Sei sulla pagina 1di 19

RENATO DI BENEDETTO

Bologna
DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO
DIVAGAZIONI INTERTESTUALI FRA L'ADRIANO IN SIRIA E L'OLIMPIADE
I. OssERVAZIONI SULLA PRIMA ARIA m ADRIANO,
DAL LABBRO, CHE T'ACCENDE
l. La poesia
Com' ben noto, la netta distinzione fra il recitativo e l'aria fu
uno dei risultati pi rilevanti delle trasformazioni che investirono il
dramma per musica nei primi decenni del Settecento; pure arcinoto
che quella distinzione (contemplata tra l'altro da Pier J acopo Martel-
lo nella sua pseudoaristotelica poetica del melodramma, l dove rac-
comanda di esprimere in recitativo tutto ci ch' racconto o espres-
sione non concitata, e nel metro della canzonetta ci che invece ha
la mossa della passione), trov la sua pi compiuta attuazione nel
teatro di Pietro Metastasio, dove il bipolarismo dei due istituti for-
mali definito con sovrana lucidit nella radicale separazione delle ri-
spettive funzioni drammatiche non meno che nella diversa natura de-
gli assetti metrici ad essi pertinente. N val la pena di sottolineare
ancora una volta la paradossale circostanza in virt della quale la niti-
da razionalit del meccanismo drammaturgico messo a punto dal poe-
ta cesareo, se da una parte consente un pi ampio respiro e una con-
dotta pi unitaria e coerente allo svolgersi dell'azione, dall'altra pro-
prio per la sua perfetta fungibilit spalanca vieppi le porte ai tagli,
alle sostituzioni, alle interpolazioni, insomma a quei famigerati "arbi-
trii'' imposti dalle convenienze teatrali, delle cui denunce so n piene
le carte dei nostri letterati settecenteschi, a cominciare dallo stesso
Metastasio. Conviene invece accogliere il suggerimento di quegli stu-
260
RENATO DI BENEDETTO
diosi che di recente hanno messo in luce come quel bipolarismo di
forme e di funzioni non comporti una cesura netta, o addirittura una
reciproca indipendenza del recitativo e dell'aria; che hanno, al con-
trario, dimostrato come il poeta metta in atto le pi sapienti e raffi-
nate strategie per connettere il pi strettamente possibile il recitativo
all'aria, e fare di questa la necessaria e diretta conseguenza di quello.
1
Strategie di questo tipo si possono osservare nella prima scena
dell'atto primo dell'Adriano in Siria (1732). Qui, come tutti ricorda-
no, il protagonista, innalzato all'impero durante la sua vittoriosa
campagna militare contro i Parti, riceve l'omaggio del vinto principe
Farnaspe, che, spalleggiato dal riottoso Osroa (il re sconfitto), chiede
la liberazione della prigioniera Emirena, figlia di Osroa e sua promes-
sa sposa, ma anche oggetto d'una subitanea e impetuosa passione da
parte del vincitore. L'aria che conclude la scena (due quartine di set-
tenari) prolunga, amplifica, suggella la risposta di Adriano a Farna-
spe: pi che collegata, saldata al recitativo. Di questo, ribadisce la
risoluzione espressa negli ultimi cinque versi; il legame indissolubile
fra il recitativo e l'aria passa, per cos dire, attraverso il ritorno della
parola-chiave sorte riferita ai tre vertici (o lati) del triangolo amoroso:
la sorte sua (di Emirena), di cui la principessa lasciata arbitra nel re-
citativo, di fatto indissolubile dalla tua (quella di Farnaspe) e dalla
mia (quella di Adriano), delle quali nell'aria si mette in luce la dolo-
rosa precariet.
2
Riporto qui di seguito il testo dell'aria, e la battuta
del recitativo di Adriano che immediatamente la precede:
Prence, della sua sorte
la bella prigioniera arbitra sia.
Vieni a lei. S'ella siegue,
come credi, ad amarti,
allor ... (dicasi al fin) prendila e parti.
Dal labbro, che t'accende
di cos dolce ardor,
la sorte tua dipende.
(scende (dal trono))
1 Su tali tecniche di connessione si diffonde C. MAEDER, Metastasio, !'"Olimpiade" e l'o-
pera del Settecento, Bologna, il Mulino, 1993, pp. 50-59. Ma gi E. SALA Dr FELICE, Metasta-
sio. Ideologia, drammaturgia, spettacolo, Milano, Angeli, 1983, aveva suggerito la necessit di
avviare in questa direzione indagini sul testo metastasiano; la stessa studiosa approfondisce
ora questa traccia nel saggio, ancora inedito, Geometrie grammaticali e metriche nelle arie di
Metastasio, ricco di osservazioni anche sull'Adriano in Siria. Ringrazio l'autrice per avermene
amichevolmente consentito la lettura.
2 Secondo la classificazione proposta dal MAEDER, Metastasio cit., p. 50 sg., ci troverem-
mo di fronte a un caso di concatenazione linguistica fra aria e recitativo.
DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO
(E la mia sorte ancor.)
Mi spiace il tuo tormento;
ne sono a parte, e sento
che del tuo cor la pena
pena del mio cor. 3
261
Del recitativo, per, l'aria riprende anche il procedimento (il mo-
tivo,. direi), dell'a parte, di fondamentale importanza nell'impostazio-
ne questa scena. In apertura del dramma Adriano, appena disceso
dagh scudi sui quali i soldati l'hanno acclamato imperatore, risponde
alloro coro d'acclamazione con un discorso tessuto di elevati concetti
sulla natura dell'impero, sulla propria disposizione non a comandare
ma a servire alla gloria di Roma, al vostro onore, l alla pubblica
me; pi elevato e solenne il tono della sua risposta all' apo-
strofe d.1 Farnaspe, sul capo del quale egli fa piovere, in parte para-
m parte lette.ral?;ente tradotta, la profezia sul destino impe-
nale d1 Roma che V 1rg1ho fa pronunciare ad Anchise nel sesto libro
dell'Eneide (Tu regere imperio populos, Romane, memento ... ).
Mess.a prova stoccata,di Farnaspe, tanta ma-
gnammlta vacilla, e nella nobile facciata che l eroe ostenta al pubbli-
co comincia.no ad aprirsi piccole ma allarmanti crepe: la sequenza, ap-
degh a parte, in progressione crescente lasciano trasparire
l mterno tumulto passiOnale che con quella facciata aspramente con-
trasta. Il meccanismo degli a parte fissa dunque l'ambigua posizione
di Adriano non solo in questa scena. ma per tutta la durata del dram-
fit;-o finale: e_in modo. tanto pi perentorio quanto pi
mestncablle s1 fa Il grov1gho delle mterne contraddizioni nel quale
l'eroe si dibatte. Nell'aria di I, l l'a parte limitato a un solo verso
l'ultimo della prima quartina; nell'aria di II, 9, quando il "viluppo"
stretto al punto da non lasciar pi via di scampo, l'a parte monologico
- qual esso di fatto risulta: perch il testo, ancorch non racchiuso
fra i convenzionali segni di parentesi, esprime uno scorato ripiega-
mento dell'eroe sul pi profondo s stesso - occupa tutta la seconda
strofa dell'aria (una sestina di settenari), con un vivissimo effetto di
chiaroscuro rispetto alla prima strofa (una quartina), ch' invece una
violenta invettiva rivolta a tutti gli astanti:
3
Questa e tutte le altre citazioni metastasiane che seguiranno sono tratte da P. META-
sT.ASIO, Tutte le opere, a cura di B. Brunelli, Milano, Mondadori, 1943-1954 (d'ora in poi sem-
plicemente Opere).
262
Tutti nemici e rei,
tutti tremar dovete:
perfidi, lo sapete,
e m'insultate ancor?
Che barbaro governo
fanno dell'alma mia
sdegno, rimorso interno,
amore e gelosia!
Non ha pi Furie Averno
per lacerarmi il cor!
RENATO DI BENEDETTO
La prima aria, s' detto, una risposta di Adriano alla richiesta di
Farnaspe; dunque una comunicazione diretta da un io a un tu. in-
teressante osservare la reciproca posizione dei due pronomi nel mes-
saggio di cui sono, rispettivamente, emittente e destinatario. Mi sem-
bra che vi sia particolarmente pronunciata quella che i linguisti chia-
mano la funzione conativa del linguaggio; che vi siano cio messi in
particolare rilievo i segni che orientano il messaggio verso il destina-
tario.4 In primo luogo a livello grammaticale e sintattico: il tu il
soggetto della proposizione principale (e il complemento oggetto della
secondaria) del periodo di cui consta la prima quartina. Poi a livello
fonetico, per via dell'effetto prodotto dall'allitterazione della dentale
t, sia sola (tua, tuo, t'accende), sia in associazione con la vibrante r,
che ne amplifica la sonorit (sorte tua, tuo tormento, parte): il feno-
meno interessa non solo la prima quartina, ma anche la seconda, e i
versi finali del recitativo (sorte, arbitra, amarti, prendila e parti). Il
chiasmo dei versi 3-4, sorte tua / mia sorte, amplifica ulteriormente
quest'effetto.
5
4 In realt (spiega L. SERIANNI, Grammatica italiana, Torino, UTET, 1988, p. 317), per-
ch si possa parlare di funzione conativa, il destinatario dev'essere oggetto di un comando,
una preghiera, un consiglio ecc., dei quali invece non sembra esservi traccia in quest'aria. Es-
si ricorrono per, espressi con verbi all'imperativo, nella battuta finale del recitativo, il cui ul-
timo verso ne contiene addirittura due. E se del recitativo l'aria davvero il prolungamento e
l'amplificazione, forse non arbitraria una lettura che veda la funzione conativa traboccare,
per dir cosl, dal recitativo nell'aria, ed esercitarvi un'azione tanto pi imperiosa e intensa
quanto pi essa implicita, anzi repressa.
5 I complessi disegni della disposizione geometrica dei pronomi in quest'aria, e i loro ri-
sultati espressivi, sono efficacemente illustrati da SALA Dr FELICE, Geometrie grammaticali cit.
Ad una lunga frequentazione con Elena Sala molto deve la concezione di questo mio lavoro,
per gl'innumerevoli suggerimenti e spunti di riflessione da me raccolti durante un'indagine
condotta insieme sul testo letterario-drammatico-musicale delle mozartiane Nozze di Figaro, e
in parte resa pubblica in due saggi a firma di entrambi: L'aria del Conte nelle "Nozze di Figa-
ro", in La cultura fra Sei e Settecento, a cura di E. Sala Di Felice e L. Sannia Now, Modena,
Mucchi, 1994, pp. 211-246, e Cherubino alla ribalta, in Mozart e la drammaturgia veneta (Atti
DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO 263
Ma la convergenza dei segni linguistici verso il tu non comporta
una superiorit di questo sull'io; esprime piuttosto la distanza, anzi la
diretta opposizione dei due soggetti, evidente nelle contrapposte sim-
metrie del chiasmo che suggella non solo la prima, ma anche la secon-
da quartina: e in quest'opposizione, date le circostanze, non c' dub-
bio su chi sia superiore a chi. (Il tu s soggetto della prima quartina,
ma soggetto passivo; il soggetto vero, anzi, la sorte tua: una specie
di metonimia che consegna il destinatario del messaggio all'immagine
stessa della !abilit, della precariet. Qualcosa di simile si riscontra
anche nella seconda quartina: il tuo tormento.) Il meccanismo dell'a
parte - che stabilisce un momentaneo canale diretto di comunicazione
tra il personaggio e lo spettatore - concorre non poco a produrre que-
sto risultato di distacco e opposizione (distacco e opposizione, si ba-
di, qui non soltanto dell'io mimetico nei confronti dei vari tu mimeti-
ci,6 ma anche dell'immagine pubblica e della verit interiore dello
stesso io). Ho gi richiamato l'attenzione sul ritorno e sullo "svilup-
po" di questo motivo nell'aria di II, 9; ora il momento di osservare
che anche l'altro motivo dominante nell'aria qui esaminata (quello
dell'uso iconico dei fonemi t - rt/tr) ricorrente e sviluppato nell'altra
aria (Tutti nemici e rei, l tutti tremar dovete): il tu destinatario si
moltiplicato in un voi, il distacco trasformato in solitudine totale, il
contrasto tra io pubblico e io privato esacerbato in scissione laceran-
te. A questo punto possiamo fare un ultimo passo, e osservare che i
due motivi sono entrambi compresenti nel procedimento dell'a parte
e nella sua stessa denominazione. (O un penultimo passo? Perch l'ul-
tima osservazione, azzardatissima, sarebbe questa: vero, s, che nel-
l' aria qui esaminata l'a parte fa capolino nel solo quarto verso; ma
anche vero che esso s'insinua per cos dire in carne e ossa nella secon-
da strofa, verso 6, dove si materializza come sintagma del discorso di
Adriano: come se questi affidasse a una sorta di lapsus - divinato-
rio influsso di presaghe aure viennesi? - il significato riposto del suo
del Centro Tedesco di Studi Veneziani, 9-10 settembre 1991, in corso di pub-
bhcazwne). Alle sue analisi nei saggi citati rinvio per quanto concerne le osservazioni qui da
me azzardate sui costrutti grammaticali e sulle figure retoriche, sulla disposizione dei fonemi e
sull'uso dell'allitterazione nel testo letterario (per quest'ultimo punto, mi sono giovato anche
delle istruzioni sull' uso iconico della sostanza date da C. SEGRE, Avviamento all'analisi del
te_sto 1985, pp. 55-58). Le esprimo qui la mia gratitudine, e con lei
1 numerosi amici che hanno letto il mio testo, e suggerito integrazioni, corre-
zioni e mrghone.
6
Per questa terminologia, e per la funzione dell'a parte, si veda C. SEGRE, Avviamento
cit., p. 17 sg.
264
RENATO DI BENEDETTO
ambiguo messaggio; come se insomma volesse suggerire: bada- bada-
te - che quel che io veramente intendo dire, a parte. Lasciando cos
trasparire la natura vera, ostile, di quell'ostentata neutralit tinta di
benevola condiscendenza, ed anche, perci, l'ingannevolezza della
posizione defilata dell'io emittente, che fa invece sentire, in questa
coperta maniera, tutto il peso della sua minacciosa autorit.)
2. La musica di P ergo lesi (Napoli 17 34)
Tempo: C, Allegro. Tonalit: Mi maggiore. "Solita", canonica
forma col da capo, tripartita (A-B-A) o pentapartita (A-A' - B -
A-A'). (Cfr. pp. 266-269.)
La prima parte introdotta da un ritornello strumentale (batt. 1-
12), cui seguono un primo periodo principale
7
che cadenza nella to-
nalit della dominante (batt. 13-22, o meglio 13-20 + 20-22, conside-
rando il fatto che a met di batt. 20 sulla cadenza della melodia voca-
le s'innesta la ripresa dell'ultima frase del ritornello strumentale, tra-
sportata nella nuova tonalit) e poi un secondo periodo principale
tutto di nuovo nella tonalit d'impianto, eccezion fatta per due fuga-
ci modulazioni di passaggio nel corso d'una progressione (batt. 22-43,
oppure 22-40 + 40-43, se si vogliono considerare a parte le quattro
battute della conclusiva ripresa del ritornello strumentale). Questo
secondo periodo, assai pi ampio del primo, scandito al suo interno
da un altro importante punto d'articolazione (batt. 28, cadenza so-
spesa e pedale sulla dominante), che lo divide in due. La seconda par-
te consta d'un solo periodo articolato in tre frasi: la prima in Mi mi-
nore (batt. 44-47); la seconda modulante da Mi minore a Sol maggio-
re (batt. 47-50); la terza ancora modulante da Sol maggiore a La mi-
nore (batt. 50-54: il prolungamento d'una battuta, rispetto alle due
frasi precedenti, provocato dall'inserimento di una cadenza). Se-
guono quattro battute di ritornello, in Mi maggiore, che conducono
al da capo.
All'interno di questa forma cos segmentata, il testo letterario ri-
sulta cos distribuito. Nella prima parte il primo periodo principale
esaurisce l'intera prima quartina, intonandola- come di norma - pi
o meno come sta, con poche ripetizioni e varianti; il primo segmento
del secondo periodo la ripete pi o meno tal quale; il secondo seg-
7 Mi torna qui utile adottare la terminologia impiegata da H. CHR. KocH, Versuch einer
Anleitung Ztll" Composition, III, Leipzig, Bohme, 1793, p. 304 sgg.
DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO 265
mento torna a intonarla, sottoponendola per alle manipolazioni d'u-
so (ripetizioni pi insistenti, tagli di parole, smembramento dei versi
ecc.). Nella seconda parte, la prima frase intona il primo distico della
seconda quartina; il secondo distico intonato due volte dalle succes-
sive due frasi. (Una prima osservazione a questo proposito: sia nella
prima, sia nella seconda parte, il secondo distico di ciascuna quarti-
na ad essere con accorgimenti vari amplificato ed intensificato.)
Entro ora nel dettaglio delle singole parti.
Il ritornello. Sia il primo, sia il secondo periodo della prima parte
sono costruiti quasi per intero col materiale del ritornello strumenta-
le, variamente combinato; di quest'ultimo, bene dunque metter a
nudo la struttura. Le sue dodici battute sono divise in tre frasi di
quattro ciascuna: la prima termina con una cadenza sospesa
sulla dommante, la seconda con una cadenza debole sulla tonica (del-
l: acc.ordo risolutivo soltanto la terza, nella linea melodica),
l ultlma con la necessana cadenza conclusiva sulla tonica. Ben chiara
pure la suddivisione delle prime due frasi in due semifrasi di due
battute ciascuna. Nella prima frase (batt. 1-4: la chiamer x) la semi-
frase iniziale un organismo perfettamente bilanciato: al
ascendente della prima battuta corrisponde il movimento discendente
della seconda; al culmine, l'effetto congiunto dell'appoggiatura ascen-
dente e della sincope salda i due movimenti in un solo arco prima
teso, poi del tutto disteso (all'effetto tensivo dell' ap-
poggiatura 7---+ 8 in cui culmina il movimento ascendente si contrap-
pone la distensione dell' appoggiatum 4---+ 3 sulla quale si posa il mo-
vimento discendente). Nella seconda semifrase, la ripetizione lettera-
le della batt. l suscita l'attesa di un conseguente altrettanto equili-
brato; brusca, perci, la sorpresa provocata dalla repentina rottura
del precedente equilibrio: la tensione innescata al culmine del movi-
resta accesa, al posto del morbido declinare per
gradi congmnti c e lo strappo della terzina ascendente di quarta sul
levare della batt. 4, poi la perentoria scansione discendente dei suoni
sulla triade di Mi; al posto dell'eufonico gioco delle terze sciolte la
durezza dell'unisono; al posto del levigato fluire delle semicrome' la
spigolosit delle crome staccato; al posto della risoluzione sulla tonica
la sospensione sulla dominante. '
La seconda frase (batt. 5-8: y) un'amplificazione della batt. 2
(ossia della battuta "soppressa" nella seconda met della prima fra-
se): il segmento di scala discendente suddiviso in due tetra-
cardi, Mi-Si e elaborati contrappuntisticamente ciascuno
266
RENATO DI BENEDETTO
" H =
..
tr
-
Violini l eli
t) '-' dolrt
. .
Vinlelta
-.J
" H
At..lrianu
t)
do!re
---,
Ba.'iiSO
:
'=j
l -
Violetta cnl hasso ( 8"" alta) finn alla fine -
-

-
do/re
;:::::e::
c/olce f
12
dolce
Dal lab - bro, che t'ac - cen - de di co - sl dol-ce ...... ar-dor-, la
7 4
DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO 267
15
21
24
27
JOJ/0\'0Ct
sor - le tua di - pen-de, di - pen- de la tua sor - te la- mia-
f
Dal lab- bro, che l'ac - cen - de di co - s dol-ce._,ar-
'1
la sor- te tua di - pen-de,
do/re
la sor - le tua di - pen-de (e la mia sor- te......an-
dolce #do/re f
dolreaswi
la mia sor-te ......an - cor). Dal lab-bro, che t'ac- cen- de, dal lab- bro di-
dolce
268 RENATO DI BENEDETTO DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO 269
30
dola
dal lab-bro di - pen- de, di - pen - de la tua la
d otre
48
la
36
f.'\
f
f
la tua sor- te, la tua sor- te del mio cor, pe
dolce
f
39 54
r
f
la mia sor teJU1 cor). n a de] mio cor.
42 57
Mi spia cejl tuo___ tor - Dal
f q dolce
f Dal St:gnn [al Fine]
5
270 RENATO DI BENEDETTO
per lo spazio di due battute ( ozioso osservare che il gioco delle imi-
tazioni e delle corrispondenze per moto retto, contrario, retrogrado,
produce figurazioni paragonabili a chiasmi?); le prime due battute
continuano ad essere sospese su un virtuale pedale di dominante, le
altre due risolvono sulla tonica nel modo che s' detto: la cadenza
melodica La-Sol# salda la fine della seconda frase all'inizio della ter-
za, che attacca appunto sul levare della batt. 9. Quest'ultima frase
(batt. 9-12: z) riprende, invertendone la direzione e dissociandoli l'u-
no dall'altro, due motivi caratteristici che nella mossa iniziale della
prima frase erano congiunti insieme: le terze sciolte e l'intervallo di
settima. Anche quest'ultima frase pu essere suddivisa in due seg-
menti di due battute ciascuno, per non in rapporto di proposta e ri-
sposta: il disegno, che potrebbe concludersi gi sul terzo tempo della
batt. 10 (la seconda di questa frase), viene invece prolungato con il
rinvio della risoluzione per lo spazio di due battute: spazio che viene
riempito con la duplice ripetizione del frammento pi incisivo di
quello stesso disegno, l'intervallo di settima invertito.
Quantunque scontata, mi sembra opportuno sottolineare l' analo-
gia di questa struttura tripartita con la struttura della dispositio reto-
rica: esordio (batt. 1-4), argomentazione e dimostrazione (5-8), pero-
razione finale (9-12).
La prima parte. La prima frase del ritornello, x, ripetuta inte-
gralmente in apertura del primo periodo della prima parte, A (batt.
13-16). Dal momento che a una semifrase (due battute) corrisponde
un distico, alla frase intera dovrebbe corrispondere l'intera quartina.
Non cos: il terzo verso ripetuto, e alla sua ripetizione corrispon-
de la quarta battuta della prima frase. Le successive quattro battute
del primo periodo (17-20) intonano il quarto verso (l'a parte), an-
ch'esso ripetuto due volte; ma il materiale qui non pi quello del ri-
tornello, eccettuata una fugace apparizione (nella sola orchestra, pe-
r) del motivo delle terze sciolte di z. I risultati di questo procedi-
mento sono sotto gli occhi (e nelle orecchie) di tutti: l'irruzione di
quel vero e proprio "corpo estraneo" ch' la quarta battuta di x stac-
ca ancor pi nettamente, proiettandolo in una zona d'ombra, l'a parte
del quarto verso, gi di per s staccato dalla precedente frase per es-
sere costruito con materiale nuovo (una brusca impennata melodica
che dal Fa# s'innalza, raggiungendolo di salto, fino al Sol#, la nota pi
alta di tutta l'aria), e per il duplicato rapporto frase musicale / verso
poetico: due battute per un verso, invece di una per uno (batt. 17-
20). Al tempo stesso, il medesimo corpo estraneo esalta il tu conati-
DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO 271
vo: con esso risuona infatti la ripetizione del terzo verso (ch' pure la
proposizione principale del periodo grammaticale), rimaneggiato per
nella disposizione delle parole. Osservo che questo rimaneggiamento
gratuito, nel senso che non imposto dalla struttura ritmica del
corpo estraneo, cui s'adatterebbe benissimo anche il verso nella sua
forma originale: dipende la tua sorte, per, pur essendo un settena-
rio del tutto analogo, sotto il profilo della prosodia, a la sorte tua di-
pende, suona, dopo di questo, come una sua versione in prosa, e ac-
quista perci pi peso (fa corpo, per dir cos, col corpo estraneo); os-
servo soprattutto che la versione originale del verso e quella rimaneg-
giata, messe insieme, formano un nuovo chiasmo: <<la sorte tua dipen-
de, l dipende la tua sorte. La funzione conativa del linguaggio di-
venta, con tutti questi artifici, plastica evidenza; diventa (come vole-
va Rousseau) un gesto preciso, necessario: come potr fare a meno,
l'attore che pronuncia questa battuta, di puntare l'indice contro il
suo allocutario? (distacco; autorit minacciosa).
Il secondo periodo (A') si presenta come una ripresa variata ed
ampliata del primo; variazione ed amplificazione dovute a permanen-
za nell'area della tonica, impiego e rielaborazione di tutte e tre le fra-
si del ritornello, aggiunta di altro materiale nuovo per l'intonazione
del quarto verso (l'a parte) in una prima occasione, modificazione (per
il repentino ricorso al modo minore) di quello gi impiegato nel pri-
mo periodo in una seconda occasione. Da questo punto di vista, il se-
condo periodo appare suddiviso in tre segmenti:
- x variata, e seguita da altro materiale nuovo per l'a parte (batt. 22-
28, o meglio 22-26, 26-28); la variante di x consiste nell'espunzione
del corpo estraneo dalla sua seconda semifrase, trasformata a sua vol-
ta in una progressione modulante che, impiegando il motivo delle ter-
ze sciolte, porta prima alla sottodominante, poi alla dominante (dun-
que un fattore di continuit - la progressione - subentra ad uno di
discontinuit);
- y per intero, seguita da un inopinato richiamo del corpo estraneo,
e poi dalla ripresa in modo minore della frase gi impiegata nel primo
periodo per l'a parte (batt. 28-35, o meglio 28-32, 32-33, 33-35);
- z per intero pi una breve coda cadenzale, e con una variante si-
gnificativa, rispetto al ritornello: l'enfatica fermata sulla sottodomi-
nante, che spezza praticamente la frase in due segmenti disuguali
(batt. 35-40, o meglio 35-36, 36-40).
Il secondo periodo dunque un'amplificazione e variazione del ri-
tornello strumentale pi che del primo periodo; di quello ritiene pure
272 RENATO DI BENEDETTO
la duplice possibilit di segmentazione: in due, se si considera come
principale punto d'articolazione la cadenza sospesa sulla dominante
di batt. 28; in tre, se si tien conto delle frasi del ritornello, che di A
1
costituiscono l'ossatura. A questo proposito bisogna per osservare
che, mentre nel ritornello y e z si saldavano insieme perch l'inizio
dell'una si sovrapponeva alla cadenza dell'altra, nel secondo periodo
dell'aria sono invece nettamente staccate per l'intrusione fra l'una e
l'altra del corpo estraneo, ossia dell'elemento conclusivo di x, tolto
dal suo posto e trapiantato in coda ad y. Viceversa x nella sua forma
variata nel modo che s' detto non si stacca pi, anzi s'aggancia alla
frase successiva, che a sua volta si salda ad y per via dell'innesto del
pedale sulla cadenza sospesa di batt. 28. Nel processo di variazione
ed amplificazione cui le tre frasi del ritornello sono soggette, varia
dunque anche la loro articolazione sin tattica (2 + l invece di l + 2).
Per quanto concerne la distribuzione del testo, x variata, con la
sua nuova frase aggiunta, torna a intonare la prima quartina con l'ite-
razione del terzo (questa volta invariato) e del quarto verso. La tem-
poranea eliminazione del corpo estraneo da x, e la permanenza inalte-
rata, questa volta, del rapporto tra frase musicale e verso poetico nel-
la frase successiva, sfumano il contrasto con l'a parte, cui danno per
pur sempre rilievo l'entrata in sincope, sul secondo tempo della bat-
tuta, della frase corrispettiva, e il dilatato disegno cromatico discen-
dente delle batt. 26-28 che s'oppone a quello cro-
matico ascendente delle batt. 24-26, e ne attenua
subitamente la tensione armonica innescata dalla modulazione alla
dominante.
La frase successiva intraprende quella deprecatissima (dai lettera-
ti) operazione di smembramento dei versi, scompaginamento della
metrica ecc., ch' di prammatica nell'opera settecentesca; mi sembra
degno di nota che y, ossia la frase del ritornello tralasciata nel primo
periodo, venga rimessa qui appunto in circolazione: y che, come siri-
corder, nella dispositio del ritornello aveva la posizione mediana, e
quindi una funzione argomentativo-dimostrativa. Questo procedi-
mento argomentativo - bene riflesso (si potrebbe dire: imitato) nel la-
vorio degli incroci, nel gioco di botte e risposte intessuto dalla scrit-
tura contrappuntistica (e solo in questa frase contrappuntistica) - in-
veste soprattutto il terzo verso, quello dove sono espressi soggetto e
predicato della proposizione principale; esso comporta una triplice
iterazione del verbo, che ha il duplice effetto di amplificare la riso-
nanza semantica del verbo stesso fino ad assolutizzarne il senso, e di
DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO 273
differire il profferimento del soggetto, che quando viene pronunciato
ha perci un rilievo assai forte (dipende, dipende ... che cosa dipende?
la tua sorte! come dire: la tua sorte dipende, e basta; il tutto - occorre
sottolinearlo? - su un pedale ch' prolungamento d'una cadenza so-
spesa). E proprio qui torna a fare irruzione appuntino, con la sua pe-
rentoria carica gestuale, il corpo estraneo della frase x. (Superfluo, a
questo punto, soffermarsi sulla zona d'ombra ancor pi oscura - an-
che per via del ricorso al modo minore - in cui viene ricacciato il suc-
cessivo a parte.)
La frase seguente, z, suggella con forza (la forza che le deriva dal-
la sua posizione finale e dalla sua funzione perorativa: essa pure ac-
cortamente salvaguardata, perch anche z viene rimessa in circolazio-
ne solamente qui) l'amplificazione del terzo verso (qui sempre inver-
tito): la risonanza (e l'assolutizzazione) semantica di dipende adesso
magnificata dalla sospensione (!) della cadenza sulla sottodominante
(una cadenza della quale non forse inutile sottolineare qui la conno-
tazione remissiva, a differenza di quella intensiva sulla dominante); il
differimento e il fortissimo rilievo del soggetto la tua sorte, dalla fer-
mata medesima, dal salto di settima discendente, dall'aggravamento
della scansione ritmica (semiminime invece di crome, una battuta in-
tera invece di mezza battuta), dalla ripetizione dell'intero fram-
mento.
Merita inoltre riflessione il ricorso allo stile concertante in A
1
, al-
lorch vengono riprese y e z. Quando x viene trapiantata dal ritornel-
lo in A e in A
1
, la frase resta uguale (poco importano, da questo pun-
to di vista, le varianti in A
1
), ma il ruolo di conduzione del discorso
musicale passa integralmente dai violini alla voce: insomma i violini,
cui prima era affidata la melodia, ora ne raddoppiano la linea, ch'
adesso in prima istanza affidata alla voce. Invece, quando in A
1
ri-
tornano y e z, la conduzione del discorso resta affidata all'orchestra,
nel cui tessuto la voce s'inserisce solo a tratti: ed perci la voce,
questa volta, a raddoppiare la linea melodica affidata agli strumenti.
Attribuisco a questo procedimento il risultato di un rafforzamento
delle funzioni retoriche - argomentazione e perorazione - delle due
frasi. Gli interventi della voce, proprio perch intermittenti, risalta-
no di pi: il rilievo davvero scultoreo del sintagma la tua sorte, alla fi-
ne, certo dovuto anche a questo fattore, oltre a quelli gi messi in
evidenza.
Un'altra riflessione: la rilevata analogia fra la struttura del ritor-
nello strumentale e quella della dispositio retorica pu essere estesa al-
274 RENATO DI BENEDETTO
la prima parte, con qualche modifica: A (batt. 13-20) =esordio; A'
da batt. 22 a 35 =argomentazione (si tenga presente, per la mutata
funzione di x, quanto s' detto a proposito della nuova articolazione
delle tre frasi del ritornello in A'); A' da batt. 35 a 40 =perorazione
finale.
La seconda parte. Come di prammatica, pi breve e scorrevole,
meno artificiosa della prima. Notare il cambiamento di ritmo: mentre
nella prima parte a una frase musicale di due battute corrispondeva
un distico (ossia: un verso= una battuta), ora a un distico corrispon-
de una frase di tre battute (un verso= una battuta e mezza). La frase
che intona il primo distico, comunque, del tutto diversa da quella
che intona il secondo distico: quella formata da un solo segmento,
discendente, ripetuto due volte; questa invece, nel suo complesso
ascendente (si tenga conto per ci anche dell'iterazione), consta di
due segmenti diversi, in rapporto di reciproca corrispondenza: ante-
cedente e conseguente, dove, si badi, il conseguente richiama il moti-
vo delle terze sciolte discendenti di z (perorazione, suggello). Ne con-
segue un netto stacco del secondo distico (il portatore del secondo
chiasmo) dal primo; e, anche a prescindere dall'iterazione, una sua
amplificazione. Ne risulta, soprattutto, un'intensificazione semanti-
co-espressiva del quarto verso, pena del mio con>: il motivo delle
terze sciolte discendenti, che lo intona, qui richiamato tal quale (a
parte, s'intende, la diversa tonalit) dalla conclusione di A, insieme
con la cadenza che lo suggella (batt. 19-20); qui, insomma, risuona
letteralmente il motivo che l aveva intonato l'iterazione dell'a parte:
un'allusione al motivo vero di quella pena? (e poco dopo quasi una
sua esplicita confessione, nella lamentosa cadenza delle batt. 53-54?)
La musica sottolinea cos ed amplifica una relazione gi instaurata nel
testo poetico: ciascuno dei due versi intonati dal motivo delle terze
nella sua duplice forma, originale e trasposta, l'ultimo della rispetti-
va quartina, ed entrambi sono legati dalla rima tronca: E la mia sor-
te ancor // pena del mio cor. Il motivo delle terze discendenti,
poi, appartiene alla frase z, perorativa.
Il. ALTRE OSSERVAZIONI, O SIANO DIVAGAZIONI
l. Le tentazioni di Adriano
Un'aria come questa rallegra il cuore del musicologo, che si ritro-
va fra le mani un'arma per sgombrare il campo, finalmente, dagli
DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO 275
eruditi lagni di tutt'un secolo di letterati. Che si vuole di pi? Chi
potr trattenere un sorriso di compatimento, quando rilegger le in-
vettive contro quelle ripetizioni ... di parole, e quegli accozzamenti
fatti soltanto in grazia della musica, e che non formano senso veru-
no? o le proteste contro le lungaggini dei ritornelli che precedono le
arie, e che ci sono assai volte di soprappi? E chi potr pi dare, a
quei valentuomini, ragione di sentirsi offesi a quel subito passaggio,
che si suol fare da un recitativo liscissimo a un'arietta delle pi lavo-
rate e composte? E per venire ai giorni nostri, chi non sar tentato
di mettere almeno un punto interrogativo (magari fra parentesi) ac-
canto all'apodittica affermazione che l'aria senz' altro <<isolata e iso-
labile dal contesto dialogico del recitativo, e che la sua unit e quella
del dramma coesistono come categorie indipendenti e incommensu-
rabili? E ancora, sar sempre apoditticamente vera l'altra afferma-
zione, che l'opera italiana (e quella metastasiana in specie) sia il do-
minio dell'affetto (pathos) repentinamente e imprevedibilmente mute-
vole, piuttosto che dell'unitario e coerente carattere (ethos), appan-
naggio semmai dell'opera gluckiana?
8
Diciamola tutta: quest'aria rallegra, soprattutto, il cuore di quel
musicologo che in segreto non ha mai smesso di coltivare un senti-
mento di nostalgia per peccaminosi ma rassicuranti principii come
quello dell'unit organica dell'opera d'arte. Dove trovare un'aria pi
di questa "organica" a un dramma unitariamente concepito? Organi-
ca essa senz' ombra di dubbio all'intera scena, dalla quale non iso-
labile, dalla quale pu essere solo divelta; a costo, per, di vederne
svanire del tutto o quasi il significato. Ma questa scena, la prima, ha
un'importanza strategica capitale, perch imposta tutto il successivo
sviluppo del dramma. Adriano vi appare come alla sommit d'un pia-
s Per le opinioni dei letterati settecenteschi rinvio al mio saggio Poetiche e polemiche, in
Storia dell'opera italiana, VI, a cura di L. Bianconi e G. Pestelli, Torino, EDT, 1988, pp. 3-
76. Per i concetti portanti della moderna storiografia dell'opera, se ne veda la nitida esposi-
zione di L. BIANCONI, Il Seicento, Torino, EDT, 1982: i paragrafi dedicati alla storia dell'ope-
ra italiana ne ricostruiscono la formazione e ne denunciano le distorsioni (come, per esempio,
quella di voler giudicare l'opera italiana con il criterio della continuit drammatica, radicato
invece nella concezione wagneriana del dramma musicale: e ancor pi a fondo - si potrebbe
aggiungere - nel principio dell'unit organica del testo musicale, che si afferma nella musica
strumentale del classicismo viennese). Per la coppia ethos/pathos assunta a paradigma di due
drammaturgie dell'opera tendenzialmente opposte (in quanto fondate per l'appunto l'una sulla
continuit, l'altra sulla discontinuit), si veda C. DAHLHAUS, Ethos tmd Pathos in G!ucks
"Iphigenie auf Tauris", Die Musikforschung, XXVII, 1974, pp. 289-300, leggibile anche
nella silloge dahlhausiana Klassische un d romantische Musikiisthetik, Laaber, Laaber, 1988,
pp. 55-65.
276 RENATO DI BENEDETTO
no inclinato, lungo il quale lo vedremo scivolare sempre pi rapida-
mente: l'ambiguit della sua posizione andr sempre di pi accen-
tuandosi, le ragioni della passione tenderanno sempre pi a prevalere
su quelle dell' officium. A Emirena che gli rimprovera di rinnegare la
promessa fatta a Sabina egli risponde: Veduto allora l non avevo il
tuo volto: ero privato, l ero vicino a lei. Sospiro adesso l ne' lacci tuoi:
porto l'alloro in fronte; l e Sabina sul Tebro, io su l'Oronte (I, 6).
Rivela cos d'essere ormai sul punto di cedere all'ebbrezza del potere:
nel contrapporre il suo stato antico, privato, a quello attuale, pubbli-
co, egli ne inverte le reciproche competenze: l'impero non lo vincola
vieppi, come dovrebbe, ai suoi obblighi, ma gli consente di far quel-
lo che gli pare; il privato, perci, tende ad occupare la sfera del pub-
blico, a corromperla, a snaturarla per i suoi fini. (Un'osservazione a
margine: ancora una volta inchiniamoci alla maestria drammaturgica
del Metastasio. Egli mette in bocca ad Adriano questa battuta un
momento prima dell'inopinato arrivo di Sabina, e cos ottiene pi
d'un risultato: prepara quell'evento improvviso, perch Sabina com-
pare quasi evocata dalle parole di Adriano. Ma la gravit quasi sacri-
lega dell'ultima affermazione del neoimperatore garantisce al dramma
la permanenza nel rango stilistico che gli compete, quello della trage-
dia, facendo come da contrappeso alle implicazioni comiche delle due
scene che seguono, che altrimenti scadrebbero al livello d'una bor-
ghesissima scne de mnage. Per la stessa ragione la comparsa di Sabi-
na assai di pi d'un pur efficace coup de thdtre: l'evento determi-
nante che trattiene Adriano sull'orlo del precipizio nel quale stava or-
mai per cadere; un evento, inoltre, simmetrico al sacrificio supremo
che Sabina far di s nella scena ultima del dramma, e che dar ad
Adriano ormai quasi redento la spinta definitiva sulla strada della vir-
t.) Questa crescente invadenza del privato si manifesta - come s'
visto - nella progressione degli a parte nelle prime due delle tre arie
che Metastasio assegna ad Adriano (meglio: delle tre arie che il Meta-
stasio lascia ad Adriano nella versione definitiva del dramma);
9
nella
9 Com' noto, l'Adriano in Siria fa parte d'un gruppo di drammi rimaneggiati dal Meta-
stasio negli anni 17 50 per la corte di Madrid. Sui criteri generali della revisione si veda R.
WIESEND, Le revisioni di Metastasio di alcuni suoi drammi e la situazione della musica per melo-
dramma negli anni '50 del Settecento, in Metastasio e il mondo musicale, a cura di M. T. Mura-
ro, Firenze, Olschki, 1983, pp. 171-197 (in tedesco in Archiv fiir Musikwissenschaft, XL,
1983, pp. 255-275); sulle due versioni dell'Adriano, J. JoLY, Metastasio e le sintesi della con-
traddizione, in P. METASTASIO - P. ANFOSSI, Adriano in Siria, Milano, Ricordi, 1983, pp. IX-
LVIII, ora leggibile anche in J. JoLY, Dagli Elisi all'inferno. Il melodramma tra Italia e Francia
dal1730 al1850, Firenze, la Nuova Italia, 1990, pp. 11-83: 66 sgg.- Pu essere interessante
DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO 277
terza aria (III, 5) l'a parte non c' pi perch non ha pi ragion d'es-
sere, in quanto il percorso discendente d'Adriano s' ormai intera-
mente consumato, e non c' pi spazio per conflitti interiori. Anche
l'altro motivo affiorato nella prima scena, quello del crescente distac-
co d'Adriano dai suoi interlocutori, sviluppato nel dramma, e non
solo nelle arie: le due azioni secondarie che scorrono assieme alla
principale, quella di Emirena e di Farnaspe e quella di Emirena e di
Osroa, si chiudono (con la dissipazione degli equivoci che avevano
indotto entrambi a credere in un tradimento della rispettiva amante e
figlia) assai per tempo: alla fine del primo atto l'una, alla fine del se-
condo l'altra, lasciando Adriano solo ad affrontare le sue contraddi-
zioni.
2. Il Farnaspe risentito
Ma l'allegria del musicologo nostalgico di breve durata; basta
passare dalla prima alla seconda scena del dramma di Pergolesi per-
ch'essa si muti in delusione. (Onest muove, anzi, a confessare che
quel sentimento s'era potuto sviluppare solo facendo tacere alcuni
scrupoli; come, per esempio, l'ammissione che l"'organicit" dell'aria
al recitativo , se non messa in discussione, certamente allentata, il-
languidita dal taglio che Pergolesi fa - o lascia fare - del coro iniziale
e della successiva allocuzione di Adriano al suo esercito: nel testo me-
tastasiano ben altro che il fastoso fondale decorativo raccomandato
dal Martello per catturare subito l'attenzione dello spettatore all'ini-
zio d'un dramma; un efficacissimo mezzo di contrasto, invece, per
far risaltare in tutta la sua forza la rivelazione dell'interno conflitto
d'Adriano, e il suo rapido divampare. Insomma, siamo sinceri: tutte
le precedenti osservazioni sull'aria - i vi comprese quelle sulla sua or-
ganicit alla scena - riescono assai pi convincenti se raccordate al re-
citativo integrale del Metastasio, piuttosto che a quello, decapitato
all'inizio e poi ancora menomato in pi punti da numerose mutilazio-
ni, dell'Adriano napoletano del 1734.)
La seconda scena presenta infatti un vistoso strappo al tessuto or-
osservare come alcuni interventi di Pergolesi sul testo metastasiano del 1732 sembrino prefi-
gurare o addirittura preannunciare quelli che il Metastasio metter a punto vent'anni dopo.
Pergolesi infatti tralascia di musicare tre arie che anche il Metastasio canceller (due di Adria-
no, in I, 8 e in II, 4, e una di Sabina, in III, 9 del vecchio testo) e fonde in un duetto due
arie, una di Emirena e una di Farnaspe, alla fine della prima sequenza del terz'atto: il Meta-
stasio far la stessa cosa nel1752, ma alla fine del primo atto.
278 RENATO DI BENEDETTO
dito dal Metastasio. In questo, le prime tre scene dell'atto primo for-
mano un'unit complessa, delimitata alla fine dalla mutazione di sce-
na. Ciascuna scena contiene un'aria, nella quale si definiscono carat-
teri, ruoli, funzioni dei tre principali personaggi maschili del dram-
ma; ne risulta un chiaroscuro perfettamente dosato. Alle ambiguit,
alle lacerazioni di Adriano si contrappone la granitica irriducibile fie-
rezza di Osroa; fra i due, Farnaspe si presenta come un mezzo carat-
tere: la generosa lealt verso il suo sovrano non gli impedisce di in-
chinarsi alla superiore grandezza di Roma, il coraggio di cui fa mostra
improntato di spirito d'abnegazione pi che d'animosa irruenza. La
trepidazione amorosa il principale suo connotato: al metro dell'aria
che il Metastasio qui gli assegna calza a pennello la definizione che
Pier J acopo Martello d del quinario sdrucciolo, come del verso che
nelle languidezze amorose dipinge assai bene lo stato fievole d'un' a-
nima abbandonantesi. Ebbene, quest'aria nell'Adriano pergolesiano
tagliata via, con non piccolo danno per l'armonia della meditata ar-
chitettura metastasiana; e il taglio risulta, a tutta prima, tanto pi
sorprendente in quanto la parte di Farnaspe, in quell'Adriano, era af-
fidata al Caffariello, ossia a una stella di prima grandezza. Tuttavia
non ci vuol molto a riprendersi dalla sorpresa, e a riflettere che pro-
prio questa dovette essere la ragione del taglio: quella stella doveva
brillare solitaria, non si poteva confondere il suo splendore con quello
di altre due luci contigue. La prim'aria del Farnaspe pergolesiano la
troviamo dunque dov' la seconda del Farnaspe metastasiano: alla
scena quinta dell'atto primo, ben distanziata sia dall'aria precedente
(di Osroa, I, 3) sia da quella successiva (di Emirena, I, 9); anzi da en-
trambe isolata per l'intervento della mutazione di scena da una parte,
e della peripezia prodottasi con l'improvviso avvento di Sabina dal-
l' altra.
Questa spiegazione - ossia la volont di dare il massimo risalto al-
la parte di F arnaspe - corroborata dall'ancor pi sconcertante inter-
vento costituito dalla sostituzione, appunto nell'aria di I, 5, del testo
metastasiano con quello d'un ignoto raffazzonatore napoletano.
10
Si
ID Con ogni verosimiglianza, si deve proprio alla dittatoriale volont del grande cantante
(che pot avere facile gioco sul ventiquattrenne compositore, suo coetaneo s, ma poco pi che
esordiente), se non solo questa, ma tu t te le arie di Farnaspe furono raffazzonate in quell'oc-
casione (cfr. la prefazione del curatore Dale Monson all'edizione dell'Adriano in Siria, in G.
B. PERGOLESI, Opere complete, III, New York, Pendragon Press -Milano, Ricordi, 1985, pp.
XXVII-XXXII). -Giova forse precisare, a questo punto, che il verbo 'raffazzonare' (con i sostan-
tivi da esso derivati) qui impiegato senz' alcun intento spregiativo, ma come voce propria
d'uno dei cosiddetti "linguaggi settoriali", comunemente adoperata nel lessico musicale tea-
r
DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO 279
tratta d'un' aria d'azione: infatti la risposta di Farnaspe alle ripulse
per lui incomprensibili di Emirena, cui stato fatto credere che il di-
sconoscimento dell'amante il solo mezzo che le resta per salvarsi
dall'obbrobrio del trionfo. Ora, stando all'autorit del solito Martel-
lo, se l'azione non si vuoi fredda, si ricerca che le parole l'animino
di tal guisa, che siano uno spirito adattatissimo a quella, e non ad al-
tra azione; e l'azione, sia in Metastasio sia in Pergolesi, la stessa.
Il nostro raffazzonatore deve tenerne conto: la sua aria ricalca pedis-
sequamente le tracce del Gran Pietro, le parole sono in buona mi-
sura le stesse, rimescolate e diversamente (e peggio) disposte. Ma al-
lora, ci si domanda, perch? Perch buttar via un testo d'alta qualit
letteraria per sostituirlo con una sua men che mediocre parafrasi?
U-?a possibile risposta pu venire dalla lettura comparata delle due
ane:
METASTASIO:
Dopo un tuo sguardo, ingrata!
forse non partirei,
forse mi scorderei
tutta l'infedelt.
Tu arrossiresti in volto,
io sentirei nel core,
pi che del mio dolore,
del tuo rossor piet.
RAFFAZZONATORE:
Sul mio cor so ben qual sia
il poter de' sguardi tuoi.
Basta un sol, dell'alma mia
la costanza a indebolir.
Tu nel volto arrossiresti,
e rimorso avresti al core;
io potrei del tuo rossore
lusingarmi e insuperbir.
Osserviamo allora che il duttile settenario metastasiano si cam-
biato in un ben cadenzato ottonario, particolarmente "quadrato" per
via della cesura prodotta, nella prima quartina, dal troncamento dei
tre primi emistichi. Osserviamo che le parole sono s rimaste in gran
parte le stesse, ma che alcune sono state sostituite con degli antoni-
mi: nel verso 4 all'infedelt si contrappone la costanza; nella seconda
quartina, alla coppia dolore e piet la coppia lusingarmi e insuperbir.
trale del Settecento, e ricorrente nell'epistolario metastasiano per definire la necessaria opera-
zione chi tagli, aggiunga, supplisca e guasti a talento de' maestri di cappella, de' musici e
delle circostanze del tempo, del luogo e del piacere di chi comanda. Cos si esprimeva il Me-
tastasio nel presentare, in termini assai lusinghieri, Ambrogio Migliavacca alla corte di Lisbo-
na, dove si richiedeva un poeta di teatro (lettera ad Alessandro Lodovico Laugier del 2 set-
1752, Opere, III, pp. 747-750: 749); il poeta cesareo, per, non si faceva specie di ap-
phcare quella voce a s stesso, come quando - con uno dei pi bei tratti della sua impareggia-
bile nonchalance- diffidava il suo corrispondente dall'attribuirgli la paternit d'una festa pa-
storale scritta da un conte Durazzo genovese, avvertendolo che il suo contributo alla com-
posizione era consistito solo nell' avere raffazzonato qualche verso scarmigliato (lettera a
Leopoldo Trapassi del 7 luglio 1755, ivi, p. 1035 sg.).
280
RENATO DI BENEDETTO
Allegro e spiritoso
en:

J 1r t PIF r
Sul mio cor so ben qual si - a, so ben qual si - a il...
o o o o t-
[tf 1 tflttrtl d d r
l - J yplJJJI[""
Es. mus. la - G. B. PERGOLESI, Adriano in Siria, I, 5 (aria di Farnaspe; qui senza
violini e viola).
Osserviamo ancora che, nella diversa disposizione delle parole rima-
ste, il tu e l'io (sottintesi) del primo distico si sono scambiati di po-
sto, e invertita risulta, di conseguenza, anche la loro importanza stra-
tegica: s che mentre nell'aria metastasiana il tu (il tuo sguardo), al
primo posto, tiene pur sempre soggiogato Farnaspe, che perci ha
chi soprattutto per l'infedelt dell'amante e per la vergogna che a le1
da questa colpa deriva, nell'aria raffazzonata al primo posto c' inve-
ce un io che bada solamente a s stesso, ben deciso a difendere la
propria integrit (la propria costanza) e tutt'altro che disposto,
a sentimenti di dolente simpatia per l'amante colpevole; pronto anz1
a infierire su di lei, a menar vanto d'un suo possibile pentimento.
Aggiungiamo che il primo Farnaspe parla sempre coi verbi al condi-
zionale due volte rafforzato dall'anafora dell'avverbio dubitativo;
l'altro i condizionali nella seconda quartina e non lascia spa-
zio nel suo discorso ai forse: esordisce anzi con un perentorio so ben.
E non trascuriamo la scarica di monosillabi e la raffica allitterativa
delle sibilanti nel primo verso della nuova aria. Insomma il raffazzo-
natore napoletano non avr avuto il dono della poesia, n sar stato
un maestro di stile: ma in fin dei conti doveva sapere il fatto suo. Il
testo sostitutivo da lui allestito quanto basta aspro nella sostanza,
duro nel contenuto, squadrato nella forma perch il nostro Farnaspe
- gi alquanto strapazzato da Adriano, del cui ambiguo messaggio ab-
biam viste esaltate nella musica le connotazioni negative - possa a
questo punto rifarsi, esordire con la grand'aria eroica attesa dal pub-
blico, imporsi all'attenzione di questo con l'enfasi d'un gesto melodi-
co netto, vibrante, superbo (e a proposito di superbia e d'insuperbire:
la mossa iniziale dell'aria di F arnaspe ricalca, o meglio anticipa in
maniera sorprendente quella dell'aria con la quale esordir l'anno ap-
presso il Megacle dell'Olimpiade pergolesiana: Superbo di me stes-
so; vedi l'esempio musicale l a-b). Naturalmente ci comporta una
DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO 281
Allegro con spirito
Es. mus. lb - G. B. PERGOLESI, L'olimpiade, I, l (aria di Megacle; qui senza i
violini).
sensibile alterazione dell'originario carattere del personaggio (ed an-
che dei rapporti di questo con gli altri personaggi: un'alterazione vi-
stosa quindi anche dell'originario piano drammaturgico): il Farnaspe
del Metastasio conserva anche nella collera quella nota di tenerezza e
di languore che risuonava nella giubilante impazienza amorosa della
sua prima aria; quello di Pergolesi esibisce invece alla sua prima usci-
ta un profilo pi risentito e deciso: un profilo da protagonista. Aveva
ragione allora il Metastasio di protestare contro chi sollevava dubbi
su quale personaggio avesse diritto, in questo dramma, alla prima
parte; aveva ragione d'avvertire i musici che non si lasciassero ingan-
nare dalla vivacit delle prime scene di Farnaspe, scambiando lui
per protagonista laddove era invece Adriano, titolare dell'opera, il so-
lo possibile attore dell' <<azione principale. Ed ha ragione oggi il mu-
sicologo nostalgico di dolersi per la nuova e pi grave delusione che
gli procura, dopo l'aria tagliata, l'aria raffazzonata.
11
3. L 'Osroa travestito
Ma questa duplice delusione ben poca cosa di fronte al vero e
proprio sgomento che invade il nostro musicologo quando dalla se-
conda passa alla terza scena, quella con l'aria di Osroa: qui i letterati
settecenteschi, cui egli s'era illuso d'impartire una bella lezione, si
prendono una trionfante rivincita (e con loro anche l'odierno musica-
lago immune da nostalgiche ubbe). L'aria di Osroa appartiene al no-
11
Il raffazzonamento mediante parafrasi del testo originale stato studiato da P. PETRO-
BELLI, "Il Re pastore" da Guglie/mi a Mozart, in Mozart e i musicisti italiani del suo tempo, a cu-
ra di A. Bini, Lucca, LIM, 1994, pp. 43-53; i tipi d'intervento ch'egli identifica nel seguire le
vicende di quel testo metastasiano sono assai simili a quelli qui messi in luce. - Per quanto
concerne la disputa sulle "precedenze" neli'Adliano in Siria, la sentenza del Metastasio con-
tenuta in una lettera al Farinelli del15 dicembre 1753 (Opere, III, pp. 877-880).
282 RENATO DI BENEDETTO
vero delle arie di paragone, nelle quali - sempre Martello docente -
quanto pi le proposizioni son generali, tanto pi piacciono al popo-
lo, che proprio in grazia di questa generalit pu farsene un capita-
le, pu cio facilmente distaccarle dal corpo del dramma, e giovarse-
ne come pi gli aggrada in occasioni d'onesto divertimento. Son arie,
dunque, che in virt di questo pi debole legame possono, a diffe-
renza di quelle d'azione avvinte invece ai particolari, anche migra-
re da un dramma in un altro, e trovarvi collocazione pi o meno feli-
ce a seconda della situazione pi o meno analoga in cui sono trapian-
tate, e dell'affetto pi o meno corrispondente a quello che aveva det-
tato il paragone originario. L'aria di Osroa appunto una di queste
arie migranti; apzi la capofila d'un piccolo stormo migratorio, per-
ch la prima delle cinque dell'Adriano in Siria che Pergolesi trasfe-
risce, un anno dopo, nella sua Olimpiade.
12
Di questa egli trasferisce
la sola musica: nota per nota quella dell'intercalare, in una variante
semplificata quella della seconda parte; "carica" (per dirla ancora
una volta col nostro Martello) questa musica con un nuovo testo,
piazza l'aria che ne vien fuori in mezzo alla seconda scena dell'atto
primo, e l'assegna al personaggio di Aminta. Di Aminta? E che avr
mai in comune con il fierissimo re parto il prudente, il titubante, il
peritoso pedagogo dell'Olimpiade? E come potr la stessa musica che
aveva intonato i bellicosi propositi di rivincita di quel re adattarsi a
un invito alla moderazione, vlto a calmare il violento spirito intol-
lerante d'un giovane scavezzacollo? E che bisogno c'era di mano-
mettere anche l'architettura originale della prima sequenza di scene
di quest'altro dramma metastasiano, affollando le due scene di cui
essa consta di ben tre arie, e facendo dunque ricorso, per confeziona-
re questa farcitura, a una rarissima "aria media"?
N sono finite le sorprese, e con loro le domande imbarazzanti.
Un frammento di quest'aria (si tratta della mossa iniziale, della fra-
se che intona il primo verso del nuovo testo, Talor guerriero invit-
to), sbuca fuori all'improvviso nella seconda parte della seconda
aria di Aminta (la prima, nell'Olimpiade metastasiana: Siam navi
all'onde algenti, II, 5). E sbuca non, come ci si potrebbe aspetta-
re, all'inizio, ma nel bel mezzo di questa seconda parte, in corri-
12 Si vedano, su questa trasmigrazione, le succinte ma precise informazioni nel capitolo
dedicato all'Olimpiade pergolesiana in R. STROHM, Die italienische Oper im 18. Jahdmndert,
Wilhelmshaven, Heinrichshofen, 1979, pp. 212-223, trad. it. L'opera italiana nel Settecento,
Venezia, Marsilio, 1991, pp. 214-227.
DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO 283
spondenza del terzo verso della quartina di settenari di cui consta
la seconda strofa dell'aria; la sua repentina apparizione interrompe
con una brusca impennata lo scorrere delle terzine di semicrome
che con moto tranquillo e uniforme accompagnava fin dall'inizio
l'incedere sempre pacato della linea vocale (trasparente allusione al-
la metafora marina su cui il poeta ha costruito il suo testo, il pri-
mo; espressione, il secondo, dell'abito meditativo d'Aminta, gi an-
nunciatosi nel recitativo con la ben nota parafrasi del proverbiale
incipit lucreziano: Suave, mari magno turbantibus aequora ven-
tis ... ) .U Il procedimento inconsueto: tra la fine dell'intercalare e
l'inizio della seconda parte c' pi omogeneit che distacco; il solo
cambiamento della tonalit, da Fa maggiore a Re minore, non basta
qui a comunicare quella netta impressione di chiaroscuro che, se-
c?ndo il dettato d'una mai scritta poetica del dramma per musica,
s1 sarebbe dovuta avvertire in quel punto: lo stacco volutamente
differito e, quando finalmente si produce, il suo effetto sensazio-
nale. C' poi un ultimo tratto ingegnoso: per finir l'aria - in corri-
spondenza quindi dell'ultimo verso - Pergolesi ripesca un altro
frammento dell'aria di Osroa, quello che ne intona il primo verso
della seconda strofa, come se nell'ultimo distico dell'una volesse
compendiare l'essenza musicale dell'altra. bene aver sott'occhio
contemporaneamente i testi delle tre arie, con il relativo meccani-
smo delle cessioni e dei prestiti tra le rispettive vesti musicali (nei
testi qui di seguito sono evidenziate con caratteri uguali quelle parti
di testo che hanno la musica uguale; vedi inoltre l'esempio musicale
2 a-c, a p. 286 sg.):
13
Mi piace qui richiamare due stuzzicanti interpretazioni del ruolo d'Aminta: l'una di
Degrada, che vede nel pedagogo una sorta di Don Alfonso ante litteram, anch'egli
- .come. il pi tardo mozartiano - a regger le fila dei complicati rap-
P?rtt due giOvani e mesperte coppie d amanti; nell'elenco dei personaggi in testa al libretto
dt Cast fan tutte, Don Alfonso, come si sa, definito vecchio filosofo (cfr. F. DEGRADA, Viva/di
e Metastasio: note in margine a una lettura dell"'O/impiade", nel volume miscellaneo da lui cu-
rato Viva/di veneziano europeo, Firenze, Olschki, 1980, pp. 155-181). L'altra- circoscritta a
ques.to - . di Elena Sala Di Felice: dalla constatazione che il passo lucreziano
forniva agii auton dt poetiche un paragone frequentemente adoperato ... per illustrare il pia-
cere della tragedtm>, ella trae argomento per vedere in Aminta un interlocutore ... simile all'io
epico dell'autore, incaricato di insinuare nell'opera, all'autore particolarmente cara un ab-
di poetica tragica>> (cfr. E. SALA Dr FELICE, Il desiderio della parola e il piacer; delle /a-
cnme nel melodramma metastasiano, in Metastasio e il mondo musicale cit. a nota 9, pp. 39-97:
69-71). Per quanto dissimili fra loro, le due interpretazioni convergono nell'additare in questa
scena un punto "forte" dell'Olimpiade; appare perci di particolare interesse la circostanza
che proprio qui Pergolesi abbia intessuto il suo singolare gioco di riferimenti intertestuali.
284
Adriano in Siria, I, 3
Sprezza il furor del vento
robusta quercia, avvezza
di cento verni e cento
l'ingiurie a sopportar.
E, se pur cade al suolo,
spiega per l'onde il volo,
e con quel vento istesso
va contrastando in mar.
L'olimpiade, l, 2
Talor guerriero invitto
fra cento armati e cento
in marzial conflitto
la palma riport.
Ma poi d'un solo a fronte
di lui men prode e forte
preda rest di morte,
n il suo valor bast.
RENATO DI BENEDETTO
L 'olimpiade, II, 5
Siam navi all'onde al-
[genti
lasciate in abbandono:
impetuosi venti
i nostri affetti sono:
ogni diletto scoglio,
tutta la vita mar.
Ben, qual nocchiero, in
[noi
veglia ragion; ma poi
pur dall' ondoso orgoglio
si lascia trasportar.
Davanti a questo quadro, torna a proporsi insistente la domanda:
che cosa avranno mai in comune l'imbelle Aminta ed il feroce Osroa?
Almeno nell'ultimo caso, infatti, la procedura dei trapianti talmen-
te insolita, talmente mirata, che non ce ne si pu sbrigare con un
semplice ricorso alla prassi consuetudinaria dell'aria di baule: non
d'imprestiti infatti, ma piuttosto di citazioni si tratta, acconciamente
disposte grazie agli accorgimenti d'un' ars combinatoria i cui sofisticati
congegni gi si san visti all'opera nell'aria d ~ Adriano, e che si confer-
mano qui meritevoli d'attenta indagine. (E evidente che nel cuore
sgomento del musicologo va riaccendendosi adesso un lumicino di
speranza.)
Una traccia per un'ipotetica risposta pu venire da un confronto
delle funzioni (i cosiddetti ruoli attanziali) dei personaggi nei due
drammi; che sono, nella sostanza, drammi gemelli: raccontano la stes-
sa storia sotto sembianze diverse. Tanto nell'uno quanto nell'altro il
Soggetto un personaggio di rango principesco alla ricerca della sua
vera identit: non solo Licida (che alla fine dell'azione si scoprir Fi-
linto) ma anche Adriano, perch l'identit qui ricercata quella d'un
soggetto pubblico nel quale la sfera del privato non sia n repressa n
estirpata ma sublimata, un'identit che si risolva tutta senza residui
nell'esercizio della regalit: ossia, possiamo ben dire, nella ragione. In
questo senso, si pu dire che Oggetto e Destinatore virtualmente
coincidano, come virtualmente coincidono, in fondo in fondo, Sog-
getto ed Oppositore. Entrambi gli eroi infatti sono deviati dal desi-
derio d'un falso Oggetto (Emirena, Aristea) e subiscono, man mano

l
l
l
l
l
DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO 285
che il nodo dell'azione si stringe, un processo di peggioramento, risol-
to alla fine da una crisi che li indirizza verso il loro dover essere. Da
questa duplicit di fini discende anche un'ambiguit nell'individua-
zione del ruolo d'Aiutante, non che di quello d'Oppositore. Gli op-
positori sul cammino verso l'oggetto falso (Osroa, Farnaspe, Sabina,
la stessa Emirena per Adriano; Aminta, Argene, la stessa Aristea per
Licida) sono issofatto aiutanti in quello verso l'oggetto vero, e vice-
versa. Nell'Adriano in Siria, poi, l'ambiguit dei ruoli moltiplicata
dal Metastasio con un'accorta distribuzione, fra i vari personaggi, di
qualit positive e qualit negative; con un'abile mossa, che spiazza lo
spettatore e ne mantiene sospesa l'attenzione fino al felice sciogli-
mento della vicenda, il drammaturgo proietta sui barbari pi luci che
ombre, e pi ombre che luci sull'imperatore romano, su colui che do-
vrebb'essere l'eroe positivo per antonomasia: non solo Farnaspe- ra-
gionevole, leale, generoso, pronto al sacrificio ed al perdono - ma
perfino Osroa, sdegnoso di compromessi e incrollabile nella difesa
della propria dignit, riscuote una certa simpatia e si fa pi apprezza-
re, in un primo momento, dell'incerto, ambiguo, subdolamente mi-
naccioso ed a tratti iracondo Adriano.
14
A questo punto si comincia forse a intravvedere la traccia cercata.
Nella sua aria aggiunta, Aminta cerca di trattenere il troppo irruente
Licida (l'Adriano dell'Olimpiade), di moderarne l'avventata temeraria
fiducia in s stesso (diciamo: il suo smodato orgoglio): cerca, insom-
ma, di fargli intendere ragione. L'aria aggiunta rafforza dunque il
ruolo pedagogico d'Aminta, come ha gi notato il MaederY Alla sua
osservazione aggiungerei quest'altra: piazzando l'aria in mezzo alla
scena, Pergolesi compie un'operazione uguale e contraria a quella che
l'aveva indotto a manomettere la prima sequenza di scene dell'Adria-
no in Siria: contraria perch costipa dove aveva sfoltito; uguale per-
ch ottiene lo stesso risultato di dare maggior spazio e rilievo, l alla
prima uscita di Farnaspe spostata altrove, qua alle arie dei due com-
protagonisti, distanziate e isolate dall'intervento d' Aminta ( lo stes-
so Metastasio a spiegare che, pur spettando l'azione principale a Lici-
da, egli aveva tessuto il dramma in modo che la sua parte e quella di
14
Quest'inversione dei ruoli oggetto d'un'approfondita analisi da parte di Jacques
Joly, che fonda in buona parte su di essa la sua interpretazione dell'Ad1iano in Sia come del
dramma delle contraddizioni dell'io (cfr. il suo Metastasio e le sintesi della contraddizione ci t.,
pp. 55-80).
15 MAEDER, Metastasio cit., p. 64.
6
286
RENATO DI BENEDETTO
Allegro e spiritoso
lffl J
vcn lo
)
~ . ! ~ ~ l . : . ~ . : . :
~ rrrEEEicrrr
~ b J j j j l) J J 3
r r l ; - ~
(2a parte)
ro - bu - sta quer - cia...... av - vez - za,
E se-- pur-
l l
- de_...al- suo - lo Spie - ga- per- l'on - dcjl vo - lo,
Es. mus. 2a - G. B. PERGOLESI, Adriano in Siria, l, 3 (aria d'Osroa; qui senza
oboi, trombe, violini e viola).
(la parte)
(2u parte)
E poi d'un so - lq_..a fron-te di lui vie n pro- de_.c (or - le,
p f
Es. mus. 2b _G. B. PERGOLESI, L'olimpiade, l, 2 (aria d'Aminta; qui senza oboi,
trombe, violini e viola).
DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO 287
Tempo giusto
Aminta
(la parte)
p 1;
1
J1 p P D p '1 p l P D p p p )l '1 P
Siam na - v Lali' on - de.._.al- gen - la scia- tejn ab - han - do - no, la
afl?WJ'utPe&Ptr
1
PwPwPwrctt
1
B
lE E E E J J J J 1J
(2a parte)
Ben qual noc-chie - rojn
Presto
17\
po i pur dall' o n do- so._pr
17\ VII
VIli
17\
p
si la - - scia tra - - spor - tar,
f p
f
Es. mus. 2c- G. B. PERGOLESI, L'olimpiade, II, 5 (aria d'Aminta; qui senza oboi,
corni e violini I).
288 RENATO DI BENEDETTO
Megacle risultassero sostanzialmente uguali) .
16
Ma nell'aria filosofica
del second' atto - non un'aria d'azione ma un monologo - il nostro
pedagogo riflettendo sulla condizione umana deve ammettere che
troppo spesso le difese opposte dalla ragione ai tempestosi assalti del-
l' orgoglio risultano vane. Ed qui, al delinearsi della dicotomia ra-
gione/orgoglio, che scatta nella musica di Pergolesi il "chiaroscuro
differito''; qui, nel punto in cui si lamenta la rovinosa proterva vit-
toria dell'uno sull'altra, che s'innestano le due citazioni: che riman-
dano entrambe all'aria di Osroa, indirettamente la prima, diretta-
mente la seconda. Ne viene cos illuminato, di luce retrospettiva, il
vero ruolo di Osroa: ch' un ruolo, senz'ombra di dubbio, negativo
fin dall'inizio, nonostante talune apparenze. A lui calzerebbero alla
perfezione le riflessioni che Montaigne dedica alla giusta punizione
cui va incontro quel comandante d'una piazza militare che s'ostina a
difendere una posizione anche quand'essa al di l d'ogni evidenza
perduta, rendendosi cos colpevole d'un eccesso di valore, come ogni
altro eccesso vizioso (La vaillance a ses limites, camme les autres
vertus; lesquels franchis, on se trouve dans le train du vice; en ma-
niere que par chez elle on se peut rendre la temerit, obstination et
folie: Essais, l, 15, On est puny pour s'opiniastrer une piace sa n s
raison). Se la mta cui Adriano deve tendere, in quanto sovrano,
la ragione (e non pu esser altra: nella metafora dell'aria filosofica la
ragione il nocchiero), Osroa ne il contrario: il non dover essere
del Soggetto, nell'Olimpiade combattuto con prediche e con esempi
negativi, nell'Adriano in Siria plasticamente raffigurato in un perso-
naggio antagonista, quasi uno specchio deformante in cui l'eroe co-
stretto a contemplare la propria immagine contraffatta e stravolta,
per inorridirne e rinsavire.
A una pi attenta riflessione, infatti, la sorprendente e un tantino
provocatoria distribuzione di luci e d'ombre fra i personaggi si rivela
qualcosa di pi d'un' abile mossa tattica del drammaturgo; una scel-
ta strategica di fondo in vista dell'obiettivo finale, ch' di far brillare
la superiorit intrinseca di Adriano sui suoi oppositori, e dimostrare
perci l'intrinseca necessit della sua vittoria. Adriano, s' detto, re-
sta ben presto solo e scoperto nella sua azione, nel suo graduale sci-
volamento lungo quel tal piano inclinato; in solitudine egli arriva al
fondo della sua discesa, ch' lo scontro con Osroa nella quinta scena
dell'atto terzo. Qui la provocazione diventata scandalo flagrante e
16 Cfr. la lettera ad Antonio Bernacchi del26 marzo 1753 (Opere, III, p. 805 sg.).
r
l
l
l
DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO 289
oltraggioso: il Cesare vittorioso, cedendo all'interessato suggerimento
del falso aiutante Aquilio, si lascia attirare in un tranello dal re bar-
baro sconfitto, e ne subisce una bruciante umiliazione. Si tratta per
d'uno scandalo provvidenziale, che trova nella sua stessa enormit
l'impulso per il suo riscatto. Si direbbe quasi che l'Adriano del Meta-
stasio abbia davvero letto Montaigne: ci che pi lo colpisce del com-
portamento del suo avversario la totale irragionevolezza, che ne ab-
bassa lo stato al livello dei bruti; la sua reazione perci di stupore
ancor prima che di sdegno, impossibilit di capire. Di qui, nell'aria
che corona la scena, l'apostrofe: Barbaro - e l'epiteto consunto dal-
l'uso nella librettistica settecentesca riacquista ora tutto il peso del
suo significato originale -, Barbaro, n o n c o m prendo; di qui
l'accumulo delle similitudini ferine nella seconda strofa (Orsa nel
sen piagata, l serpe nel suoi calcata, l leo n ch'apre gli artigli, l tigre
che perda i figli); di qui l'orrore nel vedere l'immagine della brutali-
t dipinta sul volto dell'avversario (Se ti vedessi in volto, l avresti
orror di te). L'aria segna dunque il punto della crisi: la cognizione di
quell'orrore anche la cognizione della ragione finalmente ritrovata
attraverso l'incertezza e l'errore, e la solitudine d'Adriano anche la
testimonianza della sua grandezza: soltanto in s stesso infatti egli
poteva trovare la forza per vincere la sua battaglia pi difficile; una
forza ch' poi quella d'una cultura che non esclude ma esalta il valore
del dubbio, complemento necessario, anzi alimento primo e insosti-
tuibile della ragione. Giover ricordare, a questo proposito, che in
Adriano il Metastasio celebrava di certo l'imperatore romano (e natu-
ralmente non solo l'antico, ma soprattutto il moderno) debellatore
della barbarie orientale; ma tratteggiava pure un ritratto di s stesso,
di quell' arciconsolo de' cacadubbi
17
eh' egli, con compiacimento
abilmente camuffato da deplorazione, volentieri confessava d'essere.
4. Cesare parler, l qual dee
Se il faccia a faccia del terzo atto con Osroa la tappa cruciale
nell'itinerario di Adriano verso la conquista del vero s stesso (un'in-
terpretazione che pu trovar conferma nella circostanza che Osroa
non partecipa alla festa di riconciliazione finale, avendo evidente-
mente esaurito il suo ruolo negativo "assoluto"), allora il taglio del-
17
Lettera a Stelio Mastraca del17 gennaio 1739, in Opere, III, p. 178 sg.
290 RENATO DI BENEDETTO
l'aria di Farnaspe nella seconda scena dell'atto primo consegue anche
il risultato di prefigurare quel confronto e, in un certo senso, di pre-
disporlo, accostando direttamente l'una all'altra le arie dei due anta-
gonisti. Sotto questo profilo, perci, gli astuti allestitori dell'Adriano
napoletano avrebbero messo a segno un colpo maestro e salvato - il
caso di dirlo - capra e cavoli: avrebbero, cio, s conferito alla parte
di Farnaspe quel risalto che le circostanze imponevano; ma l'avrebbe-
ro al tempo stesso isolata dall'azione principale, della quale indicava-
no invece con pi netto rilievo il tracciato: rendendo cos giustizia, in
definitiva, anche al ruolo di protagonista di Adriano.
Agli stessi allestitori, per, va addebitato un altro intervento che
di quel percorso sconvolge invece l'opposto capo, ossia la summenzio-
nata quinta scena dell'atto terzo, nella quale l'aria originale (quella
qui additata come il punto di crisi nella vicenda di Adriano) viene ta-
gliata e sostituita con questa di tutt'altro tenore:
Fra poco assiso in trono
Cesare parler,
qual dee, risponder
al delinquente il giudice,
al vinto il vinci t or.
Sdegnasti il mio perdono,
tardi ten pentirai
e invan detesterai
l'ingiusto tuo furor.
1
8
difficile capire la ragione d'un tale intervento; esso, comunque,
non fatto a casaccio, come si vede dalla cura con la quale la nuova
aria viene saldata al recitativo. Da questo vengono tagliati gli ultimi
otto versi, s che l'aria diviene l'immediata, diretta risposta d'Adria-
no alla battuta d'Osroa: Parli Cesare adesso: Osroa ha finito. Nel
Metastasio invece fra l'ultima battuta di Osroa e l'aria di Adriano si
frapponevano le riflessioni di quest'ultimo sul degrado che la cecit
della ragione pu provocare in un essere umano; riflessioni che trova-
vano nell'aria un'amplificazione appassionata e veemente, s che l'a-
ria ne risultava come iscritta in un duplice registro: risposta all'inso-
lente invito d'Osroa, e perci aria d'azione; non per risposta diret-
ta, s invece mediata nella forma dell'invettiva (che comporta sempre
18 Riporto il testo pubblicato a cura di Charles C. Russell nella citata edizione dell'A-
driano in Siria, pp. 10-35 (al verso 3, qual deve svista dell'editore).
r
l
l
l
DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO 291
- penso ai classici modelli danteschi - una sospensione del processo
diegetico), e perci anche monologo, commento, epifonema della
passione. Insomma, nonostante la violentissima apostrofe diretta,
l'Adriano del Metastasio non parla soltanto al suo antagonista; parla
anche e soprattutto per s.
Come s' detto, difficile, forse impossibile ipotizzare e magari
anche solo congetturare le motivazioni di quest'intervento; possibi-
le per ragionare sui risultati che l'intervento di fatto produce, e che
non sono di poco momento. Per afferrarne la portata, bisogna rifarsi
all'inizio, alle parole che Adriano pronuncia nel recitativo della prima
scena dell'atto primo a beneficio di Farnaspe (ma anche di Osroa,
che assiste al colloquio e le commenta con sdegnosi a parte, specular-
mente simmetrici a quelli di Adriano). Il ricorso alla fatidica profezia
d' Anchise sulla missione civilizzatrice dell'impero romano non ca-
suale: l'eco dei versi virgiliani che conferisce a quelle parole un to-
no di ufficiale ritualit tanto solenne quanto (come ben presto si ha
modo di percepire) vuoto di sostanza;
19
nel suo rifarsi al luogo pi
topico del vate ufficiale dell'impero che Adriano in questo suo esor-
dio come imperatore parla, per dirla con un'espressione un po' spic-
cia, come un libro stampato; c' dunque, fra quella nobile oratoria e
l'interiore realt di chi se ne ammanta, un dislivello drammatico nel
senso proprio del termine: perch appunto il suo rivelarsi mette in
moto il dramma, che potr dirsi concluso - lietamente concluso - solo
quando esso sar stato colmato. Solo allora Adriano potr dire d'aver
parlato qual Cesare deve, senza, cio, che si avvertano pi disso-
nanze tra il suono delle sue parole e la sostanza del suo sentire e del
suo agire; avr, allora, non soltanto dimostrato d'essere all'altezza
dell'ufficio cui stato innalzato, ma anche, restituendo alla citazione
virgiliana la pienezza del suo significato, riaffermato con piena legit-
timit la fondatezza del diritto-dovere romano di tegere imperio po-
pulos, ... l ... pacique imponete morem, l parcere subiectis et debella-
re superbos.
Quello di far vedere e ascoltare Adriano che, finalmente, parla e
agisce da Cesare alla fine del suo confronto con Osroa, sembra essere
il risultato (sulle intenzioni non prudente pronunciarsi) dell'inter-
vento di Pergolesi e dei suoi collaboratori in questo punto nevralgico
dell'azione principale. Come s' detto, la risposta d'Adriano alla
19
assai felice l'immagine di Jacques Joly, che definisce il comportamento di Adriano
in questo punto come l'esibizione del guscio vuoto della romanit (p. 63).
292 RENATO DI BENEDETTO
Andante
Fra po - - co......as - si - - sojn lro - no Ce - sa - re- par - - le - r.
Es. mus. 3 - G. B. PERGOLESI, Adriano in Siria, III, 5 (aria d'Adriano; qui senza
violini e viola).
sprezzante battuta d'Osroa , diversamente da quanto accade in Me-
tastasio, immediata, diretta ed univoca; non ne raccoglie, per, la
provocazione. Al contrario di quel che ci si potrebbe aspettare, Per-
gelesi non scrive per questa scena un'aria concitata, un'aria d'ira, s
invece un calmo Andante in 3/8, esordiente (senza ritornello) con un
solenne, pacato, regale gesto melodico, che rivela un Adriano repenti-
namente lucido e padrone di s, di colpo consapevole del comporta-
mento che il suo ufficio gl'impone (vedi l'esempio musicale 3). Di
colpo: qui sta il problema, anzi (se si vuole azzardare il giudizio) la
debolezza di questa variante. Della crisi che risolveva, in Metastasio,
il processo di dolorosa autocoscienza del protagonista, non c' qui pi
traccia: quel processo (che l'impietosa autoanalisi della scena prece-
dente aveva dimostrato sempre pi travagliato e urgente)
20
svanisce
nel nulla, s'inabissa come un fenomeno carsico. Questa sorta di scor-
ciatoia avr magari ottenuto un effetto pi vivo, una presa pi diret-
ta sul pubblico; di certo per essa impoverisce l'azione principale, to-
gliendo alla peripezia finale il suo necessario preparamento (per dir-
la con parola metastasiana):
21
se era inevitabile (per motivi di conve-
nienza e di decoro) che la totale restituzione di Adriano a s stesso
avvenisse in seguito ad un esempio d'eroica virt d'una matrona ro-
mana, pur vero ch'essa non sarebbe stata possibile senza quel pro-
fondo e nascosto punto di svolta, senza quella sorta di "peripezia en
abyme" che corona, nell'aria, la scena con Osroa. Si pu, adesso, in
parte correggere l'affermazione che nella terz'aria di Adriano non vi
sia pi posto per l'a parte: questo anzi in un certo qual modo addi-
20 la scena III, 3, che nella celebre lettera a Marianna Bulgarelli del 4 luglio 1733 il
poeta additava come il proprio autoritratto (cfr. Opere, III, p. 85 sg.).
21 Nella lettera a Leopoldo Trapassi del12 giugno 1752, il Metastasio cos si compiaceva
della stringata condotta da lui impressa all'Eroe cinese: Non vi quasi scena senza qualche
peripezia; non vi peripezia senza preparamentm> (cfr. Opere, III, p. 731).
l
l
DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO 293
rittura incorporato in essa (in quanto appartiene, come s' visto, al
suo carattere d'invettiva) e, invece d'esser confinato in una sua regio-
ne pi o meno estesa, la pervade implicitamente tutta. L'ambiguit,
che connotava le due precedenti arie d'Adriano, resta dunque, sia pu-
re in maniera pi sfumata e sottile, il carattere dominante anche di
quest'ultima (ed questa un'altra fondamentale sua differenza da
quella, univoca, pergolesiana): non pi, per, l'ambiguit sterile e pa-
ralizzante dell'anima scissa da un insanabile conflitto interiore, ma
quella feconda della ragione che attraverso i dubbi e le prove cono-
sce, giudica, decide. Quella ragione da Adriano esplicitamente evoca-
ta nella scena ultima, cui egli pu serenamente cedere (Se alla ragio-
ne io cedo ... ) perch l'aveva gi riconquistata da s, attraverso la co-
gnizione diretta e traumatica del suo contrario. (Mi s'affaccia un pen-
siero, e subito lo discaccio. Non potrebbe celarsi, nella sostituzione
di quest'aria, l'inconsapevole presa d'atto d'una sua sostanziale "im-
musicabilit", imposta dalla singolare funzione, ad essa qui assegnata
dal drammaturgo, di rappresentare in Adriano il dramma della ragio-
ne nel suo travaglio conoscitivo? Di rappresentare, perci, non l'e-
spressione d'un affetto chiuso in s stesso, ma il divampare d'un con-
flitto ideologico - razionalit illuminata contro cieca barbarie - e in-
sieme il dispiegarsi d'un dinamismo, d'una "transizione" psicologica
la cui arte, nel 1734, la musica era ancora ben lontana dall'aver ap-
preso?)
22
III. CoNCLUSIONI
Il musicologo gi nostalgico, dapprima giulivo, poi deluso, poi
sgomento, poi di nuovo speranzoso, ora soprattutto un musicologo
disorientato. Diffidente, innanzitutto, della troppa grazia che d'un
tratto s' trovato fra le mani: la vagheggiata intravista unitariet, che
22
Jacques Joly non manca di rilevare come quest'aria, ancorch essenziale>> per il suo
contenuto alla poetica metastasiana, potesse <<apparire, a buon diritto, a molti creatori di spet
tacoli ... inutile per lo svolgimento dell'azione>>, e ne giustifica perci il taglio nell'opera di
Anfossi (Metastasio e le sintesi della contraddizione ci t., p. 51). Allargando per lo sguardo al-
l'intera drammaturgia metastasiana, lo stesso studioso si spinge a chiedersi se ai compositori
settecenteschi, usi a lavorare soltanto su modelli per la rappresentazione degli stati d'animm>,
potesse essere possibile <<musicare l'ambiguit>>, che tutta quella drammaturgia pervade e so-
stanzia. E, col pensiero rivolto alla musica dei vari Caldara, Hasse, Jommelli, si lascia sfuggire
che volentieri auspicherebbe, di fronte all'impalpabile complessit di certe situazioni, i <<doppi
sensi di cui capace la musica d'un Verdi nel ritrarre i labirintici paesaggi interiori di perso-
naggi come Amneris o Filippo II (pp. 23 e 80 sg.).
294 RENATO DI BENEDETTO
sembrava dileguarsi man mano che si procedeva nella singola opera,
tornava poi ad affacciarsi addirittura per collegare un'opera all'altra,
a livello dunque d'intertesto. Troppa grazia davvero, ritrovarsi un
Pergolesi (il joli Pergolse del presidente de Brosses) che, alla Schu-
mann, proietta i suoi motti poetico-musicali da un'opera all'altra o,
alla Beethoven, affida alla musica i suoi messaggi etico-politici. Im-
pensabile! Fantasie di musicologi nostalgici! (Eppure ... Mutatis mu-
tandis ... Con tutte le cautele del caso ... In fin dei conti, che ne sap-
piamo noi di questi musicisti settecenteschi? Era proprio impossibile
che avessero delle idee? Doveva essere per forza negato loro il pen-
siero? Era proprio impossibile - se alla fantasia vogliamo davvero
sfrenare le ali - che Pergolesi avesse annusato a modo suo un suo
Cartesio? Che l'avesse magari annusato da figliolo dei Poveri di Ges
Cristo, di quel Conservatorio la cui facciata guardava di sbieco, sul
Largo dei Gerolamini, quella della casa natale di Giambattista Vico,
il cui padre i rettori del Conservatorio avevano ingaggiato - ce ne in-
form a suo tempo il Di Giacomo - come maestro di grammatica?)
E poi: come chiudere gli occhi davanti al fatto che la traccia sug-
geritaci da Pergolesi a proposito del binomio ragione/orgoglio illumi-
na s a posteriori il dramma metastasiano, ma finisce nel vuoto pro-
prio nell'opera pergolesiana? E allora che cosa si davvero seguita:
una traccia di Pergolesi, o un sentiero costruito da una poco encomia-
bile volont di far tornare ad ogni costo i conti? E infine: come ar-
monizzare, come ridurre a un principio unitario, come trarre conclu-
sioni coerenti da tanti comportamenti diversi, tante soluzioni dispa-
rate, che ora sembrano impossessarsi fin nell'intimo del dramma e
portarne alla luce i significati pi riposti, ora invece quei significati
negano o distorcono?
Per finire. A distanza di decenni, le musicologue impuissant qui
maudit son gnie continua ad accarezzar dubbi e a inseguir conget-
ture. Ma nel frattempo quel musicologo (ch'era anche - e rimane -
un musicologo molto ignorante) ha letto un po' di Flaubert. E ha im-
parato da lui che la consiste vouloir conclure.
23
E a questa
massima, per ora, intende restare aggrappato.
23 Lettera a Louis Bouilhet del 4 settembre 1850, in G. FLAUBERT, Correspondance, I, a
cura di J. Bruneau, Paris, Gallimard, 1973, pp. 676-684: 680. Com' noto, quest'affermazio-
ne accompagna (e in certo qual modo suggella) la primissima formulazione di quell'idea che,
sviluppata attraverso decenni, diventer l'ultimo romanzo dello scrittore, Bouvard et Pcuchet.
DAL METASTASIO A PERGOLESI E RITORNO
295
- J?epartin.g from an analysis of relationships between music
and text the f1rst aria of Pergolesi's Adriano in Siria, the essay
exammes four d1fferent types of approach which can be observed in the
perform.ed in Naples in 1734 as compared with the originai
hterary-dramatlc text by Metastasio (Vienna 1732). If in the first aria
to with absolute faithfulness to the poet's
m a followmg one he sets a paraphrase of Metastasio's text,
wh1ch fundamentally_ alters its c?aracter; in another he sets the originai
text, but then re-utlhzes the mus1c twice the following year in L 'olimpiade
to completely different words; finally, he substitutes the text of
Adnano's las.t aria (symmetrical in Metastasio's libretto to the first) with a
completely one, which egregiously belies the faithfulness displayed
at the begmmng. The essay seeks to find the dramatic reason for each
and .attempts to establish a connection among the
d1fferent solutlons wh1ch m1ght return some organic coherence to the
drama, despite. its being The failure of this latter task brings
to .the that only a flex1ble approach, rife with a multiplicity of
P?mts. of _v1ew not necessarily coherent among themselves, allows for a
h1stoncal judgement adequate to the complexity of the phenomenon at
hand.