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A musica em Santo Agostinho

Rita de Cssia Fucci Amato

The music in Saint Augustine

Em Pauta, Porto Alegre, v. 16, n. 26, janeiro a junho 2005. ISSN 0103-7420

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Resumo O presente ensaio busca analisar o tratado De Musica, escrito por Santo Agostinho e publicado no ano de 389 (d.C.). O tratado foi escrito na forma de um dilogo entre o discpulo e o mestre e compe-se de seis livros. Agostinho elaborou os conceitos de msica de forma aparentemente tcnica nos cinco primeiros livros, transmitindo conhecimentos especficos sobre o ritmo, o metro e o verso, que culminaram no Livro VI, com a concepo de Deus. O caminho percorrido para o entendimento do dilogo De Musica foi delineado pouco a pouco diante da complexidade oferecida pelo prprio tratado e por questes nele suscitadas, de obscura compreenso primeira vista. Para o entendimento dessa obra de Santo Agostinho, fez-se necessrio mapear alguns pontos relevantes, dado suas imprescindveis implicaes na elucidao da concepo de Deus e de msica que tinha o bispo de Hipona. Palavras-chave: De Musica , Agostinho, esttica Abstract The present paper tr y to analyze the treaty De Musica, written by Saint Augustine and published in the year of 389. The treaty was written in a dialogue form between the pupil and the master and it was composed of six books. Augustine elaborated the music concepts based on a seemingly technique form in the first five Books, transmitting technical knowledge on the rhythm, the meter and the verse, that culminated in the Six th Book, with the conception of God. The way adopted for the understanding of the dialogue De Musica was delineated step-by-step due to the complexit y of fered by the treaty and due to subjects raised by it, of obscure understanding to the first view. It is impor tant to map some relevant points in order to understand this Augustine masterpiece, due to its indispensable implications in the elucidation of the God and music conceptions by the bishop of Hipona. Key words: De Musica , Augustine, Aesthetics Recebido em 22/05/2005 Aprovado para publicao em 30/06/2005

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Introduo

anto Agostinho escreveu o De Musica em seis livros e este dilogo pertence primeira srie de seus escritos didticos e filosficos, iniciada poca de sua estada em Cassicaco (hoje Cassago de Brianza,

distncia de sete lguas de Milo), em um perodo especial de sua vida em que se preparava para o batismo e para a sua insero (converso) definitiva no Cristianismo. Em Cassicaco, Agostinho permaneceu de setembro de 386 at maro de 387, quando deu incio ao Disciplinarum libri, na tentativa de oferecer uma perspectiva de todas as artes liberais: gramtica, dialtica, retrica, msica, geometria, astronomia e filosofia. Estava ele em companhia de sua me Mnica, seu irmo Navigio, seu filho Adeodato, seus primos Lastidiano e Rstico, seu amigo Alipio e seus discpulos Licencio e T rigecio. Agostinho reuniu os materiais sobre msica e realizou a redao definitiva do tratado na frica, no outono de 388, o qual foi publicada no ano seguinte.

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Para conduzir este trabalho de maneira a no prejudic-lo em qualidade e beleza, o caminho que se adotou foi o de acompanhar o ritmo natural de seu pensamento, que no evoluiu em linha reta, mas que girou constantemente em torno de um nico centro Deus. Esta pesquisa , pois, uma interpretao; por muitas vezes, uma explicitao daquilo que Santo Agostinho apenas disse implicitamente. Penetrar aos poucos nas profundezas criadas pelo bispo de Hipona um desafio, uma empreitada de difcil concluso, mas de algumas luminosas resolues. A anlise do De Musica tem pontos de vista conflitantes, que s se tornaram compre ensveis quando inseridos no amplo contexto da vida de Santo Agostinho. A perspectiva assumida foi a de esclarecer e compreender o que cada elaborao apresentada por Agostinho continha no seu interior, desvendandoa com o olhar atento e sedento do entendimento. Uma impor tante obser vao deve ser feita quanto ao termo tcnico msica, que designava na Antiguidade o mbito de trs artes do movimento: a palavra, o canto e a dana. Apesar de Agostinho fazer citaes relativas dana e ao canto, a obra que nos chegou traz somente a palavra potica em sua configurao de metros e versos. Provavelmente, outros seis livros sobre melodia e canto, per tencentes ao inicial projeto de Santo Agostinho, acham-se definitivamente perdidos, como atestou seu amigo Memorio. Diferentemente de outros manuais interessados somente na mtrica latina, a [...] [p]otica de Santo Agostinho tem como substncia a elevao do esprito at a Beleza transcendente (Cilleruelo et al., 1988, p. 51). Ele viveu e escreveu ao fim de uma rica literatura pag e durante a poca mais gloriosa da literatura crist, preferindo aprofundar a significao das palavras em vez de cri-las. Resumiu em si toda a evoluo do Cristianismo ocidental e, nesse sentido, encontramos em suas obras a estrutura da lngua latina anterior a seu tempo. O que distinguiu o seu estilo foi um lirismo profundo que deu vigor e sustentou cada uma de suas frases, mesmo quando foi contra as leis tradicionais da gramtica. Ao lado da evoluo natural da lngua e das expresses prprias do latim cristo, Agostinho aproveitou todas as possibilidades do idioma para estabelecer um meio ex traordinrio de expresso, veculo poderoso da verdade. Grande par te de suas metforas encontra-se em Virglio e em outros

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escritores, como Ennio, Varro e Ccero; outras foram extradas da Sagrada Escritura, sobretudo das Epstolas de So Paulo; em ambos os casos, modificou-as e imprimiu sua marca pessoal. No entanto, a maior parte delas foi original, fruto de uma imaginao prodigiosamente rica, alimentada por uma fora de obser vao e por uma intuio nica, sempre a servio da busca do Bem Supremo Deus. Em seus dilogos, Agostinho, por meio de uma incansvel busca da verdade, comeou a adentrar-se pela regio do esprito, o que o transformou num dos maiores mestres da Humanidade:
Todos estes primeiros escritos constroem uma doutrina racional e mstica sobre Deus e a alma. Seus singulares e penetrantes argumentos o mais famoso deles, sua antecipao do cartesiano cogito ergo sum revelam um pensador intuicionista, capaz de dirigir o impulso de toda a cincia a uma meta transcendente, que d precisamente sentido ao dilogo De Musica na atmosfera intelectual de Cassicaco. (Cilleruelo et al., 1988, p. 50)

O dilogo
As experincias resultantes das alteraes no canto, levadas pela primeira vez na Igreja de Milo por Santo Ambrsio (333-397 d.C.), mencionadas por Agostinho em suas Confisses, ratificaram a inteno do antigo professor de Retrica sobre a importncia de um estudo a respeito da msica.
No havia muito tempo que a Igreja de Milo comeara a adotar o consolador e edificante costume dos cnticos, com grande regozio dos fiis, que uniam num s j coro as vozes e os coraes. [...] Foi ento que, para o povo se no acabrunhar com o tdio e tristeza, se estabeleceu o canto de hinos e salmos segundo o uso das igrejas do Oriente. Desde ento at hoje tem-se mantido entre ns este costume, sendo imitado por muitos, por quase todos os vossos rebanhos de fiis, espalhados no universo. (Agostinho, 1973, p. 178)

A palavra transformada em ritmo, num movimento ordenado, definida por Aristoxeno,1 discpulo de Aristteles (384-322 a.C.) e criador da cincia musical, foi o tema principal do tratado De Musica na perspectiva de sua organizao em ps mtricos, fundamento de toda a poesia grega e latina e de toda a sistemtica estrutura de versos.

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A decisiva influncia do platonismo e, sobretudo, a original e genial viso de um mundo ancorado na Beleza, como algo constitutivo do mundo, to prpria de Santo Agostinho, conver tem este tratado sobre mtrica, no seu ltimo livro, em uma autntica filosofia acerca do ritmo universal em que, para os olhos limpos, palpita o resplendor da presena divina. (Cilleruelo et al., 1988, p. 52)

O incio deste tratado, especificamente o Livro I, no apresentou uma prvia ambientao do dilogo e dos dialogantes (o mestre - M. - e o discpulo - D. ). Agostinho no explicitou quem foi seu discpulo dialogante, se que realmente houve um, e se no se tratava de um recurso ou artifcio com cer to valor pedaggico. Entre os dois alunos que compar tilharam os dias em Cassicaco Licencio e Trigecio , somente o primeiro, ao suplicar-lhe em uma carta escrita em hexmetros (versos) o envio da obra De Musica (Libros quibus in te lenta recumbit/

Musica tradideris, Carta 26), poderia ser considerado como colaborador do

tratado. Entretanto, o jovem no passou nominalmente histria deste dilogo, mesmo que o indicassem muitos cdigos antigos. A conversao inicial do De Musica foi marcada pela pergunta sobre a definio de p, fundamento material do ritmo na poesia antiga. Um impor tante questionamento sobre qual cincia possibilitaria a aquisio de tal conhecimento foi determinado e, dessa forma, fez-se a conduo para a definio de msica no Captulo 2. Algumas passagens ilustram o caminho traado por Agostinho na questo da definio de msica:
M. Msica a cincia de modular bem. D. [...] modular deriva-se de modus (medida), posto que em toda obra bem feita deve-se guardar a medida [...]. M. [...] discutamos primeiro o que modular, depois o que modular bem, j que no em vo que se acrescentou este matiz definio. Por ltimo, tampouco h que menosprezar que se empregue neste caso o termo cincia, pois que nestes trs elementos, se no me engano, est configurada a definio. (Agostinho, 1988, p. 73-75)

Essa definio de msica remonta a Varro (116-27 a.C.), o mais universal e erudito dos escritores latinos que, com a obra De lingua latina, foi o criador da cincia da linguagem em Roma, exercendo uma enorme influncia sobre todos os gramticos posteriores. A par tir disso, Agostinho entendeu a msica como uma cincia nobre, fruto da razo, distante da pura imitao e da virtuosidade dos histries.2 Realizou, dessa forma, uma clara distino entre msica autntica e msica vulgar.

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O ritmo
Na segunda par te do Livro I, Santo Agostinho realizou um estudo sobre o ritmo, do movimento como germe da arte e da melodia, onde toda a tradio pitagrica3 sobre o nmero como fundamento do movimento e da harmonia adquiriu um tratamento minucioso.
O nmero o gerador da ordem e da harmonia de todo o movimento, que pode desenvolver-se por propores de igualdade ou desigualdade (cap. 7, 13; 10, 17). Mas a ordem exige limite de nmero. Isto se faz manifestado na dezena, que regula o movimento dos nmeros (cap. 11, 18-19), e cuja origem coloca de relevo o mestre destacando a tradicional doutrina da perfeio do nmero mpar (3) e do par (4) como medida da comparao e da proporo (cap. 12, 20-26). Clarificada a ordenao dos nmeros, j se pode ter o conhecimento racional e cientfico da medio do movimento, no qual nossos sentidos so capazes de perceber e experimentar o ritmo. E mesmo que estes sentidos tenham limitaes perceptivas, nesta capacidade radical pode perceber-se os vestgios que da harmonia superior esto impressos no nosso esprito (cap. 13, 27-28) e aclarar para ns o estudo da msica, aqui estabelecida como verdadeira filosofia no sentido platnico descoberto no dilogo Fdon. (Cilleruelo et. al., 1988, p. 54)

A msica, enquanto cincia, foi tratada como um conhecimento matemtico que, por meio dos nmeros, explicava suas partes fundamentais: o ritmo e a melodia. E mais ainda, ao se fazer da msica uma cincia pura e uma filosofia reguladora da sensibilidade, foi possvel compreender a tendncia neoplatnica agostiniana para moderar o prazer sensvel. Agostinho, como em todo neoplatonismo, no separou a arte da moral. Como arte liberal, a msica exercia seu prprio fim, elevando o homem e suas potncias ao mundo inteligvel e isto em si era um objeto desinteressado. No Livro II do De Musica, foram apresentadas duas par tes bem definidas: a primeira tratou dos ps mtricos e a segunda de suas combinaes possveis.

Os ps mtricos e suas possveis combinaes

Uma importante elaborao do bispo de Hipona se verifica no Captulo 7, no sentido de colocar a razo e no a autoridade como causa da combinao dos ps:

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D. [...] a natureza e nmero dos ps, isto , que classe de ps e quantos formam um verso, se obtm em vir tude de uma cincia, e por ela se poder julgar se resso ou um verso em meus ouvidos. M. Mas esta cincia, qualquer que seja, no fixa, por cer to, aos versos uma regra e medida como venha equivocar-se, seno conforme a uma proporo. D. Se em verdade uma cincia, no devia e nem podia ser de outra sor te. M. Investiguemos, por tanto, esta razo e sigamos de per to, se te agrada. (Agostinho, 1988, p. 139)

As noes pitagricas sobre os nmeros, expostas no Livro I, foram imediatamente aplicadas aos ps mtricos, tanto do ponto de vista da durao das slabas, quanto da qualidade material do verso grego e latino e da diferena do acento. Tanto a slaba breve como a larga encerravam a idia do nmero, de que seria possvel sua unio em um p mtrico. A segunda par te deste livro apresentou um estudo sobre as regras racionais para combinar os ps mtricos: fez algumas consideraes sobre arsis e tesis (para os gregos indicava os movimentos de elevar e abaixar o p durante uma dana; para os latinos significava o elevar e o abaixar a voz durante o canto; em ambos os casos, relaciona-se com a durao do tempo, no com o acento da palavra), estabeleceu o consenso de que os ps de seis tempos se combinavam bem (estes eram os prediletos de Agostinho) e exps outras abordagens per tinentes a estas regras de combinao dos ps mtricos. No final desta segunda parte, Agostinho nos convidou a um repouso com quatro versos de ps de seis tempos:
Quero ao fim que te cuides, fadiga do os livros, e deixes livre teu pensar sob o acaso do vento. Que sbio e prazenteiro afrouxar s vezes a mente atenta antes, como convm, aos negcios. (Agostinho, 1988, p. 159)

Ritmo, metro, verso e silncio

Trs conceitos fundamentais foram apresentados no Livro III, levando em considerao a concepo musical da palavra: o ritmo, o metro e o verso. As distines bsicas relativas a cada termo e seu significado foram abordadas:

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M. J se deve, logo, distinguir tambm na linguagem o que a realidade distingue, sabes que o primeiro gnero de unio o que os gregos chamam ritmo e o segundo metro. Por sua par te, no latim poderiam denominar-se numerus (nmero) a um, e a outro mensio ou mensura (medida). Mas como estas palavras tm entre ns um sentido muito amplo e devemos evitar de falar de maneira equvoca, preferimos empregar termos gregos. (Agostinho, 1973, p. 161)

Depois de um breve estudo sobre o ritmo, Agostinho estabeleceu a diferena entre o ritmo e o metro: se o ritmo um entalhamento de ps sem limite determinado, o metro se constitui na unio de ps com uma extenso fixa. O anncio de um conceito importantssimo na teoria mtrica surgiu neste Livro e foi melhor desenvolvido no Livro IV: a considerao do silncio musical como elemento estruturante do verso.
D. [...] Porque quando tu declamavas e repetias a primeira verso, eu, por minha par te, repetia em meu interior a segunda ao par contigo. Assim percebi que ambas verses corriam ao mesmo espao de tempo, posto que minha ltima breve coincidia com teu silncio. M. Convm, pois, que guardes que nos metros existem espaos fixos de silncio. Em conseqncia, quando observares que falta algo ao p regular, te ser necessrio considerar se essa ausncia fica compensada com um silncio medido e contado. (Agostinho, 1988, p. 186)

A explicao minuciosa de como se descobriria o silncio musical realizouse com base no estudo do metro, com a estruturao dos limites possveis exigidos do metro e do verso: um metro no poderia ocupar mais de 32 tempos ou duraes de slabas breves, enquanto um verso no poderia abarcar mais de oito ps. Assim, o nmero quatro, regulador da perfeio rtmica, fixou ao metro e ao verso sua progresso harmnica. O Livro IV, com seus 16 captulos, foi o mais denso de toda obra em importncia material e dedicou-se anlise do metro. Nele Agostinho recorreu a um maior nmero de poetas, principalmente Virglio e Horcio. Agostinho sobressaiu-se neste Livro por seu vivo poder didtico, com uma grande eficcia para impregnar na mente de seu discpulo os ensinamentos oferecidos, uma vez que sua especulao no se reduziu a uma mera acumulao de dados sobre mtrica.
[...] as anlises racionais e a constante busca de uma fundamentao filosfica de toda teoria mtrica distingue a obra de Santo Agostinho frente a todos os

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tratadistas anteriores e contemporneos, cujos testemunhos nos tm chegado pelos gramticos. (Cilleruelo et al., 1988, p. 57)

O refinamento auditivo proporcionado por um ouvido bem educado foi tido pelo mestre como fator decisivo na elaborao e percepo de uma medida regular e perfeita e tambm como condutor na definio da lei do silncio musical. Santo Agostinho passou, a partir da, a ensinar o modo de intercalar silncios musicais. Este estudo, realizado a partir de um exemplo de Petrnio, compreendeu uma larga exposio em que se mostrou a possibilidade de verificar dois modos distintos de organizao interna em um mesmo metro. Com a distino de silncios musicais obrigatrios e facultativos se encerrou esta parte, sem dvida a mais interessante do livro.
Agora bem: o que antes se tinha dito sobre no poder ter silncios de mais de quatro t empos, foi dito dos silncios obrigatrios, para que se suprissem os tempos que faltavam. Porque naqueles outros, que denominamos silncios livres, tambm est permitido haver soar o p ou pass-lo com um silncio; e se o fazemos com inter valos iguais, isto no ser um metro, seno um ritmo, pois no aparece um final fixo de onde se pode regressar ao princpio. [...] E esta, a regra que se deve guardar tambm nos metros formados de outros ps, a saber: h que se suprir o que falta com silncios, seja no final ou no centro, para que os ps sejam completados; mas no necessrio fazer um silncio to largo que aquela par te do p que ocupa a arsis e a tesis. Ademais, permitido pre encher com silncios facultativos tanto par tes do p como ps inteiros, como temos mostrado em exemplos citados anteriormente. E est aqui tratado o mtodo de intercalar silncios. (Agostinho, 1988, p. 235-236)

O objeto de estudo do Livro V foi o verso e suas diversas formas possveis, cuja caracterstica essencial se estabelecia na cesura, que distribua o verso em duas par tes harmoniosas, aproximadamente iguais, graas ao princpio da simetria, fundamental na arte clssica. Entretanto, a simetria, na concepo agostiniana, no significava igualdade absoluta, mas a clara diviso das par tes, o que no se obteria em uma simetria rigorosa.
[...] em primeiro lugar te pergunto se o p encanta nosso ouvido por alguma outra coisa que no seja a correspondncia entre a harmoniosa simetria das duas par tes que esto na arsis e na tesis, respectivamente (Agostinho, 1988, p. 247).

Agostinho, depois de estabelecer e explicar os princpios para a considerao e distino do verso, ofereceu na segunda par te do Livro os critrios para redu-

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zir a simetria, contando com clculos de gosto pitagrico, que mostravam a maneira de formar todos os versos possveis, ao unir membros iguais e desiguais em um marco exigido de 32 tempos. A proposta da elaborao do De Musica passou a ser claramente colocada no Livro VI, onde o princpio fundamental da filosofia pitagrica o nmero, essncia de todas as coisas foi colocado como eixo. A distribuio de materiais foi de rigorosa simetria: oito captulos para cada parte, precedidos de um captulo geral introdutrio.
Mas, se nada tens contra o dito, tenha j fim esta disputa, para que logo, tratado o que diz respeito a esta parte da Msica, que consiste na medida dos tempos, desde estes seus vestgios sensveis, com toda nossa finura possvel, cheguemos a essas ntimas moradas onde ele est livre de toda forma corprea. (Agostinho, 1988, p. 283)

Deus e a msica
A msica foi concebida pelo bispo de Hipona como a cincia de modular bem e, portanto, uma cincia nobre categoricamente colocada como fruto da razo, com acentuada diferena da msica vulgar. Esta conceituao da msica como cincia conhecimento matemtico deixou clara a preocupao de Agostinho, com fortes tendncias platnicas, a moderar o prazer sensvel e a elevar o homem ao mundo inteligvel. A apalpabilidade e consistncia das palavras transformadas em ritmos tornavamse passveis de anlises racionais, na tentativa de convencer os mais incrdulos das verdades eternas. Estabeleceu-se, no dilogo, uma grande quantidade de regras racionais para a combinao rtmica das palavras e versos; entretanto, a inquietao agostiniana dizia respeito ao ritmo universal e ordenador de todas as coisas: firmeza lgica para uma busca divina. Agostinho manteve-se ligado realidade musical, transportando-a com delicadeza para um mundo invisvel, silencioso, imvel e imutvel chamado por Plato de inteligvel e, para os cristos, um mundo pertencente a Deus. O msico, na concepo agostiniana, era um organizador da linguagem sonora, elaborador de signos, um escultor de sua prpria imagem sonora interior,

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um veculo da voz do Silncio, morador de sua alma. Estas imagens podem definir bem a relao de valor que foi estabelecida por Santo Agostinho no final de seu tratado, vigorosamente influenciado pelo Cristianismo: o homem como um corpo ligado alma em busca da eternidade. De grande significao foi a postura de Agostinho em suas Retrataes, ao se referir possibilidade de que aps a ressurreio no haveria mais msica sensvel, mas sim sua salvao e transfigurao juntamente com os corpos. Reduzir, pois, a msica s matemticas foi um esforo vo de convencimento dos pagos, incrdulos da possibilidade de interferncia divina em suas vidas. Cuidadosamente, o amor msica fez-se notar em Santo Agostinho, pois para ele [...] no preciso ento amar a msica como se, exaurindo-se no regozijo, se poderia, substituir Deus, encontrar nela, para sempre, a Felicidade (Agostinho, 1988, p. 46). Concepo rica e precisa da msica como um vestgio divino, presena do Bem Supremo na elaborao humana, inspirao divina transformada pelas mos humanas em harmonias eternas. O dilogo De Musica tinha como finalidade principal esclarecer e conduzir o leitor ao poderoso Bem Supremo. Sua preocupao era a de construir uma doutrina racional sobre Deus e a alma e, fundamentalmente, estabelecer o eixo de toda cincia a uma meta transcendente. Conceber Deus e entend-lo presente em nossas vidas foi a grande contribuio de Santo Agostinho. O De Musica pode ser visto como uma clara opo de Santo Agostinho na sua investigao cuidadosa a respeito de Deus, investigao esta tambm presente na vida de Plato, que buscou o absoluto e o transcendente, porm sem a especfica denominao de Deus. Agostinho apresentou a msica em harmonia com o amor dedicado a Deus, estabelecendo uma ponte entre a beleza sensvel e a Beleza Suprema e Criadora. Possua ele uma paixo pela msica, pela sua capacidade inata de emocionar e fazer pulsar um sentimento puro e um abrandamento de emoes que desembocava num grande e amplo desejo de Deus. A influncia plotiniana em Agostinho pode ser desvelada na elaborao que Plotino faz a respeito da msica, ou seja, caminho trilhado da harmonia sensvel dos sons harmonia inteligvel e, finalmente, ao Uno, fonte universal de toda harmonia. A alma ocupou grande parte das elaboraes de Agostinho no seu tratado, j que nela foram descober tas as harmonias corporais pela sensao, pelo som e pela palavra, o que permitiu uma progressiva ascenso sobre os sentidos at a

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harmonia originria, Deus, fonte de toda harmonia e dos nmeros eternos, segundo Agostinho.
Santo Agostinho fez notar cinco gneros de nmeros ou harmonias para explicar os efeitos delas no ouvido e na sensibilidade: 1. nmeros sonoros, o ritmo do som como fenmeno fsico, como o que ocorre no verso e que pode medir-se em sua proporcionada estrutura de partes; 2. nmeros entendidos ou sentidos, ritmos corpreos que, pelo ouvido, chegam alma, que os reproduz na sensao; 3. nmeros da memria, ritmos que esto impressos na memria; 4. nmeros proferidos, os que a alma expressa pela voz, movimentos do rosto e corpo, ou por meio de um instrumento; 5. nmeros de juzo, a capacidade inata para valorar devidamente a convenincia do movimento ou da harmonia. (Gilson, 1943, p. 76)

A segunda par te do Livro VI do De Musica mostrou como a harmonia eterna, que regulava as leis irreversveis dos nmeros, tinha sua consistncia em Deus. O papel condutor das harmonias racionais e das leis eternas at Deus, comunicado por Ele alma, assim como das harmonias inferiores, chegou a pr de manifesto as desarmonias que apartavam de Deus, para concluir em uma reflexo sobre as quatro virtudes cardeais (temperana, fortaleza, justia e prudncia) e seu modo de existncia. Agostinho conseguiu integrar as quatro virtudes cardeais na grande viso do amor redimido e semelhante ao de Cristo. Ele viu o Dom divino do amor, correspondido pelo homem, como sendo o corao de todas as virtudes:
Assim, a temperana amor, que guarda ntegro e incorrupto o seu prprio ser para o amado. A fortaleza amor que tudo suporta de bom grado pelo amado. A justia amor, que serve unicamente ao amado, e, por tanto, regulando-se bem. E a prudncia amor, que sabiamente discerne o que o ajuda e o que o atrapalha. (Haering, 1979, p. 45)

O denso e complexo contedo deste livro reduziu o dilogo com o discpulo a poucas intervenes muito menos relevantes, quase mecnicas respostas de assentimento, sem objees dinamizadoras da conversao.

Deus Creator omnium

Um hino ambrosiano constituiu-se em um fio tnue, porm de grandeza e crena significativas, que permeou o De Musica. Agostinho fez essa escolha

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decididamente pelo vigor e consistncia doutrinal das palavras, porm, no dispensando a beleza da linha meldica: harmonia humana aspirando harmonia Suprema, beleza sensvel com sutilezas divinas, aspirao do homem como possibilidade divina rumo ao Eterno.

Deus creator omnium refletiu a postura musical adotada quela poca, onde
a msica era posta a servio da palavra. Momento este particular na histria da Igreja, quando da aceitao do latim como lngua oficial. A repercusso do hino ambrosiano deveu-se a um forte sentimento popular, utilizando o sermo vulgaris, tanto na mtrica dos textos como na fcil assimilao de suas melodias. A estrutura de tais melodias era muito simples, com uma ou duas notas (s vezes at trs) sobre cada slaba, no intuito de preser var o sentido da acentuao prosdica.

Deus creator omnium (Deus Criador de todas as coisas) foi apresentado por
Agostinho em suas Confisses, em um momento de muita dor, aps a morte de sua me Mnica:
Acordei e achei a minha dor bastante mitigada. Estando s, deitado no meu leito, recordei os versos verdicos do vosso Ambrsio: Vs sois, na verdade, Deus, Criador de todas as coisas, Regendo o mundo supremo, Vestindo o dia com a beleza da luz, Para que o repouso, ao labor de cada dia, Os membros fatigados restitua, As mentes cansadas alivie E as tristezas angustiosas dissipe.... (Agostinho, 1973, p. 186-187)

De - us cre - a - tor Ar - tus so - lu tos

om - ni - um, Po - li - que rec - tor ves - ti - ens ut qui- es Re - ddat la - bo - ris u- su - i

Di - em de -co -ro Men -tes- que fe s-sas

lu - mi - ne, --------al - le - vet ---------

No-ctem so - po -ris gra -ti - a. Luc - tus - que sol- vat an - xi - os

Hino ambrosiano da Vspera Dominical. Modo II (Bas, 1975, p. 108).

Esse hino de Santo Ambrsio pode ser considerado um hino ambrosiano vivido e constantemente ratificado na vida e na obra de Santo Agostinho, relevantemente no De Musica.

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Consideraes finais
Se tomarmos a nossa concepo moderna, a msica realizada por uma sucesso de sons que nos transmite a sensao de movimento; se pensarmos sobre um movimento ordenado, encontramos o ritmo. Pois bem, dentro desse movimento ordenado h clulas ou motivos, que so os elementos primrios da composio musical; os ps, portanto, tm semelhana com os motivos, tanto nas suas pequenas aes de impulso quanto nas de repouso. Essa a parte estritamente contvel, racionalizvel da msica, do verso. Assim, o dilogo De Musica procurou construir uma doutrina racional e ao mesmo tempo mstica sobre Deus, alma e msica, revelando um pensador com profundas intuies de conduzir a cincia a uma aspirao ascendente. Caminho inteligente traado por Agostinho, pois, cuidadosamente, separou a msica racional, uma cincia nobre, da pura imitao e virtuosidade da msica dita vulgar Esta separao encontrou eco na pregao agostiniana, de tendncia . platnica, a moderar o prazer sensvel. Racionalizar a msica, entend-la como conhecimento matemtico, atravs dos nmeros, afastou-a dos prazeres carnais e mundanos, para os quais ela era amplamente utilizada neste perodo de decadncia dos costumes e hbitos do Imprio Romano. Analisar e sempre analisar metricamente foi a postura do entendimento, mas tambm de controle das sensaes prazerosas duramente combatidas pelo Cristianismo diante das atitudes pags naquela poca. Agostinho destacou-se neste dilogo por ter efetivamente realizado anlises to racionais, apesar de sempre estar na busca de uma fundamentao filosfica de toda esta teoria mtrica: grande e especial contribuio que o diferenciou de tratadistas anteriores e contemporneos. T odavia, o De Musica refletiu um momento de posies complicadas e de uma procura, at mesmo desesperada, de fundamentaes tericas na tentativa de sustentao de sua nova crena. Suas preocupaes excessivas com relao a detalhes tcnicos muitas vezes tiraram a clareza de suas idias e o desviaram do caminho que ele alcanou somente no ltimo livro. A concepo de msica agostiniana foi elaborada em impecvel congruncia com o amor a Ele devotado, instituindo uma harmoniosa conexo entre a beleza sensvel e a Beleza Suprema. O De Musica revelou-se, pois, como prcipuus

amor de Agostinho na sua incansvel indagatio de Dei .

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Notas

A teoria musical grega, ou harmonia, se compunha tradicionalmente de sete tpicos: notas, inter valos, gneros, sistemas de escalas, tons, modulao e composio meldica. Aristoxeno, nos seus Elementos de Harmonia (c. 330 a.C.), discutiu demoradamente cada um destes tpicos. Defendia que o verdadeiro mtodo para determinar os inter valos era atravs do ouvido e no de quocientes numricos, como pensavam os seguidores de Pitgoras (Grout e Palisca, 1995, p. 22-23).
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No antigo teatro romano, cada um dos mimos (o ator que representava nessas farsas), jograis ou comediantes etruscos que representavam as fbulas ou farsas do perodo.
2

Pitgoras (582 a.C.) identificou o primeiro princpio das coisas com um elemento imaterial, o nmero. Formulou um sistema de afinao das notas, como resultado de seus estudos e experimentos no sonmetro instrumento acstico, feita de uma caixa harmnica, sobre a qual ficava estendida uma corda que descansava sobre duas presilhas mveis. Baseou seu sistema na 5. natural, cuja expresso matemtica era dada pela frao 3/2 sons 3 e 2 da srie harmnica e a par tir dessa relao estabeleceu sua afinao das notas musicais (Zamacois, 1978, p. 146-149).
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Em Pauta, Porto Alegre, v. 16, n. 26, janeiro a junho 2005. ISSN 0103-7420