Algunos contrastes y puntos de comn entre el Hollywood clsico y la cinematografa alemana de Hitler.

por Daro Lavia

Parece ser que el concepto de un pueblo alemn absorbiendo la doctrina nazi a travs del cine surgi por primera vez a instancias del crtico Siegfried Kracauer, que en 1943 fue encomendado por el Gobierno Norteamericano para analizar la propaganda de guerra alemana. Ms tarde, con el famoso libro From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (De Caligari a Hitler), Kracauer termin de dar forma a la idea dominante de un pblico cautivo de los tentculos totalitarios que infectan el mensaje de las pelculas en pos de reforzar el efecto de los discursos del Fhrer.

Con el paso de las dcadas y la aparicin de nuevos obras de estudio, los historiadores han comenzado a difundir al cine alemn entre 1933 y 1945 como solo parcialmente controlado por los intereses de la propaganda. La constatacin de que solo un pequeo porcentaje de pelculas tenan elementos netamente propagandsticos (las mismas que fueron prohibidas por los Aliados despus de la II Guerra Mundial), permiti percibir una industria del cine regida ms por los designios del mercado o de los gustos populares que por los del Dr. Goebbels, ministro de propaganda del Reich.

UN REFLEJO NO TAN DISTORSIONADO

Hechos recientes han trado a la luz la confrontacin entre ambas ideas, por ejemplo, en fecha del centsimo cumpleaos de Leni Riefenstahl, realizadora paradigmtica del Reich, que falleciera un ao despus, en septiembre de 2003. La amplitud de juicios crticos sobre ella, que varan entre el reconocimiento de su virtudes artsticas por encima del mensaje a la responsabilizacin de pelculas tales como TRIUMPH DES WILLENS (El Triunfo de la Voluntad-1935) u OLYMPIA (Olimpia:

Dioses del Estadio-1936) como causa directa del Holocausto, reflejan estas dos irreconciliables aproximaciones a la historia del Cine Alemn durante el nazismo. Incluso, la posicin dominante ha llegado a difundir ideas como la de la supuesta ideologa nazi de la pelcula MILLION DOLLAR BABY (Million Dollar Baby-2004) de Clint Eastwood, por su alegato en favor de la eutanasia, en la lnea de la pelcula alemana ICH KLAGE AN (Traduccin: "Yo Acuso"-1941) de Wolfgang Liebeneiner o bien que la pelcula DER UNTERGANG (La Cada-2004) de Oliver Hirschbiegel muestra a un Hitler "demasiado humano".

De esta manera, crticos o historiadores de pensamiento liberal o izquierdista, que tienden a dar por sentado la idea de una cinematografa germana sumida al mensaje ideolgico nazi, chocan contra conceptos de un cine nazi ms ambiguo. Aquel que ofrece al pblico puntos de vista alternativos y hasta opuestos, entretenimientos livianos y segmentacin en gneros, identificacin del pblico con las estrellas de la pantalla y la construccin de un mundo fantstico que durante hora y media aleja al espectador de la cruda realidad, todo lo cual le da una ilusin de libertad y decisin, que solo es eso: una ilusin. El problema es que tanto la Alemania nazi como Hollywood (claro que con fines ideolgicos opuestos) acometen los mismos procedimientos.

ALEMANES EN HOLLYWOOD

Pero no terminan aqu las coincidencias entre el cine nazi y el hollywoodense. Durante los aos '80 una interesante corriente de investigacin se preocup en ir ms all en la concepcin generalmente aceptada sobre las "influencias del expresionismo alemn en el cine norteamericano" (especialmente, su responsaibilidad en el nacimiento del Cine de Terror en 1931). Y brindemos un par de hechos: Durante los primeros aos del Nazismo en el poder, hubo alrededor de 2.000 alemanes, entre directores, productores, escritores, iluminadores, diseadores, intrpretes y tcnicos que se exiliaron de Alemania, por motivos raciales (ser de origen judo) o bien (en menor medida) ideolgicos, marchando a Hollywood, donde continuaron sus carreras.

Esto inmigrantes alemanes se abocaron ms notoriamente a generar pelculas anti-nazis, pero tambin comedias, melodramas, musicales, filmes de terror (claro est), producciones que rindieron ostensibles ganancias a estudios como Universal, Warner Bros., RKO y MGM, por ejemplo. No se podra afirmar que en estas pelculas est ausente el andamiaje socio-poltico, esttico y genrico alemn, por lo tanto, desde un punto de vista, pertenecen al acervo del Cine Alemn. Sin embargo, al otro lado del Atlntico, en la "Patria", las pelculas de dichos exiliados (con la tal vez nica excepcin de Marlene Dietrich), eran automticamente prohibidas (manteniendo ese status hasta la finalizacin de la II Guerra Mundial). Toda pelcula de un exiliado

alemn, era "invisible" en Alemania. Y de hecho, aquellos que regresaron para concluir sus carreras a la Alemania dividida de postguerra (Fritz Lang, Robert Siodmak, entre otros maestros del cine), tuvieron mnima repercusin.

Y vamos a dar algunos ejemplos, pero provenientes de cine norteamericano dirigido por alemanes. En MAD LOVE (Las Manos de Orlac-1935) del bohemio Karl Freund (ex-director de fotografa de Fritz Lang), un personaje (Ian Wolfe), el avaro dueo de una tienda e impiadoso padre del protagonista, tiene rasgos hebreos y en THE DEVIL AND DANIEL WEBSTER (Un Pacto con el Diablo1941) del alemn William Dieterle (actor de Murnau y uno de los grandes directores de la historia), un prestamista (John Qualen), a todas luces judo, termina condenado espiritualmente por su propia avaricia. Hay una unidad entre ambas cinematografas, la alemana de Berln y la alemana de Hollywood? El cine norteamericano de los '30 no sera lo que hoy leemos en libros y vemos en los clsicos sin el aporte de los realizadores europeos, en su mayor medida alemanes. Los judos como personajes son mostrados (al menos, en la Preguerra) a travs de estereotipos (como prestamistas, o bien como dueos de tiendas). Eventualmente, alguna pelcula los muestra en roles ms comprometidos, como HOUSE OF ROTHSCHILD (La Casa de los Rothschild-1934) de Alfred Werker, sobre la historia de una famosa familia de banqueros judos, pero no deja de ser interesante esa predisposicin al estereotipamiento, que tiene el mismo rango de "crueldad" que la tendencia (tambin de Preguerra) de mostrar a los negros como "mayordomos" o "criados".

IDNTICO MARCO SONORO

Difcil es desentenderse, en un cine o teatro de Berln, de Richard Wagner como marco sonoro. Sus compases son siempre sinnimo de lo pico, de la enfervorizacin de las emociones del pblico que escucha una meloda que parece materializar sus fantasas heroicas. Y Hollywood, por ms que no ofrezca partituras wagnerianas, se dedica a teir sus ms entusiastas aventuras y los conflictos ms gneos con las obras de compositores tales como los vieneses Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold y Hans Salter, el alemn Franz Waxman y otros, experimentados en el campo de la opera, la opereta y la comedia musical. Todos ellos supieron dar a sus pelculas un ambiente sonoro casi idntico al de sus colegas de ultramar, siendo la nica diferencia el objetivo de dichos ambientes. La msica sirve, por ejemplo, para acentuar momentos y relacionarlos con la fijacin de una nacionalidad, y por ende, una identidad "aria"; pero en Hollywood, la misma esttica musical es dirigida a la intensificacin de los momentos romnticos o dramticos y por supuesto, picos, todo lo cual, deja una completa satisfaccin en el la subjetividad del espectador, a quien el elemento visual se le ha fijado, ntimamente relacionado con el auditivo.

ALGUNOS CONTRASTRES

Y respecto a temtica, hay varias relaciones entre el cine nazi y el de Hollywood. Pero claro, habiendo directores que comenzaron su carrera en Alemania, y la continuaron en Estados Unidos, es difcil que no haya lazos temticos dentro de sus propias filmografas, siendo el caso ms clebre el de Fritz Lang, autor en Alemania de pelculas "norteamericanistas", como la saga DIE SPINNEN (Las Araas-1919), con un hroe norteamericano, y tambin filmes que ensalzan la mitologa germnica, como la saga de DIE NIBELUNGEN (Los Nibelungos-1924). Para Lang el punto de quiebre es tal vez su DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE (El Testamento del Dr. Mabuse-1933), en la que el siniestro protagonista deja sentado sus dogmas (algunos de los cuales coincidan peligrosamente con ciertos preceptos del partido nazionalsocialista), lo que termin motivando el pausado exilio de Lang.

Otros ejemplos interesantes son los de Kurt Bernhardt, director judeo-alemn que realiz la fantasa de ciencia-ficcin DER TUNNEL (1933), sobre la esforzada construccin de un tnel transatlntico (toda una alegora sobre el "americanismo" europeo). Bernhardt se march poco despus, justamente, a los Estados Unidos, donde prosigui su carrera como Curtis Bernhardt. En Amrica pondra a Wagner como fondo musical para INTERRUPTED MELODY (Meloda Interrumpida-1955). Tambin sera interesante contrastar los melodramas de Dietlev Sierk con la sueca Zarah Leander, como LA HABANERA (La Habanera-1936) con los del mismo director (pero bajo el nombre de Douglas Sirk) en Amrica durante los aos '50, supuestamente crticos de la sociedad consumista media-alta americana. Otro contrastre se podra apuntar con el sajn Robert Siodmak, cuyas oscuras y pesadillescas visiones, plasmadas en pelculas consideradas vitales en el apogeo del Film Noir, tal vez tengan ms races del cine alemn previo al nazismo (Repblica de Weimar) de lo que parece a primera vista.

Tambin hay lazos relevantes de naturaleza genrica. El Western, gnero americano por excelencia, tiene su contrapartida en el western alemn (no tan numeroso), cada uno con sus diferencias estilsticas y convencionalismos; el musical americano, usualmente con excusas romnticas como "McGuffin" narrativo, haciendo pie en el jazz negro, el canto y el baile y las coreografas a gusto broadwayano, y el musical alemn, mayormente sobre operetas y romances ligeros. Las biografas musicales de Hollywood tambin tienen puntos en comn. Y es que suelen falsear algunos hechos para que encajen en una ancdota que se narre en hora y media de celuloide, a pesar que el resultado sea radicalmente opuesto a la realidad, como la vida de un Cole Porter heterosexual encarnado por Cary Grant en NIGHT AND DAY (Noche y Da-1946) del hngaro Michael Curtiz o el romance entre un Tchaikovsky (Hans Stwe) -tambin heterosexual- y Nadeschda Von Meck (Zarah Leander) en ES WAR EINE RAUSCHENDE BALLNACHT (1939) del tambin hngaro Geza Von Cziffra.

PROPAGANDA ANTI-SEMITA: EL JUDO SUSS

Una de las ms rampantes pelculas de propaganda nazi fue JUD SU (Trad: "El Judo Suss"-1940), de Veit Harlan, realizada con una Alemania ya embarcada en la trgica Guerra, donde el propsito oficialista es dejar bien sentado porque la raza aria debe odiar a los judos. En dicha pelcula, el protagonista es Joseph Sss Oppenheimer, un siniestro y avaro judo que promueve la inmigracin juda en la ciudad de Wrttemburg durante el Siglo XIX, lo que da pie a la acechanza de la herona Dorothea por el villano, que conduce a la violacin de la misma y a su posterior suicidio. El Judo Suss es posteriormente juzgado y ejecutado, concluyendo con el mensaje obvio y tan tpico de demonizar al "Otro", en este caso al Pueblo Judo. Un detalle interesante es la cantidad de correspondencia postal de mujeres "conmovidas" que recibiera el actor austraco Ferdinand Marian, que encarna a Suss, lo que da a pensar en una analoga entre Marian-Suss con otro agresor sexual de la pantalla (aunque menos explcito) como el Bela Lugosi-Drcula. La escena de la violacin de Suss a Dorothea, climax de la pelcula, tambin puede tener un efecto ertico, y es que el Mal (sea representado por el Judo Suss o por el Vampiro Eslavo) es siempre atractivo. Las contradicciones siguen, y en la pelcula aludida, DRACULA (Drcula-1931) de Tod Browning, el matador de vampiros, Van Helsing, ya ha perdido ese rasgo de rabino ocultista que tena en la anterior versin, alemana, titulada NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (Nosferatu-1922) de F.W. Murnau.

Otros ttulos, usualmente citados por los tericos e historiadores, van desde HITLERJUNGE QUEX (Trad: "Quex, Joven de Hitler"-1933), sobre un joven cuyo padre comunista se opone a su alineacin poltica con la Juventud Hitleriana y que termina muriendo como mrtir durante incidentes callejeros con los comunistas, hasta DER GROE KNIG (El Gran Rey-1942) nuevamente de Veit Harlan, sobre la gesta del rey Federico el Grande de Prusia, desde la derrota en Kunersdorf hasta su victoria en Schweidnitz sobre los austracos, que fue el final de la Guerra de los Siete Aos. Pero es DER EWIGE JUDE (Trad: "El Judo Eterno"-1941) de Fritz Hippler el ms agresivo en su ataque al Judo por su comparacin con jauras de ratas y por la utilizacin de imgenes sangrientas y brutales, las cuales, empero, alejaron al pblico masivo de las salas de proyeccin, convirtiendo el filme en un sonoro fracaso. La pelcula, en s, es bastante pobre, porque consiste en secuencias de archivo y escenas documentales sin mucha coherencia entre s. Entre las secuencias de archivo, se muestran escenas de M, EINE STADT SUCHT EINEN MRDER (El Vampiro Negro-1931) de Fritz Lang (una pelcula prohibida en la Alemania nazi), mientras un narrador dice: "El Judo Lorre en el papel del asesino de nios. Siguiendo el lema 'no el asesino sino el asesinado es culpable', se intent doblegar el natural derecho de justicia y minizar el crimen con una representacin piadosa del criminal y del crimen." Las tomas documentales incluan escenas captadas en ghettos de Polonia por el realizador Hippler. Es curioso notar que luego de la Guerra esas escenas justamente sirvieron como uno de los pocos documentos flmicos de los ghettos.

PROPAGANDA ANTI-BRITNICA Y ANTI-NAZI

Los Judos no fueron los nicos atacados en las pelculas alemanas. Los sbditos de la Corona de Gran Bretaa, que en pelculas de Preguerra haban sido mostrados como aliados de los alemanes en pelculas ambientadas en las Guerras Napolenicas, fueron mostrados como brutales colonialistas en MEIN LEBEN FR IRLAND (Trad: "Mi Vida por Irlanda"-1941) de Max Kimmich sobre jvenes irlandeses que pueden ser vctimas del Servicio Secreto ingls que trata de atrapar insurgentes y OHM KRGER (1941) con Emil Jannings como Paul Krger, presidente del Transvaal que hizo la guerra de los Boer contra Inglaterra en 1899. Si una pelcula alemana mostrando incidentes en Irlanda o en Sudfrica suena difcil de asimilar entonces, qu hay sobre la gran cantidad de pelculas norteamericanas dramatizando hechos en Europa Central o Alemania? Puntualmente HANGMEN ALSO DIE (Los Verdugos Tambin Mueren-1943) de Lang y HITLER'S MADMAN (1943) de Sirk, ambas narran la devastacin que los nazis ejercen sobre un pueblo checoslovaco y la forma que los habitantes toman para asesinar al comandante nazi Heydrich. Estas y otras pelculas, por supuesto, muestran a los blancos de sus propagandas, los nazis, como seres unidimensionalmente malvados. De todas maneras no deja de ser interesante que la industria cinematogrfica alemana se ocupase de eventos histricos del pasado donde el papel de la Corona Britnica no fuese muy simptico, en contraste con Hollywood, que toma eventos de candente actualidad como tema central.

PROPAGANDA ANTI-COMUNISTA Y PRO-COMUNISTA

En G.P.U. (1942) de Karl Ritter, el blanco es la temible GPU (polica sovitica) y se muestran sus actividades clandestinas en la Europa Occidental. Luego de la Batalla de Stalingrado, el Dr. Goebbels dej de ordenar filmes anti-soviticos, tal vez con el objeto de no aumentar las iras de un enemigo con el que cada vez convena ms pactar un cese el fuego. Por esa misma poca se iniciaron al otro lado del Atlntico filmes pro-soviticos, algo que ni Eisenstein hubiera soado. El ruso Lewis Milestone realiz THE NORTH STAR (La Estrella Nortea-1943) y el citado Curtiz MISSION TO MOSCOW (Misin en Mosc-1943), esta ltima con rusos que son casi tan buenos como los norteamericanos, y con Trotsky, los alemanes y los japoneses como villanos. El filme justifica incluso las purgas stalinistas de 1937 y 38 y el pacto de no agresin con los alemanes. Por supuesto, ni bien acab la II Guerra y se inici la Guerra Fra, estas pelculas provocaron dolores de cabeza a sus implicados, teniendo que declarar que eran inocentes ante comisiones de "actividades antinorteamericanas".

Durante los ltimos aos de la Guerra, la mellada industria del cine alemn, se volc ms a la superproducciones de poca, como MUNCHHAUSEN (Barn Munchhausen-1943) de Josef Von

Baky, con el carismtico Hans Albers como un aventurero fantstico, y KOLBERG (1945), de Harlan, sobre el pueblo de Kolberg que, durante las Guerras Napolenicas, se mancomuna con gran coraje para vencer a los invasores. Exctamente tres meses despus del estreno de esta ltima pelcula, el 30 de abril de 1945, Hitler puso fin a sus das de un balazo y releg el mando en el Almirante Doenitz que termin firmando el Armisticio, siendo no solo el final del III Reich sino un hito en la historia del Siglo XX.

COMO HACER EFECTIVAS PELCULAS DE PROPAGANDA

Vamos a indagar un poco ms en el tema "propaganda" y "entretenimiento" para comprender por que el cine nazi se asocian a ambos trminos. El Partido (o el Gobierno) desea que cierto tpico se arraigue firmemente en el Pueblo. Una forma de no lograr dicho objetivo sera la de presentar el mensaje lisa y llanamente, "desnudo", y de manera agresiva, para ser aceptado s o s, constantemente reiterado, bajo el precepto de que "repeticin equivale a aceptacin." Algunos investigadores, basados en ciertos diarios de Goebbels (publicados poco despus de la Guerra), afirman que ste y Hitler estaban de acuerdo en que la repeticin extremada de sus mensajes determinara la aceptacin del receptor. La prctica nos evidencia, sin embargo, lo contrario, ya que en materia cinematogrfica las pelculas que ejemplifican esa tctica, como "El Judo Eterno", no proliferaron. Al principio Goebbels (un cinfilo), trat de convencer a los estudios alemanes de que los temas centrales de sus pelculas fueran motivos relacionados directamente con el Nazismo. La primer pelcula en tal sentido, la citada HITLERJUNGE QUEX, fue un fracaso de taquilla, as que en lo sucesivo, el Gobierno permiti que las pelculas adoptasen sus propios temas segn el inters del pblico y que la propaganda directa de las bondades de Hitler y sus funcionarios estuviera relegada a los boletines informativos que precedan las proyecciones. De hecho, El Triunfo de la Voluntad de Leni Riefenstahl, que describe directamente una serie de actos partidarios en Nremberg y, ms all de su carcter propagandstico, es reconocida como una obra maestra del cine, se realiz en contra de los deseos de Goebbels.

En tal caso, habr varios niveles de propaganda, siendo el circunloquio repetitivo til solo con personas de instruccin pobre o nula. Una pelcula con elementos contradictorios y obstculos discernibles (especialmente en el campo ideolgico), que requiera del espectador algn mnimo esfuerzo intelectivo para asimilar el bagaje narrativo y los carriles decisorios de los personajes, a la par que satisfaga el afn de entretenimiento o bien que le deje algo sustancioso en materia didctica, genera focos de inters que se conservan en la mente luego de que se encienden las luces de la sala. Y no hay espectador ms convencido sobre la validez de un tpico que aquel que infiere (o cree inferir) un mensaje por su propio razonamiento ms que por la extremada repeticin.

Bibliografa recomendada

David Stewart Hull, Film in the Third Reich, University of California Press, 1969 Erwin Leiser, Nazi cinema, Macmillan, 1975 Eric Rentschler, The ministry of illusion. Nazi cinema and its afterlife, Harvard University Press, 1996 Linda Schulte-Sasse Entertaining the Third Reich: illusions of wholeness in Nazi cinema, Duke University Press, 1996 Lutz Koepnick, The Dark mirror. German cinema between Hitler and Hollywood, Berkeley, University of California Press, 2002 Antje Ascheid Hitler' s heroines. Stardom and womanhood in Nazi cinema, Temple University Press, 2003

CINE EN LA ALEMANIA NAZI.

NDICE

INTRODUCCIN

EL CINE COMO PRECURSOR DEL RGIMEN

GNEROS Y TEMAS

EL HOMBRE CLAVE: JOSEF GOEBBELS

LAS TCNICAS CINEMATOGRFICAS Y LA SIMBOLOGA

EL CINE DURANTE LA GUERRA

CONTROL TOTAL DE LA INDUSTRIA

EL CINE INFORMATIVO COMO EJE FUNDAMENTAL

LENI RIEFENSTAHL: EL TALENTO DEL NAZISMO

-EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD

-OLIMPIADA

1. INTRODUCCIN

Antes de la Primera Guerra Mundial, los industriales alemanes no haban mostrado gran inters por invertir en la industria cinematogrfica, pero esto cambia a raz del xito alcanzado por la Path en Francia. Con el comienzo de la guerra la situacin del cine alemn dara un gran giro, la prohibicin oficial de 1916 de importar pelculas hace necesaria la creacin de organismos nacionales para cubrir la demanda interna, adems, al atraso de la industria cinematogrfica alemana haca imposible su uso con fines propagandsticos, lo que dejaba a Alemania en desventaja con sus enemigos. Con este fin se crea en noviembre de 1916 la Deutsche LichtbildGesellschaft, que producira durante la guerra documentales propagandsticos. En enero de 1917, en el seno del ejrcito se crea otro organismo cuya misin sera la proyeccin en el frente, el Bild und Filmamt. Los grandes capitalistas deciden entonces fundar en unin con el ejrcito la UFA (Universum-Film AG), iniciativa que integrara las productoras ya existentes, y a la cual acabaran sumndose nuevos socios formando una gran organizacin que abarcara todos los mbitos de la industria. Por fin Alemania contaba con un instrumento eficaz para la propaganda, pero la derrota militar y de los movimientos revolucionarios de 1918 propiciaron que la UFA solo alcanzara sus propsitos en la Repblica de Weimar. La difcil situacin que atravesaba la nacin tras la guerra,

hizo que aumentara drsticamente el nmero de espectadores que queran huir de la cruel realidad, adems, debido a la gran inflacin, la importacin de filmes extranjeros se haca imposible, mientras que las producciones alemanas inundaban los cines europeos debido a su bajo coste. Se iniciaron procesos de concentracin en el sector de modo que al final de esta etapa quedaban cinco grandes empresas, la ms importante la UFA. Sin embargo, debido a la reforma de 1923, la industria cinematogrfica se vio perjudicada por la invasin de pelculas extranjeras, y la situacin empeorara hasta que en 1926 la UFA tuvo que abrirse al capital estadounidense de Metro Goldwyn Mayer y Paramount, que pretendan eliminar la competencia germana. Estas inversiones fueron insuficientes puesto que la industria cinematogrfica alemana afrontaba en esta poca, sumida en una gran crisis, la adaptacin al sonoro. Finalmente, la UFA encontr su salvacin en la persona de Alfred Hugenberg, prusiano conservador y nacionalista y gran magnate de la prensa, que aspiraba a aumentar su influencia y que ayudara a Hitler a instalarse en el poder.

Paralelo al desarrollo industrial, el cine alemn goz en estos aos de su poca dorada. En medio del caos econmico, poltico y social, nace un cine sorprendente, hijo del desencanto y la crisis psicolgica. El Expresionismo comienza de la mano de Robert Wiene con El gabinete del Dr. Caligari, y va a suponer la rplica a la inundacin de pelculas realistas que haban dominado el mercado. El Expresionismo creaba una atmsfera absurda e irreal basndose en aspectos externos de la realidad, quera captar los aspectos misteriosos e incontrolables del alma humana. Adems de Wiene, otros cineastas continuaron este tipo de cine, Murnau, Pabst, o Fritz Lang son algunos de ellos. Este ltimo, de descendencia juda, fue el creador del estilo wagneriano que inspir al cine nazi, sus recreaciones del medievo germano, poca modelo para los nazis, fueron usadas por estos para exaltar el patriotismo, sirviendo as de propaganda involuntaria al rgimen e inspirando a la que sera la ms importante de sus cineastas, Leni Riefenstahl. Las estampas de los malvados en filmes como Nosferatu o Dr. Mabuse, fueron tambin repescadas por los nazis para crear a sus propios malvados, los ms destacados los judos.

2. EL CINE COMO PRECURSOR DEL RGIMEN

El nazismo siempre se apoy en grandes manifestaciones y ceremoniales, tanto civiles como militares. Esta inclinacin responda a la necesidad de llegar a las masas, y para ello usaron la identificacin de la poltica con el arte, de la ideologa con la dramatizacin. Por ello se personaliz el mito en la persona de Adolf Hitler, porque el teatro necesita protagonistas. El poder persuasivo de la imagen, as como su capacidad de llegar a enormes cantidades de pblico, hicieron del cine uno de los instrumentos de propaganda preferidos por el nazismo.

El cine del Tercer Reich debe poco a la inventiva de sus creadores, desde el punto de vista esttico, sigue los modelos y tendencias del cine de la Repblica, debidamente imbuido de un nacionalismo exacerbado extrado de la tradicin romntica alemana. Tampoco su funcin adoctrinadora es invencin del partido, la inspiracin de Goebbels en este sentido vino del cine sovitico postrevolucionario, tan opuesto en su doctrina pero tan cercano en sus propsitos. En cuanto a la estructura industrial, de acuerdo con las ideas del nacionalsocialismo y la regulacin estatal a travs de la censura, tiene su origen en la intervencin estatal decretada durante la Primera Guerra Mundial.

El cine nazi no es pues importante por tener un carcter innovador, su importancia viene dada por la expansin y las consecuencias del propio rgimen, y porque el partido fue capaz de llevar hasta el final los aspectos que menciona, que no son otros que las repetitivas consignas del nazismo, convirtindose as en el paradigma de intervencin estatal, e instrumento de propaganda oficial de planteamientos maniqueos que exalta las emociones, aquella que moviliza alejando a las masas de los aspectos polticos ms importantes.

El Ministerio de Propaganda del Reich fue creado en marzo de 1933, bajo la direccin de Josef Goebbels, sen encargaba de todo lo relacionado con la direccin espiritual de la nacin, es decir, cine, radio, teatro, publicaciones, turismo, etc. En junio, el gobierno nacionalsocialista dicta las primeras normas a las que se deba ceir el arte, estas pretendan preservar el cine alemn de influencias extranjeras consideradas dainas: se limit la proyeccin de pelculas extranjeras, se fundo el Banco de Crdito Cinematogrfico, que apoyara la produccin nacional, y la Reichsfilmkammer, la cmara oficial para el cine que afiliaba, obligatoriamente, a todos los profesionales del sector. En febrero de 1934 se dicta un nuevo reglamento por el que se estableci la censura previa a los guiones y se endureci la censura posterior, una oficina especial vigilaba las importaciones y exportaciones de filmes cuidando que reflejaran el espritu nazi y que sus productores fueran de raza aria. En secreto, el proceso de nacionalizacin de la industria, completado en 1942, ya haba comenzado. Incluso se elaboraron informes sobre los efectos de las pelculas en la audiencia, el control del rgimen sobre la produccin cinematogrfica era total.

2.1 Gneros y temas

El cine informativo fue el ms utilizado para la propaganda, este gnero haba adquirido prestigio durante la Primera Guerra Mundial, para el pblico de la poca, era reflejo de la realidad, adems tena la ventaja de contar con la imagen, que originaba producciones baratas y enormemente eficaces en su objetivo. Por supuesto la objetividad que se le supona a estas producciones

desapareci con la manipulacin del gobierno, la creacin de estereotipos u opiniones impuso limitaciones argumentales y estticas, lo que no limit su gran influencia social.

Hugenberg ya haba usado los noticiarios de la UFA para aupar a Hitler al poder, pero a partir de 1933, estos se convirtieron en un alegato pro-nazismo quedando supeditada su existencia a la justificacin del rgimen y sus acciones. Con este propsito se matiz el estilo del noticiario que sigui usando un tono serio y periodstico pero cuidando mucho la planificacin artstica con el fin de seducir a los espectadores. Las cmaras ocupaban un lugar preferencial en los actos del partido y en 1936 se resolvieron los problemas legales que venan afectando a los noticiarios, a finales de 1938 era obligatoria su exhibicin en todas las salas, mejorndose asimismo sus condiciones de alquiler, la audiencia estaba asegurada.

La UFA, que en este momento era la productora ms importante, contaba con dos divisiones, una para la produccin de consumo interno, y otra para el extranjero. Todos los medios tenan que pasar la censura de la oficina que dependa administrativamente de Goebbels y que dirigira, a partir de 1939 Fritz Hippler (director del filme antisemita El judio eterno, 1940), cuyo talante increment notablemente la intervencin oficial en los asuntos cinematogrficos, hasta tal punto que l mismo seleccionaba el material a difundir. En los momentos inmediatamente anteriores a la guerra la propaganda se hizo imprescindible, era necesario preparar psicolgicamente a la poblacin para la batalla. Se formaron las PK Units con el fin de concentrar las fuentes, ahorrar gastos y aumentar el control sobre el material filmado, y los noticiarios a menudo eran sustituidos por pelculas sobre el ejrcito alemn. En estos momentos el grado de propaganda en los noticiarios era el ms elevado de su historia.

Los documentales tambin sirvieron de instrumento para difundir la propaganda nazi. Su estructura era simple, se basaban en la creacin del lder y el enemigo, y en la repeticin de este planteamiento. El primero, era siempre concebido como un ser carismtico y salvador, aquel con el que todos queran identificarse, esto produca una relacin con el espectador de rango emocional, casi religioso, que generaba en el vapuleado pueblo alemn un sentimiento de superioridad. Este lder era el Fhrer, cuya fuerza y firmeza eran comparadas con el desbarajuste de la democracia, por supuesto las identificaciones siempre dejaban claro que el Fhrer era la voz del pueblo. El ejemplo ms claro de este modelo es El triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl, nico de estos filmes protagonizado por el propio Hitler. Pero tambin en el gnero de ficcin, encontramos dramatizaciones de la figura del lder, sobre todo en el histrico, donde se hacen asociaciones entre personajes histricos relevantes, como Bismarck o el poeta Friedrich Schiller y Hitler.

El enemigo es el otro vector de la historia, bien usada, su figura llega a producir reacciones impulsivas de la masa, demostrando servir para la persuasin, pero adems, su historia proporciona distraccin al pblico, lo que lo aleja de la penosa realidad cotidiana alentando su fe en el lder. Tres grupos constituyeron la encarnacin de esta figura, los judos, los bolcheviques y los anglosajones. Para generar el odio deseado en cada momento, segn conveniencias, se usaron estereotipos que variaban segn lo hacan las relaciones que con dichos enemigos se mantenan. El tema de los judos fue el ms usado, y su figura la ms maltratada por el cine, dos pelculas estrenadas en 1940 prepararon el camino para la aniquilacin de millones de personas, El judo Sss de Veit Harlan, y El judo eterno de Hippler. El mezquino estereotipo por el que se representaba al judo fue repetido por todos los medios de comunicacin, aunque paradjicamente Goebbels prohibi a la prensa calificar estas dos pelculas de antisemitas. Los otros dos enemigos son un claro ejemplo de la variacin del estereotipo segn los intereses polticos; cinematogrficamente el tema de los bolcheviques fue tratado en tres fases: la primera coincide con la poca de consolidacin de Hitler en el poder, el objetivo era convencer al pueblo de que los bolcheviques eran enemigos. La segunda fase, a partir de 1936, pretenda crear una especie de psicosis anticomunista en el continente, para ello a menudo se recurra a la Guerra Civil espaola. En la tercera, se produce un cambio radical en la presentacin de los rusos, sus personajes resultan incluso simpticos, este giro se debe al pacto de no-agresin germanosovitico. Algo parecido ocurri con los britnicos, cuya imagen sufri incluso mayores transformaciones, entre 1934 y 1936 el cine admira y envidia a los ingleses, an se actuaba con una considerable precaucin en poltica exterior. En 1940 esto cambia radicalmente, la imagen de los anglosajones es la de un pueblo en crisis dominado por el caos, sus lderes son desvirtuados tratando as de demostrar que su caballerosidad y sus cdigos de honor no eran tales, para ello se recurre nuevamente a las toscas interpretaciones de hechos histricos.

Otro tipo de cine propagandstico era el constituido por los llamados Party Film, el arquetipo que creaba este tipo de pelculas era el del buen militante, en ellos se reiteran una y otra vez los principios morales del nacionalsocialismo: la muerte heroica, los smbolos nazis, la exaltacin de la raza aria y la camaradera entre los miembros del partido. Su produccin estuvo condicionada por la consecucin del objetivo que perseguan, de modo que cuando el partido alcanz el poder dejaron de producirse. Tampoco colectivos como las mujeres y los jvenes escaparon de la manipulacin de la propaganda cinematogrfica, pelculas de evasin de la realidad para aquellas, y filmes repletos de doctrina militar y sacrificio para estos se sumaban a un programa propagandstico ms amplio que inclua charlas, conferencias, canciones, etc.

La actividad cinematogrfica ms importante, la constituan las Staatsauftragsfilme, pelculas subvencionadas por el gobierno, generalmente de ficcin y de factura simple que hacan propaganda de un aspecto concreto del programa. Los dos preceptos ms defendidos por este tipo de cine fueron la utilizacin del campesino y su trabajo para glorificar la raza germana,

usndolo como excusa para la expansin territorial (se crea un sentimiento de solidaridad nacional y la necesidad de ampliar el espacio vital), y al hilo de esto la idealizacin de la raza aria, su ensalzamiento.

2.2 El hombre clave: Josef Goebbels

Para Goebbels la propaganda era un arte, crea ms en la dominacin por medio de la mente que en el poder de las armas. Era la forma de crear un universo moldeable, material amorfo carente de iniciativa propia. Amante del cine, fue l quien expuso la idea del valor propagandstico del medio, por representar mejor que ningn otro el espritu de la poca, y por ser el ms efectivo y econmico para la persuasin. Goebbels no buscaba reflejar la realidad, sino la identificacin de la vida con el arte, la generacin de emociones que beneficiaran su causa.

Su admiracin por las grandes obras maestras le llev a elogiar pelculas tan opuestas al rgimen como El acorazado Potemkin, y a instar a los cineastas alemanes a que aprendieran de Eisenstein el modo de traducir en imgenes artsticas su ideario poltico. Pese a todo, la mayora de las pelculas que se produjeron en la poca carecen de la menor calidad.

2.3 Las tcnicas cinematogrficas y la simbologa

La cinematografa nazi cont siempre con los ms modernos adelantos para fabricar la imagen de Alemania y del mundo que queran ofrecer. Para lograr los efectos de catarsis e identificacin, los cineastas hicieron gala de su maestra en el montaje, donde se gestaba el verdadero efecto manipulador, encadenando, cortando lo que no interesaba, etc. Tambin proliferaba la utilizacin de recursos psicolgicos, la repeticin, la glorificacin del Fhrer y la constante utilizacin de smbolos con los que se pretenda se identificara el pueblo. Todo esto consegua que el pueblo mantuviese un fe absoluta e irracional en el partido y en sus actos, seguan a su lder a ojos cerrados, lo que finalmente llev a Alemania al desastre. Debido a la censura y a las duras leyes impuestas, no exista un mensaje contrario a la versin oficial, por lo que solo las mentes ms fuertes no sucumban a las mentiras.

El nacionalsocialismo pretenda ser algo ms que una ideologa, Hitler quera dar una nueva visin del mundo, por eso su mensaje no poda limitarse al contexto de la poltica. El nazismo parta del pueblo, fuente de la moral, el orden, la cultura... por supuesto solamente el pueblo alemn debido

a su superioridad racial y guiado por el Fhrer, gozaba del poder para crear ese mundo nuevo. El individuo no tena importancia, solo la comunidad. Con estas afirmaciones, se legitimaban las violaciones de los derechos del individuo y las agresiones contra otros pueblos. La teora nazi defenda la lucha de razas, pues el pueblo germano siempre haba destacado por sus logros culturales y sociales, pero debido a liderazgos polticos inadecuados, esta superioridad se haba visto empaada. El pueblo alemn, sumido en la apata y la desideologizacin, no era fcil de movilizar, los nazis saban que tenan que llegar a sus corazones, y adormilar sus mentes, apelar a las emociones y no a la razn. Las motivaciones que idearon los propagandistas del rgimen eran de diversos tipos, sociales: las ideas de igualdad y camaradera se aplicaban a la comunidad nazi, todos los miembros del partido seran protegidos de los enemigos judos y bolcheviques, concepto que contrasta con la prctica racista y elitista del nazismo. Otra motivacin apelaba al espritu prusiano, se pretenda crear un espritu de lucha, una disciplina militar que anulaba la individualidad y converta a los soldados en robots. Tambin exista la promesa de un futuro mejor, aunque la realidad era bien distinta, el pueblo confiaba en el nuevo mundo, y as se mantenan crdulos a pesar de las penurias sufridas, se apelaba a la fe acercando as ms la figura de Hitler a la de la divinidad. Por ltimo supo convencer al pueblo alemn de que era el elegido, de que tena una misin, la purificacin de la raza. Hitler converta su discurso en un mensaje casi religioso, apocalptico, de ah su poder sugestivo.

Todo el ceremonial que supona el propio rgimen, se vea apoyado por smbolos que eran repetidos y que finalmente la gente aceptaba sumida en un estado de hipnosis consciente. De estos smbolos los ms usados son las banderas, presentes por decenas en todos los actos pblicos; la svstica, smbolo de los antisemitas austriacos y blticos desde el S. XIX, y que Hitler adopt como principal signo del nazismo; la imagen del Fhrer mitificada, idealizada, corregida por medio de filtros y cortes, (el material flmico que muestra gestos humanos de Hitler fue destruido); la mujer, portadora de las virtudes y perpetuadora de la raza, es buena madre esposa y ama de casa, fsicamente suele ser alta, rubia y con traje regional o sencillo; el smbolo negativo, el diablo de esta religin, es el judo, malo por naturaleza, presentado como un monstruo, un degenerado, relacionado con discapacidades fsicas o mentales, y con una tendencia innata al crimen.

Con estas pocas ideas, repetidas hasta la saciedad en todo el material filmogrfico nazi, y gracias a la rgida censura en todos los mbitos, el rgimen no encontr oposicin ideolgica para lograr su engrandecimiento.

3. EL CINE DURANTE LA GUERRA

Aunque el aparato propagandstico alemn, lleg a alcanzar enormes magnitudes, su organizacin no era tan perfecta como la de la propaganda britnica por ejemplo. A pesar de que los resultados internos eran buenos, en el exterior no se consiguieron los resultados esperados.

Antes de la guerra el objetivo de la propaganda era crear una sociedad fundamentada en los principios del nacionalsocialismo, dispuesta a sacrificarse por la idea de un pueblo alemn superior. Crear enemigos y lderes que ejemplificaran la lucha que proponan, y convertir todo esto en poco ms que un espectculo teatral del cual el pblico est pendiente, dejando as los asuntos polticos en manos de los nazis. Sin embargo, la eficacia que se le presuma a la propaganda, cay en picado durante la guerra. Para cualquier sistema una guerra supone un duro golpe, pero la cada fue ms vertiginosa en el caso de la propaganda nazi por estar directamente sustentada en las victorias militares, en este sentido, la derrota de Stalingrado dej en evidencia las carencias del rgimen en todos los campos, como no en el de la propaganda.

En el transcurso del conflicto se desarrollaron cuatro campaas propagandsticas al hilo de las oscilaciones militares, la primera de ellas, respaldada por las victorias en el frente, no encontr dificultades. Todos los medios se sumaron a ella y fue el cine informativo el gnero ms usado porque ni siquiera requera falsear la realidad, totalmente favorable al nazismo. La segunda campaa, iniciada en 1941, coincidi con la invasin de la URSS, imbuida en la euforia que daban las victorias conseguidas hasta ese momento, la propaganda se precipit al dar vencedor al nazismo en la cruzada contra el comunismo, el pueblo empez a cuestionarse si los eslavos eran realmente una raza inferior, pues resistan ms de lo que el propio gobierno nazi, que no haba previsto una guerra larga poda creer; es ms los fracasos militares se sucedieron desde febrero de 1943, hacindose vital una nueva campaa ms agresiva. Es en esta campaa donde se acuo el concepto de guerra total, el cine de ficcin cobr protagonismo pues la realidad no era demasiado propicia para ser mostrada, y cuando se haca era manipulada, no obstante la idea de la victoria final segua reiterndose. Como las victorias seguan sin llegar, se trat de inculcar la idea de venganza, y en el ltimo ao de la guerra se pidi a la poblacin herosmo y sacrificio. La propaganda termin de fracasar cuando el Reich perdi la guerra.

3.1 Control total de la industria

Durante la guerra Alemania funcion con una industria cinematogrfica nacionalizada, proceso que como vimos se inici en el periodo de entreguerras entonces se quera, sobre todo, preparar la expansin territorial. Con la exportacin de filmes Alemania pretenda justificar las agresiones en el exterior, ser el contrapunto al mensaje de las pelculas producidas por el gobierno de EE.UU., sin embargo, este planteamiento no dio resultado, pues fueron las agresiones militares las que

influyeron en la consideracin que en el extranjero se tena al cine alemn, de esta forma, la mala fama que daban estas intervenciones militares alcanz al cine tambin. Las exportaciones sufrieron un grave retroceso porque adems los distribuidores judos vetaban las pelculas alemanas por sus contenidos racistas. Asimismo se produjo un incremento de los costes de produccin, por lo que la Cmara de Cine del Reich sugiri la intervencin estatal. Goebbels en coherencia con su mentalidad artstico-poltica, opt por la nacionalizacin como medio para mantener la pureza artstica e ideolgica, de este modo adems se consegua convertir al cine en el canal de la propaganda oficial de manera gradual y sin despertar recelos en el pueblo. Goebbels cont con uno de sus agentes, Max Winkler, para llevar a cabo el plan. Winkler reuni un buen puado de empresas productoras y distribuidoras en la Kautio Treuhand GmbH, con la que pronto alcanz el monopolio incluso en las zonas ocupadas. En marzo de 1937 compr la UFA, a l a que siguieron la Tobis y Terra Film AG entre otras. El problema de la financiacin se resolvi con la creacin de la Film Finanz GmbH, que reciba crditos del gobierno a travs del departamento de cine. En 1938 siguieron realizndose operaciones de compra hasta el punto de que en los meses previos al estallido de la guerra este compendio lleg a controlar ms de la mitad de la produccin cinematogrfica alemana.

El comienzo del conflicto trajo dificultades a la industria, compensadas en cierto sentido por la apertura de mercados debido a los territorios conquistados, y al incremento de espectadores, razn esta ltima que conllevaba otro problema, el del abastecimiento. Winkler inform de la conveniencia de nacionalizar el sector, y en 1941 la UFA Film GmbH, se adjudic el control de toda la industria creando una organizacin jerrquica supervisada por el gobierno. El material era regulado por un departamento estatal que centralizaba todas las operaciones, dirigido por Hippler y sometido a Goebbels. El control del Estado era ya en 1942 directo y oficial, no slo del cine, sino de todos los medios de comunicacin y por tanto de la opinin pblica.

3.2 El cine informativo como eje fundamental

El inters del gobierno en los noticiarios se increment con la llegada de las armas, aunque, como ya hemos dicho, este inters fue decayendo a lo largo de 1942 y 1943, conforme se iban sumando las derrotas militares, pues la realidad no tena nada destacable que conviniera a los nazis. Ya antes de la guerra, el Ministerio de propaganda regulaba los contenidos de los cuatro noticiarios existentes en Alemania, lo haca por medio de la oficina de prensa, que se encargaba de que solo se difundiera la versin oficial. Finalmente se cre en noviembre de 1940 un nico noticiario, el Deutsche Wochenschau GmbH, que integraba los cuatro existentes hasta ese instante. Este ambicioso proyecto tena pretensiones de altos vuelos, quera monopolizar las actualidades en Europa haciendo as desparecer la supremaca estadounidense.

Los reportajes de guerra eran tarea de las PK Units, de las cuales se montaron trece, siete para el ejrcito de tierra, cuatro para el ejrcito del aire, y 2 para el naval, tambin haba unidades especiales para otras secciones como el cuerpo de tanques. Los reporteros eran soldados formados en la doctrina, de ellos se esperaba que se comportaran como tal, filmando las victorias, como de hecho lo hacan.

Esta compleja labor propagandstica fue fcil al comienzo de la guerra, las victorias militares abundaban, reforzando as los sentimientos de seguridad en la poblacin. Los noticiarios fueron un vehculo excelente para estas imgenes, mientras los documentales insistan en la victoria que llegara pronto y en la ineptitud del enemigo. La apariencia de realismo fue el ncleo de la propaganda en este momento, sin embargo, el mal manejo de la realidad trajo a la larga contradicciones que perjudicaron ms que beneficiaron, por ejemplo no dejaban de repetir el peligro que corran los reporteros de guerra en su heroica misin, y sin embargo la muerte nunca apareca en las pantallas nazis. El realismo era pues aparente, nunca se filmaban las batallas, solo el antes y el despus y se completaban con reconstrucciones, se retocaban las ediciones, se repeta el material filmado, etc. No obstante el pblico nunca se pregunt por la objetividad, solo queran ver como era la guerra desde su cmoda posicin. El xito se generaliz tanto que los noticiarios invadieron todas las pantallas repletas de hechos de actualidad y de victorias pasadas. Se montaron cines ambulantes, se proyectaban en las escuelas, donde tenan gran acogida, y al mismo tiempo se aument su duracin y distribucin. Los estrenos se hacan simultneamente en todo el pas, convirtiendo los noticiarios en grandes acontecimientos, ejemplo de esto es el hecho de que se doblaran en 16 idiomas. Ciertamente los nazis superaron a los aliados con su puesta en escena aunque a largo plazo su propaganda cayera por su propio peso.

La mayor duracin de los noticiarios nazis permita la repeticin de mensajes, pero tambin permita componer de forma artstica y emocional, recogiendo la herencia de Leni Riefenstahl, se combinaban imgenes, comentarios demaggicos, msica con intenciones expresivas, todo por medio del poder del montaje. Como resultado, encontramos en esta poca un enorme nmero de pelculas de propaganda cuyo principal protagonista, debido a la necesidad del momento, es el ejrcito y no el partido, aunque en ningn momento Hitler pierde protagonismo. La masa cede espacio a los soldados representados en su lado ms humano, en el aseo, comiendo, charlando con los compaeros, en la iglesia, leyendo, de este modo se captaba a prcticamente todos los segmentos de la poblacin. Los nazis supieron aprovechar al mximo las ventajas del medio cinematogrfico, los mensajes eran simples para no llevar a confusiones, y al mismo tiempo gozaban de la contundencia que les aportaba la imagen. Las tomas en movimiento y el dinamismo del montaje ayudaban a construir la imagen de una Alemania imparable. La trivializacin de los planteamientos y la ausencia de detallismo es ms fcil de llevar a cabo en el relato cinematogrfico, de hecho este es uno de sus rasgos caractersticos, la elipsis. Otros elementos

propios del cine usados por los realizadores nazis son el suspense a la hora de resolver la historia o los primeros planos, de gran capacidad expresiva y por tanto persuasiva. Adems, de las pelculas se hacan diversas versiones que explicaban los giros de la poltica gubernamental a lo largo del conflicto, cambiando o desechando a placer las secuencias.

A partir de 1941 la situacin cambi; puesto que las victorias no se prodigaban, las imgenes heroicas y glorificantes fueron sustituidas por otras ms superficiales. En los noticiarios no se hablaba de las penurias econmicas que la guerra estaba causando en la nacin, la realidad y la objetividad quedaban cada vez ms lejos, y sin ellas la credibilidad disminuy considerablemente restando as eficacia a la propaganda. La gente perda el inters y a menudo esperaba fuera de los cines a que acabara el noticiario, contra esto Goebbels orden cerrar las taquillas al comienzo del mismo, de modo que si se quera ver la pelcula, este tena que visionarse primero, los espectadores, cansados de la dura realidad, aceptaron las medidas con tal de gozar de un par de horas de evasin hipntica. Con la derrota de Stalingrado la poblacin alemana empez a perder confianza en el rgimen, y se hizo acuciante la necesidad de una nueva campaa basada como ya vimos en el concepto de Totaler Krieg, guerra total; la propaganda se redirigi a fortalecer el espritu comunitario, a movilizar a toda la nacin como un nico cuerpo de lucha dirigido por un lder, Hitler, y a convencer a los extranjeros de que Alemania era una, y estaba contenta de serlo. El esfuerzo de Goebbels dio sus frutos a corto plazo, pero en un momento dado, el pueblo comenz razonar y a contrastar las informaciones oficiales con la realidad que viva a diario. Al ver las psimas condiciones militares y la amenaza proveniente de la Europa oriental, y al ver que la propaganda segua insistiendo en la victoria final, la poblacin comenz a salir de su estado hipntico. A partir de 1943 el xito de la propaganda fue ms bien escaso y el panorama militar funesto. El Deutsche Wochenschauen trataba un mayor nmero de temas, instaba a la venganza, al anticomunismo, a la fidelidad al Fhrer, y a la necesidad de aumento del conjunto de la poblacin. Se creo un nuevo realismo paradjico pues estaba construido a partir de falsificaciones, con el que se pretenda levantar la moral de los civiles. En un intento desesperado de renovacin, comenz a aparecer la mujer fuera del mbito domstico, la nueva mujer trabajaba y haca deporte al tiempo que manejaba las armas con habilidad, y una vez comprobado que el pblico se interesaba con el anuncio del contraataque se empez a promocionar un arma secreta y milagrosa, invento de Goebbels que al no realizarse propici que el desmoronamiento del aparato gubernamental continuara sucedindose. Cualquier excusa era vlida para apelar a la resistencia y fidelidad al partido, y as se utiliz por ejemplo un atentado contra Hitler, o se instig a la poblacin a unirse y sacrificarse para luchar contra el bolchevismo, tema ya usado con xito en 1933. Pero estos ltimos esfuerzos fueron en vano, en abril los rusos cercaron Berln y Hitler y Goebbels huyeron a su escondite personal.

Los documentales realizaron una labor paralela a la de los noticiarios, siguiendo su mismo estilo, a partir de 1941, cuando, como ya hemos dicho la contienda no favoreca a Alemania y la realidad

resultaba poco deseable, la ficcin cop la produccin. El grueso de los documentales nacieron en el seno de organismos oficiales, ms concretamente de la Deutsche Filmherstellungs und Verwertungs GmbH, detrs de la cual se encontraba el Departamento de Propaganda, y de la Deutsche Wochenschau GmbH, compaa oficial de noticiarios. Cuantitativamente, la produccin de documentales no fue excesiva, pues los empeos propagandsticos se centraban en los noticiarios. Los documentales resultaban, eso s, baratos, y eran el perfecto colofn en actos pblicos del partido as como en su sede. Su poca de esplendor es la misma que la de los noticiarios, con el material recogido para la confeccin de estos, se hacan largas pelculas que glorificaban al nacionalsocialismo, moldeaban al hroe nazi, por medio de modelos romnticos aprovechando las primeras victorias militares, y con este estereotipo perseguan un doble objetivo, en el interior reforzar la lealtad al partido y en el exterior demostrar la superioridad alemana preparando as el camino a sus conquistas. Para lograr este ltimo objetivo, las pelculas rezumaban un tono amenazante, de modo que se instaba a la no-resistencia, este es el caso de Campaa en Polonia de Hippler (1940), que vanagloria el papel del ejrcito alemn en la invasin polaca. Estos documentales de campaa se caracterizan por su fuerza belicista, por la tcnica de montaje, inspirada en el cine sovitico, y por el trucaje de sus elementos, bien fuera la imagen, el sonido o la msica.

Como todo documental, acudan a las fuentes, en el caso del documental nazi, solan ser oficiales del Ejrcito los que explicaban una determinada batalla. La puesta en escena era grandiosa, pues este tipo de filmes era ms apropiado para el uso de todos los recursos cinematogrficos y por lo tanto de su capacidad expresiva. Los documentales se dividan en partes, y normalmente se empezaba planteando la cuestin que suele ser la justificacin de las agresiones nazis, las imgenes y los comentarios apelan a la solidaridad con sus actos, tambin se usa la irona, sobre todo para referirse al enemigo. Las imgenes son lricas y propagandsticas y la sucesin de los acontecimientos se presenta de forma dinmica por medio del montaje, siempre trivializndolos, sin entrar en detalles y a veces fantaseando en su favor. A menudo de usaba la voz del Fhrer como refuerzo psicolgico. La segunda parte profundizaba en el tema, sacando siempre la misma conclusin, son los enemigos los causantes de la guerra, Alemania no tiene ms remedio que responder a la provocacin. La msica es elemento esencial, an ms en los documentales, las marchas militares se usan para la identificacin del pblico con el Ejrcito. La grandilocuente msica de Wagner, sirve para distinguir a los buenos, a los hroes, y as suele acompaar los discursos del todopoderoso Fhrer o alguna accin blica. Tambin puede usarse para enfatizar un mensaje o para hacer crecer de forma escalonada una determinada emocin. La tercera parte muestra la capitulacin, la victoria de Alemania, pero no ensea la destruccin, en su lugar aparecen imgenes que justifican o suavizan la brutalidad nazi, un ejemplo es el filme Bautismo de Fuego, dirigido por Hans Bertram en 1940, tras la batalla aparecen soldados nazis ofreciendo sopa a una sonriente poblacin que sin duda acepta la derrota y por tanto la superioridad alemana.

Este tipo de documentales tuvo su rplica en el gnero de ficcin, en pelculas cuyo protagonista es un hroe que combate por liberar a Alemania, inspiradas en la leyenda germana. La mediocridad es su caracterstica principal, se dice que incluso desagradaban a los militares por su excesivo y necio patriotismo y por su cursilera. El principal representante de este tipo de cine era Karl Ritter, que tambin firm un documental sobre la intervencin alemana en la Guerra Civil espaola, Legin Cndor.

Estticamente, el documental nazi no innova, se limita a imitar el modelo del cine sovitico adaptndolo a la ideologa y objetivos del nazismo. De esta manera, el esqueleto siempre es el mismo, por lo que al espectador le resulta fcil comprender el mensaje y el gobierno no tiene que preocuparse por buscar frmulas propagandsticas eficaces.

Al final del conflicto, el cine se radicaliz polticamente, llegndose a encumbrar a destacados miembros de las SS a altos cargos de la industria. Esto teji sobre las pelculas producidas un velo de terror al mismo tiempo que se segua insistiendo en la victoria sin concesiones para elevar la moral civil, objetivo demasiado ambicioso partiendo del hecho de que los cines estaban destruidos o cerrados. El final se aproximaba, pero a Goebbels an se le ocurri una ltima treta, olvidarse del presente y recurrir a la historia como de hecho haba ocurrido antes de la guerra. Como se haba hecho con los acontecimientos presentes, la historia fue manipulada a tenor de las circunstancias. Los biopics fueron utilizados para identificar a grandes personajes de la historia de Alemania con Hitler, de este modo se podan trasladar los rasgos positivos de todos estos hroes a la figura del Fhrer. Otra de sus funciones era manipular un hecho histrico para justificar las barbaries cometidas, de nuevo estableciendo paralelismos entre pasado y presente. Aunque desde el punto de vista cinematogrfico no resultaban pelculas brillantes, resultaron rentables. Este tipo de pelculas tena mayor poder para manipular que el que pudieran ofrecer documentales o noticiarios, ya que la incluso el espectador pretenda huir de la realidad. Kolberg (Harlan, 1945) es la ms representativa de estas pelculas, tambin la ms cara. Reproduce un momento de las guerras napolenicas, pero continuamente manipula los datos histricos y omite las partes incomodas. Toda la pelcula esta repleta del imaginario nazi, todos sus smbolos, los estereotipos y sus consignas, Goebbels incluso escribi la mayor parte de los discursos. Al final el filme resulta ser una tentativa desesperada para convencer al pueblo de una especie de paranoia suicida preferible a la rendicin, un ltimo intento de echar el resto, que muestra la irracionalidad de la propaganda nazi y de todo el rgimen nacionalsocialista.

4. LENI RIEFENSTAHL: EL TALENTO DEL NAZISMO

Nacida en Berln en agosto de 1902, decidi siendo adolescente dedicarse a la danza, campo en el que habra encontrado prosperidad si no llega a sufrir una lesin a los 22 aos, su pasin por el ballet se vera ms tarde reflejada en la composicin de algunas de sus pelculas. Tras ver La montaa del destino de Arnold Fanck, decidi dedicarse al cine, se las arregl para acabar protagonizando la mayora de las pelculas del propio Fanck, haciendo siempre el papel de la mujer que lucha contra los elementos, en las denominadas pelculas de montaa, de las que ella misma se convertira luego en directora. Con Fanck aprendi toda la tcnica y el lenguaje cinematogrfico. En 1932 debut en la direccin con La luz azul, en la que vemos la huella de su mentor y tambin una atmsfera ciertamente expresionista. En este primer trabajo comienza a despuntar tambin el talento de Riefenstahl, su capacidad de expresar mediante la imagen, puesto que el dilogo es prcticamente inexistent e, y tambin sus dotes para el montaje. Hay quien ve en estos filmes un avance de la ideologa nazi, sobre todo por el empeo de superacin y sacrificio de sus protagonistas. Leni es pues una de las pocas personalidades con talento, dentro del campo cinematogrfico, que no march al exilio, por lo que Goebbels no tard en aprovechar su buen hacer para ponerlo al servicio del engrandecimiento del NSDAP. Sus pelculas ms importantes son El triunfo de la voluntad y Olimpiada.

El triunfo de la voluntad est considerada como la mejor pelcula de propaganda de todos los tiempos, realizada en 1934, refleja los actos del congreso nazi de ese ao. Tras algunas disensiones internas, debidas a los asesinatos de miembros del propio partido (como es el caso de Rhm, lder de las SA), por necesidades polticas, el NSDAP necesitaba reafirmar su unidad y liderazgo de cara al pblico. El propio Hitler encarga el trabajo a Riefenstahl.

El tema central es Hitler, su divinizacin (en la primera secuencia llega a Nuremberg en avin, baja del cielo) y el engrandecimiento y glorificacin del partido. La estructura y los elementos estn cuidados y escogidos minuciosamente, recoge los dos aspectos ms importantes de la propaganda nazi: las masas, organizadas de acuerdo a motivaciones psicolgicas dentro de una escenografa repleta de banderas e himnos nazis, y los dilatados discursos del Fhrer, construidos para ir aumentando la emocin. Todo esto se adereza con msica de grandes maestros, Mozart por ejemplo. La realizadora hace uso de la simbologa, no solo de la nazi, sino de toda la tradicin germana. Hitler siempre es visto en contrapicado, de modo que se engrandece teniendo como fondo el cielo y destacando entre la masa informe e indiferenciada, organizada simtricamente y sumergida entre svsticas y uniformes. Leni film planos areos de estas masas perfectas, coloc travellings alrededor de Hitler, todo esto dio como resultado un efecto espectacular. El montaje, planeado con el ritmo de una composicin musical, va continuamente in crescendo, a la par que lo hacen los discursos, de modo que el final es delirante con toda la masa gritando y vitoreando a su lder, la identificacin del pblico es total, el xito de El triunfo de la voluntad como pelcula de propaganda no conoci precedentes, sin embargo, fue otro de sus filmes el que quiso dar a conocer la grandeza del Estado nacionalsocialista en el extranjero.

Olimpiada cuyo tema principal son los juegos olmpicos de Berln, celebrados en 1936, quera aprovechar este acontecimiento para la exaltacin de la raza aria. Los atletas son presentados, gracias a los encuadres y al montaje, como seres superiores, la msica de Wagner y la reiteracin de los smbolos nos recuerda cual es esa raza superior. Para lograr este objetivo Leni dispuso de un despliegue impresionante de medios puestos a su servicio por el Reich y encabezados por 30 cmaras.

El documental se divide en dos partes: La fiesta de los pueblos, donde existe una identificacin del nazismo con la tradicin grecorromana y que culmina con la entrada de la llama en el estadio olmpico y La fiesta de la belleza que muestra cuerpos desnudos y bellos, arios en definitiva. Los elementos utilizados son los mismos que en su anterior trabajo, travellings, contrapicados para engrandecer a los atletas, smbolos, msica contundente, romntica, cambios de ritmo segn lo requiera la prueba. Riefenstahl demuestra su maestra al poner a su servicio todas las tcnicas cinematogrficas para lograr su objetivo, en este caso el engrandecimiento de la fuerza y belleza de la raza aria y, ms profundamente relajar las tensiones internacionales demostrando la cooperacin entre atletas de diversos pases.

Tanto El triunfo de la voluntad como Olimpiada demuestran el talento de Leni Riefenstahl desde el punto de vista cinematogrfico, y de ambas podemos ver hoy la herencia en el mundo de la comunicacin, porque si el modelo de la segunda sirvi de inspiracin a las retransmisiones deportivas posteriores, las tcnicas de la primera son las que utilizan nuestros polticos en sus campaas actuales, o a quin se le ocurri que el lder cogiera en brazos a los nios y los besara mientras se daba un bao de multitudes?.