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Beaux-Arts en Espagne/, Pars, 1835, pp. 414-415), muy cercano en fecha a la visita de Wilkie, ste hiciera el tiempo que hiciese, vena todos los das al museo, se colocaba ante su cuadro favorito /[Los borrachos]/, pasaba tres horas en un silencioso xtasis, y despus, cuando la fatiga y la admiracin lo agotaban, dejaba escapar un uf! del fondo de su pecho, y coga su sombrero. Como muestran su diario y su correspondencia, Wilkie percibi netas diferencias tcnicas y expresivas entre Velzquez y Murillo, hizo interesantes observaciones sobre los mtodos de aqul y vio en l un claro antecedente de la pintura britnica de su poca (En Velzquez -escribi en su diariopuede decirse que est el origen de lo que ahora se hace en Inglaterra. [Los pintores ingleses] han alcanzado su sentido sin apenas ver sus obras, que aqu parecen anticipar a Reynolds, Romney, Raeburn, Jackson y aun a sir Thomas Lawrence. Quiz hay una diferencia: l consigue de primeras lo que nosotros mediante toques repetidos y repetidos). Por lo dems, su estancia en Espaa tendra consecuencias importantes en su pintura. Delacroix, al que visit en Pars en su viaje de vuelta a Londres, pens que haba quedado trastornado por lo que haba visto y se pregunt si sera provechoso para un artista que ya haba alcanzado la madurez un cambio tan profundo de mtodos. Las pinturas que hizo en Espaa y a su vuelta en Inglaterra muestran, al margen de algunos prstamos formales de carcter murillesco en ciertas figuras secundarias, una mayor fluidez y amplitud de pincelada y, como sealara Xavier de Salas, un colorido distinto, ms pardo y ms pesado que el que haba utilizado anteriormente, de entonaciones en grises y grises pardos. La conviccin de Wilkie de que Espaa era el coto de caza primitivo e intocado de Europa, su influencia sobre la pintura de gnero inglesa de la poca y el auge del pintoresquismo y el orientalismo romnticos, estaran en la base de otros viajes de artistas britnicos a la Pennsula. John Frederick Lewis y David Roberts llegaron en 1832; John Spanish Phillip vino por primera vez en 1851 y volvera en 1856-1857 y 1860; y Edwin Long, discpulo de Phillip, en 1857. Casi todos ellos hicieron copias en el Prado: Lewis, que estuvo en Madrid en el verano de 1832 y en el invierno de 1833-1834, hizo sesenta y cuatro copias a la acuarela de maestros espaoles y venecianos que vendi a su vuelta a la Royal Scottish Academy y se conservan actualmente en la National Gallery of Scotland; Phillip hizo durante su estancia de 1860 (nica en la que visit Madrid) copias de gran tamao de /La rendicin de Breda/ y de un fragmento de /Las meninas/ que sera reproducido en el fondo del cuadro de John Ballantine, /John Phillip en su taller/; y Long copi al menos, y tambin a gran tamao, otro fragmento de /Las meninas/. Sin embargo, las huellas de la pintura espaola en la obra posterior de estos pintores seran muy escasas. En Phillip (llamado Spanish por sus temas, no por su estilo) se ha sealado cierto aire murillesco en algn cuadro de gnero (/Madre gitana con su hijo/, 1852, Royal Collection, Londres), algn que otro prstamo formal, tambin de Murillo, en otros (por ejemplo, en /El mal de ojo/, 1858, Hospitalfield Trust, coleccin de Patrick Allan-Fraser, Arbroath; y en /La carrera temprana de Murillo/, 1865, The Forbes Magazine Collection, Nueva York) y lejanas sugestiones tcnicas de carcter velazqueo en algn retrato (/Kate Nickelby/, Aberdeen Art Gallery, Aberdeen); en Lewis, slo la reproduccin de algunos motivos (por ejemplo, la representacin del cuadro con /San Antonio de Padua y el Nio Jess,/ de Murillo, sobre el altar de su acuarela /La celebracin de la misa en la capilla morisca de la catedral de Crdoba/, 1833, coleccin de Mr. y Mrs. Francis Ford). Y Long, un pintor hoy casi olvidado que present en la dcada de los sesenta en la Royal Academy un cierto nmero de obras de temtica espaola, pero que debera su celebridad a escenas egipcias y bblicas, no parece haber aprovechado en absoluto los estudios que hizo en Madrid. A finales del XIX Robert Alan Mowbray Stevenson (/Velzquez/, Londres,

1895) traz un duro diagnstico de lo que haba significado el conocimiento del Prado para todos estos pintores britnicos: [...] los que vieron y hablaron entusisticamente de Velzquez en la primera parte del siglo -escribi- se molestaron poco en comprenderlo. Sir David Wilkie prefiri `Los borrachos' a sus obras tardas, y John Phillip, si es que aprendi algo de Velzquez, aprendi de sus pinturas tempranas algunas recetas en cuanto al colorido y la pincelada, pero no el valor para trabajar por entero sin recetas (reed. Londres, 1962, pp. 142-143). En realidad, a excepcin quiz de Wilkie, ninguno de estos artistas -todos ellos dedicados a la pintura de gnero, deudores de la imaginacin romntica y ms atentos a la renovacin temtica que a la tcnica- estaban preparados para sacar lecciones de las pinturas maduras de Velzquez, y, en consecuencia, su paso por el Prado no tuvo las repercusiones que cabra suponer. Sin embargo, su aprecio por la pintura espaola -centrada en estos momentos en los tipos populares de Murillo y en las obras tempranas de Velzquez- y el abundante nmero de copias que hicieron en el Prado debieron de contribuir no poco al conocimiento y aprecio de aqulla en Inglaterra. No sabemos el papel que jugaron all estas y otras copias de los mismos aos (en agosto de 1840, por ejemplo, Jos de Madrazo escriba a su hijo Federico que estaba en el Museo un pintor ingls llamado West, mandado creo que por Lord Grey, sacando copias a la aguada, como acostumbran los ingleses con la fuerza del leo, de los cuadros ms capitales y particularmente de los de Velzquez, que es su pintor favorito), pero es indudable que fueron apreciadas y estudiadas por otros pintores. De hecho, /Un recuerdo de Velzquez/ (1867, Royal Academy of Art, Londres), el Diploma Work de John Everett Millais, parece estar basado no tanto en el conocimiento directo de la obra del sevillano (que, de todos modos, Millais pudo quiz apreciar en la exposicin de arte espaol organizada por la British Institution en 1864) como en el estudio de las copias que haba hecho en Madrid John Phillip, amigo suyo. En septiembre de 1841, Jos de Madrazo escribi a su hijo Federico, por entonces en Roma y preso de la fascinacin por Johann Friedrich Overbeck y la obra de los nazarenos: Tengo repetidas ocasiones de observar por los extranjeros de diversas naciones que vienen a Madrid y frecuentan este magnfico Museo que el gusto ha variado enteramente en la mayor parte de Europa con respecto al aprecio de la escuela de Pintura, habiendo perdido mucho la consideracin de las escuelas Romana, Florentina y Boloesa, pues si bien les conceden la belleza del dibujo a las dos primeras, [...] se les hace insufrible su colorido. ste es el que generalmente se estima y busca y, segn voy viendo, los cuadros de Murillo, ste es el preferente, de Velzquez y de Van Dyck, se han de pagar ms que los de Rafael (/Jos de Madrazo. Epistolario/, Santander, 1998, p. 476). En esos momentos, el Museo tena ya ms de veinte aos de vida y, como se ha advertido, el nico artista europeo de una cierta reputacin que haba estado en l para estudiar sus obras haba sido Wilkie. Por otra parte, en la prensa europea apenas se haban publicado dos artculos de importancia sobre l: uno de Prosper Mrime en 1831 (Les grands matres du Muse de Madrid, /L'Artiste/, n. 1, marzo de 1831, pp. 73-75) y otro de Louis Viardot en 1834 (Le Muse de Madrid, /Revue Rpublicaine/, 1834, pp. 307-347). Sin embargo, muchas de las obras ms significativas del Museo (y entre ellas grandes composiciones de Velzquez o sus cuadros de filsofos y de bufones) eran conocidas desde tiempo atrs en Europa a travs del grabado. A este respecto, hay que recordar, antes de la creacin del Museo, la serie de trece aguafuertes de obras de Velzquez que public Goya en 1778 y las cincuenta lminas producidas por la /Compaa para el grabado de los cuadros de los Reales Palacios/ (veinticuatro publicadas entre 1791 y 1797 y veintisis que quedaron sin publicar entonces, pero que se publicaran posteriormente tras pasar en 1818 los bienes de la

/Compaa/ a la Real Calcografa); y, tras su creacin, las obras reproducidas en el /Muse de Peinture et Sculpture/ del crtico Jean Duchesne y el grabador Achille Reveil (16 vols., Pars, 1828-1833) y en la secuela de esta misma publicacin (/Le Muse de Madrid et les principaux tableaux du Palais de l'Escurial/, Pars, 1837) y las ciento noventa y ocho estampas de la /Coleccin litogrfica de los cuadros del rey de Espaa/ (Madrid, Real Establecimiento Litogrfico, 1826-1837), el magno proyecto de Jos de Madrazo. El /Muse de Peinture et Sculpture/ tuvo una amplia difusin por Europa y, aunque sus reproducciones consistan en grabados de contorno, contribuy, sin duda, a dar a conocer la composicin de algunas de las obras ms importantes de Velzquez (reproduca /Los borrachos/, /La fragua de Vulcano/, /Las meninas/ y /Las hilanderas/, entre otros cuadros). En cuanto a las series grabadas en Espaa, ms ambiciosas desde el punto de vista artstico y ms aptas para dar a conocer las cualidades especficamente pictricas de los cuadros reproducidos, apenas se tienen datos sobre su difusin real por Europa o sobre el impacto que pudieron causar en los artistas de la poca. Generalmente se asume que su difusin sera escasa, bien por falta de comercializacin (en el caso de los de Goya y los de la /Compaa/), bien por su excesivo coste (en el de la /Coleccin litogrfica/). Sin embargo, hay datos que permiten sospechar que su conocimiento y su influencia pudieron ser ms amplios de lo que se supone. Entre los cinco ejemplares de los grabados de obras de Velzquez realizados por Goya que Lord Grantham, embajador ingls en Espaa, envi a las islas en 1778, uno estaba destinado a Joshua Reynolds, quien advirti en ellos a great degree of excellence in the general conception, y en el catlogo de la venta de la coleccin Delacroix, efectuada en 1864 tras su muerte el ao anterior, aparecen reseados, entre otros grabados del aragons, dos aguafuertes de Goya: 825. Les Nains de Philippe IV, d'aprs Velasquez. Por otra parte, conocemos, por la correspondencia entre Jos de Madrazo y su hijo Federico, el inters de Ingres por hacerse con reproducciones de obras de Velzquez de la /Coleccin litogrfica/, y aunque no se conoce la lista de suscriptores, cabe suponer que algunos ejemplares, como los regalados por Madrazo al rey Luis Felipe y al barn Taylor, pudieron estar al alcance de un buen nmero de artistas. En todo caso, lo que s es seguro es que, bien a travs de estas series o de los grabados contenidos en el /Muse de Peinture et Sculpture,/ o bien en alguna otra obra (por ejemplo, en el segundo volumen del /Voyage Pittoresque et Historique de l'Espagne,/ de Alexandre Laborde), los artistas europeos, y especialmente los franceses, pudieron conocer desde fechas muy tempranas las grandes composiciones del Prado. Slo as se explican referencias como la de los ivrognes couronns de lierre, dans le got de Vlasquez que pint Adolphe Leleux en 1835 para decorar el saln del piso de Grard de Nerval en el barrio del Doyenn en Pars con motivo de un baile de disfraces, comentarios como los de Franois Bonvin en su correspondencia a propsito de /Las meninas/ o los de Millet acerca de las grandes composiciones de Velzquez (que, curiosamente, encontraba nulles) e incluso deudas formales como las presumidas, aunque no probadas, de Courbet en sus /Cribadoras/ (1854-1855, Muse des Beaux-Arts de Nantes) respecto de /Las hilanderas/. Por lo dems, hasta bien pasada la primera mitad de siglo, la influencia de las obras del Prado en el desarrollo de la pintura europea continu siendo muy reducida. En las dcadas que siguieron a la Guerra de la Independencia, las obras conservadas (de antiguo o como consecuencia del pillaje del ejrcito napolenico) en algunas colecciones privadas francesas ayudaron a ampliar el conocimiento de la escuela espaola y, ocasionalmente, ejercieron un cierto influjo. Recurdense, a este respecto, las copias que hizo Delacroix de un /Carlos/ /II/ de Carreo (1675, coleccin del duque de Orleans), creyendo que se trataba de una obra de Velzquez o de

la /Santa Catalina,/ de Alonso Cano, que estaba entonces en poder de Soult, o, aunque ms tardo (de junio de 1852), el comentario de Bonvin: La visin de los cuadros espaoles del Mariscal Soult ha despertado en m un ardor que tengo que aprovechar. Y despus, la influencia de la escuela espaola en la configuracin y desarrollo del movimiento realista francs se vera extraordinariamente potenciada por la apertura, en enero de 1838, de la Galera Espaola de Luis Felipe, que en sus diez aos de vigencia dej abundantes huellas en las obras de esos aos o posteriores, de Franois Bonvin, Jean-Franois Millet, Gustave Courbet o incluso Narcisse Daz de la Pea y Camille Corot. Por otra parte, algunos artistas descubrieron a Velzquez en Italia (est por hacer un estudio pormenorizado del influjo del retrato de /Inocencio/ /X/ de la Galleria Doria Pamphilj) o en el mismo Louvre (en el que desde 1816 figuraba el /Retrato de la infanta Margarita/, copiado, entre otros, por Daz de la Pea, y desde 1851 la /Reunin de trece personajes,/ tenida entonces por obra suya). Pero, hasta mediar el siglo, los viajes de artistas franceses a Madrid atrados por el Prado fueron, como consecuencia de diversos factores (primero el desconocimiento de la escuela espaola y las dificultades del viaje, acrecentadas tras la muerte de Fernando VII por el desarrollo de las Guerras Carlistas; despus, el efecto inhibidor que ejercera la apertura de la Galera Espaola de Luis Felipe, que hara creer a muchos que el viaje a Madrid no era necesario), extremadamente raros. Por otra parte, y como consecuencia tambin bsicamente de otros dos factores (la escasa entidad artstica, en algunos casos, de los que hicieron el viaje, que les incapacitaba para extraer lecciones profundas de los cuadros del Museo, y, en otros, el hecho de que su estancia en Espaa estara motivada ms por la bsqueda de temas pintorescos o exticos que por la de nuevas recetas pictricas), las huellas que dej el Prado en la obra de los que lo visitaron fueron muy escasas y en ningn caso determinantes. Antes de 1840 solo cabe sealar alguna en dos de los litgrafos reclutados por Jos de Madrazo en Pars a partir de 1825 para su /Coleccin litogrfica/: Pharamond Blanchard, en el que se han querido ver sugestiones velazqueas en el fondo de sus retratos de mediados de los treinta y en /Algunos pobres del asilo de San Bernardino calentndose al sol/ (1835, coleccin del marqus de Valdeterrazo, Madrid), y Pierre-Jules Jollivet, que utiliz sus estudios del Prado en /Felipe/ /IV/ /y sus hijos, trajes tomados de los retratos de Velzquez/, cuadro que present en el Saln de 1831. Y en la dcada de 1840, poca en la que el viaje se hizo ms seguro y se produjo un acontecimiento como el de la boda de Isabel II en octubre de 1846, al que asistieron un buen nmero de literatos y artistas franceses (Thophile Gautier, Alejandro Dumas, Pharamond Blanchard, Karl Girardot, Constantin Guys, Louis Boulanger, Adolphe Desbarolles, Eugne Giraud, etc.), nicamente cabe registrar copias como las que hizo en sus estancias de 1840 y 1845 Prosper Mrime. En este aspecto se producira, sin embargo, un hecho nuevo cuyo significado y trascendencia estn an por estudiar, pero que constituye, cuando menos, un indicio claro de la estimacin creciente de la escuela espaola en Francia: la llegada de artistas, generalmente jvenes, con encargos oficiales de su gobierno para realizar copias al tamao original de pinturas del Prado (casi siempre de Velzquez). Uno de los primeros, si no el primero, en venir con un encargo de este tipo fue Armand Leleux, un discpulo de Ingres recomendado por ste a Edmond Cav, director general de Bellas Artes francs, en una carta en la que le deca: Va a Espaa y deseara pintar all una copia para el gobierno; hay tan bellos Velzquez, pintor admirable y tan poco conocido en Francia, que no dudo, querido amigo, en recomendarle a usted a este joven. Lleg a Madrid, tras pasar por el Levante y Granada (l tambin era, como su hermano Adolphe, un pintor de gnero), con otra carta de recomendacin de Ingres para

Federico de Madrazo, en mayo de 1846, y finalmente copi /Los nios de la concha,/ de Murillo, porque, segn le explicara Jos de Madrazo a su hijo, aunque debi haber copiado uno de Velzquez, como los de Historia de este autor son ms complicados, cree no tener bastante tiempo porque piensa volver pronto a Pars (/Jos de Madrazo. Epistolario, op. cit./, p. 510). Despus vendran, en circunstancias parecidas, Alfred Gniole en 1849 (con el encargo de copiar /Las meninas/) y 1852 (para copiar /El prncipe Baltasar Carlos, a caballo/ y otro cuadro de Velzquez que no se especificaba en el encargo), Charles Porion en 1849-1850 (para copiar /La rendicin de Breda/) y 1853 (copiando entonces /Los borrachos/, /Don Gaspar de Guzmn, conde-duque de Olivares/, /La fragua de Vulcano/ y /Cristo crucificado/, de Velzquez), Jean-Baptiste Guignet en 1852 (vino con el encargo de hacer un cuadro de historia cuyo tema se dejaba a su eleccin e hizo, por decisin propia, siete copias de obras de Velzquez -tres retratos de personajes de la familia real y cuatro de bufones- que ofreci en venta a la administracin francesa en 1857) y Alexandre-Marie Colin en 1860 (con el encargo de copiar /Las hilanderas/). El encargo de estas copias no parece haberse debido a un proyecto preestablecido ni seguir unas directrices fijas. Alguna vez se ha sugerido que los encargos pudieron surgir de la intencin de Charles Blanc de crear un Museo de Copias mientras fue director general de Bellas Artes durante la Segunda Repblica. Sin embargo, no existen pruebas de que Blanc albergara por entonces un designio semejante, y, por otra parte, el nico encargo de los citados que realiz fue el que hizo a Charles Porion en 1849 (nacido por lo dems, como haba sucedido aos antes con el encargo a Leleux, de una recomendacin de Ingres). Los dems son anteriores o posteriores al paso de Blanc por la administracin y la mayor parte de ellos fueron realizados durante el Segundo Imperio. Lo ms probable, pues, es que respondieran simplemente a la poltica, establecida tiempo atrs y seguida por los diversos regmenes que se sucedieron en la poca, de ayudar, mediante el encargo de copias, a los artistas jvenes. Por lo dems, parece seguro que la iniciativa parti siempre de los artistas, no de las autoridades francesas. Pero, aun as, el simple hecho de efectuar los encargos estaba cargado de consecuencias, ya que implicaba el reconocimiento de Velzquez como posible modelo para los artistas en formacin. De hecho, aunque la mayor parte de estas copias fueron enviadas a museos provinciales, alguna de ellas (la de /Las hilanderas/, de Colin) fue destinada desde el principio a la Escuela de Bellas Artes de Pars, y algunas otras (al menos las que hizo Porion de /La rendicin de Breda/ y /Los borrachos/) fueron expuestas durante un tiempo en la misma Escuela antes de ser enviadas a provincias. Y, como caso excepcional, pero al mismo tiempo sumamente revelador, la copia del /Cristo crucificado,/ de Velzquez, que hizo Porion, sera a su vez objeto, segn Dominique Lobstein, de cuarenta y tres copias durante la dcada de 1870. Por lo dems, al margen de estas copias a gran formato y fruto de encargos oficiales, no cabe obviar la realizacin, por los mismos u otros artistas, de copias de pequeo formato hechas unas veces con la finalidad de estudiar a los maestros espaoles y otras con la de comercializarlas entre conocedores y aficionados. Recurdense, entre las primeras, las que hicieron el sueco Egron Lundgren (quien vino a Madrid en 1851 y 1862 y copi obras de Velzquez, Tiziano, Verons y Rubens), el suizo Frank Buchser (quien copi en 1853 /Las hilanderas/) y los franceses Clestin Nanteuil (quien copi asimismo /Las hilanderas/, al tiempo que hizo una serie de doce litografas de obras del Museo) y Alfred Destailleur (llegado en la primavera de 1855 para copiar tambin obras de Velzquez recomendado a Madrazo por Mrime). Y entre las segundas, las que hicieron Porion y Colin. Del primero se sabe que Gautier tena dos pequeas copias suyas de Velzquez, y del segundo (prcticamente un copista profesional: en 1860 hizo una exposicin en la que present ms

de veinte pequeas copias de obras espaolas, todas realizadas en museos y colecciones europeos, y en 1863 hizo otra tambin con obras de Velzquez y otros maestros), que Mrime tena una copia de /Las hilanderas/. El papel que pudieron jugar todas estas copias -grandes o pequeas- en el conocimiento de las obras del Prado y en el aprecio de la escuela espaola en Europa dista an de estar esclarecido y seguramente deber ser objeto de revisin en posteriores estudios. Pero su abundancia -creciente con el paso de los aos- no debe oscurecer el hecho de que en las dcadas de 1840 y 1850 los artistas que cambiaron el curso de la pintura europea y se vieron influidos por la espaola del siglo de oro no descubrieron sta en Madrid, sino fuera de Espaa y al margen de los cuadros del Prado. Los realistas de los aos cuarenta la descubrieron, como ya se ha dicho, fundamentalmente en la Galera Espaola de Luis Felipe. Los de la siguiente generacin, tambin en el Louvre (Fantin-Latour copi all el /Retrato de la infanta Margarita,/ de Velzquez, y Manet copiara entre 1859 y 1862, al leo o al aguafuerte, los tres cuadros que se le atribuan entonces al sevillano) o en lugares tan distantes como Inglaterra (no cabe olvidar el papel que jug la exposicin /Art Treasures of the United Kingdom/ celebrada en Manchester en 1857, en la que Whistler descubri a Velzquez y que fue tambin visitada, entre otros, por Zacharie Astruc) o Italia, en donde encontramos, entre 1857 y 1859, a Degas y su crculo de amigos (Bonnat, Moreau, Henner, Tourny, etc.), todos ellos dando muestras, en una forma u otra, de admiracin por Velzquez quiz arrastrados en principio por Lon Bonnat, quien se haba formado en Madrid con Federico de Madrazo y aqu se educ, segn l mismo, en el culto a Velzquez. En esos aos, y en Italia, Edgar Degas hizo un dibujo de /La dama del abanico/ a partir de un grabado, copi el /Autorretrato/ de los Uffizi (tambin en un dibujo) y pint su /Homenaje a Velzquez/ (Bayerische Staatsgemldesammlungen, Mnich), en el que las huellas de /Las meninas/, que conocera a travs de un grabado, resultan evidentes. Ya tras su vuelta a Pars copiara, en 1862, al aguafuerte, /La infanta Margarita/ del Louvre. En cuanto a Gustave Moreau, copi, en enero de 1859, la versin del /Retrato ecuestre de Felipe/ /IV/ conservada en el Palacio Pitti de Florencia. Y Jean-Jacques Henner cay admirado ante el retrato de /Inocencio/ /X/ (despus lo hara ante /La infanta Margarita/ del Louvre, cuyas recetas tcnicas procurara seguir en retratos infantiles, como el de /Henriette Germain/ (1874, Muse Henner, Pars). El hecho es que antes de 1860 slo cabe resear entre los pintores franceses que vinieron a Espaa una presencia significativa: la de Alfred Dehodencq, quien lleg a Madrid en agosto de 1849 y, tras caer hechizado por el realismo de Velzquez (Qu pintor, amigo mo -le escribi a un amigo-, nada puede dar una idea de l), permaneci en Espaa, con algunas interrupciones, hasta 1863. Su /Novillada en El Escorial/ (1850, Muse des Beaux-Arts de Pau) causara sensacin en el Saln de 1851 y, segn Antonin Proust, Manet, que conoca el cuadro, expuesto despus en el Museo de Luxemburgo, le rindi a su autor, tras viajar l mismo a Espaa, un notable homenaje (Y qu calles! qu gente! Dehodencq lo ha visto y lo ha visto muy bien. Antes de ir all, l estaba ciego. Hay gentes que no creen en los milagros. Pues bien, yo, despus de lo de Dehodencq, creo en ellos). Sin embargo, ste y otros homenajes de sus coetneos (Astruc lo considerara el revelador pictrico de Espaa) deben entenderse slo como la confirmacin de que Dehodencq represent para ellos un nuevo modo -ms realista y ms sobrio- de tratar los temas espaoles, no como un indicio de revelaciones de tipo tcnico. Y es que, en realidad, las sugestiones velazqueas que pueden encontrarse en sus obras espaolas son, pese a sus homenajes verbales al maestro, escasas y ms bien superficiales. Fue en la dcada de los sesenta cuando el Museo del Prado comenz a jugar un papel de primer orden en el desarrollo de la pintura europea. A partir

de 1865 los viajes a Madrid de artistas de relieve, hasta entonces tan escasos, se multiplicaron y, como consecuencia de ello, la pintura espaola, especialmente la de Velzquez, fecund durante dcadas algunas de las ramas ms frtiles de la pintura europea. Generalmente se asume que una de las razones del incremento de visitas de estudio al Museo residi en la modificacin de las condiciones del viaje, ms rpido y seguro desde que en 1864 se inaugur el enlace por ferrocarril entre Bayona y Madrid. Sin embargo, es evidente que el fenmeno respondi a una causa ms profunda: al afianzamiento de las doctrinas realistas y a la necesidad que sintieron crticos y pintores de conocer en profundidad y de primera mano una de las fuentes bsicas de la nueva pintura. De hecho, ya antes de 1864 se produjeron algunos viajes extraordinariamente significativos. En el otoo de 1860 vino Alphonse Legros, uno de los pintores realistas que en la dcada de 1850 form con Whistler y Fantin-Latour La petite amiti des trois y expuso junto a stos en 1859 en el taller de Bonvin en una muestra considerada generalmente como un antecedente del Saln de los Rechazados. Se han sealado huellas de /El sueo de Jacob/, de Ribera, en su cuadro del mismo tema conservado hoy en el Muse de Dijon, y es evidente que se inspir para otro de sus cuadros ms clebres (/Une amende honorable/, 1868, Muse d'Orsay, Pars) en /San Buenaventura en el Concilio de Lyon,/ de Zurbarn, ingresado en el Louvre en 1858 procedente de la coleccin Soult. Despus, en septiembre de 1862, llegaron tres de los crticos ms influyentes de la poca: Thophile Thor y, aparte, Charles Blanc y Paul de Saint-Victor. Los tres mantendran en adelante relaciones con los Madrazo, y Blanc public al ao siguiente un artculo (Vlasquez Madrid, /Gazette des Beaux-Arts/, 1 de julio de 1863) que supona una reconsideracin de sus opiniones anteriores sobre la pintura del sevillano. Y en 1864 tuvo lugar la primera estancia de Zacharie Astruc, quiz decisiva para el planteamiento del que sera el acontecimiento central en cuanto a la influencia de la pintura espaola en el desarrollo de la pintura moderna: el viaje de douard Manet a comienzos de septiembre de 1865. A partir de ese ao los acontecimientos se precipitaron y los viajes de artistas franceses a Madrid se hicieron cada vez ms abundantes: en 1866 lleg Carolus-Duran; en 1867, Alexandre Cabanel y Marcel Briguiboul; en 1868, Henri Regnault en compaa de Georges Clairin y Roger Jourdain, Gustave Courbet y Paul Baudry; en 1872, de nuevo Zacharie Astruc y, siguiendo su pista, Berthe Morisot; en 1873, Jean-Lon Grme, etc. Algunos de estos artistas eran jvenes pintores deseosos de absorber las lecciones de Velzquez y los maestros espaoles. Fue el caso, por ejemplo, de Carolus-Duran, quien prolong su estancia en Espaa durante dos aos, copi algunos retratos de bufones de Velzquez y acab por convertir a ste en su dios, y tambin el de Regnault, quien copi, a medias con Clairin, /El nio de Vallecas/ y consigui que por primera vez en la historia de los pensionados en Roma se aceptara como envo de tercer ao una copia realizada fuera de all, la de /La rendicin de Breda/. Otros artistas, ms maduros y con sus estilos ya hechos, parecen haber venido simplemente en lo que podramos llamar un viaje de verificacin de las fuentes del realismo contemporneo. Fue probablemente el caso de Courbet (sobre cuyo viaje revelado por A. Luxenberg, ha quedado, como nico testimonio, su firma como copista en el Museo el 4 de septiembre de 1868) y, con seguridad, el de Berthe Morisot, quien en una carta a su hermana Edma deca que para ella el nico inters del viaje [estribaba en] admirar los Velzquez y los Goya. Y finalmente, encontramos entre estos viajeros a una inopinada serie de acadmicos y /pompiers/ que, sorprendentemente, dadas las caractersticas de su propia pintura, tambin acabaran rindiendo homenaje a Velzquez: Cabanel (quien, segn escribi Federico de Madrazo a su hijo Raimundo, ha venido solamente para ver el Museo), Baudry (nombrado en 1879 por los Madrazo acadmico correspondiente de la

de San Fernando junto a Breton, Munkacsy, Millais, Alma Tadema y otros pintores europeos), y Grme (quien en sus comienzos haba copiado, en 1840, el /Perro dormido,/ atribuido a Zurbarn, en la Galera Espaola de Luis Felipe, y ahora, en 1873, de paso por Madrid camino de Argel, se entusiasm con Velzquez, segn contara despus su discpulo Thophile Poilpot, uno de sus acompaantes). Al margen, hay que resear la presencia en Madrid, entre 1871 y 1873, de Alexandre Prvost, Ernest-Paul Brigot, Mme. Ernestine Tourny (esposa de Joseph-Gabriel Tourny, amigo de Degas y especializado en copias a la acuarela) y Joseph-Fortun-Seraphin Layraud, un grupo de artistas indudablemente menores pero que llegaron comprometidos con una empresa que en cierto modo, y pese a su efmera existencia, vendra a certificar el reconocimiento de la escuela espaola -y esencialmente de Velzquezcomo una de las fuentes bsicas de la pintura del XIX: la realizacin de copias a tamao del original, encargadas por el Estado francs, con destino al Museo de Copias fundado por Charles Blanc en 1871 mientras ste era, de nuevo, director general de Bellas Artes. El Museo de Copias (o Muse Europen, como lo denomin oficialmente su creador) tuvo una efmera existencia: abri al pblico en abril de 1873 y fue cerrado en diciembre de ese mismo ao, tras la salida de Charles Blanc de la direccin general, por su sucesor, Henri de Chennevires. Sin embargo, el papel que se asign en l a la escuela espaola (treinta y una obras de las ciento noventa y nueve expuestas o encargadas) y especialmente a Velzquez, el artista mejor representado tras Rafael, con veinte copias, de las que dieciocho eran de cuadros del Prado, constitua todo un sntoma de los cambios de gusto que se haban ido originando desde comienzos de siglo. A finales de la dcada de 1860 se produjo la llegada de los primeros artistas alemanes y norteamericanos de relieve. En 1867 vinieron, acompaando al conde Adolf Friedrich von Schack, Franz von Lenbach y Ernst von Liphart; en 1869, e invitado por su amigo Konrad Fiedler, Hans von Mares. Todos ellos haban realizado copias de maestros espaoles para la Galera de Schack, abierta al pblico en Mnich desde 1865, con anterioridad a su venida a Espaa: Liphart, una /Inmaculada/ de Murillo en 1863, Lenbach (que, adems copi para s mismo el /Inocencio/ /X/ de la Galleria Doria Pamphilj, Roma), otra /Virgen/ de Murillo en 1865, y Mares, la versin del /Retrato ecuestre de Felipe/ /IV/ (Palazzo Pitti, Florencia) en 1865. Durante su estancia en Madrid, Liphart copi para Schack el /Retrato de un escultor,/ de Velzquez, y Lenbach copi, tambin para Schack, un /Retrato de Felipe/ /iv,/ de Velzquez, y, para s mismo, al menos dos obras de Tiziano (/Salom/ y /Venus y la msica/). Mares, en cambio, no parece haber hecho copia alguna en Madrid (en una carta escrita desde Granada deca: No he pintado durante todo este tiempo; no exista motivo para ello), pero su admiracin por los caballos de Velzquez sigui viva durante toda su vida y se manifestara en obras como el /San Jorge/ del trptico de /Los tres caballeros/ (Neue Pinakothek, Mnich). En cuanto a Lenbach, partira del /Inocencio/ /X/, de Velzquez, para su /Retrato del papa Len/ /xiii/ (1885, Stdtische Galerie im Lembachhaus, Mnich). En noviembre de 1869 lleg a Madrid, acompaado por William Sartain y Harry Humphrey Moore, Thomas Eakins, el primero de la larga serie de jvenes artistas norteamericanos que pasaron por el Prado en el ltimo cuarto de siglo: George Peter Alexander Healy en 1871, Mary Cassatt en 1872 y 1884, Robert Hinckley en 1874 y 1879, Julian Alden Weir en 1876, William Dannat, Alfred Collins y Walter Gay en 1878, John Singer Sargent en 1879, William Merritt Chase en 1881, 1882 (esta vez junto con Robert F. Blum y Frederick P. Vinton) y 1885, etc. Significativamente, casi todos ellos vinieron a Madrid desde Pars y algunos (Eakins, Gay, Hinckley, Sargent) hicieron el viaje siguiendo los pasos, y seguramente los consejos, de sus maestros, Lon Bonnat y Carolus-Duran. Todos, por lo dems, con la nica excepcin de Eakins,

hicieron copias en el Museo, casi siempre de obras de Velzquez, y parece que se sintieron abrumados por el vigoroso realismo de la pintura espaola del XVII. Eakins escribi a su padre: Qu satisfaccin me dio el ver el buen trabajo espaol, tan bueno, tan fuerte, tan razonable, tan libre de afectacin. Se mantiene firme ante nosotros como la naturaleza misma. Y palabras similares escribi Mary Cassatt a su amiga Emily Sartain: Nunca en mi vida he experimentado tanto deleite mirando cuadros, ninguno de los Tizianos de Italia es ms hermoso, ni los Rafaeles tampoco, la Virgen del pez es de lo ms bello [...]. No dudo en decirte que aunque ahora pienso que Correggio es el pintor ms grande que haya vivido jams, los espaoles, /al principio/ hacen una impresin mucho mayor. Los hombres y las mujeres tienen un grado de realidad que sobrepasa todo lo que yo pude imaginar hasta ahora. Las Hilanderas de Velzquez, cielo santo, cmo puede uno caminar dentro del cuadro. La trascendencia del viaje sera, sin embargo, muy diferente segn los casos. En el de Eakins, lo que vio en el Prado reforzara sus convicciones realistas, pero si se exceptan las lejanas sugestiones velazqueas que cabe ver en cuanto al tratamiento del espacio y a la relacin de la figura con el marco en algn retrato (sugestiones que, por lo dems, podran proceder ms de sus meses de aprendizaje con Bonnat que de la observacin directa de las obras de Velzquez) apenas se pueden sealar referencias directas en sus cuadros a la pintura espaola. Y en el de Cassatt, que copi /El prncipe Baltasar Carlos/, de Velzquez, hay que sealar que su primer viaje se produjo en un estadio muy temprano de su evolucin, anterior a su acercamiento al impresionismo, y que probablemente no estaba an preparada para asimilar las lecciones de Velzquez. En el caso de Sargent, sin embargo (dejemos al margen a otros como Healy, que copi el /Pablo de Valladolid/ y represent la copia en el fondo de su propio /Autorretrato/, en el que adopt la pose de Velzquez en /Las meninas/), la estancia en Madrid en octubre-noviembre de 1879, durante la que realiz once copias de cuadros de Velzquez, tendra consecuencias trascendentales para su pintura. En el ltimo cuarto de siglo, en una poca en la que ya hay que tener muy en cuenta en cuanto a la difusin e influencia de las obras del Museo el desarrollo de la fotografa (recurdense, al margen de otras experiencias pioneras, las fotografas que hizo en 1850 Leopold Ernest Mayer del /Conde de Benavente/, atribuido a Velzquez, y del /Retrato de Isabel Clara Eugenia,/ de Snchez Coello, los extensos catlogos publicados por Juan Laurent en 1861, 1863 y 1866-1868 o los tres lbumes puestos a la venta en 1881 por la firma Braun), los viajes de artistas al Prado -unos de estudio, otros de verificacin- siguieron proliferando y apenas pueden ser enumerados aqu. Baste registrar, entre las estancias ms significativas, las de Peder Severin Kryer en 1879, Ferdinand Hodler en 1878-1879, Henri Gervex en 1880, Marie Bashkirtseff en 1881, Ernst Josephson y Anders Zorn en 1881-1882, Jean-Jacques Henner en 1883, Jacques-mile Blanche en 1884, Wilhelm Leibl en 1885, Frederick Leighton en 1886, Edgard Degas y Giovanni Boldini en 1889, Pierre-Auguste Renoir en 1891, John Lavery en 1891 y 1892, Henri de Toulouse-Lautrec en 1894 y 1895, William Rothenstein, Frank Duveneck y, de nuevo, John Singer Sargent en 1895, Eugne Carrire en 1898 y, ya tras el cambio de siglo, las de Claude Monet en octubre de 1904 y Auguste Rodin en junio de 1905 en compaa de Ignacio Zuloaga. Ese periodo (en realidad, todo el ltimo tercio del siglo) signific el triunfo de Velzquez y la consagracin de su influencia sobre la pintura europea y americana de la poca, tan omnipresente que algunos, como Millais -l mismo /pasticheur/ del maestro en su /Recuerdo de Velzquez/- se quejaron afirmando que es algo peor que falta de juicio de los jvenes el decir [...], como hacen muchos, que Velzquez es el nico maestro antiguo digno de estudio. Hacia esas fechas, y aunque con valoraciones y enfoques diferentes, la idea de Velzquez como precursor,

si no padre, de la pintura contempornea estaba ya ampliamente extendida. Indudablemente sus obras jugaron un papel de primer orden en el desarrollo de la pintura moderna a travs, fundamentalmente, de Manet, Sargent y Whistler, y antes de que acabara el siglo fue presentado en alguna monografa (R. A. M. Stevenson, /Velzquez/, Londres, 1895) como precursor del impresionismo y en alguna otra (Aureliano de Beruete, /Velzquez/, Pars, 1898) se caracteriz su estilo final como impresionista. Reveladoramente, los tres grandes creadores del impresionismo viajaron a Madrid por entonces y le rindieron homenaje. Degas vino en septiembre de 1889, en compaa de Boldini, y escribi entonces: Nada, absolutamente nada, puede dar idea de Velzquez. Renoir lleg, con Gallimard, en 1892, y dej en sus conversaciones con Vollard amplias muestras de su admiracin por el sevillano (Habra abandonado Espaa el mismo da de mi llegada si no estuviera all el museo de Madrid. Ah! los Velzquez! [...] Y /Las Hilanderas/! No conozco nada ms bello). Y Monet viaj ya en 1904 y, segn le cont Aureliano de Beruete, que le acompa en su visita, a Sorolla, Sali admirado del Greco, Velzquez sobre todo y Goya; de lo dems no se asombra. La relacin de la pintura de Velzquez con el nacimiento y desarrollo del impresionismo (sobre todo del impresionismo entendido como captacin fidedigna de la luz y la atmsfera, como pintura de factura deshecha y cromatismo puro y brillante, tal como lo desarrollaron Monet, Renoir, Pissarro o Sisley) debe ser abordada, de todos modos, con cautela. No hay rastro de influencia alguna suya sobre Monet, Sisley o Pissarro, y la admiracin temprana de Degas por sus obras y las espordicas huellas que dej en Renoir no justifican que se le asigne un papel decisivo en el devenir del movimiento impresionista pese a las concordancias de tcnica y factura que han subrayado ciertos crticos. Por otro lado, cuando Degas, Renoir y Monet conocieron los Velzquez del Prado, el ejemplo del maestro ya solo poda servirles como elemento de constatacin, no de renovacin. De hecho, frente a aquellos que tienden a verlo nicamente como padre del impresionismo y, a travs de ste, del arte moderno, hay que recordar que, en realidad, Velzquez jug un doble y curioso papel en el desarrollo de la pintura del ltimo tercio de siglo, pues si, por una parte, y gracias sobre todo a Manet, actu ciertamente como uno de los factores ms importantes en el nacimiento de la pintura moderna, por otra, constituy un factor primordial en la renovacin de la pintura acadmica, que en esa poca ya aceptaba el naturalismo en temas y en presentacin. Y como consecuencia de esto ltimo, su obra, presentada a menudo como ejemplo de sano realismo y de perfeccin tcnica, servira a la vez como arma arrojadiza contra las audacias de los impresionistas y como savia nutricia de las corrientes conservadoras: desde las ms reaccionarias (y entre stas se pueden citar, por no salir de Espaa, el eclecticismo de los retratos de un Federico de Madrazo o de cuadros de historia como /La rendicin de Bailn,/ de Casado del Alisal) hasta los intentos de revestir la pintura del pasado con un barniz ms o menos superficial de modernidad (y aqu caben desde el Millais del /Recuerdo de Velzquez/, Royal Academy of Arts, Londres, hasta los triunfadores mundanos del cambio de siglo, como Boldini, Zorn o Sorolla), pasando por las diversas formas de realismo (un realismo que, por otra parte, poda significar un simple /aggiornamento/ del academicismo, como suceda con Bonnat o Carolus-Duran, o que incluso poda ser renovador en su contexto, como el de un Eakins en Estados Unidos o un Lenbach en Alemania, pero que, en todo caso, y atendiendo simplemente a la cronologa, era ya un realismo fuera de hora). De ah que hacia el cambio de siglo podamos encontrar huellas suyas, ms o menos banalizadas, y homenajes ms o menos explcitos, en un sinfn de pintores: desde un Joaqun Sorolla (/Mis hijos/, 1904, Museo Sorolla, Madrid), un Max Liebermann (/El taller del pintor/, 1902) o un Franz von Stuck (/Stuck con su mujer y su hija/,

1902), a los realistas americanos (Thomas Eakins, /El pensador Lovis N. Kenton/, 1900, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), pasando por algn futuro vanguardista an en periodo de formacin (Max Weber, copia del /Esopo/) y por incontables acadmicos y /pompiers/ (John Lavery, /Lady Lavery con su hija y su hijastra/, 1911, National Gallery of Ireland, Dubln; James Pryde, /El doctor/, Tate Britain, Londres). Reveladoramente, fue justo entonces, en el cambio de siglo, cuando Velzquez dej de ser una fuerza viva en el desarrollo del arte moderno y cuando la consideracin de padre de la pintura de vanguardia pasara a ser ostentada por los otros dos artistas que Manet haba singularizado en su estancia en Madrid: El Greco y Goya. Ninguno de estos dos pintores -y mucho menos sus obras del Prado- haban ejercido en el XIX una influencia siquiera lejanamente parecida a la de Velzquez. Goya, cuyos grabados dejaron abundantes huellas en los artistas franceses de la poca romntica, no llegara a ser apreciado en Europa como pintor hasta bien entrada la segunda mitad del siglo; en cuanto a El Greco, haba ido revalorizndose lentamente hasta ser descubierto plenamente en las dos ltimas dcadas. En rigor, el periodo de mayor influencia de ambos sera el del primer tercio del siglo XX. No obstante, en el XIX cabe ya sealar muestras de aprecio e influjos, ms o menos espordicos, que apuntaban hacia su futuro papel en el desarrollo del arte de vanguardia. En el caso de Goya hay que recordar, junto a alguna temprana muestra de entusiasmo (como la de Lundgren, que estuvo en Madrid en 1851 por primera vez y lo consideraba uno de los mayores genios que ha creado nuestro siglo), la influencia que ejercieron sus obras en hombres como Regnault o Manet; en el caso de El Greco, deben resaltarse la admiracin que despertaron sus obras en Zacharie Astruc (quien lo caracteriz como el Delacroix del Renacimiento [...] un pintor de miras completamente modernas) o Manet y las huellas que dej en algunos de sus cuadros (desde el /Cristo muerto con ngeles/, 1864, al /Baile de mscaras en la pera/, 1873-1874, pasando por el /Retrato de Zacharie Astruc/, 1866) o de Toulouse-Lautrec (/Retrato de Romain Coolus/, h. 1897, hecho segn el propio artista la manire de Greco), el creciente nmero de copias de obras suyas en el ltimo tercio de siglo (de Fortuny, Zuloaga, Rusiol, etc.) y el influjo que ejerci en los pintores del modernismo cataln y en el joven Picasso (quien, en 1899, lleg a escribir en sus cuadernos de apuntes junto a un autorretrato: Yo el Greco). Por otra parte, est el fenmeno, curioso, del coleccionismo de obras de ambos por artistas y crticos del ltimo tercio de siglo. El americano William Dannat (que, sin embargo, cuando estuvo en Madrid en 1878 copi slo obras de Velzquez), el ingls William Rothenstein y los franceses Marcel Briguiboul y Henri Rouart compraron obras de Goya; los espaoles Santiago Rusiol e Ignacio Zuloaga, el sueco Anders Zorn y los franceses Henri Rouart, Thodore Duret y Edgar Degas, cuadros de El Greco. Todo indica el cambio de gusto que se estaba operando hacia finales de siglo. Cuando vino por primera vez a Madrid, en 1879, Sargent solo copi obras de Velzquez; cuando volvi en 1895, fue ya para copiar a El Greco, Tiziano y Tintoretto. Ese mismo ao vino William Rothenstein, dirigido por el propio Sargent hacia los Grecos de Toledo y descubri en Madrid a Goya. Y lo mismo sucedera con otros artistas como el americano Chase (que en sus primeros viajes a Madrid estudi en exclusiva a Velzquez y en el ltimo, de 1905, trajo a sus alumnos para estudiar asimismo a El Greco y Goya) o su discpulo Robert Henri, quien vino en 1906, con sus propios alumnos, con la misma finalidad y avisara posteriormente en su libro /The Art Spirit/: Ved las pinturas del Greco. Hacia el cambio de siglo, el viaje al Prado haba dejado de ser ya slo un viaje a Velzquez. Jos lvarez Lopera

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