CASA DE MUECAS(RESUMEN) Anlisis de Casa de Muecas: El protagonista El Protagonista es el actor que representa el papel principal en una obra y el que

lleva la accin hacia adelante. En general los protagonistas en una obra de teatro son masculinos, ms an en la poca en que se escribi Casa de Muecas, (1879), en Noruega, un lugar donde la sociedad era totalmente machista, al igual que en el resto de Europa. Pero Ibsen, conciente de este hecho dice: Nuestra sociedad es masculina, y hasta que no entre en ella la mujer no ser humana (Henrik Ibsen), e incluso escribe esta obra de teatro, la cual tiene como protagonista una figura femenina. Este hecho y su comportamiento a lo largo de la obra fue un escndalo para la sociedad y una revolucin para las mujeres de la poca, quienes tomaron a Nora como un modelo de mujer moderna y libre. Nora es la protagonista de esta obra. Est casada con su marido hace ocho aos , Torvaldo Helmer, abogado y prximamente director de un banco, con quien tuvo tres hijos. Para describir a Nora se debe dividir la obra en dos partes, ya que no es la misma mujer en ambas, y puede decirse que tiene distintas facetas. Para empezar, en la primera parte de la obra Nora se muestra como una mujer feliz, que palmotea y juguetea con su marido. l la llama con nombres de animales: Es mi alondra..? Es mi ardilla...? Casa de Muecas (Pg.12) Y ella no se muestra ofendida por estos comentarios, al contrario, se dice que: Juguetea con los botones de la chaqueta de su marido, sin mirarle. Casa de Muecas (Pg.14) y que Canturrea y sonre alegremente Casa de Muecas (Pg.15) Palmotea Casa de Muecas (Pg.17) Es por esto que a Nora se la describe como una mujer feliz y sin preocupaciones, y tambin se sabe que ella no es la encargada de educar a sus hijos, sino que la niera, Ana Mara, se ocupa de hacerlo, mientras Nora juega a las escondidas y se muestra como si fuera una ms de ellos: Anda, vamos a jugar! Casa de Muecas (Pg.39) Ella est contenta de poder jugar con los nios y realmente lo disfruta, sabiendo que ellos lo disfrutan de igual manera. Pero tambin se muestra otra Nora, totalmente distinta. Una mujer preocupada, seria,

amargada y temerosa. Esta faceta de Nora aparece cuando se ve amenazada por Krogstad, quien dice que va a contarle a Torvaldo la verdad sobre Nora, quien tuvo que falsificar una firma en el pasado para poder salvarle la vida a su marido. Por lo tanto Nora comienza a tener miedos y preocupaciones, y se siente presionada y amenazada por este hombre que no la deja en paz. Esta faceta de Nora se descubre en la conversacin que lleva a cabo con Cristina, su amiga de confianza. Hasta el momento Nora se haba mostrado como se la describi por primera vez, pero luego de este dialogo, su imagen cambia. En la conversacin Nora le cuenta a Cristina toda la verdad sobre su matrimonio, que en realidad ella se hace pasar por una tonta, porque as le gusta a su marido. Tambin le cont que siempre le est pidiendo dinero al marido porque necesita pagar una deuda que se origin cuando necesitaban irse de vacaciones a Italia por razones de salud de Torvaldo, y que este prstamo lo consigui ilegalmente, por lo tanto debe mantenrselo oculto a su marido, o ste se enojara mucho. Luego, ya para el final de la obra, el marido de Nora se entera sobre la verdad de su esposa, y la trata de muy mal modo, lo cual culmina con la huida de Nora de su casa: Torvaldo: - Desgraciada!... Qu has hecho? Nora: - Djame marchar... Casa de Muecas (Pg.113) l la llama hipcrita, impostora y criminal, pero en realidad no se da cuenta del error que est cometiendo. Nora est muy segura y decidida de lo que va a hacer, no teme abandonar su casa y sus hijos. Piensa que no puede educar a sus hijos ya que antes de poder hacerlo se debe educar a ella misma, algo que nunca tuvo tiempo de hacer porque estaba muy entretenida complaciendo a su marido y a su padre en su momento. Incluso esta es la primera vez que se muestra seria: Llevamos ocho aos casados. No te percatas de que hoy es la primera vez que tu y yo, marido y mujer, hablamos con seriedad? Casa de Muecas (Pg.118) Esta frase dicha por Nora refleja su madurez la cual nunca antes se haba mostrado en su matrimonio. Hay tres smbolos que se refieren a Nora: la mueca, los animales, y el disfraz. Ella misma se compara con una mueca y dice que ese fue el problema que arruin su matrimonio: "He sido una mueca grande en esta casa, como fui una mueca pequea en casa de pap. Y a su vez los nios han sido mis muecos. Me diverta que jugaran conmigo, y a ellos les diverta verme jugar con ellos. Esto es lo que ha sido nuestro matrimonio..." Casa de Muecas (Pg.119) Tambin es llamada muchas veces por su marido con diminutivos de animales, de forma cariosa, pero que en realidad refleja la inmadurez y poca seriedad del matrimonio. Durante el baile, Nora debe usar un disfraz de Marinera Napolitana, y siempre es guiada

por su marido. Esto demuestra que Nora no tena poder alguno sobre Torvaldo, y que ella depende totalmente en sus decisiones. Como por ejemplo cuando estaban en el baile que siempre ella deba hacer lo que l deca, y a pesar de que ella se quera quedar, se tuvieron que ir porque Helmer quera. La relacin entre Nora y los otros personajes es importante para el desarrollo de la obra. La seorita Linde es una amiga de Nora desde hace mucho tiempo, pero no se haban visto desde hace unos aos. Sin embargo, Cristina es la primera en enterarse de la farsa que tuco que realizar Nora para poder salvarle la vida a su marido. Es por medio de esta conversacin por la cual el lector conoce su pasado. Y tambin gracias a este dialogo el lector puede conocer la verdadera actitud de Nora frente a la vida, que no era hacerse pasar por una mujer hueca e inmadura, sino salvar la vida de su marido y poder continuar con la suya sin tener problemas con su marido. El Doctor Rank es un ntimo amigo de los Helmer, pero ahora est enfermo y a punto de morir. Siempre fue el mdico de la familia y hubo cierta especie de complicidad entre los dos personajes ya que pocas personas aparte del doctor y Nora saban que Helmer se encontraba muy enfermo y deba tomarse unas vacaciones en Italia para recuperarse. Por lo tanto esta amistad al igual que la de Cristina se muestra relevante para Nora. La relacin entre Nora y Krogstad es algo fra y Nora desea verlo lo menos posible ya que l fue el que le otorg el prstamo para el viaje, pero el prstamo se debi hacer de forma oculta e incluso ilegal y por esto Nora trata de omitir relacionarse con este personaje, quin tambin la presiona y chantajea para poder permanecer en su puesto de trabajo en el banco de su marido. Para concluir, se puede decir que el personaje de Nora tiene dos facetas: la verdadera parte de ella y la que simula ser. Su personaje es visiblemente comparado con una mueca y por esto el ttulo lleva este nombre. Nora era un personaje femenino, algo que ya era raro para la poca (la mayora de los protagonistas eran masculinos), ella evoluciona a lo largo de la obra, y concluye separndose de su marido y abandonando a su casa e hijos. Esto le demuestra a toda la sociedad que las mujeres pueden ser libres e iguales a los hombres, incluso superiores. Pero para esto tienen que ser personas decididas y capaces de luchar, como dijo Ibsen: Si dudas de ti mismo, ests vencido de antemano.. La sociedad de la poca tena una idea muy equivocada de cual era el rol de la mujer en la familia e incluso en la sociedad; pasaban de las manos de los padres directamente a la de sus maridos, sin tener libertad alguna. Es por esto que el libro Casa de muecas, de Henrik Ibsen fue una revolucin para la sociedad y Nora un modelo a seguir. creado por carlos.rouen.menard | 0 comentarios | 09/01/06 01:23 ???textSkipNavigationLink???.

Odin

Gobierno Ministerios ???modeReadSpeaker???

Ayuda Previsualizar Docum

Buscar: Bsqueda avanzada

El dramaturgo Henrik Ibsen

Pgina principal en noruego Noticias Gobierno / Ministerios

Henrik Ibsen (1828-1906) public su ltima obra dramtica "Cuando despertemos los muertos" en 1899, llamndola eplogo dramtico. Qued como el eplogo de su produccin, enfermedad le impidi escribir ms. A lo largo de medio sigl haba dedicado su vida y empeo en el arte dramtico, y hab conquistado una posicin internacional como el dramaturgo ms grande e influente de su poca. El mismo saba que era quien haba llevado el nombre de Noruega ms lejos en el mundo. Por Bjrn Hemmer

Henrik Ibsen tambin fue un poeta importante, publicando un libro de poemas en 1871, pero empe toda su energa literaria e el gnero dramtico. Durante largos aos afront una fuerte resistencia, pero venci al conservadurismo y prejuicios ticos d los crticos y el pblico. Ms que ningn otro dio nuevas fuerzas al arte del teatro, aportando al drama burgus europeo una seriedad tica y profundidad psicolgica que el teatro no haba poseido desde los tiempos de Shakespeare. Ibsen contribuy fuertemente a dar al gnero dramtico europeo una vitalidad y un calidad artstica comparables con las de las grandes tragedias griegas de la antigedad.

Es en esta perspectiva que debemos situar el esfuerzo de Ibsen e la historia del teatro. Sus dramas contemporneos realistas representan la continuacin de la tradicin europea de la tragedia En estas obras describe las personas en el ambiente burgus de s tiempo, personas que en su vida cotidiana afrontan de repente un crisis profunda. Con su falta de visin y por sus acciones previas han contribuido ellos mismos a crear esta crisis. A travs de un anlisis retrospectivo del pasado quedan forzados a verlo. No obstante, Ibsen tambin ha creado otro tipo muy diferente de dramtica, y llevaba ms de 25 aos como autor antes de que publicara su primera obra contempornea realista, "Los pilares d la sociedad", en 1877.

Vida y obra

La biografa de Ibsen es escasa en cuanto a grandes e importante acontecimientos externos. Su vida de artista pordr parecer una larga e intensa lucha hasta la victoria y la fama un camino espinoso desde la pobreza hasta el xito internacional. Pas 27 aos en el extranjero, en Italia y Alemania. Abandon la patria cuando tena 36 aos, en 1864. Regres a los 63 aos a su hogar Cristiana, donde falleci en en 1906, a la edad de 78 aos.

En la ltima obra dramtica de Ibsen, "Cuando los muertos nos despertemos ", describe una vida artstica que en muchas cosas podra parecerse a su propia lnea de vida. El famoso escultor, el catedrtico Rubek, ha regresado a Noruega tras haber permanecido muchos aos en el extranjero. Est cansado de su vida artstica, y no siente ninguna felicidad verdadera por su xit y fama. En la obra central de su vida ha modelado una imagen d s mismo, titulndola "el arrepentimiento sobre una vida desperdiciada". Durante el transcurso de la obra se le obliga a admitir que ha hecho desperdiciar su felicidad y la de otros. Ha renunciado a todo por el arte, tanto al amor de su juventud como su antiguo idealismo. Pero con esto tambin ha traicionado una parte esencial de su propio arte. Justamente la que era el amor de su juventud y su modelo, Irene, le visita a la hora del desenlace y le dice la verdad: Hasta que los muertos no nos despertamos, no vemos lo irremediable, que es que nunca hemos vivido.

Es la misma sensacin trgica que es caracterstica de los drama de Ibsen, la sensacin de una vida irreal y una forma de muerte viva. Como contrapartida se vislumbra una existencia utpica en libertad, verdad y amor, en resumen una vida feliz. En el mundo de Ibsen, los protagonistas aspiran a alcanzar una meta, pero la misma aspiracin conduce a la frialdad y la soledad. No obstante siempre ha existido la posibilida de elegir otro camino, una vida con calor humano e intimidad. El problema para el personaje de Ibsen es que ambas posibilidades pueden aparentar como la alternativa feliz, pero el individuo no ve las consecuencias de su eleccin.

En "Cuando los muertos nos despertemos" la frialdad del arte se contrasta con el calor de la vida. El arte, bajo una perspectiva podr parecer una crcel de la que el artista no puede ni quiere salir. Como dice Rubek a Irene:

"Soy artista, Irene. Y no me avergenzo de la fragilidad que quizs me acompaa. Porque soy artista innato, ves. Y nunca ser nada ms que artista de todas formas".

Pero para la traicionada Irene no es excusa suficiente. Su perspectiva es otra, ella le llama un lrico, uno que crea su propio mundo ficticio y por lo tanto, traiciona al ser humano dentro de s mismo y en la persona que le ama. Es exactamente la misma acusacin que hizo Ella Rentheim en "Juan Gabriel Borkman" (1896) al hombre que la sacrific por su carrera. Lo trgico de la perspectiva de Ibsen parece ser que para el tipo de personaje que el describe, el conflicto aparentemente es imposible de soluciona pero esto no le exime de responsabilidad por las elecciones que uno ha hecho.

Aunque "Cuando los muertos nos despertemos" plantea una confrontacin con el egoismo artstico, no hay ninguna razn pa ver el drama como la amarga autocrtica del autor. Rubek no es ningn autorretrato. Pero algunos de los investigadores de Ibsen consideran como el portavoz de los conceptos artsticos del auto mismo. Rubek dice en otro lugar que el pblico solamente se fija en la "verdad" real exterior de su descripcin de las personas. Lo que no entiende la gente es la dimensin escondida de estos retratos de personas; todos los agentes impulsores oscuros escondidos tras las altivas fachadas burguesas respetadas. En su juventud Rubek se haba inspirado en una visin idealista de una forma superior de la existencia humana. La experiencia de la vid le ha convertido en un desvelador desilusionado de las personas, que en su opinin describe la vida tal como es. Lo animal gobier a la persona, en la versin de Rubek de "La bte humaine" de Zola, y describe los cambios en su arte en esta forma:

"Inventaba lo que vea con mis propios ojos a mi alrededor. Ten que incluirlo (....) Y surgiendo de las grietas de la tierra un torbellino de personas con caras de animal bajo el rostro. Mujere y hombres tal como les conoc en la vida misma".

Es comprensible que algunos investigadores de Ibsen no hayan resistido la tentacin de ver paralelos entre vida y obra, considerando este drama como la autocrtica despiadada del escritor. Como he mencionado, "Cuando los muertos nos despertemos" no tiene ninguna base autobiogrfica. El parentesc entre Rubek y su autor tendra que buscarse, en su caso, a un niv ms profundo en la materia conflictiva que Ibsen al final de s vida vea como un problema general e importante en la existenci humana.

Ibsen como psiclogo

En las obras del anciano escritor nos encontramos con una serie personas que atraviesan conflictos similares. Juan Gabriel Borkman sacrifica su amor por su sueo del poder y la gloria de obra. "Solness el constructor" destruye la vida y la felicidad de s prximos, para exponerse como el artista clebre de su profesin Y Hedda Gabler interviene soberanamente en los destinos de otr para llevar a cabo su sueo de libertad e independencia propias. Estos ejemplos de personas que persiguen su meta, teniendo que pisar a otros irremediablemente, son todos sacados de la ltima dcada de su obra. Ibsen desvela mediante su anlisis psicolgic las fuerzas negativas en las mentes de estas personas (los llama "demonios", "ogros"). Las descripciones de los personajes en est ltimas obras dramticas son extremadamente complicadas, cosa que es muy caracterstica en todas sus obras posteriores al "El pa silvestre" (1884). En los ltimos 15 aos de su obra literaria Ibse

desarrolla su maestra dialctica y su forma dramtica peculiar en la que el realismo, el simbolismo y la profundidad psicolgic convergen. Es por esta fase de su obra literaria que le han llamad un "Freud en el teatro" con o sin justificacin. En todo caso e un hecho que Freud y una serie de psiclogos han podido usar la descripciones de los personajes de Ibsen para ilustrar sus propias teoras o servir de fundamento para el anlisis de carcter. Es sobre todo conocido el anlisis que hizo Freud de Rebekka West en "La casa Rosmer" (1886), un caso que trat en 1916 con otros tipos de carcter "que se hunden debido a la prosperidad". Freud considera a Rebekka como una vctima trgica del complejo de Edipo y de un pasado incestuoso. El anlisis dice quizs ms sob Freud que sobre Ibsen. Pero la influencia de Freud y del psicoanlisis en general ha sido considerable en el criterio del dramaturgo noruego.

Este inters por Ibsen como psiclogo podra facilmente ocultar otros aspectos esenciales de su arte. Su presentacin de la existencia humana ha sido situado en una clara perspectiva socia e ideolgica . Quizs sea justamente esto que es la esencia de su arte y lo convierte en poesa existencial, con horizontes hacia muchos aspectos de la existencia. Esto vale en realidad para todo lo que escribi, incluso antes de que llegara a ser un dramaturgo conocido a nivel internacional en el perodo de los 1880.

"Una poesa desesperada"

La obra literaria de Ibsen representa una clara reflexin potica sobre la necesidad del ser humano de vivir en otra forma de la qu realmente hace. Por eso, hay un profundo trasfondo de desesperacin, pasin y aoranza en su poesa. "Una poesa desesperada" llam Benedetto Croce a estos relatos de personas que viven en constante esperanza y se consumen por la aoranza de "algo ms" de lo que la vida les ofrece.

Justamente la distancia entre lo que desean y lo que es posible lograr es motivo tanto de lo trgico como de lo cmico en mucho casos de la vida de estos personajes. Ibsen mismo pensaba que e efectivamente en la contradiccin entre voluntad y posibilidad q su obra estaba realmente arraigada. En 1875, haciendo una mirad atrs de sus 25 aos como escritor, afirma que la mayor parte de que haba escrito se haba tratado sobre la "contradiccin entre la capacidad y la ambicin, entre la voluntad y la posibilidad". En esta relacin contradictoria opinaba que "vea la tragedia y comedia de la humanidad y del individuo a la vez". Una dcada ms tarde cre la unin tragicmica entre el sacerdote Rosmer y su profesor destartalado Ulrik Brendel. Estos dos hombres, que representan el reflejo mutuo del otro, terminan ante un abismo e

el que solamente ven la soledad y falta de sentido total de la vida

En las 12 obras contemporneas desde "Los Pilares de la sociedad" (1877) hasta "Cuando los muertos nos despertemos" (1899) nos introduce constantemente dentro de un tipo similar d entorno social. Las condiciones de vida de sus personajes estn marcadas por una burguesa slida y bien establecida. Pero a pes de esto, el mundo en el que viven est amenazado y es amenazador. Porque resulta que es un mundo en movimiento, lo antiguos valores y anterior interpretacin de la vida ya no son fijos. El movimiento crea trastornos en la vida de cada uno y amenaza el orden social establecido. Es aqu donde podemos ver que este proceso tiene un aspecto tanto psicolgico como social ideolgico. El motor que pone todo en marcha

es la necesidad de cambio, cosa que surge en la consciencia de cada uno. En este sentido, Ibsen es obviamente un autor de ideas Esto no quiere decir que su tarea principal como dramaturgo fue usar el teatro con fines didcticos ni para un debate ideolgic abstracto. (Algunos de sus crticos, tanto en su tiempo como despus, han formulado esta acusacin contra l, y es obvio que Ibsen de vez en cuando ha sentido la tentacin didctica). No obstante, lo ms importante sigue siendo que el punto de partida para la descripcin de los personajes de Ibsen son las nociones q tienen los mismos personajes sobre lo que hace merecer la pena vivir sus valores y su comprensin de la vida. Las nociones d las que disponen ellos mismos para describir sus posturas puede ser difusas, y su auto-comprensin puede ser intuitiva y deficien Un buen ejemplo de ello es la descripcin de Ellida Wangel sobr su atraccin ambivalente hacia el mar en "La dama del mar" (1888). Pero en la consciencia de Ellida se ha venido madurando desde hace mucho tiempo un anhelo hacia una vida ms libre, co otros valores morales y sociales que los que representan la existencia burguesa del doctor Wangel. Y esta confesin origina oleajes que la sacuden tanto a nivel psicolgico como social.

"Los conflictos humanos"

La mejor caracterstica del procedimiento dramtico de Ibsen la expresado en realidad l mismo, en la crtica de una obra de teat en 1857:

"No es la lucha consciente de ideas que pasan por nuestra mente como tampoco sucede en la realidad; sino que lo que vemos son los conflictos humanos, y entremezclados en el trasfondo ellos, estn las ideas, luchando, siniestras o victoriosas".

Esto toca indudablemente el fundamento de los requisitos exigid por Ibsen al arte dramtico: Debera unir en una forma lo ms

realista posible lo psicolgico, lo ideolgico y lo social. En sus mayores logros es justamente la sntesis orgnica de estos tres elementos la mdula del drama de Ibsen. En realidad quizs lo logra en una minora de sus dramas, como en "Espectros", "El pato silvestre" y "Hedda Gabler". Resulta interesante, sin embargo, que l mismo al contrario de todos los dems consideraba "Emperador y Galileo" como su obra maestra. Podr ser una indicacin del nfasis que pona a lo ideolgico, no como reflexin, sino como conflictos entre interpretaciones de la vida. Ibsen opinaba que haba hecho un relato totalmente "realista" de conflicto interior del descarriado Julin). Supongo que la verdad es que el personaje de Julin est demasiado marcado por ideas que el autor mismo haba pensado, lo que denomin sus "visin positiva del mundo". Su xito como dramaturgo lo logr Ibsen cuando sigui en serio otro procedimento, el que ha descrito en torno a la obra "Hedda Gabler" (1890). "Lo esencial para m ha sido describir a seres humanos, sentimientos humanos y destinos humanos basados en ciertas condiciones y posturas sociales".

Ibsen tard varios aos tras "Emperador y Galileo" en orientarse en esta direccin. A los cinco aos despus del gran drama histrico y de pensamiento lleg "Los Pilares de la sociedad" inicio de la reputacin europea de Ibsen como dramaturgo.

El triunfo internacional de Ibsen

En 1879 Ibsen lanz a Nora Helmer al mundo con la exigencia d que tambin una mujer debera tener la libertad de desarrollarse como persona adulta, independiente y responsable. El dramaturg tena ya 50 aos, y es ahora cuando llega a ser realmente conocid fuera de los pases nrdicos. "Los pilares de la sociedad" le hab abierto las fronteras alemanas, pero es con "Casa de muecas" y "Espectros" (1881) que se sita a la vanguardia europea en los aos 1880.

"Casa de muecas" muestra lo que lleg a ser una pauta constant

en las obras siguientes, fase en la que cultiva el as llamado "realismo crtico". Es el individuo que queda en oposicin con la mayora, con la autoridad opresiva de la sociedad. Nora lo dice as: "Tendr que mirar quin tiene razn, la sociedad o yo". Com he mencionado antes, es el individuo que se libera intelectualmente del pensamiento tradicional y por lo tanto, surgen los conflictos. En un perodo corto, alrededor de 1880,

parece que Ibsen consideraba con relativo optimismo la posibilidad de que el individuo puediera vencer por sus propias fuerzas. Parece que Nora puede tener una posibilidad real de gan la libertad e independencia que sale a buscar en su muy incier futuro. Se le podra acusar a Ibsen de haber tratado con demasiad facilidad los problemas con los que una mujer divorciada y sin recursos iba a afrontar en la sociedad de aquel entoces. Pero es e problema moral que le preocupa como dramaturgo, y no el prctico ni el econmico.

Un exito asombroso

A pesar de las perspectivas dudosas de su futuro, Nora ha servid en una serie de pases como objeto de identificacin para mujere que luchan por la liberacin e igualdad de derechos. En este sentido es seguramente el ms internacional de los personajes de Ibsen. A pesar de esto, es un xito asombroso. El pblico burgu ha acogido con entusiasmo a esta mujer que abandona a su marid e hijos, rompiendo con la misma institucin bsica de la socieda burguesa: La familia.

Esto apunta tambin hacia lo que fue la base del xito internacional de Ibsen: Sac a la vista en el escenario las divergencias profundas y los problemas acosadores de la familia burguesa. El hogar burges podra aparentar xito social superficialmente y por ende, representar el reflejo de la sociedad sana y estable. Pero Ibsen dramatiza los conflictos ocultos en esta sociedad, justamente abriendo las puertas a las habitaciones secretas y privadas del hogar burgus. Muestra lo q puede esconderse tras las fachadas impec-ables: La doble moral, falta de libertad, traicin y estafa. Y una constante in-seguridad. Fueron estos aspectos de la vida burguesa que preferentemente n se deban mencionar en pblico, al igual que el padre Manders quera que la seora Alving reprimiera su lectura y todo lo dem amenazante en el ambiente de Rosen-vold ("Espectros"). En la misma forma, los representantes de la socidad en "La casa Rosmer" presionan a Rosmer para hacerle silenciar que l el sacerdote ha renunciado a la f cristiana.

Pero Ibsen no se reprimi y sus obras dramticas pusieron a l vista fenmenos de la vida contempornea. Irrumpa la tranquilidad de la vida burguesa recordndole que haban llegado a sus posiciones de poder sosteniendo ideas completamente ajen a la tranquilidad, el orden y la estabilidad. La burguesa misma haba traicionado sus ideas de libertad, igualdad y fraternidad sobre todo despus del ao revolucionario 1848 se haba convertido en defensora de lo tradicional. No obstante, se sabe q exista una oposicin liberal dentro de la burguesa e Ibsen se afili abiertamente a ella en sus primeros dramas contemporneo

modernos. Fue este movimiento para la libertad y el progreso el que consider como verdadera postura "europea". Ya en 1870 haba escrito al crtico dans Georg Brandes que era necesario volver a las ideas de la gran revolucin francesa, de libertad, igualdad y fraternidad. Los conceptos deberan tener un nuevo contenido de acuerdo con las necesidades de la poca. Y en 1875 escribe esta vez tambin a Brandes:

"Porqu Vd. y los que tenemos una postura europea estamos tan aislados en nuestros pases?"

A medida que Ibsen fue envejeciendo tuvo ciertos problemas co algunas manifestaciones de la forma de liberalismo que en parte exageraba el derecho soberano del individuo de desarrollo personal, y en parte hizo un ajuste radical de las normas y valore del pasado. En "La casa Rosmer" seala los peligros de un radicalismo basado en normas morales enteramente individuales Es obvio que Ibsen enfatiza aqu que la cultura europea est basada en una tradicin moral inspirada por el cristianismo. El autor parece dar a entender que hay que continuar basndose en ella, aunque se haya renunciado a la f cristiana. Esta parece la confesin que hace Rebekka West.

Pero al mismo tiempo es este drama, al igual que "Espectros", un ajuste doloroso con la falta de alegra, con lo que aniquila la felicidad, justamente en los ambientes en los que la tradicin cristiana-burguesa ha oprimido a la gente. Estas dos obras abarcan, a pesar de su pesadumbre, una clida defensa de la felicidad y la alegra de vivir en contra de la postura de la sociedad burguesa del deber, la ley y el orden.

Fue en los aos 1870 que Ibsen se orient hacia su postura "europea". Y aunque vive en el extranjero, elige consecuentemente ambientes noruegos como escenario de sus dramas contemporneos. Por lo general nos encontramos en un pueblo noruego de la costa, el tipo de pueblo que Ibsen mismo conoci tan bien tras su infancia en Skien y su adolescencia en Grimstad. El pasado del joven Ibsen le ha proporcionado una vis aguda para las contradicciones sociales y conceptuales de la vida En este tipo de pueblo, como pueblo tpico noruego de la costa, l estructuras y contradicciones sociales son mucho ms aparentes que en sociedades ms grandes. Fue en las localidades pequeas que Ibsen tuvo sus primeras experiencias dolorosas. Haba visto como las convenciones, tradiciones y normas podan ejercer un control negativo del individuo, creando temor y angustia ante el desarrollo natural de la vida y el gozo. Este es el ambiente de "Espectros", como lo vive la seora Alving. Hace que las person "teman la luz del da", como afirma ella.

Fue precisamente en este tipo de ambiente que Ibsen en su juventud haba formado la base de su obra literaria y posterior fama mundial. Fue en un ambiente noruego reducido, siendo aut y dramaturgo inseguro, donde haba tenido la tarea de crear un nuevo arte dramtico noruego. Empieza con esta perspectiva nacional. Pero al mismo tiempo se orienta desde el principio hac la tradicin teatral europea.

Los aos de aprendizaje de Ibsen

Desde la ptica de la historia del teatro, Ibsen contina desde principios de los aos 1850 la lnea de dos autores muy diferente entre s, el francs Eugne Scribe (1791-1861) y el alemn Friedrich Hebbel (1813-1863). El joven Ibsen estuvo vinculado trabajo prctico diario del teatro durante 11 aos, con lo cual ten que estar bien enterado de todas las obras dramticas actuales de Europa. Trabajaba con la instruccin de obras nuevas, al mismo tiempo que tena obligacin de escribir para el teatro.

De Scribe pudo aprender como se deba construir la intriga inter del drama en secuencias escenogrficas motivadas por la lgica. Hebbel le dio un ideal de como se poda construir el drama en la dialctica actual de la vida misma, para que fuese as un dramatismo de ideas de su tiempo. El esfuerzo pionero de Hebbe fue que traslad los conflictos ideolgicos de su tiempo al teatro creando un "drama de problemas" que apunta hacia delante. Mostr como un dramaturgo moderno tambin poda aplicar la tcnica retrospectiva de la tragedia griega.

De modo que Ibsen estuvo en estrecho contacto con el arte del escenario durante un perodo largo y continuo. Sus seis aos en e teatro de Bergen (1851-57) y los siguientes cuatro-cinco aos en el teatro de Cristiana (1857-62) fueron una escuela dura, pero le proporcionaron una gran visin acerca de los medios y posibilidades del teatro.

Durante un viaje de estudios a Copenhague y Dresden en 1852, di con una obra dramtica que acababa de salir en Alemania. Fu "El Drama Moderno" de Herrmann Hettner (1851). Este cambio de programa para un teatro nuevo y actual dej huellas profunda en el desarrollo de Ibsen como dramaturgo. Tambin en Hettner encontramos influencias importantes de Scribe y Hebbel, combinadas con un inters fervoroso por Shakespeare. Ibsen aprendi tambin de otros autores, en primer lugar de Shiller y lo dos daneses Adam Oehlenschlger (1779-1850) y Johan Ludvig Heiberg (1791-1860). El aprendizaje de Ibsen fue largo aproxi-madamente 15 aos con un trabajo teatral que posteriormente caracteriz como

"aborto provocado repetido diariamente", y con una presin de producir que result en intentos titubeantes en muchas direccion diferentes. Experiment algunas victorias artsticas, pero muchas ms derrotas. Muy pocos creyeron que tuviera condiciones para ser algo ms que un autor teatral accidental con cierto talento.

A pesar de toda la inseguridad titubeante de estos aos, nos encontramos ante un joven autor muy decidido a perseguir sus objetivos. El objetivo es claramente nacional. El y su amigo y colega Bjrnstjerne Bjrnson (1832-1910) han elaborado un programa comn para su actividad. En 1859 constituyen La Sociedad Noruega, un organismo para el arte y cultura noruegas Ibsen se preocupa sobre todo del papel del teatro en el intento de la joven nacin noruega de encontrar su propia identidad. En est trabajo de "construccin nacional" buscaba materia de la edad media del pas y es all donde logra ms como dramaturgo. Esto est muy claro en la obra que marc el fin del largo aprendizaje de Ibsen, "Los Pretendientes al Trono" de 1863. La accin tiene lugar en la Noruega del siglo XIII, un perodo con conflictos internos desgarradores para el pas. Pero la perspectiv de Ibsen tambin es la Noruega de los aos 1860, cuando permit al rey Haakon Haakonssn manifiestar su gran pensamiento de unidad nacional: "Noruega fue un reino, ser un pueblo. (...) todos sern uno en adelante, y todos sern conscientes de que son uno!"

"Los Pretendientes del Trono" representan el triunfo artstico de Ibsen, pero tuvo que esperar un par de aos ms para ser reconocido como uno de los autores ms importantes de la naci Esto sucede en 1866 cuando publica "Brand". "Los Pretendientes del Trono" marca el final de su estrecha relacin c el teatro noruego. Fue tambin su representacin de despedida, y que a partir de ese momento inicia su larga estancia en el extranjero. Durante los aos siguientes da la espalda al teatro en primer lugar, y busca un pblico lector.

Los grandes dramas de ideas

Los dos grandes dramas de lectura, "Brand" (1866) y "Peer Gyn (1867), surgieron en realidad de la relacin problemtica que Ibsen tena con su patria. Los acontecimientos polticos de 1864 hizo que Ibsen perdiera su f optimista en las posibilidades futur de la nacin. Incluso empez a dudar si sus compatriotas tenan justificacin histrica para existir como pueblo propio.

Lo que anteriormente haba tratado como un problema de identidad nacional, fue para l ahora una cuestin de la integrida personal del individuo. Ya no era suficiente basarse en un remot

tiempo histrico de grandeza, mostrando la continuacin de la vida de la nacin. Ibsen abandona la historia y plantea lo que l entiende como el problema principal de su tiempo: Un pueblo so podr levantarse culturalmente a travs de la fuerza de voluntad del individuo. "Brand" es ms que nada un drama acerca de que cada uno debe seguir el camino de la voluntad para realizarse como persona verdadera. Es tambin el nico camino a la liberta autntica para el individuo y, por ende, para la comunidad.

Las dos obras gemelas "Brand" y "Peer Gynt", que son bastante diferentes entre s, enfocan todo el tiempo el problema de la personalidad. Ibsen dramatiza el conflicto entre el entrar de mod oportunista en una actuacin falsa y el comprometerse a una exigente tarea vital. En "Peer Gynt" el autor ha creado con gran acierto artstico una escena que demuestra esta situacin conflictiva. Es la escena en la que el envejecido Peer Gynt se ve obligado a hacer un ajuste de cuentas consigo mismo camino casa a su punto de partida noruego. Empieza a verse a si mismo como el que ha sido en su vida, y en la mencionada escena recog una cebolla de la tierra. Mirando atrs su vida desperdiciada, empieza a pelar la cebolla. Cada capa representa un papel diferente que ha jugado. Pero no encuentra ningn centro. Tiene que admitir que ha llegado a ser un" nadie", y que no tiene ning "yo".

"Tan extremadamente pobre puede un alma volver a la nada en l niebla gris. T, tierra deliciosa, no te enfurezcas por haber pisad tu hierba en vano. T, sol delicioso, has rociado con tus rayos lucientes una cabaa deshabitada. No haba nadie dentro para calentar y entonar el dueo, dicen, estaba siempre lejos del hogar...."

Peer es la persona dbil, sin voluntad, el opuesto a Brand. Pero justamente en la descripcin de Ibsen de la "desintegracin" de l personalidad en una serie de papeles diferentes, han visto alguno historiadores del teatro el presagio de una imagen modernista de persona. El investigador britnico de dramas Ronald Gaskell lo dice as: "Peer Gynt inaugura el drama de la mente moderna", y contina: "Si se puede decir que el surrealismo y el expresionism en el teatro tuviera una sola fuente, esta fuente sera indudablemente Peer Gynt".

En este sentido, este drama temprano de Ibsen por muy noruego y romntico que sea tiene su lugar esencial en la historia del teatro, aunque no est escrito para el escenario. Justamente "Peer Gynt" ha demostrado que Ibsen sigue siendo u autor vivo y actual tambin en esta poca moderna. Por lo tanto, no son solamente sus dramas contemporneos que le han convertido en una de las personalidades ms destacadas de la

historia del teatro. Aunque sern estas obras las que tiene en mente el investigador sueco de dramas Martin Lamm cuando afirma: "El drama de Ibsen es la Roma del drama moderno; todos los caminos conducen hasta y desde all". ***

A pesar de que Ibsen se distanci de su fundamento noruego en los aos 1870 y se convirti en "europeo", estuvo profundament marcado por el pas que abandon en 1864, al que volvi como anciano famoso. No fue fcil volver a su patria. Los largos aos el extranjero y la larga lucha para ganar aceptacin haba marcad sus evidentes huellas. En el perodo en el que termin su obra literaria expres que realmente no senta ninguna felicidad por e destino de aventura que haba forjado. Se senta sin hogar an en su patria.

Pero justamente el antagonismo en Ibsen entre lo noruego y lo extranjero (con una cultura ms libre) probablemente le ha marcado ms que ninguna otra cosa como persona y autor. Su posicin independiente en lo que llam "los ambientes culturales amplios y libres", le aport la perspectiva clarificante de la distancia. Y la libertad. No obstante, al mismo tiempo lo norueg en l cre el anhelo de una vida ms libre y feliz. Este es el anhe por el sol en el mundo literario de este autor serio. Nunca deneg su carcter noruego. Hacia el final de su vida dijo a un amigo alemn:

"El que me quiera entender del todo tendr que conocer Noruega La naturaleza grandiosa, pero severa, que rodea a las personas qu viven all en el norte, la vida solitaria, aislada muchas de las granjas quedan muy distanciadas una de otra les obliga a desinteresarse por los dems, y ocuparse exclusivamente de s mismos. Por eso son introvertidos y serios, cavilan y dudan y muchas veces pierden el nimo. En nuestro pas en una de cada dos personas hay un filsofo. Adems estn los inviernos largos oscuros con niebla densa que cubren las casas ah, cuanto aoran el sol!" UDA426SPA

bsen y Grieg, centenarios noruegos roberto ponce/apro

Mxico, D.F., 27 de marzo (apro). El prximo 23 de mayo se cumple el primer centenario del fallecimiento de Enrique Ibsen (18281906), dramaturgo nacional de Noruega y autor de Casa de muecas, una obra que desde su primera puesta escnica en 1879 ha significado algo ms que una mera pieza psicolgica: Nora, el personaje central de Casa de muecas abandona al marido y simboliza, hasta nuestros das, a la mujer liberada. En 1865, Ibsen era ya un prestigioso escritor en Escandinavia por Los simuladores y Brand, la pica. Dos aos ms tarde, tras viajar por Italia, public su fantstico drama potico Peer Gynt, en Copenhague, con tal xito que a los 14 das se reimprimieron en Dinamarca 2 mil copias ms de aquellos versos. En una carta a su editor dans Federico Hegel desde Roma, el 5 de febrero, el dramaturgo contaba: Por fin puedo anunciarte que mi prxima pieza va viento en popa y la terminar en verano. Ser un extenso poema dramtico sobre una figura aventurera mitad mtica y mitad de cuentos de hadas en la reciente imaginacin popular noruega. No ser otro Brand ni tendr un contenido polmico. Originalmente, Ibsen deseaba que su largo escrito Peer Gynt fuese ledo ms que llevarlo a la vista del pblico en los foros nrdicos, ya que su montaje planteaba varios retos, por ejemplo: el protagonista que brinda ttulo al poema, se traslada en sbitos cambios desde su hogar en las montaas nevadas de Noruega rumbo a las costas de Marruecos, pasa por las pirmides de Egipto y el desierto del Sahara, para luego volver. Eventualmente, Ibsen cambi su forma de pensar. El 23 de enero de 1874 escribi una misiva a su paisano Eduardo Grieg (18431907), desde Dresden, Alemania, proponindole escribiera la msica necesaria para su proyecto de adaptacin escnica a Peer Gynt. El 6 de febrero Ibsen inform a Ludwig Josephson, el director sueco quien le dirigi con xito sus obras Los simuladores y Comedia de amor en 1873, que haba concluido una versin corta de Peer Gynt, para representarla como drama musical. A Josephson le encant la idea y por fin, el 24 de febrero de 1876 se realiz la triunfal premire del Peer Gynt musical en el Teatro Real de Cristiana (hoy Oslo). Diez aos ms tarde, la produccin se volvera a montar en el Dagmartheater, de Copenhague, con la misma respuesta favorable e igual elenco al original de Noruega, que encabezaba Enrique Clausen como Peer Gynt. Y en cuanto a Casa de muecas en Mxico, fue llevada a escena por el Centro Cultural Universitario de la UNAM en mayo de 1973; entonces, Nadia Piemonte la catalog como una obra acerca de la liberacin de la mujer por su personaje Nora y sus conflictos matrimoniales. A fines de 1981, el director Rafael Lpez Miarnau mont Las columnas de la sociedad en el Teatro Jimnez Rueda y el cronista Bruce Swansey defini esa puesta para el semanario Proceso, as: El inters que todava hoy despiertan autores como Ibsen se debe a su carcter contemporneo. En opinin del crtico teatral mexicano Francisco Turn:

Durante la poca en que Ibsen escribi Casa de muecas, Noruega era un lugar donde la sociedad era totalmente machista, al igual que en el resto de Europa. Ibsen, consciente de ste hecho, deca: Nuestra sociedad es masculina y hasta que no entre en ella la mujer, no ser humana. El hecho de que la obra tiene como protagonista a una figura femenina, la cual tiene un comportamiento que evoluciona en rebelin fue un escndalo para la sociedad y una revolucin para las mujeres de su poca. Se puede decir que el personaje de Nora tiene dos facetas: la verdadera parte de ella y la que simula ser. Su personaje es visiblemente comparado con una mueca y por esto el ttulo lleva este nombre. Al principio, Nora tiene ocho aos de casada con Torvaldo Helmer, abogado y prximamente director de un banco, y con quien tuvo tres hijos. En la segunda fase concluye despus de una evolucin que se da a lo largo de la obra, concluye separndose de su marido y abandonando a su casa e hijos. Esto le demuestra a la sociedad que las mujeres pueden ser libres e iguales a los hombres, incluso superiores. Pero para ello necesitan ser personas decididas y capaces de luchar, como declaraba Ibsen: Si dudas de ti mismo, ests vencido de antemano. Concluye Turn, quien en 1995 dirigiera y actuara Espectros (1881), de Ibsen, en el Teatro Carlos Lazo de la UNAM: La sociedad de aquel tiempo tena una idea muy equivocada de cul era el rol de la mujer en la familia; una chica pasaba de las manos de los padres directamente a la de sus maridos, sin libertad alguna. Casa de muecas fue una revolucin para la sociedad y Nora, un paradigma a seguir. Noruega conmemora este 2006 a Ibsen (www.ibsen.net), pero tambin el prximo ao celebrar el centenario de la muerte de su compositor nacionalista ms popular, Eduardo Grieg, cuyas dos suites de Peer Gynt son las que gozan de mayor reconocimiento en el mundo musical. Su fama est por encima de otros compositores noruegos de su tiempo, como Ole Bull (18101880), Halfdan Kjerulf (18151868), Johan Severin Svendsen (18401911) y Richard Nordaak. La msica de Grieg, a veces influida por Schumann o Mendelssohn, posee un sustrato ntimo que la hace singular pues, aparte, trabaj con material folclrico. El cancionero antolgico de Ludwig Matthias fue su consulta de cabecera con ms de 600 melodas noruegas que us como temas. Quin no recuerda su Peer Gynt, las interpretaciones en concierto o grabaciones de las bellas piezas En el saln del rey de la montaa, La muerte de Aase, Cancin de Solveig y Voces de la maana, tomadas para soundtrack de pelculas o en mltiples transmisiones de series televisivas y radiofnicas como msica de fondo? El 24 de noviembre de 1938, el compositor Werner Egk (19011983) condujo en la pera de Berln el estreno de su pera Peer Gynt y, segn el crtico mexicano Jos Antonio Alcaraz (qepd), en su recuento Carmina Burana (revista Proceso nmero 76, 17 de abril de 1978): Los peridicos nacionalsocialistas dirigieron grandes ataques hacia su obra, hablando de plagio a La pera de tres centavos y a la msica de sistema, declarndola inepta

para el encuadre nazi del mundo. El Peer Gynt que permanece ha sido, pues, el de Ibsen y Grieg. Ibsen como psiclogo En las obras del anciano escritor nos encontramos con una serie de personas que atraviesan conflictos similares. Juan Gabriel Borkman sacrifica su amor por su sueo del poder y la gloria de su obra. "Solness el constructor" destruye la vida y la felicidad de sus prximos, para exponerse como el artista clebre de su profesin. Y Hedda Gabler interviene soberanamente en los destinos de otros para llevar a cabo su sueo de libertad e independencia propias. Estos ejemplos de personas que persiguen su meta, teniendo que pisar a otros irremediablemente, son todos sacados de la ltima dcada de su obra. Ibsen desvela mediante su anlisis psicolgico las fuerzas negativas en las mentes de estas personas (los llama "demonios", "ogros"). Las descripciones de los personajes en estas ltimas obras dramticas son extremadamente complicadas, cosa que es muy caracterstica en todas sus obras posteriores al "El pato silvestre" (1884). En los ltimos 15 aos de su obra literaria Ibsen desarrolla su maestra dialctica y su forma dramtica peculiar en la que el realismo, el simbolismo y la profundidad psicolgica convergen. Es por esta fase de su obra literaria que le han llamado un "Freud en el teatro" con o sin justificacin. En todo caso es un hecho que Freud y una serie de psiclogos han podido usar las descripciones de los personajes de Ibsen para ilustrar sus propias teoras o servir de fundamento para el anlisis de carcter. Es sobre todo conocido el anlisis que hizo Freud de Rebekka West en "La casa Rosmer" (1886), un caso que trat en 1916 con otros tipos de carcter "que se hunden debido a la prosperidad". Freud considera a Rebekka como una vctima trgica del complejo de Edipo y de un pasado incestuoso. El anlisis dice quizs ms sobre Freud que sobre Ibsen. Pero la influencia de Freud y del psicoanlisis en general ha sido considerable en el criterio del dramaturgo noruego. Este inters por Ibsen como psiclogo podra facilmente ocultar otros aspectos esenciales de su arte. Su presentacin de la existencia humana ha sido situado en una clara perspectiva social e ideolgica . Quizs sea justamente esto que es la esencia de su arte y lo convierte en poesa existencial, con horizontes hacia muchos aspectos de la existencia. Esto vale en realidad para todo lo que escribi, incluso antes de que llegara a ser un dramaturgo conocido a nivel internacional en el perodo de los 1880. "Una poesa desesperada" La obra literaria de Ibsen representa una clara reflexin potica sobre la necesidad del ser humano de vivir en otra forma de la que realmente hace. Por eso, hay un profundo trasfondo de desesperacin, pasin y aoranza en su poesa. "Una poesa desesperada" llam Benedetto Croce a estos relatos de personas que viven en constante esperanza y se consumen por la aoranza de "algo ms" de lo que la vida les ofrece. Justamente la distancia entre lo que desean y lo que es posible lograr es motivo tanto de lo trgico como de lo cmico en muchos casos de la vida de estos personajes. Ibsen mismo pensaba que era efectivamente en la contradiccin entre voluntad y posibilidad que su obra estaba realmente arraigada. En 1875, haciendo una mirada atrs de sus 25 aos como escritor, afirma que la mayor parte de lo que haba escrito se haba tratado sobre la "contradiccin entre la capacidad y la ambicin, entre la voluntad y la

posibilidad". En esta relacin contradictoria opinaba que "vea la tragedia y comedia de la humanidad y del individuo a la vez". Una dcada ms tarde cre la unin tragicmica entre el sacerdote Rosmer y su profesor destartalado Ulrik Brendel. Estos dos hombres, que representan el reflejo mutuo del otro, terminan ante un abismo en el que solamente ven la soledad y falta de sentido total de la vida. En las 12 obras contemporneas desde "Los Pilares de la sociedad" (1877) hasta "Cuando los muertos nos despertemos" (1899) nos introduce constantemente dentro de un tipo similar de entorno social. Las condiciones de vida de sus personajes estn marcadas por una burguesa slida y bien establecida. Pero a pesar de esto, el mundo en el que viven est amenazado y es amenazador. Porque resulta que es un mundo en movimiento, los antiguos valores y anterior interpretacin de la vida ya no son fijos. El movimiento crea trastornos en la vida de cada uno y amenaza el orden social establecido. Es aqu donde podemos ver que este proceso tiene un aspecto tanto psicolgico como social e ideolgico. El motor que pone todo en marcha es la necesidad de cambio, cosa que surge en la consciencia de cada uno. En este sentido, Ibsen es obviamente un autor de ideas. Esto no quiere decir que su tarea principal como dramaturgo fuera usar el teatro con fines didcticos ni para un debate ideolgico abstracto. (Algunos de sus crticos, tanto en su tiempo como despus, han formulado esta acusacin contra l, y es obvio que Ibsen de vez en cuando ha sentido la tentacin didctica). No obstante, lo ms importante sigue siendo que el punto de partida para la descripcin de los personajes de Ibsen son las nociones que tienen los mismos personajes sobre lo que hace merecer la pena vivir sus valores y su comprensin de la vida. Las nociones de las que disponen ellos mismos para describir sus posturas pueden ser difusas, y su auto-comprensin puede ser intuitiva y deficiente. Un buen ejemplo de ello es la descripcin de Ellida Wangel sobre su atraccin ambivalente hacia el mar en "La dama del mar" (1888). Pero en la consciencia de Ellida se ha venido madurando desde hace mucho tiempo un anhelo hacia una vida ms libre, con otros valores morales y sociales que los que representan la existencia burguesa del doctor Wangel. Y esta confesin origina oleajes que la sacuden tanto a nivel psicolgico como social. "Los conflictos humanos" La mejor caracterstica del procedimiento dramtico de Ibsen la ha expresado en realidad l mismo, en la crtica de una obra de teatro en 1857: "No es la lucha consciente de ideas que pasan por nuestra mente, como tampoco sucede en la realidad; sino que lo que vemos son los conflictos humanos, y entremezclados en el trasfondo ellos, estn las ideas, luchando, siniestras o victoriosas". Esto toca indudablemente el fundamento de los requisitos exigidos por Ibsen al arte dramtico: Debera unir en una forma lo ms realista posible lo psicolgico, lo ideolgico y lo social. En sus mayores logros es justamente la sntesis orgnica de estos tres elementos la mdula del drama de Ibsen. En realidad quizs lo logra en una minora de sus dramas, como en "Espectros", "El pato silvestre" y "Hedda Gabler". Resulta interesante, sin embargo, que l mismo al contrario de todos los dems consideraba "Emperador y Galileo" como su obra maestra. Podra ser una indicacin del

nfasis que pona a lo ideolgico, no como reflexin, sino como conflictos entre interpretaciones de la vida. Ibsen opinaba que haba hecho un relato totalmente "realista" del conflicto interior del descarriado Julin). Supongo que la verdad es que el personaje de Julin est demasiado marcado por ideas que el autor mismo haba pensado, lo que denomin sus "visin positiva del mundo". Su xito como dramaturgo lo logr Ibsen cuando sigui en serio otro procedimento, el que ha descrito en torno a la obra "Hedda Gabler" (1890). "Lo esencial para m ha sido describir a seres humanos, sentimientos humanos y destinos humanos basados en ciertas condiciones y posturas sociales". Ibsen tard varios aos tras "Emperador y Galileo" en orientarse en esta direccin. A los cinco aos despus del gran drama histrico y de pensamiento lleg "Los Pilares de la sociedad" el inicio de la reputacin europea de Ibsen como dramaturgo. El triunfo internacional de Ibsen En 1879 Ibsen lanz a Nora Helmer al mundo con la exigencia de que tambin una mujer debera tener la libertad de desarrollarse como persona adulta, independiente y responsable. El dramaturgo tena ya 50 aos, y es ahora cuando llega a ser realmente conocido fuera de los pases nrdicos. "Los pilares de la sociedad" le haba abierto las fronteras alemanas, pero es con "Casa de muecas" y "Espectros" (1881) que se sita a la vanguardia europea en los aos 1880. "Casa de muecas" muestra lo que lleg a ser una pauta constante en las obras siguientes, fase en la que cultiva el as llamado "realismo crtico". Es el individuo que queda en oposicin con la mayora, con la autoridad opresiva de la sociedad. Nora lo dice as: "Tendr que mirar quin tiene razn, la sociedad o yo". Como he mencionado antes, es el individuo que se libera intelectualmente del pensamiento tradicional y por lo tanto, surgen los conflictos. En un perodo corto, alrededor de 1880, parece que Ibsen consideraba con relativo optimismo la posibilidad de que el individuo puediera vencer por sus propias fuerzas. Parece que Nora puede tener una posibilidad real de ganar la libertad e independencia que sale a buscar en su muy incierto futuro. Se le podra acusar a Ibsen de haber tratado con demasiada facilidad los problemas con los que una mujer divorciada y sin recursos iba a afrontar en la sociedad de aquel entoces. Pero es el problema moral que le preocupa como dramaturgo, y no el prctico ni el econmico. Un exito asombroso A pesar de las perspectivas dudosas de su futuro, Nora ha servido en una serie de pases como objeto de identificacin para mujeres que luchan por la liberacin e igualdad de derechos. En este sentido es seguramente el ms internacional de los personajes de

Ibsen. A pesar de esto, es un xito asombroso. El pblico burgus ha acogido con entusiasmo a esta mujer que abandona a su marido e hijos, rompiendo con la misma institucin bsica de la socieda burguesa: La familia. Esto apunta tambin hacia lo que fue la base del xito internacional de Ibsen: Sac a la vista en el escenario las divergencias profundas y los problemas acosadores de la familia burguesa. El hogar burges podra aparentar xito social superficialmente y por ende, representar el reflejo de la sociedad sana y estable. Pero Ibsen dramatiza los conflictos ocultos en esta sociedad, justamente abriendo las puertas a las habitaciones secretas y privadas del hogar burgus. Muestra lo que puede esconderse tras las fachadas impec-ables: La doble moral, falta de libertad, traicin y estafa. Y una constante in-seguridad. Fueron estos aspectos de la vida burguesa que preferentemente no se deban mencionar en pblico, al igual que el padre Manders quera que la seora Alving reprimiera su lectura y todo lo dems amenazante en el ambiente de Rosen-vold ("Espectros"). En la misma forma, los representantes de la socidad en "La casa Rosmer" presionan a Rosmer para hacerle silenciar que l el sacerdote ha renunciado a la f cristiana. Pero Ibsen no se reprimi y sus obras dramticas pusieron a la vista fenmenos de la vida contempornea. Irrumpa la tranquilidad de la vida burguesa recordndole que haban llegado a sus posiciones de poder sosteniendo ideas completamente ajenas a la tranquilidad, el orden y la estabilidad. La burguesa misma haba traicionado sus ideas de libertad, igualdad y fraternidad y sobre todo despus del ao revolucionario 1848 se haba convertido en defensora de lo tradicional. No obstante, se sabe que exista una oposicin liberal dentro de la burguesa e Ibsen se afili abiertamente a ella en sus primeros dramas contemporneos modernos. Fue este movimiento para la libertad y el progreso el que consider como verdadera postura "europea". Ya en 1870 haba escrito al crtico dans Georg Brandes que era necesario volver a las ideas de la gran revolucin francesa, de libertad, igualdad y fraternidad. Los conceptos deberan tener un nuevo contenido de acuerdo con las necesidades de la poca. Y en 1875 escribe esta vez tambin a Brandes: "Porqu Vd. y los que tenemos una postura europea estamos tan aislados en nuestros pases?" A medida que Ibsen fue envejeciendo tuvo ciertos problemas con algunas manifestaciones de la forma de liberalismo que en parte exageraba el derecho soberano del individuo de desarrollo personal, y en parte hizo un ajuste radical de las normas y valores del pasado. En "La casa Rosmer" seala los peligros de un radicalismo basado en normas morales enteramente individuales. Es obvio que Ibsen enfatiza aqu que la cultura europea est basada en una tradicin moral inspirada por el cristianismo. El autor parece dar a entender que hay que continuar basndose en ella, aunque se haya renunciado a la f cristiana. Esta parece la confesin que hace Rebekka West. Pero al mismo tiempo es este drama, al igual que "Espectros", un ajuste doloroso con la falta de alegra, con lo que aniquila la felicidad, justamente en los ambientes en los que la tradicin cristiana-burguesa ha oprimido a la gente. Estas dos obras abarcan, a pesar

de su pesadumbre, una clida defensa de la felicidad y la alegra de vivir en contra de la postura de la sociedad burguesa del deber, la ley y el orden. Fue en los aos 1870 que Ibsen se orient hacia su postura "europea". Y aunque vive en el extranjero, elige consecuentemente ambientes noruegos como escenario de sus dramas contemporneos. Por lo general nos encontramos en un pueblo noruego de la costa, el tipo de pueblo que Ibsen mismo conoci tan bien tras su infancia en Skien y su adolescencia en Grimstad. El pasado del joven Ibsen le ha proporcionado una vista aguda para las contradicciones sociales y conceptuales de la vida. En este tipo de pueblo, como pueblo tpico noruego de la costa, las estructuras y contradicciones sociales son mucho ms aparentes que en sociedades ms grandes. Fue en las localidades pequeas que Ibsen tuvo sus primeras experiencias dolorosas. Haba visto como las convenciones, tradiciones y normas podan ejercer un control negativo del individuo, creando temor y angustia ante el desarrollo natural de la vida y el gozo. Este es el ambiente de "Espectros", como lo vive la seora Alving. Hace que las personas "teman la luz del da", como afirma ella. Fue precisamente en este tipo de ambiente que Ibsen en su juventud haba formado la base de su obra literaria y posterior fama mundial. Fue en un ambiente noruego reducido, siendo autor y dramaturgo inseguro, donde haba tenido la tarea de crear un nuevo arte dramtico noruego. Empieza con esta perspectiva nacional. Pero al mismo tiempo se orienta desde el principio hacia la tradicin teatral europea. Los aos de aprendizaje de Ibsen Desde la ptica de la historia del teatro, Ibsen contina desde principios de los aos 1850 la lnea de dos autores muy diferentes entre s, el francs Eugne Scribe (17911861) y el alemn Friedrich Hebbel (1813-1863). El joven Ibsen estuvo vinculado al trabajo prctico diario del teatro durante 11 aos, con lo cual tena que estar bien enterado de todas las obras dramticas actuales de Europa. Trabajaba con la instruccin de obras nuevas, al mismo tiempo que tena obligacin de escribir para el teatro. De Scribe pudo aprender como se deba construir la intriga interna del drama en secuencias escenogrficas motivadas por la lgica. Hebbel le dio un ideal de como se poda construir el drama en la dialctica actual de la vida misma, para que fuese as un dramatismo de ideas de su tiempo. El esfuerzo pionero de Hebbel fue que traslad los conflictos ideolgicos de su tiempo al teatro, creando un "drama de problemas" que apunta hacia delante. Mostr como un dramaturgo moderno tambin poda aplicar la tcnica retrospectiva de la tragedia griega. De modo que Ibsen estuvo en estrecho contacto con el arte del escenario durante un perodo largo y continuo. Sus seis aos en el teatro de Bergen (1851-57) y los siguientes cuatro-cinco aos en el teatro de Cristiana (1857-62) fueron una escuela dura, pero le proporcionaron una gran visin acerca de los medios y posibilidades del teatro. Durante un viaje de estudios a Copenhague y Dresden en 1852, di con una obra dramtica que acababa de salir en Alemania. Fue "El Drama Moderno" de Herrmann Hettner (1851). Este cambio de programa para un teatro nuevo y actual dej huellas profundas en el desarrollo de Ibsen como dramaturgo. Tambin en Hettner encontramos influencias importantes de Scribe y Hebbel, combinadas con un inters fervoroso por

Shakespeare. Ibsen aprendi tambin de otros autores, en primer lugar de Shiller y los dos daneses Adam Oehlenschlger (1779-1850) y Johan Ludvig Heiberg (1791-1860). El aprendizaje de Ibsen fue largo aproxi-madamente 15 aos con un trabajo teatral que posteriormente caracteriz como "aborto provocado repetido diariamente", y con una presin de producir que result en intentos titubeantes en muchas direcciones diferentes. Experiment algunas victorias artsticas, pero muchas ms derrotas. Muy pocos creyeron que tuviera condiciones para ser algo ms que un autor teatral accidental con cierto talento. A pesar de toda la inseguridad titubeante de estos aos, nos encontramos ante un joven autor muy decidido a perseguir sus objetivos. El objetivo es claramente nacional. El y su amigo y colega Bjrnstjerne Bjrnson (1832-1910) han elaborado un programa comn para su actividad. En 1859 constituyen La Sociedad Noruega, un organismo para el arte y cultura noruegas. Ibsen se preocupa sobre todo del papel del teatro en el intento de la joven nacin noruega de encontrar su propia identidad. En este trabajo de "construccin nacional" buscaba materia de la edad media del pas y es all donde logra ms como dramaturgo. Esto est muy claro en la obra que marc el fin del largo aprendizaje de Ibsen, "Los Pretendientes al Trono" de 1863. La accin tiene lugar en la Noruega del siglo XIII, un perodo con conflictos internos desgarradores para el pas. Pero la perspectiva de Ibsen tambin es la Noruega de los aos 1860, cuando permite al rey Haakon Haakonssn manifiestar su gran pensamiento de unidad nacional: "Noruega fue un reino, ser un pueblo. (...) todos sern uno en adelante, y todos sern conscientes de que son uno!" "Los Pretendientes del Trono" representan el triunfo artstico de Ibsen, pero tuvo que esperar un par de aos ms para ser reconocido como uno de los autores ms importantes de la nacin. Esto sucede en 1866 cuando publica "Brand". "Los Pretendientes del Trono" marca el final de su estrecha relacin con el teatro noruego. Fue tambin su representacin de despedida, ya que a partir de ese momento inicia su larga estancia en el extranjero. Durante los aos siguientes da la espalda al teatro en primer lugar, y busca un pblico lector. Los grandes dramas de ideas Los dos grandes dramas de lectura, "Brand" (1866) y "Peer Gynt" (1867), surgieron en realidad de la relacin problemtica que Ibsen tena con su patria. Los acontecimientos polticos de 1864 hizo que Ibsen perdiera su f optimista en las posibilidades futuras de la nacin. Incluso empez a dudar si sus compatriotas tenan justificacin histrica para existir como pueblo propio. Lo que anteriormente haba tratado como un problema de identidad nacional, fue para l ahora una cuestin de la integridad personal del individuo. Ya no era suficiente basarse en un remoto tiempo histrico de grandeza, mostrando la continuacin de la vida de la nacin. Ibsen abandona la historia y plantea lo que l entiende como el problema principal de su tiempo: Un pueblo solo podr levantarse culturalmente a travs de la fuerza de voluntad del individuo. "Brand" es ms que nada un drama acerca de que cada

uno debe seguir el camino de la voluntad para realizarse como persona verdadera. Es tambin el nico camino a la libertad autntica para el individuo y, por ende, para la comunidad. Las dos obras gemelas "Brand" y "Peer Gynt", que son bastante diferentes entre s, enfocan todo el tiempo el problema de la personalidad. Ibsen dramatiza el conflicto entre el entrar de modo oportunista en una actuacin falsa y el comprometerse a una exigente tarea vital. En "Peer Gynt" el autor ha creado con gran acierto artstico una escena que demuestra esta situacin conflictiva. Es la escena en la que el envejecido Peer Gynt se ve obligado a hacer un ajuste de cuentas consigo mismo camino a casa a su punto de partida noruego. Empieza a verse a si mismo como el que ha sido en su vida, y en la mencionada escena recoge una cebolla de la tierra. Mirando atrs su vida desperdiciada, empieza a pelar la cebolla. Cada capa representa un papel diferente que ha jugado. Pero no encuentra ningn centro. Tiene que admitir que ha llegado a ser un" nadie", y que no tiene ningn "yo". "Tan extremadamente pobre puede un alma volver a la nada en la niebla gris. T, tierra deliciosa, no te enfurezcas por haber pisado tu hierba en vano. T, sol delicioso, has rociado con tus rayos lucientes una cabaa deshabitada. No haba nadie dentro para calentar y entonar el dueo, dicen, estaba siempre lejos del hogar...." Peer es la persona dbil, sin voluntad, el opuesto a Brand. Pero justamente en la descripcin de Ibsen de la "desintegracin" de la personalidad en una serie de papeles diferentes, han visto algunos historiadores del teatro el presagio de una imagen modernista de la persona. El investigador britnico de dramas Ronald Gaskell lo dice as: "Peer Gynt inaugura el drama de la mente moderna", y contina: "Si se puede decir que el surrealismo y el expresionismo en el teatro tuviera una sola fuente, esta fuente sera indudablemente Peer Gynt". En este sentido, este drama temprano de Ibsen por muy noruego y romntico que sea tiene su lugar esencial en la historia del teatro, aunque no est escrito para el escenario. Justamente "Peer Gynt" ha demostrado que Ibsen sigue siendo un autor vivo y actual tambin en esta poca moderna. Por lo tanto, no son solamente sus dramas contemporneos que le han convertido en una de las personalidades ms destacadas de la historia del teatro. Aunque sern estas obras las que tiene en mente el investigador sueco de dramas Martin Lamm cuando afirma: "El drama de Ibsen es la Roma del drama moderno; todos los caminos conducen hasta y desde all". *** A pesar de que Ibsen se distanci de su fundamento noruego en los aos 1870 y se convirti en "europeo", estuvo profundamente marcado por el pas que abandon en 1864, al que volvi como anciano famoso. No fue fcil volver a su patria. Los largos aos en el extranjero y la larga lucha para ganar aceptacin haba marcado sus evidentes

huellas. En el perodo en el que termin su obra literaria expres que realmente no senta ninguna felicidad por el destino de aventura que haba forjado. Se senta sin hogar an en su patria. Pero justamente el antagonismo en Ibsen entre lo noruego y lo extranjero (con una cultura ms libre) probablemente le ha marcado ms que ninguna otra cosa como persona y autor. Su posicin independiente en lo que llam "los ambientes culturales amplios y libres", le aport la perspectiva clarificante de la distancia. Y la libertad. No obstante, al mismo tiempo lo noruego en l cre el anhelo de una vida ms libre y feliz. Este es el anhelo por el sol en el mundo literario de este autor serio. Nunca deneg su carcter noruego. Hacia el final de su vida dijo a un amigo alemn: "El que me quiera entender del todo tendr que conocer Noruega. La naturaleza grandiosa, pero severa, que rodea a las personas que viven all en el norte, la vida solitaria, aislada muchas de las granjas quedan muy distanciadas una de otra les obliga a desinteresarse por los dems, y ocuparse exclusivamente de s mismos. Por eso son introvertidos y serios, cavilan y dudan y muchas veces pierden el nimo. En nuestro pas en una de cada dos personas hay un filsofo. Adems estn los inviernos largos y oscuros con niebla densa que cubren las casas ah, cuanto aoran el sol!" EL PARADIGMA FEMENINO EN EL TEATRO ESPAOL DEL SIGLO XIX* Josep Llus Sirera Universitat de Valncia. Como es fcilmente constatable con solo observar cualquier historia del teatro espaol estamos todava lejos de poseer un conocimiento en profundidad de la produccin dramtica y de la vida teatral durante la segunda mitad del siglo XIX. De hecho, nuestro conocimiento -bueno, sin duda alguna- de algunos y autores y obras (muy especialmente del teatro llamado convencionalmente neorromntico) no se corresponde con el de aspectos de sociologa teatral (sumamente relevantes) tales como la vida y movilidad de actores y compaas, la expansin geogrfica de los nuevos modelos arquitectnicos e ideolgicos propios del siglo, la larga serie de traducciones y adaptaciones, la misma teora y crtica teatral, etc. Igualmente, son muchos los autores -hoy secundarios, pero en aquel momento cimeros- cuya produccin queda en la sombra... Desconocimiento este que no se corresponde con el peso especfico que jug el teatro no solo a nivel social -o sociolgico, si as lo preferimos- sino tambin cultural, y literario, por ende. Y eso aunque el teatro de esta poca es, en definitiva, el modelo teatral contra (o con) el que se yerguen los autores que tratarn, durante todo el primer tercio del siglo siguiente, de construir un modelo alternativo, renovador y, en ocasiones, decididamente rupturista. Por otra parte, es durante este perodo cuando culminar tanto la penetracin de corrientes (y autores) renovadores del panorama teatral europeo, con lo que ello significa de revulsivo y de polmico, como los intentos de llevar a la prctica teatral toda una serie de teorizaciones sobre la relacin entre teatro y realidad. Resulta evidente, a mi entender, que ser entonces cuando los autores tendrn que plantearse de forma ineludible la necesidad de reflejar en su teatro personajes femeninos que vayan

ms all de los arquetipos o de los partis pris ideolgicos y culturales. En consecuencia, sern sus obras terreno propicio para la exposicin que voy a realizar. Ahora bien, un estudio que se pretenda mnimamente profundo del papel jugado por los personajes femeninos en el teatro espaol del XIX tiene que pasar, forzosamente, por un examen -siquiera sea a grandes rasgos- de las transformaciones experimentadas en el paso del siglo XVIII al siguiente. En efecto, los recientes estudios(1) sobre el teatro de finales de ese siglo, han servido para poner de manifiesto que los planes ilustrados de reforma del teatro, amn de conducirlo hacia la consolidacin del modelo neoclsico, no desdearon acercarse hacia unas nuevas formas de sensibilidad que, adems, contaban con un decidido apoyo entre amplios sectores del pblico, para quienes (por influencia de la misma propaganda ilustrada) el teatro posbarroco empezaba, aunque fuese de forma paulatina a dejar de ser atrayente (2). Este nuevo teatro, basado en una excitacin de los mecanismos estimuladores de la sensibilidad del espectador medio (el espectador burgus) contaba ya con ilustres precedentes en Francia, de donde irradi hacia nuestras tierras en el ltimo tercio de siglo. No puedo, por desgracia, detenerme a describir en detalle este proceso paralelo de aclimatacin y expansin. Expansin que hace que sea bien aceptada por amplios sectores de la intelectualidad ilustrada (con el propio Jovellanos a la cabeza, como es sabido), y aclimatacin que se produce tanto en su variante de comedia lacrimgena como en la de drama burgus, aunque creo que sea ms pertinente englobar el producto resultante bajo el rtulo de Comedia Sentimental Espaola, tal y como hace Garca Garrosa.(3) En cualquier caso, este gnero, a diferencia de la comedia neoclsica, pone el nfasis ms en la problematizacin de las relaciones personales que en su armonizacin. Cierto que, al final de la obra asistiremos a la consecucin de la primera y el orden se ver restaurado en un sentido inequvoco, pero no es menos cierto que al extremar -ms all del equilibrio buscado por el neoclasicismo estricto- las situaciones conflictivas, se plantear la necesidad de problematizar algunos de los lmites (no todos, es verdad) impuestos por el decoro y las buenas costumbres. En el caso concreto de la presencia femenina, es evidente que las heronas de la comedia sentimental, amn de ofrecer convenientes y convincentes muestras de amor filial (bien necesaria, si pensamos en que los cambios de estado de sus progenitores -de la pobreza a la riqueza, de la condicin noble a la plebeya- son uno de los recursos claves de que se vale este teatro para lograr conmover al pblico); amn, digo, de ofrecernos una galera de personajes femeninos de conducta intachable, tambin se plantearn el tema femenino por excelencia para una mentalidad nada proclive al feminismo: el matrimonio; contemplado no tanto desde el conflicto entre el deber y el querer (traslacin de la harto manida dicotoma razn versus voluntad), como desde la irrupcin de un factor de desestabilizacin externo y que se impone a la misma lgica y buen sentido de la protagonista. Para entendernos: frente a la racionalizacin que del conflicto hace gala Moratn en El s de las nias y -especialmente- en El viejo y la nia, estas obras pondrn el nfasis en: [a] el matrimonio desigual (que, como tributo a una poca de transicin social, alcanza no slo a los matrimonios entre nobles y plebeyos sino tambin entre ricos y pobres); [b] el cuestionamiento del tpico de que en el matrimonio no es posible el amor (o, si se prefiere, la defensa del matrimonio entendido como acto de amor y no como mero contrato econmico y social); finalmente, [c] el tema del adulterio, contemplado desde

la nica vertiente posible: el de la mujer, que era para quien solo resultaba problemtico dicho fenmeno. De los tres temas citados, el tercero es el que a priori se nos presenta como ms interesante en tanto en cuanto posible reflejo de unas determinadas pautas de comportamiento social. Ya de entrada es significativo el extraordinario xito de la obra del dramaturgo alemn Kotzebue, Misantropa y arrepentimiento, que escrita originariamente en 1789, fue traducida al francs en 1799, versin de la que surgira tan slo un ao despus la espaola. El pblico hispano, y de forma muy prioritaria el de las cazuelas, como seala atinadamente Ren Andioc,(4) acogi con enorme inters esta obra en la que se iba mucho ms all de la resignacin recomendada por Moratn a las malcasadas (El viejo...). Adase a ello que Eulalia, la protagonista de esta obra, abandona a su marido (por otra parte ni ms provecto ni ms malvado de lo que acostumbraban a ser los maridos en los dramas de la poca) y a sus dos hijos -pecado ms grave si cabe- por seguir a su amante. Alejada definitivamente de este, expiar su pecado, pues de pecado se trata tal y como los diversos personajes de la obra se encargan de recordarnos a todas horas, con una vida casi eremtica y filantrpica. Al final, su marido, conmovido, aceptar de nuevo a su lado a su arrepentida esposa. Tal como he resumido el argumento, creo que queda claro que esta obra (una de las ms atrevidas desde el punto de vista de la moral imperante) no cuestiona en realidad ni la institucin matrimonial ni la sumisin de la mujer a su esposo, sino que predica -a lo sumo- una filantropa indudablemente ilustrada, en donde se incluye el perdn de un pecado que ha sido previamente expiado hacindose til a la sociedad (sueo dorado, como es sabido, de la misma Ilustracin). Era demasiado, sin embargo, ya que el Barn de Men, marido de la infeliz Eulalia, pona as en juego otro de los postulados de la sensibilidad ilustrada (el de anteponer la propia razn a la tirana de convenciones sociales, que le exigiran aqu -en nombre del honor mancillado- si no dar una calderoniana sangra suelta a la esposa, s repudiarla definitivamente). En consecuencia, y ante el atrevimiento de esta obra, estrenada en el umbral de un nuevo siglo, nada tiene de extrao que se alzasen voces de protesta, como la de Andrs Miano quien publicar en 1802 una contra-comedia sentimental -titulada significativamente El gusto del dadonde se ridiculizan y tildan de petimetres (si no de algo peor) a quienes acogen tan erradas -y forneas- opiniones, al tiempo que en su prlogo afirma con rotundidad que: La idea que Kozbe se propone en la obra, es ciertamente reprensible e indigna de la Escena. Cualquier hombre sensato conocer los riesgos e inconvenientes que trae consigo el intento de romper las barreras que la Legislacin y consentimiento unnime de las Naciones ha puesto a la fidelidad conyugal, por ms que esto quiera dorarse con especiosas mximas de una filosofa ms brillante que slida.(5) *** Con el nuevo siglo, el teatro espaol iba a incorporar de forma definitiva el tema del matrimonio entendido como realidad conflictiva que afectaba bsicamente a la mujer. El Romanticismo, es verdad, considerar mayoritariamente al personaje femenino, como objeto amoroso a obtener por el hroe quien, con tal obtencin, culminar su deseo y su proyecto vital. As, el protagonista masculino, llmese lvaro, Manrique o Macas, no dudar en arrostrar toda suerte de peligros para conseguir llevar a buen puerto sus

amores; poco importa que en ello le vaya la vida o el honor: don Juan Tenorio a los pies del Comendador es el prototipo de esta actitud que convierte a la dama no slo en objeto supremo y mvil mximo de la accin, sino casi -a doa Ins me remito- en un trasunto de la donna angelicata stilnovista. Claro est, sin embargo, que lo que es aceptable desde una perspectiva historicista (es sospechoso, desde mi punto de vista, esa sistemtica ubicacin en un plano histrico, y por lo tanto alejado de la realidad contempornea, de muchos de estos conflictos pasionales y sociales de que hacen gala las obras romnticas), no tiene por qu serlo convertido en obra de costumbres. El mismo Larra, nada sospechoso de gazmoera o de conservadurismo, truena en dos antolgicos artculos dedicados a criticar el drama de Alejandro Dumas padre, Antony, contra quienes cuestionan -en nombre de esos principios romnticos- una institucin como la familia, sagazmente descrita por este autor ms que como acto de unin de un hombre y una mujer como mecanismo que asegura la continuidad de la sociedad (al garantizar la legitimidad de la descendencia). Afirma, en efecto, que: En la literatura moderna ya no se dan padres ni hijos; apenas hay en la sociedad de ahora opresor y oprimido. Hay iguales que se incomodan mutuamente debiendo amarse. Por consiguiente, la cuestin en el teatro moderno gira entre iguales, entre matrimonios; es principio irrecusable, segn parece, que una mujer casada debe estar mal casada, y que no se da mujer que quiera a su marido. El marido es en el da el coco el objeto espantoso, el monstruo opresor a quien hay que engaar, como lo era antes el padre. Los amigos, los criados, todos estn de parte de la triste esposa. Infelice! Hay suerte ms desgraciada que la de una mujer casada? Vea usted, estar casada! Es como estar emigrada, o cesante, o tener lepra! La mujer casada en la literatura moderna es la vctima inocente, aunque se case a gusto. El marido es un tirano. Claro est: se ha casado con ella, habr bribn! La mantiene, la identifica con su suerte!, pcaro! Luego, el marido pretende que su mujer sea fiel! Es preciso tener muy malas entraas para eso. [...] La perfeccin a que camina el gnero humano consiste en que una vez llegado el hombre a la edad de multiplicarse, se una a la mujer que ms le guste, d nuevos individuos a la sociedad; y separado despus de su pasajera consorte, uno y otra dejen los frutos de su amor en medio del arroyo, y procedan a formar, segn las leyes de ms reciente capricho, nuevos seres que tornar a dejar en la calle, abandonados a sus propias fuerzas, y de los cuales cuide la sociedad misma, es decir, nadie.(6) Ms claridad, imposible. Larra marca con nitidez los lmites del tema matrimonial: mejor dicho, la defensa de esta institucin, encargada de garantizar la adecuada proteccin y estabilidad a los hijos, y con ella la reproduccin de los mecanismos sociales. Ser este, en consecuencia, caballo de batalla de la mayora de escritores, en especial cuando -dejando de lado posibles licencias romnticas (tamizadas, como ya he dicho, por la lejana cronolgica de buena parte de las obras dramticas de este gnero)se trate de obras de costumbres contemporneas. As, Manuel Bretn de los Herreros

escribir una obra que lleva el significativo ttulo de La escuela del matrimonio (estrenada en 1852). En ella, las fuerzas disolventes (representadas por la demimondaine de turno, criolla en este caso, el galn petimetre y un insidioso don Juan) sern puestas en fuga por Luisa, representante de la mujer sensata que acepta, y propugna el doble postulado ideolgico bajo el que militarn la prctica totalidad de los dramaturgos espaoles decimonnicos que traten el tema de los conflictos matrimoniales: [a] es fundamental casarse por amor y con plena consciencia de lo que se hace; [b] y a lo hecho, pecho. La diferencia entre escritores progresistas y conservadores radicar en poner el nfasis en el primero (caso de los progresistas), defendiendo la necesidad del amor para la existencia del matrimonio; o en el segundo (caso de los conservadores), dado el carcter de sacramento que posee dicha institucin. Bretn, en la obra antes apuntada, jugar con habilidad ambas cartas; y as, Luisa sabr hacer recapitular por una parte al marido casquivano y al viejo y celoso, y por otra a la esposa despechada y a la que estuvo enamorada de otros antes de su matrimonio. Incluso, lograr que Micaela, la mujer intelectual , renuncie a su ardor potico en aras de la estabilidad matrimonial... Poltica armonizadora que se convierte en prototipo de lo que la comedia de costumbres de la poca propugna para estos casos. No se crea, sin embargo, que la visin que Larra o Bretn de los Herreros tienen de la mujer pueda ser calificada de estrechamente conservadora, o de algo por el estilo. Ya Larra apuntaba la idea del matrimonio como unin de iguales, y Bretn plantea que la solucin a las crisis matrimoniales consiste en que ambos cnyuges cedan en lo menos para conservar lo ms (otra cosa, por descontado es que este dramaturgo caiga en el machismo tpico al ridiculizar a la mujer literata). En ese mismo orden de cosas, no podemos olvidar el notable alegato con que se cierra una de sus mejores piezas, Marcela o a cul de los tres? (estrenada en la temprana fecha de 1831). Como es sabido, en esta pieza Bretn nos presenta a una joven y rica viuda asediada por tres pretendientes que desean su mano; forzada por su entorno (criada y anciano pariente), llega el momento de elegir, y es entonces cuando la joven decide preservar su estado, concebido como el ms idneo para mantener su preciada independencia. Y lo declara sin ningn reparo, como podemos apreciar a continuacin: Marcela: Boda quiere la soltera por gozar la libertad, y con mayor cautividad con un marido la espera. En todo estado y esfera la mujer es desgraciada; solo es menos desdichada cuando es viuda independiente, sin marido ni pariente a quien viva sojuzgada. Quiero, pues, mi juventud libre y tranquila gozar, pues me quiso el cielo dar plata, alegra y salud. Si peligra mi virtud, vencer mi antipata;

ms mientras llega ese da, yo marido? Ni pintado, porque el gato escarmentado huye hasta del agua fra. Los humanos corazones yo a mi costa conoc. Pocos me querrn por m; cualquiera por mis doblones. Celibatos camastrones, buscad muchachas solteras, que muchas hay casaderas. Dejadme a m con mi luto. Paguen ellas su tributo; yo ya lo pagu, y de veras. No perturbis mi reposo. Hombres, yo os amo en extremo, pero, a la verdad, os temo como la oveja al raposo. Este es necio; aqul, celoso; avaro y altivo el uno; otro, infiel; otro, importuno; otro... Martin: Est usted dada al diablo? Marcela: No hay que ofenderse. Yo hablo con todos y con ninguno.(7) *** A tenor de los ejemplos acabados de citar, podramos resumir la situacin diciendo que mientras las obras adscritas al movimiento romntico, pero de tipo ms histrico, no dudaban en ofrecer la imagen de un personaje femenino capaz de transgredir las convenciones sociales en aras de su pasin amorosa, las de tipo ms costumbrista, o, mejor an, de ambientacin contempornea, harn hincapi justamente en lo contrario: en la necesidad de guardar las conveniencias y las normas sociales, nicas realidades permanentes frente al inestable espejismo del amor romntico. Existe coincidencia aqu con la cruzada antirromntica de los dramaturgos burgueses franceses, representados en el primer tercio del siglo, por algunas obras de Scribe, tan aleccionadoras como su Les mauvais conseils (1832), en la que el escritor galo hace una detenida exposicin de cmo puede una mujer hundirse, pasito a pasito, hasta lo ms hondo, rompiendo su matrimonio y perdiendo su encumbrada posicin social (ambos extremos se dan como inseparables en este tipo de teatro) por culpa de las malas compaas. Al final de esta obra, el inflexible marido se negar a perdonar a la infeliz esposa, pese a que esta se lo implora desde su lecho de muerte. Muchas ms obras de este cariz podra citar aqu, aunque me limitar a sacar a colacin otra del hoy olvidado (pero en aquel tiempo enormemente representativo) mile Augier: Gabrielle (de 1849, y traducida aos despus al castellano) (8), en la que la esposa ha de optar entre el romntico amor que le

ofrece un oficial (con su squito de inestabilidad, unin ilegal, etc.) y el prosaico amor que le brinda (en medio de balances e hipotecas) su millonario esposo; triunfar al final este, y la esposa escoger la seguridad no solo por lo que significa sino porque se dar cuenta de que nicamente hay autntico amor cuando existe un respaldo econmico suficiente; tema este que, en clave de humor, ya haba tratado aos antes otro comedigrafo hispano: Manuel de Gorostiza con su explcita Contigo pan y cebolla (1833). Escoger he dicho, al hablar de la obra de Augier. Y en esto consiste, precisamente, la principal novedad del personaje femenino en todo este teatro: en su capacidad de escoger, y de identificarse libremente con los grandes principios ideolgicos de la burguesa que este tipo de obras se encargaban de difundir. Igualdad propugnaba Larra y libertad previa de la mujer era, a su vez, la frmula de Bretn para defender la institucin matrimonial. En consonancia con ello, la alta comedia &endash;movimiento teatral que tratar de reflejar la situacin social, moral e ideolgica de las capas dominantes espaolas durante el segundo tercio de siglo, aproximadamente- se preocupar por perfilar sus personajes femeninos. Unos personajes femeninos que, como tratar de demostrar, se encuentran cortados todos ellos por el mismo patrn. Veamos, antes que nada, cul es este. Dos son los ejes sobre los que se construyen la prctica totalidad de los personajes femeninos de la alta comedia, en funcin de su condicin familiar: la actitud ante el amor si se trata de solteras, su posicin ante el adulterio, si se trata de casadas. En el primer caso, los autores adscritos a esta corriente (y muy particularmente Lpez de Ayala), sitan a la mujer como ejemplo acabado de las aberraciones a que se puede llegar cuando se cae por la pendiente del economicismo ms descarnado. Tratar de explicarme. Como es sabido, en estas obras se plantea de forma casi inevitable el conflicto que surge al enfrentarse una ideologa, llammosla tradicional, basada en la existencia de principios sagrados a los que todo -y todos- se subordina (el amor, la religin, la patria, el honor...), con otra mucho ms moderna, mucho ms "positiva" (parafraseando as el significativo ttulo de una obra de Tamayo: Lo positivo), que descansa en una exaltacin absoluta del valor del dinero. De la lectura de las obras de este autor no resulta difcil deducir que, a diferencia de lo que sucede con nuestros vecinos franceses, la alta comedia hispana no oculta ni las simpatas por los representantes de la mentalidad tradicional ni su aspiracin a lograr una solucin que armonice ambos puntos de vista. Para conseguir este efecto, har falta no slo que el personaje simptico se alinee con los representantes de la mentalidad tradicional (aparecen as jvenes que prefieren servir con las armas a la patria que enriquecerse a su costa; otros que se arruinan por no faltar a su palabra o por ayudar a un amigo; otros, en fin, que rechazan matrimonios de conveniencia...) sino tambin acentuar la pintura crtica -no me atrevo a decir negativa- de los segundos. Claro est que, puestos a cargar las tintas, qu mejor que otorgar a la mujer un papel que por aquel entonces se consideraba a priori impropio de su sexo? Surgen as, en estas obras, una galera de protagonistas femeninas que no slo han abjurado del peligroso amor romntico, sino que han hecho extensivo su rechazo al amor desinteresado. En consecuencia, lo primero que preguntarn a sus pretendientes ser de cunto disponen para mantenerlas. Y, una vez unidas en matrimonio, no tardarn en

convertirse en consumadas consejeras financieras de sus maridos. Valgan dos ejemplos para que no se piense que estoy caricaturizando la situacin. El primero de ellos lo podemos extraer de Lo positivo, obra -como ya he dicho- de Tamayo y Baus, escrita en 1862. Aqu, Cecilia -la joven casadera- rechaza las pretensiones del honrado Rafael, ya que este no dispone de fortuna suficiente para mantenerla de acuerdo con su condicin; sucede, sin embargo, que la joven -pese a todo- lo ama, por lo que surge el conflicto en su interior: sacrificar su tranquilidad econmica o renunciar a un amor apasionado? En un monlogo crucial y de gran extensin (escena cuarta del acto segundo), la protagonista nos deja ver cul es el estado de confusin en que se halla; me limitar a entresacar algunos fragmentos particularmente significativos: Cecilia: [...] Y lo que es quererle... tambin le quiero yo a l. Le quiero mucho... Quiz algo ms de lo que se puede querer a un primo a secas. Y luego, el predominio que ejerce sobre m, el respeto que me infunde...Ja, ja! (Riendo y levantndose) Estoy haciendo una novela. (Andando a un lado y a otro de la escena) Y es que, aun cuando le tuviese alguna inclinacin, no por eso haba de cometer la torpeza de darle mi mano. Bonita vida iba yo a pasar! Bien presente tengo la distinta suerte que han corrido mis dos compaeras de colegio, Lusa y Elena. La una se cas por amor con un pobre y vive obscurecida, padeciendo molestias y privaciones. La otra dio con un archimillonario, y no hay placer que no disfrute y est siendo la delicia de Madrid. [...] Si tuviera algo ms... Ca! Con lo suyo y lo mo es imposible vivir ni medio decorosamente. (Se sienta cerca del velador y toma papel y pluma) Rafael tiene treinta mil duros. Yo, un milln. Es intil esperar que l especule con ese dinero. Renta de su capital al seis por ciento... treinta y seis mil reales. Renta del milln... sesenta mil (Va haciendo operaciones y escribiendo en un papel las palabras que se indican en el dilogo [...]. Ingresos ... noventa y seis mil reales. Gastos: la casa [...] con cuadra y cochera... veinticuatro mil. El plato! Si uno pudiera reducirse a sota, caballo y rey... Imposible! Para no ponerse en ridculo, es preciso comer bien. Adems, en casa no faltaran convidados [...] En fin, calcularemos a ocho duros diarios, que al ao hacen... cincuenta y ocho mil cuatrocientos reales. Suprimir el pico. No quiero ser despilfarrada. Para vestirme necesitar [...] para no ir hecha un pingo, necesitar por lo menos, y es una miseria. Por lo menos... cuarenta mil reales. Continuar Cecilia sumando partidas (ocho mil reales para vestir a su marido, treinta mil para mantener el coche, veinte mil para poder asistir a la pera en el Teatro Real -el teatro en prosa le parece actividad poco notable-, veinte mil para algn que otro viaje...) y al final concluye que: Me parece que no he podido ser ms econmica y ahorrativa. Ea, vamos a ver a cunto asciende el total. Cero... y cero... cuatro y ocho doce, y

ocho veinte... (Sigue sumando entre dientes) Jess! Doscientos veintin mil de gastos, y de ingresos noventa y seis mil. Qu horror! Un dficit de seis mil duros... y pico!. Sin embargo, y como realmente ama a su primo, decide hacer economas en todas las partidas posibles; economas que por desgracia no le alcanzan: Dficit... sesenta y cuatro mil (Tirando la pluma con ira y levantndose) Nada: no sale la cuenta... Y es el caso que cuanto ms lo pienso... Vamos, no s qu hacer! Estoy desesperada! (9) Cecilia, al final, decidir tirar adelante matrimonio tan antieconmico. Por suerte para ella, un amigo de su futuro esposo, Eduardo, le dejar a este su fortuna tras morir sin herederos. Solo entonces la obra se resolver felizmente, ya que Cecilia podr casarse y no necesitar hacer economas. Pero si esta obra puede resultarle a ms de uno ms cercana al cuento de hadas, y, desde luego, aparece perfectamente encuadrada en una concepcin de la vida muy poco burguesa (se trata de vivir de renta y de hacerlo a todo tren, en definitiva), en el otro ejemplo las cosas van de distinta manera. Se trata de una obra solo un ao anterior, pero de ttulo igualmente significativo: El tanto por ciento (1861) de Adelardo Lpez de Ayala. En el inicio mismo de la obra; (en su primera escena) encontramos a los adoradores del "inters" haciendo cbalas acerca de sus posibilidades de enriquecerse gracias a una acertada mezcla de especulacin, trfico de influencias y estafa disimulada. Y no son nicamente los hombres quienes se forjan grandes ilusiones respecto de los beneficios que obtendrn gracias a la construccin de un canal de riego que transformar yermos en vergeles. Esto es lo que reza la acotacin inicial: Petra, Gaspar y Roberto, de pie, alrededor de una mesa, examinan un plano. Andrs, a la derecha, sentado en una silla y leyendo un libro o peridico. Y no se se crea que Petra, la esposa de Gaspar, est all de simple adorno. Discute con el especulador Roberto las posibilidades de enriquecerse y le interroga sobre la marcha de sus maniobras para conseguir llevar adelante sus planes (fingir una bancarrota para que bajen las acciones del canal y comprarlas casi regaladas, consiguiendo despus subvenciones y plcemes oficiales). Y tratar de estimular a su algo remiso marido para que se lance de lleno a la aventura especuladora: Gaspar: Pedistis? Roberto: Lo necesario. Una subvencin que alcance a cubrir el compromiso. Petra: Y la darn? Roberto: Es preciso conseguirla a todo trance.

Petra: Y se podr terminar la obra? Roberto: Habiendo millones... Petra: Y subirn las acciones? Roberto: Sin duda. Petra: Compra, Gaspar. Gaspar: Qu? Petra: Papel, antes que cobre ms valor. En fin, haz algo. Gaspar: Yo de mi paso no salgo. Petra: Pues nunca saldrs de pobre.(10) Para qu seguir? Me parece que ambos ejemplos son lo suficientemente reveladores como para ahorrarnos continuar incidiendo en este aspecto. Slo querra, a lo sumo, indicar que, pese a todo, tambin hay personajes simpticos femeninos, quienes, si sus anlogos varones defienden principios tales como el honor, la patria o la amistad, defendern principios igualmente tan tradicionales como "amor verdadero", "fidelidad a la palabra dada", "legalidad matrimonial" y "religin". Defensa poco novedosa donde las haya, y que contribuye a marcar al personaje femenino positivo con unos rasgos de sumisin y pasividad que, desde luego, no poseen las emprendedoras mujeres cautivadas por los encantos del inters compuesto. Ahora bien, si resulta innegable que este personaje femenino interesado no deja de ser un elemento especfico de la alta comedia, el segundo que hemos indicado antes -el de la defensa del honor familiar, lo que implicar rechazar de plano el adulterio- entra de lleno en el terreno de lo arquetpico. No es casualidad que Fernando Ezquerra hable precisamente del adulterio como arquetipo escnico de la alta comedia (11). No ser yo quien entre a cuestionar lo apropiado del marco cronolgico escogido por este crtico; me bastar, simplemente, con hacer constar que efectivamente el adulterio aparece como motor de buena parte del teatro de esta poca, y que en la prctica totalidad de los casos, es tratado de forma idntica. Ya en El hombre de mundo de Ventura de la Vega (1849), pieza considerada por muchos como la fundacional de la alta comedia, encontramos una condena -por la va de la ridiculizacin- del donjuanismo. En medio de un enredo que tiene bastante de comedia de capa y espada, ser al final la protagonista femenina -Clara- quien haga gala de mayor sentido comn y deje las cosas en su sitio: frente a los que afirman -y lo afirmaran, si hemos de creer al autor, tanto hombres como

mujeres- que el hombre ha de llegar al matrimonio cargado de "experiencia amorosa" (es lo que se califica como ser "hombre de mundo", precisamente), ella defiende que este tipo de saber estorba ms que ayuda: He adquirido convencimie nto profundo de que tener mucho mundo no hace feliz a un marido. Lo que l con otros ha hecho, cree que hacen todos con l; y esa sospecha cruel le tiene en continuo acecho. Ella, las maas pasadas del marido sabe ya; y al menor paso que da cree que ha vuelto a las andadas. De manera que a uno y otro de qu les viene a servir tanto mundo? De vivir eternamente en un potro. (12) Ventura de la Vega, pues, defender la conveniencia de una igualdad de "conocimientos previos" entre los novios: la pareja de Emilia y Antoito, jvenes y -por as decirlo- inocentes frente a Clara y al resabiado Luis. Y

en medio, el amigo soltero -Don Juan de nombre, por supuesto-. Destaquemos, con todo, otra nota importante de este teatro, mediante la cual su autor tratar de distanciarse de las estridencias romnticas: la solucin a un conflicto matrimonial que Luis supone roza el adulterio (si es que no ha entrado de lleno en l), no ser la vindicacin del honor a costa de sangre, sino la separacin civilizada, con la que no dar pbulo al escndalo y guardar las apariencias. He aqu un elemento bsico para entender cmo se plantea la cuestin del adulterio en estos autores, frente a los tremendismos melodrmaticos del teatro de la Restauracin. De forma muy semejante, Lpez de Ayala tratar el tema en dos obras: El tejado de vidrio y El nuevo don Juan (de 1856 y 1863 respectivamente). En la primera de ellas, se equipara la honra a la casa del conocido refrn, mientras que las actividades donjuanescas de los hombres son, por supuesto, las piedras que destrozan el propio tejado (es decir: su familia). Existe, por consiguiente, una clara voluntad de poner en solfa el hbito masculino del galanteo y del acoso hacia las mujeres. La mujer, en esta obra, aparece no tanto como objeto sexual sino como base sobre la que se asienta la clula familiar: mujer madre, esposa o hija, en definitiva. Esto es lo que dice el Conde al don Juan de turno: Quien las hace derramar [a las mujeres] el llanto del deshonor, no tendr ni paz ni amor, ni lgrimas que llorar. Cuando al vicio las dirijas, piensa, volvindote atrs, que tienes madre, y quizs tendrs mujer, tendrs hijas. La culpa engendra pena, pena que nadie detiene. Slo quien

honra no tiene puede jugar con la ajena. (13) No se crea, sin embargo, que a la mujer le cabe solo resistir con paciencia y resignacin los embates lbricos de los Tenorios, a la espera de que llegue un varn razonador que advierta al caballero de lo equivocado de su proceder. Es significativa a este respecto, la segunda de las obras citadas, cuyo ttulo no puede ser ms explcito. Este nuevo don Juan ya no es contemporneo de los tercios de Flandes ni calza espuelas como el de Zorrilla; se trata de un galanteador de saln, un lvaro Mesa avant la lettre, capaz de burlar al marido o, por lo menos, de salir airoso de sus asechanzas; ser entonces, y en ltima instancia, la mujer quien logre pararle los pies y ponerle en fuga. Y es que el personaje femenino positivo de la alta comedia, puesto en la tesitura de tener que defender su familia (lo que pasa por defender su honra, entendida esta no tanto como fin en s mismo sino como medio para lo primero), sabe muy bien cmo componrselas.He aqu, en definitiva, el otro gran rasgo definitorio del personaje femenino en todo este teatro; mejor dicho lo que este teatro propugna como paradigma de personaje femenino, ofrecido a la consideracin de los espectadores como modelo a seguir, o, cuanto menos, a considerar seriamente. Resumo ambos rasgos, que quiz hayan quedado un tanto diluidos por el acopio de ejemplos y casos concretos. Por una parte, encontramos en la alta comedia la defensa abierta y sin tapujos de la institucin familiar, basada no tanto en el amor como en normas de convivencia civilizadas, y en las que marido y mujer comparten ms o menos igualitariamente los deberes y -hay que subrayar este y- los beneficios (de los derechos todava no se habla, o se habla ms bien poco). Por la otra, es innegable que el personaje femenino-tipo debe poseer un decidido inters por labrarse una excelente posicin de acuerdo con las exigencias de la poca (es decir, de acuerdo con una mentalidad descaradamente plutocrtica), y de acuerdo tambin con la nica posibilidad que la sociedad le concede (no est en sus manos disponer de sus capitales libremente ni desenvolverse de forma autnoma en el mundo de los negocios, al menos mientras no se enviude), es decir: mediante el matrimonio ventajoso y estimulando siempre dentro de lo posible a su marido para que haga por ella lo que las leyes y las convenciones sociales le privan: amasar riqueza. Y el amor? se nos puede preguntar. Pues claro est que no falta: los personajes femeninos simpticos (la Condesa en El tanto por ciento por ejemplo), continan subordinndole los principios antepuestos. Pero no nos engaemos: se trata de una sobordinacin condicionada. Don Juan Tenorio est condenado a morir soltero y solo, como el protagonista de la novela de Pereda El buey suelto, y al final resultar que en estos casos el amor tiene indefectiblemente su recompensa en trminos econmicos: la

pobre Cecilia no tendr que hacer economas, ya que su Rafael acaba ms rico de lo que era, y a Pablo -el pretendiente de la Condesa acabada de citar- le sucede tres cuartos de lo mismo. En el modelo ideal de sociedad predicada por estos autores, el amor se sita un escaln por encima de los intereses materiales, pero no los niega ni mucho menos; se dira que se defiende al amor como un medio ms seguro que la especulacin para acabar enriquecindose. Como el medio perfecto, aun cuando mucho ms difcil, y por eso al alcance solo de las personalidades superiores. Tened amor verdadero hacia un joven que se lo merezca y acabaris archimillonarias, parecen aconsejar a las mujeres los Tamayo y Lpez de Ayala. No quisiera cerrar este apartado de mi exposicin sin referirme, brevemente, a la que bien puede ser considerada obra ms representativa de esta escuela teatral. Me refiero, claro est, al drama de Lpez de Ayala Consuelo, obra escrita en 1878, por lo que viene a constituir una suerte de testamento del gnero. Se trata, sin embargo, de una obra que va ms all del tpico, tratando de adentrarse -desde una perspectiva masculina como en el resto de los casos, eso es evidente- en un personaje muy definido: el de la joven Consuelo que, puesta a tener que elegir entre el amor verdadero y la riqueza (no el digno pasar o el bienestar, sino la "riqueza" tal y como se entiende en este teatro, es decir: el tren de vida ms elevado posible), opta por la segunda. No es, sin embargo, una opcin ilgica; Lpez de Ayala se cuida de explicarnos las motivaciones psicolgicas que le han llevado a tomar tal decisin. Y nos las explica, por cierto, no solo en la obra sino tambin mediante una serie de bocetos preparatorios en prosa, como su Estudio del corazn de Consuelo (existe otro de su fsico), en el que se explican as los orgenes de su hambre de lujo: Consuelo se cas fascinada por la perspectiva del lujo, y de todos los atractivos de la riqueza, tan poderosos en las mujeres, y ms en aqullas que perteneciendo a una familia de mediana fortuna, se educan en colegio, al lado de nias de casas nobles y opulentas. Las condiciones de igualdad en que todas viven dentro del establecimiento de enseanza, hacen que se graben ms profundamente en la memoria y en el corazn de las pobres las diferencias que la suerte ha determinado en sus respectivas casas. Una seora, arrastrando brocados o terciopelos, se apea de magnfico carruaje, y seguida de elegante lacayo, entra en el colegio a acariciar a su hija. A poco viene Antonia [la madre de Consuelo] pedestremente y en compaa de Rita [la criada], quien, por graciosa que sea, no compensa en la imaginacin de Consuelo las sedas, el coche y el lacayo. La diferencia queda establecida y, para que no se olvide, all permanece la nia afortunada, la cual aun en el caso de ser de buena ndole y de carcter noble, al hablar sencillamente de las

cosas que hay en su casa, ha de hacer, sin procurarlo, el catlogo de las muchas que faltan en la de Consuelo. La molesta impresin que estas continuas desigualdades le causaban, engendraron,por consiguiente, en ella un vivo, aunque muy reservado, deseo de ser rica y aristcrata; deseo concebido en la edad ms a propsito para hacerlo permanente. Pues adase que, si bien Fernando [su novio desde que eran nios] iba con frecuencia al colegio a visitar a Consuelo, se presentaba siempre medianamente vestido, mientras que los amigos, los primos y los hermanos de las compaeras de nuestra joven, todos eran muy elegantes! (14) Dejando a un lado, ese "tan poderosos en las mujeres" inicial (al fin y al cabo, hombre era quien eso escribi), creo que el fragmento habla por s solo. Consuelo actuar en consecuencia y buscar el lujo, rechazando a su honrado pretendiente y casndose con el opulento Ricardo. No es por ello, y Lpez de Ayala insiste mucho en esto, particularmente malvada: su amor filial hacia la resignada y cristiana Antonia, revela en todo momento su buen fondo. Incluso, el lujo que exhibe -una vez casada- no le ha estragado el gusto; es curioso, a este respecto, cmo Lpez de Ayala insiste en la acotacin inicial del tercer acto en este detalle: Gabinete de Consuelo, adornado al estilo moderno con el mayor lujo y elegancia posibles. Paredes cubiertas de acuarelas, paisajes y cuadros de diferentes tamaos, con marcos riqusimos de talla. Magnficos jarrones del Japn en las rinconeras. Dos puertas a cada lado y una en el fondo. Un armario antiguo que sirve de joyero, colocado entre las dos puertas de la izquierda del espectador. (15) Lujo, s; pero tambin elegancia; gusto por las antigedades y modernidad (pinturas, jarrones del Japn...) es lo que Consuelo ha sabido atesorar en su habitacin. Pero no es esta su tragedia, desde luego. Su error, que le llevar a un desenlace trgico, es creer que de un matrimonio as concebido era posible que brotase el amor. No se da cuenta la joven, nos dice Lpez de Ayala, de que para su marido ella no es sino una pieza ms de su panoplia de trofeos (insiste el teatro decimonnico, en efecto, en que la mujer es para el hombre un simple trofeo que hay que exhibir como una muestra ms del triunfo social). Intil que trate de hacerle vivir como un enamorado; Ricardo acabar abandonndola y yendo tras una cantante de pera, trasunto de las demimondaines que empezaban a aparecer por aquel entonces en el teatro hispano, con cuya conquista -por cierto- no pretende conseguir tampoco el amor (en este tipo de personajes no puede haber pasin por algo que no sea el dinero) sino simplemente aadir un trofeo ms a su coleccin... Cuando reaparezca Fernando, enriquecido gracias al buen

sentido de los ingleses que han sabido apreciar lo que vale su inteligencia y su honradez, ser demasiado tarde: el joven no ve en Consuelo sino el pasado, y la dejar sumida en una solitaria opulencia: De qu lloras y te espantas? Qu te importa que jams logres amor? Vivirs como tantas, como tantas, cercada de ostentacin, alma muerta, vida loca, con la sonrisa en la boca y el hielo en el corazn. (16) La muerte de la madre cerrar, inexorablemente, el cerco de la soledad en torno suyo, y Consuelo quedar condenada a vivir rica pero sola. *** Final, pues, melodramtico el de Consuelo, que conecta bien con la realidad teatral de la Restauracin; una realidad donde el llamado neorromanticismo de Echegaray se iba a convertir en cuestin de pocos aos en la corriente dominante. A su lado, otros escritores practicarn con idntica asiduidad, aunque con menos alharacas literarias, el melodrama; un melodrama de costumbres contemporneas para entendernos, que tena ilustres antecedentes en otras pocas pero que ahora se tea de unos rasgos especficos. Por ejemplo, su carcter ejemplarizante a travs de una exposicin de lo negativo (tal y como defender Eugenio Sells en el prlogo a la segunda versin de una sus obras clave: Las vengadoras, de 1891).(17) Frente a ellos, otros autores trataron de adaptarse a las corrientes europeas, con significativas limitaciones y no menos significativas dependencias respecto de la alta comedia, tal y como sucede con Enrique Gaspar. No faltarn, en fin, propuestas ms casticistas, ms popularistas si as se desea, como las de Feliu i Codina y Joaqun Dicenta. O bastantes ms elaboradas, como la nacida de la pluma de Prez Galds. Y, desde finales de siglo, no podemos olvidar que exista la necesidad de ir ms all de los lmites del realismo moralizante de cuo francs para tratar de conectar con el naturalismo zoliano, o con el universo dramtico de un Ibsen o un

Hauptmann, tal y como ha estudiado Marisa Sigun.(18) En pocas palabras: que el teatro de la Restauracin se nos aparece todava poco conocido, s, pero al tiempo lleno de vitalidad y de contradicciones. (19) No puedo, por desgracia, detenerme en ellas, por lo que me limitar -al igual que en los otros casos- a tratar de esbozar cmo aparecen construidos los personajes femeninos desde las diferentes pticas expuestas. Teniendo en cuenta, por consiguiente, tal diversidad de planteamientos, no nos puede extraar que frente a la relativa uniformidad de otras pocas, los personajes femeninos sean ahora mas ricos, complejos y variados, como si la mirada de algunos de estos autores, hombres indefectiblemente, tratase de reflejar con ms fidelidad la realidad que los rodeaba, y como si la conciencia de un necesario cambio en la condicin de la mujer no se detuviese en los aspectos hasta ahora tratados. Sintetizando, tendramos que hablar primero de la presencia de la otra, como modelo alternativo a la mujer legtima; para pasar despus al problema de los derechos de la mujer y acabar, finalmente, en una propuesta de correccin de las desigualdades criticadas. Por fin, al lado de esta gradacin, que va de la aceptacin de la diversidad al propsito de enmienda, siempre movindose descaradamente en el teatro de tesis, tendremos que ocuparnos del barmetro temtico representado por el adulterio. Y es que, a despecho, de las propuestas regeneracionistas y pasado ya el sarampin especulador de dcadas anteriores, el melodrama ms convencional (con Echegaray a la cabeza) har del adulterio el nico tema dramtico que conviene a la mujer casada. La casadera, ya se sabe, continuar dando tumbos a la bsqueda de ese amor puro y santo que este teatro ha entresacado de las convenciones ms socorridas del Romanticismo. Pero nada tan trgico, desde luego, que la tragedia matrimonial, esto es: el adulterio. Pero pasemos ya a hablar del primer grupo de temas, los calificados como temas de tesis. Nacidos estos como respuesta al realismo idealizante defendido por los tericos teatrales del momento, (20) lo primero que llama la atencin es ver cmo aparecen tipos femeninos que hasta aquel momento tenan cerradas las puertas de los teatros (me refiero claro est a los teatros serios; el sainete y gneros afines demostraron desde siempre tener ms manga ancha). Variedad de tipos he dicho, porque en efecto aparecen campesinas deshonradas como en La Dolores de Feliu i Codina, obra que no desagradaba a un crtico de la talla de Jos Yxart (21), trabajadoras que viven como casadas sin haber pasado por la vicara como Rosa o Touela de la obra de Joaqun Dicenta, Juan Jos (1895)... Y sobre todo las mantenidas, trasunto hispnico de las demimondaines del teatro francs (especialmente del de Alejandro Dumas hijo). Me detendr mnimamente en ellas porque, sin duda y a diferencia de lo que sucede en los otros casos, sus autores tienen que encarar unos personajes que se escapaban de las pautas instituidas para el resto: su vida al margen de la institucin matrimonial no era un simple accidente sino su misma esencia; y tienen que solucionarse la vida de la mejor manera posible, de eso no cabe duda. Una precisin

importante: pese a que en sus orgenes la demimondaine puede llegar a poseer rasgos de herona romntica (el peso de la Dama de las camelias es evidente en sus orgenes), pronto adquiere unos visos cercanos a los del arquetipo de la mujer de perdicin, que desde finales del siglo pasado empieza a extenderse en el teatro europeo, de la mano de algunos personajes de Strindberg (La seorita Julia), Wedekind (su Lulu de La caja de Pandora, ya en 1904) y, ms discutiblemente de Ibsen (Hedda Gabler). Un autor representa bien esta transicin desde el prototipo romntico de la mujer perdida al nuevo prototipo de la mujer de perdicin. Me refiero, claro est, a Eugenio Sells -autor en una lnea muy echegariana pero con rasgos originales quiz no suficientemente estudiados- quien en 1883 ofreci un primer acercamiento al tema con Las esculturas de carne. Ser, sin embargo, al ao siguiente cuando con su obra Las vengadoras nos presentar el mejor ejemplo de la mujer fatal a la espaola. Teresa es en esta obra una mantenida que ha elevado casi a ciencia el arte de desplumar a sus vctimas. Frente a ella, la mujer honrada -Pilar, esposa de Luis, vctima de la primera- no podr hacer otra cosa sino abandonar a su marido a su suerte. Tiene razn Yxart cuando echa en cara a Sells su lenguaje ampuloso y retoricista (22), especialmente evidente en algunos momentos de la obra; pero tambin es verdad que, quiz sin llegar a ser consciente plenamente de ello, esboza una figura nueva de mujer, por muy maldita que sea. Cuando Pilar trata en dos ocasiones de humillarla, en el vestbulo del Teatro Real primero y en su misma casa despus, Teresa responde con una seguridad y un aplomo que desarman a la honrada e indignada esposa. Desesperada, Pilar trata de provocarla, pero la joven le dice lisa y llanamente: "me he propuesto no aceptar la provocacin". Ya podemos esperar el desenlace: mientras Luis y Pilar se arrancan la piel, Teresa Al ver comenzada la reyerta de los esposos, se aparta de ellos y va a sentarse en una butaca volvindoles la espalda, y hojea un libro o juega con un objeto en actitud indiferente, como quien presencia lo que no le interesa. (23) tal y como reza la acotacin. Pilar resulta, evidentemente, derrotada. El final de la obra nos lo podemos imaginar: Luis, exprimido y arruinado, es abandonado por Teresa, quien parte a la busca de un nuevo amante. El suicidio de Luis cierra la obra y cobran as sentido las palabras que un personaje -el General- haba dicho en el primer acto: Las malas pasiones son los verdaderos demonios atormentadores, y las malas mujeres los ministros ms seguros de la justicia moral. La perdida que nos engaa en la edad madura, venga a la pobre muchacha a quien perdimos en el primer empuje de nuestras pasiones.

La mujer propia infiel, venga en nosotros a los maridos de la ajena que hemos burlado, y a su vez la querida venga infaliblemente a la consorte engaada. Si es gratuita, nos abandona cuando se cansa, o cuando otro hombre le parece mejor; si pagada, cuando le parece ms rico [el otro]. En conclusin: el hogar prestado que nos parece un cielo, no es sino purgatorio de nuestras culpas, cuando por fortuna tiene salida; y cuando la desdicha lo perpeta, infierno con tormentos que semejan deleites y con demonios que parecen ngeles.(24) Rotunda moraleja que no desluce el trazado de esa mujer, perversa a los ojos de la buena sociedad pero de un comportamiento absolutamente meridiano y comprensible. Una mujer de perdicin en el ms estricto sentido de la palabra, que rompe con el trazado habitual de los personajes femeninos decimonnicos y que apunta, aunque sea sin plena conciencia, hacia una nueva concepcin de la mujer. Que no llegue a cuajar se sale de los lmites cronolgicos de este trabajo. *** Ahora bien, esta reflexin, por poco que se desarrollara tena que ir a topar con el problema de la situacin concreta que la mujer ocupaba en la sociedad, mejor dicho: de los derechos de que disfrutaba en una sociedad construida a imagen y semejanza del hombre. Y a su servicio, desde luego. No nos hagamos ilusiones, sin embargo. Cuando hablo de reivindicacin de derechos, no me estoy refieriendo al movimiento sufragista, sino -de forma casi exclusiva- a la defensa de la igualdad jurdica de la mujer en aquellos aspectos que competen a la esfera de lo privado, de lo familiar. Se posicionan ciertos autores -en consecuencia- contra las carencias de la legislacin del divorcio (me refiero, claro est, al divorcio vincular reconocido por la ley cannica) y de tutela y patria potestad, redactadas desde un punto de vista exclusivamente masculino. As, es la propia Teresa quien, en la ya citada obra de Sells, Las vengadoras, desengaa a la despechada esposa -Pilar- acerca de las posibilidades que tiene sta de conseguir un apoyo legal contra su marido: Pilar: Pues no hay otra medio, la polica se encargar de usted, y luego los tribunales que castigan el adulterio. Teresa: En la mujer casada. Conque mucho cuidado. Pilar: Y en el hombre. Teresa: Cuando tiene a la manceba en la casa conyugal, no cuando la casa conyugal se viene a la de la manceba. Pilar: Y cuando se ejecuta con escndalo. Teresa: Y cmo se probara el escndalo en un domicilio ordenado y pacfico, donde asisten de ordinario miembros de la primera aistocracia, de la gran banca y de la alta milicia?

Pilar: Podra probarse el escndalo si yo lo diera. Teresa: Por eso me he propuesto no aceptar la provocacin. Pilar: Ah, triste condicin la ma! No encuentro amparo en leyes ni en hombres, ni desahogo en esta naturaleza cobarde y dbil para abofetear a quien aborrece!(25) Ser, sin embargo, una obra de Leopoldo Cano quien nos ofrezca la mejor teatralizacin del personaje femenino vctima de una sociedad hipcrita y cruel, en la que las leyes de los hombres no parecen tener ms funcin que la de cebarse en el sexo femenino. Me refiero, claro est al personaje central del tremebundo melodrama La Pasionaria, cuyo xito (desde 1883 fecha de su estreno) traspas las puertas del presente siglo. Es importante resear, con todo, que a diferencia de la obra de Sells, en La Pasionaria lo que encontramos es un acabado ejemplo demujer perdida en la mejor tradicin del melodrama: vctima inocente de un medio hostil que la mancilla y despus la arroja al fango sin piedad ninguna (hay que ponerse a tono con el lxico de la obra)... Y es que la historia de la pobre Petra es el prototipo de cuantas jvenes sufren y padecen en los melodramas: hija natural, su madre fue seducida por el hipcrita Don Perfecto (fijmonos en los nombres). Ella, sola y desvalida, es seducida a su vez por el hijo de este -Justo de nombre-. Vaga de un sitio a otro, con la hija habida de este ltimo, hasta ir involuntariamente a parar al hogar de su padre y esposo, donde las mujeres de la familia (Lucrecia y Angelina) para variar la humillan y degradan en nombre de la religin. Solo encuentra comprensin en Marcial, militar honrado y, en consecuencia, un loco a los ojos de esa familia de fariseos. Por si esto fuera poco, cuando se enteran de que Margarita, la hija, hereder una gran fortuna, sus verdugos se lanzan a arrancarla de los brazos de su madre, con el apoyo -cmo no- de la Ley, que afirma el derecho del padre de un hijo ilegtimo a hacerse con la patria potestad si reconoce previamente su paternidad. Desesperada, Petra enloquece y da muerte a Justo. El final se cierra de esta forma: Marcial: Quin le ha herido? Petra:(Con voz ronca) Yo! Le perdon y me ultraj! Hiri a mi hija y le mat! [...] Don Perfecto: Un delito! Marcial: No! Un derecho del mrtir contra el verdugo!

El Juez aparece en la puerta del foro y Angelina y don Perfecto se dirigen a su encuentro gritando) Angelina y Perfecto: Justicia! Marcial:(Sealando hacia el cielo) Ya la hizo un juez que impunidad no consiente! Juez: Quin ha sido el delincuente? Marcial: (Con bro) La iniquidad de la Ley! Juez: (Mostrando el bastn) Mi insignia... Marcial: (Sealando hacia Petra, que en pie y con mirada vaga contempla a su hija, dice) De una insensata caiga a los pies, por trofeo. Juez: Soy...! Marcial: Cmplice de aquel reo; (Por Justo) y juez, la mujer que mata. (Seala a Petrilla. sta queda en pie, mirando en torno con expresin de terror y acometida de una risa convulsiva entrecortada por sollozos. Margarita abraza a su madre, y el Juez, don Perfecto, Angelina y doa Lucrecia, toman actitudes propias de la situacin). (26) En medio de tan extremado melodramatismo, queda patente sin embargo una cosa: que la indefensin de mujeres como Petra es fruto no solo de la "ilegalidad de la ley" sino tambin de su falta de instruccin, de su

ignorancia. Entramos, aqu, en el terreno de la reivindicacin de los derechos positivos, quiero decir: de la defensa de un nuevo modelo de mujer ms instruida y preparada para una vida en la que han de compartir con el hombre responsabilidades y derechos. Hay que hacer constar aqu, como sabr perfectamente cualquier estudioso de la vida cultural del siglo XIX, que esta poltica de elevar la situacin social de la mujer a travs de la educacin cont con ilustres antecedentes en el krausismo: desde el mismo Ideal de la humanidad de Krause, al ciclo de conferencias ledas en la Universidad de Madrid en 1868, y entre las que destaca la de Fernando de Castro (27). Esta idea ser asumida regularmente por toda la intelectualidad progresista y en especial por el republicanismo reorganizado tras la Restauracin, que ver en la educacin la ms importante -si no la nica- forma de rescatar a la mujer de las "garras del obscurantismo clerical". Nada tendr de particular, en consecuencia, que sean bastantes los autores que, adheridos a una mentalidad progresista, traten el tema en sus obras, llegndolo a convertirlo en ocasiones en fundamental. Un personaje femenino quiz encarne perfectamente hasta dnde se alcanz a recorrer por este camino. Me refiero al de Henny protagonista del drama de Enrique Gaspar que lleva el significativo ttulo de Huelga de hijos (1893). Ella representa en efecto a la nueva mujer, fruto de una educacin ayuna de gazmoeras (que como es comprensible, no la ha recibido ni en Espaa ni en ningn otro pas europeo, sino en Estados Unidos), que se plantea sus relaciones con el sexo masculino en plan de igualdad, siendo capaz de enfrentarse abiertamente y con decisin a los conflictos de la vida, y tomar decisiones acertadas. Descrita como lo he hecho, nada tiene que extraar que esta Henny fuera tomada como un trasunto de los personajes femeninos de Ibsen, de la Nora de Casa de muecas para ser ms exactos. Pero no nos hagamos tampoco excesivas ilusiones: mientras la obra de Ibsen fue tomada en Espaa (a los estudios de Rubio Jimnez y Marisa Sigun me remito) como bandera de una concepcin nueva, revolucionaria incluso, de las relaciones familiares, la propuesta de Gaspar trata -desesperadamente- de encontrar una va que conciliase el nuevo papel que desde postulados progresistas se le conceda a la mujer con el mantenimiento de las estructuras familiares convencionales. As, Henny luchar en dos frentes: por una parte, defender el derecho a su felicidad personal, que se ve amenazada gravemente por los prejuicios familiares que le prohiben casarse con su prometido; por la otra, luchar por salvar su concepto de familia, un concepto nuevo donde prima el amor y la sinceridad a las convenciones sociales, pero en donde -significativamente- est excluido el divorcio como va razonable para solucionar conflictos que parecen de otra forma irresolubles; por los hijos, viene a decirnos, hay que sacrificarlo todo, incluso la felicidad personal de los padres. Y es que la mujer, podr ser igual en ciertos derechos al hombre, pero siempre salvaguardando una especificidad muy peculiar. Veamos algunos botones de muestra, con su cara y cruz. Salvador, enamorado de Henny, hace el elogio de la joven en estos trminos:

Procede en ste, como en todos los actos de su vida, por la satisfaccin razonada del deber, con la inflexibilidad de la lnea recta [...] Han hecho [de ella] el tipo perfecto de la mujer moderna.[...] Henny es un rbol de bosque a quien nadie ha impedido que se desarrolle en toda su plenitud, y usted est acostumbrada a que las nias sean arbustos de jardn, retorcidos en espaldera, para cubrir con hojarasca la desnudez del muro (28). Y en un dilogo posterior, se cotejan las ventajas e inconvenientes de los sistemas de educacin espaol y estadounidense. Con el primero, las jovencitas aprenden a tocar el piano, a pintar pjaros, flores y frutas... pero no llegan a saber nunca cules son las capitales de Europa ni a poner las haches en su sitio. Henny, que ha aprendido todo lo ltimo, e idiomas, matemticas y un montn de cosas ms (intumos que tambin biologa), se escandaliza en los siguientes trminos: Y nada ms? De modo que aqu la nia no se transforma poco a poco? Se tiene que mantener nia hasta la vspera [del matrimonio], pero con la obligacin de adivinar al da siguiente que es mujer (29). Su ta, ante afirmaciones de este calibre, se escandaliza porque la creen una especie de mujer masculina privada de toda traza de femineidad, por lo que Gaspar pone en boca de la joven una afirmacin substancial, que marca perfectamente los lmites a que antes aluda: Lo ves? Tambin cultivo flores. As que me trates ms a fondo, te convencers de las ventajas de una educacin que, sin las gazmoeras del colegio francs, ni los pudores de la institutriz inglesa, nos permite ser, por la fortaleza de nuestro espritu y por el desarrollo de nuestra inteligencia, la compaera del hombre en las horas del trabajo y de la lucha; sin dejar por eso de abrir, en los momentos consagrados a su culto, esas misteriosas alas de ngel que le presta siempre el amor a la mujer [...] Tu vers cmo se puede ser fuerte sin parecer un sargento de caballera (30). Este carcter complementario de la mujer queda tambin al descubierto con otra afirmacin de la moderna Henny: La mujer es la hermana de la Caridad de la familia, y debe saber dirigir el desarrollo corporal de sus hijo (31). ngel, Hermana de la Caridad... Esas son las funciones especficas que en el seno de la familia se le atribuye a la mujer; su modernidad no es, en definitiva, ms que una forma de conseguir mayor eficiencia en su funcin. Creo que es imposible plantear con ms claridad y rotundidad el modelo ideal de mujer que los autores progresistas de la poca definen

en sus obras. A su lado, se entiende perfectamente la polvareda alzada por las obras de los autores de finales de siglo, en especial las de Ibsen, Strindberg y Wedekind. De su imitacin iba a surgir toda una generacin de autores no ya progresistas sino programticamente revolucionarios (con ribetes anarquistas en muchas ocasiones); pero estos autores, que s que trataron -con mejor o peor fortuna- de cambiar el estereotipo de mujer presente al teatro espaol del siglo XIX, desbordan nuestro mbito cronolgico al estar situados a caballo entre ese siglo y el XX, si no propiamente en las primeras dcadas de este ltimo. *** Aunque creo que con lo dicho, ha quedado bastante claro cul es el paradigma de personaje femenino del teatro espaol a lo largo de las ltimas dcadas del siglo XIX, no me resisto a cerrar esta exposicin con algunas pinceladas sobre el gran tema que tiene a la mujer como protagonista en esa poca. Me refiero, claro est, al del adulterio. Pinceladas impresionistas si se quiere, pero que tendrn la virtud de poner al descubierto la persistencia de unos modos -nada modernos sino convencionales, y muy convencionales- de tratar el tema, y de reflejar -a travs de ese tratamiento- la figura del personaje femenino. En 1878, Eugenio Sells escribir una obra -El nudo gordiano- llamada a alcanzar un xito apabullante (y no slo de pblico, sino tambin de lectores: al ao siguiente ya iba por la duodcima edicin). En esta obra se plantea el adulterio de Julia, esposa de Carlos, dechado de virtudes masculinas. De nada valdr la sensatez en este caso: uno a uno, Carlos descubre que todos los remedios razonables que le brinda la sociedad resultan intiles para tratar de ocultar el escndalo, la irrisin pblica y el deshonor que ha de arrastrar. As, primero se separar (solucin que apuntaba Ventura de la Vega en El hombre de mundo), tratar luego de batirse con el ofensor, encerrar en fin a su esposa en casa... Todo intil. Cuando Julia, que se mantiene firme en su amor, se niega a continuar encerrada y reclama el divorcio legal (por adulterio manifiesto de la cnyuge), Carlos se negar tambin ya que eso no repara la honra perdida... Podemos ir intuyendo el final: Julia abandona el domicilio que se ha convertido para ella en una amarga prisin, Carlos entonces la mata de un disparo, reparando as, y finalmente, su honor. Que esta obra fuese considerada en su momento como ms bien progresista porque Carlos slo mata en ltima instancia, servir para darnos cuenta de cmo las gastaban en este tipo de teatro. Mucho ms conocido, el teatro de Jos Echegaray . Como es bien sabido, en l se dan cabidas tpicos neorromnticos sobre la pasin amorosa y los amores desgraciados, y recursos del melodrama como las situaciones extremas, las vicisitudes novelescas y rebuscadas y los personajes todos de una pieza. Todo ello aliado con una fraseologa y un lxico retricamente hinchado... (32). Para crear un conjunto de tremenda fuerza teatral, de eso no cabe la menor duda. Pues bien, la quintaesencia del teatro de Echegaray puede encontrarse en una obra dedicada a tratar

el tema del adulterio, mejor dicho: de la consideracin social de ste y de las causas, igualmente sociales, que lo pueden provocar. Me refiero, claro est, a El gran Galeoto (1881). Se aprecia en esta obra cmo, a despecho del tema principal (la presentacin de la sociedad como virtual incitadora, con sus habladuras y suspicacias, de los amores adlteros de Teodora y Ernesto, a lo que se alude en el ttulo mismo), una vez arraigada la sospecha de las relaciones entre ambos, adquieren stas todos los tintes melodramticos al uso: tamaa afrenta solo puede lavarse con sangre, por lo que don Julin, el marido acta como quien se encuentra herido de muerte en su honor, mientras la sociedad condena hipcritamente el supuesto adulterio... Notemos aqu de paso como, tanto en la obra citada como en la de Sells, la actitud del entorno es digna de la buena sociedad de Vetusta: mientras se condena de puertas afuera el adulterio, de puertas adentro se propalan toda suerte de rumores picantes y se justifica incluso el comportamiento de los varones, de forma que -muy hbilmente- Echegaray nos brinda una lectura crtica del medio en que se desarrolla la tragedia de los amantes, con lo que la obra se tie de connotaciones liberales y progresistas a despecho de lo convencional del tratamiento del tema del adulterio. Es lstima que la historia del teatro espaol no haya prestado toda la atencin que se merecen actrices de la talla de Mara Guerrero, para quien muchos autores como Echegaray o Prez Galds escribieron sus obras. El prestigio de esta actriz est en la base de toda una serie de personajes femeninos mucho ms complejos y ricos (y tambin mucho ms largos), que algunos crticos contemporneos (a los estudios de Gregersen y Rubio Jimnez me remito) calificaron con excesivo optimismo de ibsenianos. Por desgracia, esta mayor presencia cuantitativa no lleg a tener su correlato en una mayor complejidad en la construccin de los personajes, excepcin hecha de los de Galds, a los que me referir en seguida. En efecto, creo que para concluir este repaso apresurado al tratamiento del clsico tema del adulterio en los autores de finales del XIX quisiera citar dos obras: El nido ajeno de Benavente (1894) y Realidad de Prez Galds (1892). Tiene la primera un carcter ms tangencial, ya que lo que se aprecia no es tanto un cambio en la consideracin del adulterio (que contina siendo el habitual en el teatro de la poca) o en las reacciones sociales ante este, como la capacidad para eludir el conflicto y hacerlo desaparecer; para convertirlo en pura posibilidad que -pese a amenazar lo contrario- no llega a concretarse nunca. Otro es el caso de la obra de Prez Galds, por descontado. Dada la complejidad y amplitud de su obra dramtica, hara falta un estudio especfico y monogrfico de los personajes femeninos en el teatro de este autor, en el que se pusieran tambin en contacto sus piezas teatrales con sus novelas para sacar a la luz el universo femenino de Prez Galds. Me limitar, pues, a citar su primera obra, que -como es sabido- despert

agrias reacciones en el pblico (33), precisamente porque al tratar el tema del reiterado adulterio de Augusta no da pie a reacciones desaforadas del marido (Orozco); poco debi de importarle al pblico que lo esencial de la obra fuese el trazado escnico de este santo laico, que como tal acepta con conmiseracin las flaquezas de su mujer y est dispuesto a perdonarlas... Y es que el pblico de finales de siglo, pese a los intentos ms o menos progresistas de algunos dramaturgos burgueses como Gaspar, los planteamientos ibsenianos de otros ms radicales, o el espiritualismo de que hacen gala bastantes obras de Galds, continuaba identificndose plenamente con un tipo de mujer muy definido, absolutamente paradigmtico: el de la mujer buena del que el resto no son sino desviaciones; la mujer descarriada, la ms importante. Mujer descarriada que era mejor aceptada cuanto ms melodramticos fuesen sus sufrimientos. A su lado, la moderna mujer buena no es sino una segunda edicin ampliada y mejorada gracias a los esfuerzos de dramaturgos con resabios krausistas y humanistas (Gaspar y Prez Galds, evidentemente). En todos los casos, se trata de una mujer que subordina los intereses materiales a otros ms importantes y trascendentes (el amor, la religin y la familia, y no por ese orden precisamente), y que si desea una legislacin y una educacin que la equiparen al hombre es -precisamente- para ser mejores defensores de la unidad familiar; qu mejor defensa -nos vienen a decir estas obras- que dejar de ser esclavas del hombre para ser sus colaboradoras, sus amigas? Con mujeres como estas, en fin, poco tienen que hacer las esculturas de carne, plido esbozo de la mujer de perdicin finisecular. Para concluir: ni sufragistas ni casos patolgicos, por parafrasear los postulados iniciales del estudio de Gail Finney Women in modern drama; (34) lo que los autores, hombres, nos transmiten a lo largo de casi un siglo es una imagen bastante estable de la mujer, con todas las salvedades apuntadas; una imagen conservadora que los autores masculinos tardarn bastante tiempo en superar. Si es que en realidad lo llegan a hacer. Otra cosa, desde luego, ser el estudio simtrico de estos mismos paradigmas tal y como se nos presentan en las dramaturgas espaolas del XIX. Pero esto es materia de otros estudios. Los comentarios de Don Domingo
Domingo Piga Co-fundador del Teatro Experimental de la Universidad de Chile. Ex Decano de la Facultad de Arte de la misma institucin Director y Profesor de Teatro

Casa de muecas
Ibsen es el ms grande autor de teatro contemporneo. Nacido en Skien, Noruega en 1828, muere en Cristiama (actual Oslo) en 1904. Nunca le fue concedido el Premio Nobel. Ejerci hasta nuestros das la ms sllida influencia en la construccin dramtica de autores de todo el mundo. No hay autor teatral realista que no proceda de las canteras ibsenianas en el siglo XIX y casi todo el siglo XX. Fue su contemporneo ilustre Bjrnstierne Bjrson, quien s obtuvo el Premio Nobel en 1912. El tiempo decant el valor de ambos. La figura de Ibsen se hizo gigantesca, muy por sobre todos los premios Nobel de inicios del Siglo XX. Fue el gran creador de personajes femeninos, entre los que destaca el de NORA, la protagonista de Casa de muecas, en pleno ardor del feminismo. Se cre en los inicios del siglo XX una tendencia literaria y social, llamada Norismo, mujeres influidas por la ya citada Nora. Este movimiento forma parte del feminismo, que era

fundamentalmente sufragista. El feminismo, esa finalidad se desarrolla durante la segunda mitad del siglo XIX hasta mediados del XX. Obtener el derecho a voto poltico era la finalidad de este extenso y poderoso movimiento de la mediana y alta burguesa, de las mujeres anglosajonas especialmente, de todas las del Norte de Europa con la orientacin de Inglaterra. Las ladies inglesas producan escndalos pblicos rompiendo vitrinas de la ciudad de Londres, encadenndose a las rejas del Buckinham Palace arrojndose a las patas de los caballos en el Hipdromo en donde encontraban la muerte, escndalos maysculos para que la polica las tomara presas, y en fin toda clase de tropelas de gran revuelo para que su lucha feminista sufragista fuera conocida por todos. Cuando consiguieron el voto gran contradiccin, los candidatos electos con triunfos electorales, fueron los peores enemigos del voto femenino. En Estados Unidos tambin prendi el feminismo, pero ms que lucha por el voto poltico, fue por la igualdad de la mujer con el hombre en los puestos de trabajo, asunto muy difcil de resolver porque los hombres se negaban a trabajar bajo el mando de mujeres. Pero el problema que trata Ibsen no es el voto electoral, elegir y ser elegida, sino otro muy diferente, que an contina vigente. Para este escritor, que indignado rechazaba ser feminista, su lucha era por conseguir la condicin de ser humano de la mujer, en igualdad absoluta frente al hombre. La mujer es un ser humano con los mismos derechos que el hombre, y de ninguna manera inferior y sometida, ni la padre ni al marido. Esta paridad an no se consigue, ni en Europa, un en Estados Unidos, menos en nuestra Amrica. Cuando Ibsen rechazaba de su condicin de feminista, era porque a l no le interesaban los problemas polticos, sino los del ser humano. Nora, en Casa de muecas no es luchadora sufragista, sino luchadora por sus derechos como ser humano. La mujer con los mismos derechos que el hombre. La obra teatral Casa de muecas es de 1879. En casi todo el mundo, hasta hoy la mujer es vejada, golpeada, tratada como esclava, en Europa, en Estados Unidos y en toda nuestra Amrica. En Asia y en frica, la condicin de la mujer es an peor. Ibsen estaba a la cabeza de esa lucha por los derechos humanos de la mujer hace casi dos siglos. La situacin social sigue sin mucha diferencia, tal como en 1879, cuando el personaje Nora de Casa de muecas, hizo su enorme sacrificio, abandon a su marido y a su familia, para conseguir sus derechos como ser humano, iguales que los del hombre. Ibsen sigue siendo el ms moderno, el gran luchador, de avanzada en este mundo actual. Nos horrorizamos cuando hace unos das una mujer fue condenada a muerte por los Tribunales de Justicia, acusada de bigamia. Como todo el mundo se indign, se impidi el crimen. Pero la mujer sigue condenada en el mundo, las leyes amparan su infame e injusta condicin. Esta s es una gran lucha por los derechos humanos de las mujeres. No se le da la debida importancia, porque la desigualdad est enquistada en la sociedad, hipcrita y machista en que vivimos. Casa de muecas, de Henrik Ibsen no es una obra de fines del siglo XIX, sino de hoy y absolutamente vigente en casi todo el mundo. Esta obra fue prohibida por la iglesia, condenada su representacin, quienes actuaran en ella, quienes la vieran como pblico y quienes la leyeran. Hoy, por lo menos no hay condena por verla en el teatro ni por leerla, pero como fenmeno social seguimos igual que en 1879. Desgraciadamente, y esto sucede desde el pasado, por la poltica y al derecho al trabajo. El ms grande de los derechos de la mujer, ser un ser humano, igual que el hombre an no se ha conquistado plenamente. Nos urge un Ibsen nuevo y una nueva Casa de Muecas, a fines del siglo XIX. A comienzos del siglo XX se quemaron en algunas universidades europeas, en grandes piras, las obras de este escritor, en especial Casa de Muecas. Fueron inicios del nasismo, sin ese nombre fatdico. Los grandes avances sociales caminan lentamente. Pero llegar el da en que las Noras que vendrn no tengan que abandonar su hogar y podrn vivir, como lo soaba Ibsen, como seres humanos con iguales derechos que los hombres. Los molinos del Seor muelen lentamente.

DOMINGO PIGA

Casa de muecas de Ibsen por Luis Navarro La insatisfaccin de Nora Casa de muecas, de Henrik Ibsen fue objeto de una considerable polmica en su estreno. Para los ciudadanos europeos de finales del siglo XIX es decir, para la sociedad ms avanzada en su poca que una mujer abandonase el hogar conyugal, por un motivo adems tan abstracto como la insatisfaccin, tal y como hace Nora en el

desenlace de este drama, era algo inconcebible en la realidad, y por lo tanto mucho menos en el teatro, ese arte tan burgus. Y, efectivamente, en aquella poca no era nada habitual; es ms, quiz hasta un siglo despus la insatisfaccin no se ha convertido en un elemento frecuente de ruptura matrimonial, cuando en la mayora de los casos tal vez sea el aspecto clave en el deterioro de una relacin. Por esta razn, Nora se convierte en la mujer ms plenamente femenina y moderna de todas las que han perdurado con xito en el canon literario decimonnico. Ni Emma Bovary, ni la muy interesante Eugenie Grandet, ni Ana Ozores o muchas otras alcanzan el grado de profundidad y libertad que obtiene Nora en su acto de marcharse. Cuando la seora de Helmer da un portazo, est abriendo simblicamente la puerta a otra estancia, a la que por otra parte se accedi desde varios lugares: la de la modernidad literaria. Y la clave de esa modernidad est en la insatisfaccin. Durante toda la obra vemos cmo el personaje de Nora sufre por la posibilidad de que se descubra que ha falsificado una firma para salvar la vida de su marido y proporcionarle unas vacaciones en el sur con las cuales curarse de su enfermedad. Vemos cmo tiene que lidiar con una serie de personajes que, sin ser estigmatizados con la bondad o la maldad la ausencia de maniquesmo es una de las mayores virtudes de esta pieza, buscan su propia satisfaccin aunque suponga algo malo para el otro. A todos los habitantes de este drama les puede la pobreza tica, su imposibilidad de hacer el bien al prjimo. Nora es la nica que acta pensando en los dems en su marido, en su amiga la seora Linde, en el doctor Rank, que va a morir enamorado de ella y sin embargo no ve recompensa por ninguna parte. Cuando el problema de su falsificacin se soluciona, las cosas han llegado ya demasiado lejos, Nora ha experimentado un reconocimiento de la realidad y ha sufrido una catarsis Ibsen fue uno de los muchos que buscaron definir la tragedia moderna y Casa de muecas es un gran intento que la obliga a tomar la decisin final sin vuelta atrs: no vive una vida satisfactoria, su marido se ha convertido en un extrao para ella como antes lo fue su padre. El sacrificio que ha realizado por ellos ha merecido la pena, pero su comportamiento la ha defraudado. La felicidad que crea poseer con su casa, sus hijos y sus caprichos para los dems resulta ser un espejismo y ante eso lo mejor es marcharse, pero marcharse abiertamente, no huir. Nora no quiere ni ver a sus hijos y este es uno de los elementos que ms estupor debi causar en los burgueses biempensantes que llenaban el patio de butacas. En cierto modo es algo poco verosmil que una madre no quiera ver a sus hijos una ltima vez, como tampoco tena que ser muy creble en aquellos aos el comportamiento del marido, en extremo comprensivo. No obstante, era necesario que as sucediese para recalcar que la decisin de Nora es inequvoca y, al menos en el momento de llevarla a cabo, irreversible. Sus ojos se han abierto a la insatisfaccin y su conciencia la impele a modificar las circunstancias. Por fin una mujer se hace libre en la literatura. El tema de la insatisfaccin es, pues, uno de los ms complejos y delicados a los que se enfrenta el ser humano en la existencia. Es ms, quiz se encuentre por encima del amor, la muerte y tantos otros conceptos que la literatura ha colocado en los peldaos ms elevados de su torre. Esto Ibsen lo supo ver con gran clarividencia y lo desarrollo en un drama de construccin y lenguaje impecables, por el que no ha pasado el tiempo. Nora, su gran creacin, tena por fuerza que hacerse universal, aunque no sepamos qu hizo cuando se march. El portazo de la insatisfaccin an resuena en nuestras conciencias.

Casa de muecas y el conflicto ibseniano

Para comprender el hilo comn que liga a gran parte de los personajes concebidos por Henrik Ibsen, tal vez no sea imprudente, explorar ciertas circunstancias de su vida. Nacido en Noruega, en el seno de una familia burguesa, su infancia se desliz, sin embargo, entre penurias econmicas. El joven Ibsen debi, como consecuencia de la quiebra del negocio familiar, abandonar repentinamente sus estudios, para entrar a trabajar como ayudante en una botica, a la temprana edad de diecisis aos. A medida que su inclinacin literaria se acrecentaba, sus anhelos de estudiar medicina se disipaban; slo alcanz a cursar un ao de dicha carrera. Dirigi el Teatro Nacional de Bergen, donde realiz su aprendizaje como dramaturgo. El padre de su prometida se opuso drsticamente a la relacin, y el matrimonio planificado se hizo aicos. Luego, conoci a otra mujer, y pudo casarse con ella. El teatro que conduca, ahora en Cristiana, quiebra, sumiendo al escritor otra vez en agudos problemas econmicos. Abandona su pas, desilusionado ante la posicin noruega en el conflicto con Prusia y Austria. En Italia concibe Brand y Peer Gynt, notables obras, que, no obstante, fueron un fracaso. Cuando regresa y se establece en su pas natal, gozando ya de evidente prestigio, escribe las que seran sus ltimas piezas, dado que sus aos finales fueron terribles: envueltos en renovadas dificultades monetarias, y primordialmente a causa de un mal que lo dej postrado hasta su fallecimiento. Casa de muecas, ante todo, debe ser ubicada cronolgicamente por el lector. En 1879, cuando fue publicada, ninguna mujer haba sido admitida jams en la Universidad de Cristiana (actual ciudad de Oslo). Por lo tanto, hablar de reconocer la plena igualdad entre el hombre y la mujer en la sociedad y en la familia, es relativamente fcil hoy da; cuando Ibsen lo hizo, no. El dramaturgo cuestiona, a travs de su ms clebre obra, la situacin de la mujer ya no slo en el matrimonio, en la barrera del hogar, sino tambin en la sociedad toda. En su vida social y poltica se mostr, en concordancia con sus escritos, comprometido con la liberacin femenina, con el rompimiento de las ataduras irracionales que an permanecan, sin llegar al extremo de ser un feminista. Fue, asimismo, un gran admirador de la tarea que llevan a cabo las madres.

Existe un consenso marcado acerca de que fue Ibsen quien torci el rumbo, y puso punto final a la tradicin romntica en el teatro. Inaugura, de este modo, lo que se ha denominado teatro de ideas: es decir, el retrato agrio, sin concesiones, de los conflictos sociales de la poca. El mundo de permanentes contradicciones, en que los personajes se ven envueltos, facilita la consumacin del drama escnico. En Casa de muecas, la estructura dramtica es absolutamente ortodoxa: planteamiento, nudo y desenlace. La protagonista es Nora, herona u monstruo, segn se la juzgue de una u otra manera. Lo que nadie puede poner en duda, sin embargo, es que ella ha sido vctima de un obrar bueno, de una virtuoso accionar. Sus propsitos derivan de la benevolencia (y cierta ingenuidad) que posee; pero el dilema se presenta cuando esas buenas intenciones colisionan con las normas establecidas. Se puede acaso condenar a una mujer desesperada, aquejada por motivo de una necesidad de fuerza mayor? Cuestin ciertamente engorrosa. Ibsen hace girar todo el drama alrededor de su compleja figura; ella es el centro de atraccin que vincula entre s a todos los dems personajes: Nora es una mujer fascinante por donde se la mire. Krogstad desempea una doble funcin harto interesante: vctima y victimario a la vez. Quiz, casi los mismos roles antagnicos que a Nora le han tocado. Krogstad es un abogado, al igual que Helmer (el marido de la protagonista), que, atrapado ante una inminente resolucin perjudicial a su persona, recurre a Nora como nica y singular forma de salvacin; est dispuesto a interferir radicalmente en su vida, con tal de salvaguardar sus intereses. Hete aqu la causa determinante del conflicto, aunque la gnesis se retrotraiga a ocho aos antes. Es Helmer, por ltimo, el personaje que representa fielmente la moral establecida, la contradiccin del un injusto sistema burgus, que se ampara en lo que dicta la ley para castigar a quien ha realizado una accin recta, luego de prohibirla. Cuando Helmer dice: Nada de comedias! Te quedars aqu, y me rendirs cuenta de todos tus actos. Comprendes lo que has hecho?, devela, de alguna forma, su verdadero rostro. Nora responde: S, ahora empiezo a comprender el fondo de las cosas. Claro que ella se refiere a otra clase de cosas. Helmer estalla de furia, y enftico afirma: Ah! Horrible despertar! Durante ocho aos... ella, mi alegra y mi orgullo..., una hipcrita, una embustera... peor que eso, una criminal! Qu abismos de monstruosidad hay en todo esto! Qu bajeza!. As Nora se despabila finalmente, y pese a la liberacin, a la superacin del problema central; cae en la cuenta que ella no se ha distinguido, durante tantos aos, de las muecas de trapo con las que jugaba en la infancia. El retorno, el nada ha pasado aqu que propone Helmer, es decir, el mantener las apariencias, no es posible para Nora, dado que su vida se ha modificado, se ha descorrido el velo que la oprima, que la sojuzgaba. Y fue un hecho casual, el que le permiti ver con claridad lo que antes permaneca oculto, subterrneo. La decisin radical que adopta, juega como redencin en el drama: Nora rompe las cadenas sin reparar en seres puros, que nada tienen de culpables: sus pequeos hijos. La controversia capital que ha suscitado este texto de Ibsen, sobre todo, al tiempo de ser estrenado, se ha planteado respecto a tan duro final, que, por otro lado, tiene la particularidad de ser abierto; a diferencia del teatro romntico en el que todo quedaba resuelto, definido, Casa de muecas concluye sin demasiadas certezas, como si Ibsen dejara instalado un interrogante mayor, que slo podr resolver el lector (o espectador): la incertidumbre referente al futuro de Nora y sus hijos. La actitud de Nora en el desenlace de la obra, puede ser asimilada, como un acto de coraje, como un medio para lograr la ansiada autonoma personal; o bien, como una

resolucin injusta, escandalosa y precipitada. La maestra est, pues, en dejar esa ardua y no siempre placentera tarea, la de adjetivar la conducta de la protagonista, al pblico. Los puntos de vista, por lo tanto, a los que Casa de muecas puede ser sometida, son infinitamente ricos y divergentes; desentraar las cuestiones de fondo que subyacen en el texto y sacar las conclusiones pertinentes, corresponde solamente al lector. Como afirmaba al inicio, trazando un paralelo con la no siempre dichosa estancia del noruego por esta existencia, numerosos personajes suyos han sido enlazados. Nora, desde luego, no constituye la excepcin al personaje ibseniano. Se trata de seres desasosegados e inquietos, turbados y ensimismados, en permanente conflicto consigo mismo y con las incoherencias de un sistema social caprichoso, pese a que los problemas humanos, en esencia, siempre sean los mismos, ms all de los tiempos. La importancia que el autor escandinavo le concede a la interioridad del individuo, sienta todo un precedente, que influy, segn dicen, de forma directa, en nombres de la talla de George Bernard Shaw (de quien nunca se puede dejar de leer La quintaesencia del ibsenismo), Eugene ONeill y Tenneese Williams, y a modo general, en todo el teatro del siglo XX. Publicado por avellanal @ 14:54 | 0 Comentarios | Enviar Casa de Muecas. De Ibsen Opinin de cice sobre Por la letra I del 21 de Marzo de 2003 La evaluacin de producto del autor: Ventajas: Teatro imprescindible de fin de siglo Desventajas: Ninguna

Opinin completa

Estrenada en 1879 en Copenhague, Casa de muecas es el reflejo de la lucha social emprendida por el comprometido H.Ibsen. Defensor a ultranza de la independencia de su pas y de la recuperacin de la lengua y cultura noruega, es, al mismo tiempo,

muy crtico con la sociedad aburguesada: hipcrita y machista. En contra de los convencionalismos de la poca, Ibsen aboga por la libertad del individuo. Sus ideas le trajeron graves problemas en su pas. Tuvo que abandonar el cargo de director del Teatro Nacional y exiliarse a Europa. Tras su inicial teatro romntico, emprende una aventura hacia el tratamiento de los problemas contemporneos. En este caso, la emancipacin de la mujer y la obsesin por salvaguardar el honor social. Para ello nos sita en la tpica familia burguesa. Nos desvela un matrimonio infeliz, sin amor. La mujer, Nora, es tratada como una mueca, un pajarito cantor, por su marido. Incluso como una mascota. Ese es su papel. Haba sido una nia, un juguete que pas de manos de su padre a las de su marido. Pero llega un momento en

que se da cuenta que, por encima de todo, es un ser humano: debo pensar por m misma. A Helmer, su marido, slo le importa qu dir la gente, mantener la reputacin ante esa sociedad anclada todava en la servidumbre y la precariedad mental. Ibsen escoge la mujer porque es el elemento ms insignificante de la poca. Su objetivo primordial es el desarrollo del individuo. A pesar de que su madre le educ en el pietismo ms fervoroso, defendi a la mujer hasta el punto de enfrentarse con otro dramaturgo: Strindberg, misgino por excelencia. Para ms inri, esta edicin est prologada por Carmen Alborch, acrrima defensora de los derechos de la mujer. Pero su teatro va ms all. Lo revolucion al centrar la accin en el dilogo y otorgar menos importancia a los recursos escnicos. En Casa de muecas logra mantener una tensin

dramtica constante. Crea una atmsfera de suspense en la que se avecina el final pero no se desvela. Unos personajes que tienen algo que ocultar. Hasta el ltimo momento, el espectador ocupa su butaca a la espera. Tras 30 aos de exilio y su reconocimiento universal, Ibsen vuelve a su patria donde es aclamado en olor de multitudes. Esa sociedad hipcrita y avejentada que no cambiar hasta 1930 no puede evitar la melancola del autor. Tras dos ataques de apopleja, Noruega llor la prdida de su ms clebre genio. Datos
Casa de muecas Las primeras anotaciones de Casa de muecas datan del 19 de octubre de 1878. En aquel momento, Ibsen se acababa de mudar de Mnich a Roma. Bajo el epgrafe Anotaciones sobre la tragedia contempornea Ibsen escribe: Hay dos tipos de leyes espirituales, dos tipos de conciencia, uno en el hombre y otro, muy diferente, en la mujer. No se entienden; sin embargo, a la mujer se le juzga en la vida prctica segn la ley del hombre, como si no fuera mujer, sino hombre. La esposa de esta obra al final no sabe distinguir entre lo correcto y lo no correcto; el sentimiento natural, por un lado, y el respeto a la autoridad, por otro, la llevan a un estado de confusin. El conocimiento de Ibsen del llamado caso Laura Kieler desempe cierto papel en la elaboracin de los conflictos dramticos de esta obra. Laura Smith Petersen que posteriormente se caso y obtuvo el apellido Kieler haba publicado la novela Las hijas de Brand: un retrato de la vida (Brands Dtre: et Livsbillede) en 1869, una especie de

continuacin de la obra Brand de Ibsen. El ao siguiente ella e Ibsen se conocieron y entablaron amistad. Visit a Ibsen en Dresde en 1871 y en Mnich cinco aos ms tarde, junto con su marido, Victor Kieler. En 1876 Victor Kieler enferm de tuberculosis y, en consecuencia, el mdico le aconsej una estancia en el sur de Europa. Laura Kieler pidi, sin el conocimiento de su marido, un prstamo para financiar esta estancia y posteriormente tuvo tantos problemas con los acreedores que cometi una estafa como Nora con el fin de conseguir los medios econmicos. El caso tuvo un desenlace trgico. La estafa fue descubierta y su esposo exigi el divorcio. Laura Kieler perdi la custodia de sus hijos y a causa de los problemas nerviosos fue ingresada en un centro psiquitrico. Ibsen tena conocimientos de todo ello mientras trabajaba en Casa de muecas. El primer boceto definitivo de esta obra lo comenz el 2 de mayo de 1879. El manuscrito tiene las siguientes fechas: Fecha de comienzo 1. acto 2 de mayo 2. acto 4 de junio 3. acto 18 de julio Fecha de conclusin 24 de mayo 14 de julio 3 de agosto

Asimismo, Ibsen realizaba, constantemente, modificaciones a lo largo de la labor de pasar el manuscrito a limpio, que se concluy a mediados de septiembre. Envi el manuscrito en limpio a Frederik Hegel desde Amalfi. El 6 de octubre de 1879, Ibsen dej Amalfi para regresar a Mnich. La primera edicin Casa de muecas se public el 4 de diciembre de 1879 en la editorial Gyldendalske Boghandels Forlag (F. Hegel & Sn) en Copenhague. La primera edicin constaba de 8 000 ejemplares, hasta el momento la primera edicin ms importante de las obras de Ibsen. El libro fue un xito y la primera edicin se agot en menos de un mes. Una nueva edicin de 4 000 ejemplares se public el 4 de enero de 1880 y una tercera de 2 500 ejemplares el 8 de marzo del mismo ao. Casa de muecas fue objeto de acaloradas discusiones en todos los mbitos, tanto en el debate pblico como el las esferas privadas. Asimismo, esta obra se convirti en el primer xito internacional de Ibsen y con ella se inscribi en la literatura universal. El estreno Casa de muecas se estren en el Teatro Real de Copenhague el 21 de diciembre de 1879. La representacin se convirti en un gran xito de pblico. Los personajes de Nora y Torvald fueron interpretados por Betty Hennings y Emil Poulsen y la obra fue puesta en escena por H. P. Holst. En dos meses la obra se haba representado en todos los teatros importantes de los pases escandinavos: el 8 de enero en el Dramaten de Estocolmo, el 20 de enero en el Teatro Christiana, el 30 de enero en el Den Nationale Scene de Bergen y el 25 de

febrero en el Teatro Nacional de Helsinki. En el continente europeo se represent la obra por primera vez en Alemania en una serie de teatros a lo largo de 1880. Sabas que... La ltima escena de Casa de muecas fue demasiado fuerte para algunos directores de teatro alemanes. Exigan un final feliz modificado antes de atreverse a representar la obra. La conocida actriz alemana Hedwig Niemann-Raabe estaba interesada en el papel de Nora, pero pona la misma condicin. Una escena final alternativa fue redactada por el propio Ibsen. En una carta abierta al diario dans Nationaltidende, con fecha de 17 de febrero de 1880, Ibsen explic su versin alternativa del siguiente modo: Inmediatamente despus de la publicacin de Nora recib una carta de mi traductor y agente ante los teatros del norte de Alemania, el Sr. Wilhelm Lange en Berln, en la que expresaba sus razones de temer que se publicara una nueva traduccin o adaptacin de la obra con un final modificado y que sta, probablemente, la preferiran la mayora de los teatros del norte de Alemania. Con el fin de prevenir dicha posibilidad le remit a mi traductor y agente un borrador alternativo en caso de emergencia, segn el cual Nora no abandona la casa sino que es obligada por Helmer a asomarse por la puerta del aposento de los nios donde se intercambian un par de frases, antes de que Nora caiga al suelo y baje el teln. A mi traductor, yo mismo le he dicho que esta modificacin es como un acto de violencia brbara en contra de la obra y cuando se haga uso de la misma, es completamente contrario a mi deseo. Por tanto, tengo la esperanza de que no se represente en muchos teatros alemanes. Mientras no exista ningn acuerdo literario entre Alemania y los pases escandinavos, los autores nrdicos estamos completamente desamparados ante la ley en ese pas, al igual que los autores alemanes lo estn aqu. Nuestras obras dramticas, por ende, se someten regularmente a actos violentos tanto por parte de los traductores como de los directores de teatro y los actores de los teatros pequeos. No obstante, ante tal amenaza, s por experiencia que es preferible que yo mismo realice el acto de violencia, antes de que sucumban mis obras al tratamiento y las adaptaciones por parte de manos menos cuidadosas y experimentadas. El estreno alemn de la obra, que tuvo lugar en Kiel el 6 de febrero de 1880, se represent con la versin alternativa. Tras el estreno se realiz una gira por Alemania con la obra, pero no tuvo ningn xito. En Berln incluso se produjeron acciones de protesta abiertas contra la manipulacin de la obra. UFM E IGA CELEBRARON LA LIBERTAD Y EL CENTENARIO DE IBSEN

Luis Figueroa

Para conmemorar el centenario de la muerte de Henrik Ibsen, autor de Casa de muecas, la ctedra de Filosofa Social y Centro Henry Hazlitt de la Universidad Francisco Marroqun, y el Instituto Guatemalteco Americano celebraron el foro titulado La importancia de la libertad y de tomar la existencia personal en manos propias.

En el mismo participaron Julio Csar De Len Barbero, titular de la ctedra de Filosofa Social; y Ronald Flores, escritor y analista, autor de Los seores de Xiblabl, entre otras obras. El foro se llev a cabo el 1 de febrero de 2006 en la Biblioteca Walt Whitman, del IGA, y pronto estar disponible aqu.

Este es el ao del centenario de la muerte de Ibsen. En muchas partes del mundo se estn preparando actos de reconocimiento a la obra de este dramaturgo noruego que hizo teatro de ideas.

En la obra de Ibsen destaca Casa de muecas que constituy toda una provocacin en sus das. Escrita en la etapa ms filosfica del autor esta obra es una pieza teatral educativa. Desnuda un mundo en el que la mujer no tiene la opcin de tomar su propia vida en sus manos y carece de la libertad entendida como autodeterminacin. No se trata de feminismo; sino que se trata de un reclamo a favor de la persona humana de construir su vida y no ser un simple juguete o adorno, indic De Len, al observar que, para Ibsen y para otros filsofos como Ortega y Gasset, la responsabilidad ms grande que tenemos los seres humanos es hacer y construir nuestra propia vida, que no nos ha sido dada resuelta.

Flores, en esa direccin, hizo alusin al momento en que Nora, la protagonista, le dice a su marido que no ha sido feliz a su lado. Estaba alegre y nada ms, dice Nora al darse cuenta de que haba sido mueca grande en la casa de su esposo y mueca chica en la casa de su padre. El pblico asistente tuvo la oportunidad de hacer preguntas y cometarios en torno a las exposiciones de los panelistas.

Esta es la tercera actividad de esta naturaleza que organizan la ctedra de Filosofa Social y el CHH. La primera fue la presentacin y comentarios sobre la obra de Ayn Rand, en la que particip el juez argentino Ricardo Rojas; y la segunda fue la presentacin de Liberalismo, por Ludwig von Mises, con los mismos panelistas que en esta ocasin. Las mismas son coordinadas por miembros del Seminario de Filosofa de la UFM.

Para enmarcar el foro y la celebracin, en la Biblioteca fue montada una exhibicin de fotos de la obra Casa de Muecas, misma que fue la primera puesta en escena por el productor y director, Dick Smith, en el recordado Teatro del Puente, a principios de la dcada de los 70. La exhibicin incluy el vestido de Nora, la protagonista de la obra, usado en aquella ocasin.

Lybny Meja, director de la Biblioteca; y Karla Lossi, directora de eventos, tuvieron a su cargo las palabras correspondientes de cierre y de introduccin.

Henrik Ibsen
(Noruega, 1828-1906) Dramaturgo noruego
reconocido como creador del drama moderno por sus obras realistas que abordan problemas psicolgicos y sociales. Ibsen naci el 20 de marzo de 1828 en Skien. Durante un tiempo trabaj como ayudante de un farmacutico y comenz estudios de medicina antes de dedicarse por completo al teatro. Fue director de escena y autor del Teatro Nacional de Bergen de 1851 a 1857 y posteriormente director del teatro de Christiania (hoy Oslo) entre 1857 y 1862. Durante estos aos de experiencia prctica teatral escribi sus primeras obras. De 1863 a 1891, Ibsen vivi principalmente en Italia y Alemania gracias a una beca itinerante y, ms tarde, a una pensin anual concedida por el Storting, el parlamento noruego. En 1891 regres a Christiania, donde el 23 de mayo de 1906, muri. Entre las primeras obras de Ibsen se encuentran dos dramas en verso. La primera, Brand (1866, estrenada en 1885), dramatiza la tragedia de una devocin ciega en una falsa idea del deber; la segunda, Peer Gynt (1867), narra en trminos alegricos las aventuras de un oportunista encantador. Con Los pilares de la sociedad (1877), un ataque a la hipocresa y elogio al individualismo en la historia de un hombre de negocios sin escrpulos, Ibsen dara comienzo a una serie de obras que le reportaran fama mundial. Casa de muecas (1879), Los espectros (1881) y Hedda Gabler (1890) son quiz sus obras ms representadas. La primera, que provoc una importante controversia literaria, cuenta el rechazo de una mujer a seguir siendo una ftil mueca sin autonoma para su marido; la segunda trata de la locura hereditaria y el conflicto generacional; la tercera retrata las relaciones de una mujer voluntariosa con los que la rodean y las consecuencias que siguen a su renuncia del deseo de vivir. Tambin escribi Un enemigo del pueblo (1882), El pato silvestre (1884), Rosmersholm (1886), La dama del mar (1888), El maestro contratista (1892) y Al despertar de nuestra muerte (1900). En casi todas, la accin dramtica gira alrededor de un personaje en conflicto con las crticas de la sociedad contempornea y estalla al irse conociendo los acontecimientos del pasado. El teatro de Ibsen ha sido plenamente aceptado en Europa Occidental y es un clsico que se sigue representado son asiduidad. En Espaa influy en autores como Echegaray, Benavente y especialmente en Benito Prez Galds . La obra de Ibsen fue defendida por crticos tan prestigiosos como George Bernard Shaw en Inglaterra, y Georg Brandes en Dinamarca. Como sealan los crticos, el pblico se identifica con los personajes de Ibsen y los reconoce como autnticos y cercanos. Sus obras sealan el final del melodrama excesivamente romntico y artificial, tan popular en el siglo XIX. Su influencia en el drama del siglo XX es inmensa.

La escuela y los modelos sexistas

Mercedes Palencia Villa*
* Asesora de la Universidad Pedaggica Nacional (UPN), Unidad 141, Guadalajara. La nia aprende que si acepta las renuncias ms profundas llegar a ser todopoderosa y se complace en su masoquismo, que le promete supremas conquistas (...) Blanca Nieves, como muerta dentro de un atad de cristal, La Bella Durmiente, atada, desvanecida y todo un cortejo de tiernas heronas ensean a su tierna hermana el fascinante prestigio de la belleza martirizada, abandonada y resignada (...) No es asombroso que mientras el hermano juega a ser hroe, ella juegue a ser mrtir.

Simone de Beauvoir, El segundo sexo. En los ltimos aos las mujeres hemos entrado en el campo del trabajo fuera del hogar; asimismo, es cada vez mayor el nmero de chicas que ingresan a la universidad, sin embargo, en las cuatro paredes del hogar seguimos reproduciendo los mismos modelos sexistas de antao.

As por ejemplo, los fines de semana se convierten en el trabajo no remunerado de muchas mujeres, de tal manera que nuestra vida es una doble jornada laboral, ya que tenemos la mayor responsabilidad en los quehaceres del hogar y pensamos que la "ayuda" que nos da nuestro marido es suficiente para sentirnos orgullosas de las nuevas generaciones. El rol que asumimos las mujeres lo hemos aprendido desde muy pequeas, desde la literatura clsica infantil, los juegos destinados a nias y nios, hasta los mensajes subliminales de los medios de comunicacin, en donde las mujeres ms bellas, dulces y dciles son las mejores candidatas para encontrar un hombre audaz, fuerte que nos proteger toda la vida, como seala Montserrat Moreno:
Los modelos de comportamiento actan como organizadores inconscientes de la accin y es esta caracterstica inconsciente, lo que los hace ms difcilmente modificables. Se transmiten de generacin en generacin y siglo tras siglo a travs de la imitacin de conductas y de actitudes que no llegan a explicarse verbalmente ni por escrito, pero que son sabidas por todos y compartidas por casi todos.1

No nos debe extraar que dentro de nosotras mismas exista una gran carga moral, constituida a travs de nuestra historia infantil, en la cual aprendimos a jugar a las muecas, a las comiditas a sentirnos una fuente inagotable de generosidad y que mientras ms dbamos ms nos parecamos a Blanca Nieves o a la Cenicienta. Asimismo, quin no recuerda haber observado en alguna ocasin el sufrimiento de lo nios por no llorar, por no ser "marica", porque su jerarqua varonil se vena abajo al pertenecer a otra menor que es la de las mujeres? Sobre este mismo tema Kohlberg afirma:
...los conceptos bsicos infantiles sobre el rol sexual son resultado de la interpretacin activa de un determinado orden social que utiliza categoras sexuales de acuerdo a modelos culturalmente universales (...) No obstante, la necesidad de preservar una imagen de s misma estable y positiva hace que la nia se vaya ajustando a los modelos femeninos de la jerarqua.2

Por lo tanto podemos afirmar que los modelos sexistas son producto de un medio cultural y para ejemplificar esto, cito en primer trmino a Platn, filsofo que opinaba: "De los hombres creados al principio, los que obraron una conducta cobarde e injusta, renacieron en la segunda generacin como mujeres".3 Muchos siglos despus, Henrik Ibsen escribi y present en 1879 su clebre obra teatral Casa de muecas, en la cual Nora, la protagonista principal, abandona a su marido e hijos, cansada de ser manejada por su cnyuge y con el fin de buscar su vocacin, caus escndalo y rechazo en la sociedad de su tiempo, situacin que ha variado a travs de los aos, pues el desarrollo cultural que hemos alcanzado nos permite justificar la actitud de Nora y considerar que Ibsen fue un visionario que se adelant a su poca. En ese mismo sentido, Freingold (1988) ha indicado que: "...las diferencias cognitivas de gnero parecen ir desapareciendo a lo largo de los aos que se ha investigado".4 Cotidianamente utilizamos un lenguaje que ha prevalecido bajo una cultura sexista, en virtud de que se excluye el gnero femenino en presencia del masculino; ejemplo de lo anterior es lo siguiente: en cualquier auditorio en donde se encuentren en su mayora mujeres y pocos hombres, es tradicional hablar en gnero masculino; se dice "los maestros o los nios", evidenciando que se incluye en este conjunto al sexo femenino. Sin embargo, si el conductor se equivoca y dice "maestras" al no darse cuenta que hay algn maestro por ah, pedir disculpas, por lo que manifiesta con esa accin una serie de valores culturales, en donde excluir a un hombre es homogeneizarlo con las mujeres,

marcando una menor jerarqua social. Alguien podra afirmar que esto no tiene la mayor importancia, ya que nos hemos acostumbrado desde siempre a utilizar este tipo de lenguaje, sin embargo, son los primeros aprendizajes inconscientes que las nias asumen como propios, aunados a todo lo que implica ejercitarlos, segn lo aclara Montserrat Moreno al afirmar que:
La nia debe aprender su identidad sexolingstica para renunciar inmediatamente a ella. Permanecer toda su vida frente a una ambigedad de expresin a la que terminar habitundose, con el horizonte del discurso un individuo de sexo masculino, sea cual sea la especie a la que pertenezca.5

Qu papel juega la escuela ante esa realidad cultural? Despus de reflexionar sobre este uso masculinizado del lenguaje, podremos las maestras y los maestros seguir excluyendo a las nias cuando hablamos? Dicen que para muestra basta un botn, y si tomamos el libro renovado de primer grado de primaria y lo abrimos en la primera leccin, hallamos la imagen que abarca dos pginas en donde se encuentran nios y nias con un gran letrero en la parte superior que seala: "Los nios". Asimismo, si continuamos analizando el papel que juegan los roles femenino y masculino en el propio texto, encontramos lo siguiente: En "La Casa" (pp. 30-31), se muestra una serie de imgenes alusivas a las actividades en el hogar, por lo que mam lava ropa, el pap llega del trabajo, el abuelo lee el peridico, la abuela riega las plantas y el nio se desplaza en un triciclo, mientras la nia juega a las muecas, para destacar el rol maternal que le corresponder desarrollar en la edad adulta. Sin embargo, si analizamos el tema "Los oficios en la ciudad" (p. 124-125), veremos que se incluye a la mujer en el campo laboral, apareciendo imgenes de arquitecta, maestra, enfermera, bibliotecaria, etctera. Lo anterior, evidencia la realidad de nuestra vida social, como ya mencion, en donde en el contexto ms inmediato que es la familia, prevalecen los mismos roles culturales y en consecuencia no se han modificado de manera sustancial. Si retomamos en este mismo libro los temas histricos, encontraremos la siguiente informacin: Cristbal Coln, la Revolucin Mexicana en donde se habla de dos personajes: Porfirio Daz y Francisco I. Madero; la Expropiacin Petrolera, en donde el nico personaje es Lzaro Crdenas y antes en la poca de La Reforma slo se destaca la figura de Benito Jurez. Los personajes son hombres, situacin que no nos debe extraar ya que en buena medida la Historia est escrita por hombres, y las imgenes y patrones de hroes se reafirman en los nios, para relegar a las nias a un papel secundario. En el nico episodio histrico donde pude encontrar alusin al sexo femenino fue un tema de la Constitucin Mexicana en donde afirma que: "...todos los nios y las nias de Mxico (ntese el orden para citar), tienen derecho a asistir a la escuela". p. 94 6 Por lo cual, la escuela sigue su papel de reflejo de la sociedad y no de cambio. Si bien es cierto que la vida familiar es determinante, tambin lo es que el entorno escolar podra ser una instancia de reflexin y pluralidad en donde tanto maestras como maestros, podramos discutir sobre este tema importante y retomar alternativas que nos permitieran ser mejores tanto las mujeres como los hombres. En este sentido Montserrat Moreno en su pequeo libro llamado Cmo se ensea a ser nia, concluye lo siguiente:

La escuela es una caricatura de la sociedad. Por ella pasan, como ningn otro lugar, empequeecidas por diminutas, todas las ideas que una sociedad quiere transmitir y conservar, todo aquello en lo que cree o en lo que quiere que se crea. La enseanza elemental est en manos de las mujeres. Hasta cuando vamos a repetir dcilmente la leccin que nos dictan?7

Notas:
1. Montserrat Moreno. Cmo se ensea a ser nia. Edit. Icara. Barcelona, 1986. p. 22. [Primera edicin]. 2. L. Kohlberg. A cognitive development analysis of children sex rele concepts and attitudes. University Press. [Traduccin: Cas Morata]. 3. Montserrat Moreno. "Educacin y ciencia: una doble encrucijada", en: Del silencio a la palabra, Antologa nm. 32. Ministerio de Asuntos Sociales. Barcelona. p. 15. 4. I. Martnez Bonilla A. "Anlisis del currculum oculto y los modelos sexistas", en: Del silencio a la palabra, Antologa nm. 32. Ministerio de Asuntos Sociales. Barcelona. p. 61. 5. Montserrat Moreno, Cmo... op. cit. p. 31. 6. Secretara de Educacin Pblica. Libro integrado de primer grado. SEP. Mxico, 1993. 7. Montserrat Moreno, op. cit. p. 71.