas y la riqueza manual de la que los calgrafos disfrutaban sin tener ningn impedimento ms que su habilidad, los aspectos que le interesaron a Martnez Meave, motivos por los que desarroll su propia familia. l mismo comenta lo que piensa de Lagarto:
10 Martnez Meave, Gabriel. Ms es ms la creacin de la fuente Lagarto en Ensayos sobre diseo tipogrfico en Mxico, Editorial Designio, Mxico, 2003, pg., 61.

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Es una magnfica obra rescatada de polvorientos anaqueles, puede tener mucho qu ensearnos sobre las posibilidades y limitaciones de nuestras actuales tecnologas y, lo que es ms importante, de nuestras actuales ideas. Y tambin nos revela que en culturas y tradiciones como la nuestra, largamente ignoradas por la tipografa oficial, tambin acechan esplndidos conceptos que pueden enriquecer mucho la labor tipogrfica de la era digital.11 Apoyando con esto la opinin de que la tipografa mexicana actual est luchando por defender su identidad, adems de tener la plena conviccin de las facilidades que otorgan las nuevas tecnologas; el enfoque no se pierde y las races siguen presentes en sus trabajos que, por innovadores y modernos que sean, su estilo se ve reflejado en Mxico y en el mundo. En el campo tipogrfico, aparte del diseo, la cuestin terica es fundamental para el desarrollo de la misma y para que las nuevas fuentes tengan bases slidas y puedan conservar la riqueza del idioma, la funcionalidad, aplicacin y la esttica en los textos. Es importante tener presente el respeto por cada uno de los signos lingsticos que conforman el lenguaje y, como tal, conocer y dominar su manejo en cualquiera de los destinos que tengan. El diseador Jorge de Buen ha sido acreedor a varios reconocimientos a nivel internacional por sus trabajos en televisin (caricatura), pero principalmente por su incursin en el diseo editorial y tipogrfico. El inters por su profesin lo ha llevado ha impartir cursos y conferencias de temas como tipografa, ortotipografa y diseo editorial en Mxico, Amrica Latina, Estados Unidos y Canad. En sus investigaciones, bsicamente se enfoca en el uso correcto y la conservacin de los signos, como buen mexicano interesado en la riqueza del lenguaje, contribuyendo, as, con la permanencia de las tradiciones y costumbres. l comparte lo siguiente: Los idiomas no son esferas cerradas sino organismos vivos, el espaol que hoy tratamos de defender, sobre todo del ingls, es ya una mezcla de latn, rabe, francs e ingls, primordialmente, alimentada con una gran cantidad de voces catalanas, vascas, mexicanas y quechuas.12 Jorge de Buen tiene profundos estudios en esta materia, fortalecindola y apoyando desde su interesante perspectiva al desarrollo tipogrfico mexicano. Esta informacin es primordial en la formacin de los nuevos diseadores, que es a donde se estn enfocando las escuelas de diseo en este pas. Henestrosa en su libro Espinosa dice:

11 Ibid., pg., 73. 12 De Buen, Jorge. Ortotipografa en Ensayos sobre diseo tipogrfico en Mxico. Editorial Designio S.A. de C.V., Mxico, 2003, pg., 47.

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Que toda actividad humana est sujeta al sistema dominante y a los paradigmas del momento histrico. No deja de ser representativo que hoy, a ms de cuatro siglos y medio de inaugurada la actividad editorial en Mxico, hayan existido tan pocos estudiosos del tema en contraste con otras latitudes.13 Con este pensamiento hace evidente su paralela postura con la tendencia actual de la tipografa mexicana resultando por dems funcionales sus estudios enfocados en la distribucin de espacios entre letras de textos, ttulos y otras aplicaciones. Es con estas ligeras pinceladas como se muestra un pequeo panorama de lo que est sucediendo en Mxico, donde diseadores tipogrficos como Nacho Pen, David Kimura, Francisco Calles, entre otros, colaboran en el desarrollo de las letras que reflejan la intencin, la habilidad y las ganas, dejando ver con trazos el corazn de Mxico. Actualmente esta tierra de cultivo tipogrfico est dando jugosos frutos, que se aprecian en los diferentes niveles acadmicos, profesionales e inclusive autodidactas. Por lo tanto, en Mxico algunos grupos de reconocido nivel en el campo de estudio del diseo han coincidido en el valor de la tipografa como parte esencial del diseo grfico y en la recuperacin de las tradiciones populares y las formas vernculas mexicanas. Escuelas como El Centro de Estudios Gestalt de la ciudad de Veracruz, nico en Mxico en ofrecer una maestra en tipografa, Encuadre, conocida como la Asociacin Mexicana de Escuelas de Diseo Grfico, Tipos Latinos, la Universidad Intercontinental y Tiypo la nica revista en Mxico destinada a la tipografa, son reconocidos grupos que creen y apoyan el diseo tipogrfico mexicano impulsndolo a nivel internacional y, lo ms importante, fomentndolo en los nuevos diseadores. Labor que, por su importancia, design el 24 de septiembre como el Da del Tipgrafo. Ms all de preservar la cultura del pas, buscan el desarrollo integral en el que las tendencias del momento y las capacidades creativas puedan configurarse atractivamente con su historia, tradicin y cultura. Con este recorrido nos podemos dar cuanta de que en Mxico se empezaron a desarrollar cuestiones artsticas, conocimiento y un sinnmero de costumbres en las culturas ndigenas que trascendieron despus de la llegada de los espaoles, evento que tambin fue un fenmeno en su momento y sigue siendo tema de discusin. Sin embargo, el nuevo Mxico se enriqueci con las aportaciones del nuevo mundo y gener, as, una identidad altamente significativa, que es reconocida ante otros pases latinoamericanos, como se coment anteriormente. Factores como estos son los que conforman la fortaleza que Mxico ha reflejado en los distintos acontecimientos por los que ha pasado a travs de su historia, mostrando la esencia de la que est hecho. A este respecto Hegel dice:
13 Henestrosa, Cristbal. Espinosa, rescate de una tipografa novo hispana. Editorial Designio, Mxico, 2005, pg., 149.

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La esencia debe aparecer. Su aparicin es en ella el suprimirse a s misma hacindose inmediatividad; la cual como reflexin en s, es tanto consistir (materia) como forma, reflexin en otra cosa, consistencia que suprime en s misma. El aparecer es la determinacin por medio de la cual la esencia no es ser sino esencia, y el aparecer desarrollado es el fenmeno. La esencia, pues, no est detrs o ms all del fenmeno, sino que por lo mismo la esencia es lo que existe, la existencia es fenmeno.14 El desarrollo tipogrfico que Mxico est ofreciendo en la actualidad, no hace ms que afirmar que es un pas orgulloso de su historia, de su conformacin, que expone por medio de su trabajo, en el que ha demostrado calidad, talento y lo valioso de su gente. Es de esta forma como Mxico logra estar a la vanguardia ante el mundo, porque muestra la capacidad de satisfaccin de las necesidades de la poca actual pero, sobre todo, dejando una huella imborrable hacia el exterior. A pesar de los requerimientos que el occidentalismo, la globalizacin, la multiculturalidad exigen, Mxico se rebela ante tal situacin imponiendo las cualidades culturales que lo caracterizan y, ante cualquier intento de colonizacin, se defiende y genera armas para mantenerse. Ese carcter de rebelin es algo que lo hace especial. En este caso, la fenomenologa nos incita a seguir experimentando con creatividad para continuar enriqueciendo nuestra tradicin, reafirmar la vocacin tipogrfica que nos identifica y al mismo tiempo mantener el contacto con nuevas tendencias en el mundo que nos permitan abrir la posibilidad de evolucin, ah est la trascendencia de la fenomenologa aplicada al campo de la tipografa.

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14 Hegel, G.W.F. Enciclopedia de las ciencias filosficas. Editorial Porra, Mxico, 1985. Pg. 75.

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rEalidad virtual
Un mundo paralelo
Silvia Husted Ramos na de las corrientes del pensamiento ms determinante en nuestro tiempo es sin duda la fenomenologa y es desde ah que se parte a reflexionar sobre la tecnologa como intermediaria entre conciencia, existencia, realidad y mundo, estructurada como un conjunto de promesas en un escenario de realidad distinta a la presente, que es la realidad virtual. Esta se convierte en un reto para la fenomenologa, que est altamente capacitada para responder a las interrogantes que surgen de esta nueva realidad tomando en consideracin que, siendo de las ms recientes innovaciones de la tecnologa, pudiera pensarse que nace con esta. Howard Reinghold, en su ensayo sobre La realidad virtual, seala que ya se daba en las cavernas del hombre prehistrico y que esta se produce con la aparicin de la sociedad de masas como una primicia de los smbolos sobre las cosas. Pero tcnicamente qu es realmente lo que hoy se conoce como realidad virtual? Virtual en informtica significa simulacin y esto se traduce a una tcnica de fotografa de 380 grados, lo cual permite moverse de arriba hacia abajo, de un lado a otro, acercarse y alejarse, en el que el usuario tiene el control absoluto ofrecindole un realismo que le hace sentir que se encuentra en ese sitio, o mejor an, que pertenece a ese espacio. Todas estas sensaciones hacen posible percibir una realidad inexistente y ser transportado al otro lado de la pantalla, hacindole creer que se trata de un nuevo mundo. El pensamiento de Baudrillard, en su etapa tecno-prospectiva, teoriza acerca del determinismo tecnolgico en la construccin meditica del simulacro propio de la realidad virtual, como desrealizacin de la realidad, afirmando que la realidad virtual, sin embargo, va ms all. No se trata aqu de imitar, ni de duplicar, ni de simular la realidad. En la realidad virtual no hay artificialidad porque lo artificial copia o imita la realidad, sino un simulacro, donde la representacin meditica precede y determina lo real, traza una nueva topografa del entorno percibido como realidad.1 En pocas palabras, Baudrillard, ya en los setenta intua la novedad radical de la remodelacin en el campo comunicativo y productivo, permitindonos comprender el efecto de la comunicacin sobre la sociedad refirindose a la radio, la televisin, el cine y la fotografa, como los medios de comunicacin que, para l, eran los constructores ideolgicos de la realidad virtual, de la ilusin radical que niega la realidad real mediante el ejercicio retrico de la hiperrealidad.
1 Baudrillard, Jean. (1978). Cultura y simulacro. Barcelona, Editorial Kairs.

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Lo ms interesante de Baudrillard es cmo se refiere a la no-realidad: como una sociedad silenciosa, del otro lado del espejo y a lo que se refiere como la masa es la esfera cada vez ms densa donde implosiona todo lo social y es devorada por un proceso de simulacin ininterrumpida.2 El internet fue concebido como una gigantesca red de ordenadores, esta viene a generar una transformacin social que se extiende a pasos agigantados por todo el mundo y esta evolucin no podemos percibirla slo como un sistema evolutivo, sino que ha cobrado vida por s misma como un nuevo sistema socio-tecnolgico. Y aunque nadie pretenda en un principio transformar la sociedad con ella sino slo abrir una lnea de negocio, complementaria para la industria informtica y de telecomunicaciones, se convierte en un fenmeno social que ni sus creadores pueden domesticar. Si la revolucin tecnolgica ha dejado de ser una cuestin de medios para pasar a ser decididamente una cuestin de fines, es porque estamos ante la configuracin de un ecosistema comunicativo conformado no slo por nuevas mquinas o medios, sino por nuevos lenguajes, sensibilidades, saberes y escrituras, por la hegemona de la experiencia audiovisual sobre la tipogrfica, y por la reintegracin de la imagen al campo de la produccin del conocimiento. Todo lo cual est incidiendo tanto sobre lo que se entiende por comunicar como sobre las figuras del convivir y el sentido de lazo social.3 Esto ha trado como consecuencia la necesidad de replantear muchas definiciones sobre conceptos tradicionales y, al mismo tiempo, aparecen trminos que han perdido su significado primario. Conceptos tratados por la filosofa durante siglos y que se replantean ante este fenmeno, como el preguntarse por la realidad misma, tanto fsica como conceptual y que han permitido el desarrollo en este campo. Es aqu donde los gestos ms profundos de la historia de la lucidez interrogativa filosfica, desde Platn a Descartes y ms all, reparan en el estilo y mtodo del pensamiento fenomenolgico, donde la indagacin filosfica pretende esclarecer un tema tan complejo como la realidad virtual para situarlo en toda su dimensin y proporcin. Descifrando nuevamente conceptos como intencionalidad, la intuicin, la presencia, la verdad, la significacin, la neutralidad existencial del fenmeno, el objeto, la realidad, la simulacin, la razn, el compromiso carnal/corporal del sujeto, los mundos posibles, el mundo de la vida... incluso hay quien ha afirmado que el campo de la realidad virtual es el campo de investigacin ms importante del momento, el ms prometedor y el ms inquietante, el mysterium tremendum que el hombre tendr que afrontar.4 Esto propicia que la filosofa contempornea, por medio de la fenomenologa, aborde temas tales como economa virtual, en la que la economa concerniente al mbito de los bienes y servicios antes definida como de papel, de casino, especulativa,
2 3 Ibidem. Barbero, Jess Martn. (2002). Globalismo y pluralismo. Coloquio Internacional en Montreal, Abril del 2002. 4 H. Rheingold. (1994). Realidad virtual. Barcelona, Editorial Gedisa.

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pareciera ahora ser real para dar paso a la nueva, meramente aparente, hacindonos perder la perspectiva de lo real y lo aparente y la nocin del sentido intrnseco de una actividad, como lo es la actividad econmica. Otro tema es la cultura virtual en la era de la informacin, la cual no es una fantasa, la empresa red aprende a vivir dentro de esta cultura virtual.5 Indudablemente le dedicamos tiempo a este sistema de simulacin mediante el cual se manipulan los sentidos generando en el cerebro un aumento de la necesidad de prevalencia, producindose de manera artificial experiencias que provocan diferentes capacidades y enfoques modificando todos los procesos de percepcin. Pues se analizan las nuevas formas de interaccin y transmisin de conocimiento, que se dan en el interior de los mundos virtuales inmersos en el ciberespacio. La cultura significa que este se gesta a partir del uso de la tecnologa. Asimismo da nacimiento a otro tema: experiencia virtual, extendiendo el enfoque virtual a toda experiencia generada por las imgenes que cada vez tienen ms cobertura del espectro sensorial. Un caso seran los videojuegos interactivos cuyo soporte es el ordenador presentando un acercamiento a la realidad, produciendo experiencias con capacidad ilimitada dando pie a frases como lo que la humanidad puede soar, la tecnologa lo puede conseguir.6 Otro de estos temas, y uno de los ms tratados, es sociedad virtual en donde surgen preguntas como en qu medida ha cambiado nuestra vida? Qu implica la sociedad virtual? y en la que se responden estas preguntas de muy diversas maneras, y no solamente las que conciernen a la vida social, sino a la cultural, la economa, la poltica, entre otras en las que se estn produciendo cambios visibles, elementales y significativos. La sociedad virtual abre lneas como la comunicacin en las que se asegura que el ser humano mejora su capacidad de comunicarse y relacionarse. Tan es as que ha logrado integrarse globalmente sin marcar discapacidades o estatus, llevndolo a una comunicacin diferente. Asimismo conceptos como diseo, ergonoma y ecologa toman importancia. La ecologa estudia la interaccin del ser humano con el medio natural; la ergonoma estudia la interaccin del ser humano con la mquina y su integracin con el entorno laboral, pues hoy en da se generaliza rpidamente de lo tcnico a lo tecnolgico y el diseo la vieja herramienta que ha permitido al ser humano disear todos esos objetos que resuelven sus problemas, con la tecnologa emerge (siempre ha estado ah) con ms intensidad, alterando todo medio ambiente para adaptarlo a los complejos estilos de vida que se han inventado. Y no poda faltar en el espacio virtual que comprende a la sociedad virtual, economa virtual y cultura virtual, la poltica virtual. Al Gore desde la vicepresidencia norteamericana, anunciaba ya la la nueva era ateniense de la demo5 6 M. Castells. (2000). La era de la informacin. Madrid. Editorial Alianza. H. Rheingold. (1994). Realidad virtual. Barcelona, Editorial Gedisa.

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cracia en la cual, aseguraba que internet garantizara la democracia interactiva, planetaria, virtual, directa, por sondeo y votacin electrnica exaltando las virtudes del espacio pblico virtual global como un medio de convivialidad, transparencia, igualdad y libertad. De estas aseveraciones surgen preguntas como: se trata del nacimiento de un nuevo espacio virtual democrtico? Internet y su espacio virtual se convierten en el nuevo escenario alternativo de lo pblico, de lo social, de lo poltico o constituye al espacio virtual como el lmite de los ideales compartidos y los proyectos colectivos? Qu formas toma la asociacin que hacemos de lo poltico en el ciberespacio? Trabajo que se atribuye la fenomenologa para reflexionar sobre cuestiones de este tipo y poder generar teoras contemporneas de la democracia y su vinculacin a los viejos conceptos de poder, razn, autonoma, voluntad y legitimidad. Tambin se agregan a este juego de lo real y lo irreal los ciber-resistentes, quienes tratan con ligereza estas cuestiones del espacio virtual con temas asociados a la accin comunicativa (social, cultural, econmica y poltica) tratando de confundir a las personas de fcil contacto con discusiones imperativas que minimizan el impacto que ejerce el nuevo medio. Pero en este juego entre ficcin y realidad en donde se asegura que la vida del hombre es algo imaginado, creado, hecho, inventado, un sueo y no precisamente en el espacio virtual, sino en el mundo real, surgen o mutan nuevas disciplinas, que antes eran mitificadas. Un ejemplo de esto es el periodismo, en el que podemos ver cmo su labor se vuelve ms exigente en un espacio donde cualquier joven se vuelve periodista urbano-virtual, experto en seleccionar imgenes, asumir responsabilidades de redaccin, fotografa, etctera, actividades que antes eran asumidas por otras personas. Y qu se puede decir del periodismo visual, que ha sido tomado por la sociedad virtual en su afn de comunicar ante esta nueva posibilidad de trascender en espacio y tiempo, en el cual no slo se limitan a contar o mostrar la informacin, sino que invitan al receptor a vivir por s mismos la experiencia. Es as como el tema de la dimensin-virtual de lo profesional forma ya parte de la fila de temas que se pueden asociar a este fenmeno, convirtindolo en un reto en el mbito profesional, ya que las nuevas tecnologas han provisto de innumerables recursos a la sociedad actual para romper barreras que antes eran infranqueables. Finalmente se resalta el trabajo de Phillip Breton,7 quien ha logrado importantes publicaciones en las que habla de su percepcin de la realidad virtual. Nacido en 1951, estudi sociologa; con un doctorado en ciencias de la comunicacin es sin duda uno de los analistas que ms temprano vio los rasgos de ese futuro que ahora se enuncia como sociedad de la informacin y del conocimiento o sociedad virtual desde la perspectiva de la fenomenologa y con una visin determinista acerca de la tecnologa. Hace planteamientos en donde muestra su visin del futuro con la aparicin del multimedia, provocando la desfiguracin de la vieja sociedad de masas y cmo se
7 Philippe Breton, nacido en 1951, estudi sociologa. Doctor en ciencias de la informacin y de la comunicacin (1985). Investigador del CNRS en el laboratorio Socits, cultures et reprsentations sociales en Europe de Estrasburgo.

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ve sujeta a los efectos de los nuevos consumos culturales y mediticos, desarrollando una dimensin virtual, un mundo ficticio ante el cual gobiernos, ejrcitos y poblaciones responden como si fuera real. Adems hace predicciones a futuro, en las que nos alerta sobre la creciente ficcionalizacin de la realidad meditica, trascendiendo los espacios propios de la ficcin, para alcanzar al mundo de la comunicacin en masa y donde puede provocar consecuencias mortales. Y as como Breton, muchos otros se han visto seducidos por este fenmeno, dando pie a filosofas cientficas con tericos como Edmund Husserl y su filosofa cientfica acerca del reduccionismo y pragmatismo del positivismo y quien presenta la fenomenologa como la nica solucin a los problemas epistemolgicos que surgen del legado del periodo moderno de la filosofa. Slo queda decir que el pensamiento nunca encontrar sus lmites porque la direccin es infinita; la realidad es lo que se quiere como tal partiendo de la individualidad del ser y es hoy en da en el contexto virtual donde surgen tantas preguntas al respecto que, como la filosofa de todos los tiempos, se pretenden responder.

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Bibliografa
Barbero, Jess Martn. (2002). Globalismo y pluralismo. Coloquio Internacional en Montreal, abril del 2002. Baudrillard, Jean. (1978). Cultura y simulacro. Barcelona, Editorial Kairs. H. Rheingold. (1994). Realidad virtual. Barcelona, Editorial Gedisa. M. Castells. (2000). La era de la informacin. Madrid, Editorial Alianza.

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rika Teresa Valenzuela Hernndez a semitica es la ciencia que se encarga del estudio del signo, aunque se ha ido asumiendo como ciencia de la textualidad y de la comunicacin humana (Prez, 2000, p. 20). El signo tiene la funcin de designar algo y presentar de un modo peculiar lo designado para que tenga un sentido interpretativo, sentido que pudiera darse en tres niveles: desde el autor (la persona que construye el signo), desde el lector (la persona o el usuario del signo) y desde el propio texto (producto construido por el signo). Para el anlisis nos centraremos en la interpretacin que construye el usuario del signo. El signo, segn el filsofo y matemtico alemn Gottlob Frege, es un binomio estructural entre sentido y referencia (Beuchot, 2001, p. 19), para el lingista suizo Ferdinand de Saussure es una entidad doble que relaciona significado y significante donde el significante es el referente para darle sentido al signo. Dentro de la teora pragmtica la funcin semitica entra en correlacin con la expresin y el contenido, el filsofo viens Ludwig Wittgenstein adopt esta teora y la centr en el uso (Beuchot, 2001, p. 230), el significado que el usuario brinda, responde al uso del signo como resultado de una convencin previamente establecida. En el campo grfico toda la carga significativa de un diseo se dirige intencionalmente al usuario para su interpretacin. El sentido interpretativo del usuario es descifrado por el diseador desde el proceso creativo, transmitiendo un significado bajo la perspectiva correlativa autor-usuario. Existe una previa comunicacin con el cliente cuando transmite sus ideas y conceptos, en este caso el diseador es el vehculo que dirige la informacin, crea la estructura donde se muestra el contenido del mensaje y el cdigo para su interpretacin enmarcando el diseo de peridicos, revistas, sitios web, anuncios publicitarios, entre otros. Centrndonos en los sitios electrnicos para este anlisis (Barthes, Eco, Todorov, 1999, p. 40-43) diremos que el armazn es la estructura de la pgina, el mensaje es el contenido que se relaciona con los elementos que lo describen y el cdigo es el lenguaje de hipertexto que corresponde al lenguaje con el que se organiza la informacin a travs de vnculos o ligas estableciendo, as, un comparatismo mediante el cual los usuarios distinguen una pgina electrnica de otra. La lgica en la interaccin de cualquier sitio web se convierte en un dilogo entre autor-usuario. Esta lgica de interaccin refleja la funcionalidad1 de la pgina, resultado de la simbolizacin y codificacin. Entendiendo simbolizacin como el conjunto
1 Funcionalidad se refiere a la interaccin de el usuario con el sitio web en el que el contenido debe ser claro a la vista y sencillo en su navegacin.

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de signos o imgenes que comnmente se ven en los cabezales, banners, gifs animados, etctera y la codificacin como la puerta de entrada al mensaje (menes, submens, vnculos) que permiten la optimizacin de la interfase. Inquiriendo sobre el estado del arte se encontraron dos importantes anlisis semiticos relacionados con hipertexto y diseo virtual, ambos publicados en la revista electrnica Razn y palabra, impulsada por el Tecnolgico de Monterrey Campus Ciudad de Mxico. El primer anlisis es de Daniel Mart Pelln, Profesor Titular del rea de Conocimiento de Periodismo en Espaa, en su artculo Anlisis semitico de hipertextos y evaluacin de webistes (Pelln, 2004) se reflexiona en torno a los planteamientos semnticos de dos sentidos del hipertexto, uno como textualizacin concreta de un discurso y el segundo como estructura tecnolgica que se ejercita o se aade al proceso intelectual. Dentro de la textualizacin del hipertexto, en una primera interpretacin en funcin del contenido, se suele hablar de lectura, recuperacin de informacin o prestacin de cualquier otro servicio, adquisicin de conocimiento o de realizacin de una tarea concreta (2004), es decir, el hipertexto tiene el potencial de crear un dilogo con el usuario, por lo tanto es un intercambio de informacin constante generando un sentido que se observa de un nivel de forma (de estructura) a un nivel de contenido. La experiencia de cada usuario percibe y acumula los estados sucesivos que va presentado el sitio electrnico dejando alternativas para direccionar la interfase y en este sentido se comenta que:
El hipertexto constituye el mayor desmentido en la prctica al viejo entendimiento de la informacin como transmisin de significados ya que permanece continuamente abierto al uso y al sentido que le imponen cada uno de sus usuarios o destinatarios (Caro, 2003).

Conforme a lo anterior se puede decir que el uso de la textualizacin del hipertexto da sentido a la interaccin que impone el destinatario dentro de la pgina o sitio electrnico. Podemos trasladar esto a la teora pragmtica, donde el significado que el usuario construye responde al uso del signo, en este caso el hipertexto responde al uso que el destinatario da y el significado converge en la lgica o secuencia de interaccin que aplica o selecciona el usuario. Ahora bien el hipertexto dentro de la estructura tecnolgica, trata de volver a la comunicacin del paradigma sin dejar de pensar en el sentido que comunican los proyectos tecnolgicos soportados por redes de datos digitalizados; frente a esto Mart argumenta en su artculo que en la actualidad la mayor parte de los datos que estn a nuestro alcance residen en una estructura de base, jerrquica, relacional o de objetos, que los almacena. A estas estructuras estn migrando muchos de los objetos culturales con los que todava cuenta la humanidad, incluso los que no se almacenan en estas bases se presentan a los usuarios como los mosaicos o colecciones a los que acostumbran los sitios cientficos y culturales, las guas o los directorios.

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El paradigma tecnolgico va ms lejos: representa la estructura textual por excelencia, una especie de metagnero digital que relativiza incluso las manifestaciones discursivas que se reducen a simples opciones virtuales. Esto significa que el hipertexto da sentido por su nivel de forma y estructura, conceptualizando a la arquitectura de la informacin como el medio para presentar una narrativa que construye el conocimiento. Relacionando estas dos posturas que comprende el anlisis de Daniel Mart podemos concluir que el hipertexto dentro de los sitios electrnicos abre la puerta a la informacin, el uso que dirige cada destinatario permite interactuar con los diversos contenidos, y el contenido es el armazn que responde a su nivel de forma cuya interpretacin conforma un aprendizaje o conocimiento. Un segundo anlisis lo presenta la maestra Mara Fernanda Noboa (2003), en su artculo Semitica virtual para un diseo virtual? El diseo virtual a la luz de la semitica. En este anlisis hace una reflexin hacia una propuesta en la interpretacin de una nueva mirada dirigida hacia el diseo virtual. Se instaura el diseo virtual como una forma de textualidad, y esto lo crea como un objeto de descripcin que pretende establecer un sistema de significacin que posibilita a los diseadores de realidad virtual construir un sistema significativo en que el espectador no est fuera del lugar (Userfeld, 1993, p. 8). En el anlisis, Noboa hace una analoga entre el diseo virtual y el teatro. Entablando con lo que llama background y backstage. El background representa la forma, el diseo que se observa superficialmente, y lo que representa el backstage es la sustancia (imperceptible a los sentidos) resultado de un proceso de significacin. Como en una obra de teatro, ningn espectador ve lo que hay tras bastidores, simplemente es un proceso que antecede a la representacin teatral y tendr que ver directamente con el resultado de la obra, con lo que el pblico interpreta. El diseo virtual es el proceso de discurso en donde el diseador tiene que representar desde dos miradas (la mirada del autor y el espectador) la virtualizacin de los sistemas sgnicos (cdigos cromticos, de vinculacin, de respuesta, etctera) creando una realidad efmera, una realidad subjetiva que, como en el teatro, se interpretar y dar sentido. Podemos observar con este artculo que el diseador es el mediador de un espacio (diseo virtual, pgina electrnica, etctera) en donde se propone un efecto perceptivo, compenetrndose con los requerimientos de uso, estructura, funcin, tcnicos y culturales de los usuarios vinculados con su respuesta pragmtica. Ahora bien, por qu la importancia de hacer un anlisis semitico respecto a sitios web? Principalmente se da por dos situaciones: primera, desde el punto de vista profesional es importante el anlisis semitico tanto de la estructura como de los elementos de un sitio para realizar una ptima produccin de un website y percibirla desde el punto de vista autor-usuario, para disear una acertada funcionalidad y usabilidad. Y segunda, desde el punto de vista del usuario, un anlisis de esta ndole sirve de base para comprender y decodificar mejor la informacin, comprender todos

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los elementos que pudieran estar hablando entrelneas. Se dirige hacia el comercio electrnico por la existencia de un argumento previo, vender, cmo una empresa a travs de un sitio electrnico busca tener un mayor alcance en sus ventas. Actualmente, el comercio electrnico ha tenido un auge positivo en nuestro pas. De los productos ms vendidos en Internet se encuentran los artculos de computacin con un 8.6% de las ventas totales, segn apunta el estudio ms reciente de la Asociacin Mexicana de Internet (Mandujano, 2008). Es por esto que el anlisis cubre el giro de estas empresas cuyos sitios web comercializan procesadores, soporte tcnico, etctera. Simplemente como muestra representativa para el anlisis sern los sitios electrnicos de Sony, Dell y HP (empresas que se expandieron en nuestro pas en la dcada de los 90s). Comenzando formalmente daremos paso al anlisis semitico de la pgina inicial de cada sitio electrnico: sony.com.mx hp.com.mx dell.com.mx

Anlisis semitico
Al igual que la teora pragmtica significado centrado en el uso, manejaremos el formalismo de los estructuralistas rusos como Algirdas Julius Greimas, refiriendo el discurso que presenta una estructura que se puede organizar en torno a dos polos contrarios (Vevia, 2000, p. 72), para encontrar el nivel superficial y el profundo. En este discurso observamos que las empresas estn en disyuncin con sus ventas y para lograr una conjuncin se valen de la tecnologa a travs de su sitio electrnico. Observamos el contexto de la empresa Sony (History Sony, 2008), fundada para desarrollar artculos necesarios para la vida cotidiana porque exista un pblico (o usuarios) que estaba en disyuncin con la necesidad de obtener informacin de su entorno que, para lograr que estuvieran en conjuncin, la empresa, como un intermediario, desarroll mltiples proyectos que finalmente facilitaron sus actividades cotidianas y los mantena comunicados principalmente despus de su periodo blico (1945). La empresa HP (Company Information HP, 2008) se fund para que el usuario estuviera en conjuncin con la tecnologa porque estaban en disyuncin para solventar sus problemas y desafos tecnolgicos. Observamos similar el discurso de la compaa Dell (Company Timeline, 2008) que afirma que se fund con la idea de estar en conjuncin con las ventas en sistemas de cmputo porque el pblico estaba en disyuncin con las soluciones a sus problemas en informtica. A continuacin observaremos y analizaremos las pginas comenzando por Sony.

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SONY
La pgina se divide en dos partes principales cuyas funciones son vincular al usuario a la informacin de los productos (superficial), comercializar y crear una motivacin de compra (superior).
Logotipo, representa la marca y la identidad de la empresa, y diferencia una empresa de otra Men principal, hipertexto, vnculo que representa la entrada a la informacin

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cono (link para contacto), representa el vnculo para el usuario pueda enviar un e-mail a la empresa

Pas al que se dirige la pgina

Elemento grfico decorativo, que representa la temporada de invierno

Men secundario, hipertexto, vnculo que representa el acceso a la informacin de sus productos

Elemento grfico Banner publicitario, en donde se crea una decorativo, que representa narrativa que involucra principalmente la temporada de invierno dos actantes, un personaje de pelcula (James Bond) y un producto que promueve la empresa

Submen, representa la entrada a los diferentes artculos que ofrece la empresa

Trasladando los elementos de un nivel superficial a un nivel profundo podemos decir que el banner publicitario nos presenta un discurso construido con los elementos grficos como la fotografa del personaje, la fotografa del producto, el efecto de humo que se observa al fondo y la tipografa que describe la informacin, con el fin de disear o recrear la atmsfera de la pelcula Quantum of solace 007 (2008). El banner en un nivel superior conjunta la idea de apoyar personaje-producto para optimizar su propia comercializacin, es decir, Sony aprovecha la popularidad o aceptacin del personaje James Bond para promocionar su producto Bravia Full HD y Columbia Pictures (productora de cine) aprovecha la asociacin con Sony para promocionar en el sitio web su nueva produccin. El usuario lo interpretar como una estrategia de promocin y como un motivante que puede influir en la aceptacin y/o compra de los productos.

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Pequeos banners de publicidad con una clasificacin de color, donde se presentan distintos productos y servicios de la empresa. Se utilizan elementos decorativos de la temporada

Men secundario, vnculo que representa el acceso a la informacin y/o a los servicios de la empresa. Cuenta con elemento grfico decorativo para la temporada

Banners que publicitan productos, servicios y promociones. Abajo, logotipos e iconos que representan vnculos o links con las empresas que pertenecen al grupo Sony

Lo principal en esta segunda parte de la pgina es el uso de una clasificacin tanto textual como de color, secciones que son referidas textualmente bajo un determinado color. En la seccin ver refieren los productos de computacin y de alta definicin por aludir el sentido de la vista (utilizan el color morado). En la seccin or refieren los productos de home theater por hacer alusin al sentido del odo (color verde). El diseo de estos banners contiene una imagen fotogrfica del producto para presentar al usuario una representacin real de lo que puede adquirir. El usuario lo interpretar como el acceso a la informacin a detalle de los productos y/o servicios expuestos en los banners.

HP Mxico
La siguiente pgina a analizar es la de HP. El men principal permite que el usuario interacte con distintos banners con la finalidad de observar los productos que la empresa ofrece.

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Logotipo, funciona como la identidad de la empresa. Este se presenta en todos los banners

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Imagen del banner, fotografa como Tipografa del banner que representa la descripcin de la imagen, en este caso la descripcin del producto

En el primer banner se observa que el diseo tiene como base un color especfico

Segundo banner, como en el primero, imagen y tipografa que describen el producto para promoverlo. El color base cambia por ser otro target (usuarios) al que dirigen sus productos. Para el usuario representa (por su uso) el acceso virtual a la compra. Abajo. Submen que permite el acceso a la informacin de cada producto

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Tercer banner, fotografa y tipografa describen uno de los targets al que se dirige la empresa. A diferencia de los primeros banners la fotografa no est representando un producto, sino una narrativa en donde interactan usuario-producto-lugar. El color base cambia a otra tonalidad azul diferente a la del primer banner. Abajo. Submen que permite el acceso a la informacin de productos especficos para el target de grandes empresas. Para los usuarios simboliza la obtencin de mejor tecnologa para un futuro cercano y por ende el acceso virtual a la compra

Cuarto banner, fotografa y tipografa describen otro de los targets al que se dirige la empresa. La fotografa representa una narrativa en donde interactan usuario-producto-lugar. El color base cambia a verde, el cual representa el rea de Gobierno y Educacin. Abajo. Submen que permite el acceso a informacin adicional. Para el usuario representa el acceso a la informacin.

Quinto banner, fotografa y tipografa describen el producto. La fotografa representa una narrativa de cmo interacta con la produccin en las artes grficas. Se promociona uno de sus nuevos productos que beneficiar el aumento de produccin en empresas dedicadas a las artes grficas. El color base cambia a azul claro, el cual representar el target de artes grficas. Abajo. Submen que permite el acceso a informacin adicional. Para el usuario representa publicidad de la empresa.

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En una segunda parte de la pgina de HP se observa la siguiente estructura:

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Submen que logra vincular al usuario con los servicios de la empresa.

Tipografa e imagen representan los productos consumibles y accesorios que la empresa ofrece. Para el usuario son vnculos o links para informacin detallada.

Imagen y tipografa describen el producto que se ofrece. Para el usuario es un acceso donde podr interactuar con la informacin del producto

Imgenes, hipertexto, links, vnculos que funcionan igualmente como acceso a informacin, servicios, contacto y promociones de la empresa.

Se pudo observar que este sitio interacta con el usuario desde el men principal, existe un constante intercambio de informacin en cada banner y se presenta un distinto discurso en cada uno, por mencionar el primer banner, la informacin textual enuncia HP TouchSmart, la computadora como nunca la habas sentido, el eslogan tiene sentido y significado gracias al nombre del producto HP TouchSmart, alude al sentido del tacto por ser una caracterstica principal del producto. Esto funciona y el usuario lo interpreta como una estrategia en donde existe la intencionalidad de que HP se perciba como la mejor empresa que ofrece tecnologa de punta y productos de alta calidad.

DELL
Para concluir observaremos el sitio electrnico de la compaa Dell. Al explorar el sitio se percibe una interaccin que captura la atencin del usuario en el cabezal de la pgina. Este cabezal que presenta la pgina es un slide y su funcin se divide en tres aspectos: promover a la empresa, promover sus productos y ofrecer promociones.

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A continuacin analizaremos las imgenes del slide.

Logotipo que identifica a la empresa Men principal, acceso a la informacin de los productos. Clasificacin textual de los targets hogar, oficina, centro de datos. Hipertexto, acceso o entrada a la cuenta del usuario. En esta seccin podr estar al tanto de sus compras online

Banner publicitario. Para el usuario representa la idea de poder ganar distintos productos.

Este primer banner tiene dos elementos, tipografa e imagen, en conjunto forman una narrativa que describe la promocin a la que aluden, es decir la fotografa de unos jvenes en la playa tiene sentido porque la promocin se trata de un viaje a un destino turstico y, a su vez, la imagen se observa dentro de una laptop porque la promocin tambin se relaciona con este producto: el usuario podr ganar el viaje y/o la computadora. Podemos ver que el significado, por su uso, es el acceso al registro para poder ganar los productos. Todos los dems elementos al fondo son para representar la idea de un ambiente de playa que de igual manera sirve para promocionar la gama de colores en el producto. A continuacin analizaremos el segundo banner del cabezal interactivo.

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Logotipo que identifica a la empresa Men principal, acceso a la informacin de los productos. Clasificacin textual de los targets hogar, oficina, centro de datos.

Hipertexto, acceso o entrada a la cuenta del usuario. En esta seccin podr estar al tanto de sus compras online

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Este banner es una estrategia de la empresa para dirigirse a un mercado especfico, las empresas en crecimiento.

Para este segundo banner tambin se utilizan imagen y texto, en conjunto crean una narrativa en donde se relacionan usuario-producto, la fotografa muestra la imagen de una buena organizacin y el xito que obtienen las empresas gracias a los productos Dell. Su funcin como banner publicitario es propagar la idea de que la compra en este sitio es sencilla y segura, especficamente se dirige hacia las empresas que estn en crecimiento, generndoles la percepcin de seguridad y confianza gracias a la imagen de una profesional que est satisfecha con el producto. La importancia del banner es que vincula hacia la compra online. Simplificando todos los elementos, el usuario lo interpreta como el motivante que genera la decisin de compra y accesando pueda hacerla de manera virtual, es decir, para el usuario significa (por su uso) el acceso directo a la compra. Por ltimo, el tercer banner del cabezal interactivo presenta los siguientes elementos:

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Logotipo que identifica a la empresa Men principal, acceso a la informacin de los productos. Clasificacin textual de los targets hogar, oficina, centro de datos.

Hipertexto, acceso o entrada a la cuenta del usuario. En esta seccin podr estar al tanto de sus compras online

Banner de publicidad. La empresa lo utiliza para promocionar su producto.

Este tercer banner tambin combina tipografa e imagen, la tipografa describe de una manera detallada el producto que est promoviendo. Se utiliza una fotografa para que el usuario tenga una interpretacin real del producto. Al fondo de la imagen se observa un cronmetro, que tiene significado porque el producto busca optimizar tiempo y se confirma con el enunciado: En marcha en menos de 30 minutos. Backup simplificado. Generalmente, la empresa utiliza este cabezal interactivo para presentar la mayor gama de productos, esto significa que constantemente cambian las imgenes para mantener actualizada la pgina y crear una amplia aceptacin en el pblico. En la segunda parte de la pgina de Dell se observa:

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Pequeos banners, que vinculan hacia las novedades, noticias y promociones de la empresa.

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Vnculos hacia los diferentes servicios de la empresa.

Estos ltimos banners mantienen una relacin directa texto-imagen con el fin de categorizar. Como un ejemplo vemos el banner de noticias que se relaciona con actividades e informes sobre el mejoramiento del entorno, frente a esto la fotografa es una imagen verde, una imagen de forraje verde, que alude a un estilo de vida a favor del ecosistema. Afirmamos que la empresa Dell utiliza su imagen para generar confianza en el usuario y trata de persuadir a los usuarios a comprar en lnea, esto con vas de incrementar sus ventas. Para concluir con este anlisis podemos argumentar un supuesto: el sitio electrnico es una va para lograr un mayor alcance en ventas; se da con el fin de informar y persuadir al usuario de comprar en lnea. Aprovechan su modalidad presencial y virtual para competir entre ellas, manipulando la percepcin del pblico, representando la idea de que cada una de ellas es la mejor empresa que puede ofrecer soluciones en tecnologa.

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Bibliografa
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Referencias electrnicas
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rika Teresa Valenzuela Hernndez

dEsarrollo urbano y ciudad:

aproximaciones socio-semiticas a su estudio
Juan Carlos Cisneros Garca

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La ciudad es el lugar en donde han sido realizados y se realizan los edificios, en forma estadsticamente dominante. No podremos saber nada de la naturaleza de estos edificios, de su formacin y de gnesis, si no estudiamos la ciudad y, por lo tanto, la relacin entre la forma de esta y la forma y los tipos de los edificios. Aldo Rossi

iudad Jurez es una urbe que ha adquirido un desarrollo econmico trascendental en los ltimos aos, condicin justamente ligada al crecimiento del sector maquilador dada la privilegiada proximidad con la ciudad de El Paso, Texas, lo que ha generado un incremento por dems drstico en su poblacin,1 circunstancias que han rebasado toda expectativa de desarrollo de la ciudad. Escenario que se hace constar al transitar por las calles y avenidas de la ciudad, especialmente, en las maanas y en horas pico, momento exacto en que todos coinciden al hacer el mismo recorrido al trabajo o a la escuela en su afn por llegar temprano. Situacin catica que da pie al anlisis semitico de la ciudad, dando seguimiento a la inquietud sobre el crecimiento desordenado a la problemtica de la planeacin de Ciudad Jurez, incertidumbre que, a manera personal, tom fuerza a partir de la participacin como tcnico urbano en el Instituto Municipal de Investigacin y Planeacin,2 etapa en la cual se particip en la elaboracin de diversos planes parciales3 que permitieron conocer a fondo la complejidad de la temtica sobre la planeacin urbana, la totalidad de la extensin territorial y el contraste econmico1 2 3 Plan Estratgico de Jurez, Diagnostico territorial, Jurez, ciudad fronteriza, 2007. IMIP, organismo pblico descentralizado de la esfera municipal, encargado de la generacin de dictmenes, proyectos, propuestas y planes de desarrollo urbano para el ordenamiento territorial de Ciudad Jurez. Instrumento tcnico y legal que norma y administra el desarrollo urbano de una zona especifica de la ciudad.

Introduccin

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cultural que se vive en la ciudad. Situacin que llev a formular la siguiente interrogante: si se cuenta con instituciones que guan el desarrollo urbano de la ciudad, por qu el crecimiento de Ciudad Jurez se ha dado de manera desordenada?

Semitica y diseo urbano

Retomando a Carlos Luis Torres (1999), la ciudad no es slo elementos fsicos y geogrficos construidos por sus habitantes, es tambin el conjunto de una red simblica en permanente construccin y expansin. El diseo urbano tiene que ver con el uso e interiorizacin de los espacios y sus vivencias. La ciudad es un escenario de expresin, de memorias, de sueos, de imgenes y de diversas escrituras.4 En la rama de la arquitectura, el diseo urbano ha buscado imaginar y crear un equilibrio de los espacios entre la sociedad y su entorno, reflejando la cultura del lugar y creando, de manera intencional, una gama de sensaciones en el usuario, volvindose an ms enriquecedora conforme al enfoque e interpretacin que el espectador le de. En este trabajo la semitica contribuye al anlisis del supuesto modelo de desarrollo urbano que se ha generado en Ciudad Jurez. Actualmente, se pueden identificar distintos autores que a lo largo de la historia han trabajado la semitica y le han otorgado su propia definicin. Cabe destacar las interpretaciones de Charles Sanders Peirce (1923), que concibe a la semitica como la doctrina de la naturaleza esencial y de las variedades fundamentales de toda posible semiosis; de Ferdinand de Saussure (1911), que propone que se de el nombre de semiologa a la ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social; de Algirdas Julien Greimas (1976), que identifica a la semitica como una forma de hablar del hombre en su relacin con el mundo y de sus relaciones con sus semejantes; de Roland Barthes (1974), que desarrolla una propuesta semiolgica dentro del campo de la lingstica y de Umberto Eco (1976), que utiliza una tcnica de investigacin que explica de manera bastante exacta cmo funcionan la comunicacin y la significacin. En esta evidente discrepancia sobre lo que debe entenderse por semitica, independientemente de los acuerdos que conlleve, de entrada se plantea un serio problema de terminologa. Por lo pronto, lo que unos autores llaman semitica otros lo llaman semiologa. Ms all del nombre, nos interesa la semitica como una estrategia de anlisis de procesos de significacin. Una cuestin importante, de acuerdo con esto, es saber qu significa en concreto, para cada uno de los autores, la expresin hacer semitica, es decir, realizar un anlisis semitico de un determinado texto segn la idea que cada uno de ellos se hace sobre la disciplina. Por lo general parece existir un acuerdo en que el anlisis semitico no es un acto de lectura sino, ms bien, un acto de exploracin de las races, condiciones y mecanismos de la significacin.5 Cmo est
4 5 Carlos Luis Torres Gutirrez, La ciudad, la novela y sus fantasmas, monografa para acceder al ttulo de Magister en Literatura Latinoamericana en la Pontificia Universidad Javeriana, Bogot, 1999. Hern Prez Martnez, En pos del signo. Introduccin a la semitica. El Colegio de Michoacn, Mxico, 2000.

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hecho el texto para que pueda decir lo que dice. Hacer semitica significa no slo identificar los distintos componentes de la semiosis, sino clasificar los distintos tipos de signos y analizar su funcionamiento en sus diferentes niveles. El significado de los elementos permanentes en el estudio de la ciudad, en el diseo urbano, puede ser comparado con el que tienen en la lengua; el estudio de la ciudad presenta analogas con el de la lingstica sobre todo por la complejidad de los procesos de modificacin y por las permanencias. Los puntos fijados por de Saussure para el desarrollo de la lingstica podran ser traspuestos como programas para el desarrollo urbano: descripcin e historia de las ciudades existentes, investigacin de las fuerzas que estn en juego de modo permanente y universal en todos los hechos urbanos, su necesidad de limitarse y definirse.6 El diseo urbano est orientado a interpretar la forma y el espacio pblico con criterios fsico-estticos-funcionales, buscando satisfacer las necesidades de las comunidades dentro de una consideracin del beneficio colectivo en un rea urbana existente o futura hasta llegar a la conclusin de una estructura urbana a seguir. Por lo tanto el diseo urbano realiza la planeacin fsica en niveles de anlisis como la regin, el centro urbano, el rea urbana y hasta el mismo mobiliario urbano. Tradicionalmente ha estado referida a una disciplina dentro de la planeacin urbana, de la arquitectura paisajista o vinculada con disciplinas emergentes como el urbanismo paisajstico. Independientemente del crecimiento de las actividades de estas disciplinas, est mejor conceptualizada como una prctica de diseo que opera en la interseccin de las tres y, por lo tanto, requiere de un buen entendimiento de otras disciplinas, como la economa, la poltica y lo social. La teora del diseo urbano trata inicialmente el diseo y la gestin del espacio pblico y la forma en que dichos lugares se experimentan y usan. El espacio pblico incluye la totalidad de los espacios usados libremente en el da a da por las personas, como las calles, las plazas, los parques y la infraestructura pblica. Algunos aspectos de los espacios de propiedad privada, como las fachadas de los edificios o los jardines domsticos, tambin contribuyen al espacio pblico y son, por lo tanto, consideradas por la teora del diseo urbano. En este sentido, se puede entender al diseo urbano no slo como expresin de lo cotidiano, es asimismo una narrativa de la historia de la ciudad y de su gente.

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Modelos de ciudad
La ciudad es un cuerpo social complejo, mezcla de distintos intereses y visiones que conviven en una unidad. En sus edificios, en el diseo de calles y mercados se va definiendo una nueva racionalidad en la cual lo cercano y lo lejano se entremezclan, la seguridad y la aventura establecen un nuevo equilibrio, la riqueza y el poder adquieren otras formas y construyen nuevas relaciones entre s.
6 Aldo Rossi, La arquitectura en la ciudad. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1999, p.310

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En la historia de la humanidad las grandes ciudades, su gran extensin y poblacin, eran reflejo de su podero, del grado de civilizacin, de la razn, del progreso. El periodo en que emerge la tendencia de hacer depender las formas generales de crecimiento urbano de modelos considerados como tipos aplicables dentro de una determinada caracterstica coincide, aproximadamente, con el final del siglo XIX y principios del XX, es decir, con la fase histrica en que las ciudades han alcanzado un grado de desarrollo tan elevado que han invalidado el conjunto de instrumentos parciales de control y previsin precedentemente adoptados. Es en este periodo donde se invierten los mecanismos de concentracin urbana respecto a la estructuracin social como consecuencia de las nuevas formas de divisin del trabajo, es decir, periodo en que se pasa de una poca caracterizada por la descentralizacin, sin tendencias y formas explicitas, tanto de las fbricas como de las viviendas. As, en el conjunto de propuestas caractersticas de esta fase, las zonas verdes aparecen definidas, progresivamente, como unos elementos compositivos semejantes a los sectores de viviendas, las zonas comerciales y administrativas o los equipamientos pblicos; al contrario, los ncleos industriales se encuentran casi siempre localizados respondiendo exclusivamente a criterios de diferenciacin, es decir, a su separacin respecto a los barrios residenciales. Si bien es cierto que las grandes ciudades se asemejan en tantos aspectos, puede afirmarse que la estructuracin de los grandes centros urbanos responden, principalmente, a cuatro esquemas de ciudad: lineal, concntrico o radial, difuso y compacto. En el sistema de ciudad lineal, Arturo Soria y Mata (1882) expone la teora de la ciudad lineal considerada como la propuesta ms adecuada para absorber los fenmenos de urbanizacin, al margen de las ciudades existentes.7 Su estructura urbana se crea a partir de una va principal (avenida, carretera), ramificndose a sus lados en vas secundarias dando por resultado un esquema lineal de desarrollo urbano. Este sistema permite un fcil crecimiento, una sencilla urbanizacin e implementacin de infraestructura y facilita la concentracin, evitando la dispersin. Sin embargo, las problemticas que conlleva son: en caso de saturacin o problemas de trnsito, no tiene muchas alternativas de ajuste, al crecer linealmente las actividades se van alejando cada vez ms unas de otras. Wald und Wiesengurtels der Stadt Wien (1904) y Eberstadt, Morhing y Petersen (1910) definen el esquema de ordenacin concntrica y radial, respectivamente, confirmando las hiptesis indicadas precedentemente acerca del desarrollo de la ciudad contempornea, al aceptar una lgica de crecimiento basada en un nico centro poltico-administrativo.8 En este sistema la vialidad coincide en un centro generador de radiales que pueden relacionarse entre s por anillos concntricos. Las principales cualidades son: permite el crecimiento con incrementos cada vez ms grandes, propicia la equidistancia al centro y permite diferentes alternativas de desarrollo. Sin embargo,
7 8 Carlo Aymonino, El significado de las ciudades, H. Blume Ediciones, Madrid, 1981. Ibid.

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las problemticas que conlleva son: el costo en la implementacin de infraestructura y vialidad, propicia la dispersin, tiende a saturar y congestionar el centro. En el anlisis de los factores que sintetizan las caractersticas principales de las ciudades, dos modelos antagnicos predominan. Por un lado, la ciudad difusa modelo americano, disperso y estructurado en islas conectadas a travs de redes de autopistas, se deriva de un crecimiento horizontal y de baja densidad, demandante de mayor extensin de suelo que obliga al ciudadano a recorrer grandes distancias desde la vivienda al trabajo, educacin o recreacin. En contraposicin, la ciudad compacta, modelo europeo, ms compacto y con mayor funcionalidad del espacio pblico, que opta por una densidad ms alta, con proximidad entre sus usos, con proyeccin vertical de cuatro a cinco niveles en las edificaciones, aprovechando al mximo el suelo urbano permitiendo que dentro de una misma rea se encuentren espacios de vivienda, trabajo, educacin, comercio, ocio, etctera.

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La ciudad idealizada
La ciudad es una arquitectura. Es una enorme obra de arquitectura que se hace en el tiempo y por todos sus habitantes. Si la pensamos as, como obra de autor, en este caso toda la ciudad, la ciudad es una enorme manufactura (una obra) que entonces puede ser bella, triste, fea, interesante o misteriosa, es decir, le podemos aplicar adjetivos del arte. Las grandes ciudades son obras de arte que necesitamos preservar y renovar todos los das. Pero tiene enormes extensiones de tristeza y fealdad.

Teodoro Gonzlez de Len

El ordenamiento territorial es el mtodo que permite orientar el proceso de evolucin espacial del desarrollo econmico, social y ambiental, y que promueve el establecimiento de nuevas relaciones funcionales entre regiones y espacios urbanos, hace posible una visin coherente de largo plazo para guiar la intervencin pblica y privada en el proceso del desarrollo urbano. Jurez cuenta con una larga tradicin de planificacin urbana dedicada al desarrollo social, econmico y territorial de la ciudad. Se han hecho procesos planificadores de Jurez que incluso han sido utilizados como modelo para otras ciudades del pas, entre estos, cabe destacar dos organismos encargados de establecer los procedimientos para el ordenamiento, mejoramiento y conservacin del centro de poblacin: el Instituto Municipal de Investigacin (IMIP) y el Plan Estratgico de Jurez, Asociacin Civil. El IMIP surge como un modelo innovador para superar la discontinuidad en los procesos de planeacin y para ponderar a esta como un instrumento indispensable para lograr el desarrollo integral del municipio de Jurez, evitar las acciones y obras

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improvisadas y para evitar los rezagos acumulados y la falta de visin a largo plazo.9 Cuenta con integralidad en sus proyectos y promueve la participacin de los ciudadanos en los procesos de planeacin. Dota al municipio de una serie de instrumentos normativos y estratgicos para entender la problemtica urbana. Adems, mantiene una activa presencia en las iniciativas pblicas y privadas en materia de imagen urbana, educacin y cultura, intervencin en barrios, apoyo a las organizaciones de la sociedad civil, desarrollo econmico y comercial y conservacin de los recursos naturales, entre otras actividades. El IMIP es el encargado de la elaboracin y actualizacin del Plan de Desarrollo Urbano de Ciudad Jurez, instrumento que tiene como propsito fundamental establecer las bases para mejorar la calidad de vida de los habitantes, mediante el ordenamiento territorial, el crecimiento urbano racional y equilibrado, la dotacin y mantenimiento de la infraestructura, los servicios y equipamiento, as como la conservacin y preservacin del medio ambiente. Dentro de las polticas de desarrollo urbano el Plan establece las condicionantes de crecimiento, con la finalidad de atender las demandas de crecimiento territorial en los prximos aos. Para esto, plantea la incorporacin paulatina de superficies al desarrollo urbano de manera racional y coherente con los preceptos del desarrollo integral, planeando adecuadamente las redes de infraestructura y la dotacin de equipamiento colectivo, adems de los servicios necesarios. El Plan establece acciones estratgicas con la finalidad de incorporar las reas de reserva de crecimiento con estricto apego a las disposiciones del propio Plan y de los respectivos planes parciales. El Plan Estratgico de Jurez es una asociacin sin fines de lucro cuyo objetivo central es el promover la organizacin de la comunidad de manera que las instituciones pblicas, privadas y sociales, en conjunto, elaboren una estrategia para Jurez con el fin de mejorar sustancialmente la calidad de vida en nuestra ciudad. El Plan Estratgico es una herramienta que facilita el encuentro y la comunicacin entre los mltiples agentes sociales y econmicos de la ciudad, un espacio para articular la cooperacin pblico-privada. El Plan nace con la vocacin de aunar esfuerzos hacia una visin compartida sobre el Jurez del futuro. No se trata tanto de disear estrategias, acciones y proyectos desde un laboratorio de tcnicos y especialistas, sino de organizar e impulsar un proceso colectivo de reflexin y propuestas estratgicas que logren transformar en realiades las oportunidades que se le ofrecen a Jurez. Resulta fundamental la participacin del conjunto de la ciudadana, entidades, asociaciones e instituciones de Jurez para que este proceso sea un xito y alcance los objetivos planteados. El Plan Jurez es el instrumento para concebir un proyecto ilusionante de ciudad en el que todos los ciudadanos se sientan identificados y orgullosos de vivir en Jurez. Es un proyecto de ciudad de futuro compartido por todos los sectores de la ciudad. Plan Jurez se materializa en una descripcin comprensible del futuro deseado y
9 Instituto Municipal de Investigacin y Planeacin. (2002). Plan de desarrollo urbano de Ciudad Jurez.

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representa el pacto de objetivos de los actores sociales, permitiendo llevar a cabo una reflexin sobre repercusiones futuras de decisiones actuales, priorizando y consensuando aquellos proyectos estratgicos para la ciudad. En general, los planes de desarrollo urbano, independientemente del organismo que los gestionen, han venido a significar la visin que una comunidad tiene al futuro. Se refieren a la poltica general del uso de la tierra y de la distribucin de la poblacin, a los principales canales de movimiento y a la distribucin de los bienes fsicos; busca expresar la determinacin de la comunidad sobre lo que se quiere ser en trminos de metas y estndares, determinacin que ha de ser aplicada a medida que tenga lugar la evolucin. El plan de una ciudad debe reflejar el trabajo y la vida de la gente y ha de ser una ayuda para las actividades diarias de las personas, debe aliviarla de las frustraciones principales de la vida urbana.10 Es una gua que conjuga las propiedades sociolgicas, econmicas y geogrficas de la ciudad en una sola estructura. Establece metas y estndares y pide decisiones no slo una vez que el desarrollo ha tenido lugar sino tambin cuando est evolucionando. Ms an, reconoce que la planificacin democrtica tiene muchos aspectos y que el tratamiento de los problemas de la planificacin es una operacin continua y a largo plazo. Sin embargo, es importante destacar que la dinmica urbana de desarrollo ha superado las directrices del planificador y los recursos y capacidades de la administracin pblica. La fuerte presin del crecimiento demogrfico y la administracin dbil de la ciudad han llevado a un crecimiento desordenado que contradice lo planificado. Ciudad Jurez es el paradigma del modelo americano, sufre el efecto del crecimiento explosivo y cclico combinado con una falta real de suelo pblico y de capacidad de dotacin de vivienda.11 El crecimiento de la ciudad se ha realizado con una velocidad que supera cualquier medida para corregirlo o encauzarlo y se caracteriza por un cambio continuo y desordenado, aunado a la dinmica de la vida urbana donde los acontecimientos menos planeados y los ms sorprendentes pueden ocurrir en cualquier poca, escenario que convierte a la ciudad en un lugar por dems intrigante para vivir.

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Conclusin
La ciudad no consiste solamente en la transformacin fsica del asentamiento o en el aumento de la poblacin, sino que es un proceso de cambio social, cultural, poltico, econmico y tecnolgico. La ciudad debe entenderse ms all del resultado de un proceso de urbanizacin. La concentracin y especializacin creciente de actividades productivas de carcter diverso, la integracin, constantemente variable con un poder en mayor o menor
10 H. M. Kallen, City planning and de idea of the city, considerations especially about New York. Social Research, vol. 23, nm. 2, 1956. 11 Plan Estratgico de Jurez, Diagnstico territorial, Jurez ciudad fronteriza, 2007.

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expansin, constituyen las causas econmico-sociales de aquellos efectos que determinan, de un modo directo, las caractersticas cuantitativas que definen las ciudades, esto es: la coexistencia de espacios fsicos con cierto grado de diferenciacin, utilizados en distintos momentos por un mismo nmero de usuarios. La ciudad constituye, por lo tanto, un espacio artificial, histrico, en el cual toda sociedad intenta en cada poca, mediante su autorrepresentacin en monumentos u obras arquitectnicas, un objetivo imposible: marcar ese tiempo determinado, ms all de las necesidades y motivos a que obedeci el proceso de construccin de sus edificios. Se configura as una especie de herencia, de permanencia, cuya finalidad es presentar un testimonio de ambiciones y aspiraciones determinadas, tanto de carcter personal como colectivo a travs de instrumentos perennes. El desarrollo urbano empez siendo una teora compleja que interes desde el primer momento a los estudiosos de la ciudad y acab siendo una disciplina que rene una suma de conocimientos sustanciales relacionados con la construccin y conservacin de las ciudades y con el estudio de las relaciones socio-econmicas que tiene lugar dentro del fenmeno urbano de la que se ocupa actualmente una multiplicidad de profesionales: abogados, arquitectos, economistas, gegrafos, ingenieros, socilogos, urbanistas, etctera. Desde una perspectiva holstica, el urbanismo enfrenta la responsabilidad de encaminar a los sistemas urbanos hacia un desarrollo sostenible; tcnica que contiene conceptos multidisciplinarios y un rea de prctica y estudio muy amplia y compleja; ciencia que tiene la misin de proporcionar las bases fundamentales para poder resolver los problemas de las ciudades concernientes tanto a la configuracin fsica, como a la dinmica de las actividades econmicas y sociales, actuando mediante la planificacin urbana, que define el modelo espacial de la ciudad, la gestin urbanista que define cmo se ejecuta el modelo o el diseo urbano. Las propuestas del urbanismo como profesin tcnica se derivan de la investigacin, anlisis, proyecciones, diseo y evaluacin como progreso continuo que se retroalimenta para su actualizacin. La ecologa como ciencia moderna estudia la relacin de los fenmenos naturales, las causas y efectos de la degradacin del medio ambiente, especie de mayor concentracin en el hbitat urbano. La conducta del hombre es lo que ms afecta los ecosistemas como la contaminacin del aire, suelo y agua; la deficiente disposicin de la basura, generacin de polvo, humo, ruidos, malos olores y el consumo exagerado de energa son factores que impactan negativamente la ecologa. Las propuestas de retomar al concepto de ciudad compacta, donde el reciclaje de la ciudad juega un papel fundamental encontrando en los sectores abandonados o subutilizados de la ciudad sitios que deben ser revitalizados, ha demostrado su viabilidad, habitabilidad y sustentabilidad. La ciudad es una suma de ancdotas, rincones, detalles, alucinaciones y fantasas. Entrar a una ciudad, ya sea narrada, dibujada o construida, abierta a la emocin, nos acerca a otra realidad, a esa que no siempre la ciudad deja ver, a esa ciudad que cada

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uno de nosotros lleva por dentro, una ciudad-sentimiento en la que la trama urbana real se pierde para dar lugar a otra trama virtual, producto de nuestras significaciones, emociones, recuerdos, presentes, espacios y vivencias que conforman una ciudad laberntica que no por ser imaginada es menos real.

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El infierno de los vivos no es algo que ser; hay uno, es aquel que existe ya aqu, el infierno que habitamos todos los das, que formamos estando juntos. Dos maneras de no sufrirlo, la primera es fcil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de el hasta el punto de no verlo mas. La segunda es peligrosa y exige atencin y aprendizaje continuos: buscar y saber reconocer quien y que, en medio del infierno, no es infierno, y hacerlo durar, y darle espacio. talo Calvino, Las ciudades invisibles

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Juan Carlos Cisneros Garca

sEntido y plaza pblica

Larissa Anglica Martnez Regalado

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l presente documento muestra una aproximacin semitica enfocada en los temas que intervienen en la relacin que existe entre la plaza pblica donde se desarrolla el individuo y su comportamiento en ella, la significacin que representa y cmo esta facilita o dificulta su conducta y desenvolvimiento social, los elementos que le proporcionan una imagen a dichos espacios ante la sociedad que los habita como espacio colectivo, as como los valores que generan la apropiacin de la misma como comunidad usuaria de un espacio comn. Es conveniente delimitar el espacio al que se refiere, de tal forma que se perciba como espacio visto desde el mbito social y el espacio enfocado al diseo arquitectnico como escenario urbano, para lo cual se ha tomado como posible estrategia de anlisis de la informacin el esquema de criterios del filsofo norteamericano Charles Sanders Peirce. Basndose en este concepto de signo que resulta til para el anlisis de la informacin, se puede llegar a una interpretacin del problema de una manera lgica y organizada. La zona centro de cada ciudad, fue el emisor de acontecimientos culturales, polticos, econmicos, que conformaron la vida cotidiana de cualquier urbe como en todas las ciudades de nuestro pas y Latinoamrica, sin embargo, como lo comenta Juan Carlos Prgolis: La imagen urbana no pertenece a la ciudad sino a sus habitantes, ya que es el modo como los ciudadanos la representan en su mente, por eso, la imagen identifica a la ciudad, no por como es, sino por como es vista.1 De esta manera la imagen se puede abordar desde la perspectiva del deseo, que refiere a que los espacios adquieren sentido cuando son capaces de satisfacer los deseos de sus habitantes; es aqu donde aparece el binomio de la funcin espacio-usuario que cumple la labor de satisfaccin del deseo para la que se produce un acontecimiento que se llega a expresar a travs del relato. Esta aproximacin implica revisar las propuestas de la semitica tradicional, basadas en el significado de las formas e introducirse en una semitica de deseo, esta actitud lleva a observar el sentido (ya no el significado) a partir del vacio; porque todo deseo es una huella o faltante, es algo que se conoce pero no se tiene.2

Prgolis, Juan Carlos, Ciudad deseada. El deseo de ciudad y su plaza, Ed. Nobuko, 1 edicin, Buenos Aires, Argentina, 2005, pg. 25. 2 Prgolis, Juan Carlos, op., cit.

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Existen varios personajes que han dedicado gran parte de su vida al estudio de la semitica como lo es Charles Sanders Peirce, quien es uno de los pioneros en el estudio de la semitica, el cual toma como referencia para interpretar la semitica de la plaza y su relacin con el individuo como usuario de este espacio, lo que Peirce (1974) define de esta manera: Un signo o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo, en algn aspecto o carcter. Se dirige a alguien, eso es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o, tal vez, un signo an ms desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo el interpretante del primer signo, el signo est en lugar de algo, su objeto. Est en lugar de ese objeto no en todos los aspectos, sino slo con referencia a una suerte de idea, que a veces he llamado el fundamento del representamen.3 Para Peirce, la semitica es un concepto de signo tradico, es decir, requiere la colaboracin de tres instancias que son el signo, el objeto y el interpretante, que es el que, a su vez, crea un signo anlogo en la mente de su receptor. De esta forma, podemos indagar en los estudios realizado por este autor que nos dirigen a su lgica tradica, donde el objetivo principal es mostrar la manera de imaginar la semitica, pero sobre todo, muestra la forma en que se puede constituir el espacio arquitectnico de la plaza en una lgica de la arquitectura donde se articulan ciudad-proyecto-habitante como idea triangular de imagen urbana-plaza pblica-usuario (parecieran tres puntos opuestos que, a su vez, se complementan) y destacan los elementos necesarios para comprender la plaza como espacio arquitectnico satisfactorio de necesidades y deseos.

El espacio pblico, la plaza

Los espacios pblicos constituyen una parte fundamental en el paisaje socio-urbano de una ciudad, que se caracteriza como un elemento principalmente complementario a la dotacin de viviendas y edificios existentes en determinada rea, este aporta diversos beneficios que proporcionan un balance ecolgico a los grupos sociales que viven en la ciudad. Es tambin uno de los ejes esenciales de la estructura social y cultural. En sus diversas representaciones, los espacios cotidianos se convierten en creaciones que, al mismo tiempo que determinan la ritualidad cotidiana de lo social, son determinadas por su contenido de identidad donde se agrupan visiones, valores y creencias de la vida humana; no slo se vive y se consume, sino que tambin, en distintos modos, vive en cada individuo y en cada una de sus interacciones sociales:

Prez Martnez, Hern, En pos del signo, Ed. El Colegio de Michoacn, 2a edicin, Mxico, 2000, pg. 126.

El espacio pblico comnmente es definido como el lugar desde donde se escenifican los diferentes acontecimientos de la ciudad, su carcter pblico permite inferir que en l tiene cabida, tanto el ciudadano que asume la ciudad en su expresin esttica, que busca satisfacer sus necesidades de ocio y la consume desde el goce y el disfrute a partir de toda una oferta de bienes y servicios que la ciudad le ofrece; como el ciudadano que lo recorre en sus intersticios que al igual que el anterior, tambin la consume pero de una manera diferente pues para l la urbe es posibilidad en la sobrevivencia, amparo de la noche, laberinto de posibilidades desde donde poder sorprender la oportunidad para resistir.4 Definitivamente es la accin humana la que transforma a los espacios pblicos dndole significado al lugar, la que provee de sentido al espacio fsico, y encuentra en los significantes espaciales no slo un soporte sino tambin un instrumento de ocupacin, habitacin y vivencia, ya que de otro modo estara condenado a su simple carcter de escenario. El espacio pblico es un todo dinmico donde la sociedad se expresa y la cultura se manifiesta. En el espacio pblico no existe nada parecido a una verdad por descubrir, lo que hace intil aplicar sobre l exgesis o hermenutica alguna. Flujo de sociabilidad dispersa, comunidad difusa hecha de formas mnimas de inter conocimiento, mbito en que se expresan las formas al tiempo ms complejas, ms abiertas y ms efmeras de convivialidad: lo urbano, entendido como la ciudad menos su arquitectura, todo lo que en ella no se detiene ni se solidifica.5 En relacin con todo aquello que se conoce como espacio pblico, existe un objeto de malentendido cuando se asocia lo pblico a todo aquello cuya titularidad corresponde al estado, municipio, federacin, puesto que de alguna manera se llega a la cuestin misma de lo abierto y accesible a todo publico como primera cualidad. La apreciacin de que todo lo que est administrado por las instituciones gubernamentales corresponde a afirmar que el espacio pblico no es del todo pblico, sino de orden poltico que se ha auto nombrado la funcin de controlarlo e imponerle sus normas. Es entonces que existe una interpretacin distinta en cuanto a su trmino como espacio pblico con referencia a su condicin, en tanto que es comprendido y reconocido como propiedad privada de un poder poltico centralizado, como lo expresa Manuel Delgado: Para tales fines, la Administracin trata de mantener el espacio pblico en buenas condiciones para una red de encuentros y desplazamientos lo ms
4 5 Vzquez Ramrez, Teresita Espacio pblico: un territorio en disputa en Revista de ciencias humanas, nmero 35, enero-junio 2005, pp. 161-172. Delgado, Manuel, De la ciudad concebida a la ciudad practicada en Revista PISO arquitectura y cultura urbana, nmero 35, junio 2006, pp. 252-301.

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ordenados posible, as como de asegurar unos mximos niveles de claridad semntica que eviten a toda cosa tanto la ambigedad de su significado como la tendencia que nunca deja de experimentar a embrollarse, es decir, a una exuberancia perceptual y simblica que lo hace ininterpretable en una sola direccin. Esta preocupacin por la legibilidad del espacio pblico es la que se traduce en todo tipo de iniciativas urbansticas que pretenden arquitecturizarlo, que lo fuerzan a asumir esquematizaciones provistas desde el diseo urbano, siempre a partir del presupuesto de que la calle y la plaza son o deben ser textos que vehiculan un nico discurso.6 El espacio pblico es la estructura de una sociedad que acta sobre s misma y no puede ni debe reducirse a un contexto que se encuentra a la espera de algn acontecimiento, por el contrario, es el acontecimiento en s lo que hace definir al espacio y en el momento en que sucede. El espacio determinado como pblico slo existe en cuanto este tiene uso o, dicho de otra manera, es transitado ya que en realidad slo podra ser definido como la simple forma de pasar por l.

De la plaza histrica a la plaza contempornea

La palabra plaza conlleva consideraciones de tipo social, filosficas, de costumbres, etctera, sin embargo, se tomarn en cuenta los criterios concernientes a la disciplina de la arquitectura, donde el significado histrico de la terminologa corresponde al patrimonio colectivo, remontndose a la Grecia imperial, la poca medieval, la poca romana, el renacimiento y el barroco. La definicin etimolgica de plaza se deriva de platea que significa ensanchamiento, misma familia de art-raum (antro, habitacin o espacio principal). Al referirnos a la plaza, desde la perspectiva de la arquitectura, es la que se determina para indicar un espacio que se encuentra rodeado de edificios que lo delimitan y lo definen. La plaza ha tenido en la historia de Occidente un claro significado comunitario: ha sido y en muchos casos, an es el lugar, el mbito para el encuentro de toda la comunidad, o de algunos sectores especializados de ella. Quizs mejor que cualquier otro tipo de espacio, la plaza expresa un significado de mbito contenedor. Podemos decir, a partir de la simple observacin, que la idea de la plaza resulta de la ms elemental definicin del concepto de espacio; aquel que se expresa curvando los brazos y encerrando una porcin de aire, es esto, conteniendo una porcin de aire.7

6 7

Delgado, Manuel, op., cit. Prgolis, Juan Carlos, op,. cit., pg. 62.

Es por esta razn por la que la plaza pblica tradicional se localiza en el centro histrico de las ciudades donde, principalmente, se encuentran los edificios destinados para las funciones pblicas y gubernamentales, actuando como ncleo o punto de encuentro para el pueblo, desplazando las concentraciones de vivienda hacia las zonas perifricas urbanas. La plaza tradicional tiene una funcin que se origina en virtud de causas internas definidas en su proceso de formacin, sometida a un edificio de carcter sagrado como la iglesia, poltico como la presidencia o identificado con un uso especifico como los mercados de frutas y hortaliza, artesanas, que se encuentran anexos a estas como espacio cvico y por lo general con referencias al contexto. Otra caracterstica de la plaza tradicional es la referencia a un monumento evocado a hechos histricos como elemento central que le da el significado que clasifica su funcin y para el que no es necesario nada ms. Actualmente, la plaza se distingue por la morfologa del espacio y por el lenguaje que se utiliza en relacin de su arquitectura con la envolvente. El trmino de plaza ha perdido su significado univalente para convertirse en una representacin de amplio criterio que define e identifica al lugar segn su intencin y proyeccin heterognea. La plaza contempornea casi nunca tiene una funcin especfica, que le de un sentido de significacin estrictamente dependiente, como un edificio o monumento al que referirse; es ahora un lugar construido de forma atractiva para el encuentro o reunin como finalidad principal, tambin puede ser entendida como lugar de reflexin y acogimiento para la expresin artstica, intelectual, simblica. La primera condicin para que un lugar sea definido como plaza en la actualidad es la peatonalizacin del espacio, donde existan accesos, mobiliario y recorridos diseados o rediseados (en el caso de una restauracin o recuperacin del espacio) para el uso ilimitado de gnero, capacidad o necesidad, donde se distingue a la plaza contempornea de la histrica por especificaciones que determinan a la plaza como un espacio pensado para las personas.

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La plaza como patrimonio cultural

Hasta hace apenas algunos aos del siglo pasado las ciencias sociales desarrollaron estudios en los que se plante la conformacin del patrimonio cultural de las ciudades, la cual se vinculaba con cuestiones legislativas; quienes estaban a cargo de esas labores eran principalmente arquelogos, arquitectos y restauradores en algunas instituciones especializadas en el tema como el Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH). En la disciplina de la arquitectura ha predominado el inters en el campo de la restauracin y se ha enfatizado en el patrimonio tangible, reconocido como un legado histrico que se debe conservar y preservar como la accin de reconocimiento de monumentos, en el que se ha mostrado mayor inters en la implementacin de tcnicas y aspectos legales y metodolgicos para su conservacin, as como la capacitacin de

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personal para la proteccin del patrimonio. Actualmente, tanto en el campo de la sociologa como en la antropologa, se han realizado replanteamientos para un reordenamiento de las investigaciones enfocadas al tema de la ciudad no slo como un espacio (como lo es la plaza central) en el que transita la vida social, sino como un espacio donde ha transcurrido la historia y han quedado vestigios sociales y culturales que intervienen en la vida de sus habitantes. La problemtica que se presentaba en los centros histricos, en donde se encuentran las plazas tradicionales de las ciudades, haba estado fuera de la atencin de los arquitectos y urbanistas debido a su estabilidad y poca atraccin frente a problemas prioritarios en otras zonas de las ciudades. En Mxico la inclusin de la antropologa al tema del patrimonio ha dotado de mayor complejidad a los estudios realizados y, a su vez, ha interesado a otras disciplinas en el tema, como lo son la historia y la semitica. La conceptualizacin del patrimonio cultural, comnmente entendido como las expresiones culturales de un pueblo que se consideran dignas de ser conservadas, ha transcurrido un largo camino. Desde sus orgenes, en el siglo XVIII, la nocin estuvo estrechamente vinculada a la de acervo de obras apreciadas como valiosas y legitimas, respaldadas por su prestigio histrico y simblico.8 La creacin del patrimonio es un acontecimiento que se origina en el presente, a partir del cual se reconstruye, selecciona e interpreta el pasado, donde se le reconoce a la comunidad social y sus tradiciones. Asimismo, la preservacin y conservacin del patrimonio es una actividad productiva de valor simblico-constructivo de la memoria. En este sentido, como lo ha planteado Nstor Garca Canclini: Las desigualdades en la formacin y apropiacin del patrimonio demandan estudiarlo no slo como cohesionador nacional sino tambin como espacio de enfrentamiento y negociacin social, como recurso para reproducir las identidades y diferencias sociales.9 El estudio del patrimonio enfocado al aspecto urbano visto desde otras perspectivas disciplinares con nuevas herramientas conceptuales, como lo es desde la construccin social, permite acentuar la problemtica que se sigue presentando en la sociedad conforme a las diferencias y dificultades que generan la falta de apropiacin e identificacin por parte de la poblacin con el espacio. Y para lo cual se le debe otorgar el carcter patrimonial a los elementos de cultura local, para su reconocimiento social por parte de las personas que hacen uso de ellos y que los atribuyen como propios. Es
8 Garca Canclini, Nstor, La antropologa urbana en Mxico, FCE, CONACULTA, UAM, Mxico, D.F. 2005. pg. 64 9 Ibid, pg. 68.

aqu donde interfiere la semitica como instrumento para la investigacin que permite entender las condiciones simblicas que dificultan a determinadas clases sociales apreciar los espacios patrimoniales. Existen diversas formas de apropiacin de la plaza pblica que se diferencian entre ellas de una manera desigual, en base a una sectorizacin identificada principalmente en su escala econmica y educacional. Conforme desciende el nivel econmico y de educacin transmitido por las escuelas y los museos, disminuye tambin la capacidad para apropiarse del espacio. Esto no significa que se presente en todos los casos de bajo nivel educacional y econmico puesto que no se presenta como un estudio individualizado, sino como un dato estadstico que arroja resultados inclinados mayormente a este sector social, en el que se observa la desigualdad con la contraparte de la poblacin que tiene acceso a las instituciones formadoras del conocimiento sobre el patrimonio y que permite su apropiacin y articulacin con otros valores sociales. Se puede resaltar tambin la falta de apropiacin de la plaza pblica debido a la carencia de solidaridad que se presenta generalmente en los habitantes de edad joven que tienden a llevar una vida un tanto individualista y sin inters por la participacin comunitaria, aspecto que se percibe menos en los habitantes de edad avanzada, en los que se manifiesta una mayor unificacin, participacin y uso de los espacios pblicos como lo es la plaza.

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La plaza principal de Ciudad Jurez

Imagen 1: Misin de Nuestra Seora de Guadalupe de los mansos del Paso del Norte (ahora Ciudad Jurez) en el siglo XVII. IMIP.

Se comenzar por abordar el tema de la plaza con algunos fragmentos de la historia sobre la que se generar el anlisis semitico, con la finalidad de explicar algunas consideraciones fsicas, sociales y econmicas que se han ido desarrollando a lo largo de los tiempos en la zona donde se encuentra asentada la localidad conocida actualmente como Ciudad Jurez, anteriormente llamada Paso del Norte. En el siglo XVII, la regin Paso del Norte fue identificada por los espaoles como acceso hacia la regin del norte, por esta razn la zona se convirti en un punto de referencia geogrfica y de trnsito importante en tiempos de la colonia espaola en

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Mxico. Varias expediciones trataron de conquistar estos territorios, sin embargo, con la llegada de Juan de Oate vinieron los franciscanos entre los que destac Fray Garca de San Francisco, quien posteriormente fund la Misin de Nuestra Seora de Guadalupe de los Mansos del Paso del Norte en el ao de 1659. Para finales de este siglo, el gobierno espaol fund un presidio para defender a los moradores de las asechanzas de las tribus indias que radicaban en la zona y quienes vivan bsicamente de la agricultura.

Imagen 2 : Vista de la plaza principal. IMIP.

La Misin de Nuestra Seora de Guadalupe, as como los edificios que se fueron sumando a su alrededor, fueron por mucho tiempo el centro de la ciudad, sin embargo, con el paso de los aos, el centro geogrfico de la ciudad se ha ido desplazando conforme la ciudad ha crecido. La conformacin del centro histrico de la ciudad corresponde al clsico patrn de las ciudades fundadas por los espaoles donde prevalecen: la iglesia, el ayuntamiento, el mercado, la zona comercial y, al centro de estos, la plaza principal. A mediados del siglo XX la ciudad present un desplazamiento del centro geogrfico a diferentes reas de la ciudad. Esta reorientacin, debida del crecimiento urbano, signific la prdida de importancia de la zona centro en cuanto al funcionamiento de la ciudad. Sin embargo, en la actualidad la zona centro sigue siendo el lugar donde se abastece la poblacin que habita en la parte poniente de la ciudad, que representa un gran porcentaje de la poblacin total de la misma, as como quienes habitan en sectores aledaos a la zona centro. Actualmente, y a pesar de haber crecido la ciudad hacia otros puntos de esta regin, la plaza ha seguido estando en constante dinmica y movimiento, an pueden observarse personas disfrutando de un paseo dominical, tomando un helado o comprando golosinas a los vendedores ambulantes que andan por la plaza, se puede apreciar tambin algn turista que visita la ciudad y toma fotografas de las iglesias y los edificios histricos que ahora se encuentran albergando museos.

En un costado de la plaza se pueden percibir los negocios improvisados de los boleros que ofrecen sus servicios y personas que salen de la iglesia para sentarse un rato en la plaza a contemplar la gente pasar.

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Imagen 3 : El transporte pblico transitando la avenida Vicente Guerrero, a un costado de la plaza principal. IMIP.

En un da comn se llega a encontrar la plaza llena de personas, adultos mayores que van a pasar el da en el lugar, as como los comerciantes que han hecho de la plaza su lugar de trabajo para ganarse el sustento de una manera honrada. Se encuentran tambin personas indigentes que se han apropiado de la plaza para hacerla su hogar, que piden dinero a las personas que cruzan de un extremo a otro de la plaza para dirigirse al mercado.

Imagen 4 : Vista del kiosco ubicado en el centro de la plaza principal. IMIP.

La plaza es tambin un punto de reunin para las lneas de transporte pblico, que tienen la estacin (por llamarla de alguna manera) en este punto, por lo que en ciertos horarios del da se concentra una multitud para tomar el transporte y dirigirse a su casa o lugar de trabajo. El nivel econmico que se observa en los usuarios de la plaza es de condicin media baja a humilde y predomina el personal con empleos de tipo terciario que presta sus servicios en los mercados aledaos o tiendas que se encuentran en algunos establecimientos comerciales existentes en la zona centro. Durante parte de la tarde y la noche comienza a despejarse tanto el rea de la pla-

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za como las calles y sus alrededores debido a la culminacin de las jornadas laborales y el paso de las ltimas rutas de transporte pblico, aun cuando la plaza tiene una buena iluminacin artificial. El concepto de la plaza pblica como lugar de esparcimiento ha dado un giro en cuanto a su significado y utilizacin original, la ciudad ha crecido y los tiempos han cambiado las formas de vida de sus habitantes; hoy en da, el ritmo de vida es ms acelerado y extenuante, y el tiempo que hasta algunos aos se dedicaba para salir a pasear en las plazas se ha sustituido por el descanso en casa viendo televisin o visitando a algn pariente o amigo.

Imagen 5 : Vista de la plaza y catedral de noche. IMIP.

Por otra parte, la plaza como punto de reunin ha restado importancia en la vida cotidiana debido a la presencia de nuevos espacios para el encuentro como los centros comerciales, estadios, grandes edificios polifuncionales a donde se han trasladado las diversas actividades colectivas, aunque siguen estando presentes al momento de conservar las costumbres y tradiciones con respecto a las festividades que en ellas se celebran, como los desfiles, fiestas patronales, posadas navideas, entre muchas otras. En el mbito expresivo la plaza an conserva su propsito como punto de reuniones para las manifestaciones tanto culturales, como artsticas y polticas.

Supuesto o conclusiones del anlisis

Si bien el modelo de Peirce que se utiliz para el anlisis de la plaza pblica fue basado en su lgica tridica, tambin fueron tomados en cuenta otros factores como el tiempo y espacio, hechos implicados como parte de la vida cotidiana en el espacio pblico. Al decir tiempo no slo se contempla el tiempo invertido en las actividades que acontecen en la vida diaria de la plaza, sino tambin el tiempo como trayectoria histrica que hace que esta tenga un significado como experiencia de vida comunitaria que ha trascendido a travs de los aos y donde los usuarios han desarrollado su propia vida e historia. El espacio como escenario urbano es otro elemento que influye

de manera significativa en los comportamientos sociales, ya que se puede concebir como el lugar donde las comunidades manifiestan su homogeneidad (ya sea de raza, etnia, religin, creencias u otras) y rasgos dentro de un espacio que comparten como agrupacin social formada en base a una razn en comn.

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Bibliografa:
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Referencias hemerogrficas:
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Referencias de imgenes:
- Imagen 1. Misin de Nuestra Seora de Guadalupe de los mansos del Paso del Norte (ahora Ciudad Jurez) en el siglo XVII, Plan maestro de revitalizacin social y urbana del centro histrico. Ciudad Jurez, Chihuahua, Instituto Municipal de Investigacin y Planeacin, Ciudad Jurez, Mxico, 2007, pg. 17. - Imagen 2. Vista de la plaza principal, Plan maestro de revitalizacin social y urbana del centro histrico. Ciudad Jurez, Chihuahua, Instituto Municipal de Investigacin y planeacin, Ciudad Jurez, Mxico, 2007, pg. 46. - Imagen 3. El transporte publico transitando la avenida Vicente Guerrero, a un costado de la plaza principal, Plan maestro de revitalizacin social y urbana del centro histrico. Ciudad Jurez, Chihuahua, Instituto Municipal de Investigacin y planeacin, Ciudad Jurez, Mxico, 2007, pg. 38. - Imagen 4. Vista del kiosco ubicado en el centro de la plaza principal, Plan maestro de revitalizacin social y urbana del centro histrico. Ciudad Jurez, Chihuahua, Instituto Municipal de Investigacin y Planeacin, Ciudad Jurez, Mxico, 2007, pg. 40. - Imagen 5. Vista de la plaza y catedral de noche, Plan maestro de revitalizacin social y urbana del centro histrico. Ciudad Jurez, Chihuahua, Instituto Municipal de Investigacin y Planeacin, Ciudad Jurez, Mxico, 2007, pg. 47.

arquitEctura EfmEra:
el teatro, personajes y emociones
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Escengrafo, escenografa, escena

ablar del teatro (vocablo del griego theaomai, que significa mirar) primero que nada es hablar de una palabra activa, segn Anne Ubersfeld (2004) quien menciona que este es un mtodo que nos permite una aproximacin a la lingstica de la enunciacin; hablar de teatro tambin es hablar de diversos factores que componen una puesta en escena, como la arquitectura efmera (llamada de ahora en adelante escenografa), los personajes, el autor, los receptores y emociones transmitidas por los mismos personajes, entre otras cosas. Pero ser a caso que el arquitecto ha confundido su papel con el de un escengrafo? la respuesta es sencilla, no; el teatro y la arquitectura convergen en un punto en el cual la arquitectura efmera corresponde a un lugar proyectado para una necesidad especfica, firme, slida, til (lo que Vitrubio mostraba en sus tratados Utilitas, Firmitas y Venustas), pero al fin y al cabo pasajero, de corta duracin (RAE, 2001). El escenario es un espacio acotado capaz de poseer identidad propia una construccin de una vivienda slo es llamada hogar hasta que se habita, es ah cuando los individuos logran apropiarse del espacio, lo mismo sucede con el escenario y que al contacto de este con el individuo/actor logra una interrelacin entre ambos. Entonces la relacin existente entre escenario y arquitecto es, as, ms clara, como lo menciona el libro Arquitectos a escena el cual define a la labor del arquitecto como el arte de proyectar o realizar decoraciones escnicas (Azara y Guri, 2000:6). La escenografa posee dos grandes ventajas, la primera es que proyectar instalaciones provisionales resulta ms sencillo que un proyecto que tenga como objetivo una trascendencia; la segunda es an ms interesante porque proyectando escenografa, el arquitecto adquiere una mayor libertad de experimentar con el espacio y los lenguajes de la arquitectura, el arquitecto no slo se ha encargado de la construccin de edificios destinados a perdurar, sino tambin de las instalaciones efmeras (Azara y Guri, 2000). Con base en lo que mencionan Azara y Guri hacemos entonces una correlacin entre escenografa y escena encontrando en ambas un comn denominador: lo efmero, por que slo existe y tiene validez mientras se mantiene en un estado de excepcin. La escena pertenece a un tiempo en suspenso de periodos de normalidad y estabilidad, refirindonos con esto a que al terminar la participacin de un actor en

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una representacin, este retoma la normalidad o habitualidad de su comportamiento usual para esperar de nuevo su turno de interpretar y asumir un personaje, que por un instante nos lleva a vivir una falsa realidad. El reconocimiento entre actor y escenario es elemental debido a la importancia de adaptacin del actor con el espacio de la nueva realidad a interpretar, para seguir as los nuevos edictos validos slo en este campo acotado, el escenario. A travs de la escenografa, el hombre intenta habitar un espacio donde los sueos, los que su imaginacin febril engendre y los que provienen de otro mundo, puedan tener cabida (Azara y Guri, 2000:28). Esto refuerza el comentario hecho con anterioridad de que el actor debe por un momento dejar la habitualidad de su vida cotidiana para entrar en un mundo de representacin situado en un espacio que llega a tener una identidad propia. Donde los sueos, no slo de cada actor sino del autor, se logran plasmar en el escenario, para dar como resultado una representacin teatral que logra impactar al pblico (receptor) creyendo una realidad construida. No slo el actor se involucra con el escenario sino tambin el espectador, pero ambos requieren de este para lograr su objetivo? un actor por su preparacin puede representar una escena est o no el escenario adecuado que le permita interpretar al personaje; por su parte el escenario resulta ser, en algunos casos, necesario para el receptor (espectador), debido a que su funcin es lograr conjugar la escena y el personaje en un mismo espacio que tenga como resultado la retencin de la mirada del espectador, consiguiendo trasmitir una impresin casi real de un momento y con esto realizar una configuracin de lo observado. Azara y Guri retoman el concepto de Vitrubio, el cual externa la preocupacin del arquitecto por la apariencia, el aspecto exterior o semblante, dando un rostro de realidad, intentando representar en un texto teatral: Los nicos que son capaces de proyectar estos mundos, donde las leyes naturales se subvierten. Los edificios son slo una fachada y viven seres tan extraos y tan humanos, tan prximos a la vez que tan lejanos a nosotros [] son unos creadores especiales, creadores de especies, maestros de la apariencia; son los arquitectos, buenos conocedores tcnicos de los principios los arquetipos que sustentan la realidad (Azara y Guri, 2000:26). El escengrafo (arquitecto) y el autor deben unirse con un mismo fin: crear realidades efmeras que slo trasciendan en la mente o imaginacin del espectador/receptor, creaciones que puedan llegar a durar tan slo 10 minutos (tiempo suficiente para que el espectador reciba un cdigo, un mensaje a descifrar) y perdurar en sus mentes por siempre. El escengrafo debe proyectar, as como el actor debe interpretar, teniendo en cuenta lo visual del espectador. La escenografa, el autor, el actor, la escena, el receptor, todos estos factores son componentes de un dilogo teatral. Anteriormente se habl la relacin que existe

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entre escenografa-actor y escenografa-espectador, pero estas se enriquecen gracias a la interaccin de los factores actor-espectador, en el que el actor transmite un personaje del texto teatral esperando ser recibido por un espectador. En el libro En busca del actor y del espectador de Marco de Marinis (2005) se menciona que slo bajo la aparicin del director escnico es cuando el actor pasa de la simple interpretacin de un papel, para introducir, as, la representacin de un personaje, objetivo importante para obtener la credibilidad. De manera que el actor debe entonces enunciar (expresar) de forma clara, y asumiendo el personaje, el dilogo de la trama teatral elaborado por una primera voz (autor). La enunciacin es una puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de utilizacin, segn Benveniste (Anne Ubersfeld, 2004). Comenzaremos entonces a abordar la enunciacin donde el autor-interpretante (escritor/personaje), inicia una conexin en la cual toda enunciacin es doble segn Anne Ubersfeld (2004). Ejemplo: el espectador, frente a un espectculo ve y escucha a dos personajes dialogar. Esto no tiene una sola forma de enunciacin, sino que detrs de esta se encuentra al enunciador/personaje, permaneciendo invisible el enunciador/escritor. Puede decirse que la voz del dramaturgo no se involucra directamente al espectador ya que esta ocurre de forma tangencial; bajo este discurso el emisor es triple, ya que el mensaje circula entre el personaje, el actor y el espectador. Existiendo finalmente cuatro personas de la relacin teatral, como lo menciona Ubersfeld (2004), es insuficiente imaginar que el escritor se comunica slo con el espectador mientras que el personaje lo hace con el actor, sino que existe una relacin entre las cuatro personas que enriquecen el dilogo teatral, siendo la relacin ms importante la de escritor-escritor, personaje-personaje. Sin importar el personaje que el actor desarrolla en estas relaciones se obtienen dos enunciadores, el escritor y el personaje (E1 y E2), y a la vez dos enunciatarios, el mismo escritor y el mismo personaje (D1 y D2). El esquema de Kerbart-Orecchioni deja de lado la complejidad teatral, resultando las siguientes dinmicas:
ESQUEMA 1 Polo de emisin Autor/ personaje/ actor Comunicacin simtrica Comunicacin asimtrica Comunicacin asimtrica ESQUEMA 2 Autor Personaje Actor Actor (actantes reales) Personaje (actantes ficcionales) Pblico (actantes reales) a a a a Polo de recepcin actor/ personaje/ pblico actantes reales actantes ficcionales actantes reales (Anne Ubersfeld, p. 12)

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Arquitectura efmera: el teatro, personajes y emociones

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En este esquema se dice que E1 (escritor) construye el discurso de E2 (personaje), del cual E1 es totalmente responsable, y el escritor se desprende de esa responsabilidad al otorgrselo a E2, por lo tanto la voz directa de E1 no se logra escuchar en un dilogo teatral, mientras que E2 es responsable de todas las rplicas. As se va complejizando este dilogo teatral donde el autor hizo para los personajes un conjunto de enunciados que tienen por destinatario el espectador D2, o mejor dicho, el personaje que habla, tomando en cuenta que no es un espectador real sino el imaginario que l mismo se construy. Ah interviene el D2 siendo este el espectador real antes nombrado. Dejndolo no slo en este D2, ya que el acto teatral tiene una multiplicidad de significados, dependiendo del bagaje histrico que envuelva al receptor, tal como se mencion al inicio al hablar de lingstica y enunciacin, buscan diferentes elementos que constituyen el cuadro enunciativo, estos son: [] emisor-destinatarios, [] la circunstancia espacio temporales y las condiciones generales de la produccin/ recepcin []

Caso especfico, Muestra Nacional de Teatro:

En una entrevista realizada el da 24 de noviembre al encargado de escenografa del Centro Cultural Paso del Norte, Mario Mesta (Artista Visual) se le cuestion qu era para l la arquitectura efmera? a lo cual respondi: son todos los elementos escenogrficos que ayudan a la composicin visual de la obra, ya sea danza, teatro, performance y muchas otras ms. Despus de la pltica, segn Mario Mesta (entrevista, 2008), la escenografa tiene como objetivo ayudar al espectador a situarse en la realidad efmera y tiene un significado funcional, puesto que si la trama nos habla de personas sentadas a la mesa, debes tener una mesa para que la idea tenga sentido. Los elementos que son importantes para la composicin visual no slo son los objetos escenogrficos, sino la iluminacin (luz y sombras), los espacios, el audio, los personajes y el espacio vaco esperando ser utilizado. Cmo puede ser que en el teatro [] todo lo que no est contenido en el dilogo haya sido relegado a un segundo trmino? Yo sostengo que el escenario es un espacio tangible, fsico, que hay que ocupar y al que debera permitrsele tener su propio idioma. Antonin Arataud (Tony Davis, 2002:6). La escenografa puede ayudar a levantar una obra, como tambin la puede dejar caer, una buena escenografa puede revelar nuevas visiones, mas debe quedar claro que una buena escenografita debe ir en conjunto con un buen texto teatral. El escenario es el espacio delimitado, compuesto por el individuo-interpretante y los elementos escenogrficos antes mencionados, los cuales llevan a un dilogo entre actor-actor para lograr configurar la creacin de un espacio imaginario en el que se llevan a cabo las representaciones.

Ana Valentina Snchez Medrano

La importancia del escenario y la relacin de las acciones no-reales que se llevan a cabo en l son pocas veces entendidas por el espectador, es ms sencillo para un espectador la interpretacin de expresiones lingsticas o de expresiones corporales dadas por el actor, pero el trabajo del escenogrfo (arquitecto) debe buscarse, ya que muchas veces se encuentra implcito en la significacin del espacio con el dilogo teatral. Las cuatro obras que abordar, fueron puestas en escena por D.F. Teatro en el Homenaje a Emilio Carballido: El censo, Ni cerca, ni distantes, Delicioso domingo y Conmemorantes. En Tramoya (2008) mencionan varios aspectos importantes acerca de las obras de Carballido, la aportacin e interpretacin de Sabina Berman sobre la realizacin de los textos teatrales hechos como si trazara cada uno de los dilogos, textos que el corazn le dictaba sin complicaciones. Carballido juega con las posibilidades de lo formal, para recrearlas y traducirlas en arte: el arte de llegar a todos los pblicos y ser entendida. Por su parte Rafael Toriz hace remembranza de sus obras las cuales son objetos de una precisin encomiable. Tanto lingstica como escnicamente, su trabajo posee una impronta inconfundible [] su escritura consigue mostrarnos fragmentos distintos de la sociedad, las cosas y los hombres desde una multiplicidad de perspectivas que enriquecen la realidad y sus relatos (Tramoya, 2008:112), relatos que logran enfocar la vida desde una ptica distinta y con diversos puntos de vista. Incluso se puede catalogar al texto de Carballido como un sistema coherente y significativo que da sentido a toda la obra dramtica y revela ciertas configuraciones. En estas cuatro obras de Emilio Carballido se realiz un trabajo escenogrfico, de direccin y reparto actoral en colaboracin con dos grupos de recin egresados de dramaturgia (coordinacin general: Ricardo Ramrez y Alberto Lomitz), que lograron convergir en un mismo espacio, una misma escenografa cambiante compuesta por los mismos elementos (3 trastos, luces, audio, entre otros). Las obras se llevaban a cabo en el mismo espacio con una escenografa de elementos en comn, llena de ingenio. Trastos (3) compuestos por dos maderas, abatibles en forma de L; puertas que surgen de los mismos, espacios colindantes, muebles mnimos, pero con una profunda intencin en las adecuaciones de cada uno de los espacios, existan lapsos cortos entre cada obra para el cambio de escenografa realizado a la vista del pblico, por lo cual el montaje y desmontaje deba ser fcil y rpido. La escenografa de las obras representadas plantea dos lecturas, la directa y la indirecta. La primera de ellas puede ser especficamente la descriptiva y la segunda, la configurada por el actor para la representacin de su personaje.

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Pasajera Mltiple Difusa Adaptable Mnima Apropiacin

Todo esto se traslada a una corriente arquitectnica llamada ARQUITECTURA EFMERA

Todas estas palabras descriptivas sobre la arquitectura efmera son para el caso especfico de las escenografas de las obras de Emilio Carballido y a continuacin se describirn: Pasajera, aparte de ser esta la descripcin de lo efmero, la duracin que tenan despus de concluida la escena era tan slo cinco minutos, lo que la haca an ms pasajera; escenografa que se desvaneca entre la oscuridad del espacio para que, al momento de tener la iluminacin completa, se lograra observar una escenografa distinta. Mltiple, el abatimiento le permite mltiples posiciones y la colocacin y direccin de los trastos en cada una es diversa y esto le da una multiplicidad de formas. Difusa, se podra decir que siempre es indefinida, sujeta a cambios o variando dependiendo de la misma armona que pueda brindarle este espacio a los actores y el director. Adaptable, cada actor interpreta su papel y este se incorpora al espacio, capaz de brindarle las necesidades de personaje. Mnima, logrando llegar mediante el mnimo de gestos a la esencia de la escenografa buscada. No es reduccin de procesos creativos, sino la extraccin de los conceptos u objetos bsicos que logren ayudar al actor a interpretar su personaje, para lograr en el espectador una percepcin clara y contundente de los espacios, sin elementos superfluos que la enturbien. Apropiacin, esta se logra por parte del sujeto (actor) que hace suyo el espacio, que lo siente parte de l, que se incorpora a la escenografa para lograr su objetivo. La composicin visual que tena cada una de las escenografas de las obras fue de gran importancia, esta aportacin visual lograba configurar la trama y la esencia de lo que se intentaba representar, en cada una de las obras. La descripcin tcnica general de la escenografa (elaborada por Mario Marn del Ro) se bas en este esquema del diagrama 1, con posiciones y abatimientos de los tres trastos, con ruedas en la parte inferior que permiten el rpido y fcil movimiento. Los tres trastos forman parte en las escenografas de las cuatro obras.

Ana Valentina Snchez Medrano

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Esquema de abatimientos de los carros

Posicin 3

Posicin 1

Posicin 2

Diagrama 1. Escenografa elaborada por Mario Marn del Ro

La posicin 1 totalmente horizontal, posicin 2 en L con vista hacia la cara gris y, por ltimo, la posicin 3 cerrada con vista a la cara roja.
Cara A / gris / 2 paneles Cara B / rojo / 1 panel

Cara a piso con rodajas

El diagrama 2 nos muestra un sistema con dos caras en color rojo y gris, con paneles de 2.30m. Abatibles con la intencin de brindar un cambio de vistas. En el diagrama 3 vemos el mismo sistema a dos caras, con medidas idnticas al panel (traste) anterior. Con puerta abatible, y dos tapas removibles. En el diagrama 4 observamos sistema y medidas iguales; a diferencia del diagrama 3 este slo cuenta con la puerta abatible. Es importante mencionar que en estos tres trastos se busc el peso mnimo posible para facilitar el traslado.

Tapas, trampillas y puertas que puedan quedar fijas en las 3 posiciones (resbaores? / sistema a disear)
Posicin 2

Posicin 3 Posicin 1

rodajas locas con freno manual <cambio a vistas> Sistema abatible y de soporte a disear <cambio a vistas> Peso del panel el mnimo posible (movimiento entre 1 2 actores) Frenos, pivotes o similares a vistas

Cara A / gris / 2 paneles

Cara B / rojo / 1 panel

Diagrama 2. Escenografa elaborada por Mario Marn del Ro

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Cara A / gris / 2 paneles

Cara B / rojo / 1 panel

Cara a piso con rodajas

Tapas, trampillas y puertas que puedan quedar fijas en las 3 posiciones (resbaores? / sistema a disear)

Posicin 2

puerta abatible Puerta abatible en cara A Posicin 3

tapa trampilla removible

tapa trampilla removible

tapa puerta removible

tapa trampilla removible

tapa trampilla removible

Posicin 1

Rodajas locas con freno manual <cambio a vistas> Sistema abatible y de soporte a disear <cambio a vistas> Peso del panel el mnimo posible (movimiento entre 1 2 actores) Frenos, pivotes o similares a vistas

Cara A / gris / 2 paneles

Cara B / rojo / 1 panel

Diagrama 3. Escenografa elaborada por Mario Marn del Ro

Ana Valentina Snchez Medrano

Cara A / gris / 2 paneles

Cara B / rojo / 1 panel

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Cara a piso con rodajas

Tapas, trampillas y puertas que puedan quedar fijas en las 3 posiciones (resbaores? / sistema a disear)
Posicin 2 puerta abatible Puerta abatible en cara A Posicin 3 Posicin 1 puerta abatible

Puerta abatible en cara B

Rodajas locas con freno manual <cambio a vistas> Sistema abatible y de soporte a disear <cambio a vistas> Peso del panel el mnimo posible (movimiento entre 1 2 actores) Frenos, pivotes o similares a vistas

Cara A / gris / 2 paneles

Cara B / rojo / 1 panel

Diagrama 4. Escenografa elaborada por Mario Marn del Ro

La escenografa puede plasmarse bajo el cuadro semitico de Greimas, elaborado mediante la contrariedad de lo permanente y lo efmero. Efmero-permanente, son contrarios que se oponen, pero uno no contradice al otro. Efmero-no efmero, son contradictorios: la negacin de uno es la afirmacin o ausencia del otro. Permanente-no permanente, tambin son contradictorios, en el mismo sentido que el caso anterior de efmero.

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Cuadro de representacin visual de las relaciones

Efmero Permanente

Permanente

Efmero

Donde efmero y permanente son eje de contrarios. No permanente y no efmero son eje de subcontrarios. Efmero y no efmero es un esquema positivo. Permanente y no permanente es un esquema negativo. Y la relacin vertical es una relacin de complementariedad.

El censo 1957 (Tramoya, 2008:147)

Es una comedia de crtica social en la cual se narran rasgos caractersticos de la personalidad del mexicano. Obra que manifiesta oficio escnico y dominio del lenguaje.

Tomadas por Jos Jorge Carren. INBA

Con un reparto de seis actores y un espacio de 4.60 x 6.90 mts., delimitado por dos o tres paredes que dejaban un frente abierto para el pblico, el texto es muy especifico, coherente, imposible de cambiar o trasformar en su totalidad. La obra se llevaba a cabo en un taller de costura clandestino, trabajado por tres mujeres, al cual un empadronador de la Secretaria de Economa llega a censar y las mujeres, creyendo que es un agente fiscal, tratan de comprarlo con sobornos y alejarlo, buscando convencerlo de que no es un taller. El taller era supervisado por el esposo de una de ellas y hermano de otra, este impona cierto poder de gnero sobre las tres mujeres, mandndolas y obligndolas a trabajar para l, quien finalmente logra resolver el problema convenciendo al empadronador a mentir y llenar papeles con datos falsos. La disposicin de los espectadores era en forma de L sobre el costado derecho e inferior del teatro, que permita una visin completa de la escenografa y que estaba compuesta por elementos como mesa, sillas, ropero, mquina de coser y lmpara.

Ana Valentina Snchez Medrano

El actor se apropia del espacio en el cual se desenvuelve, siente que est en el ao de 1957 en la obra que pretende plasmar la cotidianidad del mexicano; los elementos slo sirven como objetos de interpretacin complementados por el uso que el personaje logra darle. El panorama visual permita que el espectador se sintiera dentro de la obra, pero como un personaje sin intervencin que slo mira dentro del espacio en donde suceden los actos.

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Diagrama 5. Escenografa elaborada por Mario Marn del Ro.

En este caso podra decirse que el espacio es lo de menos, lo importante es el recorrido visual que permite la escenografa. Inicialmente se centra la vista en la parte del costado izquierdo que contena objetos como una mquina de coser con silla, un perchero, un ropero y una mesa rectangular con dos o tres sillas. Todo esto se complementaba con la iluminacin y el sonido al inicio de la obra. El sonido ayud a complementar objetos no visibles para el pblico como un tocadiscos que formaba parte de una falsa realidad, pero que la imaginacin lo volva real. As como con el mismo dilogo que te lleva a imaginar tambin un entorno en el cual se encontraba la vivienda en la que se desarrolla la escena, un barrio con pequeos negocios clandestinos y casas de espacios reducidos pero habitables. El dilogo teatral se pone en contacto con el escenario, y como tercer participante de este dilogo est el espectador que, con la interaccin de los personajes tiene la posibilidad de recorrer el espacio no slo en forma horizontal sino vertical, mediante personajes que suben a la mesa, la iluminacin superior y los recorridos de extremo a extremo, logra no slo ver el escenario sino el aprovechamiento del espacio para la mejor interpretacin de la trama.

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Ni de cerca, ni distantes 1983 (Tramoya, 2000:150)

Tomadas por Jos Jorge Carren. INBA

Obra llena de elementos de interpretacin. La pareja de actores tienen un doble actor, lo que en realidad da un total de cuatro actores. La trama involucra a dos adolescentes de bajos recursos que rentan una habitacin en un hotel donde deciden, decepcionados del mundo, pasar una ltima noche juntos antes de inmortalizar su amor. El dilogo entre estos personajes puede llamarse dilogo de do amoroso que segn A. Ubersfeld, son dos voces (de cuatro personajes) ligadas sujeto-objeto mediante un intercambio comunicativo. Se supone una relacin simtrica dual en la que intercambian sujeto-objeto, en la cual cada uno es objeto de amor hacia el otro, buscando un mismo fin o destino. Se caracteriza por el equilibrio del dilogo alternado y por una unidad del tema, que subraya el sentir idntico. El espectador comprende no solamente el efecto de los enunciados, sino su sentido, su significacin filosfica o pica. Si los largos parlamentos inciden a la emocin, llevarn a la reflexin antes que nada: por qu se prolongan? (Anne Ubersfeld, 2004).

Diagrama 6. Escenografa elaborada por Mario Marn del Ro.

Ana Valentina Snchez Medrano

La obra inicia con la colocacin de uno de los trastos sobre el cual se tiene una cama y un ropero; despus a estos elementos se le incorpora una pared que conforma un espacio (de 2.30m x 2.30m) limitado por dos paredes, carente de vanos (puertas o ventanas). Esta obra llena de carga interpretativa, donde el actor/ sujeto configura el espacio a sus necesidades, donde los elementos que componen el escenario, no slo los que poseen toda esta carga sino los objetos que acompaan a esta escenografa, logra que el individuo constituya su espacio acoplado al dilogo. En partes de la escena (como lo muestran las primeras dos fotografas), el personaje no necesita de una ventana fija inserta en la escenografa, necesita una ventana que l mismo configura en su imaginacin y mediante este objeto consigue la apropiacin del espacio. Este objeto le permite recorrer todo el espacio, pero, independientemente de donde se ubique, logra darle el sentido deseado. El dilogo visual que tiene el espacio con el espectador consigue un ambiente dual, muestra la intimidad de las dos voces (cuatro personajes) en un sitio, alejados del ruido y el bullicio, que a la vez deja el lado ntimo para mostrarlo al observador, el cual puede inmiscuirse en la obra.

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Delicioso domingo 1970 (Tramoya; 2008:149)

Fotografas tomadas por Jos Jorge Carren.

Una obra en la cual se observa la cotidianidad de las personas en Mxico, D.F., situados en Chapultepec. El trabajo con el director en esta obra, en lo que respecta al escenario, tuvo que modificarse de la forma en que lo plante inicialmente: l quera situarse en un espacio abierto, libre, sin paredes que lo limitaran, sin objetos que pudieran componer la escena para que el espacio vaco y la representacin la lograran los actores. Al verse regido por un colectivo (3 directores ms) que buscaba una escenografa bsica y utilizable en todos los actos, se decidi utilizarla de base, respetando la idea de espacio libre sin paredes limitantes, pero a esta idea principal se le agregaron ms elementos: una banca de un parque (pasto real) y una tina blanca de bao que simulaba las canoas del paseo. Estos personajes (dos amigos y dos mujeres de la vida galante), en vista de no obtener un taxi para continuar la fiesta, se desplazan hacia las canoas para un paseo, pero discuten con los jvenes que las acompaan siendo protegidas por estudiantes que se compadecen de ellas ante su situacin de abandono. El vestuario (se puede

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observar en las cinco fotografas) logra definir tambin la trama de la obra y darles esta personalidad a los personajes.

Diagrama 7. Escenografa elaborada por Mario Marn del Ro.

Escenografa aparentemente simple (compuesta por dos trastes en posicin horizontal) que logra dar significado a la obra representada, que en conjuncin con el texto teatral, sita al espectador en el momento adecuado; tiene un espacio aparentemente limitado por el cambio de nivel (4.60 m x 4.60 m ) pero este mismo espacio, al carecer de paredes, como se mencion anteriormente, permite un desplazamiento ms libre de los personajes.

Conmemorantes 1981 (Tramoya, 2008:149)

Tomadas por Jos Jorge Carren. INBA

Una de las obras con un contenido fuerte, tiene como objeto principal remitir al 2 de octubre del ao 1968, en donde una madre desesperada busca afanosamente a su hijo desparecido con la ilusin de encontrarlo.

Ana Valentina Snchez Medrano

La obra lleva al espectador a una situacin de dolor, de tristeza, soledad y compasin al ver que la madre nunca pierde la esperanza de encontrar a su hijo, lo cual se convierte en un presente desolador al tener un encuentro con su hijo muerto, que le dice que ya no lo busque, que deje que su dolor pase, pues l ya no est en esta tierra. La escenografa se constitua solamente por tres trastes, uno de ellos abatido en su totalidad con posicin horizontal y los otros dos con un grado de abatimiento que sobrepasaba los 90 unindose ambos, formando una salida triangular. Carente de algn otro elemento extra, pero con objetos como veladoras, flores y personas, toda esta escenografa simbolizaba el zcalo. Fue en una de las obras en las cuales se perciba en la cara de los espectadores el dolor, el sentimiento de comprensin hacia ese acto en el que la madre an tena, no nicamente la esperanza, sino el sentimiento vivo de amor hacia el hijo.

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Diagrama 8. Escenografa elaborada por Mario Marn del Ro.

Los directores no participaron en la obra, slo dirigieron a los actores convertidos en personajes, apropiados de la vida del individuo al que tenan que representar. Prefiero concentrarme en la obra y en la gente que participa en ella, y dejar que el diseo surja de la vida de la obra (Davis T., 2001:38). La cita anterior transmite probablemente lo que los directores no expresaron, pero que quiz era su intencin: cuidar cada aspecto de la obra para que lograra ese efecto en el receptor, la sensacin de emociones acumulada y reflejada en sus caras y expresiones. A manera de conclusin me resta decir que entender las relaciones sujeto-objeto,

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enunciadores-enunciatarios, es ms sencilla desde un campo en el cual tienes la relacin directa con las personas que sienten y las que hacen que tengan ese sentimiento. Es el entender el significado objetivo que pretende el autor o director y relacionarlo con el significado subjetivo que le da cada uno de los mltiples intrpretes. Es lograr transmitir, mediante escenografa y personajes, una dosis de realidad, una catarsis anmica por el hecho de sentirte parte de una historia aunque sea por solo un momento. Es entender al escenario como un ambiente que da la pauta para determinada situacin, sujeta a mltiples y diversas interpretaciones.

Bibliografa:
Azara, P., Guri C. 2000. Architects on stage, stage and exhibition design in the 90s. Barcelona: Gustavo Gili. Davis Tony. 2001. Escengrafos, artes escnicas. Barcelona: Ocano. De Marinis, Marco. 2005. En busca del actor y del espectador. Comprender el teatro II, Buenos Aires: Galerna. Mora, Ral H. 2002. Tras el smbolo literario. Mxico: ITESO. Nuez Ang, Eugenio. Emilio Carballido: una visin del teatro, una revisin de la realidad. [en lnea], 2006 [ref. de 29 de noviembre 2008]. Disponible en web: http://www.ensayistas.org/critica/generales/C-H/mexico/carballido.htm Rivera, Anna. 2000. Antoni Clav y el teatro. Barcelona: Ediciones Polgrafa. Ubersfeld, Anne. 2004. El dilogo teatral. Buenos Aires: Galerna. Universidad Veracruzana. 2008. Tramoya, cuaderno de teatro. Mxico: Ducere. Real Academia Espaola. Significado de la palabra efmero [en lnea] [ref. de 1 de diciembre 2008]. Disponible en web: http://buscon.rae.es/draeI/

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