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A partire dal 1930 e fino agli anni 60, il codice Hayes ha regnato, nel cinema americano, sui contenuti

e sugli orientamenti morali e politici. Sono stati gli autori europei a rivendicare la possibilit di scrivere direttamente una storia-soggetto, una sceneggiatura in cui la storia e il soggetto non siano pi distinti. Lelaborazione della sceneggiatura e del film ricorda pi un processo di incontro tra tematiche personali, stati emotivi ed elementi narrativi, che un deliberato lavoro di composizione regolato da norme. Andr Gardies: la nozione di doppio ideologico: un soggetto ne maschera un altro. Il fondamento di ogni film, il suo soggetto, consiste nellazione (ci che accade) e nel personaggio (colui a cui lazione accade). Dwight Swain enumera gli elementi base di una sceneggiatura: un personaggio, delle premesse, un obiettivo, un opponente, una catastrofe. Americani e francesi fanno volentieri riferimento alla Poetica di Aristotele per fondare la propria argomentazione. necessario stabilire innanzitutto lidea generale della tragedia, prima di concepirne: a, gli episodi che saranno propri del soggetto; b, il rovesciamento; c, la risoluzione. Jean-Paul Torok, completando Aristotele con Barthes e Genette, ne trae la legge del fine che giustifica i mezzi. Hegel: gli eventi e accidenti, la risoluzione tragica devono derivare dallo scopo, dalle intenzioni, dalla passione del personaggio. Il destino tragico del personaggio creato da moventi interni, dalle sue azioni in quanto volont posta in esecuzione, con coscienza dei risultati e delle conseguenze, che di ripercuoteranno sul personaggio stesso. Immediatamente o progressivamente, la storia si struttura in grandi schemi, sorta di matrici narrative cui lo sceneggiatore come il romanziere fanno pi o meno consciamente appello. La scrittura della sceneggiatura viene spesso associata al gioco. Il metodo delle schede utilizzato da alcuni sceneggiatori non manca di evocare i giochi di costruzione. Odissea: storia orizzontale, postula un viaggio, un itinerario, un cammino, costellato di avventure, di incontri, tesi verso un fine pi o meno preciso, lontano, esterno o interno al personaggio. legata alla ricerca di un senso o di unidentit. I personaggi, presi in un punto, vengono condotti verso un altro: vivono, invecchiano. Iliade: storia verticale, comporta il ritorno a un punto, lavanti e indietro; evoca un luogo chiuso, proibito o difeso, in cui si tratti di penetrare o da cui si tratta di uscire. Ricerca di potere, ricerca di verit, ricerca di un oggetto perduto. Joseph Campbell stila una sorta di mappa dellitinerario eroico archetipico: 1. il futuro eroe in patria (sente il richiamo che lo deve condurre in un paese sconosciuto, prende la decisione di partire); 2. al momento della partenza, o poco dopo, egli beneficia dellaiuto di una guida spirituale, la quale gli d dei consigli e, eventualmente, degli strumenti di potere; 3. partenza (prime prove, incontri con adiuvanti e opponenti); 4. arrivo allingresso del paese sconosciuto (conforto con il guardiano dellingresso); 5. penetrazione nella contrada dei misteri (prova suprema e glorificante); 6. ricompensa; 7. abbandono degli strumenti di potere e ritorno al focolare. Il genere offre un repertorio di personaggi-tipo, di luoghi, di azioni, di situazioni. Prescrive una serie di casi, il numero degli attori, gli strumenti, i tipi di azione, i fini. Personaggio: raccomandabile costruire la storia intorno a un personaggio centrale, a rigore una coppia, ma in questo caso preferibile che uno dei due sia pi importante dellaltro; questo personaggio centrale deve avere uno scopo, delle motivazioni, in rapporto alla storia nella quale si trova o sta per essere coinvolto; il personaggio deve rivelarsi progressivamente allo spettatore, attraverso il modo in cui appare, ci che fa e che dice; agisce in un contesto, ha dei bisogni, un punto di vista, dei comportamenti, che sono altrettante premesse ai conflitti che lo attendono e al suo modo di reagire agli ostacoli che incontrer. Hegel: il carattere tragico preda di una passione dominante; leroe epico si identifica con la cultura, con la societ cui appartiene, si trova in piena libert di pensiero e di azione, in piena individualit.

Rispetto a questi schemi hegeliani, il personaggio di Hugo un misto di epico e di tragico. Se esso si identifica con una delle forze che attraversano un conflitto, lo fa privato della libert, posseduto dal tormento, inchiodato al ruolo che si scelto o che il destino gli ha attribuito. Il personaggio problematico: senza scopo n motivazione chiara, generalmente in crisi. Il personaggio opaco: svuotato di ogni caratteristica psicologica o sociologica troppo netta, oppure tali caratteristiche vengono date immediatamente, un po come in certi film muti. Agisce poco, o non agisce del tutto, passa da uno stato allaltro senza che vengano motivate le relazioni di causa ed effetto che motivano i suoi cambiamenti o le sue assenze di cambiamento. Il non-personaggio: non nulla di pi che una pedina in un gioco di sceneggiatura puramente formale, ovvero un personaggio-citazione, una marionetta, un motivo. Lo sceneggiatore pu accontentarsi di essere strettamente funzionale e di limitarsi a un semplice repertorio degli elementi utili a ciascun momento del racconto. Ma la presenza ostinata nellimmagine dei luoghi , delle cose e dei personaggi conduce generalmente a un maggior numero di esigenze e a tessere diverse modalit di relazione tra questi parametri. Rapporti pragmatici e funzionali: spazi, ambienti scenici e accessori sono subordinati allazione e alla caratterizzazione semplice dei personaggi. Lo sceneggiatore pu fornire alcune precisazioni o lasciare al regista e allo scenografo il compito di concretizzare le informazioni. Rapporti espressivi: lambiente scenico una sorta di proiezioni dellessere del personaggio o della relazione tra i personaggi. Si tratta in questo caso di unutilizzazione espressiva, o meglio espressionista, dellambiente scenico. Rapporti drammatici: i personaggi e lambiente scenico entrano in interazione. Rapporti poetici e simbolici: si tratta di relazioni pi globali, che hanno a che fare con il soggetto del film in un pi stretto rapporto di significazione simbolica. La sceneggiatura propone contenuti organizzati allo scopo, da un lato, di suscitare linteresse e lemozione del pubblico e, dellaltro, di costituire eventualmente forme espressive ed estetiche originali, adeguate al soggetto e alla sensibilit degli autori. Il drammatico suscita lemozione, lidentificazione dello spettatore, lo immerge in unazione continua, tesa verso la risoluzione; lepico presenta lattenzione e il suo commento, risveglia lattivit intellettuale dello spettatore, alterna il pathos e la riflessione. La cronaca contemporanea, estremamente radicata in circostanze storiche. La si vede svilupparsi in epoche particolari, in determinati paesi, allindomani di periodi traumatici o repressivi, quando la libert di espressione recupera i propri diritti. La cronaca una ripresa oggettiva dei fatti, la Storia una messa in prospettiva. Essa si distingue dalla cronaca essenzialmente per il punto di vista. Dispositivi narrativi Il modello classico: pu essere definito approssimativamente nel modo che segue: struttura temporale lineare; narrazione oggettiva; esistenza di uno o due personaggi centrali e di intreccio principale e intrecci secondari, che riflettono o valorizzano lintreccio principale. Le sceneggiature a flashback o i film-puzzle si costruiscono in riferimento a opere e a lavori sul sogno, sul ricordo, sul funzionamento del pensiero. La sceneggiatura speculare: o sceneggiatura-specchio, in cui si riflette questo o quellaspetto della storia o una determinata componente del mezzo che assume su di s la storia. Jacques Gerstenkorn distingue due modelli fondamentali di riflessivit: la riflessivit cinematografica riguarda il cinema in quanto istituzione e fornisce contenuti che si riferiscono alle condizioni di produzione, alle genesi di un film, alle riprese, agli attori, alle relazioni dello spettatore con il film; la riflessivit filmica designa tutti i giochi di specchi che un film pu intrattenere sia con gli altri film sia con se stesso. Dispositivi drammaturgici Orchestrano le emozioni dello spettatore, gestiscono il suo interesse per la storia e per i personaggi. Il paradigma hollywoodiano: come base una durata filmica di 120 minuti: latto 1 dura 30 minuti latto di impostazione; latto 2 dura 60 quello del confronto; latto 3 dura 30 minuti quello della risoluzione.

Struttura in due atti: struttura frequente nelle forme brevi, episodi o cortometraggi. Struttura in quattro atti: struttura derivante forse dalla drammaturgia antica, che situava il climax molto prima della risoluzione. Struttura in cinque atti: struttura frequente per i film lunghi, con durate pressoch uguali latto 3, pi corto, una zona calma, una tregua narrativa nel concatenamento delle azioni spettacolari. Dispositivi sequenziali Una sceneggiatura propone un concatenamento di scene e di sequenze. La sequenza un insieme di scene unite, connesse da unidea, un motivo, una situazione, unazione. La scena ununit narrativa pi densa, pi breve della sequenza. In essa accade qualcosa di specifico. indicata in sceneggiatura, da un cambiamento di luogo o di tempo. Lelissi ha funzioni ritmiche, drammatiche e narrative. La sceneggiatura classica contemporanea coltiva sistematicamente lelissi, al fine di accelerare il concatenamento delle azioni, di tendere lo spettatore verso il seguito. Essa rende possibili anche effetti di enigma e di sorpresa tramite lomissione di un fatto, di unazione, di parole da dissimulare allo spettatore. Lalternanza appare come un principio di strutturazione fondamentale della sceneggiatura. La si trova dappertutto: alternanza tempi forti/tempi deboli, tensione/distensione, azione/riposo, agitazione/calma; alternanza scene visive/scene dialogate; alternanza scene a uno o due/scene di gruppo; alternanza giorno/notte, interno/esterno. La tensione ci che mantiene linteresse, provoca lemozione dello spettatore. Adattamento: tutto adattabile perch tutto stato adattato. Il numero degli adattamenti supera probabilmente quello delle sceneggiature originali. Ladattamento il terreno, il catalizzatore delleterna rivalit tra cinema e letteratura. Ogni adattamento trasposizione di una forma espressiva in unaltra. Tale trasposizione obbligata colloca lo sceneggiatore-adattatore di fronte a problemi tecnici, scelte estetiche e procedimenti di appropriazione. Limitazione temporale cui ladattamento deve far fronte: due pratiche per illustrare queste operazioni: la concentrazione di personaggi e laccorciamento drammatico. Dwight Swain presenta tre possibili soluzioni per ladattamento di una romanzo: 1. seguire il libro passo passo, scena per scena, scomporlo in sequenze rispettando al massimo lorine delle cose; 2. individuare le scene chiave del libro e costruire la sceneggiatura su questa base; 3. prelevare dei materiali ed elaborare una sceneggiatura quasi originale. Il modello classico di sceneggiatura caratterizzato dalla concentrazione sullazione. Il modello moderno caratterizzato da contenuti pi ambigui o lacunosi. Racconti classici e racconti moderni si possono adattare sia a sceneggiature classiche che a sceneggiature moderne. Lappropriazione indica il processo di integrazione, di assimilazione dellopera adattata al punto di vista, allo sguardo, allestetica, allideologia del contesto di adattamento e degli adattatori. Modello di dialogo classico: le funzioni: 1. funzione di informazione il dialogo deve dare e nascondere informazioni allo spettatore; 2. funzione di caratterizzazione i personaggi vengono caratterizzati mediante il contenuto e la forma del dialogo; 3. funzione di azione e di drammatizzazione dellazione il dialogo fa parte dellazione, lideale che sembri scaturire dalla situazione per creare e rivelare le relazioni tra i personaggi, siano esse manifeste o latenti, attuali o future, tale azione deve essere drammatizzata; 4. funzione di commento il dialogo commenta la situazione, lazione, il comportamento dei personaggi. Dialoghi dautore: i personaggi parlano in linea di massima lo stesso linguaggio. Dialoghi di personaggi: accentuano la caratterizzazione differenziale. Laccento posto sul naturalismo dei dialoghi ha contribuito a formare il modello della sceneggiatura moderna. I dialoghi di film si possono strutturare in tre modelli base definiti da Durrer secondo cinque parametri: 1. natura della relazione tra gli interlocutori; 2. grado di conoscenza o di ignoranza degli interlocutori in rapporto alle informazioni scambiate; 3. natura delle connessioni di atti linguistici privilegiati: domanda/risposta, asserzione/controasserzione; 4. grado di specializzazione degli interlocutori in questo o quellatto linguistico; 5. esistenza o meno di un accordo finale.

Lo schema di interazione polemica si caratterizza: 1. per la posizione di eguaglianza degli interlocutori; 2. per il fatto che essi pretendono di detenere linformazione decisiva, la verit, al ragione e che negano tale qualit allinterlocutore; 3. per la dominante asserzione/controasserzione, le domande il pi delle volte sono teoriche; 4. per lassenza di specializzazione in un atto linguistico; 5. per il fatto che la transazione non approda a un duplice accordo. Il dialogo polemico pi frequente nelle opere di finzione che nella vita sociale. generalmente al centro dei conflitti e delle crisi che fondano le finzioni. Lo schema di interazione didattica si caratterizza: 1. per le posizioni di disuguaglianza discorsiva degli interlocutori; 2. per il fatto che uno degli interlocutori detiene conoscenze o informazioni che laltro desidera ottenere; 3. per la dominante domanda/risposta; 4. per la rispettiva specializzazione degli interlocutori in un atto linguistico; 5. per il possibile accesso a una posizione comune alla fine della transazione. Questo schema torna comodo nelle scene di esposizione. Le risposte o confessioni ottenute o trattenute sono spesso motori dellintreccio, anticipano il seguito degli eventi e programmano in qualche modo lazione. Lo schema di interazione dialettica si caratterizza: 1. per la relazione si uguaglianza e di condivisione degli interlocutori; 2. per la loro comune posizione di ignoranza o di mancanza rispetto a un oggetto o a un sapere; 3. per lutilizzo dei due tipi di concatenamento di atti linguistici e per la non-spacializzazione degli interlocutori; 4.per il fatto che la transazione si conclude su un accordo e determina un progresso verso il fine comune. Si tratta il pi delle volte di risolvere un problema, di prendere una decisione comune, di confrontare idee o punti di vista, ma rispettando il principio di cooperazione e di progressione. Larte del dialogista anche quella di combinare gli schemi, o di dissimularne uno sotto un altro, per esempio il polemico sotto il didattico o il dialettico. Il pattern rimanda alla motivazione principale e specifica di un personaggio durante un atto, una scena, un intero film. Biegalski propone di distinguere cinque patterns: pattern ricerca e indagine (corrisponderebbe lo scenario senza sosta); pattern scommessa o sfida (la sfida indica automaticamente la necessit di mettersi sempre alla prova); pattern fuga-inseguimento (inseguitori e inseguiti hanno in comune il non potere in alcun caso fermarsi per soddisfare i propri desideri); pattern errore ed equivoco La sceneggiatura del film offre allo spettatore: uno o pi eroi ci che egli vorrebbe essere; uno o pi cattivi da cui pu trarre la scusa di essere; un tipo di essere umano ci che sa di dovere essere; un intreccio matrice di eventi che prevede una successione; una distribuzione personaggi in ruoli differenti; unetica insieme di riferimenti morali che autorizzano a sviluppare determinati sentimenti. Vi sono sceneggiature che osservano il reale, altre che lo ignorano o lo rifuggono. Alcune lo addolciscono o lo magnificano, altre vi ricercano risposte e domande, altre ancora entrano in lotta con esso.