11 de Setembro Ana Mauad

Primeiros Escritos
DIMENSES DO PRESENTE:
PALAVRAS E IMAGENS DE UM ACONTECIMENTO, OS ATENTADOS AO WORLD TRADE C ENTER E AO PENTGONO, 1 EM 11 DE SETEMBRO DE 2001
Ana Maria Mauad Prof Adjunta do Departamento de Histria/UFF Pesquisadora do Laboratr io de Histria Oral e Imagem/UFF
Em 11 de setembro, por volta da 8 horas da manh (hora local) dois avies da American Airlines se espatifaram contra as torres gmeas do World Trade Center corao financeiro de Manhattam e um dos cones do capitalismo contemporneo. Horas depois as torres gmeas ruiriam deixando em seu lugar um vale de runas e escombros. Quase ao mesmo tempo, um outro avio, tambm de passageiros, agora da United Airlines, se lanaria contra o Pentgono, base central da defesa norte -americana. Por fim, na seqncia dos desastres, um quarto avio cairia na regio da Pensilvnia. Um acontecimento monstruoso (Nora, 1979), transmitido em tempo real pelas principais redes de televiso do mundo, que abalou o mundo e suscitou reaes das mais dspares alegria e pesar, comemorao e luto, revolta e regozijo. No calor dos combates em torno da verso verdadeira dos fatos, se teceram as diferentes interpretaes envolvendo, na sua construo, os tempos e entretempos histricos. O objetivo deste texto refletir sobre as dimenses dos tempos histricos que se inscrevem no tempo presente, analisando o episdio de 11 de setembro de 2001, a partir das fotografias, crnicas e reportagens veiculadas pela imprensa, no dia 12 de setembro de 2001. Utilizei-me para esta anlise dois jornais de grande circulao no Brasil: a Folha de So Paulo e o Jornal do Brasil. A escolha de ambos os jornais de ordem pragmtica: facilidade de acesso imediato. No entanto, a Folha de So Paulo pode ser tratada como um dos grandes jornais nacionais tanto em termos de distribuio como espao pblico de opinio, pela configurao do quadro de articulistas. J o J B, que apesar da crise econmica e de quadros que vivencia, mantm-se como opo de grande jornal no Rio de Janeiro, alternativa hegemonia do jornal O Globo. Optei por um roteiro de exposio que parte da discusso sobre a relao entre historiadores e o tempo presente, enveredando para o papel que a mdia impressa assume na construo da narrativa histrica contempornea, e chegando enfim ao acontecimento atravs das palavras e imagens que o definiram no exato day after, dia 12 de setembro de 2001.
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Esta reflexo integra o projeto de pesquisa: O Olho da Histria:Fotojornalismo, Cultura e Memria no Mundo Contemporneo, financiando pelo CNPq, desde agosto de 2000. Co ntou com a participao de Carlos Eduardo.Moreira da Costa no tratamento das imagens.
Primeiros Escritos, n 10 Janeiro de 2003.
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I. OS TEMPOS DA HISTRIA.
Quando chamados a opinar sobre o acontecimento de 11 de setembro de 2001, boa parte dos intelectuais se mostrou lacnica, diante da velocidade com que o presente lhes era apresentado: pela televiso e em tempo real. A comunidade de ensastas, filsofos e socilogos, procurados pelo Jornal Folha de So Paulo para apresentarem sua avaliao sobre o que aconteceu, mostraram-se incapacitados de realizar qualquer anlise no calor da hora. Expresses tais como: Ns no sabemos ainda quase nada. um ataque ao conjunto da civilizao ocidental (Jurgen Habermans), uma situao terrvel, ningum sabe o que pode acontecer a partir de agora (Carlo Ginsburg), ou ainda outra mais sucinta, como do filsofo italiano Toni Negri, No tenho nada a declarar. O que tenho a ver com isso, fornecem a clara medida de que os acontecimentos que povoam nosso cotidiano, quanto mais traumtico tanto mais ininteligveis se tornam. Pouco afeitos a uma anlise crtica de um tempo muito prximo os historiadores, somente a partir dos anos 1980, passaram consolidar o debate em torno da definio dos pressupostos terico-metodolgicos para o trabalho com o tempo presente (Chauveau & Ttart, 1999). O debate se insere na onda dos retornos que assolou a oficina da histria, por esta poca. O retorno do fato, o retorno do poltico, o retorno da narrativa so indcios importantes de que a disciplina histrica, mais uma vez, redefinia seus campos e canteiros (Boutier & Julia, 1998). Agora quem tomava a frente do processo eram os historiadores associados aos estudos da histria contempornea, notadamente, aqueles ligados a uma histria poltica renovada pelas discusses sobre o poder e sobre o papel dos intelectuais nos processos sociais, desembocando num importante debate sobre o papel do historiador no mundo contemporneo (Chauveau & Ttart, 1999, Cap. 1). Do embarao semntico, em torno da histria imediata e da noo de documento imediato, at legitimidade cientfica estabelecida pelo rigor terico-metodolgico, atravs do qual a problemticas histricas foram sendo formuladas em torno da contemporaneidade, um longo caminho foi trilhado. Deste percurso h que se reter as reflexes do historiador medievalista Jacques Le Goff (IN: Chauveau & Ttart, 1999), sobre os requisitos que se colocam no estudo do tempo presente: 1. Ler o presente, o acontecimento, com uma profundidade, histrica suficiente e pertinente; 2. Manifestar quanto as suas fontes o esprito crtico de todos os historiadores segundo os mtodos adaptados s suas fontes. 3. No se contentar em descrever e contar, esforar-se por explicar; 4. Tentar hierarquizar os fatos, distinguir o incidente do fato significativo e importante, fazer do acontecimento aquilo que permitir aos historiadores do passado reconhec-lo como outro, mas tambm integr-lo numa longa durao e numa problemtica na qual os historiadores do ontem e de hoje, de outrora e do imediato se renam. As recomendaes e cuidados em torno do trabalho com o tempo presente, assumiram uma importncia significativa, a ponto de integraram o conjunto de questes levantadas por Andr Burguire quando organizou o Dicionrio das Cincias Histricas. Alm da consagrada Histria Contempornea, foram includos como temas relacionados os verbetes: histria imediata, histria do tempo presente, histria oral e histria poltica, todos de certa maneira associados a lgica dos retornos historiogrficos. No
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verbete sobre histria imediata, B. Paillard segue a linha de recomendaes de Le Goff, evidenciando que qualquer trabalho de histria na perspectiva do imediato e corrente, deve assumir uma atitude epistemolgica aberta, mas balizada por quatro diretrizes que enumera (Burguire (org.), 1993,p. 410/411) : 1 Abordagem transdisciplinar dos fenmenos sociais: revelador de uma realidade complexa e multiderteminada 2 Considerar o retorno do acontecimento a partir de uma discusso substantiva sobre a temporalidade social. O acontecimento como um indcio, como a expresso de uma dinmica mais profunda; 3 Propor uma reflexo sobre a incerteza e sobre o porvir humano; 4 Avaliar a subjetividade inerente aos estudos do presente e conceber sua pesquisa como um processo de objetivao Desse conjunto de recomendaes, creio ser quela que diz respeito problemtica do tempo na histria, a definidora do regime de historicidade que rege o estudo do tempo presente. No me deterei na definio do conceito de tempo e nem tampouco na relao que o tempo, enquanto categoria do conhecimento histrico, manteve com as discusses provenientes da filosofia e da fsica modernas (Cardoso, 1988). Ao invs disso, prefiro pensar como os ritmos e movimentos da histria podem ser operados pelo historiador. Em vrios de seus escritos, Fernand Braudel discutiu a multiplicidade do tempo da histria, um tempo imperioso e irreversvel, por estar indefectivelmente ligado a noo de ritmo e durao (Braudel, s/d). No artigo clssico intitulado A longa durao, publicado na revista dos Annales de 1958, Braudel defende a importncia da dialtica da durao para a observao histrica tanto do passado mais distante, quanto dos fatos da atualidade. A noo de d urao social e da pluralidade do tempo social seriam indispensveis para a elaborao de uma metodologia comum as Cincias Humanas, posto que, esses tempos mltiplos e contraditrios da vida dos homens so substncia no s do passado, mas tambm matria da vida social do presente. No prefcio ao seu livro sobre o Mediterrneo e o Mundo Mediterrneo poca de Felipe II (Braudel, 1978 p. 12-15), decompe a histria em planos escalonados, distinguindo em trs a multiplicidade dos tempos que a integram: o te mpo geogrfico, da longa durao; o tempo social, dos ciclos e interciclos, associado mdia durao; e por fim, o tempo individual, do acontecimento da brevssima durao. No entanto, tal estratgia se coloca como um recurso heurstico para se operar com a durao social, que se apresenta sempre complexa e integrada. O problema completa Braudel, definir a hierarquia de foras, de correntes e de movimentos particulares e , mais tarde, reconstituir a constelao deste conjunto (Braudel, s/d, p. 18). Em cada passo da anlise necessrio dimensionar como os ritmos se estabelecem entre movimentos longos e impulsos breves, considerados estes nas suas fontes imediatas e aqueles na sua projeo de um tempo longnquo. Desta maneira, longa durao, conjuntura e acontecimento ajustam-se na anlise das problemticas histricas, compreendendo que ao escolhermos enfocar um tempo destes equivale a considerar todos os demais. Neste sentido, importante ressaltar no estudo do imediato, como estes tempos se inscrevem no presente, quer como acontecimento, processo ou representao social.
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II. O ACONTECIMENTO, MATRIA DO TEMPO PRESENTE.

Nenhuma poca se viu, como a nossa, viver seu presente como j possudo de um sentido histrico. E somente isso seria suficiente para dot-la de uma identidade, para libertar a histria contempornea da sua imperfeio. As guerras totais e as transformaes revolucionrias, a rapidez das comunicaes e a penetrao das economias modernas nas sociedades tradicionais, em resumo, tudo o que se costuma entender por mundializao assegurou uma mobilizao geral das massas que, por trs do front dos acontecimentos, outrora representavam os civilizados da histria; ao passo que os movimentos de colonizao e depois de descolonizao, integravam historicidade de tipo ocidental sociedades inteiras que, ainda ontem, dormiam no sono dos povos sem histria ou no silncio da opresso colonial. Essa vasta democratizao da histria, que fornece ao presente a sua especificidade, possui sua lgica e suas leis: uma delas a nica que aqui desejamos isolar que a atualidade, essa circulao generalizada da percepo histrica, culmina num novo fenmeno: o acontecimento (Nora, Pierre, 1979, p.180)
A reflexo de Pierre Nora, escolhida para introduzir este item, habilita a histria do tempo presente a adquirir o estatuto de uma nova acepo de histria contempornea reconhecendo o acontecimento como a pea-chave para uma intrincada rede temporal que se tece na atualidade. As sociedades que emergira m no mundo ps-colonial possuem a marca da homogeneizao temporal como uma caracterstica das mais superficiais, no entanto, para alm das aparncias, guardam a durao social de mundos to diferentes. Este encontro de tempos pode ser visualizado atravs dos acontecimentos que fornecem o ritmo da narrativa histrica contempornea. A prpria noo de visualidade da narrativa factual envolve as condies de existncia do acontecimento ditadas pelos meios do mundo atual. Nora cunha a noo de acontecimento monstruoso para caracterizar o papel da mdia na promoo do imediato ao histrico: o fato de terem acontecido no os torna histricos, para que haja acontecimento necessrio que este seja conhecido atravs da lgica do espetculo[...]. Os mass media fizeram da histria uma agresso e tornaram o acontecimento monstruoso. No porque sai, por definio, do ordinrio, mas porque a redundncia intrnseca ao sistema tende a produzir o sensacional, fabrica permanentemente o novo, alimenta uma fome de acontecime ntos (Nora, 1979, p.181-183) Em suas consideraes sobre as metamorfoses do acontecimento, Nora afirma que nas sociedades democrticas, este assume o papel do maravilhoso no imaginrio das massas, imita os temas do fantstico tradicional atravs do efeito de sobre-multiplicao das performances da sociedade tecnocrtica. Os fatos que marcaram o cotidiano das ltimas dcadas do sculo XX tiveram a marca do espetacular, atribuda pela possibilidade da transmisso direta, sendo assim o prprio acontecimento moderno encontra-se numa cena imediatamente pblica. justamente, na possibilidade de associar a transmisso em tempo real e o carter informativo atribudo aos noticirios, dimenso de consumo que as mdias carregam no mundo atual que os acontecimentos conquistam a sua hiper -realidade de divertimento dramtico: todo mundo e ningum tomam parte. Neste acontecimento a resposta do pblico emocional e a participao que ele abre a vida publica, ainda segundo Nora, exigente e alienada, voraz e frustrada, mltipla e distante, impotente, portanto soberana, autnoma e teleguiada como essa impalpvel realidade da vida contempornea que se chama opinio(idem, p. 185). A lei do espetculo de natureza totalitria, pois escamoteia sob a mscara de informa o fiel e indiscutvel dos fatos, a ciso entre o real e sua projeo espetacular, funcionando sempre como princpio que estabelece a verdade sobre o que passou. Por outro lado, no h acontecimentos felizes no mundo moderno, todos so catastrficos e
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dramticos: enchentes, deslizamentos, guerras, misria e fome. Um sistema de informao sem contedo, onde as imagens valem pela fora de mobilizao muito mais pelo conhecimento que provocam. Esse estado de super abundncia de informaes e, paralelamente, de desinformao crnica o que caracteriza o mundo moderno. O acontecimento exibido perde o seu aspecto de referncia espao-temporal, gerando uma confuso inevitvel, mas favorvel a todas as incertezas, angstias e pnicos sociais. Numa sociedade onde a informao democratizada pelos meios de comunicao de massa, saber sempre a primeira forma de poder, e via de regra, quem detm o poder tido como quem sabe (Idem, p. 187). No entanto, Nora define que a lei do espetculo, ao cindir real e representao, inscreve no corao da informao uma ambigidade que tem como corolrio o paradoxo das metamorfoses do acontecimento moderno (Idem, p. 187). Dentro dessa perspectiva, a lgica da encenao assumida pelas narrativas mediticas acaba por ressaltar a parte no factual do acontecimento, habilitando a compreend-lo como um feixe temporal, onde se encontram mltiplas duraes. justamente, na dialtica entre o real e a imaginao, prpria a lgica do espetculo, que reside a possibilidade de interpretao do acontecimento. Ao historiador, sinaliza Nora, no o acontecimento, sobre o qual no se tem qualquer poder, que interessa, mas o duplo sistema que se nele entrecruza: sistema formal e de significao. A anlise formal conduz espontaneamente a anlise da significao, o historiador do presente no faz outra coisa seno perseguir significaes no processo contnuo de produo em massa de acontecimentos pela mdia. Ao realizar esta tarefa opera no presente com a multiplicidade do tempo histrico. O aconte cimento um indcio a partir do qual se pode desvendar a forma como as sociedades histricas se relacionam com o seu passado e projetam o seu futuro a ponta de um iceberg (Bosi, 1992) que indica a existncia de um conjunto de relaes e representaes sociais cuja dinmica temporal se condensa no tempo presente. Neste ponto cabe traar uma breve trajetria do fotojornalismo e, desde j, estabelecer como possvel relacionar esta atividade com a narrativa histrica do sculo XX.
III. O
OLHO DA HISTRI A: FOTOJORNALISMO E NARRATIVA HISTRICA CONTEMPORNEA.
No ttulo atribudo a este item, a expresso O olho da histria foi tomada de emprstimo de Mathew Brady, chefe da equipe fotogrfica que cobriu a Guerra Civil norte-americana, ao se relacionar cme ra fotogrfica. As fotografias produzidas nos campos de batalha eram consideradas como verdadeiras testemunhas oculares da histria, pois desnudavam em imagens a dura realidade da guerra de uma maneira bem diversa dos relatos escritos. A imagem fotogrfica, segundo a concepo oitocentista, era assimilada a partir da crena de que as fotografias no passavam de janelas que se abriam para o mundo l fora, expondo-o da maneira mais fidedigna possvel. Portanto, tudo o que era visto era recebido como tal. O re lato histrico ganhava, assim a fora comprobatria da verdade fotogrfica. Ao longo do sculo XX a herana oitocentista se atualizou atravs da fotografia de documentao social, a princpio associada s agncias governamentais e, a partir dos anos 30 com a modernizao tcnica da imprensa, s agncias internacionais (F REUND, s/d) , a ponto de podermos contar a histria do sculo XX atravs de suas imagens. Tais fotografias compem um catlogo, no qual surge uma histria redefinida pelo estatuto tcnico prprio ao dispositivo da representao: a cmara fotogrfica.
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Nesse outro tipo de escrita da histria o local de sua produo (as agncias de produo da imagem: famlia, Estado e imprensa) e o sujeito da narrativa (os fotgrafos), dividem com os institutos histricos e as academias literrias, a tarefa de imaginar a nao e instituir os lugares de sua memria. Para Anderson (1998) a imprensa capitalista desempenha um papel fundamental na elaborao da nao como comunidade imaginada da modernidade. Portant o, os grandes e no to grandes fatos que marcaram a histria do sculo XX foram registrados pela cmera fotogrfica de reprteres atentos ao calor dos acontecimentos. Qual a natureza destes registros? Como fica a narrativa dos acontecimentos elaborada pela linguagem fotogrfica? Quais so as imagens que compem a memria coletiva do sculo passado? possvel falar de uma histria feita de imagens? Qual o papel do fotgrafo como criador de uma narrativa visual? E da imprensa como uma ponte entre os acontec imentos e sua interpretao? Estas so as questes fundamentais que orientam o recorte do nosso objeto de pesquisa. A fotografia entrou para os jornais dirios em 1904, com a publicao de uma foto no jornal ingls, Daily Mirror. Um atraso de mais de vinte anos em relao s revistas ilustradas, que j publicavam fotografias desde a dcada de 1880 (Souza, 2000. Freund, 1989). No entanto a entrada da fotografia no periodismo dirio traduz uma mudana significativa na forma do pblico se relacionar com a inf ormao, atravs da valorizao do que visto. O aumento da demanda por imagens vai levar ao estabelecimento da profisso do fotgrafo de imprensa, procurada por muitos a ponto da revista Colliers, em 1913 afirmar: it is the photographer that writes history these days. The journalist only labels the characters (Lacayo e Russel, 1990, p.31. Cit. Souza 2000, p. 70). Uma afirmao bastante exagerada, tendo em vista o fato de que, somente a partir dos anos 1930 que o conceito de fotorreportagem estaria plenamente desenvolvido. Nas primeiras dcadas do sculo, as fotografias eram dispostas nas revistas de modo a traduzir em imagens um fato, sem muito tratamento de edio. Em geral eram publicadas todas do mesmo tamanho, com planos amplos e enquadramento central, o que impossibilitava uma dinmica de leitura, como tambm, no estabelecia a hierarquia da informao visual (Souza, 2000, p. 70). Foi somente, no contexto de ebulio cultural da Alemanha dos anos 1920, que as publicaes ilustradas, principalmente as revistas, ganhariam um novo perfil, marcado tanto pela estreita relao entre palavra e imagem, na construo da narrativa dos acontecimentos quanto pelo posicionamento do fotgrafo como testemunha desapercebida dos acontecimentos. Eric Salomon (1928-1933), foi o pioneiro na conquista do ideal da testemunha ocular que fotografa sem ser notado. No prefcio de seu livro Contemporneos Clebres Fotografados em Momentos Inesperados , publicado em 1931, ele enuncia as qualidades que o fotojornalista deveria ter: A atividade de um fotgrafo de imprensa que quer ser mais do que um arteso uma luta contnua pela sua imagem. Tal como o caador est obcecado pela sua paixo de caar, tambm o fotgrafo est obcecado pela fotografia nica que quer obter[...] preciso lutar contra a administrao, a polcia, os empregados, [...] preciso apanh-las (as pessoas) no momento preciso em que elas esto imveis. Depois preciso lutar contra o tempo, pois cada jornal tem uma deadline ao qual preciso antecipar-se. Antes de tudo o mais um reprter fotogrfico tem de ter uma pacincia infinita, e no se enervar nunca; deve estar ao corrente dos acontecimentos e saber a tempo e a hora onde que iro desenrolar-se. Se necessrio devemos servir-nos de toda a espcie de astcias,
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mesmo se elas nem sempre so bem sucedidas (cit. Freund, 1989, p. 117 e Souza, 2000, p.78) Solomon responsvel pela fundao da primeira agencia de fotgrafo, em 1930, a Dephot, preocupado em garantir a autoria e os direitos das imagens produzidas. Questo que se prolonga at os dias de hoje, nos meios de fotografia de imprensa. Em todo o caso foi atravs de iniciativas independentes como esta que a profisso do fotgrafo de imprensa foi ganhando autonomia e reconhecimento. Associado a Solomon em sua agencia estavam: Felix H. Man, alm de Andr Kertesz e Brassai. A narrativa atravs de imagem passa a ser valorizada quando surge a figura do editor de fotografias. O editor, figura que surge nos anos 1930, originou-se do processo de especializao de funes na imprensa e passou a ser o encarregado de dar sentido a imagem, articulando adequadamente palavras e imagens, atravs do ttulo, da legenda e de breves textos que acompanhavam as fotografias.A teleologia narrativa das reportagens fotogrficas tinha como objetivo precpuo o de capturar a ateno do leitor, ao mesmo tempo em que o instrua na maneira adequada de ler a imagem. Stefan Lorant, que j havia trabalhado em diversas revistas alemes foi o pioneiro na elaborao do conceito de fotorreporta gem. Lorant rejeitava a foto encenada, ele, ao invs, vai fomentar a foto-reportagem em profundidade sobre um nico tema. Nessas reportagens, geralmente apresentadas, ao longo de vrias pginas, fotografias detalhadas agrupadas em torno da foto central. Esta tinha por misso sintetizar os elementos de uma estria que Lorant pedia aos fotojornalistas que contassem em imagens. Uma fotorreportagem, segundo tal concepo deveria ter um comeo e um fim definidos pelo lugar, tempo e a ao (Souza, 2000, p.80) Com a ascenso do nazismo os fotgrafos deixam a Alemanha, Salomom morto em Auschswitz, alguns deles dentre os quais o hngaro, Andrei Friemann que assume o pseudnimo de Capa, vo para Frana, onde em 1947 fundam a agencia Magun, outros, como Lorant, se exilam na Inglaterra, assumindo a direo de importantes peridicos, tais como Weekly Iillustrated. Posteriormente, com o acirramento do conflito seguiram para os EUA, trabalhando junto as revistas Life , Look e Time (1922). O perodo entre guerras foi tambm o de crescimento do fotojornalismo norteamericano. Destacando-se, neste contexto, o aparecimento dos grandes magazines de variedades como a Life (1936) e a Look (1937). A primeira edio da revista Life saiu em 11 de novembro de 1936, com tiragem de 466 mil exemplares e com uma estrutura emrpesarial que reunia em 17 sees renomados jornalistas e fotgrafos da sensibilidade de um Eugene Smith. Criada no ambiente do New Deal, a Life foi projetada para dar sinais de esperana ao consumidor, tratando em geral de assuntos que interessavam as pessoas comuns. Objetivava ser uma revista familiar, que no editava temas chocantes identificando-se ideologicamente com: a tica crist,a democracia paternalista, a esperana num futuro melhor com esforo de todos, trabalho e talento recompensados, apologia da cincia, exotismo, sensacionalismo e emotividade temperada por um falso humanismo (Luiz Espada, cit. Por Souza, 2000, p.107). Segundo o seu fundador Henry Luce a finalidade da revista seria fazer ver: [a Life surge] Para ver a vida; para ver o mundo, ser testemunha ocular dos grande acontecimentos, observar os rostos dos pobres e os gestos dos orgulhosos; ver estranhas coisas mquinas, exrcitos, multides, sombras na selva e na lua; para ver o trabalho do homem as suas pinturas, torres [edifcios] e descobertas; para ver coisas a milhares de quilmetros, coisas escondidas atrs dos muros e no interior de quartos, coisas de que perigoso aproximar-se; as
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mulheres que os homens amam e muitas crianas; para ver e ter prazer em ver; para ver e espantar-se; para ver e ser instrudo (cit. Souza, 2000, p.108) Com base nesta finalidade foi dada a fotografia um espao significativo, desenvolvendo-se, plenamente, nesta publicao os preceitos de fotorreportagem defendidos por Stephan Lorant que a veio a atuar nos anos da guerra. A fotorreportagem marcou poca na imprensa ilustrada respondendo a demanda de seu tempo. Um tempo onde a cultura se internacionalizava e a histria acelerava seu ritmo no descompassado das guerras e conflitos sociais. Em compasso com a narrativa de imagens, os acontecimentos recuperaram a sua fora de representao, a ponto de se poder contar a histria contempornea atravs dessas imagens. A gerao de fotgrafos que se formaram, a partir da dcada de 1930, atuaram num momento onde a imprensa era o meio por excelncia para se ter acesso ao mundo e aos acontecimentos. A imagem dessa gerao de fotgrafos exerceu uma forte influncia na forma como a histria passou a ser contada. As concerned photographs, fotografias de forte apelo social, produzidas a partir do estreito contato com a diversidade social, conformaram o gnero tambm denominado de documentao social. Projetos associados rubrica de documentao social so bastante variados, mas em geral se associam a uma proposta institucional, oficial ou no. Seguem-se dois exemplos significativos para histria da fotografia engajada: Farm Security Administration: A Grande depresso norte-americana que sobreveio ao crack da bolsa de Nova Yor k em 1929, dois milhes de desempregados e uma massa de imigrantes vivendo em condies sub-humanas. As pssimas condies de vida, associada ao deslocamento de populaes no interior do prprio pas, marcaram este perodo por um constante medo de exploses de conflito social, demandando uma ateno continuada por parte das autoridades. Um nmero significativo de fotgrafos consternados pela situao responderam de maneira favorvel a demanda oficial. Sob os auspcios do que foi conhecido como FSA (Farm Sec urity Admnistration), uma agncia de fomento governamental, dirigida por Roy Stryker, a vida rural e urbana foi registrada (e devassada) pelos mais renomados fotgrafos do perodo: Dorothea Langue, Margareth Bourke -White, Russellee, Walker Evans,etc. Muitas destas respostas foram lidas como exemplos de fotojornalismo, portanto suas imagens foram valorizadas tanto como um registro permanente de sua poca, ao mesmo tempo em que, foram vistas como tendo um lugar dentro do contexto no qual foram produzidas. Neste sentido, o objetivo destes fotgrafos era no somente registrar e informar, mas mover e mobilizar a opinio pblica no sentido de uma ao positiva, eles utilizavam, para tanto no poupavam recursos, tais como a linguagem dramtica. (Clarke, 1997, cap. 8) Agncia Magnum: o aumento constante da busca por imagens conduz multiplicao de agncias de imprensa em todos os pases. Elas empregavam fotgrafos ou estabeleciam contratos com fotgrafos independentes. Em geral as agncias ficavam com grosso da venda das fotos, o fotgrafo responsvel por todos os riscos no tinha como controlar a venda de suas fotografias. Por estas razes que em 1947, Robert Capa, juntamente com outros fotgrafos, fundaram a Agncia Magnum. Dentre os fundadores estavam: Alm de Capa, David Seymour, Henri Cartier-Bresson, George Rodger, Willian Vandivert e Maria Eisner. Em 1949 juntaram-se ao grupo: Werner Bishop, Ernst Haas e Gisle Freund. Entre 1951 e 1959 a agncia acrescida por mais um conjunto de novo colaboradores: Eve Arnold, Erich Hartmann, Erich Lessing, Denis Stock, Cornell Capa, entre outros.
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Para este grupo de fotgrafos, a fotografia no era apenas um meio para ganhar dinheiro. Aspiravam a exprimir, atravs da imagem, os seus prprios sentimentos e idias de sua poca. Rejeitavam a montagem e valorizavam o flagrante e o efeito de realidade suscitado pelas tomadas no posadas, como marca de distino de seu estilo fotogrfico. Em geral os participantes dessa agncia eram adeptos da leica, uma cmera fotogrfica de pequeno porte que prescindia de flash para as suas tomadas, valorizando com isso o efeito de realidade (Idem) Em ambos os exemplos o que se percebe a construo uma comunidade de imagens em torno de determinados temas, acontecimentos, pessoas, ou lugares, podendo inclusive cruzar estas categorias. Tais imagens corroboram em grande medida o processo de construo de identidades sociais raciais, polticas, tnicas, nacionais, etc. A partir dos anos 1960 com a disseminao da televiso como mdia dominante na Europa e nos EUA, o fotojornalismo redefine -se a partir da mxima da captura do acontecimento sensacional e da industrializao da atividade fotogrfica. Na primeira linha de mudanas destacou-se a busca por eventos dramticos de pessoas em situaes limites vale lembrar o conjunto de fotografias produzidas sobre o Vietnam nas quais o fotojornalismo tende a explorar os caminhos da sensibilidade, dirigindo-se freqentemente a emoo atravs da utilizao massiva do estilo foto-choque 2. Na segunda linha de transformaes insere-se a organizao de agncias de notcia tais como: a United Press International, France Presse, Reuters, Associated Press, entre os anos 1970-1990. A concorrncia entre as grandes agncias deu um novo rumo disputa tecnolgica e contribuiu, significativamente, para a melhoria da transmisso e edio de imagens, especialmente com a introduo das tecnologias digitais, sem que isso representasse uma efetiva inovao da esttica fotogrfica que continua se alimentando da atualidade quente (Sousa, 2000, p.151-161) Enfim, dessa trajetria interessa ressaltar dois grandes temas que acabaram por determinar a lgica do prprio circuito social da fotografia do novecentos. O primeiro diz respeito ao papel da fotografia na construo das identidades sociais, ligada fundamentalmente a atividade da fotografia de documentao social; e o segundo volta se para a capacidade discursiva da imagem fotogrfica e seu envolvimento na elaborao de uma certa narrativa dos acontecimentos histricos, corroborada pela linha editorial que as revistas ilustradas e os grandes jornais adotaram para o tratamento das imagens fotogrficas. IV. ATRAVS DAS IMAGENS: DIMENSES DO TEMPO PRESENTE. Como era de hbito, naquela tera-feira, dia 11 de setembro de 2001, estava em casa trabalhando diante do computador, quando minha filha, que no havia ido a aula por conta de um p quebrado, me chama correndo para ver atravs da TV a transmisso direta do ataque ao World Trade Center. Desde esse momento no parei mais de me preocupar com a produo massiva de imagens sobre o que havia ocorrido nos Estados Unidos. O resultado foi um monte de jornais guardados e algumas pistas trazidas pela internet sistematizadas nesta reflexo que exponho agora. O acontecimento de 11 de setembro de 2001 assumiu significados diversos em vrias partes do mundo, perseguir tais significados no caberia no recorte que propus, ou seja, para entrar no feixe de significados que este acontecimento circunscreveu, optei pelas imagens fotogrficas, d elimitando minha srie em torno das fotos de dois jornais:
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Segundo Roland Barthes, a foto-choque define-se, no contexto da fotografia de imprensa, pelo seu carter traumtico, atravs do qual se suspende a linguagem e a significao. Nesse sentido o efeito que produz no receptor basicamente emocional. (Barthes, 1982)
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a Folha de So Paulo e o Jornal do Brasil. Um grande jornal de So Paulo e outro do Rio. A escolha foi de ordem pragmtica sou assinante dos dois jornais , mas confirmou-se quando me inteirei do tipo de fotografia que a grande imprensa nacional veiculou sobre o acontecimento: todas das grandes agncias internacionais. No entanto, no tratamento das fontes, a tentativa de estabelecer uma intertextualidade entre fotografias e os textos escritos, obr igou-me a circunscrever, ainda mais, a minha escolha estabelecendo o exato day after, o dia 12 de setembro de 2001, como o limite da minha anlise. Desta forma, trabalhei com todas as fotografias veiculadas em ambos os jornais, somando um total de 100 fotografias, e as cataloguei juntamente com todas as reportagens e anlises publicadas em ambos os jornais, segundo trs eixos temticos: Tema 1 A narrativa do que aconteceu: composto basicamente por reportagens que descreveram a seqncia dos acontecimentos, testemunhos de vtimas, ou pessoas que estiveram presentes de alguma forma, e as crnicas sobre a situao escritas no sabor da hora. Tema 2 A relao com o passado recente: composto por reportagens que relacionaram o acontecimento a outros da mesma natureza, anlises sobre a poltica externa norte -americana e opinies de leitores sobre a motivao dos fatos. Tema 3 O imaginrio contemporneo: alteridades e expectativas composto por anlises e matrias que relacionam o acontecimento com a fico cinematogrfica, que apontavam para a relao entre oriente e ocidente como base de um conflito mundial e, por fim, as matrias que tratavam do futuro: dos prognsticos em relao ao mundo depois do 11 de setembro de 2001 e da escatologia do final do milnio. A maioria das imagens fotogrficas veiculadas no dia 12, diferentemente do elenco de temas dos textos escritos, enfocou diretamente o acontecimento, estabelecendo, assim, uma relao maior com o primeiro tema, embora algumas imagens remetam aos dois outros temas. Este primeiro tema tambm foi incrementado com a histria de trs fotgrafos que atuaram na cobertura do acontecimento publicada no site Digital Journalist (http://digitaljournalist.org/), sendo que um deles, Bill Biggart morreu na queda da segunda torre. As 100 imagens dos dois jornais foram tomadas em conjunto e analisadas segundo a perspectiva histrico-semitica (Mauad, 1997). Segundo tal perspectiva a fotografias devem ser consideradas como mensagens portadoras de sentido, que se articulam num plano da expresso e num plano do contedo. No primeiro plano so consideradas as opes tcnicas e estticas da fotografia, incluindo na sua anlise a avaliao dos seguintes itens: tamanho; formato; rela o com o texto escrito; tipo; sentido; direo; distribuio dos planos; objeto central; arranjo e distribuio dos elementos na foto;foco; textura e iluminao. J no segundo, as opes consideradas na anlise dizem respeito aos seguintes itens: local; tema; pessoas; objetos; atributo das pessoas e atributos da paisagem.
1.Oh Damn, Bill, why are you so close? 3

Com essa frase Wendy Biggart, esposa de Bill Biggart, acompanhou a seqncia de fotografias digitais recuperadas quando o corpo de seu marido foi encontrado nos escombros da segunda torre do WTC. De fato o que se percebe ao vermos as fotografias de Bill 4 a tentativa desesperada de chegar o mais perto o possvel do acontecimento. O
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Oh, raios, Bill por que voc est to perto? http://digitaljournalist.org/issue0111/biggart_intro.htm/
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ideal de testemunha ocular inscrito na prtica do fotgrafo de forma indiscutvel foi louvado por Dirck Halstead, ao comentar as ltimas fotos de Biggart: Bill foi morto quando o segundo edifcio ruiu, e ele foi esmagado pelos escombros. Atravs da sua ltima foto, no podemos saber como ele morreu, podemos saber de fato, que neste momento ele estava fazendo o seu trabalho at as ltimas conseqncias. Esta foto fala sobre o comprometimento que ele tinha com o seu trabalho 5. Na seqncia dos relatos dos fotgrafos que estiveram presentes ao local da queda das torres do World Trade Center, o ideal de testemunha ocular emerge como a marca do fotgrafo moderno. Haver testemunhado o segundo avio se espatifando contra a segunda torre ou estado presente no momento em que as duas torres desabaram, concedeu aos fotgrafos uma certa distino de profissionalismo, senso de oportunidade e, de certa maneira, orgulho e honra. Peter Turnley, outro experiente fotgrafo, chegou tarde ao local dos atentados e, no momento em que cruzava a ponte do Bronx, depois de horas de viagem desde Cambridge, Massachusetts, j tinha claro de que aquele tinha sido um grande evento fotogrfico, por conta da enorme quantidade de fotgrafos que haviam acorrido ao local, presenciado e registrado a seqncia dos fatos. Peter Turnley ao refletir sobre o que sentiu em relao a ter chegado tarde e perdido o momento, destaca a necessidade de se ter o trabalho feito, no importa por quem: Eu reconheo por conta da minha experincia cobrindo notcias os sentimentos de estar cedo ou tarde num histria. No ento, desta vez eu no estava preocupado nem com um nem com outro. Ouvindo sobre as grande fotos que j haviam sido feitas, fui tomado por um senso de orgulho e fascinao com a performance dos meus parceiros de profisso e com a sua contribuio ao tornarem mais prximo de outras pessoas esse importante momento 6 A cultura da oportunidade de capturar momento decisivo, to prprio aos fotojornalistas que percorrem o mundo na cobertura de uma variedade impressionante de fatos, foi o que orientou todo esse contingente de fotgrafos a perseguir imagens que traduzissem e atestassem o que estava acontecendo. David Turnley, mais um tarimbado fotgrafo das frentes de batalha por todo o mundo, ao olhar as chamas saindo das torres da janela do seu escritrio na 10th Street, ligou o piloto automtico de fotojornalista e rumou para a zona de guerra, s que desta vez, com a sensao de que a guerra estava acontecendo no seu quintal7. A sensao do dever de fotografar est ligada a necessidade de dar-se conta de uma realidade que s se torna inteligvel atravs do distanciamento mediado pela cmera fotogrfica. No caso dos atentados aos EUA em 11 de setembro de 2001 essa sensao de dever dos fotgrafos acostumados a tornarem pblicas imagens dos horrores da guerra, assumiu propores inditas, por serem estes mesmos fotgrafos parte dessa comunidade ultrajada. Isso marcou de maneira indefectvel a forma da expresso fotogrfica, bem como o seu contedo, como busquei evidenciar atravs da anlise histrico-semitica da s imagens fotogrficas. a) O espao visual do acontecimento: As fotografias que compem a srie analisada so provenientes de vrias agncias de notcias, segundo a distribuio abaixo: AP 21% Reuters 18% AFP 16% France Presse 10%
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Introduo escrita Dick Haltead para as fotos de Bill Biggart no site indicado. http://digitaljournalist.org/issue0111/pturnley_intro.htm/ 7 http://digitaljournalist.org/issue0111/dturnley_intro.htm/
Primeiros Escritos, n 10 Janeiro de 2003. Fotgrafos free-lance 7% Folha Imagem 4% Arte JB 2% Getty Images 1% BBC Online 1% CNN 1% Sem identificao da autoria 11% Divulgao 9%
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Cerca de 75% das fotografias foram distribudas por agencias internacionais, sem contar as 9% de fotos de divulgao relacionadas s fotografias de cenas de filme de Hollywood que serviram para fazer uma ponte com a fico cinematogrfica. Portanto, a maioria das fotos veiculadas na imprensa brasileira foi adquirida em agencias fora do pas e produzidas por fotgrafos norte -americanos, como ficou evidenciado, anteriormente, pelo testemunho de Peter Turnley. Tal caracterstica possibilitou-me considerar a srie que trabalhei como amostragem de um padro geral de representao sobre o acontecimento. De fato vasculhando revistas publicadas fora do Brasil, documentrios do National Geographic Channel, ou pginas da WEB 8, encontrava sempre o mesmo padro de imagens que garantiu uma verso ao mesmo tempo homognea e variada do acontecimento. Homognea, pois seguem uma esttica muito semelhante, entre si, em termos de composio fotogrfica, como mostrarei a seguir, e por outro lado, variada, pois conseguem cobrir o acontecimento de todos os ngulos possveis, pois em cada lado havia um obturador pronto a disparar, ou uma digita l pronta registrar. A presena de fotos feitas no Brasil (13%) deve-se ao fato de que a cobertura dos jornais tambm se preocupou em caracterizar a repercusso no mbito nacional incluindo, assim, fotografias do presidente da Repblica, Fernando Henrique Cardoso, assistindo televiso, do conselho de segurana nacional reunido e de transeuntes pelas ruas do Rio de Janeiro tambm de olhos atentos aos televisores espalhados pelos bares da cidade. A proporo significativa de fotos no identificadas (11%) explica-se pela estratgia visual utilizada, principalmente, pela Folha de So Paulo para criar uma cronologia recente dos atentados por todo o mundo. Tal estratgia consiste na utilizao de imagens pequenas (tipo thumbnails) para ilustrar a srie cronolgic a, no identificando a origem da foto. Em geral as fotografias que ilustravam esquemas grficos para fornecer uma idia de como as torres desabaram, no possuam crdito, como a seqncia que acompanha a queda da segunda torre publicada no Jornal do Brasil. O espao fotogrfico expressa o acontecimento atravs das opes associadas aos elementos da forma da expresso. Na sua anlise obtive o seguinte padro de representao fotogrfica: v Tamanho : as fotografias tiveram uma pequena variao entre o tamanho grande (37%) pequeno (30%) e mdio (33%), a proporo equilibrada de tamanhos caracteriza a diversidade dos usos da foto. As fotos grandes serviram de composio do panorama geral da tragdia, as fotos mdias circunscreveram o acontecimento no Ground Zero, definindo o espao da foto a escolhas mais objetivas, tais como as pessoas se abraando,
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Alm do j citado Digital Journalist, vale a pena visitar a pgina www.hereisnewyork.org onde se pode comprar, a um preo no to mdico, as fotos tiradas durante o acontecimento e doadas a esta organizao pelos fotgrafos. Situada em Manhattam esta entidade tambm promove exposies e eventos sobre Nova York.
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o bombeiro desolado, etc., j as fotografias pequenas, como mencionei acima, serviram antes de qualquer coisa como ilustrao do texto escrito, neste caso, nem os d etalhes tampouco o conjunto da imagem eram relevantes. v Formato, tipo de foto e relao com o texto escrito: 100% das fotografias apresentaram o formato retangular, prprio ao fotojornalismo contemporneo, pois o formato de representao visual que config ura melhor nossa forma de visualizao, como se o formato da foto fosse o formato do nosso olhar, naturalizando dessa maneira a representao e reforando os aspectos testemunhais da imagem fotogrfica. Do conjunto de fotografias analisadas 78% foram tomadas instantaneamente, contra 11% de fotos posadas e 11% de fotos encenadas. O instantneo a medida do momento, da atualizao da imagem e o atestado incontestvel da presena do fotgrafo no exato instante do acontecimento, j as fotografias posadas serviram para recriar uma situao vivida por sujeitos que estiveram no palco dos acontecimentos, diferentemente das fotografias encenadas que tm a ver com a relao quase automtica feita pelos jornais entre o atentado de 11 de setembro de 2001 e a fico hollywoodiana.Todas as fotografias possuam legendas, poucas dentro da imagem e nenhuma recebeu um ttulo especfico. Em geral, a legenda traduzia verbalmente o que se via na imagem, poucas vezes ampliaram a informao que a prpria imagem j trazia. Em relao s reportagens e crnicas as fotografias estabeleceram uma grande autonomia, exceo das fotos pequenas mencionadas acima. v Sentido e direo: em relao ao sentido houve um certo equilbrio entre o sentido vertical (45%) e o horizontal (55%), com nfase neste ltimo. J em termos de direo predominou a direo direita para esquerda (60%) e niveladas na linha do horizonte (81%). Ambos os itens dizem respeito ao aspecto dinmico da fotografia no momento da sua recepo pelo leitor/espectador. Neste caso, o padro hegemnico da representao acompanha a tendncia ocidental de leitura das imagens, ou seja, da direita para a esquerda e de cima para baixo (Ostrower, 1988), sendo assim, o movimento da imagem que encaminha o olhar diretamente para a esquerda harmoniza com olhar do espectador, facilitando a leitura da imagem medida que refora a sua naturalizao. Dentro dessa mesma linha, a relao entre fotos horizontais e niveladas refora o padro de visualizao do nosso olhar, j apontada pela macia presena de fotos retangulares, s que neste caso, a testemunha que olha est distante consegue conjugar o panorama da tragdia atravs do seu olhar. Neste sentido, vale registrar que apesar da natureza essencialmente vertical (45%) e desnivelada (19%) do acontecimento, afinal de contas eram duas torres de mais de centenas de andares o principal palco das fotografias, a opo majoritria foi pelo equilbrio e estabilidade da representao visual enfatizando o pesar e a dor de muitos, ao invs dos efeitos pirotcnicos. v Arranjo e distribuio dos elementos na foto : tambm nestes itens a tendncia de produzir fotografias plasticamente harmnicas, em torno de 11 de setembro de 2001, foi enfatizada atravs do predomnio de fotos com distribuio equilibrada dos elementos na foto (94%), ou seja, fotografias que no apresentaram concentrao nem na parte inferior, tampouco na superior, mas distriburam os elementos de maneira igualitria. Alm disso, dentro tal organizao harmnica foi enfatizada pela opo em 60% d as fotos de colocar os elementos da composio em linha reta, contra 24% espalhados e 16% em semicirculo. Mais uma vez as opes da representao visual enfatizam opes estticas que permitem uma visualizao clara e completa da tragdia. v Distribuio de planos e objeto central: A distribuio dos planos traduz a idia de profundidade de campo, ou seja, quanto mais planos a fotografia possui tanto mais o fotgrafo quis contextualizar a fotografia. Em geral, fotografias com um nico plano,
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recortam o objeto central do seu contexto e algumas vezes assumem um efeito de dramatizao. Do conjunto de fotografias que analisei, 76% tinham dois ou mais planos contra 24% com plano nico. Portanto a opo central foi enquadrar a totalidade, dar conta das multiplicidades de vivncias que se inscreviam naquele acontecimento, buscando atravs da incluso de planos dimensionar a sincronicidade de fatos. Quais fatos seriam relevantes para colocar-se em foco, em meio a tantos planos? Quando fui buscar quais eram os elementos colocados como objetos centrais das fotografias a nfase recaiu sobre a figura humana (68%), nas mais diversas situaes: de pnico e desolao, na atividade de resgate, preocupadas ou desoladas, ou ainda, andando a esmo. O restante das fotos, um total de 32% enfocava o patrimnio destrudos, as runas e os escombros que transformaram o local onde as duas torres se erguiam, no Ground Zero. Sendo assim tanto plano como objeto central, se conjugam com as opes anteriores de registrar a dor e o sofrimento das pessoas do que criar efeitos pirotcnicos. v Nitidez: o padro de nitidez acompanhou a tendncia de naturalizao da representao atravs do olhar de um espectador ideal, com imagens ntidas, de linhas bem definidas e claras e sem sombras. Este conjunto apresentou 28% de fotos coloridas contra 64% em p&b, sem que isso queira dizer que as fotos foram produzidas em p&b, pois a impresso dos jornais em geral optam por p&b, por motivos de custo. O fato que dentro da tradio fotojornalstica, a partir do momento em que cor foi introduzida nas revistas ilustradas, por volta dos anos 1960, os jornais aos poucos foram assumindo a cor, no Brasil at 1988 somente o jornal O Globo estampava fotos coloridas na primeira pgina. Mesmo assim, as fotografias em p&b ainda so as mais utilizadas nos jornais dirios, contra a macia utilizao da cor nas fotos de revistas, por uma questo de custo, volto a insistir. Portanto, o espao fotogrfico elaborou uma representao do acontecimento que valorizou o aspecto tico da ao dos fotgrafos, evitando fotos sensacionalistas e/ou que demonstrassem aspectos da desordem que a cidade assumiu. Conseguiu este efeito atravs de um enquadramento que elegeu a estabilidade, harmonia e um certo distanciamento na representao visual. Ao mesmo tempo, inscreveu o acontecimento no seu contexto na tentativa de expressar a sincronicidade das vivncias dos sujeitos envolvidos na tragdia. Por fim, ao optar pela total nitidez das imagens procedeu a elaborao de uma imagem to real que atingiu a hiperrealidade de um espectador ideal. A sincronicidade tambm surgiu nos depoimentos tomados pelos jornais quando estes tentaram recompor a impresso imediata. Pessoas em locais diferentes, em atividades diferentes, com idades diferentes foram cha madas a dar o seu depoimento, sobre o que tinha visto e como havia reagido. Tanto na Folha de So Paulo quanto no Jornal do Brasil, a busca pela testemunha ocular, complementou a imagem fotogrfica na criao do quadro geral do acontecimento: DEPOIMENTOS DA F OLHA DE SO P AULO (P.12):
Acordei com um vizinho colocando o rdio no mximo e gritando que estava acontecendo uma tragdia. Eles esto revoltados. Dizem que agora os EUA vo bater forte. Rafael Hess, 28, fotgrafo. A situao de caos. Quando a primeira torre caiu, virou uma loucura. Todo mundo foi a p para casa. Andei por 40 minutos. Maximiliano Alves de Lima, 31, operador de mercado. Corri para a janela, pois da minha casa d para ver Manhattan, e uma das torres no estava mais l. Cibele Vieira, moradora do Brooklyn, NYC. Todos saem para comprar mantimentos como se estivssemos em uma guerra. Suzana Hauer, moradora da cidade de NY
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Foi como ver um filme de terror,mas era real. Fiquei pensando nas pessoas do avio. Voc conseguia ver gente pulando de cima do prdio. Cicarelli, 24 anos, estudante de idioma que assistiu ao primeiro choque ao sair do metro rumo a escola de idiomas. DEPOIMENTOS DO JORNAL DO BRASIL : Parece a 3 guerra, Victor Loureiro, funcionrio do consulado brasileiro em NY, 41 anos. Sobre o terror que se abateu sobre todos depois do trgico acontecimento, P. 12 Deu para ver prdios caindo, Jos Henrique Moda Francisco, 34 anos, paulista de Araraquara, que trabalha com e-business na empresa Morgan Stanley. Descreve o que viu da janela de seu escritrio na Times Square, p.13. Abri a janela o WTC sumiu, Roberto do Amaral Filho, 26 anos, estudante. Relato de um vizinho do WTC que acordou depois dos prdios sumirem, teve de evacuar o seu prdio para onde voltou horas depois e ficou enclausurado, p.14 O prdio do meu namorado no . MAS ERA! Maria Carolina, 24, estudante de medicina, Niteri p.15. procisso de horror, Jlio Redecker deputado Federal licenciado pelo PTB gacho e professor visitante da , Universidade de George Washington narrativa da situao na capital americana, medo e impotncia p.16
Em sintonia imagens e palavras ajudaram a dimensionar a tragdia do 11 de setembro de 2001. b) Dimenses do acontecimento: O acontecimento que chega aos nossos olhos atravs das fotografias de imprensa mediado pelo olhar do fotgrafo que, neste caso, estava diretamente relacionado ao clima de espanto e comoo que evolveu os atentados de 11 de setembro de 2001. Por outro lado, como j foi apontado anteriormente, as fotografias de imprensa em geral so publicadas depois de passarem pelo editor de imagem, portanto, as fotografias que resultaram na srie publicada na Folha e no JB passaram por dois filtros: primeiro, a escolha do fotgrafo e segundo o trabalho de edio fotogrfica dos jornais. A existncia de tais filtros obriga-nos a entender a fotografia como uma escolha realizada num conjunto de escolhas possveis. Atravs das fotografias nos deparamos com personagens e lugares que dimensionam o que aconteceu no tempo e no espao. Neste sentido possvel delinear, atravs da anlise dos lugares, dos personagens, dos objetos e vivncias retratados, o acontecimento na sua dimenso de experincia social imediata. A grade temtica das fotos foi composta pelos seguintes itens e suas propores:
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. Atentado ataque e exploso do WTC: 9% Desmoronamento das torres do WTC: 5% Atentado ao Pentgono: 4% Destroos e desolao: 12% Desespero e pnico: 6% Espanto, medo e comoo: 9% Busca e resgate: 6% Segurana imediata aos locais dos atentados: 3% Reao da autoridades norte -americanas: 4% Repercusso internacional: 6% Repercusso no Brasil autoridades: 2% Repercusso no Brasil gente comum: 11% Retratos de personalidades: 3% Outros atentados aos EUA: 6%

15. Atentados contra outros pases: 2% 16. Comemorao 2% 17. Enterros e pesar 2% 18. Ataques no cinema fico 8%
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At o item treze as fotos estavam diretamente relacionadas, em maior ou menor grau, aos atentados. A partir deste item elas ampliam seu leque de referencias abrindo espao para novas projees te mporais. Portanto do total de 100 fotografias, 80% tm como tema referncias aos atentados, o restante das 20% das fotos distriburam-se entre a aluso ao passado prximo, as primeiras referncias ao oriente como o principal suspeito e a automtica relao dos atentados com a fico hollywoodiana. A proporo dos locais retratados nas fotos tambm segue a mesma tendncia:
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. Nova York: 44% Washington: 9% Outras cidades dos EUA: 13% Europa: 6% Braslia: 5% So Paulo: 3% Rio de Janeiro: 10% frica: 1% sia: 1% Pases rabes: 6% Israel: 2%
Os dois primeiros itens que envolvem os locais atacados somam quase mais do que a metade do conjunto 53%, no h fotos neste dia do avio que caiu no oeste do Estado da Pensilvnia, relacionado a um possvel atentado a Casa B ranca. Portanto as fotos entre itens quatro e sete, inclusive, esto relacionadas aos locais onde se avaliou a repercusso internacional. A presena de fotografias da Europa diz respeito ao alinhamento da OTAN, que comeou a se processar imediatamente, ape sar das fotografias estarem relacionadas a comoo internacional, as reportagens j indicavam a tomada de posies. J a nfase na grande proporo de foto sobre o Brasil (18%), justifica-se pelo fato de que ambos os jornais analisados so brasileiros e, p ortanto tiveram a preocupao em verificar como foi a repercusso nacional dos fatos. As fotos sobre a frica e a sia (2%) e os 2% de Israel dizem respeito a atentados terroristas perpetrados nestes lugares. Os 6% de fotos sobre os pases rabes dividem-se entre a repercusso internacional e as comemoraes ocorridas nas regies palestinas, ocupadas por Israel. Portanto, o acontecimento possui um epicentro que, neste caso, foi Nova York. Esta cidade foi eleita pela mdia como o verdadeiro mrtir da trgica quarta-feira, 11 de setembro, e nela que o foco vai recair. Em relao forma como as pessoas foram fotografadas interessante notar que a grande maioria das fotos (32%) retratou um grupo pequeno de no mais de dez pessoas, seguida de 15% de fotos individuais masculinas; 10% de fotos com grupos de mais de dez pessoas; 9% de fotos com multido; 5% de fotos individuais femininas e 2% de fotos de crianas. Neste sentido, o espao da figurao foi eminentemente coletivo apontando para a dimenso social do acontecimento. No entanto, como essas pessoas foram fotografadas?
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Alm do fato, anteriormente apontado, de que foi a figura humana a que ocupou o lugar de objeto central em 68% das fotos, caracterizando a valorizao atribuda pela imprensa em registrar como as pessoas reagiram ao acontecimento. interessante perceber a existncia de um cdigo de representao da tragdia que refora determinados tipos de vivncias. Buscando tal padro de codificao, consegui definir um conjunto de situaes nas quais essas pessoas fotografadas se encaixaram perfeitamente:
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. Caminhando desoladas 4% Caindo 1% Cobertas de p 6% Chorando 2% Paradas olhando com desespero 7% Correndo desesperadas 5% Rezando 4% Trabalhando no resgate 11% Observando de longe 5% Abraados ou de mos dadas 2% Trabalhando na defesa militar 7% Caminhando fora da cena do ataque 5% Esperando 7% Assistindo TV 4% Discursando 2% Trabalhando em outra atividade 3% Falando 2% Comemorando 2%
At o item 14 as fotos esto todas relacionadas a um tipo de situao vivida dentro do palco dos acontecimentos. A incidncia numrica de um ou outro tipo de situao deve ser relativizada, pois com certeza muito mais do que uma pessoa se jogou do alto das torres antes delas desabarem. Por outro lado, a presena significativa de fotos sobre o resgate com as equipes de bombeiros para-mdicos e policiais trabalhando incessantemente, ou ainda sobre o desespero e pesar que tomou a populao de Nova York e Washington, sintonizam com a presena significativa nas fotografias de objetos associados ao pnico e confuso que tomou conta das duas cidades: uniformes de bombeiros e policiais (19%); roupas casuais cobertas de poeira (22%); edifcios (37%); veculos (17%); destroos (17%); padiolas e macas (3%). A mesma tendncia de compor um quadro de destruio e espanto nas cidades atingidas surgiu quando avaliei os atributos fornecidos as paisagens retratadas. Do conjunto de fotografias consideradas em 56% delas a paisagem foi qualificada atravs de atributos de destruio tais como: fumaa, runas, exploso, poeira, patrimnio destrudo, correria e movimento intenso. Por outro lado o quadro de destruio, caracterizado pela perda do patrimnio e pela derrocada dos smbolos do poder poltico e econmico, no foi acompanhado pela presena de corpos ou de mortos, denotando tanto o cuidado das publicaes em evitar o tom sensacionalista, ao menos no primeiro momento, quanto a prpria inexistncia de corpos, que s viriam a aparecer quando da intensificao dos trabalhos de resgate. Neste sentido as fotografias compuseram um mosaico de vivncias em torno do acontecimento que valorizam a figura humana e seu sofrimento, mas no a expuseram a uma imagem de degradao. As ltimas imagens de Bill Biggart sintetizam esta
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tendncia, como descreve Chip East ao resgatar tais imagens da cmera digital que restou junto ao corpo de Biggart: Ele se aproximava cada vez mais, e a medida que ele chegava mais perto, voc via a reao das pessoas, e voc se daconta como as pessoas estavam lidando com tudo isso...todas as photografias de Bill foram sobre as pessoas e como elas estavam reagindo a aquilo tudo. Ns temos que nos lembrar que esta histria no sobre edifcios, mas sobre pessoas que foram afetadas pela perda daquela s estruturas(Biggarts Final Exposures - Seeing the Horror The Digital Journalist) Portanto a surpresa, o pnico, o transtorno que tomou conta da cidade serviu de ambientao para as imagens que tambm ficaram registradas em vrios depoimentos. Peter Turnley ao lembrar da noite entre 11 e 12 de setembro que passou escondido num dos prdios prximos ao Ground Zero, para conseguir fotos sobre o trabalho de resgate, relatou: Eu j cobri vrios importantes terremotos, na Armnia, no Ir e na Turquia. O que eu via a minha frente me fazia recordar de alguma maneira este tipo de destruio, com uma diferena importante, nos lugares dos terremotos havia corpos espalhados por todos os lados e muita gente chorando pelos seus entes perdidos. Para minha surpresa quando eu olhava para a cena a minha frente eu quase conseguia identificar remanescentes humanos da tragdia s escombros e o trabalho das equipes de salvamento, mas nenhuma vtima.[...]Eu me lembro que me comovi vendo tantos trabalhadores vindo to naturalmente, antes mesmo que qualquer um tivesse publicado algo sobre seu herosmo. Eu passei aquela noite testemunhando pessoas arriscando suas prpria vidas para salvar outras (An American Moment - Seeing the Horror Photographs by Peter Turnley - Digital Journalist). A ausncia de corpos foi registrada tambm pelo fotgrafo David Turnley que relembra as palavras do bombeiro que ele havia acompanhado por cerca de uma hora, quando ele, finalmente, desaba em pranto: Se ao menos eu pudesse fazer o meu trabalho, mas no ningum para resgatar (Going Back to War, at Home, by Dirck Halstead, Seeing the Horror, Digital Journalist) A nfase na ausncia de corpos foi destacada por Dorrit Harazin, na sua crnica publicada no Jornal do Brasil: Nesta quarta -feira 11 de setembro, Nova Iorque teve o seu Pearl Harbor.[...] O mais terrvel que no chegaram feridos diz Clara, estudante da New York University que fazia planto no St. Vicents Hospital, um dos mais prximos do epicentro. Cada ambulncia que chega aguardada com ansiedade por todos aqui. Torcemos para que os hospitais transbordem de feridos.( Jornal do Brasil, 12/09/2001, p.3). No entanto, no mesmo jornal em outra reportagem, o jornalista ao relatar o pnico eu tomou Nova York e Washington, contradiz a afirmao da cronista: [...] Centenas de americanos e turistas passaram mal, desmaiaram e alguns entraram em estado de choque, aumentando ainda mais o fluxo nos hospitais. Um dos mais concorridos foi o St. Vicent, onde 209 pessoas deram entrada at o me io-dia, boa parte delas com queimaduras graves. Para dar conta dos pacientes, foram convocados enfermeiras e mdicos voluntrios, alm do reforo nos apelos s doaes de sangue (idem, p.10). A contradio nasce a partir do enfoque que a cronista quis dar a sua narrativa, cheia de referencias cinematogrficas e imagens contundentes, do tipo: cada celular mudo era uma alma em aflio, ou ainda pela primeira vez na sua histria, os Estados Unidos olhavam para os escombros da sua vulnerabilidadee para completar: a silhueta da cidade decapitada de suas torres emblemticas uma ferida aberta que jamais se fechar. No entanto, tal contradio no gratuita, pois a ausncia de feridos sugere a morte das milhares de pessoas que freqentavam as torre, aumentando com isso, a dimenso da tragdia. No poder contar seus mortos sugere uma perda ainda mais irreparvel do que aquela provocada pelas guerras, onde se contam as baixas, e
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com isso refora-se o papel de ultrajado assumido imediatamente pelos EUA. O valor simblico da ausncia de corpos e vtimas, como ficou evidenciado, pelas fotos e depoimentos foi reforado como medida do revide norte -americano. O escritrio da Folha de So Paulo, em Nova York, est localizado cerca de 15 quadras do local da explo so, ambos no sul da ilha de Manhattam. Sergio Dvila, correspondente da Folha de So Paulo, em Nova York, estava neste escritrio quando ouviu as primeiras sirenes e barulhos de helicpteros, imediatamente tentou chegar as torres do WTC. No caminho se deu conta de que a primeira torre havia cado, no seu percurso at o local assistiu ao incio do pnico e do desespero:
Todos tentam em vo falar nos celulares, que esto fora do ar. Um casal atravessa a rua correndo e chorando. Dois amigos se abraam com l grimas nos olhos. Uma senhora leva as mos a cabea e pergunta: por qu? Por qu? Grupinhos assustados Vo se formando na esquina. J na altura da Quinta Avenida, com uma viso mais completa da torre que sobrou, tomo o segundo susto. como uma batida de carro. Um rudo seco, alguns berros. Um silncio. E ento a correria e o desespero. A segunda torre acaba de desabar ali, aos olhos de todos [...] A poucos passos de uma das entradas da segunda torre do prdio, um telefone pblico teve o gancho arrancado[...] No cho perto de um dos carros queimados, um chapu de policial pisado faz comapnhia para duas botas destrudas numa poa de sangue.(Folha de So Paulo, 12/09/2001, p.9)
A presena de uma rede de solidariedade composta por todo um contingente de bombeiros, para-mdicos e voluntrios em geral tambm ficou registrada na reportagem de Sergio Dvila, da mesma forma que os feridos e os mortos: [...]Protegido por uma mscara que consegui com um dos bombeiros, pude ultrapassar trs
bloqueios policiais e e stou a poucos passos dos fundos do que sobrou das duas torres. O ar est tomado por uma mistura de p branco com fumaa preta.. meio-dia, o sol brilha alto, mas ao lado do WTC est escuro como noite. Alm do ar sufocante e do calor que emana das duas construes em chamas, h um desagradvel cheiro doce de queimado no ar, que embrulha o estomago[...] Policiais chegam, sozinhos ou em duplas, e gritam ordens, que so modificadas pelo chefe dos bombeiros, que se sobrepe aos agentes do FBI. No meio da confuso, enfermeiros, paramdicos e voluntrios no sabem o que fazer. Eles so os que sobraram, a terceira leva do resgate. A primeira foi quase toda soterrada pelo primeiro desabamento. Parte da segunda, que foi enviada para tentar resgatar a primeira, est sob os escombros do segundo desabamento. A terceira de bombeiros que estavam de folga, enfermeiros aposentados, policiais de outros bairros da cidade, agentes mais acostumados ao trabalho atrs das mesas, estudantes de medicina e de enfermagem [...] Ces farejadores comeam a latir e a vasculhar pedras atrs de corpos[...]Batalhes de voluntrios, bombeiros, mdicos e policiais passam a se aproximar em blocos do prdio para verificar se h sobreviventes. Mas no h. Em minutos, macas comeam a ser tiradas. So corpos esmagados, na maioria policiais e bombeiros, cobertos de p e sangue. Nesse momento, sou expulso do lugar(Folha de So Paulo, 12/09/200, p. 9)
As impresses se conjugam com as fotografias estampadas nas pginas dos jornais num coro trgico e sincronizado do desespero humano. A mdia constri o acontecimento dimensionando a sua monstruosidade atravs de imagens verbais e noverbais que se interpenetram para dar mais realidade aos fatos. Se a foto mostra o prdio caindo, o texto escrito, conjuga um depoimento de quem estava l dentro:
O prdio tremeu. O cho parecia uma gelia. Levantou um metro para l, um para c. As coisas caam, as pessoas caam. Foi essa a sensao do paulista Guilherme Castro, 27, operador de uma corretora do mercado financeiro que trabalhava no 25 andar da torre 1 o WTC ontem de manh. [...] Foi muito forte. As pessoas se agarravam as coisas e se olhavam desesperadas. Tinha certeza de que era uma bomba, mas no sabia se vinha de cima ou de baixo. O prdio balanou, inacreditavelmente. Vum..vum..Tive certeza de que ia morrer, narra.
LABHOI
O desespero aumentou. As janelas do prdio no abriam. Tentei quebrar uma delas. Queria olhar para fora. Continua Raul Paulo Costa, 33, tambm operador da Garban Intercapital que estava no mesmo 25 andar. Olhei pela janela e vi coisas caindo. Pareciam pedaos do prdio, pessoas, sei l. Sai correndo, procurando a escada. Deixei tudo pra trscompleta Castro. [...] As pessoas pediam calma. Choravam. Havia muita fumaa e era difcil respirar, narra Castro que envolveu a cabea na camisa. [..]No trreo, em pedaos, a imagem da tragdia. Estava tudo destrudo. Os elevadores despencaram. Estavam com as portas em pedaos e amassados, chamuscados. No cho tinha gua, fios, vidros, conta Castro. [...] Os policiais gritavam: Todo mundo correndo. Mos na cabea e sem olhar para trs[...] Castro e uma multido deixaram o WTC De repete, um mssil. Eu tinha certeza de que era um mssil e que ia cair na minha cabea. A a outra exploso. Era o segundo avio. Atingia a segunda torre. Em minutos ela desabaria. Costa, o outro brasileiro, ainda estava na escada no 13 andar, as portas estavam travadas. As pessoas comeavam a descer e a subir, diz ele. O brasileiro foi achando outras escadas, outras rotas. No 3 andar a gua j havia tomado o cho. Foi escorregando, caindo. Saiu. Ambos foram a p para casa. Chegaram em pnico. Ligaram para o Brasil, mas mal puderam falar[...] (Folha de So Paulo, 12/09/2001, p. 12)
As fotografias com pessoas sendo carregadas, abraando-se umas as outras, chorando, vagando ou olhando espantadas para lugar algum, congelaram as vivencias relembradas depois nos vrios depoimentos que pontuaram os jornais do dia seguinte. Nunca um acontecimento foi to fotografado no seu exato momento, no seu imediato. Mais uma vez, a cmera fotogrfica reafirmou a sua capacidade em traduzir sensaes e emoes. Alis, em vrios momentos comentou-se sobre pessoas fotografando, inclusive registrado nas prprias fotografias, mas no eram somente fotgrafos profissionais, gente comum tambm buscou uma estratgia de ter o seu souvenir, o seu pedao de lembrana, uma forma meio macabra de mostrar que estiveram presentes: Numa drogaria em Chinatown, ao norte do centro financeiro, consumidores que queriam capturar a viso dos prdios em chamas correram para comprar cmeras. A nica coisa que vendi hoje (11/09) foram mquinas. Uma hora aps a primeira exploso vendemos 60 a 100 cmeras disse James Jack gerente da loja Duane Reade (O consumo da Tragdia, Jornal do Brasil, 12/09/2001, p.16). Apesar de terem sido atacados trs lugares distintos, foram os ataques a Nova York que tiveram uma maior repercusso em termos fotogrficos. Fato evidenciado tanto pela proporo de fotos: 44% de Nova York contra 9% de Washington, como pela cobertura jornalstica. As reportagens relatam sobre a sensao de insegurana e surpresa que tomou a capital dos EUA, e da massa de servidores pblicos que foram embora mais cedo do trabalho. A nfase da cobertura da Capital no foi o desespero, mas a insegurana e o sentimento de vulnerabilidade, afinal de contas eles tinham conseguido atingir o smbolo mximo poder de defesa e ataque dos EUA. O comentrio de Carl Watson, funcionrio do Business Council of International Understanding, reproduzido pela Folha de So Paulo, sintetiza o sentimento geral que tomou conta de Washington D.C: foi terrvel. A sensao de vulnerabilidade. Era humilhante ver o ataque ao pas com avies das prprias companhias americanas. O Imprio havia sido ultrajado no seu prprio corao, ou como concluiu o experimentado fotgrafo David Turnley: eu j estive em meio a muitas guerras, mas existe uma grande diferena neste campo de batalha, pela primeira vez na minha vida, as pessoas falam ingls. Ao contrrio das guerras anteriores, desta vez eu podia entender realmente o que as pessoas estavam dizendo. E isso me chocou ainda mais (Going Back to War, at Home, by Dirck Halstead, Seeing the Horror, Digital Journalist).
LABHOI
2. Pai, por que tanta angstia? Afinal no muito diferente do que eles fizeram com Hiroshima e Nagasaki,no fim da Segunda Guerra Mundial9
O pai grudado na televiso e a filha chegando da escola, cena que se repetiu em vrios lares brasileiros naquele 11 de setembro. No enta nto, o significativo da reao da menina que acabou por dar ttulo a esta parte, o seu poder de sntese. Numa breve expresso ela conseguiu apresentar o fio condutor dos principais comentrios sobre os fatores que levaram ao acontecimento o crescimento desmesurado do poder norteamericano , como tambm projetar o acontecimento no passado prximo, na conjuntura do ps-guerra, guerra fria e mundializao. As imagens fotogrficas associadas conjuntura dos ltimos 50 anos, foram bem poucas, somente 8%, dentre estas somente uma sobre Pearl Harbor, as demais se relacionaram diretamente aos atentados terroristas dos ltimos 20 anos. Nenhuma das imagens referiu-se a ao norte-americana sobre outras partes do mundo ou o seu envolvimento em conflitos internacionais. Neste sentido, as imagens fotogrficas na imprensa moderna, quando associadas a um determinado acontecimento monstruoso, tal como Nora(1979) definiu, tende a concentrar toda a sua fora na fabricao do novo, na valorizao do indito, na dimenso espetacular da sua prpria originalidade. Por outro lado, boa parte da imprensa est controlada pelos interesses das grandes corporaes internacionais, onde a participao direta ou indiretamente de interesses norte americanos, produz uma significativa ce nsura. Noam Chomsky, conceituado intelectual de esquerda dos Estados Unidos, chamou ateno, numa de suas muitas entrevistas sobre o 11 de setembro, sobre a conivncia da mdia com os interesses imperiais norte-americanos: Quando os EUA apoiaram os golpe s do Brasil, Argentina e Chile, em outras partes da Amrica Latina e no sudeste Asitico, as questes da guerra fria eram pano de fundo. Estes tipo de acontecimentos precederam a guerra fria. Olhe o caso do Oriente Mdio. Imediatamente depois do colapso da Unio sovitica, o governo George Bush (pai), em mensagem ao congresso sobre o oramento militar, em 1990, depois da queda do muro de Berlim, fez uma anlise mundial e referiu -se ao Oriente Mdio. Disse: Temos de manter a maior parte das nossas foras de interveno no Oriente Mdio. E deixou claro que os russos no eram os responsveis pelas ameaas[...] Eles fingiram rivalidade nos 40 anos precedentes mas era apenas pretexto. Bush foi franco mas, felizmente para ele, a imprensa calou-se (Jornal do Brasil entrevista com Noam Chomsky, domingo 16/9/2001, p.14). No entanto, se as fotografias incidiram na construo espetacular do acontecimento valorizando o imediato, a resposta do pblico ao que havia assistido em tempo real na televiso, no dia anterior, seguiu uma outra tendncia. Referencias a Hiroshima, Nagasaki, foram to destacadas quanto a Pearl Harbor, mas os leitores no pararam a, tanto na seo de cartas do Jornal do Brasil, quanto da Folha de So Paulo, os Estados Unidos foram condenados pela sua falta de respeito em relao ao restante do mundo:
as atitudes do presidente Bush levando a um aumento da degradao ambiental, ignorando o racismo, contrrias s causas rabes e de outras minorias, fazem com que ataques aos Estados Unidos no sejam to surpreendentes. (JB, Alexandre Clistenes, RJ) Diante das terrveis imagens que todos pudemos testemunhar, s nos resta uma constatao: a arrogncia, a instransigencia e, acima de tudo, a imposio da fora no esto imunes resistncia e ao contra-ataque das vtimas. hora de todo o mundo civilizado e,
9
Parte da carta de Incio Nono , do Rio de Janeiro, publicada na seo de cartas do Jornal do Brasil de 12/09/2001.
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fundmentalmente, toda a Amrica refletir quanto imposio dos interesses do Tio Sam e perceber que o caubi de planto, por mais gil que seja, no pode proteger todos os herdeiros do paraso contra a vingana dos despossudos (JB, Renato Casimiro, RJ) A maioria esmagadora contra o terrorismo e, claro, essa a minha posio,[...]. Porm preciso dizer que os EUA, atravs dos tempos, acham-se direito de intervir em culturas e pases de todo o mundo, a fim de defender seus interesses econmicos [...] um pas campeo de prepotncia, um pas armado at os dentes, um pas campeo de aquecimento global, um pas campeo de poluio, um pas que teima em no assinar o protocolo Kyoto, um pas sem cultura. Todos dizem estar comovidos com o ataque, mas no fundo h insegurana, pois o mundo no sabe do poderio americano e o que pode acarretar a sua vingana(JB,Ricardo S. Valeiro, RJ) Os inocentes pagam pelos conflitos religiosos, tnicos, territoriais e econmicos encampados pelos EUA. Pagam alto preo pelo imperialismo e pelo intervencionismo com que a grande guia do norte oprime ba parte da humanidade (Folha de So Paulo, Eduardo Guimares, SP) Tudo o que o mundo menos precisa um lder tipo c aubi-macho que George W.Bush representa. Por quem os sinos dobram? Pelas vtimas americanas, e tambm latino-americanas e africanas (JB, Sergio Ribeiro Carvalho, RJ)
As vtimas do poderio norte-americano, no so simplesmente dados ou baixas de uma guerra, como define Chomsky: [...]Tome por exemplo o Iraque. No se sabe quantas pessoas morreram por causa das sanes. Uns dois anos atrs, a ento secretria de Estado Madaleine Albright , diante do nmero de meio milho de crianas mortas, disse: Bem este um preo alto mas estamos dispostos a pag-lo. Imaginem o que sentem as pessoas desta regio. Pense nos territrios ocupados. As pessoas no Ocidente podem decidir no prestar ateno, mas as pessoas l na regio definitivamente prestam ateno e sabem muito bem quem o responsvel. Helicpteros, avies militares e msseis atacam alvos civis nos territrios ocupados. So helicpteros, avies militares e msseis americanos e eles sabem disso(Jornal do Brasil, domingo, 16/09/2001, p. 14). relevante destacar que as duas fotografias de enterro e pesar, uma de um jovem palestino morto em confronto com soldados de Israel, e a outra de um dos atletas israelenses morto em Munique, aludindo aos conflitos recentes da regio. Um significativo emblema da intransigncia que domina as relaes entre nacionalidades no alvorecer do novo milnio. Na hora de contar seus mortos, cada pas reclama para si um nmero maior, como se o nmero de vtimas justificasse a fora do ataque. Em relao aos atentados de 11 de setembro de 2001, mal havia assentado a poeira da queda das torres, e j se falava em milhares e milhares de mortos. Contas sobre quantas pessoas passavam pelo local por dia, somadas a tantas equipes de resgate soterradas, mais pessoal de apoio, fotgrafos , enfim, um nmero incontvel de vtimas fermentavam o desejo de vingana. Um desejo definido nas pesquisas de opinio atravs de porcentagens estonteantes de apoio a um possvel ataque contra qualquer alvo.O presidente ganhava carta branca da populao pa ra o Imprio contra atacar, como se tudo no passasse de mais um filme de Hollywood, como se os mortos realmente no contassem, na medida em que eram transformados em cifras e mimetizados em porcentagens de apoio da opinio pblica. Finalmente o acontecime nto atingia o imaginrio das massas.
3. Parece um filme, o Armageddon. Um horror. Fumaa, barulho e correria10

Anteriormente mencionei que o acontecimento era o maravilhoso da sociedade de massas, de fato, o que aconteceu no dia 11 de setembro de 2001, ecoou na imaginao contempornea como uma sensao dja vu. A referncia ao imaginrio
10
Depoimento d eTatiana Rocha e Silva, 24, arquiteta, a Folha de So Paulo, 12/09/2001, p. 12.
LABHOI
cinematogrfico foi imediata, de King Kong a Independence Day, as aluses a filmes j vistos, foi diluindo a fronteira entre fico e realidade. Nelson de S, editor do caderno Folha Ilustrada, da folha de So Paulo, comenta as imagens da mdia, numa reportagem intitulada: TV, mundial transmite, consciente, espetculo , publicada j no dia 12/09/2001. Nos seus comentrios reflete sobre a forma como a recepo televisiva reagiu s imagens, registrando claramente a identificao entre o que se via no imediato, com as lembranas de experincias vividas atravs do cinema:
incrvel. Eu pensei que estava assistindo a um filme de Hollywood. Era Doris Tang, uma mulher de Hong Kong, falando Fox News, canal concorrente da CNN. Essa mesma observao, a de estar vendo uma obra de fico ou de entretenimento se espalhou pelo mundo. O filme de guerra durou cerca de uma hora e meia, na cronologia da CNN, entre imagens da primeira torre em chamas e a queda da segunda torre. O tempo mdio de um filme A viso de que o entretenimento se mesclou com realidade, apresentada h quatro dcadas por gente como o americano Daniel Boorstein e o francs Guy Debord, em A imagem e a Sociedade do Espetculo, ganhou ares de conscincia da humanidade. Para no dizer de lugar comum, a consumir at os melhores crticos de TV ou de sociedade do espetculo, como Howard Kurz, do Washington Post, que dizia, tambm ontem: Era um filme de guerra se desenvolvendo nas telas. Era, mas j era assim na Guerra do Golfo, h uma dcada. A diferena agora que at a mulher de Hong Kong acha que . At ela perde a sensibilidade, a capacidade de reagir diante do horror real, j que visto nas telas da televiso, tem o poder de entreter.(Folha de So Paulo, 12/09/2001, p. 20)
Na seqncia as fotografias sobre os filmes catstrofes contriburam com 8% do total de imagens, estas sim, todas coloridas. O filme mais fotografado foi Independece Day seguido por Armageddon. Uma das fotografias do primeiro filme, serve para ilustrar a profecia de Nostradamus: Na cidade de Deus haver um grande trovo, dois irmos sero separados pelo Caos. Enquanto a fortaleza resistir, o grande lder sucumbir. A terceira grande guerra comear enquanto a grande cidade estiver em chamas (Folha de So Paulo, 12/09/2001, p. 28). O cinema fornece imagens escatologia do final dos tempos, no alvorecer de um novo milnio. Mas o que este filme tem em comum com a previso de Nostradamus? A existncia de um Outro, desconhecido e intrinsecamente mal e o prenncio do fim do mundo. O infiel da virada do primeiro milnio, to temido pela Europa catlica (Duby, 1995) foi substitudo pelo infiel moderno: o homem-bomba, o Kamikaze, o fantico religioso. No dia seguinte as imagens que apontavam para o oriente somaram 6%, divididas entre a temtica da repercusso internacional, das comemoraes e do pesar. Imagens extremamente contraditrias. As duas relacionadas comemorao foram publicada s cada uma em um jornal e mostram a celebrao de um grupo de palestinos, um deles com a camisa da seleo brasileira, em imagens de tamanho mdio, preto e branco, dois planos com imagens no foco e definidas por poucas sombras. As duas fotos so praticamente iguais e essa imagem correu o mundo como smbolo da desumanidade dos povos rabes, causando reaes do tipo: Mais revoltante do que os ataques terroristas foram as imagens do povo palestino comemorando nas ruas como se fosse uma final de Copa do Mundo. Que tipo de gente essa que comemora a morte de inocentes, que comemora o sofrimento de milhares de pessoas? (Paulo Celso, Indaiatuba, SP, Folha de So Paulo, Painel do leitor) 11
11
A veracidade dessa foto foi posta em dvida, por vrios canais de opinio pblica. No entanto, considerei na interpretao, no o motivo da comemorao, mas o fato da imprensa ter preocupado em figurar a celebrao e o que isso enseja em termos de representao do povo rabe.
LABHOI
Duas fotos de pesar esto relacionadas a mortos em conflitos na regio dos territrios ocupados da palestina buscaram apontar para as perdas de ambos os lados do conflito e o sofrimento sentido pelas perdas humanas. J as fotografias e repercusso internacional traduzem a tentativa das autoridades reconhecidas do oriente em estabelecer uma racionalidade diante do perigo eminente de revide por parte dos Estados Unidos. Nos trs exemplos a presena de trajes tnicos (a burca muulmana e leno palestino) definem os espaos de representao entre o Ns e o Outro, que vo se desdobrar em um efeito multiplicador numa verdadeira guerra de imagens. Marcelo Coelho, articulista da Folha de So Paulo, comenta quinze dias depois dos atentados, o poder das imagens em decidir o que certo e errado e fabricar viles e mocinhos, numa ilha de edio, ou num corte fotogrfico:
Pode-se falar muito bem da religio muulmana[..]. Mas, no contexto atual, a simples cena de cem ou 200 pessoas rezando em direo a Meca j est carregada de significado negativo[....].O que vemos na TV no o rosto de uma pessoa rezando, quase sempre uma multido parada. Claro que, pela prpria linguagem televisiva, interessa mostrar o movimento: assim o que vemos uma massa de homens, todos vestidos de branco no exato momento em que se ajoelham e estendem os braos para o cho. Parece um domin humano. Ou seja, d-se a conhecer algo sem rosto, uniforme, sincronizado, mecnico, sinal de extrema disciplina e de f cega.[...] Compare-se uma imagem desse tipo s que marcaram a transmisso do discurso de Bush ao Congresso norte-americano.[...] Com um timing preciso, em tudo semelhante ao das premiaes do Oscar, a TV mostrava cada uma das pessoas a quem Bush se referia no discurso. J no temos mais uma massa compacta de seguidores da f norte-americana, mas sim os representantes de uma sociedade diferenciada e saudvel: a viva,o chefe dos bombeiros, o prefeito, o militar, o sacerdote, quem quisermos. Alguns militares, alis eram bem mais lombrosianos do que Bin Laden, mas no faz mal, pois preciso dizer que temos gente de todos os modelos, conforme a exigncia de cada ocasio[....] (Folha de So Paulo, 26/09/2001, Ilustrada, E8)
Na iconografia moderna, a relao entre o passado remoto e o presente construiu o inimigo imediato, cuja imagem foi, amplamente, explorada pela mdia, nos dias que se seguiram ao atentado12. Um inimigo ideolgico munido de uma concepo de vida e de mundo opostas aos fundamentos da cultura ocidental. A partir dos atentados de 11 de setembro os Estados Unidos voltaram a desempenhar o seu melhor pa pel, esquecido desde a queda do muro de Berlim, o de defensor da civilizao contra a barbrie e o mundo assumiu uma nova geopoltica baseada numa diviso eminentemente cultural: de um lado a razo ocidental e de outro, o infiel a esta lgica iluminista.
V. ENTRE A ESPERA E A ESPERANA.

No dia seguinte aos atentados uma pergunta pairava no ar: qual seria a reao dos EUA? Hoje meses nos afastam do episdio e os desdobramentos imediatos j so conhecidos, mas no cabe aqui enumer -los. Prefiro sim, refletir sobre o sentimento que dominou boa parte das primeiras respostas ao acontecimento. Um sentimento de final dos tempos e de expectativa, um sentimento que assume uma dimenso escatolgica ao projetar o futuro como uma espera angustiante de um fim catastrfico, sob uma bandeira apocalptica. Em vrios depoimentos publicados nos jornais, tanto pessoas comuns quanto intelectuais, comungaram de tal sentimento. O editorial da Folha de So Paulo,
12
As imagens que fazem parte dos jornais dos dias subseqentes ao atentado, com a configurao do inimigo em torno de Osama Bin Laden, sero analisadas em uma outra oportunidade a partir da anlise da construo das alteridades modernas.
LABHOI
publicado no dia seguinte aos atentados, predizia: cedo para avaliar a exata dimenso dos devastadores atentados de ontem nos Estados Unidos ou antecipar a magnitude de uma possvel retaliao norte-americana[...], mas no h duvida de que se trata de um evento histrico, cujas repercusses se faro sentir ao longo dos prximos anos. Na seo de cartas tanto do Jornal do Brasil quanto da Folha de So Paulo, duas cartas chamam ateno pela sintonia de opinies:
No dia 11 de setembro de 2001, o mundo assistiu estarrecido ao ataque terrorista aos centros poltico-financeiro e de inteligncia-defesa dos EUA. A data entrar para a histria e, aps ela, o mundo jamais ser o mesmo (JB, Eduardo de Braga Melo, Niteri) Oxal o que aconteceu ontem nos Estados Unidos no traga uma tragdia a nossas vidas. Infelizmente, apenas o comeo de uma nova e terrvel era na histria da humanidade. Poder, dinheiro, ganncia e a ausncia de amor so pedras do grande xadrez que a ameaa e pode destruir a todos ns. (Folha de So Paulo, Renzo Sansoni, SP)
Para concluir a srie de exemplos da sensao de espera trgica que a todos acometeu, fica o registro lcido de Millor Fernandes:
12h59, onze de setembro 2001. [...] enquanto se desenvolvia uma tecnologia de domnio, parece impossvel que essa gente no tenha percebido que a mesma tecnologia punha, ao alcance de at um nico indivduo, um meio de represlia igualmente gigantesco. E que tinha transformado pequenos inimigos em imensas foras alimentadas a dio dirio e crescente. Bolsas imediatamente caem, o preo do petrleo dispara, foras armadas em inmeros pases se pem em prontido, fronteiras so fechadas, o pequeno espao Israel-Palestina um nervo s, no h como sair de onde se est, na h nada a prever. Ano ser que o mundo jamais ser o mesmo. Apoiado no seu insupervel poder de fogo, o maior imprio do mundo desafiou todos que lhe achava inferiores e, conseqentemente, a tragdia grega. ( Jornal do Brasil, 12/09/2001, p.9)
Em todos os exemplos o que ficou patente foi um claro dimensionamento da escala temporal em que se estamos vivendo. Um tempo trgico marcado por incertezas e indefinies, cuja dimenso escatolgica atribuda ao acontecimento de 11 de setembro de 2001, coloca ao historiador, principalmente aquele que se debrua sobre o imediato, srios desafios. O historiador Jacques Le Goff em um artigo denominado Escatologia (Einaudi, 1995), avaliou as contribuies que o estudo da escatologia poderia ensejar, dentre estas; o estudo sobre o tempo histrico, sobre o medo na sociedade contempornea e sobre a espera. Sobre a espera este autor destaca:
especialmente fecundo o estudo da espera e da iluminao moral, dos desenganos, infligidos espera dos indivduos e das coletividades, o estudo das sus reaes[...]a espera um desses fatos em que a emoo, a percepo e, com maior rigor, o movimento e o estado do corpo condicionam diretamente o estado social e so condicionados por ele.. a tripla considerao do corpo e do esprito e do meio social devem aliar-se. Finalmente, a escatologia pode tornar-se um dos temas mais interessantes da histria geral, para os historiadores contemporneos e futuros, graas a um novo olhar sobre a escatologia na histria, a espera e sua variante religiosa, a esperana (Einaudi, 1995, p. 452)
Da mesma forma que este estudo dedicado ao acontecimento de 11 de setembro de 2001, como um feixe de significados, sugeriu a reflexo sobre os tempos da histria e sua inscrio no tempo presente, talvez seja necessrio um outro estudo que busque outros ndicos para transformar a espera em esperana.
LABHOI
Bibliografia.
ANDERSON, B. Imagined communities. London: Verso, 8 impression, 1998. BARTHES , R. Image, Music and Text. London: Fontana Paperbacks, 1982 BOSI , Alfredo, O tempo e os tempos, IN: Tempo e Histria, So Paulo: Companhia das Letras: Secretaria Municipal de Cultura, 1992, pp. 19-33. BOUTIER, Jean & JULIA, Dominique (org.) Passados Recompostos: campos e canteiros da histria, Rio de Janeiro: Editora UFRJ/FGV, 1998 BRAUDEL , Escritos sobre histria, So Paulo: Ed. Perspectiva, 1978 p. 12-15 BRAUDEL , Fernand. Histria e Cincias Sociais , Lisboa: Editorial Estampa,1978 BURGUIRE , Andr (org.). Dicionrio das Cincias Histricas, Rio de Janeiro: Imago, 1993 CARDOSO , Ciro F.Santana, Ensaios Racionalistas , RJ, Campus, 1988 CHAVEAU , A. & T TARD, P.(org.) Questes para a histria do presente , So Paulo: EDUSC, 1999. CHOMSKY, Noam. 11 de setembro, Rio de Janeiro: Bertrand do Brasil, 2002 CLARKE, G. The photograph, Oxford/NY: Oxford University Press, 1997 DUBY, Georges. Ao 1000, Ao 2000: La Huella de nuestros miedos , Santiago:Editorial Andres Bello, 1995. FREUND, Gisele. Fotografia e sociedade. Lisboa: Vega, s/d. L E GOFF , Jacques. Escatologia, Enciclopdia Einaudi, Vol. 1, Lisboa, Casa da Moeda, 1985, pp.425-452. M AUAD , A.M. Atravs da Imagem: fotografia e histria, interfaces. Tempo: Revista do Departamento de Histria da UFF. Universidade Federal Fluminense, Departamento de Histria, vol 1, n 2, dez. 1996, RJ, Relume-Dumar, 1996, pp. 73-98 ORA, Pierre. O retorno do fato, IN: NORA, P. & LE GOFF , J. Histria: Novos N problemas, Reio de Janeiro: Francisco Alves, 2 edio, 1979 O STROWER, Fayga. A Construo do Olhar, IN: NOVAES, A. O Olhar, So Paulo: companhia das Letras, 1988, pp. 167-182. SOUSA , Jorge Pedro. Uma histria crtica do fotojornalismo ocidental . Chapec: Grifos, Florianpolis: Letras Contemporneas, 2000.

11 de Setembro Ana Mauad

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Primeiros Escritos

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