INTRODUO S INTERMEDIALIDADES

JOO MARIA MENDES

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Ttulo Autor Editor 1 edio Amadora ISBN

Introduo s Intermedialidades Joo Maria Mendes Escola Superior de Teatro e Cinema 50 exemplares Novembro de 2011 978-972-9370-11-3
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Apresentao
Os trs textos que aqui se renem O conceito de intermedialidade, Generalidades sobre palcos transitrios, elogio do novo ludus mundus e Cinema e intermedialidade foram escritos visando contribuir para o enquadramento terico-prtico da reflexo no mbito do projecto de investigao Intermedialities in Contemporary Theater, Performance and Film Portuguese Practices and International Context (Intermedialidades no Teatro, Performance e Cinema Contemporneos Prticas Portuguesas e Contexto Internacional), apresentado Fundao para a Cincia e a Tecnologia em Fevereiro de 2011 e tendo o autor como investigador responsvel. E acompanham, igualmente, a preparao do pedido de acreditao prvia da licenciatura em Artes Intermediais, que a Escola Superior de Teatro e Cinema preparou para submeter Agncia de Avaliao e Acreditao do Ensino Superior em Outubro do mesmo ano. O projecto de investigao (cdigo FCT: PTDC/EATAVP/119775/2010) visa produzir um retrato da diversidade das prticas intermediais contemporneas (no domnio das artes), retrato esse que induza efeitos nas literacias e pedagogias das suas reas cientficas Estudos Artsticos, Artes visuais e performativas e que estimule a investigao-baseada-na-prtica em instituies de ensino superior artstico em Portugal. A instituio residente do projecto a ESTC, no mbito do Centro de Investigao em Artes e Comunicao (CIAC), criado pela UALG e ESTC/IPL. Palavras-chave do projecto: Intermedialidades (Intermedialities) Remediaes (Remediations) Literacias (Literacies) Pedagogias (Pedagogies) Objectivos: os objectivos centrais do projecto assente nas prticas intermediais so os seguintes: 1. Dotar os contextos pedaggicos e o meio profissional e artstico dos utenslios tericos e crticos necessrios melhor compreenso do corpus estudado e dos conceitos estruturantes da reflexo sobre o mesmo corpus.
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2. Favorecer o conhecimento prtico e o empowerment das tecnologias usadas pelas novas prticas intermediais. 3. Promover uma interaco efectiva no seio da rede de instituies, e de especialistas nacionais e internacionais, que trabalham neste domnio como actores relevantes nas prticas em referncia. O projecto apoia-se fortemente na sua dimenso internacional. Metodologia: o retrato da contemporaneidade intermedial nas prticas artsticas estrutura-se em torno de trs enfoques bsicos: 1. Teatro e intermedialidade; 2. Cinema e intermedialidade; 3. Intermedialidade Teatro-Cinema. E cada um destes enfoques divide-se, por sua vez, nos seguintes subcaptulos comuns aos trs: a) Relance arqueolgico; b) Estado da arte; c) Anlise de prticas; d) Investigao-baseada-naprtica; e) Spectatorship e estudos da recepo; f) Literacias e pedagogias. Resultados: o projecto permitir a actualizao da reflexo sobre o estado das relaes interartes e das ocorrncias intermediais nas artes da cena e do ecr, articulando o trabalho de um conjunto de investigadores portugueses agrupados no CIAC na rede ou comunidade de investigao internacional nos mesmos domnios. Fomentar a investigao-baseada-na-prtica e produzir efeitos pedaggicos, designadamente propostas de criao de novos cursos e formaes nas instituies nele envolvidas. Obras em anlise: sero objecto de estudo as obras destinadas aos palcos ou aos ecrs em que se verifiquem influncias interartes analisveis e confirmveis como tal, ou ocorrncias intermediais deliberadamente procuradas e efectivadas.

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O conceito de intermedialidade
Resumo: Conceito guarda-chuva (umbrella concept) que tem conhecido sucessivas reformulaes definitrias nas reas de investigao provenientes da histria da arte, dos estudos em comunicao (media studies ou communication studies), estudos interartes (interarts studies) das literaturas comparadas e dos estudos em cultura, o conceito de intermedialidade tanto entendido como um eixo de pertinncia de anlises aplicadas (Jrgen Mller), como um novo enfoque que reformula a teoria dos media, ou como nova rea epistemolgica inspirada na intertextualidade (Julia Kristeva), mas que se emancipou, quer dos estudos literrios, quer da teoria do texto (Barthes), ocupando-se dos media em geral e dos audiovisuais em particular (mas interessando igualmente a fotografia, as artes da cena e do ecr). A intermedialidade surge, assim, como rea de estudos onde convergem diversas interdisciplinaridades. Entender a extenso e as aplicaes do conceito no universo artstico e comunicacional contemporneo implica o mapeamento da geografia onde ele operativo, a identificao da sua gnese e a do grupo de pertena, com as suas materialidades e seus habitus, onde a intermedialidade surgiu e se afirmou. O presente texto esboa uma primeira introduo a este conjunto de temas, atento relativa disseminao semntica que tem marcado o conceito. Palavras-chave: Intermedialidade; Intertextualidade; Remediao. 1. Uma genealogia acadmica Os estudos em comunicao ou em mediologia foram por vezes lugares onde se produziu lxico tcnico de curta durao e que sobreviveu mal a inspiraes temporrias. Contra esse verbalismo especfico que no novo , caracterstico de certa investigao em humanidades, mais ocupada com a inveno de nomes do que com o conhecimento das coisas, preveniu Andr Lalande no seu Vocabulrio Tcnico e Crtico da Filosofia, inicialmente publicado ao longo dos primeiros vinte anos do sculo XX, depois de inventariar uma dzia de sentidos para determinado conceito que no vem ao caso aqui:
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Estudos

interartes;

Hibridao;

Concedo totum; mas sob duas reservas: a primeira que, no estudo crtico do vocabulrio, seja permitido escolher, entre as nuances contnuas da transformao semntica, os pontos mais importantes, para os fazer notar e sobressair, e isso sobretudo quando tais movimentos de sentido do mesma palavra (...) acepes (...) opostas; a segunda que, no uso da lngua, a elasticidade dos termos no sirva (...) para a enunciao de frmulas especiosas, que soam bem, mas onde a impresso favorvel produzida pelas palavras esconde ideias confusas, que se dissolvem quando analisadas; nem para a gerao de sofismas, cuja fraqueza se manifesta mal os expomos (tr. do a.).

A primeira precauo perante o conceito de intermedialidade, inscrito desde h cerca de duas dcadas no lxico tcnico-cientfico das principais lnguas ocidentais (em ingls intermediality, em francs intermdialit, em alemo intermedialitt, em espanhol intermedialidad, em italiano intermedialit, muitas vezes usados preferencialmente nos respectivos plurais), respeita, assim, sua especificidade, autonomia e mbito semntico : trata-se de uma nova designao para velhas coisas, ameaada pela entropia que apagou tanta novidade lexical transitria, ou refere-se a um espao cuja dinmica e mutaes no pem em causa, antes reforam a sua sedimentao, progressivamente mais legitimada pelo corpus terico que a gera, e comprovada por prticas e observaes rigorosamente descritas e reconhecidas como pertinentes? A palavra intermedialidade, referindo-se etimologicamente ao que se situa inter media, surgiu, de facto, na rea de estudos aplicados de comunicao, designando prticas comunicacionais desenvolvidas simultaneamente em, ou para, diferentes media, ou usando meios e dispositivos comuns a diferentes media: imprensa, rdio, cinema, televiso, internet. A convergncia dos media globalmente considerados para as novas plataformas digitais, a generalizao das TIC como utenslios comunicacionais nas indstrias culturais e criativas, acompanhando a socializao macia da Internet, tornou as intermedialidades mais dependentes da evoluo tecnolgica. Mas esta definio, que satisfaz parte da genealogia do conceito, insuficiente para compreender o que intermedialidade passou, entretanto, a designar. Melhor tentativa a produzida pelo Centre de Recherche sur
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lIntermdialit (CRI), precursor nesta matria, fundado por Andr Gaudreault e actualmente dirigido por ric Mchoulan e Jean-Marc Larrue no Dpartement dhistoire de lart et dtudes cinmatographiques da Universidade de Montral. Entre os materiais editados pelo CRI vejase a revista Intermdialits, desde 2003 uma publicao on-line de referncia sobre a intermedialidade,<http://cri.histart.umontreal.ca/ cri/fr/intermedialites/interface/numeros.html>, e que define da seguinte forma o objecto dos seus estudos:
O que est em jogo na intermedialidade () proceder ao estudo dos diferentes nveis de materialidade implicados na constituio de objectos, sujeitos, instituies, comunidades, que s uma anlise das relaes pode evidenciar. Tal empresa exige a convergncia de competncias transdisciplinares, visto implicar o estudo dos corpus tericos (sob o escalpelo de um novo aparelho conceptual necessrio passagem de uma lgica do ser a uma lgica da relao), uma perspectiva histrica (problema da constituio dos meios) e um enfoque experimental (problema da identificao das relaes). A intermedialidade afirma-se, assim, no s como posio epistemolgica (visando a instalao de realidades, mais do que as realidades j instaladas), mas tambm como plano de colaborao, por excelncia, entre as disciplinas que os membros do CRI representam (histria da arte, literatura comparada, comunicao, estudos literrios, cinematogrficos, audiovisuais, teatrais)(1).

Esta definio tem a vantagem de apontar para diferentes dimenses da intermedialidade : uma dimenso epistemolgica que pe prova enfoques e vocabulrios interdisciplinares; uma dimenso histrica traduzvel em estudos aplicados que pem em evidncia a genealogia da intermedialidade; uma dimenso experimental que acompanha e analisa prticas actuais. Uma coisa, porm, garantir a consistncia material do universo designado pelo conceito, outra bem diversa vencer a resistncia de cnones e de saberes consagrados contra a incurso do que novo. A relativa resilincia das universidades anglfonas e francfonas, por exemplo, na inscrio da nova intermedialidade entre as suas reas estabilizadas, em parte atribuvel desconfiana acadmica diante de novos termos resultantes da hiperactividade ideolectal, tem sido salientada por diversos autores, designadamente alemes (Cluver : 2006,11, aqui em traduo
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brasileira):
Minha rea de interesse foi denominada nos EUA, por muito tempo, Artes Comparadas, termo compreensvel apenas para aqueles que o associavam a Literatura Comparada. Hoje em dia, a rea em que atuo recebe, em ingls, o nome de Interarts Studies, que corresponde a Estudos Interartes, em portugus, e Interartiella studier, em sueco. A lngua alem, entretanto, nada tem a oferecer que seja etimologicamente comparvel; ao invs disso, h anos se fala de Intermedialitt (Intermidialidade), em especial com referncia s relaes textuais que pertencem ao campo de interesse dos Estudos Interartes. Isso est, por exemplo, bem ntido no ttulo da coletnea Literatur intermedial: Musik Malerei Photographie Film [Literatura intermiditica: Msica Pintura Fotografia Cinema], organizada por Peter Zima em 1995.

De facto, foi sobretudo na Alemanha e nos pases europeus de lngua alem que a intermedialidade comeou por ganhar os contornos de um campo de investigao autnomo, num movimento fortemente acompanhado pelo CRI de Montral e por investigadores de lngua francesa e holandesa. Persiste, porm, um grande dficit de tradues de originais alemes para outras lnguas, sobretudo para o ingls. A falta de instituies anglfonas (europeias ou norte-americanas) equivalentes ao CRI ainda se faz sentir, tanto mais que a diversidade das lnguas europeias convida a que textos e discusses se desenvolvam numa lngua veicular comum o que contribuiria para a fixao de boa parte do vocabulrio tcnico caracterstico da rea. Mas esta dificuldade tem sido compensada pela forte mobilidade internacional da comunidade de investigadores, que tem funcionado em rede e demonstrando forte capacidade de articulao interna. relevante recordar aqui que Andr Gaudreault e Franois Jost (2000), no seu texto de apresentao do n 9 de Socits & Reprsentations, dedicado ao tema La croise des mdias , atribuem a Jrgen E. Mller a ressurgncia, no campo dos media studies, do conceito de intermedialidade, que j existe h algum tempo mas tem sido muito pouco usado. numa nota de rodap que fornecem as seguintes indicaes a este respeito:
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O termo foi ao que parece proposto pela primeira vez por Jrgen E. Mller, no final dos anos 80. Remetemos o leitor para o seu artigo Top Hat et lintermdialit de la comdie musicale (Cinmas, vol. 5, n 1-2, Outono de 1994, p. 211-220), onde o autor fornece (nota 6, p. 219) as referncias dos seus trabalhos anteriores sobre a intermedialidade, sobre a qual adianta (p. 213) : Se entendermos por intermedialidade que existem relaes mediticas variveis entre os media e que a sua funo nasce, entre outras coisas, da evoluo histrica dessas relaes, isso implica que conceber os media como mnadas isoladas irrecebvel (...). Veja-se, do mesmo autor, Intermedialitt : Formen moderner kultureller Kommunikation (Mnster, Nodus, 1995). Outra fonte alem : Franz-Josef Albersmeier, Theater, Film, Literatur in Frankreich. Medienwechsel und Intermedialitt (Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1992), de que Mller publicou uma recenso no citado nmero da Cinmas. Ou, mais recentemente, a obra de Yvonne Spielmann, Intermedialitt. Das system Peter Greenaway (Mnchen, Wilhem Fink Verlag, 1998).

Regressando citao de Cluver, e tendo em conta a vasta tradio dos Interarts Studies nas instituies anglfonas, torna-se claro que parte dos contedos das intermedialidades neles se enrazam, autonomizando-se com maior clareza a partir da entrada macia dos media electrnicos e digitais nos domnios das artes e da comunicao, e propondo-se reconfigurar parcialmente, ou trabalhar interdisciplinarmente, com reas de estudo como os estudos literrios, de media, em cinema, em sociologia e histria das artes, outras. Como diz a Linnaeus University na apresentao do seu Forum for Intermedial Studies:
Um problema das universidades contemporneas a extrema especializao que obsta compreenso aberta e s interaces profundas das artes e dos media. Recentemente, porm, estudos em intermedialidade () nasceram em universidades da Europa e dos EUA. Os estudos intermediais foram historicamente precedidos () pelos estudos em media e em comunicao e pela investigao interartes.

Surgem, entretanto, autores (Azcrate; Zepetnek, 2008, 66) mais impacientes, que tm reclamado contra o atraso com que as disciplinas e saberes tradicionais reconhecem a emergncia sociocultural da
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intermedialidade autonomamente reconhecida, desdobrando mais a crtica de Cluver:

Constitui, de facto, um paradoxo confuso, que nem as teorias sociais da modernidade, da moderna publicidade ou dos media, nem as teorias das humanidades que abordam as diversas formas culturais, tipos de textos ou gneros, dediquem ateno bastante ao facto de o passado e o presente da cultura contempornea e dos media serem parte e parcelas da cultura e de media intermodais e intermediais (Lehtonen, 2001: 71). importante perceber que o processamento, produo e marketing de produtos culturais como a msica, os filmes, a rdio, programas televisivos, livros, revistas, jornais e os dos media digitais determinam que, hoje, quase todos os aspectos da produo e distribuio so digitais (2).

2. Campos de aplicao Dadas as diversas acepes do conceito de intermedialidade, devidas, sobretudo, pluralidade das reas de estudos e de prticas que ele designa, o plural intermedialidades pareceu prefervel aos participantes da workshop organizada em Amsterdam em Junho de 2009 pelo Standing Committee for the Humanities da European Scientific Foundation (ESF) Intermedialities: Theory, History, Practices por reconhecerem que ao singular conviria uma definio nica e genrica que fosse adoptada pelos estudos em literatura e em cinema, em comunicao ou dos media, pelos estudos em artes contemporneas e em performance, e ainda pelos estudos dos new media, o que se tem revelado problemtico, dando origem tanto a convergncias como a divergncias de sentido do termo. Isto mesmo foi reconhecido na comunicao de abertura do encontro (Verstraete, 2009: 8), apesar de a sua autora no fugir definio do conceito no singular :
Muita da investigao no campo da intermedialidade vem de disciplinas exteriores aos estudos de media e comunicao : estudos em literatura, em performance, histria da arte, teoria do cinema, filosofia. Face presena impositiva dos media digitais no campo das artes e da cultura, os investigadores adoptaram a noo de intermedialidade para reconceptualizarem os seus objectos de estudo textos literrios, pintura, filmes perante o medium digital. Trabalhando nas fronteiras das suas disciplinas e procurando as [ 10 ]

passagens e ligaes entre estas e os estudos em media, adoptam explicitamente uma posio entre margens e centro, entre artes e media(3).

Algo de fundamental ficava esclarecido por estas palavras : no singular ou no plural, a intermedialidade ocupa, como a genealogia do termo indica, uma zona de fronteiras relativamente incertas entre as artes e o campo dos media reconfigurado pela sua prpria digitalizao generalizada. Isto significa que ela advm de um forcing tecnolgico que, em poucos anos (embora, para o entender, seja necessrio remontar poca da informatizao das sociedades), obrigou a uma redefinio de objectos de estudo em reas estabilizadas como a interartialidade a dos estudos interartes. E significa tambm que, nessa zona de fronteiras incertas, a intermedialidade analisa em especial as passagens, os lugares de cruzamento e de interaco entre as artes e o campo (digitalizado) dos media, embora sem enjeitar a herana cultural e artstica de todas as experincias interartes anteriores digitalizao : se a enjeitasse, seria um campo de estudos amnsico, contradio axial, sobretudo se atendermos relevncia dos enfoques historiogrficos a que tem dado origem, e que se contam entre as principais orientaes aplicadas da intermedialidade. Na sua comunicao de abertura da workshop de Amsterdam, a mesma autora especificava ainda (Verstraete, loc. cit.: 10), na tentativa de circunscrever com mais preciso o mbito do termo :
Ocorre intermedialidade quando se verifica a inter-relao de diferentes e distintamente reconhecveis artes e media num determinado objecto, de tal modo que se transformam uns aos outros dando origem a uma nova forma de arte ou de mediao que ali emerge. Tais trocas alteram os media, suscitando questes cruciais sobre a ontologia de cada um deles, como quando Greenaway interroga o estatuto de imagens estticas ou em movimento ao integrar nos seus filmes representaes de fotografias ou de imagens digitais(4).

Depois de ter sido relativamente bem acolhido no domnio das literaturas comparadas e dos estudos em comunicao, o conceito de intermedialidade tornou-se, na rea artstica, em primeiro lugar operativo nas artes plsticas e visuais, onde dcadas de experimentao
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em cross media e mixed media prepararam a sua compreenso e aceitao. O fenmeno tambm ocorreu em Portugal, onde a dimenso intermedial comeou por ser referida, mesmo quando de modo meramente alusivo, e por vezes sobreposta de intermdia (Higgins, 1966), em designaes de cursos de artes plsticas e visuais: vejam-se as licenciaturas em Artes Plsticas e Intermdia (ESAP), ou em Artes Plsticas Pintura e Intermdia (Escola Superior de Tecnologia de Tomar). Outras instituies comearam por mestrados: Master in Visual Arts Intermedia (Universidade de vora, Escola das Artes), ou mantiveram-se na etapa multimdia: Arte Multimdia (FBAUL), Som e Imagem Produo de Vdeo, Audio ou Multimdia (Escola das Artes, U. Catlica-Porto), ou Design de Comunicao (FBAUP). Por sua vez, a Escola Superior de Teatro e Cinema prepara uma licenciatura em Artes Intermediais, prevista para se iniciar em Outubro de 2012, e centrada na intermedialidade das artes da cena e do ecr, mas aberta s demais intermedialidades. Naturalmente que, mesmo quando inscreveram a intermedialidade no seu vocabulrio e passaram a reconhec-la como rea autnoma de estudos, as instituies de ensino superior no abdicaram dos estudos comparatistas e interartes, que precederam a generalizao da ideia intermedial e subsistem e subsistiro, em muitas delas, como reas ou ramos estabilizados e assentes numa tradio prxima dos Cultural Studies. Depressa, porm, a intermedialidade artstica (a das artes plsticas e das artes visuais) passou a necessitar da proximidade de anteriores interdisciplinaridades e intertextualidades, dos cruzamentos e convergncias das prticas daquele universo mais antigo e mais vasto o das literaturas, das artes da cena e do ecr (como vimos). Passmos a falar de intermedialidade texto-cinema, fotografia-cinema, teatro-cinema, performance-dana-teatro-msica, msica-cinema, etc., ou da associao cumulativa e convergente de diversas intermedialidades. Devido, sobretudo, reescrita da histria dos media luz da intermedialidade, tornou-se hoje pertinente, por exemplo, falar de artes intermediais aquelas que mais deliberadamente praticaram e praticam hibridaes (ou hibridizaes) e remediaes na gerao de novas obras. A expanso semntica do conceito permitiu compreender de forma
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alargada a sua gnese emprica e pragmtica, apoiada em materialidades, e analisar os seus campos de aplicao atravs de estudos de casos. A intermedialidade tornou-se, como diz o CRI, num novo campo epistemolgico, repleto de novos objectos em anlise. possvel, por isso, como tambm diz o CRI, elaborar uma histria da (s) intermedialidade(s), apoiada em estudos de casos, que remonta a prticas comunicacionais mais ou menos complexas no sistema dos media, ganha relevo e significao nas artes plsticas e visuais desde logo a partir dos modernismos e do dilogo inter-vanguardas de finais do sc. XIX e primeiros 30 anos do sc. XX (atravs dos estudos comparatistas e interartes) e expande a sua influncia nas diversas artes da escrita, da cena e do ecr, mais tarde em ntima articulao com a importncia crescente das TIC e da convergncia digital. A releitura de exemplos modernistas e das vanguardas histricas pela histria da intermedialidade tem sido inumeramente experimentada. Veja-se, a ttulo de exemplo, um comentrio contemporneo (Gruber, Klemens: sd), a propsito de O Corno Magnfico encenado por Meyerhold em 1922, da forma ballet-cin-sketch e de Within the Quota, Paris, 1923: A escrita no palco leva [em Within the Quota, n.a.] a uma coliso de dois sistemas de representao apesar da presena decorativa das letras tomar logo o primeiro plano. Mas enquanto nesta pea ballet-cinsketch, como foi nomeada, um cameraman filma ou faz de conta que filma constantemente a ao no palco, a iluso do teatro defraudada: fica bem bvio que no se trata de uma cmera em funcionamento, mas de um simulacro, uma cmera de papel mach, montada como adereo e smbolo, como modelo da intermedialidade. Deste modo o espao ilusrio do teatro descomposto tendencialmente a um espao crtico (Hansen-Lve 1992: 41), que expe a prpria construo medial, mesmo que a cmera seja aqui um mero simulacro. O cameraman uma figura carismtica dos anos 1920. Estudos clssicos sobre as relaes entre teatro e cinema no expressionismo alemo, por exemplo, transformam-se em estudos de histria intermedial, produzindo uma nova literacia. Experimentaes cnicas que trazem para a cena dispositivos tecnolgicos como o vdeo, a fotografia, o cinema, a televiso, a edio e a mistura de sons,
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mas tambm a pintura e a escultura, a instalao, so entendveis como prticas artsticas intermediais. No caso portugus, e a ttulo de exemplo, a explcita opo pela teatralidade registada em parte das cinematografias de Manoel de Oliveira, Paulo Rocha, Joo Csar Monteiro, Jos lvaro Morais (Mendes, 2010), Antnio Reis e Margarida Cordeiro, entre outros, ou o surgimento, na cena teatral, de cenografias virtuais, projeces vdeo em tempo real ou pr-filmadas, imagens de computador, mesas de mistura onde se produzem bandas sonoras durante o espectculo, so indicadores de intermedialidade, histrica e contempornea, entre as artes da cena e do ecr, como a encenao de motivos fotogrficos exprimiu e exprime a intermedialidade entre artes da cena e imagem fixa, ou entre pintura e fotografia. A prudncia tem levado a uma compreenso aberta da intermedialidade como work in progress, que no tente encerr-la numa definio ontolgica e se mantenha atenta ao conjunto de processos tecnolgicos intermediais entendidos em devir. Ao mesmo tempo, pretende-se, com este gesto prudencial, no reduzir a intermedialidade s suas componentes ou anlise daquilo de que feita o que lhe roubaria o carcter de objecto de estudo autnomo e dinmico (Mariniello, 2000):
Se, por exemplo, definimos a intermedialidade em termos de encontro e de relao entre duas ou mais prticas significantes msica, literatura e pintura, suponhamos, no seio de um media, o cinema , o ponto de partida ainda o da pr-existncia e da identidade das prticas separadas, e o ponto de chegada exprime, por seu turno, os resultados desse encontro : a identificao dos momentos hbridos, a anlise dos mistos, etc. O fluxo analisado, portanto imobilizado e decomposto. [Ora], a intermedialidade est mais do lado do movimento e do devir, lugar de um saber que no ser o do ser. Ou ento o lugar de um pensamento do ser j no entendido como continuidade e unidade, mas como diferena e intervalo(5).

Outros autores (Rajewsky, Irina, 2005: 43-64) propem subcategorias que identifiquem os diferentes tipos de objectos estudados pela intermedialidade. Poderamos, assim, falar de intermedialidade no
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sentido estreito relativo transposio medial como nos casos de adaptaes cinematogrficas, novelizaes, etc., onde est em causa a mudana de contedos originalmente associados a um media para outro media. Ou de intermedialidade no sentido de combinatrias mediais concebidas como tal desde a origem, como nos casos da pera, do cinema, teatro e performance, ou de misturas entre eles, mas tambm dos manuscritos acompanhados por iluminuras ou das instalaes multimedia, mixed media ou intermedia tal como Higgins a entendeu em 1966 (referindo-se s artes que surgem entre media). Ou identificando referncias intermediais de textos a filmes ou viceversa, e mais especificamente em casos em que um texto canibaliza procedimentos tcnicos caractersticos do cinema (zooms, dissolues e montagem ou edio sequencial) mas tambm em exemplos de ekphrasis (Hansen, 2006; Munsterberg, 2009), referncias cinemapintura ou pintura-fotografia. Alguns objectos ou prticas intermediais podem acumular caractersticas presentes nestas subcategorias. E qualquer destas subcategorias pode ser analisada, ora na perspectiva diacrnica (que se refere histria e genealogia da intermedialidade nos diversos media) ora na perspectiva sincrnica (que se refere s prticas analisando as suas tipologias, funcionamento e grupo de pertena num momento dado ou na actualidade). 3. Uma comunidade de conceitos Por outro lado, o enfoque histrico, filolgico e semntico da intermedialidade refere-a a outros termos e conceitos que com ela partilham territrios mais ou menos tradicionais, adquirindo valor no uso corrente da linguagem acadmica e profissional. O conceito , de facto, genealogicamente indissocivel dos de interdisciplinaridade e multidisciplinaridade, intertextualidade, transmedialidade, remediao (ou remediatizao), traduo/transduo, adaptao/recriao/ transcriao, a partir dos autores que os desenvolveram e tematizaram. E esses autores podem ser, por exemplo, para interdisciplinaridade, multidisciplinaridade, transdisciplinaridade (se as entendermos na sua acepo de instrumentos bsicos e eminentemente pedaggicos), Gusdorf G., Tschoumy J.A., Roosen A., lidos em Interdisciplinarit, Colloque international, Universit de Lige, 1984. Ou Bailly J.M. e Schils J., em Trois niveaux d'interdisciplinarit , in Des chemins pour
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apprendre, FNEC, Bruxelas, Janeiro de 1988. Para o conceito de intertextualidade, a autora de referncia continua a ser a Julia Kristeva de 1967, com La rvolution du language potique. Para os conceitos de traduo / transduo / adaptao / transcriao, os autores de referncia so Gilles Deleuze, Samuel Beckett, outros. Para o conceito de Intermedialidade, os autores de referncia so Jurgen Mller, Ginette Verstraete, Irina Rajewsky, gnes Peth, Andr Gaudreault, a revista Intermdialits do CRI, outros. precisamente a partir de Jurgen Mller (2000: 106,107) que adoptamos a ideia de intermedialidade como eixo pertinente de observao das relaes imbricadas entre artes e media na poca actual:
Nos ltimos anos, a comunidade de investigadores reconheceu a importncia do eixo de pertinncia da intermedialidade. Na Alemanha, sobretudo com os trabalhos de Franz-Josef Albersmeier, Volker Roloff, Joachim Paech, Yvonne Spielmann e tambm com os meus (por exemplo, Intermedialitt. Formen moderner kultureller Kommunikation. Munster: Nodus, 1996) e Texte et mdialit. Mannheim: Mana VII, 1987) que, inspirando-se em Higgins, Aumont (1989), Bellour, Jost, etc., propuseram enquadramentos tericos da investigao intermedial. Apesar das diferentes tonalidades tericas dessas propostas o papel especfico da diferena entre media e forma (Paech), a funo da heterotopia (Foucault) retomada por Barthes e Roloff, o interstcio (Deleuze), os lugares de passagem (Benjamin), a determinao do entre (Bellour) , possvel resumi-las numa frmula: A comunicao cultural tem hoje lugar como um complexo jogo inter media como propus no meu livro Intermedialitt (6).

Se a intermedialidade fosse apenas um novo nome para velhas coisas (ideia rejeitada por todos os autores citados, de Cluver a Mariniello e a Rajewsky e de Azcrate a Mller), ela limitar-se-ia a analisar, como em parte dos estudos interartes de propenso predominantemente histrica, casos como as obras-primas de Tenessee Williams filmadas por Elia Kazan, as de Shakespeare filmadas por Orson Welles e muitos outros, as transcriaes do prprio Beckett para televiso por encomenda da BBC, a influncia da pintura de Edward Hopper no cinema contemporneo (ou nos tableaux vivants em geral), a comear por J.-L. Godard e por Beineix, ou, mais prximo da antropologia visual das sociedades contemporneas, quais os motivos porque a
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mesma pintura de Hopper determinou tanto enquadramento, tanta escolha de ambientes cromticos e tanta imagem de cineastas contemporneos, e at de jogos de computador, enquanto a de Julian Freud ou, talvez por maioria de razo, a de Francis Bacon, viram barradas essa remediao, por efeito de interditos e de tabus por examinar, embora as obras de Freud e Bacon tenham visto garantido o acesso, enquanto pintura no remedivel, Internet museolgica e mais ou menos erudita. Estes estudos de casos, pertencentes, tanto ao domnio dos estudos interartes, como ao da intermedialidade, no esto, em boa parte, feitos, mas tarde ou cedo ser interessante faz-los, para compreendermos melhor o que nos condiciona na gerao de sentidos e novas recepes destes sentidos, em determinadas circunstncias socio-culturais onde o gosto se modifica, alterando o paradigma da recepo. E tambm para compreendermos de que depende, em determinadas circunstncias concretas e para uma determinada comunidade, a admisso de certos tipos de obras ao domnio reservado do patrimnio universal. Ser que as representaes da solido do indivduo humano, por Hopper, no pem em causa nenhum dos tabus maiores dessa solido, limitando-se a contempl-la com base num olhar exterior, contemplativo e protegido, gerador de acedia e de melancolia? Ser que os nus de Julian Freud, pelo contrrio, expem, na melhor tradio da pintura, o que no remedivel pelo cinema nem pelo teatro sem abrir a porta pornografia e ao voyeurismo? Ser que as desformidades expressionistas de Bacon impedem, tout court, outra remediao, para alm da cannica reprodutibilidade tcnica de Benjamin? Eis trs hipteses de trabalho que no podem ser lidas, antes de desenvolvidas, seno como peties de princpio meramente intuitivas, detendo a potencialidade de inspirar estudos esclarecedores, mas, de momento, confinadas ao estatuto da antiga doxa (opinio) analisada na Repblica por Plato. Hipteses virtualmente interessantes, porque pem em jogo o que sabemos sobre a estratificao das formas de recepo social das artes, sobre a subsistncia de um sistema de interditos menos alimentado, hoje, pela superestrutura ideolgica do Estado do que pela desregulao e auto-regulao do sistema dos media, e porque convidam a uma reflexo interdisciplinar para a qual concorram os
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estudos interartes, os estudos em intermedialidade e os estudos em cultura. 4. Intermedial, intermeditico H em Jrgen E. Mller (2006) um subtil deslizamento do intermedial para o intermeditico, que o mesmo autor corrige mais tarde (Mller 2010), mas onde ecoa o enraizamento da ideia de intermedialidade nos media studies da segunda metade do sc. XX. Duvidando da possibilidade de construir um mega-sistema compreensivo capaz de dar conta da totalidade dos processos em causa na intermedialidade, Mller prope um trabalho histrico, descritivo e indutivo, que nos conduzir progressivamente a uma arqueologia e a uma geografia dos processos intermediticos in progress, sem nunca perder de vista que a intermedialidade se desenvolve em contextos sociais e histricos especficos, interessando no apenas prticas mediticas e artsticas e suas influncias nos processos de produo de sentido num pblico histrico, mas tambm prticas sociais e institucionais. Mller espera que a intermedialidade assuma, apesar da sua vocao releitora e reescrevente, uma postura menos invasora, menos intrusiva e menos imperialista do que as adquiridas, nos anos 70 do sc. XX, pela semitica e pela teoria do texto. Por outro lado, uma arqueologia da intermedialidade nascida h vinte anos deve, em nosso entender, identificar a sua ligao aos estudos em cultura e sociologia do conhecimento : ela surgiu simultaneamente como um conjunto de exerccios de ekphrasis e evidenciando uma nova conscincia dos processos culturais, comunicacionais e artsticos que so parte da construo cultural e social da realidade nos sentidos explorados por Peter L. Berger e Thomas Luckmann (1966), pela instituio imaginria da sociedade de Cornelius Castoriadis (1975) e pelo construtivismo estruturalista de Pierre Bourdieu (1987) pelo que estas referncias, mesmo que remotas, fazem parte da sua genealogia. Mller recorda, a este respeito, que, quando a intermedialidade surgiu como novo enfoque da interaco entre os media, tinha como programa analisar : a) os processos intermediticos em certas
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produes mediticas; b) as interaces entre diferentes dispositivos; c) a reescrita intermeditica da histria dos media, privilegiando os efeitos socio-histricos destes processos. E significativo que, contra as iluses perdidas durante o processo de reproduo sistemtica do objecto terico da intermedialidade, o autor abandone o desejo de uma teoria-das-teorias, ou de um sistema-dos-sistemas, em favor de um enfoque mais centrado no repensar da histria dos media, na ideia de resto (trace) ou de vestgio deixado num media por outro ou outros, durante os processos intermediais e de remediao. O que est em causa, para ele, a materialidade das componentes heterogneas repertoriadas nos procedimentos intermediticos e identificveis como vestgios deixados pelas trocas entre os materiais : a intermedialidade ocupar-se-ia, deste modo, de uma inter-materialidade radical e prpria dos media quando definidos como em Gaudreault e Marion (um novo media um novo dispositivo, novo suporte tecnolgico e/ou nova hibridao semitica e/ou nova modalidade de recepo pblica e de discursividade social). No mesmo movimento, o Mller de 2006 pretende evitar a confuso entre os domnios da intermedialidade e os da interartialidade (noo emergente dos estudos interartes), porque, apesar do forte recobrimento parcial dos dois termos, a intermedialidade opera num domnio que inclui os factores sociais, tecnolgicos e mediticos, enquanto a interartialidade se limita reconstruo das interaces entre as artes e os procedimentos artsticos, inscrevendo-se numa tradio sobretudo poetolgica. Difcil separao: quando esboa uma genealogia da intermedialidade, todos os seus exemplos so artsticos ou relativos s artes : a ligao entre poesia e msica em Aristteles, ou entre msica, poesia, pintura e filosofia em Giordano Bruno; o intermedium no Quattrocento italiano, no Renascimento e em Coleridge; a ideia romntica de que as artes esto entre os media; a experincia do poetic drama e da Gesamtkunstwerk wagneriana; j no sc. XX, a articulao, por Mnsterberg, Balazs, Eisenstein, Bazin (com o seu argumento ontolgico a favor de um cinema impuro), entre investigao terica e prticas estticas. Para Mller, na intertextualidade dos anos 60 e 70, com Kristeva e Barthes, e na transtextualidade de Genette, que todo este percurso desemboca, mas recentrando a ateno de uma vasta rea de estudos no media literatura.
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A descolagem da ideia de intermedialidade relativamente intertextualidade representa precisamente o atingimento de prticas mediticas para alm do texto e da literatura prticas que entretanto passaram a ser descritas como hibridaes (ou hibridizaes) : colagens, fuses, misturas no mesmo suporte de materiais e de elementos heterogneos, sobreposies de contedos oriundos de diferentes artes ou domnios tcnicos. A ideia de hbrido em McLuhan torna-se central para a teoria dos media contemporneos, mas expande-se rapidamente para designar as relaes homemmquina, biolgico-mecnico, real-virtual, dicotmico-rizomtico e, passando a significar de mais, perde a sua especificidade, tornando-se excessivamente abrangente. por estas razes que Mller prefere definir o territrio da intermedialidade como uma arqueologia intermeditica dos media nas redes das sries culturais e tecnolgicas (como ele faz na sua arqueologia da televiso, analisando as remediaes, por esta ltima, da rdio, do cinema, do teatro, etc.), e que d igualmente conta da emergncia de novos fenmenos de recepo e da gerao/sedimentao de novos pblicos e sua mutao (por exemplo a substituio do espectador de teatro ou de cinema pelo user ou o surfer da internet e da interactividade). 5. Um texto de Gaudreault e Marion esta dimenso antes de mais arqueolgica e historial que devolve importncia ao artigo seminal de Andr Gaudreault e Philippe Marion (1999) Un mdia nat toujours deux fois, onde, a propsito do cinema, se explica o seu lento e fluido nascimento numa fase inicial algo catica, a sua institucionalizao e finalmente a sua hibridizao. No seu artigo, os autores tomam o cinema como exemplo do percurso que um media atravessa do seu nascimento sua institucionalizao socio-econmica, recordando que o cinema no se imps de imediato como media autnomo, antes representando, inicialmente, um novo meio para comunicar e difundir contedos e formas de media anteriores. E admitem, como hiptese de trabalho, que outros grandes media contemporneos (eles referem a fotografia, a banda desenhada, a rdio, a televiso, a internet) tenham percorrido igualmente essa forma de duplo nascimento o que autorizaria uma teoria do duplo nascimento dos media. A sua hiptese terica , assim, a de que so
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requeridas duas etapas cruciais para que um novo media (entendido, j o vimos atrs, como novo dispositivo, novo suporte tecnolgico e/ ou nova hibridao semitica e/ou nova modalidade de recepo pblica e de discursividade social) estabelea o seu lugar, identidade e reconhecimento. O que segue, em recolhido, a adaptao quase literal da ficha descritiva do texto de Gaudreault e Marion, disponibilizada pelo Centre de Recherche sur lintermdialit. O artigo foi inicialmente por eles apresentado numa conferncia em Montral a 3 de Maro de 1999. Nos termos desta ficha, provavelmente redigida pelos dois autores, os dois nascimentos descritos pelos autores so os seguintes:
1 Um nascimento integrativo, mimtico, ou falso nascimento, sendo o novo media prisioneiro do feixe de determinaes ou dos gneros anteriores e j legitimados. Nesta fase, a sua prtica faz-se segundo os usos scio-culturais (nessa poca e numa certa colectividade) de outros gneros e media reconhecidos (sries culturais, tipo de espectculos em voga, etc.). A necessidade de o tornar autnomo e de usufruir de uma especificidade meditica ainda no se faz sentir ou no parece pertinente, de tal modo que as novas possibilidades do media se exprimem em complemento, como dependentes ou em continuidade de prticas mediticas mais antigas, reconhecidas e que ele parece prolongar. 2 Um nascimento diferencial ou autonomizao identitria : por via de deslizamentos ou de modificaes de prticas, por via de mutaes socio-econmicas, etc., o media revela parte das suas especificidades expressivas (comunicacionais, estticas, genricas), existindo inter-relao entre essa abertura autonomia e a evoluo do media e do seu potencial prprio que por sua vez coincidem com o reconhecimento institucional e o crescimento dos meios econmicos de produo. Com o seu artigo, Gaudreault e Marion pretenderam : evidenciar o interesse do enfoque histrico e genealgico sobre o nascimento de um media para a anlise de como os media e os gneros se entrecruzam, se interfecundam e interagem, quer na diacronia quer na sincronia, paradigmaticamente e sintagmaticamente; demonstrar como os discursos sociais e os usos culturais (a cultura meditica) constroem a identidade e o perfil gentico de um media; confirmar que s a integrao inicial numa continuidade, entendvel como [ 21 ]

dissoluo e absoro, gera a diferenciao e a afirmao identitria de um media, que surge ento dotado de uma singularidade e de um gnio meditico prprio o seu verdadeiro nascimento. Tendo substitudo mimeticamente os gneros e os media ambientes, e afirmado a sua singularidade, o novo media tornar-se- alvo de reivindicaes identitrias e aparecer como territrio virgem, propcio a novas criaes e a novas experincias comunicacionais.

Mas vale a pena dar um passo atrs e voltar ao Jrgen E. Mller de 2000 (loc. cit.) para entendermos que tipo de tipologia era ento proposta para descrever, pelo menos para efeitos de inventrio, os diferentes enfoques sobre a intermedialidade. Com efeito, no seu texto, Mller cita um ento jovem autor (Schrter, 2000) que lhe props as seguintes distines: Jens Schrter distingue os quatro tipos seguintes: 1. A intermedialidade sinttica, ou seja, a fuso de vrios media num intermedia, com as suas conotaes polmicas e revolucionrias (a obra de Dick Higgins, por exemplo); 2. A intermedialidade formal ou transmedial, investigao no-formalista de procedimentos formais (as publicaes de Joachim Paech e de Yvonne Spielmann) ; 3. A intermedialidade transformacional, anlise da re-representao de diferentes media num novo media (as publicaes de Maureen Turim); 4. A intermedialidade ontolgica, processo sempre presente nos media (7). Mais adiante, no mesmo texto, Mller explicava que o seu prprio trabalho ali (a genealogia da intermedialidade analisada num media como a televiso) pertence aos tipos 3 e 4 propostos por Schrter. Mas o que parecia saltar vista, nas propostas e declaraes do CRI, de Mariniello, de Mller e de Schrter, como, de outro modo, nas de Cluver, que, circa 2000, a intermedialidade, enquanto rea epistemolgica que se autonomizava e se separava das que a precediam, se encontrava ainda em fase de descrio sistemtica dos seus objectos, metodologias e aplicaes, repertoriando-os e redescrevendo-os em sucessivos inventrios analticos, como sucedeu com qualquer nova disciplina de conhecimento na travessia dos paradigmas de Thomas Kuhn. Este trabalho de redefinio de mbitos e de territrios no suprimia anteriores definies da intermedialidade
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oriundas mais estritamente dos estudos em comunicao ou em mediologia (e que ainda subsistem), antes as subsumia como no caso da que a seguir transcrevemos:
Na investigao em comunicao podem identificar-se trs concepes de intermedialidade, relacionadas com diferentes definies do que um medium. A primeira, mais concreta, diz que a intermedialidade a combinao e adaptao de materiais separados que veiculam representaes e reprodues por vezes chamadas multimedia, como nos shows de slides acompanhados por som ou nos canais audio e vdeo da televiso. A segunda diz que o termo denota um acto comunicacional baseado em diversas modalidades sensoriais simultneas, como no cinema sonoro, que oferece em simultneo sons e imagens em movimento. A terceira diz que intermedialidade refere as inter-relaes entre medias enquanto instituies sociais, descritas em termos econmicos ou tecnolgicos como conglomerados ou convergncias (Klaus Bruhn Jensen citado in International Encyclopedia of Communication, ed. Wolfgang Donsbach, Oxford: Blackwell Publishing, 2008) (8).

6. Objectos multi-suportes O mesmo se passa para termos que pertencem ao universo semntico da intermedialidade ou dele esto prximos, como transmedialidade: vejamos como as suas definies correntes se referem estratgia de concepo de produtos multi-suportes, alargando assim a rea de aplicaes da intermedialidade a um novo permetro:
Transmedialidade refere-se a uma mudana (transformao) de um media para outro, quer de contedos quer de formas. Na era dos novos media, testemunhamos um mundo cada vez mais intermedial, onde as fontes de cultura so modificadas, digitalizadas e remediadas. A mesma histria contada de vrias formas. Por exemplo The Matrix um filme, um IMAX film, um DVD, uma animao, um jogo e est na Internet. Juntos, criam a experincia no seu conjunto. Como disse Jenkins: o todo valorizado pelos novos textos em novas plataformas (Jenkins 2006:95). (Posted por Patrycja Cudak a 15 de Maro, 2010) (9).

Ora, a concepo de contedos e formas para diferentes suportes no

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 nova: as indstrias culturais, tal como as descreveram e criticaram, em seu tempo, Adorno e Horkheimer, praticaram-na durante dcadas. Pense-se no cinema e na edio separada de bandas sonoras de filmes: West Side Story (1962) de Robert Wise e Jerome Robbins, trazia consigo a msica de Leonard Bernstein, que viveu e vive a sua vida prpria, editada em vinyl e em cd; Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha trazia consigo a msica de Carlos Paredes, que, editada em separado, tambm sobreviveu ao filme. Muitos outros filmes foram cinematizaes de obras literrias ou deram origem a livros. Nas primeiras dcadas do cinema, a cinematizao de obras literrias correspondeu, muitas vezes, ao desejo da produo (pense-se no Studio System americano) de dar vida flmica a obras que tinham obtido xito como livros. Na tradio teatral, predominou longamente a reencenao (recriao) de peas publicadas em livro. Nos casos de livros tornados filmes e cuja banda sonora foi editada parte, estamos j diante de trs suportes distintos. Nesses mesmos casos, se o livro de base foi uma pea de teatro levada ao palco, estamos diante de quatro suportes. Seria possvel multiplicar os exemplos de projectos que se tornaram multi-suportes em todos os domnios das artes da cena e do ecr. A seu modo, quer por via de exemplos como estes, quer por via das intertextualidades, citaes e contaminaes entre obras, as artes da cena e do ecr so h muito intermediais e multi-suportes. Percorrendo um caminho inverso, teatro e cinema produziram obras de convergncia, onde coabitavam (com o teatro ou o cinema) msica, performance, dana. O cinema main stream, por seu turno, procurou em comics e em bandas desenhadas histricas personagens, sagas e narrativas que posteriormente relanou. O que novo, desde o incio dos anos 90 do sc. XX, em pleno surto e socializao dos computadores e das TIC, acompanhado pelo crescimento e evoluo da www e por uma nova diversidade plurifuncional dos ecrs, a concepo de projectos multi-suportes desde a sua ideia inicial sua disseminao em diversos media. Exemplos como o de Twin Peaks de David Lynch (1992) mostram o surgimento de ideias que visaram desde a sua concepo tornar-se livro, filme, srie televisiva e msica editada em separado. Greg Roach concebeu
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para a produtora Fox o jogo X-Files, the Game, a partir da srie televisiva homnima. A White Wolf Game Studio (criada em 1991) desenvolveu o projecto World of Darkness, que deu origem a uma saga de 13 novelas editadas em livro, a sucessivas geraes de jogos de computador ( do tipo role-playing games, RPG) com os respectivos manuais, e um jogo de cartas. A expanso de novos dispositivos comunicacionais associados blogosfera veio alargar o campo meditico que pode interessar tais projectos. A anlise das estratgias multi-suportes a que o mercado nos habituou pode, assim, ser um campo adicional de estudos de histria intermedial incluindo, naturalmente, exemplos contemporneos. 7. Remediao e seu universo Na sua incidncia mais claramente epistemolgica, o conceito de intermedialidade , ainda, indissocivel da j citada remediao (Bolter e Grusin, 1998): ao apropriar-se de contedos e formas de media anteriores, ou de outros media, cada dispositivo retrabalha, reedita, recria ou readapta esses contedos e formas, ajustando-as s suas capacidades prprias: o cinema remediou a fotografia, a msica e o teatro, como a fotografia tinha remediado a pintura obrigando-a a afastar-se da mimesis mais ou menos naturalista; o teatro pode remediar o vdeo, a msica, a performance, as belas-artes e o cinema. As artes cnicas, o cinema e a televiso remediaram contedos e formas da banda desenhada, das literaturas maiores e menores, do mesmo modo que artes e culturas eruditas remediaram artes e culturas populares, e vice-versa, e que jogos de computadores remediaram sagas mticas ou arquetipais e epopeias. A autonomia de cada media vive, em grande parte, da separao da sua heteronomia, como explicaram Gaudreault e Marion. Veja-se o que diz a contra-capa de uma das edies de Remediation sobre o que designado pelo conceito:
A crtica dos media continua cativa do mito modernista do novo: ela assume que as tecnologias digitais como a WWW, a realidade virtual e os computer graphics se devem divorciar dos media seus antecessores, usufruindo de um novo conjunto de princpios estticos e culturais. Bolter e Grusin desafiam esta concepo, propondo uma teoria da mediao para a era digital: eles argumentam que os novos media [ 25 ]

visuais alcanam relevncia cultural precisamente por homenagearem, rivalizando com eles e redesenhando-os, media como a pintura perspectivista, a fotografia, o cinema e a televiso. Chamam a este processo remediao e anotam que tambm os antigos media redesenharam os seus antecessores: a fotografia remediou a pintura, o cinema remediou as artes cnicas e a fotografia, como a televiso remediou o cinema, o vaudeville e a rdio(10).

A histria das influncias recprocas, contaminaes, adaptaes e remediaes entre artes ou entre modos de produo de obras de cultura to antiga quanto as prprias artes e as culturas, exprimindo o vasto e multmodo movimento de apropriao, por autores, artistas, tcnicas e dispositivos, da experincia adquirida por outros autores, artistas, tcnicas e dispositivos. Este fenmeno tambm pode descrever-se como uma contnua actividade de canibalizao entre autores, artistas, tcnicas e dispositivos. Nos anos 60 e 70 do sc. XX, cineastas como J.-L. Godard ou dramaturgos como Heiner Mller, por exemplo, militaram contra os direitos de autor ou contra a propriedade intelectual, defendendo que a canibalizao de formas e contedos o prprio motor das artes e da cultura. Mas intermedialidade no sinnimo de canibalizao (embora a subsuma), porque se refere mais genericamente ao contacto e ao uso comum de formas, contedos e dispositivos, ultrapassando as antigas fronteiras entre artes, tcnicas, gneros e formas cannicas num movimento proporcionado pela evoluo tecnolgica. Foi, alis, a generalizao das TIC e a sua entrada macia no universo comunicacional, cultural e artstico, que levou substituio do conceito de indstrias culturais, estudado por Adorno e Horkheimer em 1947, pelo de indstrias criativas, teorizado no Reino Unido pelo governo de Anthony Blair no final da ltima dcada do sc. XX e nos primeiros anos do sc. XXI. Se a dcada de 70 do sc. XX foi dominada pelo prefixo meta (meta -texto, meta-fico, meta-cinema); se os anos 80 foram dominados pelo prefixo ps (ps-modernidade, ps-fordismo, psindustrializao); se os anos 90 foram dominados pelo prefixo hiper (hipertexto, hiperfico, hipermercado), hoje vivemos anos dominados pelo prefixo inter (que herda das interdisciplinaridades, intertextualidades, estudos interartes), abrindo caminho ao domnio intermedial.
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Tambm possvel seguir a determinao semntica do termo intermedialidade atravs da bibliografia especializada a que a rea de estudos tem dado origem, e a que vale a pena aludir de forma sinttica (para alm da referncia atrs feita ressurgncia do termo pela mo de Mller) : por exemplo J. Sage Elwell (2006), tentando localizar os primeiros usos do termo intermedia, atribui-o a Dick Higgins nos anos 60, mas outros atribuem-no a Coleridge, por um uso inicial e no retomado do termo intermedium, num escrito de 1812. No entanto, como j foi descrito (Friedman, 1998),
Coleridge referia-se a um ponto especfico entre dois tipos de sentido no uso de um medium artstico. Intermedium era para ele um singular, quase um adjectivo. Pelo contrrio, a palavra intermedia de Higgins refere a tendncia, nas artes, para se ser ao mesmo tempo um tipo ou forma de arte e uma maneira de ver ou conceber as artes(11).

Para Higgins, a designao intermedia referia-se a obras com as de John Cage, Nam June Paik e do movimento Fluxus, bem como s works of art that fall between media. Em 1999, o Centre de Recherches en Intermdialits (CRI), co-fundado na Universit de Montral por Gaudreault, Mller, outros, organizou a sua primeira conferncia, La nouvelle sphre intermdiatique, e em 2000 publicou as respectivas comunicaes na revista Cinmas (disponvel on line). Outras conferncias europeias sobre Intermedialidade tiveram mais recentemente lugar em Konstanz (2006), Vxj (2007) e Amsterdam (a ESF Exploratory Workshop: Intermedialities, em 12-14 de Junho de 2009, acima referida). Desde meados da dcada de 90, emergiu uma vaga de textos e publicaes que abordam directa ou indirectamente a intermedialidade; entre elas: Icons - Text - Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality (Wagner, 1996); Intermedialitt: Formen moderner kultureller Kommunikation (Mller, 1996); Intermediality as Inter-esse. Philosophy, Arts, Politics (Oosterling/Plonovska-Ziarek 2004);
Intermedia: Enacting the Liminal (2005); Intermedialitt: Das System Peter Greenaway (Spielmann 1998); Intermediality (Semali/Pailliotet 1998); Framing Borders in Literature and Other Media (Wolf 2006).
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No conjunto, destaca-se, pela qualidade, a Intermdialits, editada pelo CRI, ou a Convergence (sobretudo os seus nmeros especiais sobre Intermedia, de 2002, e sobre Hybrid Identities in Digital Media, 2005, editados por Spielmann). Em 2010, o livro Mapping Intermediality in Performance, editado por Sarah Bay-Cheng, Chiel Kattenbelt e Andy Lavender, alargou a reflexo performance, s artes da cena e s prticas pedaggicas que as acompanham. No mesmo ano, gnes Peth publicava, nas Acta Univ. Sapientiae, Film and Media Studies, n 2 (da Sapientia Hungarian University of Transylvania, Cluj-Napoca, Romania), as comunicaes apresentadas na workshop da ESF de Junho de 2009 em Amsterdam, que se tornaram no mais recente conjunto de textos de referncia sobre cinema e intermedialidade ( data de redaco do presente texto). 8. Sobretudo, investigar Trabalhar na rea das intermedialidades significa sobretudo investigar ora no universo terico que as humanidades se habituaram a designar por reflexo fundamental, ora em aplicaes e estudos de casos. A este respeito vale a pena recordar, respigando-a de textos de um projecto de investigao recente, o Main Trends in Contemporary Portuguese Cinema, (Mendes et. al., 2010) a seguinte citao, que mantm a sua pertinncia no presente contexto : a investigao nas reas das artes e da cultura produz tradicionalmente mais dissertaes resultantes de reflexo terica do que trabalhos aplicados, articulados com a prtica. Aqui, tivemos em mente a recomendao genrica sobre a investigaobaseada-na-prtica, contida no relatrio Reforming Arts and Culture Higher Education in Portugal (Hasan, 2009) :
A investigao baseada na prtica, nas artes criativas e performativas e no design, tem potencial para estimular as economias culturais e criativas nacionais (12).

No mesmo relatrio, identificando os objectivos da investigao baseada na prtica, nos domnios da arte e da cultura, escreviam os seus autores:
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Um problema do desenvolvimento de investigao em artes e cultura foi a tendncia para se lhe adaptarem modelos e prticas vindas das cincias fsicas e da natureza (onde investigao sinnimo de produo de novos conhecimentos), o que levou amide produo de textos quase-cientficos que no fazem avanar a investigao baseada na prtica no domnio especfico das artes e da cultura. A investigao em artes e em cultura pode perseguir objectivos que incluem: A produo de novos conhecimentos. O teste de conhecimentos existentes para determinar as suas limitaes. A reconstruo de saberes e conhecimentos perdidos. A compreenso, pelo pblico, da investigao em artes e em cultura (13).

E acrescentavam ainda, referindo-se a uma dimenso que aqui tambm nos interessa:
Uma questo prpria das artes e da cultura tem sido o envolvimento de criativos (artistas, designers, performers) na investigao (...). Muitas vezes estes criativos confundiro as suas prticas independentes com investigao acadmica como se fossem uma e a mesma coisa. Ora, no so: alguma prtica ser investigao, e outra no o ser. A investigao conduzida em instituies de ensino superior obriga a um compromisso profissional que pode recobrir, mas se distingue, das prticas criativas independentes. O investigador ter de aceitar o seu papel de intelectual pblico (...), com o dever de devolver ao bemestar social, cultural e econmico os saberes adquiridos na investigao (14).

Estas consideraes interessam-nos, aqui, pelo contributo que oferecem definio do que seja a investigao em artes incluindo as artes intermediais e pela repartio de mundos e metodologias representada por investigadores scholars, por um lado, e especialistas, por outro sendo certo que qualquer investigao nestas reas conta, inevitavelmente, com uns e outros. Significativamente, a partir da dcada de 90, surgiram variados programas de formao de 2 ciclo (MA) e 3 ciclo (PhD) na rea das intermedialidades, em instituies norte-americanas e europeias do
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ensino superior, geralmente articuladas com Centros de Investigao. Este surto de novas formaes, que mais tarde se expandiu para licenciaturas (BA), contribuiu para tornar as instituies menos monodisciplinares e menos mono-mediais, dotando-as de capacidade para fornecer ensino a partir de crossmedia resources nos domnios das artes e dos media. O estudo da intermedialidade nas artes articula-se, nos termos da Bauhaus University (Weimar), com os estudos em Cultura na era da medializao e da globalizao, e surge como rea de formao estratgica nas sociedades do conhecimento e da inovao. Instituies europeias de ensino superior, como a Linnaeus University (Sucia), Bristol University (fc. BA Drama), Universit Lumire (Lyon 2) ou a University of Essex, partiram das suas anteriores ofertas separadas de formao em cinema, teatro, literatura, escrita criativa, etc, para (sem delas abdicarem), proporem novas ofertas de formao interdisciplinares, transversais e associativas. A proximidade desta nova rea de estudos com as de Estudos em Cultura (Cultural Studies) e Estudos em Comunicao (Media Studies) veio acrescentar, a esta rea, sinergias produzidas por diferentes campos e por nova dinmica docente. A Maastricht University, a Maastrich Theatre Academy, a Universidade de Siegen, a University of the West of Scotland), a Central School of Speech and Drama (U London), a VU Amsterdam, a Universidade de Bayreuth (Al.), seguiram esta tendncia para autonomizar os estudos em intermedialidade; outras tm em curso esse programa. Em geral, a formao nesta rea tende a ser entendida como um novo corpus extensivo aos trs ciclos do ensino superior e muito apoiada na investigao. Por vezes, instituies europeias associaram-se para criar novos programas e formaes: por exemplo, o BA em European Media Studies foi criado por uma parceria entre a Bauhaus de Weimar e a Universit Lumire, apoiada pela "Deutsch-Franzsische Hochschule" (DFH-UFA). A European Science Foundation, associada s universidades de Strasbourg, VU Amsterdam, Universit Cattolica del Sacro Cuore (Milano), Medienwissenschaft Universitt Siegen, outras, tem dedicado particular ateno nova rea de estudos (cf. os workshops como o de 2009 em Amsterdam). Tambm a Complutense de Madrid criou o
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SIIM (Studies on Intermediality & Intercultural Mediation). Em outros continentes, o Massachusetts Institute of Technology (MIT), a Universit de Montral, diversas universidades americanas, a University of Canterbury (NZ) ou a Queensland Academy for Creative Industries (Australia) desenvolvem programas comparveis, em articulao, ou no, com universidades europeias. Bibliografia citada e de referncia:
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baixos oramentos dos filmes uma trouvaille filha da falta de meios ora como procura, la Syberberg, de uma identidade cinematogrfica de ruptura com a gramtica e a narratividade herdadas do studio system e dos seus inmeros nefitos. Trata-se de tentar transformar uma fraqueza em fora, como quem diz: No h dinheiro para fazermos isto a srio? Ento fazmo-lo a brincar, mas levando a brincadeira muito a srio. A cena x deveria ser um interiorexterior em tenda real no meio de um acampamento militar, visitado por 50 cavaleiros que vm fazer um ultimato ao rei? E no possvel produzi-la com os meios necessrios iluso de realidade? Ento teatraliza-se, sai-se deliberadamente para o falso e para a irrealidade, monta-se a tenda mas o acampamento pintado em carto, reduzem-se os visitantes a cinco e na melhor das hipteses arranja-se um cavalo. Jos lvaro Morais admite que o resultado pode ser kitsch, e que precisa lata para o assumir (tal assuno representa um dos perfis da entrada oficial do kitsch no cinema). Noutro registo, esta opo explica o que leva um Manoel de Oliveira a definir o cinema, em diversos momentos da sua longa carreira, como teatro filmado (c estamos de novo diante da impreciso dos termos: no se trata de colocar uma cmara fixa diante do palco do D. Maria, ou de filmar teatro com as trs clssicas cmaras da televiso embora, prximo deste ltimo modelo, se tenham feito obras-primas, como As bacantes de Eurpides, no original Die Bakchen, magistralmente realizado para televiso em 1974 por Klaus-Michael Grber, em 207 mn., a partir da sua encenao da mesma pea, no mesmo ano). Uma tal definio o cinema teatro filmado presta-se a equvocos, porque se trata, sim, de explorar at a um novo limite e a um novo pathos que s a cmara cinematogrfica v de muito perto recursos expressivos caractersticos do teatro (o que Grber fez), da pantomina, do circo, dos antigos autos, transformando-os em objectos patticos e especificamente criados para o olhar cinematogrfico, transformando-os em teatro que s existe no cinema, porque a mobilidade da cmara no interior do espao encenado (inteiramente criado para ela) altera irreversivelmente a posio e o ponto de vista do espectador como, precisamente, fez Syberberg. verdade que, ao longo da histria do cinema, se fez muito teatro filmado. Mas, ainda noutra vertente bem distinta destas, teatro e cinema tambm se interligam como em parte da obra de Ingmar Bergman, seguindo as pisadas do Kammerspiel film alemo dos anos 20, inspirado nas encenaes de Max Reinhardt e no teatro do sueco Strindberg, e tornando-se intimista e naturalista como em Cenas da vida conjugal, de 1974, remontagem condensada de uma srie de seis episdios feita para a televiso sueca (1 episdio: Inocncia e pnico; 2: A poltica da avestruz; 3: Paula; 4: Vale de lgrimas; 5: Os analfabetos; 6: No meio da noite numa casa obscura algures no mundo. Estreias entre [ 34 ]

11 de Abril e 16 de Maio de 1973). Quase sem recurso a exteriores, filmando com diversas cmaras, Bergman est, aqui, apenas atento ao seu script, e ainda mais aos seus dilogos (s palavras) e aos seus actores (o filme um vasto exerccio sobre a palavra e a representao intimista). Mas esse outro veio da teatralizao do cinema, mediada pela linguagem e dispositivos televisivos, e que favorece em extremo, dada a proximidade das cmaras em relao representao a frequncia de grandes planos prolongados, por exemplo o voyeurismo do espectador. E no se trata de um modus faciendi particularmente novo: na genealogia do Kammerspiel film esto os trabalhos do argumentista Carl Mayer e do actor e realizador Lupu-Pick, 50 anos antes. um teatro cinematogrfico forte, mas que tem pouco a ver com o de Jos lvaro Morais e com a aprendizagem de onde ele veio. MLLER, Jrgen E. (2000), Lintermdialit, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives thoriques et pratiques lexemple de la vision de la tlvision , in Cinmas : revue d'tudes cinmatographiques / Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 10, n 2-3, pp. 105-134, <http:// id.erudit.org/iderudit/024818ar>. MLLER, Jrgen E. (2006), Vers lintermdialit Histoires, positions et options dun axe de pertinence in Mdiamorphoses n 16, pp 99110, INA, Bry-sur-Marne, url: <http://documents.irevues.inist.fr/ bitstream/handle/2042/23499/2006_16_99.pdf?sequence=1>. MLLER Jrgen E. (2010), Intermediality and Media Historiography in the Digital Era in Acta Univ. Sapientiae, Film and Media Studies, n 2, pp. 1538. MUNSTERBERG, Marjorie (2009), Ekphrasis, in Writing About Art, Marjorie Munsterberg 2008-2009, url: <http:// www.writingaboutart.org/pages/ekphrasis.html>. MURRAY, Janet H. (2011), Inventing the Medium Principles of Interaction Design as a Cultural Practice, MIT Press. RAJEWSKY, Irina O. (2005), Intermediality, Intertextuality and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality, in Intermdialits n 6, Outono. ROSEN, Margit (ed) (2011), A Little-Known Story about a Movement, a Magazine, and the Computers Arrival in Art New Tendencies and Bit International, 19611973, MIT Press. SCHROTER, Jens (2000), Intermedialitt. Facetten und Problme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffes ., in <http:// w w w . t h e o r i e - d e r - m e d i e n . d e / dateien/07_2_Jens_Schroeter_Intermedialitaet.pdf>. SHAW, Paul (2011), Helvetica and the New York City Subway System The True (Maybe) Story, MIT Press. [ 35 ]

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and media. 4. Intermediality occurs when there is an interrelation of various distinctly recognized arts and media within one object but the interaction is such that they transform each other and a new form of art, or mediation, emerges. Here the exchange alters the media and raises crucial questions about the ontology of each of them, as when Greenaway interrogates the status of the moving and static image by integrating in his films representations of photography and of the digital image. 5. Si, par exemple, on dfinit l'intermdialit en termes de rencontre et de relation entre deux ou plusieurs pratiques signifiantes musique, littrature et peinture, supposons, l'intrieur d'un mdia, le cinma , le point de dpart est encore celui de la prexistence et de l'identit des pratiques spares, le point d'arrive recueillant pour sa part les rsultats de la rencontre : l'identification des moments hybrides, l'analyse des mixtes, etc. Le flux est analys, donc arrt et dcompos. L'intermdialit est plutt du ct du mouvement et du devenir, lieu d'un savoir qui ne serait pas celui de l'tre. Ou bien lieu d'une pense de l'tre non plus entendu comme continuit et unit, mais comme diffrence et intervalle. 6. Au cours des dernires annes, la communaut des chercheurs a reconnu l'importance de l'axe de pertinence de l'intermdialit. En Allemagne, ce sont surtout les travaux de Franz-Josef Albersmeier, Volker Roloff, Joachim Paech, Yvonne Spielmann et aussi les miens (par exemple, avec Intermedialitt. Formen moderner kultureller Kommunikation. Munster: Nodus, 1996) et Texte et mdialit. Mannheim: MANAVII, 1987) qui, s'inspirant des propos de Higgins, Aumont (1989), Bellour, Jost, etc., ont mis en place des cadres thoriques pour des recherches intermdiatiques. Malgr que ces approches fassent entendre diffrents accents thoriques le rle explicite de la diffrence entre mdia et forme (Paech), la fonction de l'htrotopie selon Foucault reprise par Barthes et Roloff, l'interstice (Deleuze), les lieux de passage (Benjamin), la dtermination de l'entre (Bellour) , on peut les rsumer par une formule : La communication culturelle a lieu aujourd'hui comme un entre-jeu complexe des mdias (j'ai propos cette formule dans mon livre Intermedialitt). 7. Jens Schroter distingue les quatre types suivants: 1. l'intermdialit synthtique, c'est- -dire la fusion de plusieurs mdias dans un intermdia, avec ses connotations polmiques et rvolutionnaires (l'uvre de Dick Higgins, par exemple) ; 2. l'intermdialit formelle ou transmdiale, soit la recherche noformaliste de procds formels (les publications de Joachim [ 37 ]

Paech et d'Yvonne Spielmann) ; 3. l'intermdialit transformationnelle, analyse de la re-reprsentation de diffrents mdias dans un mdia (les publications de Maureen Turim) ; 4. l'intermdialit ontologique, c'est--dire comme processus toujours prsent dans les mdias. 8. Three conceptions of intermediality may be identified in communication research, deriving from three notions of what is a medium. First, and most concretely, intermediality is the combination and adaptation of separate material vehicles of representation and reproduction, sometimes called multimedia, as exemplified by sound-and-slide shows or by the audio and video channels of television. Second, the term denotes communication through several sensory modalities at once, for instance, music and moving images. Third, intermediality concerns the interrelations between media as institutions in society, as addressed in technological and economic terms such as convergence and conglomeration (Klaus Bruhn Jensen citado in International Encyclopedia of Communication, ed. Wolfgang Donsbach, Oxford: Blackwell Publishing, 2008). 9. Transmediality refers to a change (transformation) from one medium to another. It can refer to content or a form. In the era of New Media we are witnessing the world being increasingly transmedial, culture resources are being commodified, digitalized and remediated. A story is being told in various forms. For example The Matrix exists as a film, an IMAX film, a DVD, an animation, a game and on the Internet. All together, they create the whole experience. As Jenkins pointed out: platforms with each new text making a distinctive and valuable contribution to the whole (Jenkins 2006:95). (Posted by Patrycja Cudak on Monday, March 15, 2010). 10. Media critics remain captivated by the modernist myth of the new: they assume that digital technologies such as the World Wide Web, virtual reality, and computer graphics must divorce themselves from earlier media for a new set of aesthetic and cultural principles. In this richly illustrated study, Jay David Bolter and Richard Grusin offer a theory of mediation for our digital age that challenges this assumption. They argue that new visual media achieve their cultural significance precisely by paying homage to, rivaling, and refashioning such earlier media as perspective painting, photography, film, and television. They call this process of refashioning "remediation," and they note that earlier media have also refashioned one another: photography remediated painting, film remediated stage production and photography, and television remediated film, vaudeville, and radio. 11. Coleridge referred to a specific point lodged between two kinds of [ 38 ]

meaning in the use of an art medium. Coleridge's word intermedium was a singular term, used almost as an adjectival noun. In contrast, Higgins's word intermedia refers to a tendency in the arts that became both a range of art forms and a way of approaching the arts. 12. Practice-based research in the creative and performing arts and design has the potential to stimulate the creative and cultural economies nationally. 13. Another issue in the development of Arts & Culture research has been a tendency to adopt models of practice from the natural and physical sciences. This has often led to either text-based and/or quasi scientific outputs that do not advance the specific nature of practice-based research in many A&C disciplines. This may be largely due to the single criteria that all research is the production of new knowledge. Whilst this may be the only research truth in the natural and physical sciences it is not so for A&C that may pursue, for example, a range of aims that include: - The production of new knowledge; - The testing of existing knowledge to determine its limitations; - The reconstruction of lost knowledge; - The public understanding of A&C research. 14. A particular issue in A&C has been the involvement of creative practioners (artists, designers, performers), in research (...). In most cases such people will confuse their independent practice with academic research as if they were automatically interchangeable. They are not, and some practice will be research, whilst other practice will not be research. In this sense research as conducted within HE institutions is a professional commitment overlapping wilth, but distinct from, independent creative practice. Here the researcher in A&C must be willing to accept the role of public intellectual (...), with a duty to return the knowledge gained from research back into to the social, cultural and economic wellbeing.

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Generalidades sobre palcos transitrios, elogio do novo ludus mundus

Resumo: Parece pouco crvel que a actual transfigurao intermedial do palco mude profundamente o que o teatro tem sido na sua longa durao um laboratrio do humano que depende, em primeiro lugar, do que feito por um ou mais actores perante um nmero varivel de espectadores. Tal palco conheceu, antes desta, poderosas mutaes. Mas a intermedializao pode alterar o trabalho do actor e a sua recepo, porque co-presena fsica do actor e do espectador se acrescentam, via dispositivos de comunicao digital, percepes de presena a que o palco teatral no estava afeito, e que alteram a materialidade do que ele mostra e a maneira de o mostrar. A intermedializao do palco no , assim, nem a morte do teatro nem a sua ressurreio : , literalmente, a entrada em cena de meios digitais expressivos que multiplicam a informao carreada pelo espectculo, acontecimento ou performance, e que convocam para o palco figuraes, sonoridades e procedimentos que tradicionalmente eram vistos como seu exterior e agora o habitam por dentro, tornando-o mais auto-referencial. Palavras chave: Palco intermedial; Teatro e Cinema; Teatro e TIC; Ludus Mundus; Presena; Virtual. Para citar este texto: Mendes, J. M. (2011), Generalidades sobre palcos transitrios, elogio do novo ludus mundus, in Introduo s Intermedialidades, CIAC/ESTC, url: <http:// crossmediaplatform.ciac.pt/downloads/multimedia/texto/30/ anexos/intermedialidades.pdf> Transitar: Percorrer; fazer caminho; andar; passar; viajar. Passar ou mudar de lugar, de estado, de condio. Mudar-se, passar a outro lugar [Morais, Novo dicionrio compacto da lngua portuguesa, ed. Horizonte / Confluncia, 1988).
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1. Palco novo, velho palco Neste texto falaremos de novos palcos mas discretamente, respeitando a multido de discursos que nesta matria nos precedem e tendo presente que os palcos j muitas vezes se metamorfosearam. No ignoramos o peso esmagador da experincia, e da bibliografia que ela suscitou, designadamente no sc. XX, em matria de transfiguraes conceptuais e arquitectnicas da cena. Tome-se a ttulo de exemplo um momento entre cem outros bem conhecidos : o teatro simbolista, na transio do sc. XIX para o XX, quis tornar os palcos em no-lugares, desterritorializ-los e desenraiz-los da tradio italiana clssica, para poder regenerar em stio nenhum, ou em qualquer stio a prpria ecceidade teatral : empreendimento utpico recentemente recordado (Pellois, Anne, 2011) a propsito do Instituto Jaques-Dalcroze em Hellerau (Dresden, de 1911), que tanto veio a ser oficina de criao como sala de espectculo para Appia, Claudel, Craig, Copeau, Stanislavski, Diaghilev, Rachmaninov, Nijinski, outros. Antes, Craig (1905) lutara por um teatro emancipado da priso textual e devolvido ao que no palco dele se fizesse, e trinta anos depois Artaud sublinharia que o teatro fsico e no verbal, ampliando o movimento emancipatrio. Sobre o teatro de Artaud, escreveu Derrida que no um livro nem uma obra, mas uma energia, e neste sentido a nica arte da vida (Derrida, 1967: 363). Mas se h marca que atravessa todo esse movimento de depurao o esvaziamento do palco e de todo o espao teatral, transformado em espao virgem, tabula rasa, nada arquitectnico. Veja-se o que diz Claudel sobre Hellerau quando ali monta LAnnonce faite Marie, logo em 1913:
A sala um longo rectngulo de 42 por 17 metros, com 12 de altura. No h palco fixo. Constri-se o palco de que precisamos com praticveis ou elementos mveis (). No h focos de luz visveis. As paredes e o tecto esto cobertos por um vu branco e transparente atrs do qual se podem instalar lmpadas elctricas () (1).

E pouco antes, em carta a Lugn-Poe, actor e encenador, criador do Thtre de l'uvre :

() Voc quer mais ou menos construir um teatro. No o faa antes de ter visto Hellerau (). No repita o erro de Astruc, que construiu [ 41 ]

um bastio pretencioso e ridculo (). Precisamos de nos desembaraar radicalmente das pinturas, das esculturas, dos teles pintados, dos dcors de carto, das mquinas e de outras porcarias.

precisa uma sala nua como um atelier () (2). Outro momento da transfigurao dos palcos : as dcadas das pequenas salas e cafs-teatros da rive gauche parisiense, at ao Bilboquet de MarcO, Bulle Ogier, Pierre Clmenti, Michelle Moretti, Jean-Pierre Kalfon, e exploso ps-68, com o Open Theatre, o Radical Theatre, o Thatre Noir, o Magic Circus, procura de periferizaes deliberadas onde fosse possvel agenciar novas teatralizaes com Peter Brook nas Bouffes du Nord, outros na Cartoucherie de Vincennes, na Gat ou no Palace, as itinerncias (bem anteriores) do Living Theatre de Jullian Beck e Judith Malina com a sua ideia de happening, ou do Bread & Puppet de Peter Schumann. As numerosas metamorfoses do palco, no sentido estrito de espao cnico, tentaram satisfazer, no teatro ocidental do sc. XX, todas as conceptualizaes aparentemente possveis, incluindo a redescoberta do espao nu e vazio do teatro japons. Tem sido possvel evocar, de modo sinttico, os principais traos dessa contnua reformulao, que tambm atingiu objectos e adereos de cena (Ouaknine, 1974: 74-81):
Todos os encenadores do sc. XX () intervieram directamente no campo da relao entre actores e objectos, da representao e do espao da representao: simplicao dos volumes em Craig; procura de circulao e de altura em Appia; despojamento cnico em Copeau; cenografia e biomecnica do actor em Meyerhold; relao ideogrmica (dita distanciada) entre objecto e actor em Brecht; explorao ldica dos adereos nos improvisos de Brook; mudana profunda da relao espacial actor/espectador em Grotowski (). (3)

Mesmo quando tardiamente, por contingncia arquitectnica ou outra, o espao cnico ainda dependeu da matriz italiana ou inglesa, a encenao passou a faz-lo explodir na sala ou na rua, como fizeram o Living e o Bred & Puppet. Apesar da variedade das prticas e das solues, desde os simbolistas a tendncia mais pesada foi para a simplificao de todas as formas, para a rejeio ou abdicao do dcor, para a renncia excessiva objectaria de cena (contra o preconceito de que a acumulao de adereos fait thtre), para a nudez e o vazio do
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lugar onde se representa, aqui e agora, alguma coisa. A herana destes movimentos acabou por estabilizar uma verso do palco como nolugar, u-topia no sentido literal grego. Mas o espao da representao tambm foi muitas vezes repensado ao mesmo tempo que o espao teatral no seu todo, envolvendo a relao entre o espectculo ou acontecimento (happening) e o(s) seu(s) pblico(s), ou a co-presena do actor e seus espectadores (ou testemunhas), como j no instituto de Hellerau. Esta reconcentrao na performance do actor numa cena esvaziada, espao eventualmente pulverizado que pode incluir percursos e estadias no meio da audincia, disperso da aco por salas contguas, peregrinaes no ddalo de uma arquitectura, tornando a cena mais mvel e menos dependente de um espao convencionado, acentuou a imediaticidade e o hic et nunc do facto teatral (Ouaknine, loc.cit.):
O espectculo j no se refere a uma histria, a um fora dele, mas sim a um aqui e agora cuja significao precisamente a partilha da imediaticidade. () Entender a espacialidade deste teatro, recuperlo como uma arte da temporalidade, liberta da histria e do lugar. () O espao teatral diz-se no presente. No como crnica jornalstica, mas como ruptura da cronicidade, esquecendo o tempo espectacular e saudando um tempo real, tempo do quotidiano, do sonho, da revoluo (4).

Derrida escreveu uma vez, sobre textos, no seu De la Grammatologie, que il ny a pas de hors texte (no existe fora de texto), uma vez que tudo o que um texto faz est nele contido e nele gerado. Por extenso poderamos tambm dizer, sobre o palco e a cena teatral durante um espectculo, e ao contrrio do que aqui sugere Ouaknine, que il ny a pas de hors scne (no h fora de cena), porque o que ali se faz e se passa imersivamente auto-referencial e evacua o que lhe exterior enquanto a coisa dura. Nesse sentido, nunca o espectculo se referiu a uma histria ou a um fora dele, porque nele converge, enquanto ele dura, toda a exterioridade que a ele conduziu. Cremos que exactamente este o sentido do hic et nunc de que o teatro sempre se reclamou. 2. Ludus mundus
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Para entendermos a que paradigma pertence, na transio do sc. XX para o XXI, a metamorfose dos palcos em espaos intermediais, precisamos de identificar os traos pertinentes do mundo exposicional (e tantas vezes descrito como tendo perdido a aura) onde vivemos na companhia das nossas artes, incluindo as da cena e do ecr. Existe hoje um novo ludus mundus em situaes como a multi-presena virtual de um nmero indeterminado de jogadores disputando o mesmo jogo em tempo real na Internet (por vezes milhes em simultneo nos mais diversos lugares e no-lugares do planeta). O exemplo do jogo multitudinrio apenas serve de metfora para a proliferao de redes multi-usos que se instalaram com base na www. A dimenso ldica, predominante neste novo habitus, garantida pela nova tecnicizao do nosso estar no mundo, oferecida pela mediao das plataformas digitais de comunicao, onde podemos associar os mais diversos contedos : texto, imagem, som, sendo que todos eles podem ser pr-gravados ou produzidos agora, em tempo real, podem ser imagens reais, desenhos, fotografias ou computer graphics, msica que estou a fabricar em directo, imagens de mim prprio que estou a gravar e a difundir em simultneo, contedos digitalizados de bibliotecas, ficheiros oriundos de cinematecas, de arquivos ou museus dos mais variados tipos, cada vez mais acessveis por links mais rpidos e mais fceis de utilizar. A blogosfera e as redes sociais digitais, a articulao entre telemvel e computador pessoal, e entre ambos e a webtv, o surgimento de leitores de livros virtuais e de sucessivas geraes de Ipads ampliaram a socializao imparvel do fenmeno telemtico. Banalizando-se, e acompanhando o constante surgimento de gadgets adicionais, a descrio deste estado de coisas trivia e moeda corrente desde meados da dcada de 90 do sc. XX. Gerou-se, assim, uma imensa rede potencial de novos palcos (e de novos vcios privados, pblicas virtudes, a partir de uma mirade de novas casas de ch do luar de Agosto), rede cada vez mais determinada por interaces em tempo real, onde cada um pode ser editor e autor, espectador ou actor, passivo ou activo, agente ou agido, exibicionista ou voyeur. Por palco estou a entender, aqui, qualquer lugar fsico ou virtual onde me enceno ou a um acontecimento real ou simulado, destinando-se essa performance a determinado pblico e
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sempre dependendo da presena em cena, real ou digital, de mim prprio ou de outrem. sua maneira, trata-se da instalao virtual de uma nova espcie de parousia : o real antigamente prometido a cada um fugiu para as imagens e para os ecrs, afastou-se e tarda a chegar ( agora o horizonte de vidas desrealizadas), e enquanto ele tarda (e tardar mais, at se tornar em terra prometida utpica, promessa por cumprir) cerzimos novos habitus na virtualidade. Tomando posio numa querela clssica sobre o uso e o abuso de tais dispositivos de mediao, anoto que a sua acessibilidade no gera, por si s, efeitos alienadores utpicos ou distpicos, eufricos ou disfricos. Apesar da tecnologia no ser neutra, e do seu uso estar sempre socialmente associado a fenmenos de incluso e de excluso, a sinais de pobreza ou de riqueza, os seus efeitos so funo do grau de dependncia em que cada sujeito caiu na fruio do dispositivo, comparvel dependncia de uma substncia, e que como esta pode gerar compulses, obsesses. Na perspectiva optimista isto : admitindo que no nos tornamos vtimas voluntrias de um decisivo movimento de desrealizao , cada um pode ser, usando os utenslios disponveis, parte de uma remediao do gran teatro del mondo veneziano ou do theatrum philosophicum de Foucault o que Brenda Laurel tinha prefigurado no seu Computers as Theatre, e que j no se materializa apenas na second life virtual, esse cinema de bairro condenado a s exibir reprises e dj vus. Cada utilizador , assim, livre de se sentir, ou no (e na postura de fruio de que falmos a propsito do jogo multitudinrio na Internet), diante de um palco ou rede de palcos reais ou virtuais (damos por obsoleta a questo de saber se, para ele, um filme, uma fotografia ou uma histria contada oralmente so mais ou menos reais do que um avio, uma araucria ou uma dor de cabea), experimentando uma nova forma de hic et nunc que redesenha a sua presena face a outrem e a sua percepo da presena de outrem. E tambm verdade que essa presena pode ser inteiramente escamoteada : do skype interpessoal interaco annima na rede, sob pseudnimo ou representada por um avatar, todas as possibilidades de exposio do sujeito e da sua dissimulao so oferecidas pelo dispositivo o que nos ltimos anos ps em jogo a questo das
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identidades virtuais e digitais. 3. O melhor lugar Parece pouco crvel que a actual transfigurao intermedial do palco mude profundamente o que o teatro tem sido na sua longa durao um laboratrio do humano que dependeu, historicamente, e em primeiro lugar, do que feito por um ou mais actores perante um nmero varivel de espectadores. Tal palco conheceu, antes desta, poderosas mutaes. Mas a intermedializao pode alterar o trabalho do actor e a sua recepo, porque co-presena fsica do actor e do espectador se acrescentam, via dispositivos de comunicao digital, percepes de presena a que o palco teatral no estava afeito, e que alteram a materialidade do que ele mostra e a maneira de o mostrar. A intermedializao do palco no , assim, nem a morte do teatro nem a sua ressurreio : , literalmente, a entrada em cena de meios digitais expressivos que multiplicam a informao carreada pelo espectculo, acontecimento ou performance, e que convocam para o palco figuraes, sonoridades e procedimentos que tradicionalmente eram vistos como seu exterior e agora o habitam por dentro, tornando-o mais auto-referencial. Veremos como Andr Bazin antecipou, nos anos 50do sc. XX, a discusso contempornea sobre a importncia da presena fsica do actor em cena, ou da co-presena actor-pblico, alargando-a ao cinema, cujo ecr o contrrio do palco teatral. Na era dos media digitais, da edio e montagem em tempo real, e na durao til de um espectculo, de uma representao, o palco teatral surge naturalmente como o lugar de convergncia onde podem coabitar todas as artes da cena e do ecr sem ser posta em causa a presena hic et nunc que tem sido caracterstica da coisa teatral : a presena hic et nunc pode ser fsica, pode ocorrer num ecr ou ser meramente sonora, ou ser feita da mistura de todas ou seja, pode ser real ou virtual/digital. A presena hic et nunc no apenas satisfeita pelo facto de o actor se apresentar fisicamente perante o espectador naquele lugar previsto para o efeito : tambm satisfeita por aquilo que se decide tornar presente, aqui e agora, nesse lugar previsto para o efeito, seja aquilo o que for : actor e figurantes, o prprio pblico, filme, som, televiso, ligao internet, holograma, autmato,
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escultura. Apetecvel lugar de convergncia, portanto : no admira que uma nova gerao de pensadores da cena e do palco tenha tornado esse lugar interconexado ou interconexvel em objecto de nova reflexo quase escalotgica, entendendo-o como espao hipermedia por excelncia, ou, noutra acepo, como intermedial, quer porque ele se oferece remediado e como receptculo multi-usos, quer porque se trata de explorar o que nele pode fazer-se acontecer, exprimindo o qu e com que finalidades, se elas existem. Como dizem os autores de Mapping Intermediality in Performance (Bay-Cheng; Kattenbelt; Nelson; Lavender et al., 2010 : 46):
Os media digitais complicam as presunes sobre a presena ao vivo. Os media do ecr como o cinema e a televiso, mas juntemos-lhes () o dvd, os smartphones e os netbooks, constroem uma vivncia e uma presena medial para alm da proximidade fsica (). Neste sentido, a presena define-se, no pela proximidade espacial, mas pela proximidade temporal, ou telepresena, que por sua vez se distingue da presena virtual (a conscincia de si num ambiente simulado), pelas trocas sociais entre participantes, prprias da telemtica. No contexto das redes e dos media sociais, a presena cada vez mais definida pela participao, e no pela presena fsica partilhada (). Percepes de presena existem cada vez mais como espaos transicionais entre o vvido e o digital () (5).

Apesar da exacta distino acima feita entre virtual e digital, no a adoptamos neste texto de modo sistemtico, preferindo referir-nos genericamente ao virtual como contraponto do real, semelhana da maioria dos autores que se ocupam das relaes entre ambos. 4. Incontornvel Bazin Andr Bazin, no seu Quest-ce que le Cinma, que reune textos publicados durante uma dzia de anos at sua morte (1958), tem trs captulos onde discute as relaes entre cinema, teatro e literatura, pintura, e que devem ser hoje relidos no mbito dos estudos interartes ou da intermedialidade porque antecipam de forma premonitria questes recolocadas pelos primeiros como pela segunda : so eles Pour un Cinma impur. Dfense de ladaptation, Thtre et Cinma e Peinture et Cinma. Estes textos fazem parte de um
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conjunto que inclui dois estudos de casos: Le Journal dun cur de campagne et la stylistique de Robert Bresson e Le cas Pagnol. Para Bazin, a impureza do cinema congnita e advm exactamente das suas relaes complexas com o teatro, o romance e a novela, e com outras artes. Valorizando as cinematizaes de Shakespeare por Laurence Olivier e Orson Welles, bem como a de Les parents terribles por Cocteau, Bazin toma posio na querela sobre o teatro filmado, que marca parte da reflexo crtica da poca, defendendo a sua transformao em teatro cinematogrfico e distanciando-se da afirmao predominante de que o cinema nada ganha em manter uma relao de dependncia com o que foi escrito a pensar em palcos. A sua leitura mais complexa e matizada, evitando concluses simplistas e propondo que cada adaptao e cada momento dessa relao sejam avaliados caso a caso. Apesar da sua discusso se centrar na busca de uma definio ontolgica do cinema, objectivo desde logo explicitado pelo ttulo da obra, Bazin sabe que est a comparar uma arte com mais de vinte e cinco sculos e outra com pouco mais de meio sculo, cujos patrimnios, herana e hegemonia sociocultural no podem ser pesados pela mesma balana; e sabe tambm que, na sua curta vida, o cinema comeou por depender pesadamente de adaptaes de teatro, depois de ter dependido do circo, do vaudeville, da comdia e da farsa, embora posteriormente o tenha compensado, devolvendo-lhe pblico por via da excelncia de algumas cinematizaes de peas teatrais. Essa relao mais vasta e inclui os efeitos iconolgicos do star system: Sarah Bernhardt agora Greta Garbo; os monstros sagrados emigraram dos palcos para o ecr, mas os palcos no desdenham ir repesc-los sua nova ptria de adopo. H duas questes centrais e prvias que estes textos abordam e que so particularmente relevantes para a intermedialidade contempornea : a primeira respeita ao carcter insubstituvel da presena fsica e hic et nunc do actor como idiossincrtica do teatro, e que o cinema no pode oferecer; a segunda diz respeito ao que so os dcors teatrais e os seus correspondentes cinematogrficos espao aberto e natural contra espao cnico gerado por uma arquitectura. Evocamo-las sumariamente, dada a sua articulao com as questes de
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que aqui tratamos, e anotando o prazer, no s arqueolgico, com que se regressa aos textos de Bazin: Abordando a primeira das duas questes, Bazin cita o clssico Lessence du thtre (1943), de Henri Gouhier, para quem o palco acolhe todas as iluses menos a presena do comediante, que no pode ser iludida. Inversamente, diz Bazin, o cinema pode acolher todas as realidades menos a presena fsica do actor (p. 150). O que Bazin quer discutir precisamente se h ou no presena do fotografado ou do filmado na fotografia ou no filme ( a questo que esteve na origem do iconoclasma de Bizncio, em tempos de arte paleo-crist, dada a relevncia do cone, sobretudo do no feito por mo humana, como o vu de Vernica e, muito mais tarde, o sudrio de Turim): ele argumenta que a ideia de presena de Gouhier, partilhada como lugar comum por toda a crtica teatral do seu tempo, anterior fotografia, cuja imagem o rasto (trace) deixado pelo prprio objecto, porque o que a cmara capta a sua impresso digital luminosa, um seu molde, a sua identidade (o carto do mesmo nome no concebvel seno na era da fotografia) (p. 151). Apesar do fotgrafo accionar a mquina, esta pode operar sem interveno humana, e sobretudo a captao da imagem e sua posterior impresso dependem de elementos pticos e qumicos. Este argumento antecipa em duas dcadas os de Susan Sontag (1977) e de Barthes (1980) sobre a fotografia : Sontag vir a escrever que enquanto uma pintura, ainda que conforme aos padres fotogrficos da semelhana, nunca mais do que a afirmao de uma interpretao, uma fotografia nunca menos do que o registo de uma emanao (ondas de luz reflectidas pelos objectos), um vestgio material daquilo que foi fotografado e que inacessvel a qualquer pintura. E Barthes dir que uma foto literalmente uma emanao do seu referente. Eu prprio (Mendes, 2010 : 36) comentei nos seguintes termos esta coincidncia definitria:
Desde que a alquimia de Niepce e Daguerre substituiu a mo de Deus nos acheiropoietos, a fotografia e, mais tarde, o cinema, devolveram s questes relativas ao cone e s imagens em geral a fortssima iluso da presena real ou quase-real do referente ou do modelo, obrigando a discusso a regressar tabula (quase) rasa da Niceia do iconoclasma. [ 49 ]

Bazin evoca a morte real de Manolete, filmada na arena, para concluir da necessidade de rediscutir a presena, no ecr, do que filmado, num novo quadro que torna obsoleto o de Gouhier (p. 152), e que no mnimo ser necessrio submeter a novas dvidas, enquanto filsofos e especialistas de esttica no forem capazes de definir o estatuto da imago fotogrfica ou cinematogrfica :
No mnimo, no poderemos opor cinema e teatro com base apenas na noo de presena, sem primeiro descrever o que subsiste no ecr, e que filsofos e especialistas de esttica ainda no conseguiram esclarecer (...). Mesmo na sua acepo clssica, a presena no nos parece cconstituir a essncia irredutvel do teatro.

Sobre a segunda questo, relativa aos dcors entendidos como locations, espaos da aco, que traz consigo a questo do palco teatral enquanto lugar cnico, diz Bazin (p. 158) que nunca houve teatro sem arquitectura trio ou interior de catedral, arena de Nmes, palcio dos Papas em Avignon, hemiciclo olmpico de Vicenza, anfiteatro rococ das grandes avenidas, estrado de feira sobre cavaletes e que nesse espao especfico e privilegiado, real ou virtualmente distinto da natureza, materialmente fechado, limitado, circunscrito, caixa de trs painis que se abre sobre a sala, que o teatro, jogo ou celebrao, renova a sua liturgia, assente na co-presena actorpblico. Eis um enfoque que nos traz de volta a nossa reflexo inicial sobre os palcos teatrais. Ora, ocupando-se agora de cinema, acrescenta Bazin (161):
No cinema completamente diferente, porque ele recusa qualquer fronteira da aco. O conceito de lugar dramatrgico no s estranho ao cinema, mas contraria a prpria ideia de ecr. (...) No ecr, o homem deixa de ser o centro do drama para se tornar (eventualmente) no centro de um universo (...). A histria dos falhanos e dos (...) sucessos do teatro filmado ser portanto a da habilidade dos realizadores para manter a energia dramtica num meio que a reflicta ou, pelo menos, onde ela ainda ressoe o bastante para ser percepcionada pelo espectador cinematogrfico.

Enquanto o teatro precisa do seu palco, o cinema transforma em palco todo e qualquer espao natural, construdo ou virtual. Vale a pena
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sublinhar que um dos mais obstinados defensores da autonomia e de uma ontologia do cinema, nos anos 50 do sc. XX, e no um artista intermedial dos nossos dias, o autor desta reflexes. Bazin desenvolvlas- em captulos seguintes, significativamente intitulados O teatro em socorro do cinema e O cinema salvar o teatro, que no analisaremos aqui mas cuja leitura / releitura aconselhamos vivamente. A sua concluso no deixa dvidas sobre o desejo de colaborao, subsidiaridade, de mistura e de mtua aprendizagem que inspira essas reflexes (p. 178):
No por acaso que alguns dos maiores cineastas destes tempos so tambm grandes homens de teatro. Welles ou Laurence Olivier no vieram para o cinema por cinismo, snobismo ou ambio, nem mesmo, como Pagnol, para vulgarizarem os seus esforos teatrais. O cinema no para eles seno uma forma teatral complementar : a possibilidade de realizar a encenao contempornea tal como a sentem e a querem.

Bazin profetizou que os crticos de 2050 j no distinguiriam uma novela adaptada ao teatro e depois ao cinema como trs formas de arte, vendo-a como uma s obra em diversas expresses mediais. Hoje, parte desta diversidade de expresses converge para o mesmo lugar, o palco intermedial. No se estranha, assim, que os animadores contemporneos de estudos nestas reas, como os da Mixed Cinema Network (Universidade de Leeds) tomem estes textos de Bazin como referncias re-inspiradoras da sua reflexo, como sucedeu na conferncia Impure Cinema: Interdisciplinary and Intercultural Approaches to World Cinema, na Leeds Art Gallery, em Dezembro de 2010. 5. Hibridizaes Todas estas questes evoluram sem perderem as suas referncias fundamentais e tm, naturalmente, a sua histria mais recente: os participantes (scholars e artistas) do colquio de Besanon, em 2001, sobre as relaes entre teatro e novas tecnologias (Garbagnatti, L., e Morelli, P., org., 2006), partiam da constatao comum da presena crescente das TIC nos palcos teatrais e da sua penetrao em toda a cadeia criativa, desde a concepo e escrita do guio do espectculo
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sua apresentao/representao e recepo. E constatavam que deste processo estava a resultar uma progressiva hibridizao do teatro, cada vez mais contaminado pelo novo ambiente tecnolgico da mudana de sculo, em obras experimentais que questionavam o lugar tradicional da arte teatral como laboratrio do humano, laboratrio antes instalado pela co-presena fsica do actor e do seu pblico, e doravante cada vez mais habitado por novas mquinas comunicacionais que, entre outras mutaes considerveis, alteravam a natureza e a recepo daquela co-presena identitria. Era, ento, o caso de trabalhos como os do teatro da imagem de Robert Lepage ou o Hamlet-machine (virus) de Clyde Chabot, que ofereciam interactividade ao espectador em vez da antiga interaco entre ele e o actor. Ou o Ct noir/Ct blanc de Ccile Huet en 2001, teatro para internet, onde uma actriz discutia com uma janela web entendida como espao cnico em ambiente virtual. Ou ainda os trabalhos tecno-poticos de Jean Lambert-Wild, centrados na interaco entre o corpo fsico do actor, as mquinas e suas imagens virtuais. O mesmo Clyde Chabot, descrevendo o seu Hamlet-machine, apresentavao sem euforia, e atento s manipulaes dos procedimentos, como resultando de um happening cnico-tecnolgico complexo, onde os espectadores, que podiam utilizar um computador, um leitor de cd ou uma cmara digital, ocupavam o centro do espao teatral, rodeados por ecrs, tcnicos e pela equipa artstica, devendo actores e tcnicos improvisar a partir da palavra dita ou escrita dos espectadores. Em contraponto com o entusiasmo dominante em torno da diversidade de casamentos entre o palco e as novas prteses comunicacionais, Bertrand Munin evocava ironicamente (loc. cit.), a propsito da Andrmeda de Corneille, a entrada triunfal das mquinas nos palcos do sc. XVII, coincidente com a descoberta parisiense das possibilidades tcnicas exploradas por italianos. E textos de Plinio Walder Prado Jr. e Jean-Pierre Triffaux interrogavam-se sobre a sobrevivncia do teatro no seio da revoluo tecnolgica em curso, o primeiro sublinhando que a co-presena dos corpos sempre permitiu a revelao do outro que o actor anamnesicamente produz, o segundo que o teatro se constitui precisamente como alternativa ao vade mecum internet, visto que o actor, que desde tempos imemoriais mistura real e
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virtual, pode (e deve, se entendemos bem o autor) exercitar um olhar crtico sobre a videoesfera (termo de Rgis Debray na sua mediologia) e as TIC globalmente consideradas. So observaes onde parecem ecoar as prticas de Peter Brook, Valria Novarina ou Marco Baliani, que entenderam a chegada das TIC aos palcos como dispersiva, insistindo na re-humanizao destes ltimos atravs da simplicidade da presena fsica do actor. Num texto conclusivo (loc. cit.), e em sintonia com as abordagens mais disfricas do palco intermedial, Daniel Raichvarg perguntava se, no futuro, ainda conseguiremos chorar, neste teatro que a sociedade tecno-ocidental est a forjar. Todas estas compreensveis suspeitas pedem, como dissmos atrs, que revisitemos a reflexo, hoje com 60 anos, de Andr Bazin. Outros autores (Halvy, sd), que neste combate alinham com a euforia tecnolgica, tm assumido que, longe de ser ferido ou mortalmente ameaado pelas TIC, o palco teatral , pelo contrrio, o nico espao que torna possvel o usufruto de todas as potencialidades contidas nas novas tecnologias da representao:
Ao mesmo tempo lugar de espectculo vivo com actores () e agenciamento, no espao, de meios de representao variados, s o palco teatral pode articular a heterogeneidade das inscries mediticas tornadas possveis pela digitalizao. A presena humana pode figurar nele de modo directo ou mediatizada. Os sons podem ter ali produzidos em directo, pr-gravados, amplificados (), modificados (). As imagens podem passar em diversos suportes (vdeo, diapositivo, cinema, holograma, a trs dimenses), serem modificadas em directo, etc. Longe de ser esmagado pelas novas tcnicas de representao, o palco teatral o lugar por excelncia onde estas se revelam (6).

O mesmo autor (loc. cit.) identifica estes traos de uma mediologia em acto em obras como House/Lights, do Wooster Group : actores produzem em palco aces simples, enquanto danarinos, entendidos como metforas dos seus desejos, atravessam a cena em ambiente de comdia musical, enquanto informticos modificam as vozes dos actores dando-lhes diferentes expresses, enquanto extractos de filmes alusivos aco passam em ecrs sobre o palco e ecrs video virtualizam a representao fsica. Duas mulheres sentadas no palco
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Ser o dispositivo cinematogrfico comparvel, por exemplo, com o dispositivo das artes cnicas, designadamente com o do teatro? O cinema certamente um media ao longo de cuja histria teve lugar um nmero exorbitante de ocorrncias, operaes, construes ou acontecimentos intermediais (e interartes), apreciveis na variedade de interaces em que se envolveu com outros media (e outras artes). Mas esse facto no o define ontologicamente como uma arte intermedial. Define-o, sim, como uma ars combinatoria ou como um media que sempre se apresentou como lugar de confluncia e de fuso de elementos oriundos de outros media e de outras artes, ora por necessidade tcnica de remediar e reciclar experincias alheias, ora devido a uma ansiedade de influncias (Bloom, 1973) que o acompanhou ao longo de toda a sua histria. Qualquer histria do cinema comea por nos recordar que o cinema primitivo se apropriou e inscreveu em si contedos, expresses e tcnicas caractersticas de outras prticas. Sadoul (1949) abre a sua histria evocando as sombras chinesas e a lanterna mgica, para logo acrescentar que elas no foram mais importantes, para o cinema, do que a literatura, o teatro, a pintura ou qualquer outra arte nobre, ou do que as images dpinal, os almanaques, as marionetas, a caricatura ou qualquer outra arte popular ou desprezada. E pouco depois, no captulo La mise-en-scne: Georges Mlis, explica numa dzia de pginas como este prestidigitador, fabricante de autmatos e encenador, abastado proprietrio do Thtre Robert Houdin, passou a sua vida, desde 1896, a transpor para o cinema o que to bem conhecia do teatro : guio, actores, roupa de cena, maquilhagem, cenrios, maquinaria, diviso em cenas ou em actos, o que, diz Sadoul, marcou o cinema at hoje. No mesmo sentido escreve Cook (1996: 14-15) que o modelo de construo dos filmes de Mlis foi a cena dramtica representada do princpio ao fim e filmada por uma cmara fixa cujo ponto de vista era o do espectador de teatro sentado no centro da orquestra, espectador esse que no encontraria, vendo um filme de Mlis, mais manipulao narrativa do que ao ver uma pea de teatro com a mesma aco. Hoje existe, nas reas dos film studies, dos estudos interartes e da
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intermedialidade, um renovado interesse pelo cinema primitivo, porventura relanado por Elsaesser e Barker (1990), num livro organizado na perspectiva de uma arqueologia dos media (Early Cinema : Space, Frame, Narrative) e repleto de referncias teatralidade do novo medium e fuso, no seu seio, de elementos oriundos de todas as artes de cena que dominavam o habitus do espectculo nos seus primeiros anos. J na dcada de 90 do sc. XIX, os exibidores organizavam os espectculos de modo a que os filmes fossem acompanhados de narrao oral, msica e efeitos sonoros (nos talking films da poca, os dilogos eram garantidos por actores atrs do ecr), e os anos seguintes foram dominados pela figura dos showmen itinerantes, que garantiam esses mesmos complementos e tinham muitas vezes comeado por ser patres ou membros de trupes de teatro itinerante, na maior parte dos casos negcios familiares (Chanan, in Elsaesser..., loc. cit, 174-188). A renovao deste interesse pelo cinema primitivo articula-se com o que Catherine Russell (2002) chamou historiografia paralxica (parallax historiography), porque, no final do sc. XX, as tecnologias digitais dos novos media propiciaram uma srie de passagens (no sentido benjaminiano) para o re-estudo do cinema primitivo, propondo paralelismos entre um e outros em matria de relacionamento com os media anteriores, em matria de inveno e prtica de procedimentos tcnicos, em matria de no-linearidade dos progressos por exemplo, um cinema das atraces tal como descrito por Tom Gunning (1990) coexistiu longamente, como paradigma, com o cinema narrativo que ia tornar-se no paradigma dominante e convidando, assim, a que estes novos media fossem examinados luz, comparativa, do que caracterizou o nascimento e a institucionalizao do cinema, cem anos antes. Mais genericamente considerada, esta leitura dos primeiros anos do cinema est em sintonia com o que Andr Gaudreault e Philippe Marion (1999) escreveram em Un mdia nat toujours deux fois (Mendes, 2011a): os autores, estudando precisamente o nascimento do cinema (entendido como media), pem em evidncia uma sua fase inicial, fracamente identitria, onde o novo dispositivo surgido com os Lumire nos ltimos dias de 1895 sobretudo suporte
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so transpostas, por mistura de imagens (cmaras esto a film-las) para o interior de um carro, onde aparentemente seguem viagem. Mas efeitos comparveis podem ser apreciados numa instalao como Machinations, de Georges Aperghis, (Festival Agora, 2000), ou em Pantera imperial e Ricardo e Elena, espectculos de Carles Santos (Thtre de lOdon, mesmo ano). Acrescenta Halvy, sobre os efeitos narrativos de tais dispositivos:
A representao de uma intriga narrativa substituda pela apresentao de um agenciamento de elementos heterogneos, por um dispositivo, o que provoca uma mudana determinante no funcionamento dramtico, renovando com o que os estudos em teatro chamam dupla enunciao. () o abandono da dramaturgia a favor de outra forma de gramtica teatral: a dispositivologia (7).

Reconceptualizado como plataforma das convergncias intermediais que convoca, o palco teatral surge como chora regeneradora das artes da cena e do ecr. Tanto mais que, salvo acidente ou limitaes tcnicas precisas, qualquer lugar ou espao pode ser adaptado, pela interveno de artefactos simples, a palco para as artes de cena, como vimos atrs a propsito, por exemplo, de Hellerau : praa, refeitrio, escadaria, quartel, enfermaria ou hospcio, claustro e trio de palcio, orla de bosque. O palco intermedial contemporneo, o stage anglfono e a scne francfona, nada perderam da (skn, tenda) grega, da scna latina, da ideia de arena, de plateau ou de trteau, apesar de se terem desterritorializado ou voluntariamente exilado. Complicando a nossa semntica, palco e cena so ditos, em francs, pela mesma palavra, o que sempre levou ao duplo sentido das expresses mise en scne, entrer et sortir de scne, etc.: a cena em Tebas, em Nova York, nas muralhas de... Mas o facto de o palco intermedial surgir de novo habitado, desta vez por objectos tecnolgicos que multiplicam a expresso do que nele se faz, no significa necessariamente a sua reocupao pela quinquilharia aderecista e pelas mquinas de que Claudel queria libertar-se. Parte da reflexo actual sobre a teatralidade volta, alis, a referir-se sala da iniciao de Eleusis, onde sacerdotes-filsofos inventaram e exploraram um teatro solitrio do corpo e do ritmo, sagrado e sem
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espectadores, como que entregues a um perptuo e hipntico ensaio criativo. Sados do santurio, usaram-no no ensino dos mistrios, cultivando a cidadela interior. Na distncia que separa estes movimentos iniciais e os tragedigrafos atenienses esto contidas pelo menos trs ideias de teatro diacronicamente distintas mas que subsistiram na sincronia: a de um teatro secreto e esotrico; a de um teatro aberto apenas a iniciados; e a de um teatro-espectculo festivo, epifnico e cvico o dos festivais de Dinisos. Ora, todos eles subsistem no teatro contemporneo, no no-intermedial como no intermedial, que desejam, retomando a expresso de Craig, convocar mil cenas numa cena. 6. As tecno-cincias Observado de um ponto de vista exterior aos das artes, mas lateralmente atento relao destas com as novas tecnologias por exemplo o da sociologia do conhecimento os palcos e as artes em geral no fazem mais do que reproduzir, a seu modo e nas suas condies prprias de existncia, a discusso em torno do gnostisimo tecnolgico contemporneo (Martins, Hermnio, 1996: 171-196), que promete sucessivos upgrades da humanidade resultantes da computopia generalizada, mas sobretudo dos progressos da inteligncia artificial, das biotecnologias e das tecnologias da reproduo. O progresso nestas reas comanda a nova edio da crena na mutao acelerada do homem, porque so elas que redesenham as fronteiras da nossa interveno na ordem natural, desestabilizando ao mesmo tempo ticas e teorias da sociedade muito sedimentadas. Mas, no caso das artes, muito maior a sua proximidade de outras reas, as das tecnologias da informao e da comunicao. As artes, como Luc Ferry longamente explicou a propsito dos modernismos, tm tendncia a produzir uma forma prpria de dana em torno dos saltos qualitativos das cincias e das tcnicas, mimando as mudanas de paradigma kuhnianos de umas e de outras. No se estranha, assim, que, a seu modo, as artes participem das discusses sobre a reconfigurao do humano ou a ps-humanidade provocadas por uma nova aliana com a mais recente gerao de
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artefactos que tratam a mente humana como um embrio da futura inteligncia maqunica (e em fase de ser por esta ultrapassada). Parte do fascnio actual das artes (as da cena e do ecr entre as outras) pela tecnologizao das suas prticas dever-se-ia ento, deste ponto de vista, a esse voo fascinado em torno da luz ofuscante das tecnocincias: tambm os cubistas, em seu tempo, pensaram interpretar bem a quarta dimenso de que falavam as cincias (Ferry, 1990 : 232 -262). E por que razo seria de esperar que as artes no manifestassem, em relao s outras tcnicas, a curiositas, o desejo de desvio transgressivo e de expresso irnica ou crtica, muitas vezes em sintonia com uma pop culture, que so parte da sua identidade? Mas outra parte desse fascnio dever-se- simplesmente socializao, nas artes e entre os artistas, das comodidades oferecidas pelas novas tecnologias aos seus utilizadores com as TIC, que j no so ameaas de laboratrio, em primeira linha. Por outro lado, o gnosticismo tecnolgico contm uma vertente deceptiva : apesar de todos os progressos e conquistas materializados no processo tecnolgico da virtualizao e da digitalizao, o sonho de Descartes, que foi tambm o de Aristteles, relativo ao nosso domnio sobre a natureza, no se concretizou seno muito insuficientemente. No somos hoje, por via das tcnicas, mais donos e senhores da natureza, porque elas prprias provocaram, nesta mesma natureza, alteraes imprevistas e que violentam a sua autopoiesis. Somos o que diferente mais donos e senhores (mais mestres, e tambm mais escravos) da tecnicizao da nossa aventura humana no mundo. Contra todas as expectativas, e tambm contra todas as aparncias, a realidade de primeira ordem de Watzlawick (a fsica, a material, a mais comprovvel por observao ou porque lhe tocamos) e o mundo virtual pouco se recobriram : tornaram-se, sim, mais fortes e mais autnomos no seu interface. Neste movimento, a quantidade das nossas determinaes naturais pouco se alterou (apesar de durarmos mais tempo ligados a mquinas de sobrevivncia, e de termos comeado a gerar vida em laboratrios); mas passou a conviver com um muito maior nmero de determinaes virtuais. Por outras palavras: a tecnicizao da nossa experincia do mundo foi progressivamente mais ganha pelo virtual, em desfavor da nossa relao com a realidade, de que a natureza sempre foi a primeira
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expresso. A ma de Newton ainda cai da rvore por aco da gravidade, mas ns preferimos tomar conhecimento dessa queda numa bela imagem construda em computador. No por acaso que, no que toca aos palcos, que participam amplamente desta nova virtualizao da experincia, se discute hoje quem, neles, vai pesar mais, se o real (a corporeidade material dos actores em cena e a sua milenria interaco com os pblicos), onde nem tudo possvel, ou o virtual, incluindo a automao e a relao homem-mquina que ele transporta consigo, e que parece tudo possibilitar (Benasayag, M., entrevistado por Baquiast, J.-P., 2008):
No cerne da questo teatral, ponho a questo de saber a que necessidade orgnica responde a existncia do teatro (). H aqui um problema antropolgico, o da relao entre a civilizao e o que designamos por real. Creio que o desenvolvimento exponencial do virtual traz consigo uma perigosa evitao do real. No virtual, tudo possvel. Ora, para que uma civilizao possa desenvolver-se, ela tem de saber que, na relao com o real, nem tudo possvel (...). Podemos temer que a parte de artificial nos hbridos [que criamos] esmague a corporeidade herdada do humano e do animal tradicional. As possibilidades de proliferao do artificial sero bem maiores do que aquelas de que o biolgico dispor. a grande questo da nossa poca: a partir de que momento os ditos enriquecimentos da espcie pelo artificial esmagaro as suas dimenses orgnicas (8).

Mquinas humanizadas, inspiradas em ns mas que nos ultrapassam, e que depois nos vencem, mas ficando a sofrer para sempre a nostalgia do humano? Por esse caminho regressamos ao soto escurecido onde arrumanos os transcendentais da fico cientfica : os replicants de Do Androids Dream of Electric Sheep?, de Philip K. Dick (1968), ou a sua adaptao por Ridley Scott em Blade Runner (1982); Solaris, de Stanisaw Lem (1961), ou a sua adaptao por Andrei Tarkovsky (1972) e por Steven Soderbergh (2002); a Matrix dos irmos Wachowski (1999); ou at La invencion de Morel, de Byoi Casares (1940), onde mquinas de gravao e registo guardam a experincia de pessoas emissores vivos e lhes sobrevivem, tornando-se simulacros que se reproduziro na ps-humanidade. Como diz o protagonista de Byoi Casares, a caminho de se tornar simulacro maqunico de si
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prprio ou sendo-o j, numa declarao que duplica outra, contida no prlogo de Jorge Luis Borges ao livro (I have been here before,But when or how I cannot tell:I know the grass beyond the door,The sweet keen smell,The sighing sound, the lights around the shore...) (9) :
Esta isla, con sus edificios, es nuestro paraso privado. He tomado algunas precauciones fsicas, morales para su defensa: creo que lo protegern. Aqu estaremos eternamente, aunque maana nos vayamos, repitiendo consecutivamente los momentos de la semana y sin poder salir nunca de la conciencia que tuvimos en cada uno de ellos, porque as nos tomaron los aparatos; esto nos permitir sentirnos en una vida siempre nueva, porque no habr otros recuerdos en cada momento de la proyeccin que los habidos en el correspondiente de la grabacin, y porque el futuro, muchas veces dejado atrs, mantendr siempre sus atributos (10).

7. Madalena e o tmulo vazio Muitos autores, interpretando os tempos, tm escrito acerca da nova prevalncia das imagens e dos ecrs sobre as escritas e os textos, e acerca da prevalncia do virtual globalmente entendido sobre a presena fsica e factual. Sero decerto tendncias fortes, mas o algoritmo que as determina no joga inteiramente a seu favor. Estamos, sim, diante de novos tipos de interaco entre real e virtual, interaco transportada para palcos teatrais remediados e invadidos por tecnologia comunicacional, mas onde continuam a ser dominantes a presena e o hic et nunc irrepetveis (que hoje podem ser a um tempo reais, digitais, virtuais). Lateralmente, e no nos demoraremos nesta referncia, isto significa tambm que estamos muito mais propensos, hoje, a mostrar em palco vidas exibidas como sries de acontecimentos momentneos e irrepetveis : entre outros, o sistema dos media forneceu-nos a chave necessria a essa nova passagem e os seus reality shows mostraram-nos, a seguir s sries televisivas, que o simples facto de respirar pode ser um acontecimento comunicvel como drama. Retomemos o que de outro modo ficou dito atrs : o que h talvez de mais relevante, para o palco teatral, na nova interaco entre real e virtual, que no parece garantido que a interaco entre dois actores
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presentes aqui e agora seja obrigatoriamente geradora de mais pathos do que a interaco entre um actor presente aqui e agora e a imagem de outro (ou dele prprio), se um e outra puderem interagir. A metfora do sexo virtual, por exemplo via skype, em que dois parceiros se excitam um ao outro observando-se voyeuristicamente nos ecrs dos respectivos computadores, ou at a do mais arcaico telefonema ertico ou obsceno, pago ao minuto como em certas formas de prostituio, a que melhor desilude, alterando-os, o paradigma e o imperativo da presena fsica : h, pelo contrrio, um fetichismo do virtual e do ausente, to bem conhecido do Cocteau de A voz humana como do Brecht de A Judia, e at um fetichismo do inventado, bem conhecido do Edward Albee de Quem tem medo de Virginia Wolf. Ambos radicam na esttica e desejosa perplexidade de Maria Madalena diante do tmulo vazio: sua maneira, todos os ausentes so ressuscitados que no se mostram, estejam afinal mortos, longe na guerra, perto mas sob priso, ou apenas desaparecidos. E o fantasma da falta que eles nos fazem pode gerar cultos o outro ausente gera cultos, e gosta de se ver substitudo por cones que o figurem. Se eu encenasse hoje algum teatro para duas personagens, exploraria esse terreno: um s actor diante da imagem animada de outro, fantasma ou ectoplasma presente no palco em tamanho natural como num espelho de alfaiate, e com a qual (imagem) fosse possvel interagir. De qualquer modo, tarde ou cedo partilharemos o palco com hologramas animados e respondentes (ou com autmatos inteligentes: veja-se Benasayag e Baquiast, loc. cit.). Mas, j hoje, no falta low tech para garantir a eficcia do dispositivo. Sabemos, desde Bizncio e seus iconfilos, que o cone ameaa sempre tornar-se dolo, revelando tendencialmente mais fora presencial e mais pathos do que a persona nele figurada. As imagens milagreiras, com quem falamos e a quem nos queixamos, so, ao longo de toda a histria crist e ocidental, maiores que ns. Como diria DidiHuberman, na esteira de Warburg : crimo-las para que elas mandem em ns (Mendes, 2010: 6). Porque haveria de ser diferente com as imagens digitais ou virtuais trazidas para o palco do teatro? S a Alice de Lewis Carroll atravessa espelhos sem se magoar, bem o sabemos. Mas aqui no se trata, de momento, de atravessar nada : o espelho, o ecr, o cone bizantino, obscurecido como em Veneza ou luminoso
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como numa anunciao ou na estrada de Damasco, nunca deixaro de ter sobre ns o poder sublime com que os dotmos. 8. Imersos na transio ansiosa Avaliemos agora a nossa situao presente e tentemos descrever o que a define. No estado actual das interaces aqui referidas, no se vislumbra que fim visam os palcos, que finalidade perseguem, para alm de uma implementao sem quebra das relaes maqunicas que a tecnologia suscita. A verdade que no tm de perseguir qualquer finalidade (os fins e as finalidades esto em crise como os demais valores transcendentais). Basta-lhes garantir a exposicionalidade teatral do que neles se vive em forma de pathos. Mas dir-se-ia que esta poca vivida como um grande episdio em que estamos imersos, episdio auto -centrado, onde tendemos a fixar mais as rvores do que a floresta. No perseguindo finalidades, no se orientando teleologicamente, o episdio (e o que nele fazemos) no faz parte de uma continuidade ou de um caminho em direco a..., antes nos surge como coisa em si e que somos convidados a fruir. No vamos a caminho do fim da histria. Como sempre, somos, nesta matria, mais semelhantes a carpas no seu aqurio do que ao salmo que sobe o rio a contracorrente. Apesar disso, este episdio, esta poca, so vividos como uma transio: as mutaes oferecidas ao palco teatral pela convocao das tecnologias comunicacionais proporcionam-lhe geometrias variveis em matria de formas e de contedos, geometrias essas que tendem a no se fixar, a no se deixar modelar nem modelizar. Este acentuado sentimento de que estamos a viver uma transio partilhado por todas as artes da cena e do ecr, a comear pelo cinema, que tambm ignora o seu destino e formas futuras. A memria esclarece as narrativas sobre donde vimos, mas no se adivinha a que porto de abrigo, ou outro, chegaremos. E, de novo, a transio (filologicamente to prxima do transe e do prefixo trans-) vivida, no como uma passagem garantida de um estado de coisas para outro, mas como uma coisa em si, com as suas virtualidades prprias, tidas como independentes da questo de saber de onde se vem e para onde se vai. Estamos nela como crianas no jardim dos baloios. Como se a ponte
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que usvamos para atravessar o rio se tivesse tornado, de corredor de passagem, em casa que passmos a habitar o que muda a potica do seu espao. Porm, sabe-o a sociologia e sabemo-lo cada um de ns, os estados e as pocas de transio para um patamar incerto ou desconhecido geram ansiedade. Estamos, portanto, nela como crianas ansiosas no jardim dos baloios. Os palcos, e todas as artes da cena e do ecr, vivem em ansiedade este grande episdio transicional auto-centrado, o que mais os aproxima da situao de parousia que referimos atrs (e que tendencialmente esttica), e sublinha a importncia do que neles acontece hic et nunc (o que pe em evidncia a sua dinmica). Natural que o novo habitus criado em parousia instale as suas prprias rotinas e paixes. Mas h mais : este grande episdio transicional autocentrado e vivido em ansiedade propicia uma discursividade oracular e pouco fundamentada sobre ele prprio : caracterstico da transio o fraco discernimento do que a envolve. Sero de esperar, sobre a transio, discursos profticos, salvficos, clinicamente discutveis, insuficentemente argumentados, como num regresso s afasias beckettianas? E significar essa eventualidade que ainda no samos do paradigma beckettiano? Questes a que no possvel dar resposta num texto desta dimenso. Perante a impotncia hermenutica para interpretar e esclarecer o sentido da transio ansiosa, crescem a acedia e a melancolia. O discurso sobre ela torna-se, deste modo, impressionista, predominantemente aforstico, ou ganha as tonalidades confusas das opinies mal fundadas, porque precisamente lhe falta viso programtica, antecipao do fim da histria e o desejo de combate que sempre as acompanha. Voltemos dois passos atrs : as artes que os gregos clssicos mais prezavam eles, com quem, mal ou bem, tanto aprendemos a pensar eram as que partilhavam com a natureza a actividade geradora desta ltima, ajudando-a a fazer o que ela no faria sozinha: a medicina, a agricultura, a ginstica, a poltica (Plato, Leis: 889d). Eis o que ainda hoje explica o nosso fascnio perante a inteligncia artificial, as biotecnologias e as tecnologias da reproduo que atrs referamos, luz do gnosticismo tecnolgico comentado por Hermnio Martins.
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Depois, a um nvel mais baixo e mais tardio (Gil, 1990 : 367), a arte fez surgir simulacros (os da pintura e da msica, por exemplo), divertimentos que em nada participam da realidade verdadeira de Plato. Aristteles retrabalhou, na Fsica e na Potica, a distino platnica entre natural e artificial, insistindo em que toda a arte mima a natureza: tkn mimtai tn physin. De facto, como se l desde as primeiras linhas da Potica, a mimsis no apenas caracterstica dos eikonopoios (pintores mimticos), mas tambm dos tragedigrafos e de todo o teatro. A filosofia moderna de Hume (a do Treatise de 17391740) viria a redesenhar esta concepo, propondo uma nova descrio da percepo do real, e como que suspendendo a ideia de mimsis:
O princpio fundamental da filosofia moderna a opinio relativa s cores, aos sons, aos sabores, ao calor e ao frio, a saber, que so apenas impresses no esprito, derivadas da aco dos objectos exteriores, e sem qualquer semelhana com as qualidades dos objectos.

Mais perto de ns, a partir de Baudelaire e de Mallarm (embora herdando da tradio romntica), a artificialidade da arte absolutamente moderna passou radicar-se na auto-referencialidade e na rejeio dos referentes externos: a mimsis platnica e aristotlica entrou em crise diante de todos os modernismos, sem no entanto se desvanecer, e at hoje: verdade que as maquetas numricas de objectos tridimensionais produzidas por computador resultam de clculo e de programao que substituem a mimsis do eikonopoios ; mas, como dizem os tericos da remediao (Bolter e Grusin, 1999), a cpia fiel do real (immediacy) e as figuraes auto-referenciais (remediation) coexistem nos media contemporneos como duas teleologias que no se anulam uma outra, antes remetem uma para a outra como numa mise en abme concebida por um relojoeiro suio. No teatro, a auto-referencialidade determinada pela imediaticidade da experincia partilhada, hic et nunc, de um acontecimento efmero que envolve actores e o seu pblico. O que h de novo nos seus palcos o pathos gerado pela nova especularidade e pela nova interaco com a presena virtual ou digital de entes e de coisas que deixam de ser parte de um referente supostamente externo, porque, como os actores e o pblico, foram convocadas para o interior da cena, determinando a
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nova expresso do acontecimento teatral. 9. Excursus, prescrutando um cu nublado Irritado por certa leitura de que j darei conta e, talvez por isso, propenso a glosar uma relquia marxista, direi, a terminar, que um espectro ameaa as artes, e talvez as artes da cena em especial: o espectro da O-Ring theory of economic development e dos seus efeitos sociais, que repe a questo de saber que relao existe entre o devir contemporneo da economia e das sociedades e o devir, no seu seio, das artes e das culturas. Como v o pensamento econmico e social um conjunto de prticas e modos de vida que insistem e insistiro no projecto desviante de serem ddiva gratuita e incmoda, potlatch e consumao? Entre os muitos autores indirectamente visados pelas crticas de Viviane Forrester no seu livro Lhorreur conomique, de 1996, estaria decerto no fora o anacronismo Daniel Cohen, defensor da globalizao e autor de Richesse du monde, pauvrets des nations, de 1997. Neste livro, Cohen refere, para explicar como a produo assistida por computadores mudou a realidade social, um curto ensaio (Kremer, 1993: 551-575), "The O-Ring theory of economic development". ORing a designao do anel trico de juno patenteado nos EUA em 1937 (uma pea simples e tradicionalmente fivel), cuja disfuno provocou a tragdia do vai-vem espacial Challenger em 1986. Kremer extrai deste caso a lio de que, numa cadeia de produo altamente exigente e sofisticada, a mnima disfuno de uma componente menor pode pr mortalmente em causa todo o investimento e o seu resultado. Por outras palavras, projectos difceis de implementar requerem equipas de competncias elevadas e homogneas, e componentes inteiramente fiveis. Diz Kremer que no foi por acaso que Charlie Parker e Dizzy Gillespie, entre outros, trabalharam juntos, como tambm no por acaso que as melhores firmas de advogados contratam as melhores secretrias : este fenmeno de emparelhamento dos maiores talentos, como nas afinidades electivas, significa que, comenta Cohen na esteira de Kremer, os melhores se procuram uns
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aos outros, como tambm os medocres se atraem entre si. E isto, na perspectiva de ambos, tanto vale para as artes como para o mundo do trabalho, onde, hoje, pequenas diferenas entre performances individuais podem dar origem a grandes diferenas salariais : um informtico contratado pela NASA para trabalhar no projecto espacial ser muito mais bem pago do que outro que faz praticamente o mesmo trabalho numa cadeia de supermercados. Eis um conjunto de consideraes que aceitamos tornar extensvel s exigncias das prticas artsticas em geral, e s que lidam com tecnologias sofisticadas em particular. De resto, todas as artes que resultam de um trabalho colectivo como maioritariamente o caso nas da cena e do ecr sempre exigiram a partilha e a articulao de elevadas competncias inter pares e esto habituadas a evitar que um pormenor as inviabilize ou desacredite. Mas a O-Ring theory e as suas selectividades tambm atingem a ideia de comunidade solidria e a escola : no ensino secundrio francs, por exemplo, os liceus que procuram destacar-se pela excelncia do seu ensino abandonaram a antiga composio hetergena e igualitria das turmas em favor de uma hierarquia que privilegia as classes europennes, mais elitistas e que oferecem mais e melhores competncias aos alunos. Eis como Cohen descreve esse fenmeno (loc. cit. p. 89) e aqui que a sua exposio adquire o valor de uma agresso inesperada s artes e ao ensino artstico : Estas hierarquias constroem-se em funo de opes que vo desde
as prestigiosas turmas europeias [classes europennes no original, n. a.] at s de msica ou teatro. Est tudo dito. imagem da fbrica fordista, a escola pblica sofre o efeito paradoxal da escolarizao de massa : torna-se mais segmentada e por isso, () vector de novas desigualdades.

Estar, de facto, tudo dito? O que curioso que Cohen pertence, decerto, elite que considera Beethoven e Shakespeare (mas talvez no John Cage e Beckett) grandes gnios da humanidade. Um pouco adiante, e a propsito das mundializaes em curso, diz ele, alis (p. 98),
homenageando o criador do Teatro Nacional Popular de Villeurbanne, entretanto falecido: [ 66 ]

Interrogado sobre o papel do teatro numa sociedade repleta de imagens vindas do mundo inteiro, Roger Planchon respondia recentemente que tal papel sairia, () no diminudo, mas reforado da mundializao, porque s o teatro consegue manter a proximidade humana entre uma obra e os seus espectadores. () A brutal abertura das nossas sociedades a um mundo mais vasto provoca () uma procura de relaes sociais mais prximas.

Cohen parece aderir resposta de Planchon s o teatro consegue manter a proximidade humana entre uma obra e os seus espectadores. Mas ento em que ficamos? Ou bem que o ensino artstico avaliado pelo horror econmico como sendo a cloaca do sistema, last chance saloon antes da travessia do deserto, onde menos qualificados podem obter saberes prticos oferecidos por sucedneos dos desvalorizados cursos de especializao tecnolgica; ou bem que o mesmo horror econmico o reconhece como o lugar de onde emergem, por vezes, grandes gnios da humanidade, mentores e garantes da proximidade salvfica entre humanos da era ps-humana. Do ponto de vista do clculo de probabilidades, improvvel que tal ensino possa ser avaliado simultaneamente das duas formas. Para admitir as duas ao mesmo tempo necessrio sustentar sobre ele um discurso baseado em dissoi logoi, em argumentrios mercenrios, onde se diz impunemente uma coisa e o seu contrrio. E quanto aos gnios, no se amplie a falcia : bem sabem todos os sistemas de ensino que eles tendem a dar-se mal nas escolas, quer a sua genialidade seja matemtica, quer artstica, e quer estejam inscritos nas classes europennes, em msica ou em teatro. O pattico da avaliao de Kremer e Cohen que, na lgica compreensvel mas socialmente perversa das classes europennes, o ensino das artes, como os outros, tambm aprendeu historicamente a defender-se, tambm aprendeu a requerer para si a excelncia e a ser classista, e f-lo com frequncia ao longo dos tempos modernos, quer antes quer depois da aclamao da US Constitution de 1787 e da Constituante de 1789, tornando-se ele prprio selectivo e exclusivista um modelo que ultrapassmos e a que no desejamos regressar. Outra coisa o facto de Charlie Parker e Dizzy Gillespie se procurarem para tocar juntos, independentemente das escolas e das classes que
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frequentaram ou no. Mais antiga e pelo menos to fivel quanto a ORing Theory a evidncia, admitida por Voltaire na sua correspondncia de 1760, de que les beaux esprits se rencontrent. Ora, essa evidncia no depende sobretudo da coincidncia de histrias de vida ou da concepo dos seres humanos como decalcomanias uns dos outros. S poderes totalitrios continuam a acreditar que, para sermos genuinamente felizes e performativos, devemos procurar os nossos consortes na nossa seita ou no nosso partido.
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Lisboa, Dom Quixote, 1986, depsito legal 13438/86. Notas

1. LAnnonce faite Marie de M. Paul Claudel au thtre allemand dHellerau , in Comoedia, Paris, 4 de Outubro de 1913, cit. em Anne Pellois, loc.cit. 2. Carta de Claudel para Lugn-Poe, de 11 de Julho 1913, in Paul Claudel, Claudel homme de thtre: Correspondance avec Lugn-Poe(1910-1928), Paris: Gallimard, Cahiers Paul Claudel 5,1964, pp.122-123, em Anne Pellois, loc. cit. 3. Tous les metteurs en scne du XXe sicle (tous, sans exception, soucieux de l'thique et de l'criture) sont intervenus directement dans le champ de la relation de l'acteur et des objets, du jeu et de l'espace de jeu: la simplification des volumes chez Craig: la recherche d'une circulation et les hauteurs chez Appia; le dpouillement scnique chez Copeau; scnographie et bio-mcanique de l'acteur chez Meyerhold; relation idogrammique (dite [ 69 ]

distancie) de l'objet et de l'acteur chez Brecht; exploration ludique des accessoires dans l'improvisation chez Brook; bouleversement de la relation d'espace acteur/spectateur chez Grotowski (). 4. Le spectacle ne rfre pas une histoire, un "ailleurs", mais un ici et maintenant dont la signification est prcisment le partage de cette immdiatet. () Comprendre la spatialit de ce thtre, c'est resituer la thtralit comme un art de la temporalit, libre de l'histoire et du lieu. () L'espace thtral se parle au prsent. Non comme chronique journalistique, mais comme rupture de la chronicit, pour un oubli du temps "spectaculaire" et l'avnement d'un temps "rel", temps du quotidien, du rve, de la rvolution. 5. Digital media complicate such presumptions of live presence. Screen media such as film and television (to which we may now add newer technologies such as dvd, smartphone, and netbook) construct a liveness and media presence beyond physical proximity (). In this sense, presence is defined not by spatial but by temporal proximity, known as telepresence. This, in turn, is distinguished from virtual presence the sense of the self in a simulated environment by the social exchange between participants, closely akin to telematics. In the context of networking and social media, presence is increasingly defined by participation, rather than by shared physical (). Notions of presence, then, exist increasingly as transitional spaces between the live and the digital (). (Mapping Intermediality in Performance, 46). 6. la fois spectacle vivant mettant en scne des acteurs () et agencement dans lespace de moyens de reprsentation varis, la scne thtrale est le seul lieu pouvant () mettre en uvre lhtrognit des inscriptions mdiatiques rendue possible par la numrisation. La prsence humaine peut y figurer de faon directe ou mdiatise. Les sons peuvent y tre produits en direct, prenregistrs, amplifis () modifis (). Les images peuvent y recevoir plusieurs supports (vido, diapositive, cinma, hologramme, image en trois dimensions), tre modifies en direct, etc. Bien loin dtre anantie par le dveloppement de nouvelles techniques de reprsentation, la scne thtrale est le lieu mme de leur rvlation. 7. La reprsentation dune intrigue narrative est remplace par la prsentation dun agencement dlments htrognes, cest--dire un dispositif , ce qui entrane une modification dterminante dans le fonctionnement dramatique. Il renouvelle notamment ce que les tudes thtrales appellent la double nonciation (). Cest labandon de la dramaturgie [ 70 ]

au profit dun autre forme de grammaire thtrale : la dispositologie 8. Au cur de la question du thtre, je pose la question de savoir quelle ncessit organique correspond l'existence du thtre (). Il y a l un problme anthropologique, celui du rapport de la civilisation avec ce que l'on appelle le rel. Il me semble que le dveloppement exponentiel du virtuel porte en germe l'vitement trs dangereux du rel. Dans le virtuel, tout devient possible. Pour qu'une civilisation puisse se dvelopper, il faut qu'elle sache que tout, dans son rapport au rel, n'est pas possible. () On peut toujours craindre que la part de l'artificiel dans de tels hybrides crase la part de corporit hrite de l'humain ou de l'animal traditionnel. Les capacits de prolifration de l'artificiel () seront bien plus grandes que celles dont disposera le biologique. La grande question de notre poque est l : partir de quel moment une ligne sera franchie, au-del de laquelle les soi-disant enrichissements de l'espce par l'artificiel craseront ses dimensions organiques. 9. BORGES, Jorge Luis (1940), Prlogo a La invencin de Morel", in url : <http://www.literatura.org/Bioy/Morelprologo.html>. 10. BYOI CASARES, Adolfo (1940), La invencion de Morel, in url : <http:// redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/memorias/entrale_2000/pdf/morel.pdf>.

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Cinema e intermedialidade
Resumo : Tal como o conhecemos desde o seu nascimento, o cinema, media intermedia por excelncia, foi justificadamente objecto de estudos interartes e -o, hoje, das intermedialidades. A entrada em cena das tecnologias digitais e a sua hegemonizao do campo dos media modificou profundamente, porm, o seu habitus tcnico e a ecologia onde se exercia a sua produo-distribuio-exibio tradicional : hoje, o cinema apenas uma parte das imagens em movimento que migraram maciamente para novos espaos pblicos e privados audiovisuais que ele desconhecia e onde luta para preservar a sua identidade. Se, por um lado, tenta manter o seu relacionamento histrico com o sistema dos media para efeitos de reconhecimento crtico e de publicidade, e o espectculo dos seus festivais para efeitos de reconhecimento social e institucional, por outro teme perder as suas caractersticas ontolgicas e dissolver-se num universo cinemtico mais vasto, que no controla e que o ultrapassa. Talvez por isso, o relacionamento entre as intermedialidades e os film studies no tem sido particularmente fcil. Mas uma coisa o relacionamento entre scholars, muitas vezes alimentado por reflexos de defesa territorial, outra a persistncia de uma arte e de um media como objecto de observao interdisciplinar que no requer a autorizao prvia do interessado. Palavras-chave : Cinema primitivo; ars combinatoria; hegemonia; estudos interartes; Bazin;
Para citar este texto: Mendes, J. M. (2011), Cinema e Intermedialidade, in Introduo s Intermedialidades, CIAC/ESTC, url: <http:// crossmediaplatform.ciac.pt/downloads/multimedia/texto/30/anexos/ intermedialidades.pdf>

1. Relance arqueolgico Para fazer cinema, pelo menos to relevante conhecer o que ele fez como o que ele faz. Conhecer o que ele fez apropriarmo-nos das formas que ele produziu ou criou, perceber que objectivos perseguiu ao cri-las, por que o fez, e como o fez. A literacia cinematogrfica
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depende da nossa simpatia por linhagens de autores, tcnicas e modos de produo de que nos tornmos ntimos e que alimentam uma potica e uma poetologia. Diferentemente, conhecer o que ele faz (o que ele pode ou deve fazer) tem sobretudo significado continuar a propor definies ontolgicas do que ele ou deve ser, muitas vezes recusando a diversidade das formas que o seu dispositivo propiciou. Conhecer o que ele faz tem igualmente significado propor normas de figurao (pense-se, por exemplo, entre cem outros exemplos possveis, no Dogma 95), esquecendo, muitas vezes, que tais normas esto sempre ligadas a modos de produo, a novas ou velhas convenes comunicacionais que sedimentam cdigos e gramticas, e s mutaes tcnicas do dispositivo cinemtico (a nouvelle vague francesa no teria existido sem a cmara ao ombro e o som directo). Nesta perspectiva, o regresso ao estudo do cinema primitivo e da sua poca as experincias do kinetoscpio (Edison, 1890), da Hales Tour (William Keefe, 1903), do cineorama (Raul Grimoin-Sanson, 1889) a revisitao do cinema de atraces e do cinema narrativo nascente, a considerao da diversidade dos ecrs e dos sistemas de projeco propostos desde muito cedo, tm permitido compreender a variedade de meios de que a experincia cinemtica procurou dotar-se desde o seu incio, independentemente do facto de um filme narrativo, com uma durao padronizada e modelizada pelo dispositivo comercial (que, por sua vez, o propulsionou), se ter tornado a sua forma dominante. Andr Parente (2007: 17,18) chamou a ateno para a importncia de experincias imersivas como o do panorama, invocando exemplos de 1900 para os relacionar com a imerso contempornea oferecida pela realidade virtual e por instalaes multimedia:
Em 1900, na Exposio Universal de Paris foram apresentadas duas instalaes panormicas remarcveis. Com o Mareorama, o espectador viajava nos mares de Marselha, Yokohama, Npoles, Ceilo, Singapura e China. A plataforma simulava um navio transatlntico com 70 metros de comprimento, com capacidade para acolher at 600 pessoas, que repousava sobre um sistema de suspenso, o qual simulava o balano das ondas. [E] os irmos Lumire apresentaram o Photorama, sistema de projeo de imagens fotogrcas de 360 graus em rotundas panormicas de 20 metros de dimetros por 10 metros [ 73 ]

de altura (). O curioso que, entre 1900 e 1906, os irmos Lumire tenham investido mais esforos na comercializao do Photorama no que na do Cinematgrapho. Isto demonstra que os irmos Lumire eram sensveis no apenas inovao tecnolgica, mas tambm criao de novos dispositivos de projeo. A imersividade implementada pelo Mareorama e o Photorama fazem do Panorama o ponto nodal do desenvolvimento posterior do cinema imersivo (), dos parques temticos, dos atuais sistemas de realidade virtual e das instalaes multimdias.

Tambm nesta perspectiva, relevante perceber que os actuais efeitos especiais, cada vez mais digitalmente produzidos no cinema narrativo dominante, so a continuao, pelos meios tcnicos hoje disponveis, do cinema de atraces que precedeu o cinema narrativo. Ou seja, o cinema narrativo dominante nunca prescindiu de incorporar em si o cinema de atraces : pelo contrrio, depende dele para se auto-sustentar. Do mesmo modo, o cinema narrativo dominante que mais precisa da 3D contempornea, para garantir a permanncia da sua representao transparente e imediatista do real (a immediacy de Bolter e Grusin), e a permanncia da iluso de que o real e a sua imagem so uma e a mesma coisa a permanncia da willing suspension of desbelief que Coleridge descreveu. Se queremos saber o que o cinema capaz de fazer, mais vale, portanto, saber o que ele foi sendo capaz de fazer. E a esta luz poderemos dizer, por exemplo, baseados na sua experincia, que o cinema figura (terceira pessoa do presente do indicativo do verbo figurar: eu figuro, tu figuras, ele figura...). E que as suas figuraes ou so cenas-fulgor ou se condenam irrelevncia. Ao figurar, ele cria situaes. Mas essas situaes so, elas prprias, figuras. Dar a ver figuras resulta de um trabalho de facializao : todos os seres, entes e coisas filmados pelo cinema ganham o rosto que o cineasta lhes d pessoas, animais, plantas, objectos, espaos, tempos, sons. Pr em cena assim, e antes de mais, figurar. E figurar atribuir aos seres, entes, coisas, etc., uma ecceidade esttica desvel-los numa determinada forma, como a entendeu a gestalt e, depois, o cognitivismo. Um passo mais (mas esse passo meramente semntico) e diremos que o cinema transfigura o que filma, no sentido da transfigurao religiosa, e que o objectivo dessa transfigurao
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fascinar, pela apresentao de um perfil da realidade at agora encoberto. Se no fascinar, essa transfigurao condena-se irrelevncia. O objectivo da figurao produzir afectos um objectivo perseguido por meios estticos e tcnicos e que o cinema herdou da pintura e da fotografia, por um lado, e das artes da cena, por outro. Ao figurar, ao transfigurar o que filma, o cinema produz uma atmosferizao especfica dos seres, entes, coisas filmados : as suas imagens e sons mudam o regime ecolgico do real filmado, dando-o a ver num novo perfil formal da sua imanncia. A percepo do real transfigurado pelo cinema, como pela pintura icnica ou pela fotografia, ou pelas artes da cena, oferece um conhecimento afectivo desse real transfigurado. E o instrumento dessa cognio afectiva so as sensaes. Quando o cinema deixa de perseguir estes objectivos, torna-se irrelevante. O olhar da cmara o que ela enquadra, o modo como se movimenta ou fica quieta, o que consegue captar da figurao construda, o modo como se relaciona com as formas, a luz e a sombra, as cores, o som dos seres e das coisas que filma a parte do dispositivo cinematogrfico que mais depende da articulao entre realizador e director de fotografia ou operador de cmara, e que herda da camera obscura e de todos os antecessores do cinmatographe dos Lumire. Mas o dispositivo cinematogrfico mais complexo do que simples trabalho de captao: inclui o tratamento das imagens e sons em ps-produo, e depois o visionamento do produto final em deteminadas condies arquitectnicas (a tradicional sala de cinema escurecida, a nossa sala domstica, o ecr do nosso computador pessoal, espaos pblicos luz do dia), alm de tambm ser definido pelo habitus da posio do spectator e da sua situao psicolgica enquanto tal. Assim entendido, o dispositivo cinematogrfico histrico e tem variado em funo da evoluo tecnolgica da produo e exibio dos filmes, da ecologia da sua recepo e consumo cultural, e das mutaes provocadas por ambas as coisas na definio da postura do spectator. por isso que o conceito de dispositivo interessa s intermedialidades.
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e veculo para outros media que o precederam, que dominavam o gosto e o habitus da poca e de que ele se apropriou, aprendendo com eles e remediando-os. Esses media so a fotografia, obviamente, mas tambm o circo, o mimo, a comdia e a farsa, a pantomina estas ltimas, elas prprias remediaes da antiga commedia dellarte o que deu origem ao cinema de atraces de que fala Gunning, destinado a conviver com as primeiras adaptaes macias de peas de teatro, romances e novelas que tinham obtido legitimao prvia no mercado do gosto, da cultura e do espectculo gosto esse formatado por sries culturais maioritariamente aceites. Numa segunda fase de maior autonomizao do novo media, que conduz ao seu reconhecimento social e sua institucionalizao, acarretando mais meios de financiamento das suas produes, os seus contedos e formas prprias j consubstancializam uma gramtica e um modus faciendi cinematogrficos que esto socializados, geraram uma recepo especfica com a sua literacia prpria e lhe permitem rivalizar, enquanto espectculo, com os media que ele canibalizou ou com os que, antes dele, dominavam o mercado (teatro, pera, vaudeville, cabaret, e, de outro modo, a novela). O artigo de Gaudreault e Marion , assim, um exerccio exemplar de histria intermedial, ou de reescrita, pela intermedialidade, da histria dos media. Mas o que aqui saliento que do cinema-enquanto-media que eles partem para a proposta de uma teoria geral sobre o nascimento de qualquer media. Anote-se, no entanto, o que sobre estas matrias escrevia, trs anos antes, Jrgen E Mller (1996 : 47), sustentando que o cinema foi intermedial desde o seu surgimento, mas por razes diversas das apresentadas por Gaudreault e Marion (e aproximveis das de Chanan), embora complementares:
O cinema no hbrido nem intermedial por ter trazido os seus precursores para dentro de si prprio (como pensava McLuhan), mas porque desde os seus momentos iniciais encontramos interaces e interferncias mediais a quase todos os nveis. As suas condies tcnicas, as circunstncias das suas apresentaes e as suas estruturas estticas estiveram sempre marcadas por estas interaces (1).

Na euforia dos primeiros anos do cinema e do incio da sua institucionalizao, so muitos os autores que pem em evidncia a confluncia interartes no novo medium: Canudo (1911) diz que ele ser
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pintura e escultura desenvolvendo-se no tempo, artes plsticas em movimento; Mnsterberg (1916) refere-se-lhe como photoplay e Lindsay (1915) prope uma tipologia destas photoplays, que so escultura em movimento, pintura em movimento ou arquitectura em movimento. Apologias como estas acompanharo, como cumes poticos entusiasmados, dcadas da histria do cinema. Uma vez institucionalizado, e conquistada a sua posio de media dominante ou hegemnico ao longo de dois teros do sc. XX, o cinema no poderia deixar de vir a ser objecto de numerosas dissidncias, contradies internas e crises de identidade, at que outros media (designadamente a televiso, depois o vdeo e, j na poca da convergncia digital, utenslios como os computer graphics) comearam, por sua vez, a remedi -lo e a induzir nele vectores de hibridao. Hoje, a inter-relao entre cinema, televiso, computer graphics, hipermedia e jogos digitais tornouse mais evidente, como parte de uma cultura de convergncia recentemente tematizada (Jenkins, 2006). A comunidade de investigao em intermedialidades unnime em considerar que o cinema geneticamente um media particularmente intermedia e recorda, a cada passo, na esteira de Jrgens, Gaudreault e Marion, Jost, que ele remediou desde o seu nascimento parte dos contedos de media precedentes, e que trinta anos depois j lidava, no apenas com imagens e legendas, mas com a palavra e a msica incorporadas no seu suporte material a pelcula. Chamei, noutro lugar (Mendes, 2011b), a ateno para os textos de Andr Bazin (1958) Pour un cinma impur, Thtre et cinma e Peinture et cinma, por se tratar de um autor a que tanta ontologia do cinema hoje continua a regressar, sendo que estes seus textos antecipam em quatro dcadas o surgimento da intermedialidade na reflexo sobre o cinema, e que, entendendo-se embora a si prprios como parte de uma reflexo sobre a identidade do cinema, so, ao mesmo tempo, exerccios aplicados de estudos interartes (claro que Bazin no se refere, neles, nem intermedialidade, que no sua contempornea, nem tradio britnica e norte-americana dos interarts studies, que ele devia considerar mais prximos das literaturas comparadas e das artes plsticas). O que estes textos de Bazin tm de mais relevante para o que nos ocupa aqui que o autor, ao contrrio de muitos bazinianos que precisaro de o reler melhor, salienta a
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importncia histrica e estratgica, para o cinema, de manter uma relao aberta e exigente com outras artes, estudando-as para as remediar (claro que Bazin tambm no se refere remediao), e desautoriza a crtica, corrente no seu tempo (que o de Sadoul), ao thtre film, pedindo que ele se transforme, adquirindo mais competncias, em thtre cinmatographique e aprendendo com o que fizeram os seus contemporneos Laurence Olivier, Orson Welles e Jean Cocteau, e viria, mais tarde, a ser feito por Ingmar Bergman, pelo neue kino alemo e tantos outros. Em Peinture et cinma, comentando as curtas metragens de Hemmer, o Van Gogh (1948) e o Guernica (1950) de Alain Resnais, entre outros filmes, Bazin segue a mesma estratgia de Pour un cinma impur e dos seus outros textos do tipo Cinma et... : ataca os preconceitos sobre a interaco e inter-influncias entre o cinema e outras artes, defende maior proximidade entre o primeiro e as segundas, analisa casos para apoiar a sua argumentao. A Bazin particularmente cara a autonomia da dmarche cinematogrfica de Resnais perante a obra de Van Gogh. Diz ele, numa passagem que me parece particularmente relevante para o tema do presente artigo :
O realizador pde tratar o conjunto da obra do pintor como um nico e imenso quadro, diante do qual a movimentao da cmara to livre como em qualquer outro documentrio. Da rua de Arles penetramos pela janela na casa de Van Gogh, aproximamo-nos da cama do dredon vermelho. Resnais nem hesita em fazer um contracampo de uma velha camponesa holandesa que entra na casa (tr. do a.).

Ou seja, Resnais ignorou a reproduo fiel de cada quadro, limitado pelas suas dimenses e pela sua moldura, e visitou livremente as figuraes do pintor, determinando o itinerrio que achou conveniente e tratando o pintado como um continuum figural: reenquadrou, ateve-se a pormenores, passou de uns para os outros sem ter em conta a relao entre propores dos quadros, aproximou-se e afastou-se do que quis, criou ligaes visuais que nunca tinham sido explicitadas. O que interessa a Bazin no a capacidade ou a incapacidade do cinema para reproduzir fielmente a pintura, antes que Resnais tenha conseguido tornar solvel a pintura na percepo e na linguagem
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cinematogrfica, abstraindo-se do quadro e apropriando-se do que nele est pintado com aquilo que ele designa por um realismo de segundo grau. No Van Gogh de Resnais, o cinema no assume a funo didctica das fotografias num lbum sobre o pintor ou das projeces de diapositivos numa conferncia : filmes como este, diz Bazin,
...so eles prprios obras. A sua justificao autnoma. (...) O cinema no vem servir nem trair a pintura, mas acrescentar-lhe outra maneira de ser. (...) Indignar-se com este facto to absurdo como condenar a pera em nome do teatro e da msica. (...) O paradoxo [do filme de pintura] que ele utiliza uma obra totalmente constituda e que se basta a si prpria. Mas precisamente por essa substituio em segundo grau, que ele lana sobre essa matria j esteticamente elaborada uma luz nova (tr. do a.).

Eis matrias que os estudos interartes conhecem bem, mas que agora exprimem com clareza o que a intermedialidade considera trocas e interaces entre dois media. A reflexo de Bazin sobre o Van Gogh de Resnais transponvel, por exemplo, para o interesse manifestado por J.-L. Godard, primeiro pela pintura de Renoir em Pierrot le fou (1965), depois pelos tableaux vivants num filme como Passion (1982), com uma diferena substancial (neste segundo filme) em relao a Resnais : em Passion, os quadros de referncia no esto presentes, e a animao que eles suscitam abre-se a outra relao entre media o cinema e o teatro. Sobre este exemplo de mediao entre uma pintura ausente do ecr e a sua teatralizao pelo cinema escreveu Joachim Paech (1989: 45), aqui citado por gnes Peth (2010):
Num tableau vivant s temos presente a memria da pintura, e no a pintura propriamente dita diante da cmara. O confronto entre cinema e pintura abre para um terceiro nvel : o nvel do teatro. Os tableaux vivants so na verdade cenas de teatro: em vez de entrarmos na pintura entramos numa espcie de espao cnico. O espao da pintura tornase espao teatral, onde os corpos figurados na pintura se tornam reais, descontrudos e interpretados por actores (2).

Uma conceptualizao diferente desta relao entre pintura, cinema e teatro experimentada por Peter Greenaway em Nightwatching (2007), onde se misturam o olhar e o trabalho do pintor, a representao
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teatral e a observao dessa representao numa deliberada procura de sobrecarga intermedial (que no entanto, tratando-se de cinema, converge para a superfcie bi-dimensional do ecr onde vemos o filme). Outro caso notrio de interaco entre o cinema e outro media o da dependncia da nouvelle vague francesa, globalmente considerada, da literatura, como se os autores surgidos da crtica cinematogrfica e da frequncia da Cinemateca de Henry Langlois sentissem uma necessidade de legitimao que lhes seria fornecida pelo peso especfico da fico escrita. No entanto, essa dependncia comeou por ser marcada pela rejeio de outra, aquela em que alegadamente o realismo potico francs e o seu cinema de estdio vivia das adaptaes de obras literrias consagradas pelo gosto do pblico. Autores como Truffaut (Mendes, 2009) mantiveram uma relao estreita com novelas e romances, adaptando-os, por vezes fazendo pairar sobre os seus filmes uma voice-over de narrador omnisciente como em Jules et Jim ou Les deux anglaises et le continent. O que torna Truffaut paradigmtico do afastamento em relao aos seus antecessores o gosto por literaturas menores, a comear pela novela policial. Truffaut, como Godard (mas este usando a literatura como um territrio de pilhagem, semelhana do dramaturgo Heiner Mller), so apenas dois exemplos que se estendem a Eric Rohmer (muitos dos seus filmes foram previamente escritos como contos) ou, naturalmente, a Marguerite Duras. T. Jefferson Kline (1992) analisou esta dependncia da nouvelle vague perante a literatura em termos psicanalticos, definindo-a como uma relao quase-edipiana, onde a literatura desempenha o papel da autoridade inicialmente combatida e recalcada, mas destinada a regressar. O que atrs fica dito leva-nos porventura a uma primeira concluso : dada a ntima relao do cinema, desde o seu nascimento, com outras artes e media cujos contedos, formas e tcnicas ele reciclou continuamente, as prticas e ocorrncias intermediais e interartes que o caracterizam so, maioritariamente, subsumveis no que Bolter e Grusin (1999) designaram por remediation (remediao, remediatizao) num dos livros mais influentes nos media studies contemporneos, e amplamente citado pela investigao em intermedialidade (Remediation.
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Understanding New Media). E sugere talvez uma segunda : que, se fcil identificar as prticas intermediais nas artes da cena globalmente consideradas e no teatro ou na performance contempornea em particular, porque tais prticas envolvem sempre o transporte, para o espao cnico, de dispositivos tecnolgicos que se incorporam de diversos modos no que ali tem lugar, expandindo a materialidade da cena atravs de outras presenas digitais, tal no se passa no cinema. O cinema o que vemos na superfcie bi-dimensional de um ecr, seja ele o lenol ou a pantalha dos Lumire, ou uma das suas muitas transfiguraes posteriores. No cinema, tudo o que ocorre aceita a reduo a essa superfcie bidimensional onde ele projectado ou visionado e a que se acrescentou o som, sendo certo que a eventual figuralidade produzida por previsveis hologramas animados ou por prximas mutaes da realidade virtual j no correspondero ao que desde 1895 designamos por cinmatographe, moving pictures, filme. Por outras palavras, a intermedialidade no cinema no altera as condies identitrias do seu visionamento ou a alterao dessas condies no resultante da intermedialidade. 2. Migrao, aculturao Mas h um telo de fundo no qual se inscrevem todos estes factos : nas ltimas duas dcadas, acentuando um movimento que se iniciara antes, as imagens em movimento deixaram maciamente as salas de cinema e passaram a ocupar fachadas de arranha-cus, estaes de metro, outdoors de avenidas e de todo o tipo de espaos pblicos, bem como os sistemas de home video, a www e os ecrs de consolas, televisores e computadores onde jogamos jogos em 3D. A digitalizao da imagem, os computer graphics e o progressivo desaparecimento da pelcula enquanto suporte material do filme alteraram inevitavelmente as definies ontolgicas do antigo cinema, cada vez mais encarado como patrimnio que as cinematecas e os museus conservam, e que, para efeitos de distribuio e exibio, s subsistir digitalizado. Assim, a experincia cinemtica globalmente considerada emigrou em massa, digitalizada, para um novo espao pblico determinado pelos novos media, abandonando o seu anterior
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habitus e integrando-se numa ecologia mais artificial e mais reconfigurada pelas tecnologias da comunicao. O cinema passou a ser apenas uma parte dessa nova experincia cinemtica. Nestas novas condies, faz sentido reactualizar o questionamento de Bazin sobre o que ainda o cinema. Est a morrer? (questo que invadiu, j, a celebrao dos seus cem anos). Dissolveu-se? Hibridizou-se? Intermedializou-se mais? A reflexo sobre esta migrao macia das imagens em movimento para novos espaos atravessou as duas dcadas finais do sc. XX e , portanto, com toda a sua bibliografia, anterior entrada em cena dos estudos sobre a intermedialidade. Raphal Lellouche (1992), por exemplo, sustentou que se comeou a viver uma poca de proliferao de ecrs multi-funes e muito diversamente especializados, e que, mais do que da passagem de uma cultura da escrita para outra da imagem, como muitos autores da poca disseram, se tratou da passagem de uma cultura do impresso para uma cultura, no da imagem, mas dos ecrs que tanto mostram imagens como texto e sons (Chambat e Ehrenberg, 1988), ou da passagem do anterior continuum do impressso para um novo continuum dos ecrs uma nova alterao qualitativa da nossa ecologia. Recordamos aqui a sua descrio da proliferao dos ecrs:
Observemos essa superfcie quase contnua dos objectos dotados de ecrs com os quais nos confrontamos; estranharemos que esses ecrs se tenham tornado no interface de tantas funes. Eles deixaram de estar adstritos a implantaes especficas escritrio em vez de domiclio, ou interior em vez de espao exterior e pblico ou a um ou outro servio especializado. Todos os ecrs do nosso quotidiano tm os seus equivalentes especializados no domnio militar, bancrio, mdico, escolar, na visualizao cientfica, etc.. Esta lista heterognea mostra que, ao penetrarem em todas as esferas da nossa vida, os ecrs no se limitaram a multiplicar-se (...) ; generalizaram-se e tendem a ocupar todo o espao disponvel enquanto interfaces cognitivos (3).

Em termos prximos dos que viriam a ser usados por Gaudreault e Marion, Lellouche defendeu que, de cada vez que surge um novo media, ele tende a integrar e a re-semiotizar o(s) media anterior(es), impondo um novo interface cognitivo e um novo tipo de experincia
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perceptiva, e eventualmente tornando-se hegemnico. Mas, acompanhando nesta matria Chambat e Ehrenberg, Lellouche acreditava que, semelhana do que se passou e passa nas outras mudanas de paradigma provocadas pela tecnologia, os novos media no destroem os anteriores, antes estabelecem com eles uma coexistncia baseada na complementaridade : para estes autores, cada media preserva e mantm os seus contedos, os seus usos sociais e as suas condies especficas de utilizao; no caso da passagem do continuum do impresso para o continuum dos ecrs, isso voltaria a suceder, porque os ecrs so suficientemente ricos para acolher a totalidade dos media precedentes. Ora, no foi essa a experincia do cinema diante da televiso, do video, do home cinema, da www e, mais globalmente, diante da convergncia digital : a invaso dos grandes centros urbanos pelo automvel no matou os cavalos e as carroas mas expulsou-os irreversivelmente desses centros urbanos; tambm verdade que o cd no matou o vinyl e que os gira-discos no tinham exterminado as grafonolas. Mas se verdade que o cinema sobreviveu durante duas dcadas profunda transfigurao da paisagem tecnolgica e dos mercados do audiovisual, f-lo em situao de eroso irreversvel e isso em diversas frentes cruciais, desde o abate macio dos seus antigos templos e sua substituio por multiplexes at ao desaparecimento da pelcula, passando pelas alteraes da sua gramtica e da sua esttica sob a influncia da televiso primeiro, do vdeo e das novas plataformas digitais depois, da nova gerao de computer graphics, e assistindo ao progresso imparvel, no main stream, da nova profundidade albertiniana do 3D. O cinema introduziu o ecr, em forma de lenol e de pantalha, no habitus da belle poque, e foi responsvel por um grande nmero de transformaes desse mesmo ecr (Mendes, 2002), produzidas pela sua prpria evoluo tecnolgica (cinemascope, panavision, vistavision, todd-ao, cinerama e outros widescreens). Mas, diante da proliferao de ecrs de que falaram Lellouche, Chambat e Ehrenberg, entre outros, diluiu-se no seu seio, foi objecto de uma menorizao e de uma aculturao brutais, passando a ser apenas um dos tipos de contedos neles visionveis. Em entrevista recente publicada no jornal
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El Pas, o cineasta espanhol Pedro Almodvar (2011) refere-se ao mesmo fenmeno mas em termos matizados, reconhecendo a importncia, para o seu trabalho, das novas plataformas digitais, embora sugerindo a nova situao de ps Big Brother orwelliano que elas tambm proporcionam:
(...) Vivemos rodeados de ecrs, de imagens em movimento, tanto na rua como nas nossas casas. Ou dentro dos nossos computadores. O computador converteu-se num artefacto dentro do qual vivemos, que nos reflecte, pelo qual chega a ns a realidade e que tambm nos permite relacionar-nos com outros, embora atravs dele tambm possam controlar a nossa intimidade sem nos pedir autorizao (...). Para um realizador, esta massiva proliferao de imagens em movimento, em forma de quotidianidade absoluta, muito interessante, porque a inagem o nosso instrumento de trabalho; hoje, para um narrador, ou para a polcia ou para os detectives, ofcios que se parecem muito com o de narrador de histrias, enriqueceram-se enormemente as ferramentas que usamos para investigar, documentar, desenvolver uma histria.

3. Um diferendo sobre a teoria Ao mencionar, atrs, trabalhos de Bazin, Gaudreault e Marion, Jrgen E. Mller, gnes Peth, estou a articular esta reflexo com base num autor francs, num qubcois fortemente ligado tradio europeia dos tudes cinmatographiques, num belga, num alemo e numa romena. Poderia acrescentar-lhes Franois Jost (tambm francs). Esta escolha no , decerto, ingnua, porque pressupe uma distino entre enfoques tradicionalmente oriundos da Europa e uma nova teoria do cinema que, nas ltimas dcadas, se deslocou para os Estados Unidos. Eis como Peth (loc. cit.: 44, nota 11) comenta esta separao:
Nos Estados Unidos, () a teoria do cinema continua ainda hoje a ser constantemente forada a posicionar-se face s prticas [actuais] de realizao e crtica de filmes. Na Europa, por comparao, a teoria do cinema compelida a encontrar o seu lugar, no tanto face produo de filmes, mas no seio de disciplinas e instituies acadmicas tradicionais, em cujo contexto uma estratgia interdisciplinar pode parecer mais bem sucedida (4). [ 84 ]

A distino assim proposta alude directamente aos apelos de David Bordwell (sempre lido na Europa como representante da film theory americana) e de Nol Carroll (1996) a favor do fim da teoria e da grande teoria sobre o cinema, entendidas como especulaes etreas, e da sua substituio por uma investigao mais fragmentria, mais aplicada e menos previsvel, uma investigao de nvel intermdio e mais ancorada nos filmes como objectos empricos. E alude tambm, por outro lado, s crticas teoria cinematogrfica feitas por David N. Rodowick (2007), para quem os estudos em cinema evoluram, desde o incio dos anos 80, para um descentramento dos filmes a favor do estudo dos media visuais e para uma regresso da teoria. O que Bordwell e Carroll, por um lado, e Rodowick, por outro, tm em comum, para alm da sua bvia disseno, a crtica ao fundamentalismo meditico, que substituiu o objecto filme pelo objecto media (embora nenhum autor intermedial tenda a considerar a existncia de media mondicos e separados uns dos outros, ao contrrio de Bordwell e Carroll, que se mantm centrados na mnada cinema; Rodowick, por seu turno, no acredita num cinema monomedial, e pretende reanalisar, a partir do regresso teoria, as suas articulaes com os outros media). Dificilmente este diferendo sobre a vocao e a serventia das teorias (grandes, mdias e pequenas) se resolver a favor de uma das partes : de facto, as teorias do cinema sempre se desenvolveram no seio da histria deste, e seriam incompreensveis fora dos contextos relacionais, econmicos, socio-culturais e polticos que sempre as condicionaram, alm de se referirem, sempre, aos modos de produo cinematogrfica determinados por tradies continentais, nacionais, regionais (em sintonia com eles ou com eles rompendo). Os textos tericos do kino-pravda, os textos de Eisenstein sobre a montagem, os manifestos do no-realismo, da nouvelle vague, dos diversos cinemasnovos incluindo o neue kino alemo, do cinema pobre (herdeiro da arte povera), do dogma-95, ou mais recentemente do cinema do fluxo, exprimem, todos eles, esse complexo de mltiplas determinaes. Alm disso, todos estes exemplos tm em comum o facto de serem constitudos por reflexes aplicadas, ou por anlises de casos, que mantm uma relao colaborativa com a construo da sua dimenso
[ 85 ]

filosfica ou normativa. pouco crvel que, na rea da intermedialidade, como nas que a precederam e com que ela se articula interdisciplinarmente, a investigao deixe de ser constituda por aquilo a que as humanidades se habituaram a chamar reflexo fundamental, mas que sempre se apoia em exemplos concretos e em anlises de casos. Cremos, por isso, que os apelos de Bordwell e Carroll, por um lado, e os de Rodowick, por outro, daro lugar a reconfiguraes de prticas tericas que no abdicaro dos seus instrumentos e metodologias idiossincrticos. Por outro lado, e como salientava recentemente um relatrio sobre a reforma do ensino superior artstico em Portugal (Hasan et al., 2009), a investigao que far avanar os estudos artsticos a baseada na prtica (practice based research) : sem prejuzo da reflexo fundamental e historiogrfica, a investigao no deve perder de vista as prticas artsticas suas contemporneas, e com as quais mantenha relaes de proximidade. Ganha relevncia, no contexto desta discusso, e por exemplo, o facto autores como Bolter e Grusin (loc. cit.: 21) declararem, desde as primeiras pginas do seu livro, que os objectos que ali analisaro so sobretudo produtos da indstria nacional :
O que nos interessa a remediao nos nossos media correntes na Amrica do Norte, onde podemos analisar imagens, textos e usos especficos. As referncias histricas ( pintura renascentista, fotografia do sc. XIX, ao cinema do sc. XX, etc.) so oferecidas para ajudar a explicar a situao contempornea. (5)

Porventura mais significativo que, no captulo especificamente dedicado ao cinema (Film: loc. cit., 146-158), os mesmos autores centrem quase exclusivamente a sua ateno em filmes de Hollywood e da Disney para explicarem, por exemplo, como o cinema de animao faz a remediao de contos, mitos e lendas (Pocahontas, Anastasia, Beauty and the Beast, Alladin); Toy Story encontra ali o seu justo lugar de primeira longa-metragem integralmente gerada por computer graphics, e Space Jam ou Who Framed Roger Rabbit os seus lugares de hbridos onde personagens de cartoon interagem com actores humanos. Para analisarem a quebra da norma hollywodiana da transparncia, os autores socorrem-se de Vertigo (Hitchcock, 1958), onde comentam
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o clebre track out/zoom in da cmara na cena da quase queda de Scottie no abismo, e os efeitos especiais do sonho da mesma personagem. A atraco de Hitchcock pela vertigem (ou por lugares altos de onde se pode cair) , mais adiante, comentada a partir de exemplos como Rear Window, To Catch a Thief e North-by-Nortwest. Filmes mais recentes referidos pelos autores so Terminator 2, Jurassic Park, The Lost World ou Natural Born Killers. Excepo a este enfoque centrado na indstria cinematogrfica dos EUA so a breve referncia a Prosperos Books e The Pillow Book, de Peter Greenaway, por causa dos exerccios flmicos de remediao da palavra impressa ou manuscrita, e a Larrive dun train en gare de La Ciott, dos Lumire, que lhes proporciona uma reflexo sobre o cinema de atraces que disputou o seu lugar com o cinema narrativo :
Estes primeirssimos filmes no se apresentavam a si mesmos como narrativas ficcionais, apenas ofereciam audincia a maravilha de imagens em movimento realistas. Tal funo do cinema inicial casavase bem com o gosto, do final do sc. XIX, por teatros mgicos e formas de trompe lil. (6)

O captulo interessante, embora parecendo responder antecipadamente ao apelo de Bordwell e Carroll, apoiando-se inteiramente na anlise de filmes o que normal e desejvel, mas filmes que fazem parte, salvo excepo, do patrimnio da indstria americana o que confirma a inteno, anteriormente declarada, de trabalhar sobretudo a partir dos media correntes na Amrica do Norte. O leitor de Remediation no deixar de reconhecer a amplitude das referncias culturais e artsticas dos autores, que excede largamente um tal programa, excessivamente auto-centrado. E, conhecendo pessoalmente Jay David Bolter de sucessivas edies do seminrio SAGAs, organizado em Munique sob os auspcios do programa MEDIA europeu, o autor destas linhas pode confirmar que a paleta de Bolter e Grusin to europeia quanto americana. Mas o programa est l, e o captulo que aqui referimos tambm. gnes Peth, no seu relevante artigo de 2010, sumariando os paradigmas em que historicamente possvel enquadrar os diferentes tipos de ocorrncias intermediais no cinema, lista o seguinte conjunto de elementos para um vasto mapa arquipelgico, tambm entendvel
[ 87 ]

como um variado programa de trabalhos intermediais: 1. A anlise do cinema como experincia sinestsica, dando conta da multido de remediaes por ele efectuadas no mbito das suas relaes com outras artes e media. 2. A teoria cinematogrfica transmedial, com incidncias sobretudo narratolgicas, onde se exprime a influncia dos formalistas russos (Boris Eichenbaum, Viktor Shklovsky, Yuri Tinyanov, outros) na reflexo de autores como David Bordwell e Kristin Thompson (Bordwell, como sabido, trabalhou sobre a narratividade cinematogrfica a partir de conceitos como fabula e syhuzet). 3. As anlises comparativas, os estudos interartes e os trabalhos do tipo Cinema e), com destaque para textos como os de Bazin (Cinema e Teatro, Cinema e Pintura), Cinema e Literatura, mas que tambm se ocupam da interconexo genealgica entre os media que analisam (como no Literatur und Film de Joachim Paech, 1988), ou analisam ocorrncias concretas de interartialidade (como nos trabalhos de Robert Stam, que examinam a reflexividade no cinema e na literatura). 4. A historiografia paralxica de Catherine Russell e a arqueologia dos media, j mencionadas. 5. A modelizao da intermedialidade cinemtica e o mapeamento da retrica do cinema intermedial: nos termos de Gaudreault e Marion, a reflexo fundamental e as anlises de casos (ou, nos nossos termos: a investigao baseada na prtica) so as duas grandes avenidas da investigao, perseguindo a identificao de modelos gerais casuisticamente comprovados. Peth prope-se subdividir esta rea nos seguintes sub-captulos, de que privilegiaremos o item c): a) A intermedialidade descrita como rede ou sistema de inter-relaes de convergncia e transformao (como nos textos de Yvonne Spielmann sobre os filmes de Greenaway); b) A teorizao da percepo da intermedialidade no cinema como experincia reflexiva, resto (trace), diferena, presena de parasita na sequncia das noes de diferena e trace desenvolvidas por Derrida (como em Paech, Joachim, 2000, Artwork Text Medium. Steps en Route to Intermediality, escrito para a conferncia da ESF Changing Media in Changing Europe em Paris, 2628 de Maio, disponvel na url: <http://www.uni-konstanz.de/FuF/Philo/LitWiss/MedienWiss/ Texte/interm.html>;
[ 88 ]

c) A intermedialidade cinemtica descrita como acto performativo, aco: trata-se de identificar os momentos e acontecimentos intermediais no seu aspecto dinmico, muitas vezes remediador, no sentido de Bolter e Grusin; acrescento, margem do proposto por Peth, e recordando a importncia, para a investigao em artes, da practice-based-research, que este domnio de trabalho pode e talvez deva ser privilegiado nas escolas de ensino superior artstico que se ocupam de estudos interartes e/ou de intermedialidade. Mais: este domnio poderia e deveria inspirar anlises de obras in progress que fizessem interagir, por exemplo, dana, teatro e msica com o cinema. d) A intermedialidade descrita em termos espaciais, lugar heterotpico como em Foucault :
A heterotopia tem o poder de sobrepr num s lugar vrios espaos () incompatveis entre si. Assim, o teatro faz suceder no rectngulo do palco uma srie de lugares estranhos uns aos outros; o cinema uma curiosa sala rectangular ao fundo da qual, num ecr bidimensional, se v projectado um espao com trs dimenses (Foucault in Des espaces autres. Htrotopies, disponvel na url: <http://foucault.info/documents/heteroTopia/ foucault.heteroTopia.fr.html> (7).

e) Finalmente, a intermedialidade como parte do domnio do figural e seu mapeamento, como no caso dos tableaux vivants no Passion de Godard ou no de Nightwatching de Greenaway. verdade que esta enumerao de reas de ocorrncia intermedial ou de reas de trabalho sobre a intermedialidade no cinema tem um sabor algo heterclito, parecendo construda por anlise emprica e para efeitos de inventrio. Mas tem a vantagem de apontar para os diferentes territrios tericos e prticos onde se est a constituir uma zona de reflexo interdisciplinar que permite reler e talvez reprogramar parte do que lhe deu origem e a justifica. Boa parte destas reas de trabalho tendero a produzir uma espcie de mise en abme intermedial, que a anlise dever saber pr em evidncia e descrever, interpretando os sentidos por ela produzidos. 4. Um certo mal-estar
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H um fenmeno curioso que faz parte da paisagem da reflexo intermedial contempornea e no deve ser aqui escamoteado: um nmero aprecivel de estudiosos do cinema (especialistas em film studies) e de cineastas mostra, ainda hoje, relutncia em admitir que a intermedialidade lhes interessa ou lhes diz directamente respeito. E a primeira razo desse desconforto que tm dificuldade em ver o cinema confundido ou misturado com outros media : a diferena ontolgica do cinema como arte e obra de autor coaduna-se mal, do seu ponto de vista, com a equiparao categorial do cinema televiso (mais facilmente tida como rival ou inimiga mortal), rdio ou imprensa, ou ainda, mais recentemente, www e s plataformas da convergncia digital, que so por eles vistas, sobretudo, como dispositivo (ou simples gadget) comunicacional e como lugar de exibio de trailers e de distribuio. uma questo de natureza e de grupo de pertena dos dispositivos : deste ponto de vista, s pontual e acidentalmente o cinema e os media pertencem ao mesmo grupo de actividade e confundir um e outros requer uma observao to distanciada que no possibilita a identificao das diferenas entre os objectos observados. O facto de os estudos em comunicao (communication studies, ou media studies) desde h muito terem integrado o cinema como seu objecto de estudos, e se interessarem pelo cinema como media, , neste contexto, vivido como um mal menor, uma canibalizao ou um abuso relativamente tolervel porque, a seu modo, propicia a proliferao de comentrios acadmicos sobre o cinema como arte e favorece a sua recepo como actividade pertencente cultura erudita. Este mal-estar de scholars do cinema e de cineastas perante uma rea de estudos que, embora referindo-se sistematicamente ao cinema e produzindo uma cada vez mais extensa bibliografia sobre ele, vista como exgena matriz cinemtica propriamente dita, e que eles no assumem como sua, uma constatao internacional. Diz a este respeito gnes Peth (2010: 39, nota 7):
Muito frequentemente, investigaes que tm como objecto a intermedialidade cinemtica so acolhidas por departamentos acadmicos de lingustica e de literatura, que promovem enfoques interdisciplinares (por vezes para acrescentarem um sabor suplementar [ 90 ]

 sua oferta corrente de cursos e de tpicos de investigao), ou por departamentos de estudos em comunicao ou em media, e no por departamentos especializados em estudos em cinema (8).

J em 2009, em Amsterdam (na ESF Exploratory Workshop on Intermedialities : Theory, History, Practice), Peth lanara o debate sobre essa resilincia dos film studies em estabelecerem um comrcio durvel com os estudos em intermedialidade, por medo de que a especificidade do medium cinematogrfico se perca ou se dilua no seio de teorias vocacionalmente tendentes para a sntese, a sncrese e a convergncia. De facto, as teorias do cinema tm-se esforado, desde o nascimento deste ltimo, e independentemente da sua diversidade, por se manter focadas na especificidade do medium, garantindo desse modo a sua legitimao, quer junto do discurso crtico, quer no mbito do seu reconhecimento institucional. Hoje, quando o conjunto das mutaes tecnolgicas pressionam para que as suas tcnicas e procedimentos se confundam com os de outros media audiovisuais acentuando a tendncia para que ele se movimente em zonas de fronteira que partilha com vizinhos esse reflexo de autopreservao mantem-se e, aqui e ali, agudiza-se, voltando a alimentar a reflexo ontolgica auto-centrada. No caso portugus, a assinalvel iliteracia de parte dos cineastas, mesmo entre os das mais jovens geraes, diante da convergncia digital ou diante das vertentes das TIC que mais directamente podem interferir na fabricao de imagens e sons, foi recentemente confirmada por um estudo (Mendes et al., 2010) que visou descrever e analisar a cultura organizacional e os mtodos e formas de trabalho do meio cinematogrfico. No entanto, no apenas boa parte desses mesmos cineastas filma com cmaras digitais, como a ps-produo de imagens e som dos seus filmes, e todas as misturas, mudaram de gerao tecnolgica, empurrando a pelcula e a ps-produo prdigital para uma posio cada vez mais museolgica. Alm disso, as cpias destinadas a distribuio e exibio so igualmente digitais. Ou seja : estes cineastas vivem activamente o paradoxo de terem de se iniciar no empowerment da convergncia digital sem abdicarem da definio ontolgica do cinema da era analgica e da pelcula. A resilincia em aceitar que o cinema pode, sem perda de identidade,
[ 91 ]

integrar o grupo dos media contemporneos, comparvel a outra, apesar da mudana de escala do problema : boa parte dos cineastas tambm aceitaram mal ser classificados como produtores de contedos para as indstrias culturais e criativas. E no entanto, quando se olha para a cinematografia portuguesa predominante desde a poca do cinema novo, ou seja, nas ltimas cinco dcadas, percebe-se que alguns dos seus traos mais persistentes a forte relao com o teatro expressa no desempenho dos actores e na concepo das cenas, a propenso para uma cultura do enquadramento e da composio muito prxima da pintura, a estreita ligao literatura pela transposio de uma linguagem trabalhada e de segundo grau para os scripts, que tambm se exprime na prevalncia de duplas realizador-autor literrio na concepo e redaco desses mesmos scripts, a preferncia por planos fixos ou por movimentos de cmara lentos e cautelosos, a fuga a convenes da aco que Deleuze fez corresponder image-mouvement todos estes traos evidenciam que uma tal cinematografia pode e deve, at por razes de pedagogia, ser objecto de anlise por parte dos estudos interartes da tradio comparatista e da reflexo intermedial. So, de facto, estas disciplinas que dispem dos instrumentos terico-prticos, do know how e da vocao necessrios para, face a tal cinematografia, a compreender e valorizar. Na entrevista atrs citada, Pedro Almodvar (loc. cit.), comentando a sua relao com as artes da cena, admite ter medo de montar uma pera porque no se sente suficientemente preparado, porque no suficientemente fantico do gnero para entar nas suas convenes e porque o preocupa a imobilidade do espectculo, a idade e a representao dos cantores, mas para logo acrescentar que, se o fizesse, entregaria a William Kentridge [que dirigiu O nariz de Shostakovitch] os cenrios e tudo o que aparecesse no palco. Por outras palavras: com uma parceria tcnica e artstica adequada, talvez o fizesse. Em contrapartida, sente-se perto de encenar teatro: Antes, creio que devia dirigir teatro. algo que ainda tenho pendente (...). Cada dia o vejo mais perto. No significa isto que, semelhana de muita outra gente do cinema antes dele, de Orson Welles a Bergman e a Delvaux, Almodvar exprime o desejo de travessia de fronteiras
[ 92 ]

entre as artes da cena e as do ecr, explorando o territrio das prticas interartes e o das intermedialidades? Decerto, a tentao, para um cineasta, de fazer teatro ou de montar uma pera no significa necessariamente, hoje como ontem, a vontade de pisar terreno deliberadamente intermedial. Mas significa, sem dvida, o reconhecimento da contiguidade artstica e tcnica de distintas prticas da cena e do ecr, e a compreenso de que, em determinadas circunstncias, perdem relevncia as fronteiras histricas entre gneros e media. Por outro lado, interessante observar o que diz o mesmo cineasta sobre a sua relao com as novas plataformas digitais, num meio cinematogrfico que tende a desenvolver com estas uma relao estritamente utilitria e ainda marcada pela desconfiana (Almodvar, loc. cit.):
Gostaria de matizar a relao dos criadores com a Internet. Em primeiro lugar, somos todos internautas. Se eu estivesse a comear agora, em vez de super-oitos, faria vdeos que disponibilizaria gratuitamente no You Tube e dar-me-ia a conhecer globalmente, sem precisar de intermedirios. E explodiria de felicidade se um milho de internautas importasse gratuitamente a minha curta (...). Creio que este sculo se diferencia do anterior devido irrupo da Internet nas nossas vidas. algo to importante que, para se medir o grau de liberdade que existe num pas, enquanto no sculo passado se avaliava a liberdade de imprensa, hoje avaliamos o livre acesso Internet, que no existe em Cuba ou na China.

No h bela sem seno: o progresso oferecido pela nova exposicionalidade que ferramentas como o You Tube representam ainda obscurecido pela perda de qualidade de imagens e sons circulantes na Internet, por um lado, e pelos danos econmicos e morais infligidos, pela pirataria digital, aos autores (Almodvar, loc. cit.):
Para alm dos prejuzos econmicos, enormes, [provocados pela pirataria digital], preocupa-me o direito moral dos autores. As pessoas compram filmes na nuvem ou importam-nos por computador com uma qualidade tcnica nfima. Durante meses, um monte de gente, [ 93 ]

artistas e tcnicos, deram o seu melhor para criar um produto com a maior qualidade, independentemente de o filme ser bom ou mau; mas ao cliente da nuvem ele chega convertido em subproduto: imagens escurecidas, desfocadas, com gente a passar diante do ecr, som dessincronizado, etc. (...). O autor acrescenta-se vasta lista dos seres mais desprotegidos por esta sociedade.

Concluamos : o encontro de 2009 em Amsterdam deu nfase intermedialidade como fenmeno que se enraiza, no s na histria tcnica da comunicao pelos media, incluindo a gravao de imagens e sons, mas tambm na tradio da colagem e da montagem no cinema e nas artes visuais, na histria da reproduo e das formas televisivas, e em prticas mais antigas de referenciao e adaptao intertextual, bem como de experimentao artstica de sntese (o exemplo citado para ilustrar esta ltima o Fluxus movement). Ao mesmo tempo, a sua acta informal (disponvel em Scientific Report Intermedialities - European Science Foundation, verso html) tambm se referia intermedialidade como formas especficas de interaco (com diferentes qualidades, intenes, sentidos, histrias e efeitos) entre, ou no seio, de media especficos como o cinema, a televiso, o design grfico, o hipermedia e os jogos digitais. Na sua comunicao de Amsterdam, depois editada nas Acta Universitatis Sapientiae, Film and Media Studies, Volume 2, Ivo Blom (2010) estuda as portas e as janelas nos filmes de Visconti como instrumentos para enquadrar dentro do enquadramento (frame within a frame), de abrir a profundidade de campo para um segundo ou terceiro espao, luz do papel central desempenhado por estes mesmos motivos na pintura holandesa do sc. XVII como na Vista de um corredor, quadro de Samuel van Hoogstraten (1662), na Carta de amor, quadro de Johannes Vermeer (1669) e em dezenas de outros. O texto de Blom tem como referncia a iconologia de Aby Warburg e Ernst Panofsky, mas retoma a ideia de motivo trabalhada, por exemplo, por Michael Walker no seu Hitchcocks Motifs (2005), chamando a ateno para as portas abertas da pintura holandesa como revelando o fascnio da poca pelo enquadramento da profundidade maneira albertiniana. Ao ler o texto, no pude deixar de pensar em certos planos fixos da trilogia das Fontanhas, de Pedro Costa, imagens do bairro enquadradas segundo uma estratgia semelhante. O exemplo apenas
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serve, aqui, para salientar a relevncia da comparao entre estratgias picturais e flmicas. No mesmo sentido, vale a pena conhecer textos e entrevistas de alguns directores de fotografia para entender a relevncia da obra de certos pintores (Caravaggio, por exemplo), na iluminao de certos plateaux cinematogrficos. Trata-se, portanto, para alm de aprender, de ensinar. E precisamente, outra preocupao da worshop de Amsterdam foi a de tentar perceber se a intermedialidade tambm pode ser entendida, na prtica, como um utenslio educacional. Nos termos da sua acta informal: Ser possvel ensinar jovens alunos a comparar artes e media? A usar um enfoque comparativo para estudar a teoria e a prtica da intermedialidade, com especial nfase na interaco entre as artes literrias e visuais, por um lado, e os media (publicidade, design grfico, cinema, jogos de computador, websites, etc.), tal como os vimos evoluir ao longo do sc. XX e no princpio do sc. XXI? Como podem estas interaces ser compreendidas nos respectivos contextos histricos? Como podem as sinergias entre artes e media ser definidas, cartografadas, significadas e analisadas? Os participantes acordaram em tentar organizar aces de formao com o formato workshop em situaes como das Universidades de Vero, em promover formaes de 2 e 3 nvel de ensino superior (MA e PhD) e em contribuir para maior mobilidade de estudantes e professores. Bibliografia
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Citaes traduzidas no texto: 1. () film is not hybrid or intermedial because it made its medial forerunners into its own contents (as was the thesis of McLuhan), but because from the very beginning we find medial interactions and interferences on almost every level. Its technical conditions, its circumstances of presentation and its aesthetic structures are all marked by these interactions. 2. In a tableau vivant we only have the memory of a painting present and not the painting itself before the camera. The confrontation between cinema and painting unfolds on a third level: the level of the theatre. Such tableaux vivants are actually theatrical scenes, in which the penetration of the camera into the picture means an entrance into a stage-like setting. The space of the picture becomes theatrical space, the bodies that are represented in a picture become actual bodies further deconstructed into actor and part interpreted by the actor. 3. Observons cette surface quasi-continue des objets crans auxquels nous sommes confronts et nous serons frappsde ce que l'cran est devenu l'interface de plusieurs fonctions. Il n'est plus ddi ni une implantation particulire (le bureau plutt que l'espace domestique, l'intrieur plutt que l'espace extrieur et public, etc.) ni un service spcialis. Tous les crans quotidiens trouvent leurs rpondants spcialiss dans les domaines militaire, bancaire, mdical, scolaire, dans la visualisation scientifique, etc. Cette liste htrogne montre qu'en pntrant dans toutes les sphres de la vie, l'cran ne s'est pas seulement multipli () mais bien qu'il s'est gnralis au sens o il tend spontanment occuper tout l'espace disponible en fait d'interface cognitif . 4. In the USA film theorizing () is even today constantly forced to assert itself against filmmaking practices and film criticism. In Europe, by comparison, film theory is compelled to find its foothold not so much against the backdrop of film production, but among traditional academic disciplines and institutions in the context of which a strategy of interdisciplinarity might seem more successful.
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5. What concerns us is remediation in our current media in North America, and here we can analyze specific images, texts and uses. The historical resonances (to Renaissance painting, nineteenth-century photography, twentieth-century film, and so on) will be offered to help explain the contemporary situation. 6. These very early films did not present themselves as fictional narratives, but simply offered the audience the marvel of realistic moving images.This function of early cinema fit with a late-nineteenth -century taste for magic theaters and forms of trompe lil. 7. L'htrotopie a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu rel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mmes incompatibles. C'est ainsi que le thtre fait succder sur le rectangle de la scne toute une srie de lieux qui sont trangers les uns aux autres; c'est ainsi que le cinma est une trs curieuse salle rectangulaire, au fond de laquelle, sur un cran deux dimensions, on voit se projeter un espace trois dimensions. 8. Quite often researches concentrating on cinematic intermediality are hosted by academic departments of linguistics and literature embracing interdisciplinary approaches (sometimes as a means of spicing up their current offer of courses and research topics) or departments of communication / media studies instead of university departments specializing in film studies.

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NDICE

Apresentao ....................................................................................... p. 3 O conceito de intermedialidade ...................................................... p. 5 Generalidades sobre palcos transitrios, elogio do novo ludus mundus ...................................................................................p. 40 Cinema e intermedialidade .............................................................p. 72

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