CORPO E OBRA.

REFLEXES SOBRE O CORPO NA LINGUAGEM PERFORMTICA

Autora: Dirce Guarda (Maia) Orientador: Prof. Dr. Andr Carreira

RESUMO
Este artigo aborda a presena da performance a partir dos anos 80, atravs de uma anlise de trabalhos plsticos contemporneos. Inicia com um percurso histrico que se compe de uma sntese dos movimentos artsticos que tiveram algum ponto de contato com a performance, at a Body Art e os Happenings nos anos 60-70. No final do trabalho apresentamos artistas que transformam sua autobiografia e vivncias cotidianas, em contedo para aes performticas. Ao longo do texto so citadas vrias experincias performticas como os trabalhos das performers Marina Abramovic e Sophie Call, alm de minha prpria experincia.

Palavras chaves:
- Corpo - Performance - Processo/produto

ABSTRACT
This essay deals with the presence of performance from the 80 on, by means of analysis of contemporary. It start with a historical record originated from a combination of artistic movements that have affinity with performance, until on Body Art and Happenings in the 60s and 70s. In the final part of the essay introduce artistis that turned their autobiographies and daily routines into topics for performing actions. Throughout the text several performing experiences are mentioned, how the works of the performers Marina Abramovic and Sophie Calle, as well as my own experiencie.

e numa instalao, depois de passar algum tempo, o artista tem que trocar as

rosas vermelhas que murcharam porque na sua concepo, o "frescor jovial" da flor tem que exalar seu perfume, o ato de passear pelo espao, recolhendo

material e dando destino a ele, trocando a gua dos vasinhos, colocando novas rosas numa determinada posio enfim, enquanto ele interfere, estaria realizando uma performance? Tentando falar sobre a performance a partir dos anos 80 em artes plsticas, surge uma dvida: determinar em que momento a ao do artista, na execuo da obra, passa a ser uma performance ? Se o processo faz parte da obra, o artista enquanto a realiza est presente com o seu "corpo real" (corpo fsico), algum assistindo, anunciado ou no, est realizando uma performance? So questes desta natureza que pretendo apontar no presente trabalho. Atravs de reflexes sobre a relao corpo-obra, base para entender o fenmeno da performance como objeto artstico. Nos ltimos tempos, o corpo e suas implicaes, tem sido motivo de muitos estudos e discusses. Escrever e reescrever sobre a higiene do corpo, beleza, obesidade, epiderme, presena e significado, tm sido tema de inmeros pesquisadores, artistas e historiadores. Estou falando disso, porque como artista performtica comprometo meu prprio corpo no processo/produto artstico que desenvolvo. Incluo minha vida domstica como parte dessa reflexo: movimentos do cotidiano junto com observaes em torno deste universo predominantemente feminino, so objeto de textos e projetos de trabalhos. Enquanto o po cresce e a roupa balana no varal, rabisco projetos de possveis aes ou instalaes. Tomo gotas de florais, tento clarear mistrios.

O percurso da performance O pesquisador Renato Cohen1 trata da performance como uma expresso plstica/cnica, onde acontece uma ao que foi delineada, mas no necessariamente ensaiada2. Ela surge com essa denominao, performance, e como gnero artstico independente a partir do incio dos anos 70. Por sua forma livre e anrquica, a performance envolve artistas das mais diversas linguagens e inmeras manifestaes artsticas( Cohen, 1987: 28 ). A performance se conecta em um terreno interdisciplinar entrando em contato com vrias linguagens: dana, msica, poesia, teatro de vanguarda, etc. Nela o que interessa formalizar o ritual. "A cristalizao do gesto primordial" ( Cohen, 1987: 29 ). Esse uso de vrias linguagens no se d atravs de uma harmonia linear, mas sim por uma justaposio a collage. A performance se distancia do teatro chamado convencional, que se apoia numa dramaturgia, num tempo-espao ilusionista e uma forma de atuao em que se sobressai a interpretao, sobre um personagem. Contudo, aproxima- se deste quando usa a "inteno dramtica" - algo est sendo apresentado por algum ou alguns, para um determinado pblico, onde aparecem signos (objetos, animais, etc) que levam a um "texto", compondo assim a teatralidade. Atualmente o conceito de teatro se expandiu. O que consideramos espao cnico convencional ou no-convencional se transformou radicalmente. O espao significante, sendo que, toda e qualquer transformao do mesmo representa uma nova articulao dos sentidos do fenmeno espetacular. Patrice Pavis (1990:177) apresenta duas terminologias: espao cnico e espao ldico gestual. O espao cnico duplo, mostra o que concretamente existe mas, tambm, remete ao que simboliza como signo. O espao ldico criado pela atuao dos atores e suas evolues sobre o cenrio. Os atores, atravs de suas aes, movimentao e comportamentos imprevisveis, traam os limites expandidos desse espao. Para Roselee Goldberg3, o percurso da arte da performance, seguindo a trajetria da histria da arte, comea nos rituais tribais, passa pelos dramas da Paixo da Idade Mdia e pelos espetculos do Renascimento. Ela d forma para idias conceituais a
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COHEN, Renato Performance como Linguagem Ed. Perspectiva. So Paulo , 1987. Uma obra ensaiada repetida, lapidada, revista e aperfeioada. Acontece no pretrito. Enquanto uma obra sem ensaio tem improvisos, ocorre no presente e corre riscos. 3 GOLDBERG, Roselee Performance Art Ed. Destino. Madrid 1979.

respeito da arte, passa pelos futuristas e dadastas, divulga a Body Art, funcionando sempre como uma espcie de tubo de ensaio para outras formas, sinalizando e contribuindo para o nascimento de novas vertentes. Para melhor entender a arte da performance, interessante delinear uma sntese dos movimentos artsticos que tiveram algum ponto de contato com a mesma, at se tornar um gnero artstico independente a partir do incio dos anos 70. Segundo Jorge Glusberg1, futuristas e dadastas utilizavam a performance como um meio de provocao e desafio tentando romper com a arte tradicional e impor novas formas de arte. As performances eram exerccios de improvisao onde se misturavam tcnicas de teatro, dana, fotografia, msica e cinema (nova mdia da poca), ou seja, a collage. Essas aes denunciavam a estagnao e o isolamento da arte e, procuravam com o seu niilismo, o envolvimento do pblico na atividade artstica. Os artistas, nesta abertura entre as formas de expresso artstica, convertiam-se em mediadores de um processo esttico-social. Por volta de 1910, aconteciam manifestaes performticas na Frana, Itlia e Rssia. As apresentaes se davam em reunies, cafs, salas e depois passaram a acontecer nas ruas. Na Itlia, destacamos o trabalho do poeta Marinetti que realizava aes junto com pintores e msicos. Nessas apresentaes haviam recitais poticos, leituras de manifestos, danas e representaes de peas teatrais. Foi publicado, simultaneamente, na Itlia, Frana e Rssia um "Manifesto de Marinetti" no qual este convidava os artistas "cantar o amor ao perigo, o hbito pela energia e pelo destemor e exaltar a ao agressiva, a insnia febril, o passo dos corredores, o salto mortal e a potncia de uma bofetada"( Glusberg, 1987: 13 ). Por volta de 1916, o poeta alemo Hugo Ball e a cantora Emmy Hennings, abriram em Zurique o Cabaret Voltaire, espao semelhante aos bares e cafs que haviam antes da primeira guerra em Munique, incluindo em seu programa, leitura de poemas, execuo de performances musicais e exibies de pinturas, atraindo dezenas de artistas e pessoas ligadas arte que estavam na Sua para fugir dos horrores da guerra. Entre esses artistas estavam Tristan Tzara, Hans Harp e Marcel Janko, que se envolveram na fundao do movimento Dad. Em 1917 em Zurique, foi inaugurada a Galeria Dad, onde aconteceram

GLUSBERG, Jorge - A Arte da Performance Ed. Perspectiva . So Paulo 1987

tambm manifestos, reunies estticas, performances e danas. Em Barcelona uma revista dadasta publicada por Francis Picabia, recm chegado de Nova York onde, junto com Marcel Duchamp, representava a vanguarda da militncia artstica. Durante quinze anos, este movimento de "anti-arte" veio a congregar as maiores figuras de vanguarda do sculo tendo na seqncia o surgimento do surrealismo. Na Frana, em 1919, Marcel Duchamp corta seu cabelo em forma de estrela, um gesto que pode ser visto como um ato performtico. Antes disso, em 1918, Tristan Tzara lana seu Manifesto Dadasta que vai ser aplaudido por poetas, dentre eles Andr Breton. Em 1924, Breton lana seu Manifesto Surrealista onde estabelece os fundamentos de uma nova arte, o Surrealismo. Os surrealistas, ento, deixam de fazer performances e se voltam para a difuso da poesia, ensaios, esculturas e cinema. Mesmo no realizando mais performances, os conceitos desse movimento recm -formado, que so o abandono do raciocnio lgico colocando o processo criativo no automatismo psquico, foram utilizados na realizao de performances, anos mais tarde. Ainda em 1924, os departamentos de dana e teatro da escola alem Bauhaus, buscando revitalizao, alcanavam progressos em trabalhos realizados por Schlemmer, que integrava, numa s linguagem, a msica, o figurino e a dana, fazendo experincias cnicas com pinturas e esculturas na utilizao do espao. Alguns desses trabalhos so precursores da arte da performance. A Bauhaus a primeira instituio de arte a organizar workshops de performances. Em 1933, devido s presses do governo nazista, a escola Bauhaus, que j estava se reduzindo, para de funcionar. Alguns professores vo para uma recm aberta escola norteamericana de educao artstica chamada Black Mountain College, na Carolina do Norte, que rapidamente, se torna o foco da vanguarda americana e internacional, mantendo viva a corrente precursora da arte da performance. Na linha dos precursores da arte da performance encontramos a Live Art. Ela, que ao mesmo tempo trata de uma arte ao vivo, isto , com a presena fsica do corpo, tambm a arte viva, que sai da existncia cotidiana, onde se estimula o espontneo em detrimento do elaborado.

" o movimento de ruptura que visa dessacralizar a arte tirando-a de sua funo meramente esttica e elitista. A idia de resgatar a caracterstica ritual da arte, deslocando-a de espaos mortos como

museus, galerias e teatros, colocando-as numa posio viva, modificadora. Esse movimento dialtico, pois, na medida em que, de um lado se tira a arte da posio sacra, inatingvel, vai se buscar de outro, a ritualizao dos atos comuns da vida: dormir, comer, etc" ( Cohen, 1987: 16)

Alm de romper com materiais e procedimentos usuais nas artes plsticas, os artistas passam a escolher novos locais para expor, criam espaos alternativos. Michel Foucalt, no ensaio De outros Espaos, busca descrever os contra locais (espaos diferenciados dos anos 60) que podiam ser um bar , apartamento, etc onde, principalmente, se contestava o establishment. Esse contra local um lugar que exercia funes diversas, e tambm onde aconteciam happening e performances. No comeo dos anos 50, John Cage, que fazia experimentos com rudos e sons cotidianos, promoveu um evento na Black Mountam College, onde juntou teatro, poesia, pintura, dana e msica. Sua inteno era conservar a individualidade de cada linguagem e, ao mesmo tempo, criar uma sexta linguagem. A apresentao no teve ensaios e cada artista recebeu uma partitura indicando os momentos de ao, quietude e silncio. A pea foi uma profuso de aes diferentes entre si e se chamou Untitled Event (Evento sem Ttulo). Esse evento visto pelos historiadores da arte, como gerador da diversificada produo artstica dos anos 60 e 70. As performances realizadas nos anos 50, 60 e comeo dos anos 70, refletiam a rejeio que os artistas estavam tendo em relao aos instrumentos usuais para realizao de obras plsticas, como: a tela, pincel e os materiais para a escultura. Com isso, comearam a usar seus prprios corpos como material de arte. O corpo se mostrava como meio de expresso mais direto e, assim, a performance foi um meio ideal para materializar os conceitos de arte e praticar estas teorias. Por exemplo, o tempo usado para pintar uma tela, podia ser real ou tambm filmado e usado numa performance. As texturas dos materiais podiam estar presentes para serem experimentadas pelos espectadores. A ao, o gesto de produzir uma obra como idia de performance. Uma idia que podemos apontar desde o action painting, de Jackson Pollock. Pollock transformava o ato de pintar no tema da obra e o artista, em ator. Grandes lonas estendidas no cho funcionavam como um palco. O artista se movimentava sobre a lona espalhando tinta, atravs de uma tcnica por ele desenvolvida, o dripping,

que consistia em fazer furos em uma lata de tinta e, a partir da espalhar em uma tela estendida no cho. O pintor inteiro movia-se no espao criado pela lona na busca do gesto criativo primordial. Seu corpo entrava no espao artstico. O artista francs Ives Klein criou performances que tentavam capturar o

esprito do artista como uma fora energtica cataltica da sociedade. Em seu trabalho Antropometria do Perodo Azul1 pinta o corpo de modelos com tinta azul e as comprime sobre uma superfcie branca. A obra gravada fica impregnada de sensualidade e vida. O pblico assiste sentado ao som de uma orquestra de cmara. O artista italiano Piero Manzoni eliminou completamente a tela em suas obras. Em seu trabalho Escultura Viva2 assinava diretamente sobre o corpo de homens e mulheres transformando-os em obras de arte. Seguindo a linha da collage surgem as assemblages, uma pintura composta de materiais no tradicionais criando alto e baixos-relevos. A multiplicao e ampliao no espao dessas assemblages passam a ser chamadas environment e so representaes espaciais de uma atitude plstica multiforme, espao onde o espectador pode penetrar e de alguma forma atuar nele. O artista alemo Kurt Schwitters3 j trabalhava com assemblages e environments nos anos 20. desenvolvido por vrios artistas em distintos pases a partir dos anos 50, dentre eles Allan Kaprow. Allan Kaprow juntou aos seus environments a live art, pois em seus trabalhos, observava a necessidade de envolver mais os espectadores. Assim, elaborou um trabalho, onde fez uma colagem de acontecimentos, em que o pblico participava da obra, interferindo. Desse trabalho nasceu uma nova forma artstica: o happening. Em 1958, quando Allan Kaprow fez seu primeiro happening, comea a estender as artes plsticas da pintura para o ambiente. O mais significativo que essas pessoas que faziam artes plsticas, estavam sendo atradas a fazer performances vivas, o que significava uma extenso ou uma alternativa sua arte .A natureza interdisciplinar do mundo das artes visuais tinha se tornado clara. Outra questo que essas modalidades, o happening e a performance, surgiram precisamente como um modo de tornar as artes plsticas mais participativas para o espectador. Esta idia de participao, de fato, significou uma desconstruo das fronteiras
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Ives Klein (1928 1962) realizou esta performance na Galeria Internacional de Arte Contempornea de Paris, em marco de 1960. 2 Piero Mazoni (1933 1963) trabalho realizado em Milo em 22 de abril de 1961. 3 Kurt Schwitters (1887 1948) iniciou em 1923 a construo de uma coluna de madeira e gesso gigante em seu apartamento, em Hannover, onde anexava os mais inusitados objetos. O trabalho se chamou Merz-bau.

das artes plsticas. Isso, fez com que as fronteiras de outras modalidades artsticas, tambm sofressem o impacto das novas definies de limites. Havia uma sensao de mistrio (nas instalaes) at que seu olho alcanava uma parede. Ento, havia um fim de linha. Eu pensava em como seria muito melhor se voc pudesse exatamente sair porta afora e fazer flutuar uma instalao em toda a vida restante, de modo que a censura no estivesse l. Tentei camuflar as paredes de uma maneira ou outra. Com mais som que nunca, tocado continuamente, tentei destruir a sensao de um espao preso. Mas isso no era nenhuma soluo, s aumentava o crescente desacordo entre a minha obra e o espao ou as

conotaes da galeria de arte. Vi imediatamente que toda visita instalao era parte deste. Eu realmente no pensava nisso antes. Foi assim que eu lhe dei ocupaes, como mexer em algo, ligar interruptores somente umas poucas coisas. Cada vez mais, durante 1957 e 1958, isso sugeriu uma responsabilidade mais marcada para essa visita. Ofereci-lhe , crescentemente o que fazer, at o ponto em que se desenvolveu o happening. (Kaprow Apud Banes 1999 : 82) Segundo Jorge Glusberg1, a partir dos anos 70, as performances sero influenciadas pela Arte Conceitual. Algumas delas, consistiam em um texto onde o artista lia instrues ao espectador ou, ainda, usava um texto que sugeria uma situao conceitual. O artista norte-americano James Lee Byars, durante uma performance, tentava trocar a percepo dos espectadores confrontando-os de maneira individual, num intercmbio de perguntas e respostas, interminavelmente. As perguntas podiam ser sobre qualquer assunto, sugerindo que para falar de arte, no precisa necessariamente, falar sobre arte.

Trabalharam nesta linha artistas como Yoko Ono, que fazia parte do Grupo Fluxus nos anos 60 e 70; o holands Stanley Brown e o francs Daniel Buren. Dentro do movimento Fluxus2 podemos trazer o nome do artista multicriador

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GLUSBERG, Jorge - A Arte da Performance Ed. Perspectiva . So Paulo 1987 O movimento Fluxus foi idealizado por George Maciunas que o classificava de teatro neobarroco de

Josef Beuys, que realizou performances que se destacavam pelo sentido social, poltico e pela implicao filosfica, aparecendo assim o conceito de escultura social1. A transformao de conceitos em obras vivas resultou em muitas performances que, a princpio, pareciam abstratas para o espectador mas, por associao, podiam proporcionar uma nova percepo da experincia que o artista demonstrava. Aes que trabalhavam direto sobre o corpo estavam ligadas a Body Art, podendo ter uma variedade de interpretaes. A Body Art pesquisava efeitos estticos, utilizando o corpo do prprio artista como matria de experimentao. Ela surgiu em decorrncia do Happening no final dos anos 60 e comeo de 70 onde, diversos artistas e grupos desenvolviam aes, cujo "denominador comum era desfetichizar o corpo humano, eliminando toda a exaltao beleza a que ele foi elevado durante sculos pela literatura, pintura e escultura para traz-lo sua verdadeira funo: a de instrumento do homem, do qual, por sua vez depende o homem" ( Glusberg, 1987: 42 ). No Happening os espectadores se tornavam atuantes participando do desenvolvimento das aes. O trabalho existia enquanto acontecimento, como o prprio nome j indicava. Foi um predecessor direto da arte da performance e do amplo conceito da Body art. Nessa profuso de happenings, onde aparecem diversas performances e artistas desenvolvendo a Body art, damos destaque ao movimento Fluxus, que aconteceu nos Estados Unidos e na Europa, simultaneamente. Outro destaque para o chamado Grupo de Viena2, cujos integrantes praticavam aes que chamavam a ateno por sua violncia e sadomasoquismo. Expressionismo nrdico levado s ltimas conseqncias, extrapolando os limites do prprio corpo que, muitas vezes, era mutilado na presena do pblico. Partindo desta introduo histrica da performance, tratarei de isolar o corpo
mixed-media, pois nas aes se mesclavam happenings, msicas experimentais, poesia e performance. Alguns participantes do Fluxus: Alison Knowles, George Brecht, Yoko Ono, Jonh Cage, Emmet Williams, Josef Beuys, Vautier, Higgins e outros. O primeiro concerto Fluxus se realizou em Wiesbaden, Alemanha, em setembro de 1962, seguindo em 1963 em Nova York. At 1978 o movimento fluxus aconteceu, com maior ou menor freqncia na Amrica e na Europa.
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Escultura social consistia em discusses com numerosos grupos de pessoas de todas as tendncias, propensas a estender a definio da arte e da cincia. A rigor, no s a definio, mas a prpria prtica fora dos mbitos especficos de cada ramo. A Teoria da Escultura Social parte dos conceitos de obra enquanto processo, mutao, evoluo. Como moldamos e esculpimos o mundo em que vivemos.
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O grupo de Viena era composto pelos artistas Gnther Brus, Otto Mhl, Arnulf Rainer, Hermann Nitsch e Rudolf Schwarzkogler.

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para transform-lo em centro de reflexo e caminhar a partir da, timidamente, at os anos 90.

Relaes no processo performtico

O corpo um instrumento que porta estruturas significantes e seu gesto-signo lido de acordo com o mbito social no qual ele se instaura. Se, enfocado antropolgicamente, percebemos que o corpo humano afetado pela religio, pela ocupao, pelo grupo familiar, pela classe e intervenientes sociais e culturais. O corpo vai sendo moldado pelo que o cerca, pelo seu entorno. A sociedade projeta nele a fisionomia do seu prprio esprito, pois como comenta Glusberg: O corpo uma matria moldada pelo mundo externo, pelos padres sociais e culturais, e no a fonte, a origem de seus comportamentos( Glusberg, 1987: 56 ). O corpo no est apenas lanado no espao contextual, ele interage, interferindo e sendo interferido pelo contexto. Assim ele se constitui enquanto corpo. O ser humano est familiarizado ao seu corpo e assume uma postura de proximidade com os demais corpos do grupo social em que vive. A performance, neste aspecto, salienta esses movimentos e os desloca da sua normalidade, provocando assim um realce e um pensar sobre essa atitude. O corpo social e individual, expressa metaforicamente os princpios estruturais da vida coletiva. Essa estrutura somtica humana abriga uma sacralidade pura e uma impura. H no organismo, foras controladas e foras que ignoram o controle. O corpo pode ser belo ou nojento, ser amvel ou agressivo, mesmo involuntariamente. O corpo um composto que vive em um equilbrio dinmico entre as duas foras, social / individual mas, talvez, muito mais tencionado pelo aspecto individual. O corpo tem memria, tem mistrios. Ao mesmo tempo que desnuda, cobre. Atravs do corpo o ser pode ser visto, julgado. O corpo tambm o grande culpado. Ele aparece, atrapalha, di, adoece, engorda, estica, infla, murcha e envelhece. Trai, treme e trepida. Carrega a alma. Ele o primeiro que aparece e o ltimo tambm. o culpado do pecado. Reveste o bom homem e a boa alma. Acolhe o assassino e o psicopata. Ele age e reage.

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Homem corpo, alma e mais. O corpo o profano e a alma o sagrado. Mas a alma habita o corpo. Esse corpo que matria, que suporte. Tatuando, perfurando, mutilando, tingindo, circuncisando, barbeando ou modelando msculos, cada uma dessas prticas tem uma razo particular, ritual ou esttica. Essas interferncias so aceitas e fazem parte da constituio orgnica e social, concordam com os princpios prprios do conceito sociocultural onde este corpo se insere. Para Glusberg, a utilizao do corpo como meio de expresso artstica, atravs da histria, tm-se adequado s exigncias do meio social, aos limites que cada

organizao humana impe a seus membros. A performance , tambm, um meio de resgatar a histria, pelo fato de que, ao confrontar o corpo a outros movimentos e posies no usuais ou deslocadas, vai possibilitar outras leituras dessa mesma cultura ou sociedade. Em cada perodo histrico o homem articula um conjunto de relaes equilibradas com seu corpo que lhe proporcionam segurana. Nas performances esta segurana vai ser quebrada, causando um desconforto, pois nem todos os movimentos e gestos apresentados so identificados ou lidos pela audincia. Podemos averiguar que os comportamentos se transformam com as mudanas dos cdigos sociais. importante destacar isso pelo fato de que, em cada poca, os gestos e movimentos corporais tem significados diferentes e constrem metforas particulares. As obras de arte, na dcada de 60, so repletas de impundentes imagens corporais. O corpo verdadeiro, no idealizado, fora esquecido na arte at ento, esse corpo relaxado, ertico e despretensioso que trazido pelo happening e performance. Sally Banes (1999) prope o termo corpo efervescente para denominar, o que seria o grotesco de Mikhail Bakhtin, mas tambm atualizado no contexto dos anos 60, o corpo aberto ao mundo, o corpo com seus limites permeveis (entrando tudo , fazendo essa troca). O que, segundo Sally Banes : Quando o corpo se torna efervescente, o corpo construdo pelas regras da conduta polida virado de dentro para fora enfatizando a comida, a digesto , a excreo e a procriao e de cima para baixo, acentuando o extrato mais baixo (o sexo e a excreo ) acima do extrato superior ( a cabea e tudo o que ela implica ). E, significativamente , o corpo efervescente e grotesco desafia o novo cnone corporal o corpo singular ,

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psicologizado , privado e fechado do mundo moderno e ps renascentista , de auto suficincia individual , pois fala do corpo como uma entidade histrica, assim como coletiva. A concepo grotesca do corpo entrelaada no somente com o tema csmico, mas tambm com o tema da mudana de pocas e a renovao da cultura ( Banes, 1999: 257 ).

Uma das fronteiras que o corpo efervescente, subversivamente convertia, era dos papis sexuais. Um item claro, era justamente a poltica do papel sexual na dcada de 60, quando se combatia a idia de que as mulheres, como corpo domstico, no so criadoras de cultura. Num trabalho de Lucinda Childs, chamado Carnation, o corpo da mulher mostrava a tirania das exigncias domsticas e intimidades do cotidiano. O artista plstico George Segal, no trabalho A Mulher Raspando a Perna, faz uma aluso aos nus de Degas, mostrando uma mulher de corpo atarracado e troncudo. Ele tentava com isso atacar o modelo de corpo idealizado. Da mesma forma, Robert Morris citou um dos nus femininos mais famosos da histria da arte, a Olmpia de Manet, criando no palco um quadro vivo, onde Carolee Schneemann posava nua encima de um sof, enquanto Morris carregava painis brancos e os colocava em diferentes lugares no espao. O nu aparece sem nenhuma idealizao. Na dcada de 1960, o corpo foi geralmente considerado tanto pela cultura da corrente dominante , como pela vanguarda invulnervel e imortal. Como Taylor Mead no papel do Homem Atmico, as pessoas estavam querendo ingerir, injetar e, de qualquer outro modo, incorporar qualquer coisa nos seus corpos , lcool, drogas ilcitas e dietas degradantes at a cirurgia plstica e hormnios anti-rugas. Agora, nas dcadas de 1980 e 1990, estamos assistindo a um recuo desse corpo efervescente, inventado no incio da dcada de 1960 e disseminado pela contracultura de massa nos ltimos anos. Os jornais, hoje em dia, apregoam diariamente os perigos de todo prazer corporal fora de moda da comida ao lcool, os cigarros, o sexo. Mediante sexo seguro, exerccios sistemticos, ornamentao do poder, dietas

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saudveis e cabelo estilizado, encontramos inumerveis mtodos de manter os nossos corpos sob controle estrito ( Banes,1999 : 308).

Todos os espaos revelados numa cena, num trabalho, passam pelo corpo do performer. E o artista se relaciona com seu corpo e com o corpo do espectador sob diversos aspectos. Podemos buscar a artista Gina Pane, que nas suas aes investigava a resistncia do seu corpo, trabalhando com cortes autoinfringidos nos braos, ps, rosto e mos. Numa performance, ela pe seus ps em cima de nata fresca, e faz cortes com lminas de barbear, deixando seu sangue escorrer. Ou o artista californiano Chris Burden, que numa ao, disparou um tiro sobre seu brao (Shoot 1971) para experimentar sobre seu corpo e criar, ao mesmo tempo, uma imagem testemunho com o sangue e o orifcio da bala. O artista californiano, Bruce Nauman, sempre relacionou seu corpo com o espao. Na obra realizada em 1968, Caminhando de maneira exagerada ao redor do permetro de um quadrado, fazia relao direta com sua escultura. Ao caminhar ao redor do quadrado, podia experimentar o volume e as dimenses de suas obras esculturais, e a colocao de objetos no espao. Bruce Nauman um dos artistas mais instigantes para abordar esta questo que explora o corpo como um elemento do espao. Ele, que constri performances de limites fsicos, considerado um dos principais realizadores das ltimas dcadas ( Cohen, 1999: 68 ). Tambm acontecem performances onde o artista trabalha com corpos de homens e de animais. Destaque para a obra de Hermann Nitsch, do Grupo de Viena, que trabalha cortando e abrindo animais, tirando suas vsceras e pintando com sangue, corpos de homens nus, que podem estar pendurados de cabea para baixo ou presos a cruzes de madeira. O artista revela, num expressionismo pulsante, seu potencial para a perversidade. Sua aes so descritas como uma maneira "esttica de orar" e envolvem ritual e sangue. O artista acredita que os instintos agressivos da humanidade, vem sendo reprimidos e silenciados atravs dos meios de comunicao e, esses rituais, so um meio de liberar energia reprimida, um ato de purificao e redeno atravs do sofrimento. Em outras performances a investigao passa ser a relao entre o artista e o pblico. Trabalha nesta linha, o j citado Allan Kaprow, onde, em seus trabalhos,

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denominados atividades, explora a utilizao da vivncia produzidas nas experincias em grupos, com um certo nmero de participantes. Kaprow expe o roteiro (tema) e ouve sugestes. As pessoas envolvidas so performers e platia ao mesmo tempo. A base das atividades permeia a anlise dos costumes sociais, contradies do comportamento social. Esses trabalhos proporcionam a percepo de si mesmo atravs da atividade grupal. Kaprow tambm realizou happenings sem pblico ( aes solitrias ) que, posteriormente relatava e documentava. Nos anos 60 e 70, os artistas Vito Acconci e Dennis Oppenheim trabalhavam desvendando os pudores do corpo e suas inibies sexuais. Ambos ampliaram, tambm, o conceito de corpo para ambiente. A tentativa de deslocar elementos essenciais de um gnero artstico para outro, o que caracterizava as primeiras obras do artista Vito Acconci. No campo da poesia, por exemplo, ao invs de escrever, usava o corpo como imagem das palavras. Em uma ao escreveu um poema sobre seguir. Na performance, o artista saia pela rua e, simplesmente, seguia alguns indivduos escolhidos ao acaso. As pessoas no ficavam sabendo que estavam fazendo parte de um trabalho. Acconci realizou vrias outra obras que eram, da mesma forma, privadas e introspectivas. Ele considerava a si mesmo como uma imagem, e cada obra tinha a ver com uma nova imagem. A medida que Acconci desenvolvia trabalhos novos, se envolvia mais com as pessoas. Suas obras, ento, passaram a tratar do campo de energia1 entre ele e o pblico, em espaos especialmente construdos, de modo que, se convertiam em parte do que ele estava fazendo, integrando-se ao espao fsico, no qual ele se movimentava. Nos anos 90, ele passa a trabalhar diretamente com o espao, realizando instalaes. As performances no esto dissociadas a questes sociais, em muitos trabalhos o tema a alienao, a solido, a massificao e o declnio espiritual. Ben Vautier e Vettor. Pisani so alguns artistas que trabalharam estas abordagens2.

Performances autobiogrficas

Campo de energia: cada indivduo erradiava um campo de energia que inclua toda interao possvel com outra pessoa e objetos em um espao fsico determinado.
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Outros artistas centravam suas investigaes no corpo como o artista Lucas Samaras, examinando seus mecanismos internos; e Trisha Brown relacionando corpo e espao.

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Todos os movimentos artsticos que tinham nfase no corpo em sua apresentao, tanto em teatro, quanto em linguagens hbridas, incorporavam muito a experincia do dia a dia. A tnue linha entre a arte e a vida do artista, a observao de gestos e aparncias, transformam-se em contedo para performances autobiogrficas. Vrios artistas utilizam a filmagem, vdeo e sons para recriar episdios da prpria vida em suas aes. Nestas performances, o fato do artista se expor, revelando informaes ntimas cria uma aproximao entre ele e o espectador. Este se desloca emocionalmente para dentro da obra, podendo se identificar ou mesclar seguro de que essa erupo interna no vai vazar, pois o performer ,j ocupa esta posio. H, ento, um entrelaamento amoroso e distante, simultaneamente. O artista, enquanto realiza aes e trabalha com fatos e imagens de sua

infncia, proporciona a oportunidade de rever este material, trazendo para o presente emoes que dormiam e, assim, rev-las com aconchego ou desprezo. A medida que uma se salienta, outra se revela. Nesta classificao autobiogrfica, trabalham as artistas Marina Abramovic e Sophie Calle, que aqui aparecem para ilustrar as performances nos anos 90. Marina Abramovic nasceu em Belgrado em 1946. E, como performer, centrou suas investigaes no corpo exaltando suas qualidades plsticas. Em seus primeiros trabalhos procurou compreender o ritual onde aparece a dor, maltratando a si mesma. Buscava verificar a desconexo que se produz entre o corpo e o eu. Em 1974, em uma obra intitulada Ritmo O, ela se ofereceu a um grupo de espectadores que se encontravam numa galeria. Na sala ela j havia deixado instrumentos de dor e prazer para serem usados pelos espectadores quando quisessem. Depois de trs horas, suas roupas haviam sido cortadas com navalhas de barbear, sua pele raspada. Uma arma carregada estava entre os instrumentos. Prosseguindo na explorao deste tipo de agresso passiva, comea, ento, a realizar trabalhos com o artista Ulay. Juntos exploravam a dor e resistncia das relaes entre eles mesmos e, entre eles e o pblico. Na performance Impondervel (1977) eles se colocavam nus de p, um em frente ao outro, na passagem de uma porta. O pblico, ento, era obrigado a entrar na sala de exposies atravs do pequeno espao que restava entre seus corpos. Em outra obra, Relao em movimento (1977), Ulay conduzia um carro

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durante dezesseis horas em um pequeno crculo, enquanto Marina, tambm no carro, anunciava o nmero de crculos atravs de um alto falante. Marina Abramovic uma dessas artistas, que a partir dos anos 70, inicia seu processo atravs da tradio: corpo-espao-movimento. O mais importante do trabalho a presena dos seu corpo como objeto de questionamento. Deslocamento da compreenso e percepo do trabalho artstico, que muitas vezes apenas uma ao. Em meu trabalho me interessa estabelecer as relaes entre meu corpo e o corpo do planeta ( Abramovic Apud Davvetas, 1992: 64 ).

Seu trabalho, apesar de ter carter biogrfico, auto-referente, serve apenas como ponto de partida. Na verdade o seu corpo atravs da sua histria o veculo de uma histria muito maior. a histria de qualquer um de ns, desde o tema mais ordinrio, at questes de grande complexidade. Exemplo disso usar o corpo como veculo e se alastrar o tipo de trabalho que ela faz e chama de espelho. Nesse trabalho, que prefere realizar no palco de um teatro, ela se coloca como um espelho, no qual o pblico poder projetar suas controvrsias e conflitos. Ela acredita que comum, na leitura da obra, o espectador se projetar naquilo que est querendo entender. Nos trabalhos dos anos 60 at 80, Marina Abramovic realizava suas aes em tempo real, num determinado espao, com a presena do pblico. A partir dos anos 90, ampliando o conceito de performance, ela subverte esta ordem e substitui a presena do pblico por um meio tecnolgico, mantendo o tempo real. Outro procedimento interessante que provoca esse alargamento da performance, a metaperformance que a reedio de performances j feitas. Nela, um trabalho realizado em tempo real com presena de pblico, pode reaparecer, sem necessariamente mudar a idia original, atravs do vdeo. Sendo um procedimento que possibilita a ruptura com a idia de originalidade, cria a possibilidade do artista e pblico viverem esta experincia em outro contexto, em outro espao-tempo. O alargamento do conceito de corpo pode ser indicado destacando partes orgnicas (cabelos, sangue) ou pode ser ampliado atravs da ocupao do prprio espao. Como exemplo na obra Cleaning the house onde ela faz analogia entre a casa e o corpo.

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Creio que o corpo pode tambm ser entendido como uma casa. E penso tambm que como a casa ele deve ser polido de tempos em tempos ( Abramovic Apud Davvetas, 1992: 15 ) Cleaning the house, comeou como seminrios onde, a partir de meados dos anos 90, trabalhava com idias de preparao do corpo. Esses seminrios implicavam num isolamento completo, num regime de vida especial, atravs de sries de exerccios fsicos e mentais, tais como: sete dias sem se comunicar, acordar bem cedo, praticar meditao, etc. Marina Abramovic acredita que um corpo como uma casa. Importar esse corpo em um estado particularmente receptivo, com uma energia especfica, uma espcie de clareza da mente possibilita, portanto, a criao de um trabalho que possui uma potencialidade tal que possa transformar outra pessoa. A artista no acredita que a arte possa transformar o mundo mesmo que certas aes artsticas possam influenciar as mudanas do pensamento de algumas pessoas. Nas suas performances aparecem cenas gravados em vdeo onde ela est limpando o corpo energicamente, limpando com escova, gua, sabo. Aparece tambm limpando ossos ou limpando a casa. Outro procedimento, que desdobramento das performances, so os Transitory Objets, onde ela considera isso um aprofundamento interno dessas performances, pois nas performances tradicionais o pblico se mantinha muito passivo e, atravs dos objetos transitrios vivncia da experincia, pode se prolongar fora da exposio. Qualquer um pode viver essa experincia , no d para mudar o conceito sobre as coisas se no for atravs da experincia. A prpria vida tratada como ato performtico.

A artista plstica Sophie Calle nasceu em Paris, em 1953. Seu trabalho tenta borrar todos os limites tradicionais de que arte ou vida. Alm de colocar o espectador de frente a uma experincia ntima, vivida por ela, Sophie Calle tambm desloca a distino entre pblico e privado, criador e criatura, pessoa e obra. O seu trabalho est colado com experincia de vida e a questo do feminino, e consiste em aes vividas por ela, em estdio ou na vida. Essas aes podem ser: tomar banho, comer, ver um filme. Ela vai registrando esses movimentos em fotos e textos, que relatam o processo da experincia, seus processos/produtos. Com esses registros ela monta

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espcies de mapas, trajetos, que vo ser obras que sero expostas. Numa performance chamada The Man with the Adress Book (1983) a artista tratava diretamente da sua vida. Neste trabalho, a me da artista a seu pedido, contratou um detetive atravs de um anncio de jornal. Este, deveria seguir Sophie durante uma semana sem ser visto. Nesse perodo, o detetive fotografou e registrou todos os passos da artista. Com as fotografias e os registros, resultados do trabalho do detetive, a artista montou uma exposio. Em outro trabalho, The Fake Married, chamou sua famlia e amigos para compor uma fotografia, na frente de uma igreja, como uma cena de casamento. Tratou como uma histria verdadeira de sua vida. Em outra performance, The Rival, altera uma carta de amor mudando as iniciais H para S, como se a declarao fosse para ela. Sophie Calle como fotgrafa, se apropria de algumas imagens e atravs delas, faz uma histria, um roteiro. Ela brinca com fico e realidade. No se sabe onde verdade e onde mentira. A presena do universo cotidiano, ordinrio, nas performances a partir dos anos 70 at os 90, atravs de textos imagens ou aes confirma a inteno da insero no real, no palpvel do mundo. Quando a performance reala a parte do corpo, atravs de vdeo, ao vivo, fotografia, etc, ocorre um deslocamento da estrutura normal biolgica, podendo levar a uma sensao de esquartejamento, que logo aps funciona como um adesivo compactante, para uma nova conscincia corporal, da presena fsica atuante no mundo.

Partes do meu corpo no varal.

Depois de refletir sobre diversos artistas performticos, passo a uma breve discusso sobre o meu trabalho em aes performticas. Como performer tenho relacionado atualmente minha biografia e meu cotidiano produo artstica. O meio fsico-social sempre est presente mesmo inconscientemente, mas no caso ele o foco. Fao relaes com fatos ocorridos na minha infncia , numa tentativa, talvez, de ilustrar comportamentos atuais ou ento traz-los como simples memria. A maioria dos meus trabalhos, a princpio penso em classifica-los como

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projetos mas, por se completarem apenas na concepo, passei v-los como obra pronta. A idia1 se compe de uma imagem seguida de um pequeno texto ou frase, ou, a escrita seguida de uma imagem. As questes abordadas, na maioria das vezes, permeiam o fazer feminino2, tais como: a escolha diria entre fazer biscoitos ou tomar sol. Interessa-me a repetio contida no trabalho domstico este, na maioria das vezes, exercido por pessoas do sexo feminino, compondo assim o rito habitual que vai se somando ao currculo corporal. Materiais que vo sendo acumulados como fotografias, recortes de revistas e reportagens, j com texto ou imagens, tambm fazem parte do acervo de performances/projetos. Geralmente, remetem memria familiar, trazendo emoes, cheiros e sons. Uma nica imagem remonta uma complexa histria completamente ambientada. As imagens a que me refiro, remetem ao passado e ao presente, simultaneamente, pois somam carga da memria o entorno ordinrio, simples e comum. Encontram reflexo e ovulam novamente, tornam-se contemporneas. Essa nova presena, acredito, est acrescida de uma nova leitura, um novo entorno, ficando espessa e densa como um palimpsesto. Neste material, a fora do signo se impe e torna o trabalho carregado de significao. Funciona tambm como um sinalizador que permite um deslize fragilidade para alguns ou confirma uma presena no mundo para outras. Para ilustrar o texto, transcrevo parte do meu processo/produto:

Instrues Domsticas para a Felicidade da Jovem Senhora As Instrues3 que seguem no obedecem uma ordem pr determinada. Devem ser nomeadas de acordo com a sua situao. Escolha a sua opo, ou seqncia, e boa sorte.

Idia = falo de idia como concepo, nascimento da obra. Fazer feminino = pode ser o trabalho braal, a higiene ou os pensamentos (culpas) Texto extrado do Manual de Instrues domsticas para a felicidade da jovem senhora.

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Instrues elementares 1 - perodos comuns: A forma como se estende a roupa no varal obedece a uma hierarquia : as toalhas, por serem mais grossas, esto no espaos ensolarados do varal, em seguida, seguem as calas de tecido encorpado e, na seqncia, as demais. As peas ntimas so estendidas longe do olhar dos vizinhos, portanto, na rea de servio. Os pares de meias ficam lado a lado. As calcinhas perto das cuecas.

Instrues elementares II - Perodos instveis: A disposio de roupas no varal, em tempos de crises matrimoniais, podem ser assim: as roupas mais grossas diretas ao sol, seguindo a ordem estabelecida nas instrues I. E. 1 . As peas ntimas neste perodo pedem uma ateno singular: dispor, lado a lado, calcinha e cueca, observando com afinco, a combinao das cores, tipos de tecidos compatveis, estilos que no se choquem. Enquanto estende as peas ntimas na rea de servio, seus pensamentos devem ser dirigidos: visualize cenas suaves e simultaneamente vislumbre atos frenticos e bruscos.

Instrues Elementares III Perodos Transitrios Em perodos transitrios o varal pode se prestar a outros servios. As roupas grossas podem ficar speras e esticadas se tomarem sol demais. Ento, deixeas em paz por uma temporada. As meias de naylon podem ficar na geladeira, no congelador, tornam-se mais resistentes. As peas ntimas vo para a gaveta. O varal pode ficar vazio por um tempo. Traz serenidade, introspeco. Aproveite para meditar. Mas, esse esvaziamento deve ser por um tempo determinado. Pois, caso ultrapasse o tempo mximo, pode causar uma profunda depresso. Caso isso ocorra, consulte as I. E. IV.

Instrues Elementares IV Perodos de Recomposio: Estenda as roupas, dobrando-as sobre o fio, na metade do comprimento da

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pea. O peso de um lado compensando com o do outro. Isso evita tenso demasiada em uma s parte. Manipule roupas coloridas, as de cores pastel e neutras devem ficar no cesto. Cores quentes so indicadas para estes perodos. As peas ntimas no devem ser torcidas. Uma leve compresso para tirar o excesso. Estenda-as soltamente na rea de servio.

Instrues Elementares V - Retomando as rdeas: Enquanto voc lava as roupas, procure s lavar as roupas. Esteja presente inteira. Volte sua ateno ao ato em si .Depois voc toma uma xcara de ch. Mas no pense nisso enquanto lava. Fixe seu foco no presente. Quando for estender as peas siga a ordem descrita nas I. E. I. Torne a estender as peas ntimas na rea de servio. Preserve sua intimidade.

Instrues Elementares VI Tempos de Reconstruo: Hoje o varal s seu. Deleite-se. Exponha suas peas preferidas. As roupas de festas. As meias listradas. E, na parte ensolarada, estenda as peas ntimas, vista do olhar do vizinho. As calcinhas estenda pelo lado avesso. Esteja forte e altiva, pois so tempos de enfrentamento e tomada de posies. Se quiser, de uma risada ou vire uma estrela.

Minha ao se d ao redor de mim mesma e junto com o mundo. Trato de coisas comuns. O mundo que observo atravs da janela, acima da pia ao lado do fogo, ao mesmo tempo que complexo simples tambm. Diz respeito ao meu corpo e ao corpo do mundo. Ao meu entorno.

Como concluso

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A performance nos anos 90, se caracteriza pelo trabalho de deslocamento ( sua gnese), de alterao de contextos, o uso do work in process, a absoro do erro e do acaso, da caoticidade e das vicissitudes cotidianas. (Cohen, 1999: 67). Para chegarmos contemporaneidade temos que falar do conceito de obra no acabada, processo que vive da possibilidade de no confluir para um produto final work in progress. (Cohen, 1998: XVIII) No work in progress a obra se constitui desde que vem sendo gestada at a exposio ao pblico. O uso de mltiplos materiais (textos, autobiografias, objetos, sons, aromas) vo formando a obra. O espectador pode fazer parte do processo, e assim, participar da construo do trabalho que est sendo apresentado. A obra acontece em tempo real. O produto do work in progress o da obra em acabamento, transmutao, como a teoria de escultura de Beuys. As Aktions de Joseph Beuys e grupo Fluxus, as interferncias urbanas do Squat Theatre e do performer Vito Acconci, as performances de Gina Pane, Bruce Nauman e Cris Burden, as peas de encenadores contemporneos como Foreman, Kantor ou Thomas trabalhos estes, entre inmeros outros exemplos, que tm em comum a criao pela via do work in process- enfatizam, enquanto obras abertas, as questes da transio processo/produto. (Cohen, l998: 96)

A performance alargou suas bordas, partindo de suportes que tinham o corpo como entorno e significao, passou para exploraes do matrico e desemboca em experimentaes que fazem uso de outros entornos, a desmaterializao do objeto, a criao da cena virtual e o uso dos mais diversos suportes e mdias. (Cohen, l999: 70). Essa expanso, que se d nas mais diversas reas: teatro, msica, dana, artes visuais, compatibiliza com a cena atual da interdisciplinaridade e com o holstico. A ao est em todo lugar e o artista, com seu corpo, tambm.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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