Anexo 1.

Observatorios y ponientes

"EI sol aparece como un disco amarillento cuando es visto a traves de una cierta cantidad de vapores. A menudo sucede que su centro es todavia de un amarillo brillante cuando los bordes se han tornado ya vagos. En caso de niebla seca (como acontecio en 1794 tam bien en el norte), y aun mas en las regiones del sur cuando la disposicion de la atmosfera cambia debido al dominio del siroco, el sol se muestra de color rubi con todas las nubes que 10 rodean, reflejando ese color. Los tonos rojos de la aurora y el crepusculo se deben a la misma causa, al brillo del sol a traves de una masa de vapores que 10 anuncian en tonos rojos. Cuanto mas se eleva, mas claro y amarillo se torna el brillo".
Johann Wolfgang von Goethe, Teoria de /os c%res, 1810.

Los modernos apenas intuyeron ese doble movimiento exterior e interior cuando pen saban en construcciones verticales. Fascinados por las retfculas, el vidrio y los ascensores, pero sobre todo por los rascacielos norteamericanos, apenas entendieron en que medida la construccion en altura era un mecanismo que permitfa replantear las relaciones entre naturaleza y cultura, entre arte y paisaje, e inciuso con la tipologfa del museo. Todos estos temas fueron anticipados por algunos heterodoxos modernos, como Erich Mendelshon
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Bruno Taut, pero sobre

todo por Patrick Geddes, quien propuso una nueva tipologfa para su Biopolis, las Outlook Towers, que permitirfan a los ciudadanos comprender los vfnculos entre naturaleza y artificio y percibir la ciudad intrincada con su territorio formando un ecosistema. Un programa indisolublemente Iigado a la otra gran propuesta de Geddes, por la que es mas conocido: la "seccion del valle" como modelo de interpretacion

Observatorlos del sultan Jai Singh de Jaipur, Delhi, India. Fotografia de Julio Cortazar publicada junto a otras en ellibro Prosa de/observatorio (Lumen. Barcelona. 1972). Las fotografias fueron tom adas en 1967 y retocadas en Paris par Antonio Galvez deb/do a la mala calidad de la pelicula. Myron Goldsmith (SOM .Chicago). Secci6n del telescopio solar de Kitt Peak, Arizona, Estados Unidos. 1962, donde se muestra su estructura hueca, aerea yenterrada.

de la ciudad. Geddes concibe ambas ideas como complementarias, en el sentido en que a una nueva comprensi6n de la ciudad como eco10g1a artificial, dotada de leyes regulares, Ie corresponde una nueva forma para interpretar la ciudad como mezcla entre cultura y naturaleza; en definitiva, una nueva tipolog1a monumental.

Patrick Geddes. Outlook Tower. Edimburgo. Reino Unido. EI dibujo aparecl6 publicado en Cities in Evolution: An Introduction to the Town Planning Movement and to the Study of Civics (Williams & Norgate, Londres, 1915). En 1892 Geddes compr6 esta construcci6n de seis plantas en 10 alto de la Milia Real de Edimburgo que. desde mediados de la decada de 1850, Maria Theresa Short la habia destinado a observatorio publico. La construccion databa del siglo XVII y a ella se habian anadido dos plantas y la terraza almenada con una cupula octogonal en la que Short habia instalado una camara oscura. Geddes entendi6 esta construcci6n como un prototipo para desarrollar nuevos museos en los que la relaci6n entre la ciudad y la region se hiciese manifiesta.

Fijemonos bien en la procesi6n a la que nos invita Patrick Geddes en su promenade vertical: ascendemos, y solo asf accedemos a un nuevo conocimiento proporcionado por la visi6n panoramica. La observaci6n pan6ptica desde un punta dominante activa la visi6n y, tras ella, se inicia la inmersi6n en un proceso que busca conectar gradual mente percepci6n y conocimiento pasando de la naturaleza -aquello que esta "ahf afuera"al saber y a la mente, mediante procesos que aumentan su abstracci6n y escala ffsica y temporal a medida que crece su caracter introspectivo, interiorizado. Significativamente, Geddes dispone una sala en la azotea, junto a la camara oscura, donde nos deja a solas, sentados en la oscuridad en un espacio con una unica silla sin contacto con el exterior, en 10 que constituye una transposici6n literal del clasico tema de la mente como repliegue interior. Lo interesante aquf es la necesidad de una estructura ffsica vertical que ya no se entiende como un mirador 0 una atalaya, sino como parte de un proceso que contiene dos movimientos: uno de ascenso y contemplaci6n, y otro de descenso e interiorizaci6n. La diferencia con una estructura puramente visibilista, como el rascacielos de la modernidad, es notable. Los modernos exploraron mas bien 10obvio, el panopticon, la relaci6n entre visi6n y dominio. La construcci6n en altura qued6 reducida a la construcci6n de higienicas salas de mando flotantes. Sin embargo, con estas maquinas de relaci6n entre naturaleza y cultura, Patrick Geddes ofrece una visi6n singular que hace casi inevitable traer a colaci6n, a pesar de su uso reiterado, la conocida cita de Nietzsche: "L1egara un dfa -muy pronto quizasen el que se reconozca 10que les falta a nuestras grandes ciudades: lugares silenciosos, vast os y espaciosos, para la meditaci6n; lugares con largas galerfas acristaladas para los dfas de Iluvia y de sol, a los cuales no Ilegue el ruido de los coches ni el preg6n de los mercaderes, y donde una etiqueta mas sutil hasta prohibirfa al sacerdote orar en voz alta; edificios y construcciones que en su conjunto expresaran 10que tiene de sublime la meditaci6n y el alejamiento del mundo. Pasaron los tiempos en que tuvo la Iglesia el monopolio de la reflexi6n, en que

la

vita contemplativa era siempre vita religiosa. Todo 10que la Iglesia

ha edificado expresa este pensamiento y yo no veo que puedan bastarnos sus construcciones, aunque se las sustraiga de su finalidad religiosa. Estas construcciones hablan un lenguaje demasiado patetico y demasiado estrecho como para que nosotros, impios, pod am os meditar alii. Oueremos traducirnos a nosotros mismos en piedras yen plantas, queremos pasearnos por nosotros mismos cuando circulemos por esas galerfas y esos jardines".'

Los observatorios de Geddes pueden entenderse desde la perspectiva actual como una propuesta visionaria mediante la cual poder comprender no s610 la relaci6n entre arquitectura y naturaleza, sino tambien entre espacio y tiempo; como maquinas de activar
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intensificar

las relaciones entre naturaleza, artificio, espacio y tiempo, y, sobre todo, como instrumentos tecnicos dirigidos a replantear la concepci6n mercantil de las construcciones verticales y los espacios musefsticos al mismo tiempo.

Patrick Geddes. Propuesta para Nueva York (Museo civico y Outlook Tower para una ciudad norteamericana), dibujo realizado en 1923 por Frank C. Mears para Patrick Geddes. Es interesante comparar esta propuesta con la realizada par Antonio Palacios en el Circulo de Bellas Artes de Madrid (1919).

Galeria de visitantes de la central electrica de la presa Boulder para la Autoridad administrativa del Tennessee Valley, Nevada, Estados Unidos. Proyecto del Cuerpo Militar de Ingenieros y Roland Wank,1933. Mary Colter. Torre-mirador sobre el desierto, Parque Nacional del Gran Caii6n, Arizona, Estados Unidos, 1932. Mirador panoramico situado en la orilla sur del Gran Caii6n equipacro con reflectoscopios, tienda de regalos y lugar de descanso (sala Kiva), que evoca las construcciones indias de Mesa Verde y otras. La erosion del caii6n resuene en la cuidadosa forma de ruina del observatorio.

E' n Charles Alphard. lue Je Buttes-Chaulnont '8,>rart s v vista dE" nl 'fir" 'x' rldo de su libro Le~

'a,

Pr Jmenarles

de Pan!;

EI capitan Nemo y su tripu!acion de paseo submarino,

grabado de Alphonse Marie de Neuville y Edouard Riou para la edici6n original del libra de Julio Verne 20.000
:1guas de viaje submarino

m 1870.

Tambien encontramos este doble impulso en otros observatorios, los observatorios "horizontales" creados por los pintores de paisajes en sus lienzos al inventar el plenairismo hace dos siglos. Casi podriamos decir que los pintores del rio Hudson, J. M. W. Turner, impresionistas

y expresionistas, Robert Smithson y demas land-artistas describen

el paisaje como el descubrimiento de este otro observatorio solar. Del mismo modo que la pintura religiosa lIevo a plasmar la ascension, la ingravidez de los cuerpos de virgenes y santos que levitaban hacia el cielo, ocupando este efecto de liviandad buena parte de la tecnica pictorica de la pintura humanista, la evolucion del paisajismo puede identificarse como un proceso de construccion de este doble movimiento que nos proporciona c1aves para interpretar las relaciones entre cultura y naturaleza. Este observatorio "horizontal" elegira preferentemente el poniente como momenta de plenitud en el que se produce la comunion entre

humanos y no humanos, en el que otra levitacion, la del tiempo, activa instantaneamente la rememoracion: poniente, suspension del tiempo y rememoracion sera la mecanica que Claude Levi-Strauss, en Tristes tr6picos, dejara descrita en sus disquisiciones solares con parrafos inolvidables: "'EI nacimiento del dfa es un preludio; su ocaso, una obertura que se produce al final y no al comienzo como en las viejas operas. EI rostro del sol anuncia los momentos que seguiran: sombrfo y livido cuando las primeras horas de la manana sean Iluviosas; rosado, liviano, vaporoso, cuando brille una clara luz. Pero la aurora no predice como continuara el dfa, compromete la accion meteorologica y dice: va allover, va a hacer buen tiempo. Con la puesta del sol ocurre algo diferente; se trata de una representacion completa con un comienzo, una parte media y un final. Y este espectaculo ofrece una suerte de imagen reducida de los combates, triunfos y derrotas que durante doce horas se han sucedido de manera palpable, pero tambien mas retardada. EI alba solo es el estreno del dfa; el crepusculo es un repetido ensayo. He ahf por que los hombres prestan mas atencion al sol poniente que al sol naciente; el alba solo les proporciona una indicacion suplementaria del termometro, del barometro y -para de las fases de la luna, el vuelo de los pajaros los menos civilizados0

las oscilaciones de
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las mareas. Mientras que el crepusculo los exalta, reune en misteriosas configuraciones las peripecias del viento, del frio, del calor de la Iluvia a las que ha sido lanzado su ser fisico. [... J Recordar constituye una gran voluptuosidad para el hombre, pero no en la medida en que la memoria se muestra literal, pues pocos aceptarfan vivir de nuevo las fatigas y los sufrimientos que, sin embargo, gustan rememorar. EI recuerdo es la vida misma, pero tiene una cualidad diferente. Asf, cuando el sol desciende a la superficie pulida de un agua en calma, igual que el obolo de un celeste avaro,
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cuando su disco recorta la

cresta de las montanas como una hoja dura y festoneada, el hombre encuentra especialmente, en una breve fantasmagorfa, la revelacion de las fuerzas opacas, de los vapores y fulguraciones cuyos oscuros conflictos percibiera en el fonda de sf mismo y a 10largo del dfa".3

Thomas Cole, Oesolacion, 1836. Oleo sabre lienzo de la serie EI curso del imperio. Claude Lorrain, Un puerto 1639. Oleo sabre lienzo,

maritima,

EI pintor no reproduce una realidad que esta "ahf afuera", sino unas leyes que se revelan a la vez humanas y naturales en el lienzo, sintetizando asf los principios del transcendentalismo que pueden a veces Ilegar a parecernos, en realidad, una versi6n actualizada del animismo, de un animismo heliocentrico que interpretase el curso solar como una gran metafora heuristica de nuestra condici6n presente y nuestro futuro. EI sol no es el elemento de la composici6n que ordena los pianos de luz y sombra, sometido al tema de la escena que recoge la pintura, sino que pronto, al menos desde Claude Lorrain, se erige en foco compositivo, cromatico, pict6rico y, por supuesto, luminoso, hasta transformar su presencia en el elemento mas parlante y significativo, en el centro absoluto dellienzo. Exagerando, podrfamos afirmar que la historia del paisaje constituye una continua elaboraci6n de la tematica del sol poniente como momenta privilegiado en el que se produce un dialogo mas intenso entre hombre y naturaleza. Este sol pasa del primer destello que polariza la escena en las pinturas de Claude Lorrain -un emite luz hacia nosotros-, sol que a construir ese otro movimiento de fuga

y proyecci6n que J. M. W. Turner convirti6 en su gran tema y que aun gravita hoy sobre las practicas artfsticas (al igual que sobre el increfble cielo estrellado nocturno de Van Gogh, donde los estados de animo del hombre realizan un viaje de Ida y vue Ita al cosmos). Si con Frederic Edwin Church (y con el primer Turner) todavfa podfamos ver un sol rey, estatico y dadivoso que presidfa una naturaleza cuyas leyes resplandecfan en funci6n de sus rayos, organizaba la distribuci6n de las especies junto a los volcanes y el curso del agua, siguiendo con ello al pie de la letra el modelo c6smico de Alexander von Humboldt -un poniente didactico que ordena y ejerce su mando con Turner pasamos de la emulaci6n de en una unica direcci6n-,

Claude Lorrain en las primeras obras a la construcci6n progresiva de una doble espiral hipn6tica, a un sol dinamico y totalizador que 10

polariza todo ejerciendo una fascinante succi6n

fuga que nos lanza

al interior del cuadro al tiempo que proyecta la luz mas alia de sus confines. Nadie como Turner supo identificar esta inversi6n del movimiento contraponiendo los movimientos hacia del ante y hacia atras de
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las puestas de sol y de trenes y barcos en un vertiginoso cicl6n

maelstrom que relaciona naturaleza e industria componiendo verdaderas helices que perforan el cuadro y hacia las que nos vemos arrastrados una vez que la eliminaci6n del primer plano tfpico paisajfstico nos deja sin tope
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freno al que asirnos. Desde entonces hasta hoy, son

muchos los autores que han trabajado en este doble movimiento: Georgia O'Keefe recogi6 admirablemente esta polarizaci6n doble, pero tambien Edward Munch y tantos pintores franceses de finales del siglo
XIX

y principios del

XX,

asi como, recientemente, Robert Smithson,

Tacita Dean y Olafur Eliasson, entre otros. EI viaje vertical de los observatorios se corresponde con el viaje horizontal del poniente: una identica doble direcci6n entre ver y conocer, naturaleza y cultura, fascinaci6n por la belleza e impulso de interiorizaci6n. (,No podriamos decir que todo el pintoresco es la construcci6n de ese viaje de dos direcciones, de un perpetuo enlace entre, por un lado, el vertigo de asomarse a la naturaleza, de salir "ahf afuera", de aprender aver y a oir 10 que nos fue dado, entendido como un espectaculo de revelaci6n que se nos abre y arrastra, y no como una amenaza
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algo incognoscible, y, por otro, un viaje complementario,

entendido como una celebraci6n de nosotros mismos, un retroceso ala oscuridad, a nuestro interior y al de la tierra y el firmamento, un viaje a 10que quizas no tenga nunca respuestas, al sujeto? Robert Smithson estableci6 esta dialectica como el tema pintoresco por excelencia: la celebraci6n primaria y el envolvimiento introspectivo, el site y el non-site, la naturaleza y la cultura, un par hegeliano que se convertira para el,
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desde el, en el trabajo del Sisifo contemporaneo,

condenado eternamente a recorrer este cicio, siempre igual y cambiante a un tiempo. Son reveladoras las ultimas escenas de Spiral Jetty, donde un helic6ptero asciende en helices inversas a las del muelle

J, M, W. Turner, Dido construyendo Cartago; 0 el auge del reino cartagines, 1815, 01eo sabre lienzo, Frederic Edwin Church, Cotopaxi, 1862, 01eo sabre lienzo,

J, M, W. Turner, Sombra y oscuridad - la tarde del diluvio, 1843, 01eo sobre lienzo, J, M, W. Turner, Lluvia, vapor y velocidad - el Great Western Railway, 1844, 01eo sabre lienzo,

Edvard Munch, EI sol, 1909-1911. Oleo sabre lienzo. Georgia O'Keeffe,

Luz sobre los Plains II, 1917. Acuarela sabre papel.

Robert Smithson. iotograma de 10pelieula The Spiraj Jetty, 1970. Ole UI Ehas',on, The Neather Projeel, The ~..ltE.Modl rn Gallery. Londres Reino Unido. 21,03 )00'

Dan Graham, Ci/indro de espejo de dos caras denlro de un cuba y sa/a de video, terraza-jardin para el Dia Center for the Arts, Nueva York, Estados Unidos, 1989-1991, Vista aerea de la fabrica Nabisco, hoy sede del Dia Beacon, Proyecto de OpenOffice y planeamiento de Robert Irwin, 1999-2003, Se aprecia el trazado del ferrocarril a orillas del rio Hudson,

para capturar la profundidad infinita que el espejo del lago y el reflejo del sol de poniente producen en semejante estructura: mediante esta acci6n transforma su bidimensionalidad en la expresi6n de una verdadera estructura espacial hasta reproducir en clave contemporanea el primer y gran "observatorio" contemporaneo, de Babel, como Gary Saphiro' ha descrito esta obra, inm6vil", como el propio Smithson la defini6. Olafur Eliasson ha dado un paso mas atreviendose a construir el sol, el cielo y el aire de uninterior ilusionista que convierte la sala de turbinas de la Tate Modern de Londres -una y museDsala que es a la vez industria en una catedral para una nueva religi6n solar, donde
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una Torre un "cicl6n

caemos rendidos y, tumbados, percibimos de forma inmediata nuestras presencias angelicas en el cielo reflectante. Una inquietante naturaleza artificial que pasa del tiempo atmosferico al tiempo ontol6gico ampliando asi el viaje entre naturaleza y artificio del pintoresquismo y devolviendonos a esa concatenaci6n observatorio-museo-industriapaisaje-poniente en la que se inscriben los dos dobles movimientos esenciales a la hora de afrontar el paisaje hoy: el de la arquitectura al paisaje y viceversa, y el de los humanos hacia los no humanos y viceversa. (,Podrfamos relacionar estas ultimas piezas con la dob[e instituci6n que Dia Center y Dia Beacon han creado en Nueva York, acercandonos a una primera materializaci6n de un verdadero observatorio-museo contemporaneo? Precisamente sobre la cubierta del edificio industrial del Dia Center de Manhattan, Dan Graham cre6 su observatorio con vidrios capaces tanto de aislarnos como de ofrecernos una visi6n de la ciudad filtrada por nuestra propia proyecci6n sobre el vidrio. Pero, sobre todo, Graham da una nueva forma de uso al edificio,
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que nos permite entenderlo como un museD que se relaciona

con 81rio Hudson, con el paisaje industrial de Chelsea y con los rascacielos neoyorquinos; un museD que respira con la ciudad a traves ('a traves'

dia en griego) de la cual se nutre. EI movimiento

complementario de este ascenso y descenso 10traza el viaje en

tren a Bacon, un viaje horizontal y pintoresco junto alas riberas del rio Hudson tantas veces representadas con sus ponientes otonales por los pintores del siglo
XIX

(hasta lIegar a crear una verdadera identidad

nacional). Alii, otra nave industrial, esta vez de desarrollo horizontal, ha sido transformada en grandes salas dedicadas a muchos de los autores que redefinieron el paisajismo en la decada de 1960, estableciendo asi nexos que recorren un siglo de la historia norteamericana mostrando sus vinculos y sus diferencias. Nuevamente, la relaci6n observatorio-museo-industria-paisaje-poniente, movimiento de Sisifo, destellos
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el doble

atisbos de las formas en las que

reelaborar hoy los temas heredados de modern os y premodernos. La nueva luz sobre el presente que permite reconsiderar la herencia moderna y la tradici6n pintoresca juntas nos Ileva a una progresiva identificaci6n de observatorios y ponientes, de naturaleza y cultura, que muestran la necesidad del desarrollo de nuevas actitudes, nuevas aptitudes. EI observatorio es un lugar tanto fisico como mental: una tipologia y una fantasia desde la que comenzar a cartografiar los atlas par venir.

NIETZSCHE,FRIEDRICH, ie fr6hliche Wissenschaft [1882]; (version castellana: D La Gaya Ciencia, Akal, Madrid, 1988). WELTER,VOLKER,Biopolis: Patrick Geddes and the City of Life, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 2002. LEvi-STRAUSS,CLAUDE, Tristes tropiques, Librairie Plan, Paris, 1955; (version castellana: Tristes tr6picos, Paidos, Barcelona, 19922). Vease: SAPHIRO,GARY, Earthwards: Robert Smithson and Art After Babel, University of California Press, Berkeley, 1995.