A coletividade do sculo XX, que constri sua identidade na base da imagem ao invs da palavra, , ao menos potencialmente, uma verdadeira

comunidade internacional, como bem sabiam os produtores e distribuidores dos primeiros filmes mudos. Essa a vantagem poltica do cinema como prtese de cognio. Mas s esta coletividade de conformismo e no de consenso, se a uniformidade substitui a universalidade, abre-se a porta para a tirania. Se as"verdades" so universais porque so experimentadas em comurnmais que percebidas em comum porque so universais, ento a prtese cinemtica se torna um rgo de poder, e a cognio se torna doutrinamento. Quando a audincia de massa tem uma sensao de identidade imediata com a tela do cinema, e a prpria percepo se torna consenso, desaparece o espao para o debate crtico, intersubjetivo, e a discusso.

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ISBN 978-85-63003-00-3

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Cultura e Barbrie

Susan Buck-Morss

A tela do cinema como prtese de percepo

PARRHESIA
(XOlB"j\O DE ENSAlOS lI"l'fl'1OlU

Cultura e Barbrie
Desterro, 2009

Ttulo Original The Cinema Screen as Prosthesis of Perception: a historical account Tradutora Ana LuizaAndrade Conselho Editorial
Alexandre Nodari, Diego Cervelin, Flvia Cera, Leonardo D'vila de Oliveira, Rodrigo Lopes de Barros Oliveira
B922t Buck-Morss, Susan A tela do cinema como prtese de percepo / Susan Buck-Morss; [tradutora Ana LuzaAndrade]. - Desterro [Florianpolis]: Cultura e Barbrie,2009. 42p. - (pARRHESIA, Coleo de Ensaios) Traduo de: The Cinema Screen as Prosthesis af Perception: a historical account. Inclui bibliografia ISBN: 978-85-63003-00-3 1. Cinema - Filosofia. 2. Cinema - Histria e crtica. 3. Filosofia moderna ocidental. 4. Percepo. L Ttulo. CDU: 791.43.01 Catalogao na publicao por: Onlia Silva Guimares CRB-14j071
1 D.W. Griffith, em uma entrevista de 1913, citado em Kracauer, Siegfried. Theory af Film: Redemption of Physical ReaZity. Nova Iorque: Oxford University Press, 1960. p. 41. 2 Husserl, Edmund. The Idea ofPhenomenology. Haia: Martinus A idia da fenomenoZogia. Nijhoff, 1964 [Edio portuguesa: Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 1989]. "A influncia de I-Iusserl em I-Ieidegger foi direta e definitiva; sua filosofia preocupou pensadores continentais to diferentes quanto Adorno e Derrida, Habermas e Lvinas, Gadamer e Sartre. O movi-

A tarefa que estou tentando cumprir sobretudo jazer voc ver. '

D. W Griffith

EM 1907, EOMUND HUSSERL apresentou palestras Escritas em Gi)ttinginsobre no intermdio entre seus primeiros

uma srie de trabalhos de

"A Idia da Fenomenologia".2 (1901) e ldeen ([912), estas

peso, Logische Untersushungen

palestras curtas explicam um projeto filosfico destinado a se tornar uma das escolas mais influentes do sculo XX ..!

Editora Cultura e Barbrie

R. Jos Joo Martendal, Carvoeira - 88040-420 FlorianopolisjSC Tel:(48) 99605336 editora@culturaebarbarie.org www.culturaebarbarie.org nO 145 j 304

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A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO

que estava em jogo no projeto era evidenciar um mtodo de cognio que, enquanto mantivesse a anlise "imanente" aos contedos da conscincia, ainda podia chegar a um conhecimento "absoluto" e "univcrsal". Husserl queria que "vssemos" o que cra essencial no mundo da experincia dentro do ato de percepo (Whrnemuni) ~ o "pensamento-ato" em sua forma "pura". Pensamentos sempre foram "pensamentos sobre alguma coisa", mas seus contedos podiam ser vistos, ele insistia, como dados-em-si, sem recurso aos objetos do mundo natural, "l fora" (os objetos "transcendentes" de Descartes). Sua problemtica ainda era muito kantiana; sua questo epistemolgica ficava dentro da longa e problemtica tradio do idealismo burgus. Mas a sua preocupao com o olho filosfico, sua tentativa esforada de "inspecionar" atos mentais at que suas essncias pudessem ser puramente, intuitivamente "vistas" como absolutas e no contingentes, o que marca seu projeto com uma diferena definitiva. A repetida metfora da viso, no seu ensaio de 1907, to impressionante em sua presena quanto opaca em sua habilidade para comunicar a inteno de Husserl. Ele excmento da fenomenologia est atualmente institucionalizado a nvel global. Sob a liderana de N. Matroschilova, Instituto de Filosofia, Moscou, tem uma forte e vital ramificao dentro da antiga Unio Sovitica.

cuta uma srie de operaes filosficas bizarras sobre os atos de percepo - as famosas "redues" fenomenolgicas - que, pelo princpio de "epochc", ou "parenttico", tentam alcanar os objetos "puros" ou "reduzidos" que podem ser "vistos" absolutamente, em seu "imediato darse". A primeira operao, a chamada "reduo apodtica", coloca entre parntesis tanto os objetos materiais do ato mental quanto o sujeito psicolgico que os pensa (ou tem a "inteno") por esse ato (e com isso elimina a "atitude natural" da cincia). Atravs da segunda operao, a "reduo eidtica", o objeto-pensamento reduzido ele prprio examinado fenomenologicamente,4 para "ver" as essncias universais de que constitudo. Um enorme rigor filosfico est envolvido nesses procedimentos. O leitor do texto de Husserl hoje, como aquele que ouvia as suas palestras ento, precisa fazer um enorme esforo intelectual, lutando diligentemente para "ver" com o grande filsofo estes fenmenos "maravilhosamente" reduzidos, para ter uma "intuio pura" do tipo descrito por suas palavras. Ele nos diz que para ser comparada "viso intelectual" descrita pelos msticos.5 E, no entanto, no o misticismo medieval que nos d
4 "A percepo est, por assim dizer, diante dos meus olhos como um dado actual" (Husserl, The Idea ofPhenomenology, 1964, p. 24 [55J). 5 1bidem, p. 50 [92].

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A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO

o caminho mais acessvel ao projeto de Husserl. Se qui sermos ter uma viso do objeto puro, este "dado-em si", "dado-absoluto" que no nem coisa fsica nem fato psicolgico mas (frase de abismar!) uma "coisa intencionalmente inexistente",6 seria melhor abandonar o texto, e ir ao Cl1lema. Afirmo isso em seu sentido mais exato e literal. Pois a experincia cotidiana do cinema que nos deixa "ver", sem pretenso, o objeto fenomenolgico de cognio apoditicamente reduzido de que fala Husserl. Se ouvimos as palavras de Husserl, mas pensamos a imagem cinemtica, a obscuridade da fenomenologia comea a se dissipar diante de nossos olhos. Ir ao cinema um "ato de puro ver",? se que existe um. O que percebido na imagem cinemtica no um fato psicolgico, mas fenomenolgico. "reduzido", ou seja, a realidade "colocada entre parntesis". A imagem sempre uma imagem "de alguma coisa"; intencional, apontando a realidade alm de si mesma;8 e no entanto essa realidade transcendente nunca "dada" nas prprias imagens do cinema, que "no so ele[ a)
" Ibidem, p. XIV. 7 Ibidem, p. 23 [55]. H "As vivncias cognitivas - e isto pertence il1tel1tio, visam (meil1en) algo, referem-se, de prprio delas referir-se uma objectalidade. mesmo se a objectalidade lhes no pertence"

s prprios os objectos nem contm como ingrcdientes os objectos".~ Como conseqncia, uma qucsto de total "irrelevncia"IO - uma "nulidade epistemolgica" - se o objeto "dado" percepo da imagem do cinema realmente existe. Para usar dois exemplos de filmes antigos: o trem absolutamente irreal de Viagem Impossvel ('904 - figura r) de Mlies no menos do que o trem absolutamente realista do Chegada de um trem Estao de La Ciotat (1895 - figura 2) "autodado no sentido mais estrito, de tal modo que nada do intentado deixa de estar dado"."

O objeto "real" ou "transcendente" no s "colocado entre parntesis". O sujeito tambm sofre uma reduo. A imagem do cinema, embora construda por seres humanos especficos (diretor, cinegrafista, edi tor) , no dependente deles ou de qualquer outro sujeito individual, psicolgico, para o seu significado. Ela "constituda"J2 como
Ibidem, p. 56 [102]. Ibidem, p. 43 [83]. li Ibidem, p. 49 [90]. A imagem do cinema "absoluta, privada de toda a transcendncia, dada como fenmeno puro no sentido da fenomenologia" (Ibidem, p. 35 [71J). 12 Os objetos percebidos "no so os actos de pensamento", mas "esto no entanto neles constitudos, vm neles a dar-se; e, por essncia, somente assim constitudos se mostram como aquilo que eles so. Mas no so todas estas coisas puros milagres? Onde comea este constituir de objectalidades e onde cessa?" (Ibidem, p. 57 [10:3; traduo modificada]).
9 10

essncia - tm uma um ou outro modo, a a uma objectalidade, (Ibidem, p. 43 [83]).

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um ato completamente intencional; no entanto, pode nos apresentar somente alguma coisa percebida como "dada" - permitindo-nos "ignorar o ego", ou pelo menos abstrairmo nos de "nossos seres psicolgicos"'] (figura 3).

mas foi forado a acrescentar imediatamente: "ou, me Ihor dito, aquilo que o prprio diretor v na ao em questo"'4 implicando a total dependncia do mundo exterior por parte do diretor. Este o paradoxo da mon tagem. Aquilo que nos mostra dado (nos pedaos de filme), e construido (na justaposio que d significado a estes pedaos). "No esto postos como existncias num eu, num mundo temporal, mas como dados absolutos captados no 'ver' puramente imanente"'" no qual se pe diante dos nosos prprios olhos "a unidade de conhecimento e objecto cogniscitivo".'6 cognio que "se v".'? Num "c1ose-up" deA Me de Pudovkin (figura 4) automaticamente vemos o fenmeno "eideticamente reduzido", puro fenmeno de tristeza. No foi sempre assim. As platias do cinema antigo - contemporneas das platias da palestra de Husserl-- foram, em uma primeira instncia, incapazes de fazer os tipos de redues fenomenolgicas que 1-[ usserl descreve. Dizem nos que quando "uma imen14 Pudovkin, V. L Film Technique and Film Acting [1929]. Nova Iorque: Grove Press, 1978. Husserl, The Idea ofPhenomenology, 1964,p. 35 [72]. "Falamos, ento, justamente de tais dados absolutos; ainda que se refiram intencionalmente realidade objectiva, o referir-se neles uma certa caracterstica, enquanto que nada se preconceitua acerca do ser e no ser da realidade. E assim lanamos j a ncora na costa da fenomenologia [...]" (idem [71-72]). 16 Ibidem, p. 30 [63]. 17 Ibidem, p. 28 [61;traduo modificada].
15

Figura

I Mlics,A

Viagem Impossvel,1904

Pudovkin, tentando argumentar a favor do infinito poder do cinegrafista, declarou primeiro que o espectador v "somente aquilo que o diretor deseja mostrar a ele",
'" Ibidem, p. 34 [70].

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A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO r

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sa cabe\~a 'decepada' sorriu para o pblico pela primeira vez houve pnico no cinema" .,H "Quando os primeiros 'elo seups' apareceram na tela os espectadores alardeavam e gritavam: 'Mostrem nos seus ps!'" .'Y Somente de forma gradual os espectadores se adaptaram tela do cinema.

Figura 2 [,umirc, Chegada de um trem Estao de La Ciotat, 1895

Seu objetivo era o oposto - conhecimento absoluto, puro, universal (o objetivo tradicional do idealismo burgus). Por que, ento, tentar argumentar que a filosofia fenomenolgica encontra seu prottipo ("Urforma", para usar o termo de Walter Benjamin) na ida ao cinema? De um lado, fao uma afirmao filosfica. Ao pedir que se "veja" as prprias realidades tcnico-materiais impuras dentro das categorias filosficas puras de Husserl, estou sugerindo, contra Husserl, que a verdade no intencio nal. A realidade objetiva e passageira, parntesis que ele quer extrair do cogitatio, penetra precisamente naquele domnio de atos mentais "reduzidos" onde ele se pensava mais seguro.20 De outro lado, estou argumentando a favor do cinema e sobre a tela como prtese. A superfcie da tela do cinema funciona como um rgo artificial de cognio. O rgo prottico da tela do cinema no s duplica a percepo cognitiva humana, mas tambm transforma sua natureza. Com relao ao espao e ao tempo, o efeito das tcni cas do cinema de espreitar a percepo, liberta de um
20 Isto, incidentalmente, encontra paralelo no entendimento filosfico de Theodor Adorno do materiali.smo como "crtica imanente", ao mostrar que as vises (insighLs) da fenomenologia so determinadas justamente por aquelas especificidades do mundo material e histrico que tanto ameaam a busca fenomenolgica pelo puro conhecimento. Logo, o idealismo no- intencionalmente expressa a verdade material e histrica.

Husserl no fala sobre o cinema, esta inveno supernova de sua gerao. Ele no tinha nenhuma inteno de descrever uma experincia historicamente to especfica.
Bla Balzs, citado em Lotman, Jurij. Semiotics ofLhe Cinema. Ann Arbor: Michigan Slavic Contributions n. 5, 1976. p. 29. '9 Ivor Montagu, citado em Lotman, SemioLics of Lhe Cinema, 1976,p.29.
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mundo mais amplo do qual faz parte, sujeit Ia a uma condensao temporal21 e espacial22 extrema, e mant Ia em suspenso, flutuando em uma seqncia de dimenses
21 Como Gilles Deleuze apontou, foi Henri Bergson quem primeiro enunciou o singular da temporalidade do cinema com o conceito da "durao" (dure), oposta categoria formal do tempo divisvel, mensurvel. O que notvel do nosso ponto de vista que Bergson desenvolveu este conceito de "dure" em scu livro Evo/uo Criativa, publicado exatamente no mesmo ano (1907) que o ensaio de Husserl A Idia da Fenomen%gia. Como Husserl, Bergson no tinha inteno de ver o cinema como o prottipo de sua concepo. De fato, em Matria e Memria (1896), Bergson equacionou o tempo divisvel, formal, "iluso cinemtica". Deleuze nota que a cmera do cinema ainda no tinha abandonado o ponto de vista fixo. Uma vez que a cmera se torna mvel, o conceito de dure se tornou uma descrio absolutamente acurada da nova imagem-movimento que caracterizava a temporalidade no cinema (Ver: Deleuze, Gilles. Cinema I: The Movement-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986 [Edio brasileira: Imagem-movimento: cinema 1. Traduo de Stella Senra. So Paulo: Brasiliense, 1985]). 22 "Vamos supor que em um certo lugar estamos fotografando um certo objeto. Ento, em um lugar muito diferente, filmamos gente olhando este objeto. Editamos a coisa toda, alternando a imagem do objeto e a imagem das pessoas que o olhavam. Em Oprojeto do engenheiro Prite mostro gente olhando torres eltricas desse jeito. Fiz ento uma descoberta acidental: graas montagem, possvel criar, por assim dizer, uma nova geografia, um novo lugar de ao. possvel criar assim novas relaes entre os objetos, a natureza, as pessoas e o progresso do filme" (Kuleshov, LevVladimirovich. "The origins of montage". Em: Scnhitzer, Luda e Jean; Martin, Marcel (orgs.). Cinema in Revo/ution. Londres: Secker & Warburg, 1973. p. 68).

aparentemente autnomas. Lotman fala da temporal idade flmica como exclusivamente o presente.LI No entanto sempre se trata de um presente simulado, porque h uma lacuna entre a gravao da percepo e seu estar sendo "vista". Deve-se a esta lacuna, nas palavras de Husserl, a "irrclevncia" de ser ou no ser real o que est sendo percebido. A imagem do cinema o trao cintico gravado de uma ausncia. a imagem presente de um objeto que ou desapareceu, ou talvez nem mesmo tenha existido.24 Em resumo, a forma - uma das Ur-formas - do simulacrum. Minha alegao no ontolgica no sentido forte do termo. No estou argumentando que a prtese cognitiva do cinema tenha um s sentido inerente de ser. A metafsica do perodo inicial do cinema se desenvolveu dentro de um conjunto de determinantes histricas e culturais, o que quer dizer que poderia ter se desenvolvido de outra maneira. De fato, especialmente depois da Guerra Mundial, o cinema experimental e de vanguarda se preo-

II

Lotman, Semio/cs ofthe Cinema, 1976,p. 77. "O que eu acho que foi bem mais interessante [que a criao de novas geografias; ver nota 22] foi a criao de uma mulher que nunca existiu. Fiz este experimento com meus alunos. Filmei a cena de uma mulher em sua toilette: ela penteou o cabelo, maquiou-se, colocou as meias e o vestido ...Filmei o rosto, a cabea, as mos, os cabelos, as pernas, os ps de mulheres diferentes, mas editei-as como se fosse tudo uma mesma mulher, e, graas montagem, consegui criar uma mulher que no existe na realidade, s no cinema" (Kuleshov, "The origins ofmontage", 1973, p. 70).
2:3

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cupou em fazer da prpria pr tese cinemtica o ohjeto da experincia do cinema, para expor sua metafsica histori camente desenvolvida. De fato, os diretores tentaram lutar contra aquela metafsica atravs das prprias tcnicas do cinema. Mas o que fascinava os primeiros produtores de cinema era precisamente o fato de que podia ser uma questo indiferente se o que percehido real ou no. Na tela, as imagens moventes tm um significado presente, a despeito da ausncia de corpos de carne e OSS02" que, por isso, se tornam uma questo indiferente. O que conta o simulacro, no o objeto corpreo por detrsdele. Na cognio prottica do cinema, a diferena entre documentrio e fico, portanto, apagada. Claro que ainda "sabemos" que so diferentes. Mas eles habitam a superfcie da tela como equivalentes cognitivos. Tanto o evento real quanto o encenado esto ausentes. Sua aparncia de estar presente igualmente simulada. Ambos so construdos ou "constitudos" por uma conscincia intencional, dependentes dos mesmos princpios de filmagem e montagem para seu significado. Como nos mostrou Kuleshov, no a atualidade da careta de Muzequin que significante, mas quais cenas vieram antes ou depois. Nos termos de Baudrillard, o cdigo sobrepe-se e domina o

significado: "o cdigo no remete mais qualquer 'rea lidade' subjetiva ou objetiva, mas sua prpria lgica".'!'

Figura 3 Vcrtov, () homem com uma a/mera, '920

Uma vez que esta reduo tenha lugar, uma vez que a iminncia simulada do objeto reduzido do cinema seja a fonte do significado, ento uma espcie de violncia se torna possvel. No falo s da violncia de emoldurar e montar que corta a realidade, desmembra o corpo e esquarteja cada aspecto do continuum da realidade no pro
26 Baudrillard, Jean. The Mirrar of Praduction. Press, 1975.p. 127.

25 Isto " e permanece, enquanto dura, um abosluto, um istoaqui [...]" (Husserl, The Idea ofPhenomenology, 1964, p. 24 [56]).

St. Louis: Telos

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cesso de construir a imagem. Estou falando da violncia da prpria percepo prottica.

Figura 4 Pudovkill,A Me, '926

UMA NOVA ESPCIE DE VIOLNCIA

D.W GRIFF[TH em O Nascimento de uma Nao ('lhe

Birth of a Natirm, [9(5) criou uma longa seqncia sobre

tro lado do Canal. Seu filme Coraes do Mundo (Hearts Urld, [9[8) foi terminado em Hollywood, em uma fazenda privada. Virilio nos diz: "o filme alcana grande sueesso nos Estados Unidos e causa forte impacto sobre a opinio pblica".28 A guerra moderna no pode ser compreendida como experincia crua. Como muitas das realidades da mo dernidade, a guerra precisa do rgo prottico da tela do cinema para ser "vista". Virilio declara diretamente: "/1 guerra o cinema e o cinema a guerra" .2YNo precisamos ir to longe para perceber que o que conhecemos como guerra no pode ser separado de sua representao cine mtica. Isto no verdade s em relao ao pblico. Nenhumgeneral moderno, nenhum piloto de bombardeio pode atuar sem a percepo simulada da imagem cintica. A questo que certos eventos s podem ter lugar na superfcie prottica da tela. Certos fenmenos s podem existir dentro das dimenses da percepo cinemtica.
ofthe

as hostilidades da guerra civil estadunidense. Muitos anos depois, mais para o fim da I Guerra Mundial, ele visitou o "front" francs para fazer um filme de propaganda. Declarou que estava "muito decepcionado com a realidade do campo de batalha".27 Voltou Inglaterra onde criou sinteticamente as batalhas que aconteciam do ou27 Citado em Virilio, Paul. War and Cinema: The logistcs 0/ perception. Londres: Verso, 1989. p. 15 [Edio brasileira: Guerra e

Walter Benjamin acreditava que a cidade s poderia ser experimentada verdadeiramente por este meio, e resta claro que as multides das ruas e dos lugares pblicos das cidades modernas (Paris, Berlim, Moscou) se tornaram
cinema. Logstica da percepo. Traduo
de Paulo Roberto Pires. So Paulo: Boitempo (coleo Estado de Stio), 2005. p. 401. 28 Virilio, War and Cinema, 1989, p. 15 [41]. 29 Ibidem, p. 26 [61; traduo modificada].

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objeto privilegiado da iniciante construo cinemtica. Pudovkin escreveu que para receber "uma impresso clara e definida" de uma demonstrao de rua, o observador precisava v Ia do telhado de uma casa, da janela de um primeiro andar, e misturando-se multido - uma simuJ taneidade de pontos de vista que somente a cmera mvel e a montagem podem prover".3O O que se amarra a tais exemplos -- a guerra, a cidade, as demonstraes de rua - e que chave para se entender sua dependncia em relao tela como prtese de cognio, que eles so fenmenos da multido, ou de "massa". O filsofo russo Valery Podoroga argumentou que a massa s pode habitar o simulado, o espao indefinido da tela. O cinema cria um espao imaginvel onde o corpo da massa existe como em lugar nenhum. "Nenhuma realidade poderia suportar a intensidade da massa que se mostra no cinema".3' Eisenstein nos mostrou em suas imagens cinematogrficas a multido de pessoas como forma compsita, "um ser protoplsmico no processo de vir-a-ser", um "fluir de violncia" que enche a tela, estendendo os corpos humanos ao "limite de sua expressividade"Y
30
31

da guerra civil, os filmes de Eisenstein- /1 Greve, Outubro, O encouraado Potemkin - forneciam uma experincia da massa que se tornou "caracterstica da poca". Contra a resistncia inicial das audincias ainda no acostumadas
nova prtese cinemtica, Eisenstein tentou fazer visvel realidades abstratas tais como o capital, a opresso de classe, e, mais especificamente, a massa como agente coletivo dos novos eventos histricos. As caractersticas

At mais que o cine-jornal de 1918-21

Pudovkin, citado em Kracauer, Theory oIFiZm, 1960, p. 5I. Valery Podoroga, "Sergei Eisenstein" apresentao em Dubrovnik, Outubro de 1990 (no prelo, Duke University Press). 32 Idem.

particulares da tela como rgo cognitivo habilitaram as audincias no s a "ver" esse novo protagonista coletivo, mas (pela reduo eidtica) a "ver" a idia de unidade do povo revolucionrio, a soberania coletiva das massas, a idia de solidariedade internacional, a prpria idia de revoluo. De fato, questionvel se a experincia da Unio Sovitica teria sido possvel sem o cinema, e Lenin - um contemporneo de Husserl- estava mais certo do que ele prprio podia imaginar quando o qualificou como a mais importante das artes. A construo de um estado Sovitico, depois de sua morte, foi, como a luta revolucionria, um processo que precisava do mundo do cinema para se realizar. O filme de 1926, /1 sexta parte do mundo (/1 sixth of the UJrld) de Vertov, que sintetizou os cine-jornais antigos e o material novo, foi encomendado pelo Gorstog (a Agncia Governamental do Comrcio) para circula-

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o internacionalp mas seu impacto foi maior domesticamente, dentro da Unio Sovitica, onde ofereceu uma imanncia simulada idia de "socialismo em um pas" introduzindo um pblico aprazvel mirade de tipos tnicos como o novo "ns" sovitico. A Unio Sovitica como simulacro! Mas ela no estava sozinha. Precisamente no mesmo perodo, os Estados Unidos, repletos de novos imigrantes, promovia a ideologia do "melting pai' que se apoiava no cinema mudo mais do que em qualquer outra instituio cultural. Igrejas, teatros, escolas, rituais de frias, organizaes polticas, todos incorporavam tradies especificamente lingsticas e tnicas. Os filmes de Hollywood que "deixavam o passado de fora da tela" se tornaram a cultura de assimilao de massa. As anteriores representaes simpticas s lutas da classe trabalhadora (por exemplo, a violncia chocante contra os movimentos dos trabalhadores pela fora militar em Intolerncia de Griffith) foram sobrelevadas pelas vises eufricas da assimilao: no filme de John Ford O Cavalo de Ferro (The Iron Horse, 1925) a construo de uma estrada de ferro transcontinental simboliza a unidade nacional entre os trabalhadores poloneses, chineses e italianos que "podem deixar de lado o conflito laboral pelas grandes
Leyda, Jay. Kino: A History ofthe Russian and SovietFi/m. Iorque: Collier Books, 1973. p. 200.
33 I}

!)

oportunidades oferecidas pela Amrica Industrial".34 Para a Unio Sovitica, participar da mesma luta histrica foi o que criou a unidade de massas. Para os Estados Unidos, esta unio foi criada na participao do mesmo espao territorial. Mas para ambos, com o crescente realismo tcnico, a prtese cinemtica deu forma ao imaginrio poltico. Hollywood criou um novo heri de massas, o compsito individualizado do "astro". Pode-se argumentar que, como a massa protoplasmtica de Eisenstein, o novo ser-massa de Hollywood, a estrela de cinema, s poderia existir no "super-espao" (Podoroga) da tela cinematogrfica. Freqentemente, e cada vez mais feminina, a estrela era uma corporalidade sublime e simulada. Close-ups de partes do corpo dele/dela boca, olhos, pernas, peito arfante - enchiam a tela em propores monstruosas. Ela/ele era um impressionante espetculo esttico, como um cone eclesistico de massa, rodeado pelo amontoado simblico dos objetos de consumo conspcuo. A estrela de Hollywood, com novo nome no-tnico, cirurgia rinoplstica de nariz e ortodntica nos dentes, preenchia sua funo de massa ao obliterar as regularidades idiossincrticas do corpo natural. O astro/ a estrela era um
'" Ver: May, Larry. Screening out the Paste The Birth of Mass eu/ture and the Motion Picture. Chicago: The University of Chicago Press, 1980. p. 215.

Nova

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artigo de consumo de massa, cuja imagem multiplicadora garantia a infinita reproduo do mesmo. Quanto mais fundo a cmera penetrasse, mais ela devolvia um semblante universal, cujos traos (como os da multido de Eisenstein) tornavam-se superfcie, linhas ornamentais - contornos na tela. claro que uma verdadeira estrela tinha de possuir um "Iook" particular, identificvel. Mas isto era o oposto da qualidade luminosa e acidental do rosto natural. Era uma imagem estandardizada, um c1ich (um jJontif). Como um logo de propaganda, podia instantaneamente ser identificada como a marca da presena de uma ausncia. Esta imagem, esta marca da "presena", no era uma referncia pessoa individual, real, ao corpo natural da estrela. Ao invs disso, o prprio corpo era um sinal; seu significado era desejo ertico. Se a tela sovitica oferecia a experincia prottica do poder coletivo, a tela de Hollywood oferecia uma experincia prottica do desejo coletivo. Nos filmes de Hollywood, o movimento de classe significava a mobilidade social, a revoluo era sexual, os eventos decisivos eram casamento e divrcio. Mas o "astro" era tanto um habitante nativo da tela do cinema quanto a massa revolucionria. Ambos, enquanto corporeidades sintticas, eram simulacros, "dados" como um objeto de cognio somente na superfcie da tela. Mais que isso, ambos devolviam audincia espectadora uma percepo

intcrnalizada da massa-como-imagem. O super-espao da tela e seus super-habitantes foram tomados enquanto partes de seu funcionamento cognitivo. A multido em uma sala de cinema no s experimenta as massas. Ela tem uma experincia "de massa". A audincia do cinema no um conjunto de espectadores individuais. Ela um espectador, infinitamente reproduzido. UM NOVOTIPO DE SUJEITO MARCELPAGNOL escreveu:
Em um teatro, mil espectadores no podem sentar-se no mesmo lugar e, portanto, pode-se afirmar que nenhum dentre eles assistir mesma pea. {...] O einema resolve esse problema, pois o que cada espectador v, onde quer que esteja sentado na sala (ou em um territrio onde existiam milhes de espectadores), exatamente a imagem que a cmera focalizou. Se Carlitos olba a objetiva, sua imagem olhar de frente todos os que a observam, quer estejam esquerda, direita, em cima ou embaixo ... No h mais mil espectadores (ou milhes, se juntarmos todas as salas),
mas apenas um nico espectador, que v e escuta exatamente cmera e o microfone registram.3\ o que a

A intersubjetividade apresentou um enorme problema para Husserl. O puro ato de ver podia ser compreendido
Mareei Pagnol, citado em Paul Virilio, War and Cinema: The Logistics ofPerception, 1989, p. 39 [84].
:15

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como universal somente se era "visto" por todas as outras mentes, no s a suaY' Na s~)lido de seu estdio, Husser I lutou contra o problema do solipsismo. Como podia ele estar certo de que o objeto reduzido fcnomcnologicamente era intersubjctivamente universal, "evidente" do mesmo modo para todos? Precisamente esta garantia suprida pelo olho do cinema. Por isso, na experinciacinema, o problema da verificao intersubjetiva no emerge. As audincias de massa atestam empiricamente a cognio do cinema como experincia universal, eliminando qualquer necessidade de tentar colocar, atravs de argumentos filosficos, uma subjetividade transcendental. A estandardizao da cognio de massa substitui a universalidade a priori. H um perigo poltico aqui. Se, desde o incio, o sujeito do ato cognitivo um sujeito coletivo, ento a cognio no pode escapar ao conformismo. Se todos tm a "mesma" percepo na experincia cinemtica, esta mesmice tem o poder de simular universalidade ou "verdade". Podemos fazer uma comparao histrica. Como J rgen Habermas nos alertou, a esfera pblica burguesa foi primeiramente concebida como
:\6 "A determinao cientfica exata quer a verdade objetiva e isso significa verdade intersubjetiva compreensvel para todos os sujeitos pensantes" (Landgrabe, Ludwig. The Phenomenology of Edmund Husserl: Six Essays. Ithaca: ComeU University Press, 1981. p.36).

uma esfera de debate crtico entre indivduos (eles eram brancos, masculinos, proprietrios) que apelavam para a universalidade da razo para construir um consenso legi timador:
I-listoricamente, a polmica pretenso dessa espcie de racio naJidade desenvolveu-se contra a poltica do segredo de Estado praticada pela autoridade principesca no contexto do raciocnio pblico das pcssoas privadas.3?

meio deste debate foi a palavra impressa- livros, panfletos polticos, jornais, e a "audincia" que se agregava em salas de leitura e cafs, em cenrios onde a "educao" coletiva permitia a continuidade do debate pblico. significativo que o imaginrio poltico do sculo XIX formou-se atravs da noo de uma coletividade poltica nacional, uma comunidade de leitores de uma imprensa produzida em massa que compartilhavam uma lingua, e eram, portanto, participantes potenciais do debate nacional.3H

Habermas, Jrgen. The Structural Transformation ofthe Public Sphere: an inquiry into a Category of Bougeois Society. Cambridge: The MIT Press, 1989. p. 53 [Edio brasileira: Mudana estrutural da esfera pblica - investigaes quanto a uma categoria da sociedade burguesa. 2. ed. Traduo de Flvio R. Kothe. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2003. p. 71]. Ver: Anderson, Benedict. Imagined Communities: Rejiections on the Origin and Spread of Nationalis1J1.Londres, Verso, 1983 [Edio brasiliera: Comunidades imaginadas: reflexes sobre
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A coletividade do sculo XX, que constri sua identidade na base da imagem ao invs da palavra, , ao menos potencialmente, uma verdadeira comunidade internacional, como bem sabiam os produtores c distribuidores dos primeiros filmes mudos. Essa a vantagem poltica do cinema como prtese de cognio. Mas se esta coletividade de conformismo e no de consenso, se a uniformidade substitui a universalidade, abre-se a porta para a tirania. Se as "verdades" so universais porque so experimenta das em comum mais que percebidas em comum porque so universais, ento a prtese cinemtica se torna um rgo de poder, e a cognio se torna doutrinamento. Quando a audincia de massa tem uma sensao de identidade imediata com a tela do cinema, e a prpria percepo se torna consenso, desaparece o espao para o debate crtico, intersubjetivo, e a discusso.
SISTEMA IIIPER-SENSAO NERVOSO: CORPO ANESTESIADO

sas casas de cinema edificadas tanto nos Estados Unidos (onde substituram os parques de diverso baratos como os "nickelodeons" e os velhos teatros vaudeville) quanto na Unio Sovitica (onde as audincias ps revolucion rias tinham sido introduzi das aos filmes nos cinemas em carros de trens agitprop). Estas estruturas monumentais, constru das para refletir a altura do bom gosto em arquitetura, possuam capacidade para at 6.000 pessoas. A simultaneidade de estmulos sensrios oferecida por tais exibies de massa era algo totalmente novo. Isso precisa ser entendido para que se aprecie a enorme intensidade da experincia cinemtica, e sua capacidade potencial para uma euforia "novinha em folha" de comunicao de massa - ou eu deveria dizer "comunho de massa"? O significado arcaico da palavra "prtese" o lugar, na Igreja oriental ortodoxa, onde a mesa eucarstica preparada. O que se diferencia nestas experincias protticas relaciona-se ao sistema nervoso. A experincia religiosa comum de xtase. A experincia comum cinemtica de choque. A cognio uma funo tanto fsica e quanto inte1ec tua!. Se consideramos a tela cinemtica como um rgo prottico dos sentidos, ento uma caracterstica suprema nos fuImina. Exposto ao choque sensual do cinema, o sistema nervoso sujeita-se a uma dupla e aparentemente paradoxal modificao: de um lado, h uma intensificao extrema dos sentidos, uma hipersensibilidade de estmulo

reprodutibilidade da experincia cinemtica no dependa da audincia se localizar em um s lugar, a percepo da audincia como um massificado "um" se magnificou com a construo das suntuoArNOA QUE A INFINITA

a origem e a expanso do nacionalismo. Traduo de Denise Bottmann. So Paulo: Companhia das Letras, 2008].

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nervoso. De outro, h uma neutralizao da sensao, um entorpecimento do sistema nervoso que equivalente anestesia corprea. O corpo de massa simultaneamente hipersensibilizado e anestesiado que sujeito da experincia einemtica mantido nesta situao paradoxal pela mesma imanncia simulada que descreve o objeto reduzido do cinema. Precisamente porque os corpos dos seres que habitam a tela esto ausentes, os espectadores do cinema podem realizar certas operaes cognitivas que de outra forma seriam humanamente intolerveis - intolerveis para os corpos do cinema assim como para seus espectadores. O rgo prottico do cinema assegura que ambos estejam anestesiados, porque ambos se ausentam da cena. A ausncia do corpo prepara o palco para o outro plo, uma intensificao alterada dos sentidos. As tcnicas de emolduramento, ampliao (close-up) e montagem so poderosos instrumentos para a intensificao dos sentidos. Elas expem as terminaes nervosas ao estmulo extremo das mais chocantes sensaes fsicas: violncia e tortura, o aterrador e catastrfico, o atormentador e ertico. Walter Benjamin, comparando o cinegrafista ao pintor, usa como analogia a diferena entre o cirurgio e o mgico. O mgico, como o pintor, "preserva a distncia natural entre ele e a realidade"; na cura mgica, ele mantm esta distncia entre o paciente e si prprio." O

contrrio ocorre com o cirurgio", bem como com o cinegrafista: abstendo-se de abordar o paciente "homem a homem", ele diminui radicalmente o espao natural entre as pessoas para penetrar profundamente no corpo e moverse "cautela (...) entre os rgos" .39 Benjamin considerou a representao da realidade pelo filme "infinitamente mais significativa que a pictrica", devido penetrao tcnica da realidade de que capaz.40 Este ganho cognitivo no veJOsem um preo. Se compararmos a tela do pintor do cinema, a analogia de Benjamin se sustenta. Gostaria de me referir aqui ao trabalho de Helena Petroskaya sobre Goya e Picasso. Ela aponta para o fato de que ambos os artistas representaram a violncia (a guerra no Mxico, a Guerra Civil espanhola) de modo a sustentar o choque da dor, a angstia humana destes eventos. "Aviolncia golpeia em um impulso para frente"; salta da tela e agride o espectador, "para destitui-Io definitivamente de um olhar estranhado contemplativo".4' Mas precisamente "o olhar estra"9 Benjamin, Walter. Illuminations. Nova Iorque: Schoken Books, 1969. p. 233 [Ediao brasileira: Magia e tcnica, arte e poltica. Obras escolhidas, vol L 7. ed. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994. p.lS7; traduo modificada]. 40 Idem.
41 Petrovskaya, E. V. "On the Event of War in Art: Concerning the Problem ofPerceptual Violence", apresentao em Dubrovnik, Outubro de 1990.

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nhado, contemplativo" que a tela anestesiadora permite, para que os procedimentos cirrgicos da cmera possam dissecar a realidade e exp-Ios aos nossos poderes de percepo alterados. Virilio escreve: "Vrios ex-combatentes de 1914 me disseram que, se mataram inimigos, pelo menos nunca viram em quem atiraram"42 Esta cegueira providencial negada a quem vai ao cinema. O cinema, como Kracauer escreve, "insiste em fazer visvel o que comumente afogado em agitao interior".43 Sentado, olhando para a frente, no teatro escurecido, totalmente sujeitado ao que Podoroga chama de "olho sem lgrima" da cmera, o espectador bombardeado pelo choque fsico e psquico, mas no sente dor. E como parte da audincia de massa, o choque dele/dela absorvido simultaneamente por milhares - o que, em ltima instncia, atravs de repetidos espetculos, sero milhes. Para cada um desses milhes de espectadores, a reao motora aos estmulos reprimida. Os acontecimentos cinemticos chocantes e hiper-sensreos so passivamente absorvidos, separando a conexo entre a percepo e a enervao muscular. No cinema, suportamos as mais erticas provocaes, os atos mais brutais de violncia, mas no fazemos nada. Corta-se a continuidade entre cognio e ao. At se formos motivados por
42 4:\

uma experincia de cinema para agir de ccrto modo no mundo exterior, a demora na resposta muda a sua natureza de uma reao metonmica (estmulo A causa resposta B) para uma metafrica ou mimtica: confrontando uma experincia ou acontecimento semelhantes, podemos agir como a herona ou heri do cinema para que possamos ser vistos agindo de certa maneira (cinemtica). Tericos feministas do cinema nos alertaram para a violncia do prprio olhar. A cmera cinemtica, e a audincia com ela, desumaniza a percepo ertica ao reificar o corpo da tela, que deslocado de toda a sua intimidade como um objeto pblico para o prazer especular. A perspectiva cinemtica foi vista por estes tericos como inerentemente violenta, e o olhar identificado ao falocentrismo, ou seja, ao poder masculino. A economia psquica do olhar no simples: Lacan observou que existe uma diferena entre o "olhar" do desejo e o (potencialmente punitivo) "olhar" do poder. Sob o olhar do poder, o olhar do desejo experimenta a vergonha. No espectador do cinema, estes olhares se fundem, instaurando uma ambigidade de afetos. Esta ambigidade se combina pelas posies ambivalentes do espectador, que tanto compartilha com a cmera a todo-poderosa apropriao ocular da realidade, como, enquanto espectador passivo, renuncia a todo o poder de resposta corprea. At a ao de vaiar ou aplaudir que poderiam interromper a performance ao

Virilio, War and Cinema, 1989, p.14 [39]. Kracauer, Theory ofFiZm, 1960, p. 96.

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vivo, negada ao espectador de cinema. Toda a atividade cintica reservada aos corpos-da-tela "objetificados" - que so to anestesiados reao da audincia quanto esta para o espetculo da dor de seus corpos. E no entanto, a despeito do fato de no sentirem dor, os corpos da tela ainda so vulnerveis brutalidade pura, reduzida e intrusiva do olhar. Esta ambivalncia psquica , ainda por cima, complicada quando consideramos um ponto anterior: a audincia-enquanto-massa se v a si mesma refletida na tela. O circuito libidinal que resulta de todas estas complexidades no se presta a generalizaes fceis. Chave para seu entendimento conceitual a dinmica psicolgica do sadomasoquismo na atitude do espectador no s em relao corporeidade do Outro, mas tambm sua prpria corporeidade. Podo roga exps a "metafsica cinemtica" de Eisenstein em termos semelhantes. Para Eisenstein, "corpos humanos se tornaram experimentos para representaes grficas".44 Ele estendeu a expressividade humana aos seus limites. Atravs de um "recorte do corpo", ele destruiu sua forma orgnica natural. Atravs da "profunda e dolorosa transformao do rosto do ator", ele conseguiu, como linha pura, a expresso fenomenolgica da dor. Mas
Valery Podoroga, "Sergei Eisenstein".

para Eisenstein, at o riso pode se tornar uma ocasio para levar o rosto ao seu limite. Podoroga chama a isto a "loucura" de Eisenstein. Ele argumenta que ordinariamente ns no experimentamos emoo pura, e isso ajuda a nos mantermos sos. Quando a emoo pura nos adentra, tornamo-nos pacientes clnicos. Nas imagens de Eisenstein, h uma predominncia do esttico na cognio - a esttica da linha e do padro de superfcie. Ora, esta estetizao da cognio uma tendncia para a qual os espectadores esto predispostos. Como um corpo de massa anestesiado, a audincia do cinema est absolutamente preparada para uma experincia de "interesse desinteressado", para citar a definio da atitude esttica de Kant. Ao aferrar-se a essa estetizao da cognio, Eisenstein se tornou obcecado em eliminar da imagem exatamente aquilo que outros produtores de cinema (Vertov, por exemplo) consideraram a essncia do cinema: o acidental. Em '939, ele escreveu que queria que os atores exercitassem o "auto-controle ... milimtrico do movimento".45 Leyda nos relata as instrues de Eisenstein aos atores: "Tanto com os atores experimentados quanto com os inexperientes, primeiro ele resolve seus problemas fsicos: o que esto fazendo meu torso e membros e cabea a essa altura? Como ser administrado o meu movimento para
Kracauer,

44

45

Theory ofFilm, 1960, p. 96.

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l?".46 Existe uma estranha semelhana com a relao desincorporada entre a conscincia e seu ser fsico como descrita por Husserl em Ideen, onde ele discute o corpo corpreo como "ponto de virada" entre o sujeito e o objeto. Husserl explica:
Se eu corto meu dedo com uma faca, ento um corpo fsico se separa atravs da penetrao de uma lmina, o fluido contido nele pinga, ete. Da mesma forma, a coisa fsica, "meu corpo" ... pode tornar-se eletricamente carregado pelo contato com uma corrente eltrica; ... c pode-se trazer tona barulhos dele ao golpe-lo.47

Perdida a guerra, o Reich est ameaado. Um doutor, que trabalhava com satisfao nos experimentos mdicos nazistas, decide se suicidar. Ele engole cianureto, pega um espelho, e olha longamente suas prprias convulses, tentando "ver" o momento invisvel de sua prpria morte.

Vale a pena notar que Husserl era to obcecado em eliminar o acidental de sua filosofia quanto Eisenstein de seus filmes. O mesmo impulso os orienta, a mesma espcie de violncia, consegui da atravs da abstrao da cognio pura e reduzida. Existe uma imagem de cinema que nos permite "ver" os elementos desta violncia cognitiva. A cena do filme Julia (1977> dirigido por Fred Zinnemann), um filme comercial baseado na biografia de Lillian HelIman, Pentimento. O filme se passa na ustria durante a era nazista.
46

Leyda, Jay (citado do dirio de seus anos como observador).

Kno:A Hstory ofthe Russan and Sovet Flm, 1973, p. 334. 47 Husserl, Edmund. Ideas Pertanng to apure phenomenology and to a phenomenologcal phlosophy. Boston: Kluwer Academie
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