O Impulso Alegrico: Sobre uma Teoria do Ps-modernismo* Craig Owens O autor examina o que ocorre no interior dos trabalhos

de arte quando a alegoria descreve sua estrutura, evidenciando-se como modelo crtico, cujo objetivo colocar outro significado na forma de sua apresentao, sendo o imaginrio alegrico um imaginrio apropriado, em que as imagens so confiscadas. Considerando a re-emergncia da alegoria na arte contempornea, a despeito de sua rejeio pela crtica da arte moderna, Owens busca exemplos na histria da arte e na literatura, inclusive no modernismo, que lhe sugerem no serem a alegoria e o modernismo antitticos, pelo menos na prtica, ao constatar que apenas na teoria o impulso alegrico tem sido reprimido. A alegoria concebida tanto como uma atitude quanto uma tcnica, uma percepo quanto um procedimento.

Arte, alegoria, apropriao

Cada imagem do passado que no reconhecida pelo presente como uma de suas prprias referncias ameaa desaparecer irremediavelmente. Walter Benjamin, Sobre o conceito de histria

I Em uma anlise do conjunto de textos de Robert Smithson, publicada na revista October, no outono de 1979, propus que o gnio de Smithson era alegrico, envolvido na liquidao de uma tradio esttica que ele percebia como mais ou menos arruinada. Atribuir um motivo alegrico arte contempornea aventurar-se em um territrio proscrito, pois a alegoria tem sido condenada por aproximadamente dois sculos como aberrao esttica, a anttese da arte. Em Esttica, Croce a ela se refere como cincia, ou arte imitando cincia; Borges certa vez a chamou esttica do erro. Embora certamente permanea um dos mais alegricos escritores contemporneos, Borges, contudo, v a alegoria como um artifcio fora de moda, exaurido, um tema do histrico, a despeito do interesse crtico. As alegorias, de fato, aparecem a Borges para representar-lhe a distncia entre o presente e o passado irrecupervel:

Sei que em um determinado momento, a arte alegrica foi considerada atraente... e agora intolervel. Sentimos que, alm de ser intolervel, estpida e frvola. Nem mesmo Dante, que contou a histria de sua paixo na Vita Nuova, nem Roman Boethius, escrevendo seu De consolatione na torre de Pavia, sombra da espada de seu carrasco, poderiam ter compreendido nosso sentimento. Como posso explicar aquela diferena de viso sem simplesmente apelar ao princpio de mudana do gosto?1 Essa afirmao duplamente paradoxal, pois no somente contradiz a natureza alegrica da prpria fico de Borges, como tambm nega alegoria o que sua maior caracterstica: a capacidade para resgatar do esquecimento histrico aquilo que ameaa desaparecer. A alegoria, primeiramente, emergiu em resposta a uma espcie de sentido de estranhamento da tradio; ao longo de sua histria ela tem funcionado na fenda entre um presente e um passado que, sem uma reinterpretao alegrica, poderia ter permanecido excludo. Uma convico a respeito da distncia do passado e o desejo de redimi-lo ao presente so seus dois impulsos fundamentais. Eles contribuem tanto para o papel que a alegoria tem na investigao psicanaltica quanto para seu significado em Walter Benjamin, o nico crtico do sculo 20 a tratar do tema sem preconceito, filosoficamente.2 Eles ainda falham em explicar por que o potencial esttico da alegoria parecia ter-se exaurido h um tempo atrs; nem so capazes de localizar a brecha na qual a prpria alegoria retrocedeu nas profundezas da histria. Investigar as origens da atitude moderna sobre a alegoria tambm poderia parecer estpido e frvolo se no fosse pelo fato de que um inconfundvel impulso alegrico tenha comeado a reafirmar-se em vrios aspectos da cultura contempornea: no revival de Benjamin, por exemplo, ou no The Anxiety of Influence, de Harold Bloom. A alegoria tambm expressa no revivalismo histrico que hoje caracteriza a prtica arquitetural e a posio revisionista de grande parte do discurso histrico da arte recente. Por exemplo, T. J. Clark ao tratar a pintura da metade do sculo 19 como alegoria poltica. No que segue, quero focalizar essa reemergncia atravs do seu impacto tanto na prtica quanto na crtica das artes visuais. H, como sempre, importantes precedentes a serem contabilizados: Duchamp identificou tanto o estado instantneo do Resto quanto a exposio extra-rpida, [extra rapid exposure], ou seja, os aspectos fotogrficos,3 do Grande Vidro como aparncia alegrica; Allegory tambm o ttulo de uma das mais ambiciosas combine paintings de Robert Rauschenberg, da dcada de 1950. Uma considerao sobre tais trabalhos deve ser adiada, contudo, pois sua importncia s se torna aparente depois que a supresso da alegoria pela teoria moderna foi completamente reconhecida.

Para identificar a alegoria em suas manifestaes contemporneas, precisamos primeiramente ter uma idia geral do que ela , de fato, ou melhor, o que ela representa, pois a alegoria tanto uma atitude quanto uma tcnica, uma percepo quanto um procedimento. Permitimo-nos dizer, por ora, que a alegoria ocorre sempre que um texto dublado por outro; o Velho Testamento, por exemplo, torna-se alegrico quando lido como uma prefigurao do Novo. Essa descrio provisria que no uma definio vale tanto para a origem da alegoria nos comentrios e exegeses quanto para sua permanente afinidade com eles: como Northrop Frye indica, o trabalho alegrico tende a prescrever a direo de seu prprio comentrio. esse aspecto metatextual que invocado sempre que a alegoria atacada como interpretao simplesmente anexada post facto a um trabalho, um ornamento retrico ou floreio. Ainda, como argumenta Frye, a alegoria genuna um elemento estrutural na literatura; ela tem que estar l, e no pode ser anexada pela interpretao crtica isolada.4 Na estrutura alegrica, portanto, um texto lido atravs de outro, embora fragmentria, intermitente ou catica possa ser sua relao; o paradigma para o trabalho alegrico , ento, o palimpsesto. ( daqui que uma leitura da alegoria em Borges deve ser iniciada, com Pierre Menard, autor de Quixote ou muitas das Crnicas de Bustos Domecq, onde o texto positivado por seu prprio comentrio.) Concebida dessa maneira, a alegoria torna-se o modelo de todo comentrio, de toda crtica, na medida em que esto envolvidos em reescrever um texto primrio em termos de sua significao figural. Estou interessado, entretanto, no que ocorre quando essa relao acontece no interior dos trabalhos de arte, quando ela descreve sua estrutura. O imaginrio alegrico um imaginrio apropriado; o alegorista no inventa imagens, mas as confisca. Ele reivindica o significado culturalmente, coloca-a como sua intrprete. E em suas mos a imagem torna-se uma outra coisa (allos = outro + agoreuei = dizer). Ela no restaura um significado original que possa ter sido perdido ou obscurecido: a alegoria no hermenutica. Mais do que isso, ela anexa outro significado imagem. Ao anexar no entanto, faz somente uma recolocao: o significado alegrico suplanta seu antecedente; ele um suplemento. por isso que a alegoria condenada, mas tambm a fonte de sua significao terica. A primeira ligao entre a alegoria e a arte contempornea pode agora ser feita com a apropriao de imagens que ocorre nos trabalhos de Troy Brauntuch, Sherrie Levine, Robert Longo artistas que geram imagens por meio da reproduo de outras imagens. A imagem apropriada pode ser um film still, uma fotografia, um desenho: com freqncia ela prpria uma

reproduo. Contudo, as manipulaes as quais esses artistas submetem tais imagens trabalham para esvazi-las de sua ressonncia, seu significado, sua reivindicao autoritria para significar. Atravs das ampliaes de Brauntuch, por exemplo, os desenhos de Hitler ou aqueles das vtimas dos campos de concentrao, exibidos sem legendas, tornam-se resolutamente opacos: Toda operao pela qual Brauntuch submete essas fotografias representa a durao de um olhar fascinado e perplexo, cujo desejo que elas revelem seus segredos; mas o resultado apenas fazer as fotografias o mais semelhante pintura, para fixar para sempre em um objeto elegante nossa distncia da histria que produziu essas imagens. Aquela distncia tudo o que essas fotografias significam. 5 O olhar de Brauntuch , ento, aquele olhar melanclico que Benjamin identificou com o temperamento alegrico: Se o objeto torna-se alegrico sob o olhar da melancolia, se a melancolia causa o fluir da vida para fora dela e permanece alm da morte, mas eternamente segura, ento ela est exposta ao alegorista, est incondicionalmente em seu poder. O que significa dizer que ela agora completamente incapaz de emanar qualquer sentido ou significado de si prpria; o significado que ela tiver o adquire do alegorista. Ele o coloca dentro dela e permanece alm dela - no em um sentido psicolgico, mas ontolgico.6 As imagens de Brauntuch simultaneamente proferem e deferem uma promessa de sentido; elas tanto solicitam quanto frustram nosso desejo de que a imagem seja diretamente transparente sua significao. Como resultado, elas aparecem estranhamente incompletas fragmentos ou runas que devem ser decifrados. A alegoria consistentemente atrada ao fragmentrio, ao imperfeito, ao incompleto uma afinidade que encontra sua mais compreensvel expresso na runa, que Benjamin identificou como o emblema alegrico por excelncia. Aqui os trabalhos do homem so reabsorvidos na paisagem; as runas, portanto, permanecem para a histria como um processo irreversvel de dissoluo e decadncia, um progressivo distanciamento da origem: Na alegoria, o observador confrontado com a facies hippocratica da histria como uma paisagem primordial, petrificada. Tudo sobre a histria que, desde o incio, tem sido inoportuno, pesaroso, fracassado expresso na face ou melhor, em uma cabea da morte. E, embora a tal coisa falte toda liberdade de expresso simblica, toda proporo clssica, toda humanidade, essa , contudo, a forma na qual a submisso do homem natureza mais bvia e, significativamente, amplia no apenas a questo

enigmtica da natureza da existncia humana como tal, mas tambm a historicidade biogrfica do indivduo. Este o corao do modo alegrico de ver...7 Com o culto alegrico da runa, uma segunda ligao entre a alegoria e a arte contempornea emerge: na especificidade do lugar [site-specificity], o trabalho que parece ter submergido fisicamente em seu ambiente, ser encaixado no lugar onde ns o encontramos. O trabalho de lugar especfico [site-specific] freqentemente aspira a uma monumentalidade prhistrica; Stonehenge e as linhas de Nazsca so tidas como prottipos. Seu contedo freqentemente mtico, como aquele do Spiral Jetty, cuja forma derivada de um mito local sobre um redemoinho no fundo do Great Salt Lake; por essa via Smithson exemplifica a tendncia a envolver-se em uma leitura do lugar [site], em termos no apenas de suas especificidades topogrficas, mas tambm de suas ressonncias psicolgicas. Trabalho e lugar [site], assim, permanecem em uma relao dialtica. (Quando o trabalho de lugar especfico [site-specific] concebido em termos de recuperao da terra [land reclamation] e instalado em uma mina ou pedreira abandonada, ento seu motivo defensivamente recuperativo torna-se auto-evidente.) Os trabalhos de lugar especfico [site-specific] so transitrios, instalados em locaes particulares, com durao limitada, sua transitoriedade provendo a medida de sua circunstncia. Alm disso, raramente so desfeitos, mas simplesmente abandonados natureza; Smithson reconhece consistentemente como parte de seus trabalhos as foras que os erodem e ao final os reivindicam natureza. Nisso, o trabalho de lugar especfico [site-specific] torna-se um emblema de transitoriedade, a efemeridade de todo fenmeno; ele o memento mori do sculo 20. Devido sua transitoriedade, mais ainda, o trabalho freqentemente preservado apenas em fotografias. Esse fato crucial, pois ele sugere o potencial alegrico da fotografia. Uma apreciao da transitoriedade das coisas, e a concernncia para resgat-los da eternidade, um dos mais fortes impulsos da alegoria.8 E da fotografia, poderamos acrescentar. Como uma arte alegrica, ento, a fotografia poderia representar nosso desejo de fixar o transitrio, o efmero, em uma imagem estvel e estabilizante. Nas fotografias de Atget e Walker Evans, na medida em que elas autoconscientemente preservam aquilo que ameaa desaparecer, esse desejo torna-se o tema da imagem. Se suas fotografias so alegricas, contudo, porque o que elas oferecem apenas um fragmento, e, conseqentemente, afirma sua prpria arbitrariedade e contingncia.9 Deveramos, portanto, estar preparados tambm para encontrar um motivo alegrico na fotomontagem, pois ela a prtica comum da alegoria para empilhar fragmentos

incessantemente, sem qualquer idia estrita de um objetivo.10 Esse mtodo de construo levou Angus Fletcher a comparar a estrutura alegrica neurose obsessiva;11 e a obsesso dos trabalhos de Sol LeWitt, digamos, ou Hanne Darboven sugere que eles podem tambm inserir-se no compasso do alegrico. Aqui encontramos ainda uma terceira ligao entre a alegoria e a arte contempornea: nas estratgias de acumulao, o trabalho paratctico pela simples colocao de uma coisa depois da outra Lever, de Carl Andre ou Primary Accumulation, de Trisha Brown. Um paradigma para o trabalho alegrico a progresso matemtica: Um matemtico vendo os nmeros 1, 3, 6, 11, 20, ele teria como reconhecer que o significado desta progresso pode ser redistribudo na linguagem algbrica da frmula X mais 2 elevado a x com certas restries sobre X. O que poderia ser uma seqncia ao acaso para uma pessoa inexperiente aparece ao matemtico como uma seqncia cheia de significado. Observe que a progresso pode ir ao infinito. Isso equivale situao de quase todas as alegorias. Elas no tm nenhum limite orgnico inerente de magnitude. Muitas so inacabadas como O Castelo e O Processo, de Kafka.12 A alegoria, ela prpria, diz respeito, ento, projeo tanto espacial quanto temporal, ou ambas da estrutura como seqncia; o resultado, todavia, no dinmico, mas esttico, ritualstico, repetitivo. Ela , ento, o eptome da contranarrativa, pois prende a narrativa no lugar, substituindo um princpio de disjuno sintagmtica por uma combinao diegtica. Desse modo, a alegoria supra-induz uma leitura vertical ou paradigmtica de correspondncias sobre uma cadeia de eventos horizontal ou sintagmtica. O trabalho de Andre, Brown, LeWitt, Darboven e outros, envolvido como est com a exteriorizao do procedimento lgico, sua projeo como uma experincia espao-temporal, tambm solicita tratamento em termos de alegoria. Essa projeo da estrutura como seqncia lembra o fato de que, na retrica, a alegoria tradicionalmente definida como uma simples metfora introduzida em sries contnuas. Se essa definio recolocada em termos estruturalistas, ento a alegoria revelada como a projeo do eixo metafrico da linguagem sobre sua dimenso metonmica. Roman Jakobson definiu essa projeo da metfora sobre a metonmia como a funo potica e associou a metfora poesia e ao romantismo, e a metonmia prosa e ao realismo. A alegoria, contudo, implica tanto a metfora quanto a metonmia; por conseguinte, ela tende a afetar e subentender todas essas categorizaes estilsticas, sendo igualmente possvel no verso e na prosa, e

completamente capaz de transformar o mais objetivo naturalismo no mais subjetivo expressionismo, ou o mais determinado realismo num barroco ornamental exageradamente surrealista.13 Esse ruidoso descuido pelas categorias estticas no em parte alguma mais aparente do que na reciprocidade que a alegoria prope entre o visual e o verbal: palavras so freqentemente tratadas como fenmeno puramente visual, enquanto as imagens visuais so oferecidas como texto a ser decifrado. Foi este aspecto da alegoria que Schopenhauer criticou quando escreveu: Se o desejo pela fama est enraizado firme e permanentemente na mente do homem... e, se ele agora permanece diante do Gnio da Fama [de Annibale Caracci] com suas coroas de louro, ento toda sua mente est excitada, e seus poderes so chamados atividade. Mas a mesma coisa poderia tambm acontecer se ele visse repentinamente a palavra fama em letras grandes e claras na parede.14 Tanto quanto isso pode lembrar os conceitos lingsticos dos artistas conceituais Robert Barry e Lawrence Weiner, cujo trabalho de fato concebido como letras grandes e claras na parede, o que de fato revela a natureza essencialmente pictogramtica do trabalho alegrico. Na alegoria, a imagem um hierglifo; uma alegoria um rbus - texto composto de imagens concretas.15 Assim, poderamos tambm procurar a alegoria nos trabalhos contemporneos que seguem deliberadamente um modelo discursivo: o Rebus de Rauschenberg ou a srie de Twombly a partir do poeta alegrico Spencer. Essa confuso do verbal e do visual apenas um aspecto da desesperada confuso de todos os meios estticos e categorias estilsticas da alegoria (desesperada, isto , de acordo com qualquer parcelamento do campo esttico sobre bases essencialistas). O trabalho alegrico sinttico; ele atravessa os limites estticos. Essa confuso de gnero, antecipada por Duchamp, reaparece hoje na hibridizao, em trabalhos eclticos que, ostensivamente, combinam de antemo meios distintos da arte. Apropriao, site specificity, impermanncia, acumulao, discursividade, hibridizao essas diversas estratgias caracterizam grande parte da arte do presente e a distinguem de seus predecessores modernistas. Eles tambm formam um todo quando vistos em relao alegoria, sugerindo que a arte ps-modernista pode ser identificada de fato como um

simples e coerente impulso, e que a crtica permanecer incapaz de justificar esse impulso na medida em que continua a pensar a alegoria como erro esttico. Estamos, portanto, obrigados a retornar s nossas questes iniciais: Quando foi a alegoria inicialmente proscrita e por que razes? A supresso crtica da alegoria um legado da teoria da arte romntica que foi herdada sem crtica pelo modernismo. As alegorias do sculo 20 - as de Kafka, por exemplo, ou as de Borges - so raramente chamadas de alegorias, mas parbolas ou fbulas; pela metade do sculo 19, contudo, Poe que no era imune alegoria - acusou Hawthorne de alegorizao, de acrescentar finais morais a contos que de outra maneira seriam inocentes. A histria da pintura modernista comeou com Manet, e no Courbet, que persistia em pintar alegorias reais. Mesmo os maiores defensores contemporneos de Courbet (Proudhon e Champfleury) estavam perplexos diante de sua tendncia alegrica; ou se realista ou alegorista, insistiam eles, significando que ou se era modernista ou historicista. Nas artes visuais, foi em grande parte a associao da alegoria com a pintura histrica que preparou seu fim. A partir da Revoluo, foi solicitado em prol do historicismo, que se produzisse imagem sobre imagem do presente em termos do passado clssico. Essa relao foi expressa no apenas superficialmente nos detalhes do costume e da fisionomia, mas tambm estruturalmente, por meio de uma radical condensao da narrativa em um nico e emblemtico instante de modo significativo, Barthes chama a isso um hierglifo16 -, no qual o passado, presente e futuro, isto , a significao histrica da ao representada deveria ser lida Essa , claro, a doutrina do instante fecundo, que dominou a prtica artstica durante a primeira metade do sculo 19. Associaes sintagmticas ou narrativas foram condensadas de modo a compelir a uma leitura vertical de correspondncias (alegricas). Eventos foram, portanto, retirados de um continuum; em conseqncia, a histria poderia ser recuperada somente pelo que Benjamin chamou um pulo do tigre no passado: Assim, para Robespierre, a Roma Antiga foi um passado carregado com o tempo do presente com o qual irrompeu do continuum da histria. A Revoluo Francesa viu-se a si prpria como Roma reencarnada. Invocou a Roma Antiga como a moda evoca os costumes do passado. A moda tem um faro para o atual, no importa onde ele se mova na trama esquecida; ela um pulo do tigre no passado.17

Embora para Baudelaire essa interpenetrao alegrica da modernidade e da Antigidade clssica possusse um significado terico nada desprezvel, a atitude da vanguarda que emergiu na metade do sculo em uma atmosfera cheia de historicismo foi suscintamente expressa por Proudhon, ao escrever sobre Leonidas at Thermopyle, de David: Poderamos dizer... no nem Lenidas e nem os espartanos, nem os gregos e persas que se poderia ver nessa grande composio; por que o entusiasmo de 1892 que o pintor teve em vista, e a Repblica Francesa salva da Coalizo? Mas, por que essa alegoria? Por que precisa passar pelas Termpilas e voltar vinte e trs sculos para alcanar o corao dos franceses? No tivemos nossos heris, nem nossas prprias vitrias?18 Ento, na poca em que Courbet tentou resgatar a alegoria para a modernidade, a linha que as separava tinha sido claramente traada, e a alegoria, concebida como antittica ao credo modernista Il faut tre de son temps*, foi condenada, junto com a pintura histrica, a uma existncia marginal, puramente histrica. Baudelaire, no entanto, a quem essa frase foi mais de perto associada, jamais condenou a alegoria; em seu primeiro trabalho publicado, o Salo de 1845, ele a defendia contra os profissionais da imprensa: Como algum poderia desejar... faz-los compreender que a alegoria um dos mais nobres ramos da arte?.19 O endosso da alegoria pelo poeta apenas aparentemente paradoxal, pois foi a relao da Antigidade com a Modernidade que promoveu a base para sua teoria da arte moderna, e a alegoria promoveu sua forma. Jules Lematre, escrevendo em 1895, descreveu o especificamente baudelaireano como a constante combinao de dois modos opostos de reao... um modo presente e um passado. Claudel observou que o poeta combinou o estilo de Racine com aquele do jornalista do Segundo Imprio.20 nos oferecido um vislumbre das bases tericas desse amlgama do presente e do passado no captulo De le hrosme de la vie moderne do Salo de 1846, e ainda em O pintor da vida moderna em que a modernidade definida como o transitrio, o instantneo, o contingente; uma parte da arte, a outra sendo o eterno, o imutvel.21 Se o artista moderno foi exortado a concentrar-se sobre o efmero, contudo, foi porque ele era efmero, ou seja, ele ameaava desaparecer sem deixar rastro. Baudelaire concebeu a arte moderna, ao menos em parte, como o resgate da modernidade para a eternidade.

Em A Paris do Segundo Imprio [em Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo] Benjamin enfatiza esse aspecto do projeto de Baudelaire, ligando-o ao monumental estudo de Maxime Du Camp, Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la seconde moiti du XIXe. Sicle (significativamente, Du Camp mais conhecido hoje por suas fotografias de runas): Subitamente, ocorreu ao homem que viajou muito pelo Oriente, que se familiarizou com os desertos cuja areia a poeira da morte, que esta cidade, cuja agitao o cercava, tambm teria que morrer algum dia, do mesmo modo que muitas capitais morreram. Ocorreu-lhe, como extraordinariamente interessante, uma acurada descrio de Atenas no tempo de Pricles, Cartago no tempo de Barca, Alexandria no tempo de Ptolomeu, Roma no tempo de Cesar, que poderia corresponder a nossa atualidade... Num instante de inspirao, do tipo que ocasionalmente nos traz um tema extraordinrio, ele resolveu escrever o tipo de livro sobre Paris que os historiadores da Antigidade falharam ao escrever sobre suas cidades.22 Para Benjamin, Baudelaire foi motivado por um impulso idntico, esclarecedor de sua atrao pelas gravuras alegricas de Paris feitas por Charles Meyron, que resgataram a face antiga da cidade sem abandonar nenhum paraleleppedo.23 Nas vistas de Meyron, o antigo e o moderno foram superpostos, e, do desejo de preservar os traos de alguma coisa que j morrera ou que estava para morrer, emergiu a alegoria: em uma ilustrao, a Pont Neuf reformada, por exemplo, foi transformada em um memento mori.24 O primeiro insight de Benjamin O gnio de Baudelaire, que esboou sua nutrio da melancolia, era um gnio alegrico"25 efetivamente situa um impulso alegrico na origem do modernismo nas artes e assim sugere a possibilidade previamente excluda de uma leitura alternada dos trabalhos modernistas, uma leitura na qual sua dimenso alegrica poderia ser completamente entendida. A manipulao de Manet das fontes histricas, por exemplo, inconcebvel sem a alegoria; no foi um gesto supremamente alegrico reproduzir em 1871 o Toureiro morto como um partidrio da Comuna [Communard] ferido ou transpor o peloto de fogo da A execuo de Maximiliano s barricadas de Paris? E no a colagem, ou a manipulao e a conseqente transformao de fragmentos altamente significativos, tambm explorao da atomizao, o princpio disjuntivo que repousa no corao da alegoria? Estes exemplos sugerem que, ao menos

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na prtica, o modernismo e a alegoria no so antitticos, pois na teoria apenas que o impulso alegrico tem sido reprimido. teoria, ento, que precisamos voltar se quisermos apreender todas as implicaes de seu recente retorno. II Logo no incio de As Origens da Obra de Arte, Heidegger introduz dois termos que definem a moldura conceitual dentro da qual o trabalho de arte convencionalmente localizado pelo pensamento esttico: O trabalho de arte , com certeza, uma coisa que feita, mas ele diz alguma outra coisa alm da simples coisa que ele mesmo , allo agoreuei. O trabalho torna pblico alguma outra coisa alm dele mesmo; ele manifesta alguma outra coisa: uma alegoria. No trabalho de arte alguma outra coisa carregada junto com a coisa que feita. Carregar junto , em grego, sumballein. O trabalho um smbolo.26 Imputando uma dimenso alegrica a todo trabalho de arte, o filsofo parece repetir o erro, freqentemente lamentado pelos comentadores, de generalizar o termo alegoria a tal ponto que ele se torna sem sentido. Ainda nessa passagem, Heidegger est apenas recitando as litanias da esttica filosfica de modo a preparar sua dissoluo. A questo irnica, e poderia ser lembrado que a prpria ironia freqentemente registrada como uma variante do alegrico; porque o fato de das palavras poderem ser usadas para significar seus opostos , em si mesmo, uma percepo fundamentalmente alegrica. Alegoria e smbolo como todos os pares de conceitos esto longe de serem imparcialmente confrontados. Na esttica moderna, a alegoria regularmente subordinada ao smbolo, que representa a unidade supostamente indissolvel da forma e substncia que caracteriza a obra de arte como pura presena. Embora esta definio da obra de arte como tema manifesto [MATRIA INFORMADA/ informed matter] , sabemos, to velha quanto a prpria esttica, foi revivida com um sentido de urgncia renovada pela teoria da arte romntica, na qual promoveu a base para a condenao filosfica da alegoria. De acordo com Coleridge, O Simblico no pode, talvez, ser melhor definido em distino ao Alegrico porque ele sempre em si mesmo uma parte

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daquele, do todo do qual ele representativo.27 O smbolo uma sindoque, uma parte representando o todo. Essa definio possvel, contudo, se, e somente se, a relao do todo com suas partes for concebida de uma maneira particular. Esta a teoria da causalidade expressiva analisada por Althusser em Lire le Capital: [O conceito de expresso de Leibniz] pressupe em princpio que o todo em questo seja reduzido a uma essncia interior, na qual os elementos do todo sejam, ento, no mais do que as formas de expresso do fenmeno, o princpio da essncia interior estando presente em cada ponto no todo, de tal modo que seja possvel a cada momento escrever a equao adequada imediatamente: tal e tal elemento...= a essncia interior do todo. [Grifos acrescentados] Aqui estava um modelo que tornou possvel pensar a efetividade do todo em cada um de seus elementos, mas, se esta categoria essncia interior/ fenmeno exterior era para ser aplicada em todo lugar e em todo momento a cada surgimento do fenmeno na totalidade em questo, ela pressupunha que o todo tinha uma certa natureza, precisamente a natureza de um todo espiritual no qual cada elemento era expressivo da totalidade inteira como uma pars totalis.28 A teoria de Coleridge , portanto, expressiva do smbolo, a apresentao da unio da essncia interior e da expresso exterior, que so de fato reveladas como idnticas. Pois essncia apenas aquele elemento do todo que tem sido hipostasiado como sua essncia. A teoria da expresso, assim, procede em crculos: embora designada a explicar a efetividade do todo em seus elementos constitutivos, , contudo, aqueles mesmos elementos que reagem sobre o todo, permitindo-nos conceber o ltimo em termos de sua essncia. Em Coleridge, portanto, o smbolo precisamente aquela parte do todo ao qual ele pode ser reduzido. O smbolo no representa a essncia; ele a essncia. Na base dessa identificao, o smbolo torna-se o verdadeiro emblema da intuio artstica: Da mxima importncia para nosso presente tema esse ponto, porque o ltimo (a alegoria) no pode ser outro a menos que expressado deliberadamente; enquanto no primeiro (o smbolo) muito possvel que a verdade geral representada possa estar trabalhando inconscientemente na mente do escritor durante a construo do smbolo.29 O smbolo ento um signo motivado; de fato, ele representa a motivao lingstica como tal. Por essa razo, Saussure

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substituiu o termo signo por smbolo, pois o ltimo jamais completamente arbitrrio; ele no vazio, pois h o rudimento de um vnculo natural entre o significante e o significado.30 Se o smbolo um signo motivado, ento a alegoria, concebida como sua anttese, ser identificada como o domnio do arbitrrio, do convencional, do imotivado. Essa associao do smbolo com a intuio esttica, bem como a da alegoria com a conveno, foi herdada sem julgamento pela esttica moderna; assim, registra Croce em Esttica: Agora, se o smbolo for concebido como inseparvel da intuio artstica, ele um sinnimo para a prpria intuio, que tem sempre um carter ideal. No h um fundo duplo para a arte, mas apenas um; na arte tudo simblico porque tudo ideal. Mas, se o smbolo for concebido como no outro lado separvel se o smbolo puder estar em um lado, e a coisa simbolizada no outro lado, ns recairemos no erro dos intelectualistas: o assim-chamado smbolo a exposio de um conceito abstrato, uma alegoria; cincia, ou arte imitando cincia. Mas certamente ns, tambm, apenas nos aprximamos do alegrico. Algumas vezes ele completamente inofensivo. Considerando a Gerusalemme liberata, a alegoria foi imaginada mais tarde; considerando o Adone de Marino, o poeta do lascivo insinuou mais tarde que ele foi escrito para mostrar como a indulgncia imoderada termina em dor; considerando uma esttua de uma bela mulher, o escultor pode acrescentar uma legenda para a esttua dizendo que ela representa Clemncia ou Santidade. Essa alegoria que anexada a um trabalho terminado post festum no muda o trabalho de arte. O que ela ento? Ela uma expresso externamente anexada a outra expresso.31 Em nome da justia, ento, e de modo a preservar o carter intuitivo de todo trabalho de arte, incluindo o alegrico, a alegoria concebida como um suplemento, uma expresso externamente acrescentada a outra expresso. Aqui reconhecemos a estratgia permanente da teoria ocidental da arte, que exclui do trabalho tudo aquilo que desafia sua determinao como a unidade da forma e do contedo. 32 Concebido como alguma coisa anexada ou supra-anexada ao trabalho depois de feito, a alegoria ser, conseqentemente, dele destacvel. Desse modo, o modernismo pode recuperar os trabalhos alegricos para si prprio, sob a condio de que o que os faz alegricos seja omitido ou ignorado. O significado alegrico 13

aparece certamente como suplementar; podemos apreciar a Alegoria da Fortuna, de Bellini, por exemplo, ou ler Pilgrims Progress como Coleridge recomendou, sem olhar para sua significao iconogrfica. Rosemond Tuve descreve a experincia do espectador de um gnero de pintura (ou o autor havia pensado assim) que se transforma em...[uma] alegoria diante de seus olhos, por alguma coisa que ele conhece (usualmente sobre a histria e por isso [reconhece] a mais profunda significao da imagem).33 A alegoria extravagante, um dispndio de valor excedente; ela est sempre em excesso. Croce considerava-a monstruosa precisamente porque ela encerra dois contedos dentro de uma forma.34 Alm disso, o suplemento alegrico no somente uma adio, mas tambm uma recolocao. Ela toma o lugar de um significado anterior, que desse modo apagado ou obscurecido. Porque a alegoria usurpa seu objeto ela comporta dentro de si mesma um perigo, a possibilidade de perverso: que aquilo que simplesmente acrescentado ao trabalho de arte seja confundido com sua essncia. Por isso a veemncia com a qual a esttica moderna a esttica formalista em particular ope-se ao suplemento alegrico, pois ele desafia a segurana das fundaes sobre as quais a esttica erigida. Se a alegoria identificada como um suplemento, ento ela est tambm alinhada com a escrita, assim como a escrita concebida como suplementar ao discurso. , claro, dentro da mesma tradio filosfica que subordina a escrita ao discurso que a alegoria est subordinada ao smbolo. Poderia ser demonstrado, a partir de outra perspectiva, que a supresso da alegoria idntica supresso da escrita. Pois a alegoria, visual ou verbal, essencialmente uma forma de escrita essa a base do tratamento que Walter Benjamin lhe d em A Origem do Drama Barroco Alemo : Em um s golpe a profunda viso da alegoria transforma coisas e trabalhos em excitante texto.35 A teoria da alegoria de Benjamin, que procede da percepo de que qualquer pessoa, qualquer objeto, qualquer relao pode significar absolutamente qualquer outra coisa
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desafia

sumariamente. Considerando, portanto, sua centralidade neste ensaio, algumas palavras a ela referentes procedem. Na obra de Benjamin, A Origem do Drama Barroco Alemo, (escrito em 1924-25 e publicado em 1928), permanece como um trabalho seminal; nele esto reunidos os temas que o iro preocupar ao longo de sua carreira: o progresso como o eterno retorno da catstrofe; o criticismo como interveno redentora do passado; o valor terico do concreto, o disparate, o descontnuo; seu tratamento do fenmeno como texto a ser decifrado. Esse livro, ento, l como um prospecto toda a subseqente atividade crtica de Benjamin. Como Anson Rabinbach observa em sua introduo recente edio de New German Critique devotada a

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Benjamin, Seu texto nos fora a pensar em correspondncias, a proceder por meio de imagens alegricas mais do que por explanao em prosa.37 O livro sobre a tragdia barroca, assim, pe em relevo a natureza essencialmente alegrica de todo o trabalho de Benjamin o projeto Paris Arcades, por exemplo, em que a paisagem urbana deveria ser tratada como uma sedimentao em profundidade de camadas de significados que poderiam ser desenterradas gradualmente. Para Benjamin, interpretar desenterrar algo. A Origem do Drama Barroco Alemo um tratado sobre o mtodo crtico; investiga no somente a origem da tragdia barroca, mas tambm a desaprovao crtica a que ela tem sido submetida. Benjamin examina em detalhe a teoria romntica do smbolo; expondo suas origens teolgicas, ele prepara sua atualizao. A unidade do objeto material e transcendental que constitui o paradoxo do smbolo teolgico distorcida em uma relao entre aparncia e essncia. A introduo dessa concepo distorcida do smbolo na esttica foi uma extravagncia romntica e destrutiva que precedeu a desolao da crtica da arte moderna. Como um constructo simblico, ele supostamente fundido com o divino em um todo inquebrantvel. A idia de uma imanncia ilimitada do mundo moral no mundo da beleza derivada da esttica teosfica dos romnticos. Mas os fundamentos desta idia foram lanados muito tempo antes.38 Em sua afirmao, Benjamin estabelece o signo (grfico), que representa a distncia entre um objeto e seu significado, a eroso progressiva do significado, a ausncia de transcendncia interior. Por meio dessa manobra crtica ele capaz de penetrar o vu que obscureceu o empreendimento do barroco, para apreciar completamente sua significao terica. Mas ela tambm lhe permite liberar o texto de sua tradicional dependncia do discurso. Na alegoria, ento, a linguagem escrita e a falada confrontam-se em tensa polaridade... A diviso entre a linguagem escrita significante e a linguagem falada intoxicante abre uma clareira na massa slida do significante verbal e fora o olhar s profundezas da linguagem.39 Encontramos um eco dessa passagem no apelo de Robert Smithson tanto para uma prtica quanto para uma crtica alegrica das artes visuais em seu texto A Sedimentation of Mind: Earth Projects:

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Os nomes de minerais e os prprios minerais no se diferem, porque no fundo tanto do material quanto do sinal impresso est o comeo de um nmero abissal de fissuras. Palavras e rochas contm uma linguagem que segue a sintaxe de fendas e rupturas. Olhe para qualquer palavra por bastante tempo e voc vai v-la se abrir em uma srie de falhas, em um terreno de partculas, cada uma contendo seu prprio vazio (...) As Aventuras de Arthur Gordon Pym, de Poe, parece-me uma excelente crtica de arte e um prottipo para investigaes rigorosas de non-site [no-lugar]. Suas descries de fendas e buracos parecem no limiar de propostas de earthwords [palavras de terra]. As formas das brechas elas mesmas tornam-se razes verbais que esclarecem a diferena entre a luz e a escurido.40 Smithson refere-se s fendas alfabticas descritas na concluso do romance de Poe; em uma Nota acrescentada ao texto, o novelista deslinda sua significao alegrica, que fora de dvida tem escapado ateno de Mr. Poe.41 Formaes geolgicas so transformadas pelo comentrio em um texto articulado. Significativamente, Poe no d indicao de como esses cdigos etopes, arbicos e egpcios originais so pronunciados; eles so puramente fatos grficos. Foi aqui, onde o texto de Poe volta atrs sobre si mesmo para prover seu prprio comentrio, que Smithson vislumbrou sua prpria aventura. E naquele ato de auto-reconhecimento est implcito um desafio tanto para a arte quanto para a crtica, um desafio que pode agora ser enfrentado adequadamente. Mas isso tema para outro ensaio. The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, October, primavera 1980, in: Beyond Recognition. Representation, Power and Culture, Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Tillman e Jane Weinstock (orgs.), University of California Press Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1992. Traduo: Neusa Dagani Reviso Tcnica: Glria Ferreira

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Notas sobre o autor: Craig Owens (1950-1990) lecionou Histria da Arte na Yale, Barnard, The University of Rochester e na University of Virginia. Trabalhou como colaborador em diversas revistas, entre as quais a October, e foi editor da Art in America. O livro Beyond Recognition. Representation, Power and Culture, (University of California Press Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1992), reunindo seus escritos, foi organizado postumamente por Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Tillman e Jane Weinstock, amigos seus. NOTAS Observao do Autor: *Este o primeiro de dois ensaios devotados aos aspectos alegricos da arte contempornea. Depois de um levantamento esquemtico sobre o impacto da alegoria na arte recente, procedo aos debates tericos que ela levanta. Pretendo ampliar essas observaes em um segundo ensaio atravs de leituras de trabalhos especficos nos quais um impulso alegrico parea soberano. (NRT: Ver The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, Part 2, October, n 1, Vero 1980, e Earthwords, October n 10, Outono 1979, ambos in: Beyond Recognition, op. cit. )

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Jorge Luis Borges, From Allegories to Novels in Other Inquisitions (Nova Iorque: Simon e Schuster, 1964), 155-56. Sobre alegoria e psicanlise, ver Joel Fineman, The Structure of Allegorical Desire, October 12 (Primavera, 1980). As observaes de Benjamin sobre a alegoria podem ser encontradas na concluso do captulo de The Origin of German Tragic Drama, trad. ingl. por John Osborne (Londres:NLB, 1977). Sobre Benjamin, ver pginas 84-85. 3 Ver Rosalind Krauss, Notes on the Index: Seventies Art in Amrica , October 3 (Primavera, 1977), 68-81. 4 Northrop Frye, Anatomy of Criticism (Nova Iorque: Atheneum, 1969), 54. 5 Douglas Crimp, Pictures, October 8 (Primavera, 1979), 85, itlicos anexados. 6 Benjamin, Origin of German Tragic Drama, 183-84. 7 Idem ibidem, 666. 8 Idem ibidem, 223. 9 Nem Evans ou Atget presumem colocar-nos em contato com uma realidade pura, uma coisa em si mesma: suas produes sempre afirmam sua prpria arbitrariedade e contingncia. E o mundo que eles fotografam especialmente um mundo j construdo sobre um significado que precede a fotografia; um significado inscrito pelo trabalho, pelo uso, como habitao, como artefato. Suas fotografias so signos representando signos, unidades em cadeias implcitas de significao que vo permanecer somente nos maiores sistemas de significao social: cdigos de casas, ruas, espaos pblicos. Alan Trachtenberg, Walker Evanss Message from the Interior: A Reading, October 11 (Inverno, 1979), 12, itlicos anexados pelo autor. 10 Benjamin, Origin of German Tragic Drama, 178. 11 Angus Fletcher, Allegory: The Theory of a Symbolic Mode (Ithaca: Cornell University Press, 1964), 279-303. 12 Idem ibidem, 174. 13 Fineman, Structure of Allegorical Desire op.cit., 51. Assim, existem alegorias que so primariamente perpendiculares, concernentes mais estrutura do que extenso temporal... Por outro lado, existe a alegoria que primariamente horizontal... Finalmente, claro, existem alegorias que combinam ambos os eixos em conjunto, em propores relativamente iguais... Qualquer que seja a orientao prevalente de qualquer alegoria em particular, contudo acima e abaixo atravs dos desvios da estrutura, ou lateralmente desenvolvidas atravs do tempo narrativo ela ser bem-sucedida como alegoria somente para propagar que ela pode sugerir a autenticidade com que os dois plos coordenados se ajustam estrutura, plausivelmente desdobrada no tempo, e narrativa, persuasivamente sustentando as distines e equivalncias descritas pela estrutura (50). 14 Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, I. 50. apud Benjamin, Origin of German Tragic Drama, 162. 15 Este aspecto da alegoria pode ser reconhecida nos esforos dos estudiosos humanistas para decifrar hierglifos: Em suas tentativas, eles adotaram o mtodo do corpus pseudo-epigrfico escrito ao final do segundo, ou possivelmente, no quarto sculo D.C., o Hieroglyphica, de Horapollon. Seu tema...consiste inteiramente nos assim chamados hierglifos simblicos ou enigmticos, meros signos pictoriais, tais como foram apresentados ao especialista ao lado dos signos fonticos comuns, no contexto da instruo religiosa, como o ltimo estgio em uma filosofia mstica da natureza. Os obeliscos foram relacionados s memrias dessa interpretao em mente, e um equvoco, ento, tornou-se a base da rica e infinitamente difundida forma de expresso. Em conseqncia, os eruditos procederam a partir da exegese dos hierglifos egpcios, nos quais os dados histricos e culturais foram recolocados pelos lugares-comuns da filosofia popular, moral e mstica, propagao desse novo tipo de escrita. Os livros de iconologia que foram produzidos no s desenvolveram as frases dessa escrita, e traduziram por completo as sentenas palavra por palavra pelos signos pictoriais especiais, mas tambm se apropriaram da forma do lxico. Sob a liderana do estudioso de arte Al- bertus, os humanistas, ento, comearam a escrever com imagens concretas (rbus) em vez de letras; a palavra rbus, assim originada na base dos hierglifos enigmticos, e medalhes, colunas, arcos triunfais e todos os objetos artsticos concebveis produzidos pela Renascena, foram envolvidos com tais enigmticos artifcios. Benjamin, Origin of German Tragic Drama, 168-69. (As citaes de Benjamin foram retiradas do monumental estudo de Karl Giehlow, Die Hieroglyphenkunde ds Humanismus in der Allegorie der Renaissance.) 16 Roland Barthes, Diderot, Brecht, Eisenstein, Image-Music-Text, trad. ingl. por Stephen Heath (Nova Iorque: Hill e Wang, 1977), 73. 17 Walter Benjamin, Theses on the Philosophy of History, in Illuminations, trad. Ingl. por Harry Zohn (Nova Iorque: Schocken, 1969), 255. 18 Apud George Boas, Courbet and His Critics, in Courbet in Perspective, ed. Petra ten-Doesschate Chu (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1977), 48. 19 Charles Baudelaire, Salon of 1845, in Art in Paris 1845-1862, ed. e trad. Jonathan Mayne (Nova Iorque: Phaidon, 1965), 14. 20 Apud Walter Benjamin, The Paris of the Second Empire in Baudelaire, in Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, trad. por Harry Zohn (Londres: NLB, 1973), 100. A observao de Lematre aparece na p. 94 do mesmo texto.

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Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life, in Selected Writings on Art and Artists, trad. P.E. Charven (Baltimore: Penguin, 1972), 403. 22 Paul Bourget, Discours acadmique du 13 juin 1895. Succession Maxime Du Camp, in Lanthologie de lAcadmie franaise. Apud Benjamin, Charles Baudelaire, 86. 23 Benjamin, Charles Baudelaire, 87. 24 Benjamin cita a legenda; na traduo l-se: Aqui jaz a exata semelhana da velha Pont Neuf, toda vedada como nova de acordo com uma lei recente. Oh, doutos mdicos e hbeis cirurgies, por que no fazem conosco o que foi feito com esta ponte de pedra (Charles Baudelaire, 88). 25 Walter Benjamin, Paris the Capital of the Nineteenth Century, in Charles Baudelaire, 170. 26 Martin Heidegger, The Origin of the Work of Art, in Poetry, Language, Thought, trad. Albert Hofstadter (Nova Iorque: Harper e Row, 1971), 19-20. 27 Coleridges Miscellaneous Criticism, ed. Thomas Middelton Raysor (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1936), 99. 28 Louis Althusser e Etienne Balibar, Reading Capital, trad. ingl. Ben Brewster (Londres: NLB, 1970), 186-87. 29 Coleridges Miscellaneous Criticism, 99. Esta passagem poderia ser comparada com a famosa condenao da alegoria por Goethe: Faz uma grande diferena se o poeta comea com uma idia universal e ento olha para certos particulares, ou v o universal no particular. O primeiro mtodo produz a alegoria, onde o particular tem status meramente como uma instncia, um exemplo do universal. O ltimo, por contraste, o que revela a poesia em sua verdadeira natureza: fala alm de um particular sem reflexo sobre ou referindo-se a um universal, independentemente, mas apreendendo o particular em seu carter de existncia, ele implicitamente apreende o universal junto com ele. Citado por Philip Wheelwright, The Burning Fountain (Bloomington: Indiana University Press, 1968), 54, itlicos anexados. Isto relembra a perspectiva de Borges sobre a alegoria: A alegoria uma fbula sobre abstraes, como o romance uma fbula sobre indivduos. As abstraes esto personificadas; portanto, em cada alegoria h alguma coisa do romance. Os indivduos propostos pelos romancistas aspiram a ser universais (Dupin a Razo, Dom Segundo Sombra o Gacho); um elemento alegrico inerente aos romances (From Allegories to Novels, 157). 30 Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, trad. Wade Baskin (Nova Iorque: McGraw-Hill, 1966), 68. 31 Benedetto Croce, Aesthetic, trad. Douglas Ainslie (Nova Iorque: Noonday, 1966), 34-35. 32 Isso o que a excluso de Kant sancionou, na Crtica do Juzo, da cor, drapejamento, enquadramento... como ornamento meramente anexado ao trabalho de arte e no partes intrnsecas dele. Ver Jacques Derrida, The Parergon, October 9 (Vero, 1979), 3-40, e tambm o eplogo, Detachment: from the parergon, 42-49. 33 Rosemond Tuve, Allegorical Imagery (Princeton: Princeton University Press, 1966), 26. 34 Citado por Borges, From Allegories to Novels, 155. 35 Benjamin, Origin of German Tragic Drama, 176. 36 Ibid., 175. 37 Anson Rabinbach, Critique and Commentary: Alchemy and Chemistry, New German Critique 17 (Primavera, 1979), 3. 38 Benjamin, Origin of German Tragic Drama, 160. 39 Ibid., 201. 40 Robert Smithson, A Sedimentation of Mind: Earth Projects, in The Writings of Robert Smithson, ed. Nancy Holt (Nova Iorque: New York University Press, 1979), 87-88. Sobre a alegoria de Smithson, ver minha crtica na October 10 (Outono, 1979), 121-30. 41 Edgar Allan Poe, The Narrative of Arthur Gordon Pym (Nova Iorque: Hill e Wang, 1960), 197.