ARTE BARROCO

1 CONTEXTO HISTRICO Y CARACTERSTICAS GENERALES DEL BARROCO 2 LA ARQUITECTURA BARROCA

2.1 Caractersticas generales 2.2 La arquitectura barroca en Italia

3 LA ESCULTURA BARROCA

3.1 Caractersticas generales 3.2 La escultura barroca en Italia

4 LA PINTURA BARROCA

4.1 Caractersticas generales 4.2 La pintura barroca en Italia 4.2.1 El siglo XVII a) Naturalismo y Tenebrismo: Caravaggio b) Barroco Clasicista c) El Decorativismo 4.2.2 Primera mitad del XVIII. La escuela de Venecia 4.3 La escuela barroca Flamenca 4.4 La pintura barroca holandesa ********** El Barroco ha sido un estilo, no slo ignorado sino tambin despreciado por la historiografa de algunas pocas, a pesar de lo cual es uno de los ms brillantes de la Historia del Arte. Especialmente en nuestro pas, en el que el siglo XVII se manifiesta como un derroche de genialidad en todos los mbitos de la cultura. Barroco es sinnimo de transgresin, inconformismo e inestabilidad cuyo origen habra que buscar en la crisis que sacudi a la mayor parte de los pases europeos durante el siglo XVII.

1 CONTEXTO HISTRICO Y CARACTERSTICAS GENERALES DEL BARROCO El arte Barroco se origina en Italia a finales del XVI, alcanza su plenitud en el siglo XVII y se extender hasta principios del XVIII. Los pases ms exaltadamente barrocos fueron Italia, Alemania y Espaa, con sus dominios americanos. El trmino Barroco fue acuado, a finales del XVIII y principios del XIX, con cierto sentido despectivo (extravagante, estrambtico, la peste del gusto, arte decadente y corrompido) por los partidarios del clasicismo y enemigos del recargamiento decorativo del siglo XVII. La palabra barroco tiene dos posibles orgenes, aunque se prefiere el primero: a) del trmino portugus barrueco con el que se designan las perlas con forma irregular. b) del griego baros, que se produce como pesadez (aludiendo quizs a los excesos decorativos que tendr este estilo). Incluso en los comienzos del siglo XX se continuar ignorando el barroco o, a lo sumo, aceptndolo como un mal menor que sirvi de puente entre el clasicismo renacentista y el Neoclasicismo del siglo XIX. Sin embargo, la aparicin en el siglo XX de determinados movimientos artsticos vanguardistas ayudarn a revalorizar la concepcin que se tena sobre el Barroco. Tanto el dadasmo como el movimiento abstracto pondrn sobre el tapete, nuevamente, el valor y la primaca de lo sensorial sobre lo racional. Desde esta nueva ptica ha sido reivindicado el barroco como un movimiento

tremendamente coherente y lcido, considerndose hoy como uno de los perodos ms grandiosos de la Historia del Arte. Existen un conjunto de aspectos polticos, religiosos y culturales que conforman el CONTEXTO HISTRICO y permiten entender mejor este fenmeno: El Barroco se va a desarrollar gracias a dos mecenas: la Iglesia y la Realeza, que en esos momentos se encuentran en una situacin determinante: a) la Iglesia Catlica, tras la ruptura con los protestantes y despus del Concilio de Trento, lleva a cabo la Contrarreforma. Ir renunciando a las naciones protestantes, pero establece una frrea disciplina moral en las que permanecen dentro del catolicismo. Acta inteligentemente y convence con la evidencia de la posesin de la verdad. Esta verdad va a sustituir a la Idea de Belleza que haba dominado el Renacimiento. El arte ser, en pases como Italia y Espaa, el mecanismo de difusin de los valores religiosos perdidos. La pintura y la escultura reducen sus iconografas a unos temas que no demandan ninguna interpretacin por parte del espectador. Al creyente, al pueblo, se le dar todo hecho, pero con una teatralidad tan deslumbrante que, cegado por los mltiples dorados y el complicado lenguaje visual, no dudar jams. El poder moral y econmico de la Iglesia Catlica, en los Estados que le son fieles, es enorme. Esto le hace ser el ms poderoso cliente del arte. Es importante considerar esto para comprender lo distinta que resulta la iconografa barroca de los pases protestantes. b) en los pases de fuerte poder real (Francia y Espaa, por ejemplo), el monarca actuar con el pueblo, como la Iglesia con los fieles, imponindoles una obediencia ciega a travs de la conviccin que procede del deslumbramiento de sus palacios y edificios de gobierno. El rey desempea su poder absoluto por delegacin divina, por lo que sus decisiones son prcticamente inapelables. El ejemplo del monarca se transmite a los altos cargos polticos, que tienen tambin sus palacios y ricas colecciones. El absolutismo traer adems el establecimiento de una Corte y una administracin inmensa, lo que har aparecer un nuevo tipo de ciudad: la capital de Estado. El diseo de estas nuevas ciudades volver a potenciar el urbanismo, desatendido, en la prctica durante el Renacimiento. Incluso en las ciudades viejas se derriban barrios y se trazan plazas, creando magnficas perspectivas para las construcciones civiles o religiosas. Durante este siglo se produce un extraordinario desarrollo de la literatura y, especialmente, del teatro. Muchos de los personajes de los cuadros de esta poca parecen actores metidos en la piel de filsofos, dioses de la mitologa clsica o santos, de la misma manera que muchas de las arquitecturas barrocas parecen grandes escenarios teatrales diseados como fondos para importantes celebraciones (de ah que se hable del barroco como de un arte teatral). La naturaleza ocupa un importante papel en estos momentos, sobre todo porque el hombre descubre su debilidad ante el inmenso poder que encuentra en ella. Entre otros descubrimientos cientficos de esta poca, Kepler afirm que los planetas describan en su recorrido una rbita elptica y no circular como se crea previamente. La elipse es una de las formas que ms se repiten en la arquitectura barroca y que demuestra que el Barroco tiene pretensiones bien distintas a las del estilo que le precedi, el Renacimiento, que prefiere el crculo, smbolo de la perfeccin. Se produce una disminucin del antropocentrismo. El Barroco reivindica la grandeza, la autonoma, el misterio y el poder de la Naturaleza. El Barroco es un perodo de grandes crisis, no slo polticas (dificultades econmicas de las monarquas) o religiosas, sino tambin porque es un perodo de enfermedades, hambrunas, pobreza, etc. Es un momento de decadencia e inseguridad que se refleja en el Arte a travs de la bsqueda de lo inestable, de la ruptura del respeto por el ordenamiento de lo clsico, el dinamismo, la violencia y el tremendismo. Existe una generalizada sensacin de pesimismo e impotencia ante una situacin que parece desbordar al ser humano.

Adems de las CARACTERSTICAS que se pueden deducir de los aspectos anteriores, las que sealamos a continuacin son propias tambin del Barroco: El punto de partida para analizar el barroco es que no va a suponer el progreso tcnico en ninguna de las artes respecto a lo que haba logrado el Renacimiento. En arquitectura se mantiene el esquema del siglo anterior: columna con basa y capitel, entablamento y dintel o arco. En pintura se siguen representando las figuras con fingimiento (imitacin) de la realidad, al que contribuyen la perspectiva lineal ahora ms compleja, la perspectiva area y el claroscuro. En escultura se siguen los mismos principios figurativos y los mismos materiales, mrmol y bronce principalmente. Sin embargo, al agotarse a finales del siglo XVI las posibilidades expresivas del clasicismo, es una vez ms el genio italiano el que logra apuntar nuevas direcciones a la expresin plstica. De nuevo la sensacin viene a suplir a la razn. A la obra equilibrada y racional del Renacimiento viene a sustituirla la expresin desequilibrada del barroco: las curvas se imponen en la arquitectura y el realismo en la escultura y pintura. Es un arte brillante, ostentoso, en el que la decoracin adquiere un valor primordial. Superando al Renacimiento, el barroco exalta la alegra de vivir, como algo sano y virtuoso. Los grandes promotores del arte, papado y monarquas absolutas, conferirn al Arte un carcter funcional, ya que lo utilizarn para exaltar sus respectivos poderes mediante su brillantez y ostentacin. Se valdrn del deslumbramiento que pueden provocar las Artes para as adoctrinar a las masas. De ah la importancia de este complicado lenguaje visual, la teatralidad, los mltiples decorados..., que impiden dudar al espectador de que en ellos est la Verdad y el Poder. El Barroco es pues una arte de los sentidos, que viene a suplir a la razn. La utilizacin de los smbolos para la transmisin de determinados mensajes oficiales convierte al Barroco en una cultura esencialmente simblica. Ser la arquitectura quien gobierne la direccin plstica . Escultura y pintura se acogern a ella, y se llega a una verdadera simbiosis de las artes: la percepcin visual no sabr distinguir donde empieza cada una. La arquitectura ocultar las estructuras fundamentales mediante enlucidos, relieves, ilgicos soportes, quebrando las cubiertas con fingidos cielos. La escultura fingir transparencias etreas, ms propias de la pintura. Y la pintura imitar slidas arquitecturas. As se crear el riqusimo y peculiar nuevo lenguaje que caracterizar al barroco. El Barroco supone una clara reaccin frente al racionalismo renacentista. No se trata de un movimiento homogneo, sino con una gran diversidad, debido a la pluralidad religiosa (escisin catlica-protestante) y poltica (toma de conciencia de las nacionalidades), que se traduce en el campo de las Artes con la aparicin de una serie de escuelas. Si el Renacimiento fue un estilo unitario en los distintos pases europeos, el Barroco tendr unas caractersticas ms diferenciadas segn se trate de pases protestantes o catlicos; porque igual que las doctrinas religiosas se endurecieron y distanciaron con el tiempo, otro tanto ocurri con el arte, y as en el Barroco resulta imposible confundir las obras de los distintos pases porque las diferencias son ms marcadas y los contrastes ms acusados. Un destacado ejemplo de esta heterogeneidad lo tenemos en Holanda, donde asistimos a la eclosin de una rica burguesa. Se generaliza el arte de uso privado. La democratizacin del arte es un hecho acreditado por la abundancia de ventas pblicas, con mnima ganancia para los artistas. Existen tiendas donde el mercader de pinturas (el marchante) compra directamente a los pintores, almacena y vende. Con ello se produce un distanciamiento del pintor frente al cliente (las obras no son por encargo, sino que se adquieren en la tienda). Pero eso no va a significar una prdida de calidad, sino todo lo contrario, ya que se va a producir en gran cantidad, con alta calidad y a bajos precios. La calidad no se reduce debido a la categora del cliente y sobre todo del marchante, todo un entendido.

2 LA ARQUITECTURA BARROCA

En muchos aspectos, la arquitectura barroca parte de los elementos del lenguaje arquitectnico que el Renacimiento haba rescatado del mundo clsico, pero ser la manera de utilizarlos lo que permita establecer grandes diferencias con respecto a este. Se produce un mayor desarrollo de la arquitectura religiosa aunque durante este perodo tambin se construirn importantes palacios, especialmente en aquellos lugares gobernados por una Monarqua Absoluta.
2.1 CARACTERSTICAS GENERALES DE LA ARQUITECTURA BARROCA

1) Se caracteriza el arte barroco por la libertad en la utilizacin de los elementos arquitectnicos, pues se valora la invencin y la originalidad en la plasmacin de formas nuevas para causar efecto al espectador, aunque a veces la artificiosidad de los procedimientos vaya en detrimento de la solidez o funcionalidad del edificio. Lo importante es el efecto total, al que se supeditan las formas escultricas, pictricas y decorativas que embellecen la arquitectura. El barroquismo no slo se basa en la acumulacin o yuxtaposicin de muchos elementos, sino tambin en el diferente tratamiento que estos reciben: por ejemplo, elementos de soporte que sern ahora utilizados como meramente decorativos (columnas que se retuercen y nada sostienen). Se produce el triunfo de la columna salomnica, y en Espaa e Hispanoamrica la utilizacin del estpite, donde se unen el cubo y la pirmide invertida. El muro es lo que sostiene, quedando relegados los soportes y el entablamento a meros elementos decorativos. 2) Gran dinamismo en plantas, alzados, o en los propios elementos aislados. Los edificios no aparecen como estables o inertes, sino llenos de movimiento. Es el momento del apogeo de lo curvo: las plantas pierden en estos momentos sus formas tradicionales: en el caso de las plantas centrales, son ahora ovales, mixtilneas, creando ricos efectos de luz y sombras. Mientras que las longitudinales se corresponden al esquema de planta de cruz latina, de nave nica, capillas en los laterales y crucero resaltado en la parte central con una cpula. En definitiva, el esquema que Vignola haba utilizado en la iglesia de IL Ges. Se prefieren las cpulas elpticas, ya que desafan la idea de perfeccin que encarna el crculo e introduce un mayor dinamismo. los muros se quiebran y ondulan, se alabean, de suerte que todo el edificio parece moverse, obteniendo ese tpico espacio barroco, siempre en movimiento orgnico. se buscan las lneas abiertas: se rompen frontones y entablamentos, se abren nichos abundantes, vuelan prominentemente las cornisas (sostenida por vigorosos canes), se emplean columnas salomnicas, cuyas retorcidas formas sugieren extraordinaria fuerza y movimiento frentico. 3) Evitando todo planismo, se impone el gusto por los contrastes: ya sean cromticos, utilizando diferentes materiales: ladrillo, piedra, mrmol, bronce... o lumnicos, alternando zonas oscuras con otras fuertemente iluminadas. 4) El aspecto decorativo juega un papel destacado, multiplicndose progresivamente la ornamentacin hasta llegar al recargamiento. As, por ejemplo, los rdenes corintio y compuesto sern los ms utilizados, al ser los ms ricos. La decoracin, tanto exterior como interior, es a veces tan exuberante que oculta las lneas constructivas. 5) Otra caracterstica esencial del Barroco es que se utilizarn elementos arquitectnicos de gran potencia: colosalismo. Se utilizan atlantes, caritides, grandes columnas y pilastras, cpulas que asombran por sus dimensiones, aumentndose la sensacin de grandeza en ellas al pintarse al fresco vastas composiciones celestes. La potencia de las formas arquitectnicas se manifiesta tambin en el empleo del orden colosal o gigante, que sustituye a la clsica superposicin de rdenes: las columnas sobrepasan el cuerpo que les corresponde e invaden el que est por encima o la totalidad de la fachada.

6) Tambin se caracterizan los edificios por la no frontalidad: tienen tambin punto de vista lateral. Las fachadas barrocas ofrecen su mejor perspectiva contempladas desde un lado. El edificio se valora en profundidad, para lo cual se colocan puntos de referencia, tales como torres, cuerpos escalonados, columnas, escorzos, etc. 7) Con el mismo sentido, en el interior de los edificios se emplean diversos procedimientos encaminados a fingir la ampliacin del espacio: Se utilizarn espejos en el interior para aumentar de forma ilusoria el espacio, ya que la imagen, al rebotar de superficie en superficie, origina una perspectiva infinita. Otro medio de simular la ampliacin del espacio consiste en la realizacin de pinturas al fresco en el espacio interior de la cubierta, con escenas que se desarrollan en el cielo simulando el rompimiento de la bveda para producir la sensacin de espacios abiertos y decorados con figuras en violentos escorzos. La pintura al fresco cobra as un nuevo empuje que logra sacarla del humilde lugar al que le haba relegado la pintura del Cinquecento. 8) Cobrar gran importancia el Urbanismo, que buscar la perspectiva. Por esto se prefiere situar en el ltimo trmino un edificio, hacia el que la vista es guiada mediante la disposicin de soportes laterales. Los edificios son trmino o arranque de perspectiva. Los vacos urbanos, las plazas, se adornan con grandes estatuas y fuentes. 9) Otro elemento muy utilizado en esta poca con criterios urbansticos sern los jardines, ya que se construyen formando perspectivas, calles, avenidas y cortando los macizos (parterres) de verdura a escuadra y comps. Todo esto nos lleva a deducir que ahora se produce una simbiosis plstica entre las diferentes artes: arquitectura, escultura y pintura, donde la primera juega un papel rector.
2.2 LA ARQUITECTURA BARROCA EN ITALIA

En Italia surgieron los primeros chispazos del Barroco, por lo que marcar las pautas a seguir en el resto de Europa. Los Papas sern los principales mecenas de este arte. Paulatinamente el arte tiende a una mayor suntuosidad. La arquitectura barroca italiana se distingue por el gran empleo de la columna, tanto para decorar fachadas como para producir efectos perspectivos. Los edificios se enriquecen fantsticamente con mrmoles polcromos, bronces, mosaicos, como en los mejores tiempos bizantinos. Es una poca colorista, llena de luminosidad, esencialmente pictrica en todo. El ordenamiento urbanstico recibir un importante empuje durante este perodo, con dos premisas fundamentales: a) la unin de los principales centros religiosos. b) la integracin de los espacios urbanos. Esto se conseguir a travs de las plazas, lugares donde se detiene el movimiento urbano, y donde se integran los edificios en los espacios vacos. Surgirn lneas verticales que interrumpirn el movimiento horizontal de la ciudad: obeliscos, torres, cpulas, etc. Esto es fcilmente apreciable en la Plaza Navona en Roma. Podemos distinguir dos perodos dentro del barroco arquitectnico italiano: 1) El siglo XVII, donde el arabesco se desborda, las formas se desarticulan, crendose propiamente la arquitectura barroca. 2) La primera mitad del XVIII, donde encontramos dos tendencias: el barroco tardo, que supone una vuelta al clasicismo, purista de formas, y el rococ, amante incontenible del arabesco. 1) SIGLO XVII

CARLO MADERNA Su obra principal es la TERMINACIN DE LA IGLESIA DE SAN PEDRO DEL VATICANO . Aadir un cuerpo a los pies del esquema cruciforme renacentista, dando al templo definitiva planta basilical. Para acrecentar la inmensidad del interior, abri capillas laterales. Tambin fue el autor de la FACHADA, disendola con una altura baja, para no ocultar la grandiosa cpula ejecutada por Miguel ngel. La fachada es de tipo clsico, pero utilizando el orden gigante y colocando un robusto tico coronado por estatuas, todo lo cual desde lejos ofrece la sensacin de que constituye un colosal basamento para la cpula. GIANLORENZO BERNINI Gian Lorenzo Bernini, arquitecto y escultor, es el ms representativo de los arquitectos romanos del siglo XVII. Fue, como Miguel ngel, un artista integral, y lo mismo que en ste, fue el talento escultrico el que predomin en su obra, aun en los trabajos arquitectnicos. Sus obras responden a su idea de que la habilidad del arquitecto se conoce, sobre todo, cuando convierte los defectos del lugar en belleza. Es mucho ms clsico de formas que Borromini (al que veremos posteriormente). Su obra ms movida -el baldaquino de San Pedro- pertenece a una tendencia que luego abandona.
BALDAQUINO DE SAN PEDRO ,

en la Baslica Vaticana, erigido sobre la tumba de San Pedro. Protegido por los papas, en 1623 realiza el grandioso baldaquino (palio permanente) sostenido por gigantescas columnas salomnicas, apeadas sobre cuatro podios. Utiliz el bronce que el pontfice Urbano VIII, perteneciente a la familia Barberini, mand fundir del techo del pronaos del Panten de Agripa. Es ste el origen de la famosa frase: Lo que no hicieron los brbaros, lo hicieron los Barberinis". La columna salomnica, con su fuste en hlice, se convierte en elemento caracterstico del barroco. Las cuatro columnas salomnicas se recubren de hojas de vid (smbolos de la Eucarista) y, en su interior contienen restos paleocristianos procedentes de las catacumbas romanas, por lo que son propiamente columnas-relicario. Sobre las cuatro columnas se sitan entablamentos clsicos fragmentados que, en nmero de cuatro, se asientan como tacos sobre los capiteles y se unen por elementos que simulan telas, y que recuerdan a las arquitecturas provisionales construidas para determinados acontecimientos. Est coronado por cuatro volutas convergentes que rematan en una bola con una cruz. El baldaquino tena primeramente la misin de enfatizar el lugar ms importante de la cristiandad, cobijado bajo la gran cpula, la tumba del apstol San Pedro. Pero tambin tena la misin de ensalzar la figura de Urbano VIII: las columnas torsas, credas similares a las del Templo de Salomn, resaltan la figura de Urbano VIII como moderno Salomn de la cristiandad, y Roma, como la nueva Jerusaln, triunfante sobre el protestantismo.
PLAZA DE SAN PEDRO DEL VATICANO .

Entrada desde la ciudad de Roma, que en su estructura escenogrfica contribuye a resaltar el monumentalismo del conjunto vaticano, basado fundamentalmente en el trazado de lneas arquitectnicas y en la misma disposicin elptica de la plaza, con obelisco en el centro y dos fuentes en los focos de la elipse, y an ms con las esculturas que coronan la fachada de la baslica. La disea con dos tramos: a) el ms inmediato a la fachada de la baslica con forma trapezoidal, con los laterales divergentes en relacin a la fachada y convergentes hacia el centro de la plaza, de modo que desde la plaza se dirija la atencin hacia la baslica. b) El tramo ms alejado de la fachada, trazado con forma de un inmenso valo, delimitado por columnas de orden colosal dispuestas en cuatro filas paralelas, a modo de deambulatorio. La columnata est rematada por un entablamento recto y ms arriba estatuas. Esta obra se propone resaltar el lugar de mayor importancia de la roma papal como foco de la religiosidad catlica. Antecede a la fachada de la Baslica, a modo de un gran escenario teatral donde el papa realiza sus apariciones pblicas y muy especialmente la bendicin urbi et orbi. Los brazos de la plaza sugieren los brazos de la Iglesia abiertos hacia el peregrino.

ESCALERA REGIA:

ejecutada para comunicar la Baslica con las estancias Vaticanas. Saca un magistral partido a lo angosto, irregular y largo del espacio disponible. El espacio se va estrechando y las columnas disminuyen de tamao hacia el final, dirigiendo as el punto de atencin y creando la sensacin de un espacio mayor. Juega con la luz y las tinieblas, tpico de la escenografa barroca, contrastando: a) los descansillos, fuertemente iluminados b)los tramos de la escalera, en penumbra
IGLESIA DE SAN ANDRS DEL QUIRINAL .

En Roma, edificio barroco realizado entre 1658 y 1670. Se trata de una planta en forma de rotonda elptica, en cuyo permetro se suceden diferentes capillas, destacando la amplitud del espacio central. Tambin la cpula tiene forma de valo. La fachada es convexa, acentundolo el prtico semicircular que le adosa y la escalinata, tambin convexos. Por el contrario, a los lados se extienden sendos brazos en forma cncava, que dan sensacin de acogida.
PALACIO BARBERINI :

Bernini marca con sus palacios el modelo a seguir en el Barroco, mediante un esquema que ya antes haba utilizado Miguel ngel en sus palacios del Capitolio: a) cuerpo bajo a modo de zcalo o basamento b) encima, orden colosal de columnas o pilastras c) los ejes de las columnas se continan por encima de la cornisa con una serie de esculturas Bernirni presentar tres proyectos para el Palacio del Louvre, en Francia, pero fueron rechazados por excesivamente barrocos (en Francia predominaba una esttica ms clasicista). FRANCESCO CASTELLI, IL BORROMINI Rival en cierta manera de Bernini es il Borromini, que trabaja en el segundo tercio del siglo XVII y a quien se deben las obras ms movidas del barroco romano. Aunque en sus inicios sirve como ayudante a Bernini, la relacin entre ambos fue bastante conflictiva. Borromini era un hombre de espritu angustiado, lo que llevar al extremismo su ansia de dinamismo barroco, siempre buscando el mximo de expresividad en los mnimos detalles. Su estilo supone la libertad absoluta en la utilizacin de los principios de la arquitectura clsica, logrando efectos de grandiosidad sorprendentes, merced a una inventiva genial y fantstica. Sus elementos arquitectnicos, incluido el espacio, adquieren gran flexibilidad, ductilidad, capaces de curvarse, doblarse, romperse o duplicarse a su antojo. (1665-1667), obra de Borromini que aprovecha genialmente un reducido espacio para la traza de este templo caracterizado por su planta oval sinuosa, en la que es difcil hallar un solo tramo recto. Es como si fundiese una cruz latina y una elipse (elipse cruciforme), con curvas y contracurvas que articulan la vista hacia el altar. Fachada ondulada con columnas de orden colosal y ornamentos orientales en torres y cornisas. Como cubierta, una cpula oval rematada por una linterna colosal. La estrechez de la calle donde se sita magnifica, sin duda, la ya de por s esbelta fachada, que con sus cimbreantes formas parece avanzar mvil hacia el visitante. El resultado es una de las obras ms ingeniosas que ha dado la arquitectura.
SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES SAN IVO ALLA SAPIENZA , SANTA INS , en

con interesante cpula y espiral como remate. La planta presenta un ritmo mixtilneo, con constantes entrantes y salientes. la plaza Navona, con fachada cncava entre dos torres que, visualmente, encuadran la cpula que se trae a primer plano. GUARINO GUARINI

Presenta en sus obras un gran inters por las bvedas, utilizando cubiertas muy originales de gran plasticidad y belleza formal, con nervios entrecruzados y superpuestos, con cierto recuerdo a las hispanomusulmanas. Pero Guarini va ms all, abrindolas, rompiendo su plementera e introduciendo as la luz procedente de la linterna. Las formas vuelan, evaporndose la cpula como masa. Ejemplo de todo esto es la CPULA DE SAN LORENZO DE TURN y la CPULA DE LA CAPILLA DEL SANTO SUDARIO EN TURN. En esta ltima entrecruza los arcos, quedando huecos entre ellos que acentan el juego de lneas y de luces, provocando una atmsfera mgica y sobrenatural. BALDASARE LONGHENA Es el mejor representante del barroco veneciano del XVII. En Venecia, los edificios destacan por su decoracin externa. La obra maestra de Longhena es la IGLESIA DE SANTA MARA DELLA SALUTE que evidencia la fidelidad al bizantinismo de la ciudad: plan central y cpula abombada, como sus vecinas bizantinas de San Marcos. Esa cpula se levanta sobre un tambor octogonal con grandes volutas, siendo visible desde cualquier punto de la ciudad. Se erigi como ofrenda a la Virgen por la desaparicin de la peste que asol a la ciudad de Venecia.
FONTANA DE TREVI ,

en Roma. Proyecto arquitectnico de Nicola Salv (1697-1751), con esculturas de Pietro Bracci y Filippo della Valle. Proyectada en 1733, se tard ms de treinta aos en concluirla. Es un buen ejemplo del aspecto ornamental de la arquitectura barroca, destacando tanto por su belleza arquitectnica como por la incorporacin de esculturas inmersas en las formas constructivas. 2) SIGLO XVIII Roma pierde su papel rector a favor de la zona norte, el Piamonte, con capital en Turn. FILIPO JUVARA Arquitecto del rey Victorio Amadeo II de Saboya, fue requerido tambin por la monarqua espaola, concretamente por Felipe V para los palacios reales. En su estilo se deja sentir el cansancio borrominesco, tendiendo a composiciones ms reposadas, de aire ms clsico, presagiando el Neoclasicismo de finales de siglo. en Turn. La planta de forma octogonal irregular pertenece al lenguaje barroco, aunque el prtico ser clsico, rememorando el de los antiguos templos romanos. En este caso es un prtico profundo tetrstilo.
BASILICA DE SUPERGA

3 LA ESCULTURA BARROCA Al igual de la arquitectura, la escultura experiment evidentes cambios durante el siglo XVII. Aunque surgida del sustrato renacentista, potenci la lnea establecida por Miguel ngel, conectada con el helenismo griego, en aras a procurar la ruptura total del equilibrio clsico, tanto formal como psicolgico, que le permitiera conseguir la libertad absoluta.
3.1 CARACTERSTICAS GENERALES DE LA ESCULTURA BARROCA

1) Naturalismo pleno: pasiones y sentimientos sobrecogen al espectador. Es un estilo amigo de los extremos, por lo que los gestos, actitudes y sentimientos sern con frecuencia exagerados y hasta exaltados. El sentimiento religioso se expresa por los estados ms elevados: la asctica y la mstica. Se palpa lo sobrenatural. Vemos a la figura debatirse ascticamente, tratando de ganar las alturas; y tambin el goce divino, mstico.

2) En cuanto a la temtica, es la religiosa la que predomina. Gozan de predileccin los temas de milagros, que no son meramente descritos, sino expresados: se siente el efecto de la taumaturgia. Otra tendencia es la representacin de lo cruel y lo espantoso: martirios de santos, castigos de herejes, sepulcros donde triunfa el espeluznante cadver putrefacto. 3) El naturalismo va a implicar el desarrollo del retrato, que se interpreta de un modo ntegro, fsico y moral, es decir, espiritual. Ya no se conforman con un retrato simplemente fsico o de parecido, sino que pretenden captar el ser interno del personaje en cuestin. 4) Acentuado afn de movimiento, que se convierte en una autntica obsesin. Pero ya no ser un movimiento contenido (como el de Miguel ngel), sino un movimiento en acto: se capta el momento de mxima tensin y movimiento. No es ordenado, sino espontneo e imprevisible, como una explosin. 5) Esto provocar que se abran las composiciones: los ropajes, los brazos y las piernas se separan del cuerpo y las figuras se mueven con mayor libertad. Se constituyen grupos de varias figuras, donde tiene entrada el paisaje, como en la poca helenstica. 6) Por ello predomina la asimetra, con lneas sesgadas, escorzos, etc. 7) Se caracteriza tambin por una superficie de calidades: enriquecimiento de imgenes, tratando la piel y la tela con el mayor detalle para conseguir la mxima sensacin de realidad. 8) Para conseguir el efecto de riqueza es frecuente la combinacin de varios materiales, fundamentalmente el bronce y el mrmol, lo que facilita la valoracin de la luz, que resbala sobre las superficies lisas y descubre la calidad de la carne o la transparencia de las telas que desvelan los desnudos. Esa combinacin de materiales ayudan a la conformacin teatral de la escultura barroca, ya que proporcionan impresionantes efectos visuales. 9) El pictoricismo es otra de los rasgos caractersticos de la escultura barroca: la piel se arruga y los ropajes tienen movimientos violentos, con pliegues que se multiplican, arremolinan e hinchan como azotados por el viento, se hacen profundos y angulosos provocando fuertes contrastes lumnicos de claroscuro. 10) La consecuencia inmediata de lo anterior ser la gran variedad de puntos de vista que nos ofrecen las imgenes barrocas. 11)Como todo el arte barroco, tiene sentido efectista, para servir de reclamo, para llamar la atencin del espectador. El escultor barroco no se limita a contar simplemente lo que ocurre, sino que pretende hacrnoslo sentir: es un retrato espiritual. Podemos as trazar el contraste entre la escultura renacentista (simetra, plasticidad,

naturalismo idealizado, estatismo o movimiento en potencia, retrato fsico o de parecido, superficie tersa) y la escultura barroca (asimetra, pictoricismo, naturalismo pleno, movimiento en acto, retrato espiritual y superficie de calidades).
3.2 ESCULTURA BARROCA EN ITALIA

El centro de la escultura, al igual que en arquitectura, es Italia y Bernini su mximo representante. Roma es la capital de la escultura barroca italiana, que se utiliza fundamentalmente para exaltar el poder religioso. STEFANO MADERNA Es el introductor del nuevo estilo. En 1599 se descubra en las catacumbas el cuerpo de Santa Cecilia. Para tener un testimonio del acontecimiento, ya que el cuerpo se hallaba incorrupto, el papa mand a Maderna que lo representara tal como se hallaba. Y eso es lo que va a hacer el escultor en

su SANTA CECILIA, pues la esculpi yaciendo de lado, vuelta contra el suelo, y con el cuello cortado por la espada. El rostro violentamente vuelto, casi oculto por el cabello, con toda la crudeza con que el barroco va a hacerse eco de la realidad. Haba nacido el naturalismo. GIAN LORENZO BERNINI Es el escultor ms destacado, fue tambin arquitecto y uno de los artistas ms importantes del Barroco. Se le puede considerar como el verdadero creador, el padre de la escultura barroca. Los papas fueron sus mecenas. Catlico de conviccin y devoto asiduo, nada extraa que, en tales condiciones, se creyera un instrumento en manos de Dios. Como escultor se caracteriza por su excelente dominio del oficio y su originalidad en las composiciones, renovando el concepto de la escultura al concebirla para espacios determinados. Aspira a la belleza sublimada, ya que le repugna la vulgar imitacin de la naturaleza. l sustituye la superficie tersa del Renacimiento por la expresin de las calidades. Sentiremos palpitar la carne y acusarse el color en los ojos y las rbitas, por efecto solamente del claroscuro. Cultiv todos los gneros: mitolgicos, religiosos, funerarios, retratos, fuentes, etc. La esculpe cuando tiene 16 aos, demostrando ya un gran dominio del mrmol. Como en todas sus primeras obras, pertenecen a la tendencia clasicista.
LA CABRA AMALTEA: APOLO Y DAFNE . Tema

mitolgico en el que plasma las palabras de Ovidio en las Metamorfosis sobre la persecucin de Dafne por Apolo. Combina sutilmente la belleza idealizada de lo clsico con el precipitado movimiento barroco, pero tambin la ruptura del estatismo renacentista con la libre expresin de sentimientos. Se adapta a un tratamiento propio de la pintura, imitando efectos pictricos, asombrando ver el cuerpo de Dafne en el aire, con la facilidad con que lo pudiera haber colocado un pintor en el lienzo. Representa un fugaz momento, lo cual tambin es propio de la pintura. Elige el preciso instante en el que la ninfa, cuya angustia queda marcada en el rostro, para salvarse del dios, se metamorfosea en laurel, al ser alcanzada por su perseguidor, Apolo. Es el momento decisivo de la accin (movimiento en acto): sus brazos empiezan a transformarse en ramas, sus cabellos en hojas, y su delicado y desnudo cuerpo se recubre de duras cortezas, todo ello contemplado por un absorto Apolo, que contempla como su vctima se est convirtiendo en rbol. Esto le permite oponer: a) a la suavidad de la piel de la muchacha, la spera textura del rbol b) al dinamismo del dios Apolo, la paralizacin de la joven Dafne. Esta obra nos habla de la propia visin de Bernini sobre los cambios de la materia, sobre el transcurso del tiempo y la modificacin de la apariencia, al captar su metamorfosis en pleno desarrollo, convirtindose en el paradigma de la vida, de la que tan slo vemos la constante variacin de sus formas.
EL RAPTO DE PROSERPINA ,

de 1622, en el que crea un tipo de figuras combatiendo, que ser normativo ya para todo el barroco. El tema parte de un pasaje potico de Ovidio que narra el rapto de Proserpina por el dios del Infierno, Plutn, y a travs de l Bernini representa los conceptos de violencia, atraccin y repulsin: El movimiento sorprendido en plena accin la composicin helicoidal muy marcada (Plutn sujeta el cuerpo de Proserpina con un movimiento hacia la izquierda, mientras sta gira hacia atrs, levantando los brazos, en actitud que se corresponde con las piernas de Plutn dirigidas hacia delante) la violencia expresiva, con la ciega brutalidad de Plutn frente a la angustia y espanto de Proserpina el virtuosismo tcnico en el trabajo del mrmol que parece autntica carne y telas reales (calidades), los detalles naturalistas en el enredado cabello de la diosa o

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en sus lgrimas, son caractersticos del Barroco. (Galera Borghese). Realizado en mrmol y fechada entre 1619 y 1624. Este David se retuerce sobre s mismo, ya en plena accin, y no estudiando a su rival, como el de Miguel ngel (se constituye en la anttesis ms perfecta de su David). El Renacimiento haba preferido la representacin de la escena antes o despus de que la accin se produjera. Sin embargo, el David berninesco representa la accin en el momento en que se desata: David se dispone a lanzar la piedra con su honda, de ah la energa y violencia de su gesto y su acentuado movimiento serpentino, en el que el escultor muestra un profundo conocimiento de la anatoma en accin. Movimiento en hlice, caracterstico del barroco del siglo XVII, as como la representacin de la captacin del instante. Su rostro, del que se dice que es un autorretrato, no puede ser ms expresivo, con el entrecejo fruncido, mordindose el labio. A los pies, armas e indumentarias alusivas al combate con Goliat.
DAVID

Considerada como su obra maestra, refleja a la santa en su delirio mstico. Su cuerpo, pesado por su desvanecimiento, se apoya en un grupo de vaporosas nubes suspendidas en el espacio en el que parecen flotar. As pues, este grupo en mrmol, est concebido escenogrficamente como suspendido en el aire. La representacin de nubes en escultura es algo inslito, ms propio de una escena pintada; pero el romper los claros lmites entre las artes es otro objetivo del Barroco. El ngel se dispone a clavar su dardo cristiano del amor en el pecho de la Santa que, como desfallecida, cae hacia atrs. Composicin en diagonal, tpicamente barroca, en la que se contraponen tanto el movimiento de la Santa como el del sonriente ngel con el dardo. La abundancia de plegados, que valorizan los profundos efectos de claroscuro, nos sitan ante una obra barroca en la que se combinan el claroscuro, la diagonal y el carcter escenogrfico de la composicin. El rostro evidencia la prdida de conciencia, con los ojos cerrados y la boca entreabierta, de claro sentido efectista. Todo ello contribuye a una ms fcil y directa comunicacin con el espectador. Una luz dirigida cae de lo alto, guiada por rayos plsticos.
EL EXTASIS DE SANTA TERESA CTEDRA DE SAN PEDRO : sus

gustos por los efectos de movimiento y escenogrficos se completan con la construccin de esta ctedra, que se sita al fondo del bside de la baslica vaticana. Obra de gran complejidad, en la que hubo de servirse de numerosos colaboradores. La vista enfila hacia la ctedra por medio del baldaquino (escenografa barroca), creando una continuidad visual entre ambos elementos. Encarna la glorificacin de la reliquia de la ctedra de San Pedro (que se forra en bronce dorado), pero tambin el enaltecimiento de la significacin del papado y de su infalibilidad en materia de fe, lo que se representa por medio de una ctedra vaca, para evitar personificaciones. Pero, al propio tiempo, es importante el papel de la Gloria, es decir, esa vidriera del Espritu Santo que la corona, de la que desciende la luz con que se ilumina este espacio fsica y simblicamente. De aqu sacar el arte espaol la inspiracin para los transparentes.
SAN LONGINOS . En

una de las hornacinas bajo la cpula de San Pedro. Gesto grandioso al extender los brazos a todo lo ancho. De los varios artistas que embellecieron este lugar con estatuas, fue el nico que tuvo conciencia de la cpula, pues, con su mirada hacia lo alto, Longinos llama la atencin al espectador hacia la gran obra de Miguel ngel. Un amplio captulo de su obra son los monumentos funerarios. Adopta el tipo de sepulcro puesto en prctica por Guglielmo della Porta en la tumba de Paulo III, pero dando ms importancia a las alegoras, que se convierten en intermediarias entre el espectador y el papa. Este los sita en un nicho de ricos y polcromos mrmoles que le sirven de fondo. Preside el conjunto el pontfice con su brazo en alto, de bronce. Bajo l el sarcfago, tambin de bronce. Se produce contraste polcromo con las alegoras de la Caridad y la Justicia, en mrmol blanco. El sentido efectista lo consigue con la imagen de la Muerte, que escribe el nombre del difunto en una lmina. A Bernini hay que atribuir la incorporacin del esqueleto a la tumba como un personaje activo (sustituyendo a las calaveras de pocas anteriores).
SEPULCRO DEL PAPA SEPULCRO DEL PAPA ALEJANDRO VII . URBANO VIII .

Esculpe al papa en posicin orante, preparndose para

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morir. Comparndolo con el de Urbano VIII, en este sustituye el sarcfago por una puerta, la del sepulcro (puerta de la cripta o al ms all), envuelta en un amplio cortinaje. La muerte sale de la cripta y, levantando el cortinaje que separa el mundo de los vivos y el de los muertos, advierte al papa, con el reloj de arena en la mano, la inminencia de su fin (gran sentido teatral y escnico).
RETRATO DEL CARDENAL BORGHESE . Ejemplo

de naturalismo pleno, ya que refleja un carcter extrovertido. El iris y la pupila estn fuertemente excavados, para acentuar la expresin de verismo. Las calidades estn perfectamente conseguidas tanto en la piel como en el tocado del cardenal.
ESTATUA ECUESTRE DE CONSTANTINO ,

para la Scala Regia del Vaticano. El caballo adopta una postura inestable, netamente barroca, apoyado slo en las dos patas traseras. La aparicin celeste justifica la corveta del caballo.
FUENTE DE LA BARCAZA.

A caballo entre lo puramente escultrico y lo arquitectnico estn sus fuentes, convertidas ya desde el siglo XVI en elemento relevante de la esttica urbana. Las de Bernini jalonan las plazas de Roma, convirtiendo a Roma en la ciudad de las fuentes. Esta de la Barcaza se encuentra en la plaza de Espaa. Conocido es su simbolismo: es el barco de la Iglesia, navegando por el mundo bajo la ensea del papa Barberini.
FUENTE DE LOS CUATRO ROS ,

en la Plaza Navona, armoniza con la Iglesia de Santa Ins. Los cuatro ros se encuentran representados alegricamente como cuatro figuras humanas hercleas (de tamao gigante), entre rocosas superficies de las que emana el agua. Su originalidad reside, precisamente, en la introduccin de la Naturaleza en el paisaje urbano. El elemento paisajstico, tan barroco, se acusa tambin en la presencia de rboles y animales (representativos de cada uno de los continentes simbolizados en los ros). Todo el conjunto se concluye en un obelisco dominado por una paloma (ensea de la familia del papa Inocencio X), que encierra el simbolismo del dominio del Papa sobre los cuatro continentes, a la vez que representa al Espritu Santo, cuya gracia se extiende por doquier. 4 LA PINTURA BARROCA La pintura durante el Barroco se interpreta de dos modos muy diferentes, segn se trate de pases catlicos (Italia, Flandes o Espaa), en los que tendr gran importancia la Contarreforma, o de pases como Holanda (protestantes), en los que apenas tuvo incidencia. Partiendo de esta diferencia, podemos resumir las siguientes caractersticas.
4.1 CARACTERSTICAS GENERALES DE LA PINTURA BARROCA

1) Bsqueda de la realidad, acentuado naturalismo, aunque para ello haya que recurrir a lo feo, lo triste o lo viejo. Se pinta la realidad tal como es, no condicionada por cnones de belleza ni arquetipos. Ello hace que se busquen modelos entre las ms bajas clases sociales. Protagonista de esta pintura es el pueblo, al que se sorprende en sus actos ordinarios. De esta forma, el naturalismo se convierte en el polo opuesto al idealismo. Por lo tanto, la belleza serena y equilibrada que tanto preocup y que tanto persiguieron los artistas del Renacimiento, no es en absoluto objetivo para la pintura barroca. 2) El ansia de veracidad desemboca en la eleccin de nuevos temas como el paisaje (ahora como gnero independiente), las marinas, los bodegones, los animales o el retrato, que vive ahora un momento de esplendor, generalmente de cuerpo entero (puede ser individual o de grupo). En algunas zonas, como Francia, se pone de moda el retrato pagano, representando al personaje como un dios. Desde el punto de vista temtico existir una pugna entre catlicos y protestantes, pudiendo dividirse Europa, en lneas generales, en dos zonas: a) la meridional, catlica y cortesana : la mayor parte de los temas en los pases de raz catlica como Italia, Espaa, Francia y Flandes son religiosos. En este sentido la pintura sirve para difundir a los creyentes los principales dogmas de la fe catlica que, tiempo antes, haban sido cuestionados por Lutero. Uno de los objetivos prioritarios ser

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hacerlos lo ms verosmiles posible. Por eso abundan las escenas en las que aparece la Inmaculada, santos, los diferentes sacramentos, etc. b) la septentrional, protestante y burguesa: en Holanda, el artista trabaja por encargo, posee una mayor independencia, es decir que no necesita un mecenas, sino que realiza encargos, generalmente procedentes de la burguesa. En estos pases predominan los retratos, especialmente los de grupo, los bodegones, los paisajes, y las escenas cotidianas que reflejan los hogares y la vida ntima y acomodada de los burgueses que encargan el cuadro. En este sentido son una buena fuente para conocer el entorno de la vida burguesa. 3) La expresin es una preocupacin constante, utilizando recursos efectistas o aparatosos para lograrla. As, por ejemplo, se realizan escenas de martirio para fomentar la devocin (no podemos olvidar la publicacin en estos momentos del Martirologio de Baronio, importante fuente de inspiracin). El pintor barroco no rehusa la plasmacin en sus cuadros de la vejez, la fealdad, la deformidad, lo trgico, las reacciones violentas y lo dramtico. El Barroco busca conmover e impresionar, directa e inmediatamente. En definitiva, a travs de las emociones, el cuadro barroco trata de convencer. 4) El color predominar sobre el dibujo. La factura ser suelta, las manchas sustituyen a la precisin lineal de los bordes. Este proceso de desintegracin de la factura ser paulatino, llegndose en ocasiones a extremos inusitados. Se prefieren las tonalidades intensas y dramticamente contrastadas. 5) La luz es uno de los elementos ms importantes del cuadro. La luz ser la que defina las formas, debilitndolas o hacindolas ms intensas. As luces y sombras tendrn un papel hegemnico. La luz, dirigida y concentrada, crear fuertes contrastes entre los espacios iluminados y los que permanecen en la oscuridad, al tiempo que ayuda a construir los volmenes. Con ello se intensifica el dramatismo y se enfatiza todo aquello que se quiere resaltar de un modo especial. Tambin en relacin con la luz encontraremos un predominio inicial de fuertes contrastes de claroscuro, que se llamar tenebrismo. 6) Se desarrolla en esta poca la perspectiva area, que fue definida en el siglo XV por Leonardo Da Vinci. Surgi entonces como reaccin a la perspectiva lineal, acusada de abstraccin frente a la realidad emprica. La perspectiva area se basa en que la visin emprica demuestra que la distancia modifica la visin de los objetos a causa del aire interpuesto y de la agudeza visual (menor a mayor distancia). La consecuencia es que con esta nueva perspectiva se va a pintar el aire: se difuminan los colores y los contornos a medida que aumenta la distancia al objeto representado. El desarrollo de esta perspectiva se produce gracias a las posibilidades expresivas de la pintura al leo. El efecto principal de esta perspectiva es que la convergencia lineal no es tan acentuada a la hora de crear el espacio, ya que la transicin entre los diferentes planos del cuadro se realiza mediante la atmsfera o el aire. 7) Las composiciones perdern su tradicional ordenacin simtrica y el sereno equilibrio entre lneas verticales y horizontales. Se abandona el tranquilo y equilibrado esquema de tringulo equiltero propio del Renacimiento, predominando ahora la diagonal, con lneas oblicuas que cruzan violentamente las escenas. La composicin no slo ser asimtrica, sino tambin atectnica: no se subordina a las lneas del marco (horizontales y verticales). Se consigue con diagonales, con un caballo que se encabrita, una figura que se cae o unas formas partidas que indiquen que no todo cabe en la tela (por ejemplo se pinta la cabeza de un animal, pero no el cuerpo que quedara fuera del cuadro). Se busca frecuentemente la captacin de un instante, la fugacidad del momento, plasmar el punto culminante de un hecho o de una accin que muchas veces no cabe, literalmente hablando, en el lienzo: queda recortada sugiriendo que ms all de las dimensiones del cuadro,

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este prosigue. Se pretende que el espectador participe de la obra, se vea inmerso en ella, lo cual se consigue introduciendo a un personaje dentro del cuadro que mira, ms bien que increpa al espectador creando un intenso nexo de unin entre la obra y quien la contempla. 8) Todo ello para buscar el movimiento y el dinamismo, a lo que contribuirn las posturas inestables, las lneas sinuosas y onduladas, los violentos escorzos. 9) Otra preocupacin ser la profundidad. Utilizar diversos procedimientos para conseguir crear la sensacin de volumen: lneas convergentes, acentuados escorzos, sabio empleo de la luz, oscureciendo los primeros planos para obligar al espectador a buscar ms all del foco de la luz, en el fondo de la escena. 10) La pintura decorativa, es decir, la aplicada sobre la arquitectura decorndola, tendr un desarrollo importante, cubriendo con frescos las bvedas de los templos y palacios. 11) Tcnicamente se abandona el temple y la tabla, siendo sustituida por el leo y el lienzo. 12) Esto facilitar el aumento de tamao de los cuadros, ms cerca de la tendencia de grandiosidad y monumentalidad del barroco. 13) El gusto efectista y teatral se hace patente tambin en la pintura: nubes, luces, msicos angelicales.
4.2 LA PINTURA BARROCA EN ITALIA

En la pintura barroca italiana del SIGLO XVII conviven tres fenmenos estilsticos distintos, que responden a muy distintas motivaciones. As, pueden distinguirse tres grandes tendencias: a) La Naturalisma: el padre de esta tendencia va a ser Caravaggio, que causa una autntica revolucin en el mundo de la pintura con su espeluznante forma de interpretar la realidad. Tanto que va a ser rechazado inicialmente por la Iglesia, ya que se le reprochaba que en su pintura se representaba lo concreto y que faltaba lo ideal. b) La Clasicista: la Iglesia tuvo que buscarse a alguien que supiera interpretar sus anhelos, es decir, tomar un ideal y expresarlo con nobleza. Lo va a encontrar en Anbal Carracci, cuya pintura es claramente acadmica, llena de actitudes nobles, grandilocuentes. Este autor alimentar toda la pintura clsica del siglo XVII, no slo la italiana, sino una buena parte de la francesa. c) La Decorativista: llamada as porque hablamos de los decoradores de techos, es decir, de los pintores de frescos en las bvedas y cpulas de los edificios. Pero lo harn rompiendo con la tendencia clasicista, ya que derivarn hacia un barroquismo de figuras movidas. Los principales artistas dentro de esta faceta sern Pietro de Cortona y Lucca Giordano. En la PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII el centro de la pintura italiana se hallar en Venecia, que destacar por ser eminentemente colorista, sobresaliendo Tipolo. Va a destacar tambin por la realizacin de numerosas perspectivas urbanas (vedute), sobresaliendo Canaletto.

4.2.1 EL SIGLO XVII

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A) NATURALISMO Y TENEBRISMO: CARAVAGGIO

Michelangelo Merighi o Merisi, el ms importante pintor del Tenebrismo, nace en 1573 en CARAVAGGIO, cerca de Brescia, de donde toma el nombre. De carcter dscolo e irritable, casi nio an huye de su casa para ir a Miln, donde lleva una vida difcil, llegando incluso al homicidio. Despus consta que est en Valencia y en 1589, en Roma. Entra en el taller del Cavalier d'Arpino, donde permanece pintando cuadros de flores y de gnero. Protegido por el cardenal del Monte, recibe varios encargos, pero su enemistad con los pintores romanos y su carcter irascible le ocasiona numerosas dificultades y continuas reyertas, lo que le obliga a huir a Gnova. Vuelve a Roma, pero de nuevo su agitada vida determina su huida a Npoles y luego a Malta, de donde tambin ha de salir para marchar a Sicilia y Npoles. Al fin, huido por sus continuas rias, muere en Porto Ercole, abandonado y enfermo de malaria en julio de 1610, a los treinta y seis aos. Esta inquietante existencia se reflejar en su obra, en la que ir acentundose paulatinamente el dramatismo. En sus primeras obras, hasta 1597, aun est alejado del tenebrismo, ya que pinta sobre fondos claros y la figura aparece toda luminosa. Acude a temas mitolgicos o alegricos. A este perodo corresponden lienzos como Baco y Muchacho con cesto de frutas, que pueden ser autorretratos.
MUCHACHO CON CESTO DE FRUTAS ,

realizada entre 1593 y 1594 (Galerie Borghese, Roma). Ejemplo de pintura realista en el que la luz es el elemento dominante de la composicin. La vista se dirige ascendente, de izquierda a derecha, en una diagonal caracterstica. Merece la pena destacar tambin el cuidado trabajo de las hojas y las frutas, que tiene su origen en la corta estancia de Caravaggio en el taller de Giusseppe Cesari, ms conocido como el Caballero de Arpino. Pero ya a finales del XVI realiza un giro en su obra que lo conduce a un nuevo concepto pictrico: el tenebrismo naturalista. Con este nuevo estilo se va a convertir en el iniciador de la pintura barroca en Italia. El tenebrismo naturalista se caracteriza por dos conceptos fundamentales: de una parte, la importancia que concede a la luz en el color y la composicin, mediante la contraposicin de fuertes sombras y luces. y de otra, la inspiracin directa en el natural, en los personajes ms ordinarios. La palabra tenebrismo surge porque, sobre un fondo oscuro, a veces negro, se hacen resaltar las figuras por un golpe de luz claro que ilumina lo que interesa, bien la figura entera o la parte del cuerpo que se considera ms significativa. La figura surge de las tinieblas, es decir, de la oscuridad, por lo que a veces el espectador no percibe lo representado en su totalidad hasta que su retina no se acomoda a las luces del cuadro. Esto obliga a una contemplacin reposada en la que se valoriza por un lado, el contraste violento que se percibe en la primera impresin, que se va matizando conforme nuestra vista se acomoda a la oscuridad, como ocurre en una habitacin a oscuras, y por otro, la gran riqueza de tonalidades de lo representado. Parece que para lograr este efecto Caravaggio pintaba con luz de stano, es decir, con un foco de luz elevada y nico, que desde fuera del lienzo normalmente cruza en diagonal la escena pintada y resalta ciertos aspectos mientras arrumba en la penumbra otros detalles. El realismo de las composiciones de Caravaggio supuso un revulsivo y la ruptura con las tendencias tradicionales de la iconografa religiosa, al representar a santos y apstoles como hombres vulgares, lo que escandaliz en algunos ambientes religiosos (desaparecen los atributos de los santos, como los nimbos). El tipo de la calle pasa a ser el hroe del cuadro. Su proceder era trabajar ante el mismo modelo. Cuenta decisivamente la psicologa del personaje. Las miradas son significativas y penetrantes. Los gestos resultan sumamente expresivos. Tambin la composicin ofrece novedades. Las figuras aparecen cortadas por una mesa o por el marco del cuadro. No se interesa por el problema del espacio, no hay preocupacin por la perspectiva, ya que da a sus cuadros un fondo neutro, ya sea claro al principio o tenebrista ms adelante (nada hay que distraiga la atencin).

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LA VOCACIN DE SAN MATEO ,

realizada entre los aos 1598 y 1601. Pintura barroca tenebrista cuyas notas esenciales son: su desarrollo en un interior, la composicin en diagonal, y la luz (dirigida) que cae directamente en el rostro del muchacho tocado con sombrero de plumas, en la mano del cambista y futuro evangelista San Mateo y en las manos que manejan las monedas sobre la mesa. Son caractersticas definitorias de este pintor el sentido plstico del realismo o naturalismo, sin someterlo a ningn proceso de idealizacin, mostrando modelos vulgares aunque, como en este caso, se trate de santos (predica la santidad de lo humilde 1); y el estudio de la luz, que ilumina lo que interesa, dejando el resto de la composicin en la oscuridad. (1606). Obra maestra que supone el triunfo del tenebrismo y el naturalismo, en la que el pintor utiliza el cadver de una mujer ahogada en el Tber como modelo para la Virgen (se puede observar en su vientre hinchado y el rostro abotargado, lo que ser considerado como una falta de respeto en el ambiente eclesistico), que aparece en su lecho de muerte rodeada de los apstoles, profundamente conmovidos (son un cortejo de tipo populares, quizs mendigos). Son notas caractersticas la composicin en diagonal y el tratamiento de la luz, que ilumina directamente lo que interesa, dejando el resto de la composicin en la oscuridad.
LA MUERTE DE LA VIRGEN MARTIRIO DE SAN PEDRO :

muestra perfecta del tenebrismo. Una nica luz, alta, ilumina las figuras. Ella da plasticidad al cuadro, de modo que las sombras contribuyen a armarlo, como se nota en la que proyecta la soga. Nada hay que disperse la atencin, ni siguiera paredes. La composicin se verifica en diagonal. Los tipos son de severo realismo. Son hombres: por eso San Pedro carece de nimbo.
EL SANTO ENTIERRO :

su originalidad radica en que utiliza un punto de vista muy bajo, pareciendo que la escena se desarrolla en lo alto, como si el espectador estuviera en la propia fosa donde se va a depositar el cuerpo de Cristo. Esto, junto con la tremenda corporeidad de las figuras da al conjunto una gran monumentalidad. Aspectos fundamentales en la obra de Caravaggio son las escenas tomadas de la vida cotidiana, como las de jugadores de cartas o de jvenes haciendo msica. Tambin lo son los bodegones, entre los que destaca Cesta de frutas de la Ambrosiana de Miln.
B) BARROCO CLASICISTA: LOS CARRACCI

Esta corriente est representada por LOS CARRACCI: Luis, y sus primos Agustn y ANBAL. Esta tendencia rechaza, igual que los caravaggistas, las formas caprichosas del Manierismo y busca su inspiracin en la realidad, pero idealizndola. Viajando por el pas, aprendern de algunas figuras del quinientos, lo que provoca un afn de eclecticismo: el ansia de reunir lo bueno y ms representativo de cada maestro. Su estudio de la tradicin renacentista supuso la realizacin de unas obras que integraban la tensin entre el realismo natural y el clasicismo ideal. Lo esencial es que van a buscar el orden, la armona, destacando el equilibrio entre todos los elementos de sus cuadros. Es decir, el clasicismo al servicio del ideal de nobleza que demandaba la Iglesia para sus obras. Son caractersticas las representaciones de bellos y equilibrados paisajes en los que son frecuentes los motivos de ruinas clsicas.
EL TRIUNFO DE BACO:

de los FRESCOS DEL PALACIO FARNESIO , en Roma, obra de Agustn y Anbal. Fingen arquitecturas y se pintan hercleas anatomas a lo Miguel ngel, escorzos en redondo a lo Rafael, desnudos femeninos ticianescos, etc. Fue el modelo de la decoracin barroca del Seiscientos. Continuando la tendencia del XVI, se pinta una arquitectura ilusionista que aspira a prolongar la arquitectura real del edificio (trampantojo). Seguidores de los Carracci sern GUIDO RENI y GUERCINO, aunque ste ya derivando a un
Hoy ya se sabe que la revolucin caravaggesca es similar a la que supone San Felipe de Neri, ya que ste predicaba la vuelta a la sencillez evanglica, a la pureza de los primeros tiempos. Segn ello, haba que exaltar el amor a los pobres y los humildes, eliminando, al propio tiempo, del vivir de la Iglesia todo aparato. Evidentemente esto no era aceptado por la Iglesia oficial, rechazando tanto la filosofa de Neri como la pintura de Caravaggio.
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claroscuro tenebrista.
C) EL DECORATIVISMO

En la segunda mitad del siglo XVII la principal aportacin romana ser la pintura decorativa de bvedas y techos, pero sometidas ya a un vrtigo barroco. Estas pinturas constituan un complemento teatral a la escenografa de la Iglesia triunfante. Se trataba, en suma, de producir un efecto sobre el creyente al decorar las bvedas de los templos con vastos programas iconogrficos que impresionaran en su contemplacin. Con frecuencia se contina con la tendencia de pintar arquitecturas fingidas, acentundose como nunca la ilusin de que por la bveda se prolongan las arquitecturas reales del edificio, englobando en ellas escenas sobrenaturales. PIETRO DE CORTONA con los TECHOS DEL PALACIO BARBERINI , muestra del nuevo estilo, caracterizado por grandes nubes en espacios infinitos y acentuados escorzos. LUCCA GIORDANO (Lucas Jordn) ofrece una gran habilidad tcnica y ser un magnfico colorista. En nuestro pas ha dejado obras colosales como la bveda de la Sacrista de la Catedral de Toledo, los FRESCOS EN LA BVEDA DE LA ESCALERA DE EL ESCORIAL y el del Casn del Buen Retiro de Madrid. ANDREA DEL POZZO con EL TRIUNFO DE SAN IGNACIO , en el que se aprecia su excepcional dominio de la perspectiva arquitectnica, lo que le ha llevado a ser considerado como un gran escengrafo. Produce la impresin de los muros se prolongan hacia lo alto en el espacio hasta perderse en las nubes.

4.2.2

PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII

TIPOLO Es el ms dotado de los pintores italianos de esta poca. Es colorista por excelencia, olvidando por completo las tenebrosidades. Aunque hace algunos cuadros de caballete, sobresale especialmente por la pintura decorativa. Alterna lo pagano y lo religioso. Se le considera como el ms tpico maestro del rococ en Italia. CANALETTO Es el mejor representante de los pintores venecianos que se dedican a la pintura de las perspectivas urbanas. El gran auge de estas vistas urbanas de Venecia se explica en notable mediada por el turismo, que ya en aquella poca era importante en Venecia, sobre todo de ingleses, que luego de vuelta a casa deseaban llevarse recuerdos, y lo ms adecuado era una perspectiva de la ciudad. A esto se van a dedicar los pintores venecianos, empleando horas de observacin meticulosa y centenares de apuntes. Esto haca que prevaleciese en la pintura el inters por el detallismo y la fidelidad de las perspectivas. As, el dibujo de el Canaletto es minucioso, pero sabe aplicar un color rico, una luz pursima. Ejemplo son sus perspectivas VENECIA, ENTRADA AL CANAL GRANDE, CON LA ADUANA Y LA IGLESIA DE LA SALUD, en el resalta la bsqueda de profundidad, reflejando los edificios en toda su dimensin y la lnea de los canales, y EL PALACIO DE LOS DUX CON LA ENTRADA A LA PLAZA DE SAN MARCOS , todo un despliegue de colorido y figuras.

4.3 LA PINTURA FLAMENCA

La ya aludida Guerra de Religin va a provocar la escisin de los Pases Bajos en el siglo XVII entre Flandes y Holanda:

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a) Flandes (la actual Blgica) sigue bajo el dominio espaol, por lo que sigue adherida al Catolicismo y con un enorme peso de la nobleza; predominan los temas religiosos y reflejando la fusin de lo norteo y lo mediterrneo. b) La protestante y burguesa Holanda se independiza del dominio espaol, apartndose del Sur y del Catolicismo, por lo que centrar su inters en los temas de carcter profano. Esto viene a probar que la influencia del ambiente geogrfico tiene relativo inters en el desarrollo del arte, pero que, sin embargo, es decisivo el clima moral en el que se desarrolla. La escuela flamenca va a tener un genio excepcional, Rubens, con muchos seguidores. Como caractersticas podemos sealar: a) Aunque ya hemos dicho que van a predominar en este pas los temas religiosos, no sern abordados desde una perspectiva tan emocional como en Espaa, sin de forma mucho ms tibia. b) Esta pintura va a destacar sobre todo por su optimismo, inclinndose por los aspectos placenteros de la existencia. As, los temas costumbristas, bodegones, fiestas aldeanas, son gnero cultivado con frecuencia. c) En los bodegones flamencos se puede apreciar la riqueza de una sociedad tpicamente mercantilista acostumbrada a los buenos placeres de la vida, ya que esos bodegones se distinguen por las grandes piezas de caza y la opulencia de las mesas, que rebosan frutas y manjares, a diferencia de los bodegones espaoles, mucho ms austeros. PEDRO PABLO RUBENS Nace en Alemania, de padres flamencos. Sus actividades diplomticas le permiten viajar por distintos pases, adquiriendo una amplia visin de las distintas escuelas pictricas y recibiendo mltiples influencias: a) De Miguel ngel la ampulosidad de las formas fsicas en sus desnudos, la composicin dramtica. b) De los venecianos la gama cromtica rica y abundante, la pincelada amplia, suelta y sinttica, el gusto por la mitologa. c) De los boloneses, la gran composicin. d) De Tiziano, su color clido y sus bellos desnudos idealizados. e) De los Carracci, la grandilocuencia, el despliegue retrico de cuerpos orquestados majestuosamente. Pero todo ello dotado de un intenso barroquismo, con lienzos rebosantes de vida, con un predominio total del movimiento. Sus composiciones son abiertas y dinmicas, de acentuada diagonalidad. Dotado de una sorprendente facilidad de paleta y conforme a un sentido esttico dominado por la belleza del mundo que nos rodea, se distingue en todos los campos de la actividad pictrica. Crea un prolfico taller en el que se forman numerosos especialistas en los diversos gneros de la pintura, que colaborarn en sus mltiples obras. Son obras fundamentales los retratos de sus dos mujeres, que han de servirle como prototipo de las figuras femeninas en sus cuadros religiosos y mitolgicos, donde tambin es clave la influencia del arte grandioso de Miguel ngel. Creador del paisaje flamenco y de las representaciones animalsticas y de naturalezas muertas, todas sus obras tienen como nota comn el color, fundamento de su amor por la armona de las tonalidades. Abarca todos los gneros pictricos. Dentro de los temas religiosos podemos destacar las siguientes obras: (La diagonal trgica): el cuerpo desplomado de Cristo marca una diagonal que se subraya con la colocacin escalonada de los personajes que le acompaan y el sudario que le sirve de fondo. La luz se concentra en el cuerpo de Cristo y en la sbana con que se le va a envolver, que contrasta fuertemente con el rojo de la tnica de San Juan, para atraer la atencin
EL DESCENDIMIENTO

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del espectador hacia la escena principal. Todo ello resaltando sobre un fondo oscuro, reminiscencia del tenebrismo. Se trata de una escena plena de dramatismo, de tensin y de emocin que busca conmover y exaltar la fe de quien lo observa. (Museo Real de Bellas Artes de Amberes). De acuerdo con la esttica barroca, la composicin se estructura a partir de una diagonal: la marcada por los personajes que se disponen desde el ngulo superior izquierdo, descendiendo hasta la figura de Jess nio, donde se sita un foco de luz. Es importante la caracterizacin de los personajes y el idealismo en el modelo de la Virgen, que ha de ser repetido en otras ocasiones. Caractersticos del arte de Rubens son los colores clidos aplicados en este caso con una pincelada suelta, como se aprecia claramente en el majestuoso manto rojo del rey situado en primer trmino. Algo muy importante es que desplaza el centro ptico del geomtrico, lo que se convertir en una nota a seguir por los pintores de la poca.
LA ADORACIN DE LOS REYES LA LANZADA:

rompe con la tradicional visin frontal del Calvario, sin que por ello los tres crucificados se tapen unos a otros. En el campo de los temas profanos refleja Rubens una notable cultura clsica, as como su amor al desnudo tanto masculino como femenino, los primeros de bronceada musculatura, los segundos de blancas y rotundas carnes nacaradas (sonrosadas).
LAS TRES GRACIAS,

(Museo del Prado), obra realizada hacia 1635. Ejemplo de la riqueza cromtica de la pintura barroca flamenca, con tonalidades y matizaciones sumamente caractersticas. Inspirado en una composicin clsica, el pintor representa a las tres Gracias -Aglae, Eufrosina y Talia-, enlazadas entre s para formar un grupo simtrico en torno a la figura central, que mira hacia un lado y abre la composicin. Este agrupamiento y enlace de las figuras, as como su concepto de la belleza humana, de amplias y sensuales formas anatmicas, son notas muy caractersticas de la pintura de Rubens.
EL JARDN DEL AMOR,

(Museo del Prado, Madrid). Obra realizada en 1638. A la izquierda baila una pareja. En el centro, cuatro damas escuchan a un taedor de viola, que se sita en segundo plano, junto a una fuente: la fuente de Venus. Ms al fondo, la fuente de las Gracias, rodeada por amorcillos que vuelan llevando coronas y antorchas, que enlazan a los amantes. Destacan la estudiada composicin y el dominio del color.
EL JUICIO DE PARIS ,

realizada en 1638 para el cardenal-infante don Fernando, hermano de Felipe IV (Museo del Prado). Composicin dividida en dos partes: a la izquierda el joven pastor, Paris, contempla atnito la belleza de las tres diosas, Minerva, Venus y Juno, a las que Mercurio ofrece una manzana. A la derecha las tres diosas, destacando la figura central que es Venus, a la que corona un ngel, mientras Cupido la empuja hacia el centro.
RETRATO DEL DUQUE DE LERMA:

esta obra destaca por un punto de vista bajo, por el fondo de cielo amenazador de tormenta, y sobre todo por la marcha del caballo hacia el espectador, en escorzo, que acenta el dinamismo. En esta escuela flamenca destacan, asimismo, dos grandes discpulos de Rubens: Jacobo Jordaens y Antonio Van Dyck. ANTONIO VAN DYCK Formado por Rubens, pronto aflorar su propia personalidad, con un temperamento ms sosegado que el de su maestro. Es uno de los mejores retratistas de todos los tiempos, en el que se ha de destacar su sentido del color y la idealizada elegancia de sus obras. Su larga permanencia en la corte inglesa le har decantarse por lo elegante y distinguido.

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(Museo del Louvre, Pars), de 1638, que representa al rey Carlos I de Inglaterra, en actitud elegante, en consonancia con su indumentaria. Pinta siempre figuras de canon estilizado y ademanes exquisitos, con composiciones armnicas, envueltas en un ambiente amable y grato. Destaca el magnfico estudio del caballo y el contraste entre el lumnico celaje, a nuestra izquierda, y el verde oscuro del rbol sobre el que resalta la blancura del caballo. Cromatismo y sentido de la belleza, muy caracterstico de este discpulo de Rubens.
RETRATO DEL REY CARLOS I DE INGLATERRA EL PINTOR Y SIR ENDIMION PORTER :

Hizo triunfar el retrato doble en el que contrapone las actitudes de los dos personajes. Las formas son elegantes, concediendo extraordinaria importancia a la indumentaria, cuya calidad hace resaltar con admirable destreza. JACOBO JORDAENS Magnfico colorista y famoso por sus escenas realistas que reflejan el ambiente de Flandes. Sus figuras ofrecen un modelado menos corpulento que las de Rubens. Tambin reduce el movimiento y la composicin posee menos habilidad. Especialidad suya fueron los cuadros de gnero, donde mezcla la mitologa y el realismo aldeano.
EL REY DE LA FIESTA :

el culto a la vida queda bien reflejado en este lienzo, homenaje a la de la vida plcida del artista.

glotonera de sus paisanos.

LA FAMILIA DEL PINTOR : Reflejo

4.4

LA PINTURA HOLANDESA EN EL SIGLO XVII

Holanda va a presentar unas caractersticas histricas determinantes para comprender la peculiaridad de su pintura: condicin de Repblica en un continente de monarquas. pas rico con una sociedad burguesa de comerciantes. calvinista. Esto har que la pintura se democratice, alcanzando prcticamente todos los ambientes sociales (se colgarn cuadros incluso en las ms humildes tabernas); que aumente la demanda de obras de arte, sin bajar la calidad (recordemos lo que sealbamos en la introduccin del tema del Barroco); y que desaparezca el mecenazgo de la Iglesia y la primaca del tema religioso, a favor de una nueva clientela que prefiere temas ms cotidianos. El calvinismo present una furia antiicnica que propici el predominio de la pintura civil, cultivando los gneros ms diversos: escenas de la vida rural, interiores burgueses, paisajes, retratos, bodegones, flores, etc. La pintura barroca holandesa se caracteriza por la primaca que se concede al arte del retrato, bien en personas individuales o en corporaciones, y, asimismo, por el realismo y meticulosidad en la representacin de los ambientes, interiores, paisajes y escenas de la vida cotidiana. Como retratista se distingue Frans Hals, y, entre los llamados pequeos maestros, Vermeer de Delf, adems de los paisajistas Jacob Ruysdael y M. Hobbema. Pero la obra de todos estos artistas, de gran belleza y calidad, queda eclipsada por la gran importancia de Rembrandt. REMBRANDT VAN RIJN Es el pintor ms importante de la escuela barroca holandesa. Nace en Leyden en 1606 y muere en Amsterdam en 1669. Su vida transcurre en su ciudad natal, donde goz de gran prestigio en los primeros aos de su actividad, para luego, olvidado, morir en la miseria. La grandeza de Rembrandt es que supo dar a la poderosa intuicin de la realidad, propia de los holandeses, un delicado idealismo. Es un gran predicador de ideas generales: no es lo concreto lo que resalta en su obra, sino el sentido de lo universal. Por ejemplo, si se fija en los pobres no pinta mendigos, sino la pobreza. Rembrandt es, pues, un pintor del espritu, ante cuyas obras no

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podemos permanecer impasibles. Es importante la obra de Rembrandt por el carcter trascendente que lleva al contemplador a la consideracin de que existe un mundo superior que va ms all de la realidad que los ojos perciben. Por otra parte, la imaginacin poderosa de que estaba dotado, expresin igualmente de su idealismo, ofrece un gran contraste con el carcter realista holands. Todo esto provoc la incomprensin de sus compatriotas, aunque el siempre tuvo confianza en su arte y no le importaba la evolucin del gusto. Fue un artista en el ms profundo sentido de la palabra, vctima de sus ideas. Cultivador de muchos gneros: religiosos, mitolgicos, paisajes, interiores, y, sobre todo, retratos, fundamentalmente los colectivos. Sus dos rasgos caractersticos son su inters por el realismo y por los problemas lumnicos. Sus composiciones son dinmicas pero sin agitacin, valorando el hueco, el vaco. Tcnicamente ir evolucionando desde sus primeras obras de pincelada apretada, hasta las ltimas muy sueltas y casi impresionistas.
LECCIN DE ANATOMA DEL DOCTOR TULP,

(La Haya). En 1652 el profesor Tulp, en Amsterdam, ofrece una leccin pblica de la anatoma de un brazo del cadver de un ajusticiado, ante un grupo de ciudadanos de Amsterdam, entre los que no haba ningn mdico. Se ha cuestionado que el cadver no est bien modelado, pero ello no tiene importancia, porque, estticamente, la misin que cumple es llenar de luz la parte central del lienzo. Ejemplo de retrato colectivo, en el que cada personaje se individualiza por un nmero que figura en el folio que lleva uno de ellos. Expresividad y realismo en los retratos, con profundo efecto del claroscuro y predominio de la gama caliente. Este cuadro de corporacin le situ entre los ms famosos pintores de su tiempo.
RETRATO DE SASKIA RIENDO LA RONDA DE NOCHE ,

realizada en 1642, tras la muerte de su primera esposa, Saskia, al alumbrar a su hijo Tito. Para distraer su tristeza se entrega febrilmente a este encargo de los arcabuceros de Amsterdam. Es una pintura de corporacin, tpica de la escuela holandesa, que representa el momento en que el cuerpo de la compaa del capitn Frans Banning Cocq sale para un ejercicio de tiro, y que en su da supuso el rechazo social hacia el arte de Rembrandt por el desigual tratamiento de sus componentes. Ninguno de los personajes que represent se quiso reconocer en aquel tumulto, ya que Rembrandt haba revolucionado la forma de abordar el retrato de corporaciones: tradicionalmente se pintaba un grupo esttico y otorgando a todos los componentes la misma importancia, donde lo fundamental eran los retratos, y no como aqu, en movimiento y tratando a los personajes de forma desigual. Sin embargo, para nosotros es un cuadro fantstico, incomprensible a los ojos de la razn, pero maravilloso. La escena tiene lugar de da, hecho que se ha verificado despus de liberar la tela de los efectos del tiempo y el estado de los pigmentos que la haban oscurecido. El barroquismo de esta obra se evidencia en la composicin en diagonales, los efectos de claroscuro y, especialmente, la riqueza cromtica, destacando, sobre todo, el contraste entre el traje negro del capitn y el amarillo del teniente, que a su vez, armoniza con la nia que corre con un gallo colgado en la cintura. Despus de 1642 su vida y su obra entran en una profunda crisis, y poco a poco el pintor se detiene en la representacin de la belleza de la miseria, de un mundo que se agota y se deshace, pero sobre el que seala la primaca del mundo del espritu. Para darnos una impresin emocional, paralela a su ruina econmica, utiliza un magnfico colorido en el que resaltan las tonalidades rojizas. El contexto ambiental envuelve misteriosamente a las figuras, de acuerdo con su concepto de la primaca de la visin subjetiva de la realidad, adquiriendo a veces un cierto aire fantasmal, aunque siempre apoyado en la realidad sensorial. Su obra se debe en buena parte a la proteccin de su antigua sirviente y segunda mujer, Hendrickje Stoffels, que interviene muy activamente en la poca de crisis cuando se produce el embargo de sus bienes.
MUJER BANDOSE ,

(National Gallery, Londres). leo sobre tabla de Rembrandt, de 1654. Representa a Hendrickje Stoffels, que vivi con el maestro en los ltimos aos de su vida. Conforme a la esttica barroca destacan los magnficos efectos lumnicos, el realismo de la escena y

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especialmente el cromatismo: el efecto de la camisa blanca, con tonos rosados y el colorido de la tela detrs de la figura. En la composicin se mantiene la caracterstica barroca de la diagonal hacia el fondo. Otras obras destacadas suyas son RETRATO DE HENDRICKJE, AUTORRETRATO, DESCENDIMIENTO DE
LA CRUZ, y PAISAJE TEMPESTUOSO.

Son numerosos los retratos, tanto de individuos como de corporaciones, que se sitan entre las mejores pinturas de todos los tiempos. Tambin hemos de destacar su magnfica labor como grabador al aguafuerte. FRANS HALS
(retratista)

Ya hemos sealado como la verdadera vocacin de Holanda es el retrato, como forma de perpetuar al individuo o al grupo. Hals, uno de los mejores retratistas, va a representar en el retratado su temperamento como podemos apreciar en LA GITANA, con un tratamiento totalmente desenfadado. En el del BANQUETE DE LOS OFICIALES DE LA MILICIA CVICA DE SAN JORGE , combina fidelidad en el retrato con las muestras de alegra y orgullo por pertenecer a la corporacin. Otra obra destacada son LAS REGENTES DEL HOSPICIO . VERMEER DE DELFT
(interiores)

Domina el gnero domstico, que es menos imaginativo, tendiendo ms a lo imitativo. Vermeer es el mejor iluminista de Holanda, ya que lo fundamental en sus cuadros es la luz, que penetra siempre por un lateral del cuadro, ya que el fondo se presenta cerrado (a diferencia de los interiores flamencos, generalmente abiertos en el fondo). Ejemplos de sus obras son LA LECHERA y
EL PINTOR EN SU TALLER .

Tambin es un excelente paisajista, como demuestra en su VISTA DE DELFT. Como corresponde a los paisajes holandeses, el cielo ocupa tres cuartas partes del lienzo, llenndose de nubes. RUYSDAEL
(paisajista)

Es uno de los mejores paisajistas campestres. Gran pensador de la naturaleza, destaca por sus efectos dramticos del cielo, que tienen gran extensin en el lienzo, tanto que el cuadro parece invertido. La figura humana casi desaparece. Se busca el instante, de manera que se siente la hora del da, las estaciones, la vida de la naturaleza, en una palabra. Todo esto se aprecia en EL MOLINO . HOBBEMA
(paisajista)

Tambin eminente paisajista campestre. Al contrario que Ruysdael, se aficiona a los detalles, es un analista de la naturaleza, a la que ve a distancia. En su AVENIDA DE MIDDELHARNIS acenta precisamente esa sensacin de lejana mediante la convergencia de las hileras de los rboles y la luz, consiguiendo una gran profundidad. HEDA
(bodegn)

A diferencia de los bodegones flamencos, en los holandeses predomina la austeridad. El tpico bodegn holands se compone de bellsimas cristaleras y objetos de metal, brillando esplndidamente, junto a contados frutos y objetos de metal, todo ello geomtricamente dispuesto. Ejemplo es MESA CON EL DESAYUNO.

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EL BARROCO EUROPEO

Arquitectura
PAS AUTOR Maderna BERNINI Siglo XVII Italia BORROMINI Guarino Guarini Siglo XVIII Longhena Filipo Juvara OBRA Fachada de la Baslica de San Pedro del Vaticano Baldaquino de San Pedro del Vaticano Plaza de San Pedro del Vaticano Escalera Regia Iglesia de San Andrs del Quirinal Fachada del Palacio Barberini Iglesia de San Carlos de las cuatro fuentes en Roma Iglesia de San Ivo alla Sapienza en Roma Iglesia de Santa Ins en Roma Capilla de San Lorenzo de Turn Capilla del Santo Sudario de Turn Iglesia de Santa Mara de la Salud en Venecia Baslica de Superga de Turn

Escultura
Stfano Maderna Santa Cecilia muert La cabra Amaltea Grupo de Apolo y Dafne El rapto de Proserpina David xtasis de Santa Teresa Ctedra de San Pedro San Longinos Grupo del sepulcro de Urbano VIII Sepulcro de Alejandro VII Retrato del cardenal Borghese Estatua ecuestre de Constantino Fuente de la Barcaza en la Plaza de Espaa de Roma Fuente de los Cuatro Ros en la Plaza Novona de Roma

Italia BERNINI

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EL BARROCO EUROPEO

(continuacin)

Pintura
Muchacho con cesto de frutas La vocacin de San Mateo Tenebrismo CARAVAGGIO La Muerte de la Virgen (El entierro de la Virgen) Naturalista Crucifixin de San Pedro El Santo Entierro Clasicismo Ag. y An.Carraci El Triunfo de Baco Pietro di Cortona Frescos del techo del Palacio Barberini Decorativismo Lucca Giordano Frescos La Gloria (o el Triunfo) de San Ignacio en la Andrea del Pozzo bveda de la escalera de El Escorial Canaletto Muelle de San Marcos Descendimiento de Amberes (o La Diagonal Trgica) La adoracin de los Magos La Lanzada RUBENS Las Tres Gracias El Jardn del Amor El Juicio de Paris Retrato del duque de Lerma Retrato del rey Carlos I de Inglaterra Van Dyck El pintor y Sir Endimion Porter El rey de la fiesta Jordaens La familia del pintor Leccin de Anatoma del doctor Tulp Retrato de Saskia riendo La Ronda de Noche REMBRANDT Mujer bandose Retrato de Hendricke Autorretrato ante el caballete Descendimiento de la cruz Paisaje tempestuoso Banquete de los oficiales de la milicia de San Jorge FRANS HALS Regentes del Hospicio La Lechera Vermeer de Delft El pintor en su taller Paisaje de Delft Ruysdael El molino Hobbema Avenida de Middelharnis Heda Mesa con el desayuno

XVII

Italia

XVIII

Flandes

Holanda

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2.3 LA ARQUITECTURA BARROCA EN FRANCIA Este pas se convierte en la primera potencia europea a finales del XVII. Rasgo fundamental del arte francs de la poca barroca es su carcter cortesano, motivado por la importancia creciente del Estado absolutista. Los artistas principales trabajan para los reyes, y stos prefieren obras civiles. El edificio tpico es el palacio. La clase burguesa y los reyes se construyeron grandes palacios, constituidos por un cuerpo alargado y dos alas hacia el jardn, formando escuadra. Al revs que en Italia, las fachadas no miran hacia la calle, sino hacia el jardn. En la parte superior se abren buhardillas, invencin francesa atribuida a Mansart, pero que tiene sus precedentes en las lumbreras de los palacios franceses del XVI. Los jardines son una parte esencial y muy cuidada de estos recintos. Otra caracterstica es la fundacin por parte de Luis XIV de las Academias de Arquitectura, Escultura y Pintura, donde se impartir la enseanza oficial de estas artes. Esto provocar la desaparicin de los talleres particulares, pero a cambio el artista ser ms culto, conocer no slo la profesin, sino el fundamento, la esttica, la doctrina. Adems, las Academias van a favorecer el desarrollo de un barroco francs, eminentemente clasicista: dominado por un fuerte sentido de la mesura, aunque no exento de monumentalidad. Ser en general ms fro, ms racional, dominando las lneas rectas frente al muro curvo. Rasgo importante es que se prefieren los exteriores fieles a la pureza clsica, mientras que son los interiores los que se decoran suntuosamente. Se comprende ya que unos exteriores suntuosos en un palacio hubiera sido un insulto a unos ciudadanos mal atendidos. Se levantaron tambin infinidad de iglesias, disponindose con tres pisos, segn una ordenacin tomada de la arquitectura civil, o con dos pisos y cpula. Precisamente la cpula es la protagonista, ya que se prest gran atencin a su desarrollo. Ello produce un verticalismo muy medieval y explicable por las tradiciones francesas. Habr dos aportaciones fundamentales del barroco francs a la arquitectura europea de esta poca: a) El jardn francs, trazado con regularidad a base de escuadra y comps, de gran difusin en el resto de las cortes europeas. Destacarn los jardines de Versalles realizados por Le Ntre. b) Donde ms innovaciones presenta es en la decoracin de interiores, creando el estilo decorativo, recubriendo los muros de maderas, telas, tapices, yesos, bronces y mrmoles. Su evolucin dar lugar a una serie de etapas (distintos estilos) que conocemos con el nombre de sus reyes: Luis XIII, Luis XIV, Regencia, Luis XV y Luis XVI. El ms original es el estilo Luis XV, el llamado Rococ, con su tema caracterstico la rocalla, una especie de trozos de conchas irregulares, de formas blandas, asimtricas y curvadas, exquisitas y elegantes (fluyente, movida, asimtrica, anticlsica por tanto).
PERRAULT

Levanta la columnata de la FACHADA EXTERIOR DEL PALACIO DEL LOUVRE DE PARS, a modo de gran decorado que nada tiene que ver con el interior. Utiliza la estructura de hierro, anticipndose al siglo XIX
MANSART IGLESIA DE LOS INVLIDOS ,

de Paris, construida a finales del siglo XVII. Es un buen ejemplo de la arquitectura barroca francesa, que se caracteriza por su clasicismo y monumentalidad. Se organiza en vertical, con tres pisos, el central con frontn, y en el superior, esbelto tambor con grandes volutas, sobre el que se alza la enorme cpula, con costillas como la de San Pedro de Roma, rematada en una esbelta linterna. Se retoma en ella el tema renacentista de la planta centralizada de cruz griega.
PALACIO REAL DE VERSALLES,

la obra maestra del arte francs de la poca de Luis XIV, es decir, del ltimo tercio del siglo XVII. Iniciada por el arquitecto Le Vau, es despus de 1678 cuando se emprende la obra definitiva, en la que intervinieron Hardouin-Mansart y Robert de Cotte, aparte de otros muchos artistas, entre ellos el jardinero Le Notre. Exista un pabellon de caza de tiempos de 25

Luis XIII, que se convertira en ncleo entorno al cual ira creciendo este magno empeo. El resultado sera un conjunto en forma de U que abraza un triple patio escalonado. De l parten tres vas radiales, la central hacia Pars, recordando los caractersticos trazados en tridente italianos. Construccin monumental, con materiales de gran riqueza, fue ejemplo para todas las naciones y reflejo de la grandiosidad del reinado de Luis XIV. Sobresale el gran saln central o Galera de los Espejos y los jardines con sus fuentes y esculturas, mostrando ciertas relaciones con el palacio madrileo del Buen Retiro. 2.4 ARQUITECTURA BARROCA EN CENTROEUROPA (ALEMANIA Y AUSTRIA) La Guerra de los Treinta Aos provocar en esta zona una crisis econmica, poltica y religiosa de la que no lograr salir hasta finales del XVII. Esto va a provocar que la arquitectura barroca se desarrolle en esta zona con retraso respecto al resto de Europa. Las influencias principales vendrn de Italia y Francia, a las que aadirn singularidades ya ms propias por la fecha del Rococ que del Barroco propiamente dicho. Como caractersticas ms importantes podemos sealar: a) Decoracin rica, abundante, blanda y movida, donde domina el blanco y el oro (prncipes, nobles, congregaciones religiosas y catlicas, todos rivalizan en la ostentacin). b) La decoracin se reserva bsicamente a los interiores, llegando las naves de sus templos a parecer salones palaciegos, perdindose, en un afn de exaltacin, toda posibilidad de meditacin. c) Dinamismo y originalidad en el trazado de las plantas.
PABELLN ZWINGER EN DRESDE ,

obra de DANIEL PPPELMANN . Se trata de un edificio para exposiciones y teatro al aire libre. Lo constituyen varios pabellones acristalados. En la parte central hay un cuerpo rematado con cpula a manera de corona. Este pabelln define claramente el paso del Barroco al Rococ ya que a pesar de la regularidad y clasicismo de sus formas, le aade toda la fantasa que ser ms propia del nuevo estilo.
IGLESIA DE SAN CARLOS BORROMEO EN VIENA,

obra de FISCHER VON ERLACH. Es una obra peculiar dentro del barroco centroeuropeo, ya que no presenta una fidelidad total al modelo dominante en esta zona. En el exterior se percibe la huella romana, como testimonian las columnas de porte imperial, al modo de la de Trajano, y el prtico, de formas netamente clsica. Slo hay unas pequeas concesiones al decorativismo barroco en los ticos de los cuerpos laterales (de lneas contrapuestas) y en la altsima cpula. En el interior la luz inunda es espacio a travs de la esplendorosa cpula, levantada sobre un esbelto tambor. En la capilla mayor el retablo recibe el impacto deslumbrador de otra cpula, que acta como transparente. 2.5 ARQUITECTURA BARROCA EN INGLATERRA En Inglaterra los diferentes estilos se irn sucediendo con cierto retraso, debido al gran arraigo del Gtico Perpendicular, lo que provocar que los rasgos renacentistas no lleguen hasta casi finales del XVI, por lo que la arquitectura del XVII en este pas ser eminentemente clasicista con ciertos matices ornamentales que ya definan el barroco romano. La moderacin del barroco britnico facilitar la transicin al estilo Neoclsico en las Islas.
CATEDRAL DE SAN PABLO DE LONDRES ,

obra de CRISTOBAL WREN . Es, sin duda, la obra ms monumental del barroco britnico. Coronada por una altsima cpula flanqueada por dos torres con movidos y flexibles templetes de remate. Esta cpula es una consecuencia de las experiencias iniciadas por Brunelleschi en Florencia, y que despus haba continuado Miguel ngel con la del Vaticano. La fachada con prtico columnado en dos alturas y frontn triangular de remate denuncia su origen francs, en el ms puro estilo clasicista.

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3.3 LA ESCULTURA BARROCA EN FRANCIA Las diferencias del barroco italiano y francs estn relacionadas con el poder dominante en cada pas. En Italia se exalta el poder religioso, mientras que en Francia el clasicismo y la mitologa sirven para afianzar el poder real. As, en la temtica predominar lo profano, ms afn con la nueva clientela, monarca y nobleza: a) el retrato o las esculturas funerarias, como modo de exaltar y perpetuar la memoria de los reyes y los grandes magnates. b) los mitolgicos y alegricos para los jardines y salones de palacios. La escultura francesa tendr clara influencia italiana, aunque con personalidad mucho ms clsica, en la que tendr bastante que ver la existencia de Academias y sus rgidos condicionamientos. obra de PIERRE PUGET , el ms barroco de los escultores franceses. El naturalismo de la escenificacin denota que el escultor conoca el Apolo y Dafne de Bernini, presentando una obra de incontenible dinamismo que representa la ms ferviente oposicin al academicismo oficial del barroco francs. Sin embargo, ni el ms barroco de los escultores franceses logr desprenderse de la carga clasicista, pues, si bien es verdad que el aspecto feroz del grupo tiene recuerdos del Laocoonte, el conjunto encaja en el esquema de un rombo, de manera que se acopla a la visin frontal.
MILN DE CROTONA

obra de FRANOIS GIRARDON , en la que prescindi de toda estructura arquitectnica. Se propuso realizar algo de efecto teatral. Sobre el sarcfago se encuentra el cardenal, mirando hacia el altar de la capilla de la Sorbona. Con la mano sobre el pecho hace el ofrecimiento a Dios de su vida, mientras le sostiene una figura que simboliza a la Religin, y a los pies se acoge una mujer gimiendo. Aun as, la solemnidad del cardenal, casi ceremoniosa, denota el clasicismo de esta obra.
SEPULCRO DEL CARDENAL RICHELIEU DIANA CAZADORA obra

de ANTOINE COYZEVOX . Recurre a algo frecuente en Francia para realizar este retrato: reflejar a los personajes como seres mitolgicos. Aqu se trata de Mara Adelaida de Saboya, como Diana Cazadora. A pesar de seguir fielmente las normas de la Academia, logra transmitir la gracia y vitalidad de la mejor poca clsica. obra de ANTOINE COYZEVOX , reflejo del arte oficial francs, en el que se resalta la serena majestad del gesto y el equilibrio.
ESTATUA ORANTE DE LUIS XIV

4.5 LA PINTURA BARROCA EN FRANCIA El barroco pictrico en Francia est representado por dos tendencias: la tenebrista (minoritaria) y la clasicista. Dentro del tenebrismo se prefiere la representacin de los ambientes aldeanos y burgueses y con un tratamiento mas realista, prximo al naturalismo de Caravaggio. Los mejores representantes de esta tendencia son LA TOUR con SAN JOS CARPINTERO en el que destacan los ensayos lumnicos (el foco de luz dentro del cuadro y la mano por delante de la vela) y LOUIS LE NAIN con LA CARRETA, en el que dignidad y estatismo son rasgos de los representados. Mayor notoriedad alcanzaron los paisajistas, que representan la tendencia clasicista. Es una pintura de gente ilustrada y culta, de acuerdo con el gusto de la Corte, que absorbe casi toda la actividad de los artistas. Reaccionan contra el naturalismo de Caravaggio, buscando la serenidad, el 27

sentido del equilibrio, el orden en la naturaleza. Sus mejores representantes son POUSSIN (EL RAPTO DE LAS SABINAS) y LORENA (PUERTO DE MAR)

Rubens (Museo Real de Bellas Artes de Amberes). De acuerdo con la esttica barroca, la composicin se estructura basndose en diagonales, una mayor que parte del ngulo inferior izquierdo del cuadro y termina en la parte superior derecha, donde un foco de luz atrae la atencin del espectador, y otra menor que parte de los personajes arrodillados a los pies de la Virgen y termina en el grupo de la Sagrada Familia. Es importante la caracterizacin de los personajes y el idealismo en el modelo de la Virgen, que ha de ser repetido en otras ocasiones. Caractersticos del arte de Rubens son los colores clidos aplicados en este caso con una pincelada suelta, como se aprecia claramente en el majestuoso manto rojo del rey situado en primer trmino. Algo muy importante es que desplaza el centro ptico del geomtrico, lo que se convertir en una nota a seguir por los pintores de la poca.
LA ADORACIN DE LOS REYES ELENA FOURMENT Y SU HIJO FRANZ, entraable MELEAGRO Y ATALANTA: tema

retrato familiar.

mitolgico que permite a Rubens ofrecernos un excepcional paisaje.

NINFAS PERSEGUIDAS POR FAUNOS:

a la lneas horizontal marcada por las manos levantadas se contraponen la diagonales y escorzos de los cuerpos retorcindose. Contraste tambin en el color de la piel de los faunos con el de las ninfas.

EL BARROCO EUROPEO

Arquitectura
PAS AUTOR Maderna Bernini Borromini Guarino Guarini OBRA Fachada de la Baslica de San Pedro del Vaticano Baldaquino de San Pedro Columnata de la Plaza de San Pedro Escalera Regia San Andrs del Quirinal Fachada del Palacio Barberini Iglesia de San Carlos de las cuatro fuentes en Roma Iglesia de San Ivo Iglesia de Santa Ins Capilla del Santo Sudario de Turn Capilla de San Lorenzo de Turn

Siglo XVII Italia

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Longhena Siglo XVIII Francia Filipo Juvara Perrault Mansart Le Brun Le Ntre Daniel Pppelman Fischer von Erlach Cristobal Wren

Iglesia de Santa Mara de la Salud Baslica de Superga de Turn Fachada oriental del Palacio del Louvre Capilla de los Invlidos en Pars Conjunto del Palacio de Versalles Decoracin del Saln de los Espejos (Palacio de Versalles) Jardines de Versalles Pabelln Zwinger Iglesia de San Carlos Borromeo en Viena Catedral de San Pablo de Londres

Alemania y Austria Inglaterra

Escultura
Stfano Maderna Bernini Puget Girardon Coisevox Santa Cecilia muerta La cabra Amaltea El rapto de Proserpina Grupo de Apolo y Dafne El David Grupo del sepulcro de Urbano VIII San Longino Retrato del Cardenal Borghese xtasis de Santa Teresa Ctedra de San Pedro Estatua ecuestre de Constantino Sepulcro de Alejandro VII Fuente de la Barcaza en la Plaza de Espaa Fuente de los Cuatro Ros en la Plaza Novona Miln de Crotona Sepulcro del Cardenal Richelieu
Retrato de Mara Adelaida de Saboya como Diana Cazadora Estatua orante de Luis XIV

Italia

Francia

EL BARROCO EUROPEO

(continuacin)

Pintura
Tenebrism.

Caravaggio

Muchacho con cesto de frutas La vocacin de San Mateo La Muerte de la Virgen (El entierro de la Virgen) El Santo Entierro Crucifixin de San Pedro

XVII

Italia

Clasicismo

Ag. y An.Carraci El Triunfo de Baco Guercino La Aurora La Gloria reinando Urbano VIII La Gloria (o el Triunfo) de San Ignacio Muelle de San Marcos Adoracin de los Magos Descendimiento de Amberes (o La Diagonal Trgica) La Lanzada Las Tres Gracias

Decorativi. XVIII

Pietro di Cortona Andrs del Pozo Canaletto Rubens

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Flandes

Holanda

Francia

Van Dyck Jordaens David Teniers Rembrandt Frans Hals Vermeer de Delft Ruysdael Hobbema Heda La Tour Le Nain Possin Lorena

Retrato del duque de Lerma Elena Fourment y su hijo Franz Meleagro y Atalanta Ninfas perseguidas por faunos El Jardn del Amor El juicio de Paris El rapto de las hijas de Leucipo El pintor y Sir Endimion Porter Retrato del rey Carlos I de Inglaterra La familia del pintor El rey bebe La cocina Leccin de Anatoma Retrato de Saskia riendo La Ronda de Noche Mujer bandose Retrato de Hendricke Autorretrato ante el caballete Descendimiento de la cruz Paisaje tempestuoso La Gitana o La Bohemia Banquete de los oficiales de la milicia de San Jorge Regentes del Hospicio La Lechera El pintor en su taller Paisaje de Delft El molino Avenida de Middelharnis Mesa con el desayuno San Jos carpintero Detalle de La carreta El rapto de las Sabinas Puerto de Mar

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