Miradas

La otra mirada. Video indgena y descolonizacin

autor Freya Schiwy

Aunque Hollywood sigue siendo sitio de producciones importantes, con una inversin de capital inmensa, ya entra en competicin con otras industrias cinematogrficas (Hong Kong, Bollywood) y comparte el espacio meditico global con pelculas de procedencia antes considerada marginal, como por ejemplo el cine latinoamericano de la ltima dcada.

Aunque Hollywood sigue siendo sitio de producciones importantes, con una inversin de capital inmensa, ya entra en competicin con otras industrias cinematogrficas (Hong Kong, Bollywood) y comparte el espacio meditico global con pelculas de procedencia antes considerada marginal, como por ejemplo el cine latinoamericano de la ltima dcada. Adems, pelculas como Smoke Signals (USA, 1998), Atanarjuat, The Fast Runner (Canada, 2001) y Whale Rider (Nueva Zelandia, 2002), han llenado las salas de exhibicin comerciales, sealando que el cine y video indgena tambin est haciendose parte de los flujos mediticos globales que crean nuevas geografas audiovisuales. No solamente las producciones de gran acogida global son las que llaman la atencin de la crtica. Paralelo al tremendo aumento en la produccin de cine argentino, brasileo y mexicano, y el cine indgena del norte, los movimientos y organizaciones indgenas en Latinoamrica han estado desarrollando procesos de comunicacin en base al video, primero analgico y ahora sobre todo digital.

La produccin y difusin de video crea redes de intercambio audiovisual que desbordan las fronteras de la nacin, al poner en contacto muy diversas comunidades indgenas y campesinas rurales. De este proceso emerge la creacin de una vasta cantidad de documentales, docuficciones, ficciones y tambin de representaciones videogrficas que se escapan de esta clasificacin convencional. Aunque el uso de la tecnologa audiovisual por organizaciones indgenas es mltiple y decentralizado, hasta este momento las producciones ms continuas emergen de Bolivia, Brasil y Ecuador, con filmaciones muy diversas tambin en Mxico y una creciente actividad videogrfica en Chile.

Los procesos de comunicacin audiovisual en Latinoamerica, en su mayora, han sido apoyados por CLACPI (Consejo Latinoamericano del Cine y Video de los Pueblos Indgenas), fundado en 1985 por antroplogos visuales y cineastas independientes. (1) La produccin de video indgena, sin embargo, es descentralizada. A nivel regional, la tecnologa es usada por organizaciones indgenas locales, cuyos miembros crean redes de intercambio y procesos de comunicacin audiovisuales distintos, aunque no aislados. En Colombia, por ejemplo, el CRIC (Consejo Regional Indgena del Cauca) ha sido productora de una serie de videos que forman parte de su programa de educacin bilinge. En Ecuador, la CONAIE (Consejo Nacional Indgena de Ecuador) ha sido centro de la produccin e intercambio de videos entre diversas culturas indgenas del pas. En Bolivia, CEFREC/CAIB han formado una red intercultural y organizado festivales regionales que transgreden las fronteras nacionales al difundir documentales, ficciones, videos educativos y video cartas de sitios diversos de Bolivia. Sus video-paquetes, compilaciones de varios video cortos en un casete VHS que circula a travs de su red, incluyen tambin selecciones de cortos de Cuba, Mxico y an de Canada. Tambin varan las maneras de aprovecharse y relacionarse con las instituciones estatales. En Mxico, por ejemplo, se experimenta un proceso paulatino de independizacin del estado y del Instituto Indigenista como promotor de la capacitacin tecnolgica (Cusi-Wortham; Brgido-Corachn). En Bolivia, se ha guardado una gran distancia y levantado sospecha hacia las instituciones estatales, y se ha trabajado desde el principio ms bien con becas internacionales de organizaciones gubernamentales y no-gubernamentales como AECI (Agencia Espaola de Cooperacin Internacional), Mugarik Gabe (una ONG del pas vasco) y SEPHIS (una organizacin holandesa) (Himpele, “Packaging”). En Ecuador, por otro lado, la CONAIE es una organizacin independiente del estado, pero los movimientos indgenas mismos han participado, por lo menos durante ciertos perodos, en el gobierno (Walsh). Estos son slo algunos pocos ejemplos. La produccin total de video indgena en Latinoamerica es, por supuesto, mucho ms vasta y compleja y est constantemente cambiando y expandiendose. En vez de ofrecer un panorama comparativo, intento quizs imposible dadas las dinmicas a las que acabo de aludir, este ensayo se enfoca en el trabajo de los comunicadores audiovisuales organizados en CEFREC y CAIB, para resaltar algunos elementos cruciales del impacto y de la importancia del medio audiovisual para los procesos de la descolonizacin que los movimientos indgenas del continente llevan a cabo.

Los videos de CEFREC/CAIB en Bolivia se destacan por seguir un plan coordinado para la comunicacin audiovisual de los pueblos indgenas en la regin andina-amaznica. Tambin son conocidos por una serie de cortos de ficcin. Estos cortos, cuya duracin vara entre 25 y 50 minutos, comparten el deseo de cineastas de Brasil, Mxico y Argentina de entretener a su pblico. Sin embargo, mientras que la nueva generacin de realizadores latinoamericanos, como Alejandro Gonzlez Irritu, Walter Salles y estrellas como Gael Garca (para slo mencionar a los ms obvios), desean hacerse parte de la produccin cinematogrfica transnacional a gran escala y aprovechan tanto la esttica como tambin las posibilidades de produccin de Hollywood, los procesos de comunicacin audiovisual indgena no buscan integrarse a los espacios comerciales. Comunicadores indgenas como Reynaldo Yujra, Marcelina Crdenas, Patricio Luna o Julia Mosa, entre otros muchos, hacen uso del video digital para rescatar y reevaluar tradiciones culturales que han sido subalternizadas por el colonialismo y sus legados, o integrados al mercado multicultural como productos de
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consumo folklrico. En vez de buscar una integracin al orden existente, los comunicadores han creado redes de comunicacin alternativas donde se discute el potencial de las diversas culturas indgenas del continente como recurso para imaginar alternativas a la modernidad neoliberal. En la pgina web de CEFREC se destaca que el Plan Nacional Indgena Originario de Comunicacin Audiovisual “est posibilitando la formulacin de mtodos e instrumentos de comunicacin apropiados (y apropiables) para la participacin, informacin y la capacitacin; a fin de que los pueblos indgenas puedan estar en mejores posibilidades de participar de manera ms activa en los procesos de desarrollo, generen propuestas y reflexiones conjuntas e influyan en los procesos de cambio que enfrentan... Por su parte, el conocimiento y la sabidura indgena compartida a partir de este Plan est aportando a la bsqueda solidaria de posibles pautas de solucin a los muchos problemas indgenas en diferentes campos.”(CEFREC, “Plan” 2-3).

La comunicacin audiovisual indgena forma parte de un proceso complejo de descolonizacin tanto de la mirada propia como tambin de la manera como la sociedad nacional percibe a las comunidades campesinas e indgenas; esta mirada, como es bien conocido, se ha formado bajo la influencia de representaciones literarias, cinematogrficas y cada vez ms tambin televisivas.

Varios aspectos llaman la atencin en las producciones indgenas. Primero, en vez de destacar una confrontacin entre la sociedad discriminatoria y la resistencia colectiva o individual contra los legados coloniales, la mayora de los videos representan procesos culturales al interior de las comunidades indgenas y rurales. Pelculas como En busca del guerrero o ngeles de la tierra exploran tambin la presin urbana sobre los migrantes a la ciudad, que terminan o deseando regresar a sus comunidades (En busca…) o que asumen la conciencia colonial y niegan su orgen tnico-cultural (ngeles…). Segundo: con frecuencia la representacin o “ejecucin” de la tradicin indgena se hace visible a travs del cuerpo femenino, mientras que la prdida o negacin cultural se vincula con el cuerpo masculino. En videos como Qati Qati y Nuestra palabra, estas concepciones y ejecuciones de gnero sexual resultan centrales al proceso de descolonizacin puesto en escena en la pantalla. La construccin de la diferencia racial se desliza, en cambio, hacia un segundo plano, reflejando as un proceso de recuperacin tnica-cultural que complica cualquier aproximacin esencialista a la nocin de la identidad.

Llama adems la atencin que tanto los documentales como tambin las ficciones indgenas emplean una esttica audiovisual muy distinta de la representacin realista y experimental del cine testimonial y anti-colonial de los aos sesenta. Ms bien, se “indianizan” los gneros cinematogrficos convencionales, como la pelcula de terror y el melodrama (Schiwy, “Decolonizing”), al integrarlos tanto en las tradiciones de contar y transmitir visualmente la memoria social como tambin a un sistema tico y epistmico pan-indgena bajo construccin. Tanto esta asimilacin, como tambin la negociacin con el sistema de estrellas y directores, apunta hacia un proceso de transformacin que no rechaza la modernidad sino ms bien la integra a sistemas culturales y socioeconmicos distintos. No se aboga aqu por un retorno a un pasado indgena pre-colonial, aunque la memoria social s inspira la imaginacin de alternativas al capitalismo neoliberal y su comodificacin de lo multicultural.

Video indgena, la crtica del cine y los legados coloniales

La crtica del cine latinoamericano bsicamente ha ignorado el campo de produccin audiovisual indgena, debido no slo al acceso limitado a estos videos, que se distribuyen en primer lugar a travs de redes de comunicacin rurales entre comunidades campesinas e indgenas. Sin embargo, selecciones de la vasta creacin indgena tambin se han mostrado y premiado en los festivales internacionales de cine y video de los pueblos indgenas, tanto en Latinoamrica (el ltimo festival tuvo lugar en Santiago de Chile en junio de 2004), en Europa (Expo 2000), como tambin en Canad (Montreal) y los Estados Unidos (Nueva York, Taos). Ya se estn mostrando selecciones del video indgena de Bolivia en ocasiones como el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano en Providence (Rhode Island), en abril de 2003. Las razones de la poca atencin crtica prestada a estos filmes parece provenir quizs ms de una tradicional divisin de disciplinas, donde lo que se asocia con lo indgena se considera campo antropolgico, opuesto a la creatividad artstica del cine experimental o comercial.

Para la antropologa, esta produccin audiovisual tambin crea dificultades, dado por un lado una larga tradicin de produccin etnogrfica visual, que comienza con la invencin del cine, y donde los que llevan la cmara son los antropolgos y no las comunidades indgenas que se ven en la pantalla (MacDougall, 65). La tecnologa audiovisual con frecuencia se considera producto paradigmtico de la sociedad del espectculo, cuyo uso, como algunos afirman, solo puede llevar a sociedades no-mediticas a convertirse en occidentales (Weiner). El tradicional enfoque antropolgico en las culturas no-occidentales ha enmascarado con frecuencia la construccin de lo indgena como premodernidad, donde la investigacin antropolgica durante muchos aos buscaba las comunidades ms autnticas y desenfatizaba o eliminaba de sus reportajes lo hbrido o transculturizado (Starn). Como dice James Clifford, “[a]nthropological
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culture collectors have typically gathered what seems ‘tradition’ –what by definition is opposed to modernity. From a complex historical reality (which includes current ethnographic encoutners) they select what gives form, structure and continuity to a world. What is hybrid or ‘historical’ in an emergent sense has been less commonly collected and presented as system of authenticity”/ “Los antroplogos compiladores de cultura juntan tpicamente lo que parece ‘tradicional’ –lo que por definicin es opuesto a la modernidad. De una realidad histrica compleja (que incluye los encuentros etnogrficos mismos) ellos eligen lo que da forma, estructura, y continuidad a un mundo. Lo que es hbrido o ‘histrico’ en un sentido emergente se ha coleccionado con menos frecuencia y no se ha presentado como sistema de autenticidad.” (Clifford, Predicament of Culture, 1988, citado en Polen “Auteur desire” 15, traduccin ma).

Uno de los casos ms famosos es el documental dramatizado Nanook del Norte (1922), dirigido por Robert Flaherty, donde los protagonistas ejecutan en la pantalla un modo de vivir antiguo que ya no corresponde a la vida actual (Ginsburg, 39). La sensacin de que la tecnologa audiovisual sea algo nuevo para las culturas indgenas es “in part the product of the deliberate erasure of indigenous ethnographic subjects as actual or potential participants in their own screen representations [es en parte la consecuencia del intencionado borramiento de los sujetos indgenas como participantes reales o potenciales en sus propias representaciones en la pantalla]” (Ginsburg 40, traduccin ma). Dados los ntimos vnculos entre esas miradas etnogrficas y la construccin del imaginario patriarcal y colonial en pelculas de ficcin hollywoodenses (Kaplan), por un lado, y la participacin o prctica de devolver la mirada por parte de los supuestos objetos frente a la cmera (Rony), es difcil mantener que lo audiovisual de hecho sea un medio “occidental.”

El binarismo entre tecnologa audiovisual y culturas indgenas tambin se disuelve desde el mismo campo de la antropologa. Con el auto-cuestionamiento de sus races coloniales, a partir de los setenta muchos antroplogos coinciden con los movimientos sociales indgenas en que las culturas indgenas no estn fuera de la historia, sino que ellos mismos son parte de la globalizacin, que empieza con la conquista de las Amricas y donde ellos tambin, como las culturas occidentales y orientales, han vivido cambios y adaptaciones. As, investigadores como Faye Ginsburg y Terence Turner han estado redefiniendo el campo de la antropologa visual que estudia los cambios de identidad y los usos creativos del video por las comunidades aborgenes e indgenas. Buscan adems desarrollar una teora transnacional de los medios que ayude a dar cuenta de la presencia y difusin de diversas formas mediticas (Ginsburg, Abu-Lughod y Larkin, 14).

La crtica cinematogrfica latinoamericana tambin ha visto cambios de perspectiva. Donde antes el nfasis estaba en el tercer cine, el cinema novo o el cine imperfecto, es decir, en las estrategias estticas y prcticas de crear un cine revolucionario y anti-imperialista, ahora muchos se enfocan en la crtica ms sutil, y quizs ms desde adentro, de la industria cinematogrfica y de las pelculas comerciales o de baja calidad, pero de gran acogida por parte del pblico. (2) Por otro lado, la nocin de un cine nacional que resiste, a travs de la destacada produccin de algunos artistas y realizadores, el imperialismo cultural de Hollywood, tambin se ha complicado debido al estudio de las colaboraciones transnacionales, no solo en la poca presente sino tambin en el pasado (Alemn). Al mismo tiempo, se multiplican en el continente las producciones en video digital (algunos de estos videos se muestran despus en formato 35 mm), quebrando as las fronteras tecnolgicas (cine vs. video) y lo que sobrevive de la distincin entre cultura de lite y cultura de masas, y creando un contexto donde el medio audiovisual se ha hecho ms y ms accesible.

Una aproximacin al video indgena desde el campo interdisciplinario de los estudios culturales y la teora del cine ofrece la posibilidad de contextualizarlo en la larga tradicin de buscar prcticas anticoloniales a travs de un medio que sobre todo ha sido promotor del capitalismo e imperialismo hollywoodense y de la construccin del imaginario patriarcal y colonial; quiebre de la separacin entre produccin creativa intelectual nacional vs. el arte y pensamiento indgenas. Contribuye as a los debates sobre las nuevas tendencias cinematogrficas en Latinoamerica y su negociacin con el mundo globalizado, y crea aperturas para ver la compleja produccin cultural de la regin en un contexto global donde los legados coloniales siguen demandando una interrogacin crtica del potencial de lo multicultural.

Apropiacin meditica y descolonizacin del alma

La genealoga que acabo de esbozar aqu (cine latinoamericano y antropologa visual), sin embargo, corre el riesgo de perder de vista una de las dimensiones ms importantes del video indgena latinoamericano, una dimensin que los videastas indgenas mismos enfatizan: la comunicacin audiovisual se considera una extensin del uso de otros medios, como la radio comunitaria (“Plan” 1; Ivn Sanjins). En vez de apreciar el acceso a la tecnologa, promovido por CLACPI a nivel continental (3), como un gesto occidental de dar la cmara a los nativos, aqu se insiste en la agencia propia. Cuando el video se present como posibilidad, las comunidades se aprovecharon del medio (Mosa et al.). Seleccionaron a personas interesadas o ya involucradas en la comunicacin para entrenarse en la
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produccion videogrfica y continuar un proceso de revindicacin tnica que ya estaba en proceso, por lo menos desde fines de los sesenta, pero que tiene su horizonte ms largo en la sobrevivencia y resistencia de los pueblos indgenas durante ms de 500 aos de colonizacin. El video, adems, es extensin de una larga tradicin de transmitir conocimientos, memoria social y el sentido de la identidad tnica a travs de las diversas prcticas del cuerpo (fiestas, danzas, rituales, ropa, comida), a travs de los cuentos y mitos, y tambin a travs de una compleja produccin visual; por ejemplo, en tejidos, caastera, diseo de cermica y la inscripcin de significados en el paisaje. Como lo formula CEFREC, “[el] video es un instrumento adaptado a las formas tradicionales de transmisin cultural indgena” (CEFREC, “Etapa”).

El video indgena latinoamericano, con sus redes transnacionales y sus producciones en video digital y de bajo costo, comparte el deseo del cine comercial reciente de complacer a su pblico. Donde el cine anticolonial de los sesenta experimentaba con la esttica neorrealista, el formato documental y nuevos gneros cinematogrficos, el video digital indgena con frecuencia usa un formato documental convencional (alternancia de cabezas “talking heads”), y los cortos de ficcin hacen uso amplio de elementos hollywoodenses, desde el gnero cinematogrfico del terror y del melodrama hasta el uso de primeros planos rechazados por el tercer cine anticolonial de Jorge Sanjins y Grupo Ukamau, quienes tambin buscaban dar voz a los pueblos indgenas del continente. No obstante, los comunicadores audiovisuales en Bolivia, Ecuador, Colombia, Brasil o Mxico no se dirigen a un mercado general y tampoco buscan la maximizacin de ganancias. Gran parte del movimiento indgena piensa el problema de la descolonizacin en un contexto global, donde ya no se trata de echar afuera al colonizador. Ms bien, el proceso de la descolonizacin se basa, por un lado, en la descolonizacin del alma; es decir, en contrarrestar los efectos auto-denigrantes del colonialismo y su legado en el presente y, por otro lado, de integrar la modernidad/ colonialidad y sus representantes a un orden alternativo. El lder poltico aymara Felipe Quispe lo formul como la tarea de “indianizar al q’ara.” (Sanjins, Mestizaje 165).

La experiencia colonial ha creado una divisin entre la cultura latinoamericana occidental y las muchas y diversas culturas indgenas, diferencia que el proceso de comunicacin audiovisual reafirma y convierte en recurso para pensar. La “diferencia colonial” (Mignolo, Local 14) produce as un espacio limtrofe donde lo pan-indgena se construye y se revindica como alternativa tica a las tendencias de incorporacin al sistema global que algunos caracterizan como totalizantes, donde el afuera ya no es posible. El cine y el video entonces no son meramente medios de representacin, son tambin performances corporales y prcticas sociales. El medio se transforma en todas sus dimensiones en una expresin de la vitalidad de las culturas indgenas. La nocin del alfabeto como tecnologa del intelecto, culminacin de un supuesto desarrollo civilizatorio desde la oralidad, es obsoleto, residuo del pensar colonial (Schiwy, “Reframing Knowledge”, especialmente captulo 4). Ms bien, el video permite el intercambio de miradas y perspectivas entre diversos pueblos indgenas. (4)

La esttica videogrfica de videos de ficcin como Qulqi, Qati, Oro, Espritu, Llanthupi, etc., sigue esta estrategia de incorporar y transformar lo que es til de lo occidental, en vez de rechazar por completo sus cdigos (Schiwy, “Decolonizing”). Los gneros cinematogrficos occidentales como la pelcula de terror, se integran a las formas de cuentos de fantasmas altiplnicos; los elementos melodramticos se vinculan con las de la comedia y los cuentos tradicionales sobre la relacin entre este mundo y el de los difuntos. Como he detallado en otra ocasin, esta lgica se extiende no solo a la puesta en escena, sino tambin al proceso de la edicin y el uso de la banda sonora (ibid.) Descolonizacin y gnero sexual

En la pantalla, la tica pan-indgena alternativa se figura a travs del cuerpo. Docuficciones como Nuestra palabra, de la zona oriental de las tierras bajas (Moxos), y ficciones como Qati Qati, firmada por Reynaldo Yujra y filmada en su comunidad de origen, en el altiplano aymara, asocian la memoria histrica y cultural con el cuerpo femenino. La puesta en escena corresponde as al papel social, que tambin ubica a las mujeres como ms cercanas a las races culturales –sus prcticas sociales en la comunidad, la preparacin de comida, la crianza de los nios y el uso del idioma originario. En otra ficcin altiplnica, Qulqi chaliku, los que pierden la cultura y transgreden su principios ticos al hacerse avaros –Satuco (Reynaldo Yujra)- o desear la acumulacin de capital –Cihualcollo (Jess Tapia)-, son los hombres, mientras que las mujeres ejecutan el papel de la voz tradicional, amenazada a veces con violencia.

El espritu de la selva sigue esta lgica, aunque de manera ms stil y quizs no intencionada. El video-cuento se basa en una leyenda del Riberalta, en la regin del Beni, en las tierras bajas. La trama de este video de ficcin se enfoca, igual que una serie de otras pelculas de ficcin producidas por CEFREC/CAIB, en la tensin entre el personaje que cree y el que desestima, vctima de la colonizacin del alma. El conflicto se representa a travs de dos hermanos que entran en la selva para cortar lea durante unos das. Ambos se enfrentan con la fuerza espiritual de la naturaleza, simbolizada por el jaguar mgico. Del jaguar slo se escuchan sus ronquidos, pero cuando adquiere cuerpo aparece ante los dos jvenes protagonistas con forma de mujer –vestida, siguiendo los cdigos clsicos de Hollywood, de rojo seductor. Es una fuerza tentadora, pero tambin peligrosa, que termina sancionando con pena de muerte la falta de creencia en
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los espritus y, por extensin, en el orden tico de la tradicin moxea. Mientras el hermano mayor se mofa de las creencias “supersticiosas”, Julin (Henry Arredondo) le advierte a su hermano de no faltarle respeto a los espritus de la selva. El espritu… simboliza as el orden tico indgena tradicional como una relacin respetuosa hacia una naturaleza femeneizada y poderosa. La tradicin indgena misma, en cambio, es encarnada por el hermano menor, cuya identidad de gnero es ambigua. Aunque el filme afirma su deseo heterosexual, al sentirse Julin tambin atrado por la mujer-jaguar, su papel de gnero es incierto, ya que se responsabiliza de las labores tradicionales femeninas, como por ejemplo, la preparacin de la comida, en la situacin excepcional que viven los dos al entrar solos en el bosque. Aunque de manera menos explcita que en Qati Qati, El espritu… tambin desestabiliza as la mirada cinematogrfica masculina, al afirmar el deseo heterosexual pero asimismo invocar un orden epistmico-tico asociado con lo femenino. (5)

Por un lado, este enfoque en el gnero insiste en la necesidad de pensar los legados coloniales, o mejor, “la colonialidad del poder”, como un sistema que no slo se basa en la construccin de la raza, una epistemologa eurocntrica y un orden mundial econmico de profunda desigualdad. Muchos videos de ficcin de CEFREC/CAIB invierten as el significado de estereotipos de gnero que se empleaban en el imaginario colonial. Es este complejo que la descolonizacin indgena confronta y lo que tambin co-produce la ansiedad masculina en los procesos de la descolonizacin del alma. Por otro lado, sin embargo, la participacin femenina en el mismo proceso videogrfico y en los movimientos de mujeres indgenas cambia, o comienza a cuestionar, los papeles y responsabilidades tradicionales.

Lanthupi Munakuy/ Quererse entre las sombras , una pelcula de ficcin de 2001, tematiza de manera quizs ms explcita este orden. Al mismo tiempo, es esta pelcula la que trabaja ms con los elementos melodramticos, gnero cinematogrfico que se ha considerado como productor de estereotipos femeninos y masculinos, pero tambin como un gnero que abre posibilidades de cuestionar el orden vigente (Ana Lpez, “Tears”). Llanthupi explota elementos melodramticos, como la historia de amor, la lucha entre lo bueno y lo malo, la erotizacin del cuerpo femenino para tratar de superar alegricamente las tensiones entre catolicismo y protestantismo que dividen la comunidad potosina donde se filma el video. Sin embargo, este video tambin es una crtica nada sutil de las relaciones patriarcales en la convencin occidental cristiana (ella misma sincretizada e integrada a las formas religiosas tradicionales), al igual que en las prcticas del saber quechua ms tradicional.

En Llanthupi, la protagonista Rosita (Aide lvarez) se resiste al matrimonio arreglado y escapa con su amado de origen ms pobre. Al volver clandestinamente a la casa de sus padres para recoger unas prendas, su padre la mata sin saber. La joven regresa al lado de su amante, Juancito, quien se da cuenta con la ayuda de un yatiri que ella es de hecho un fantasma. Al final del video, Juancito desobedece el aviso del yatiri y toma la mano del fantasma, soltndola en la forma de un ave. Este es el momento de liberacin que se prefigura varias veces durante el video. Tambin es el momento en que se reasienta la agencia masculina. La libertad de la protagonista slo es posible en la muerte, a la vez que su muerte, como en Qati Qati, se vuelve redentora de la comunidad.

La crtica del lazo entre cuerpo y conocimiento en este video, sin embargo, va en dos direcciones, simbolizado de manera ejemplar en la escena del velatorio de Rosita. En la muerte, Rosita se encuentra atrapada entre candelas flicas. Las imgenes cortan entre el velatorio cristiano de Rosita en casa de sus padres y el cuerpo-fantasma clavado por un crculo idntico de velas en el patio del yatiri. Este yatiri es un personaje ni joven ni viejo que simboliza, tanto en la tradicin occidental como en la altiplnica, la masculinidad en su auge de poder. l descubre la condicin de Rosita como alma en pena a travs de un ritual y la lectura en las hojas de la coca. Los dos sistemas socio-culturales resultan aqu equivalentes en su necesidad de ser reformados, ya que tambin el poder/saber quechua se vincula con el cuerpo masculino. El video enmarca la narrativa desde la perspectiva de la protagonista y al mismo tiempo desata la correspondencia entre conocimiento y cuerpo.

El orden patriarcal-cristiano de hecho se representa como efecto de la complementariedad del poder entre mujeres y hombres. Los dos, padre y madre de Csar Len (el novio previsto) y padre y madre de Rosita, estn igualmente involucrados en la negociacin de la boda y en la vigilancia de Rosita (cf. Marisol de la Cadena, “Las mujeres son ms indias”, para una detallada descripcin de cmo el sistema del matrimonio arreglado quechua se inserta en un orden patriarcal y racista). Como si fuera una respuesta a la preocupacin de Partha Chatterjee, expresada en el contexto de la descolonizacin de la India, Llanthupi incluye as “una lucha contra el esencialismo falso de casa/mundo, espritu/materia, femenino/masculino, propagado por la ideologa nacionalista” (“Nationalist” 252, traduccin ma). Llanthupi coincide con Qati Qati y Espritu en que la colonizacin del alma se vincula con el sexismo, la jerarquizacin de los gneros. No cuestiona la dualidad de gnero, pero en Llanthupi el sexismo se vuelve un problema interior a las comunidades, donde el origen de este problema es sometido a discusin.

Realizadores, responsables y estrellas –el otro mercado

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Llanthupi tambin inaugura la “estrella” en el video indgena. Aide lvarez interpreta, como en El oro maldito, a la mujer joven, deseada por el hombre. Su cara y cuerpo se enmarcan en primeros planos y su figura tambin adorna el fotograma de produccin que anunciaba en el 2001 la pelcula en la pgina web de CEFREC (CEFREC, “Amor”). Sin embargo, esto no es cine comercial, y la promocin de Llanthupi queda enmarcada en una lgica econmica distinta. Las culturas indgenas han incorporado a lo largo de los siglos muchas influencias (incluso las de la cultura occidental dominante). Asimismo, la economa de mercado alternativo al neoliberal, basado en reciprocidad y obligaciones mutuas, sigue viviendo un proceso donde estas relaciones a veces se transforman y otras veces se reafirman o reinventan (Larson; Rivera).

En los anuncios de CEFREC, la imagen femenina atrae a los espectadores potenciales en las comunidades a travs de procesos de identificacin complejos (deseo heterosexual y homosexual, identificacin femenina con la protagonista) que encajan la pelcula en una mirada patriarcal. Por otro lado, las pelculas destacadas en la pgina web se distribuyen en primer lugar de importancia a travs de vas no-comerciales, de la red o en algunos contextos educativos universitarios. Los precios varan segn los recursos de los interesados en comprar, y no todas las pelculas estn a la venta. Su difusin entre las comunidades conectadas en la red es gratis. Los videos mismos se producen a travs de complejas relaciones de reciprocidad y responsabilidad hacia las comunidades, y a veces se integra a los interesados en comprar las pelculas en relaciones parecidas de reciprocidad. Al mismo tiempo, el hecho de que no todo el material videogrfico est disponible para la venta, refleja procesos todava irresueltos en cuanto a la propiedad intelectual de las imgenas. Esta difusin limitada es tambin resultado de una conviccin que caracteriza el tercer cine boliviano; particularmente la poltica de distribucin de Ukamau. Se cree que la recepcin de los videos, o sea, sus interpretaciones, se puede controlar a travs de los contextos en que se muestran. As, una muestra en una comunidad rural cree en resultados distintos que los de una muestra en un aula universitaria, y este contexto se distingue sin discusin de una muestra comercial organizada o de la difusin privada por piratera.

El proceso de crear “estrellas”, al seguir el type-casting o al reconocer el talento de algunos comunicadores audiovisuales para la actuacin (como es el caso con Aide lvarez, que ejecuta el mismo papel de muchacha joven y seductora trgica en Llanthupi y en El oro…), es en s debatido, parte de la auto-reflexin que busca posibilidades de incorporar aspectos occidentales al orden indgena, en vez de ser incorporado al orden occidental. (6) Pasa algo parecido con la figura del realizador. Marcelino Pinto, del Chapare boliviano, zona de cultivo de coca, es responsable del guin de El oro maldito. Algunas ideas tcnicas, como el uso del plano travelling para enfatizar el suspenso en El oro… fueron ideas suyas. No obstante, Pinto insiste que el video es resultado de la produccin colectiva entre CEFREC, CAIB y la comunidad que participa en la filmacin. Antes de que se aceptara El oro…, sus guiones fueron rechazados varias veces por el colectivo, por ser o perjudicales al proyecto de fortalecer la estima en las culturas indgenas o por ser demasiado riesgosos en el clima nacional e internacional de la lucha contra la cocaina (Mosa et al; Flores).

Reynaldo Yujra, en cambio, insiste que la idea del guin del Qati Qati est basada en la tradicin oral; es decir, en cuentos antiguos que no se asocian con un nico autor individual sino ms bien con una larga historia de narradores orales (durante la exhibicin de la pelcula en el festival internacional de Nueva York en 2000). Pero Reynaldo Yujra tambin inscribe su responsabilidad por el producto flmico en la pantalla. En Qati Qati, su cara se ve brevemente dos veces, de perfil y en primer plano, durante los planos de situacin iniciales, iluminada por la luz azul de la luna que introduce el ambiente misterioso de este cuento terrorfico. En su documental K’anchariy (2002), Yujra hace hincapi en la figura del director-documentalista aymara que viaja para investigar prcticas medicinales entre los kallawaya quechua, hablantes como un personaje distinto al antroplogo, ubicado en el mismo lado de la diferencia colonial que la comunidad a la cual visita. La informacin documentada, al mismo tiempo, se hace parte del intercambio intercultural indgena, en vez de convertirse en parte del archivo etnogrfico. Es un ejemplo de la comunicacin intercultural entre las comunidades indgenas que crece con la produccin y distribucin del video indgena, pero tambin de la coexistencia de individuo y colectividad –ligados por sistemas de reciprocidad y responsabilidad, que las perspectivas occidentales suelen reducir a una colectividad proto-socialista.

Los comunicadores indgenas no se cansan de repetir que el proceso de la comunicacin audiovisual es colectivo. Los papeles distintos se comparten, las decisiones sobre guiones, sobre edicin, banda sonora, estilo cinematogrfico o an ciertas tcnicas adaptadas del cine comercial se discuten con el grupo intercultural de videastas indgenas, miembros de CEFREC y tambin con las comunidades mismas donde se hace la filmacin. Por otro lado, se reconoce la necesidad de tomar una decisicin final sobre la pelcula. As, Marcelina Crdenas es responsable de Llanthupi y Faustino Pea es responsable de Esprit. CEFREC/CAIB prefiere usar el trmino “responsable” al de “ director”, para marcar esta diferencia del director-estrella occidental. Se rechaza entonces la idea romntica del auteur y creador del cine como arte, que expresa su personalidad a travs del medio, en favor de una conceptualizacin ms adecuada al “proceso integral” que constituye el video indgena (Himpele, 358).
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La comunicacin audiovisual indgena redefine cmo grandes partes de Latinoamerica se piensan y se imaginan. A medida que se van expandiendo las redes de comunicacin descentralizadas y los contactos con los cines y la televisin nacionales, el impacto de los medios indgenas va creciendo. Aqu los indgenas ya no son marginales ni folklricos, sino los protagonistas del imaginario y de la prctica de una modernidad diferente. El proceso contiene sus propios conflictos, luchas por el poder y diferencias de opinin. Aunque el video indgena, en sus vnculos a las organizaciones del movimiento social, no es un medio al alcance libre, logra ser expresin de una visin poltica, cultural, y epistemolgica que busca alternativas en vez de asimilacin. Los procesos de recepcin constituyen nuevos espacios para el intercambio de ideas en y entre las comunidades y, crecientemente, tambin con las poblaciones urbanas y los diversos pblicos internacionales. El video indgena crea as contextos donde se debaten alternativas a la integracin al orden dominante.

Notas:

1.- Entre ellos Marta Rodrguez, Claudia Menezes, Jeannette Pailln, Gustavo Guayasamn, Juan Francisco Urrusti, Iris Sanchez D.e Ivn Sanjins.

2.- Tierney; Rutalo; Shaw; ver tambin los ensayos compilados en la edicin especial de Framework 44; para mencionar slo algunas fuentes.

3.- Ahora CLACPI se ve cada vez ms en manos indgenas, aunque algunos cineastas independientes (por ejemplo, Ivn Sanjins, Vincent Carelli, Guillermo Monteforte, Alex Halkin) siguen trabajando con los comunicadores indgenas, tanto al nivel regional como tambin al nivel continental. El director actual es el zapoteco Juan Jos Garca de Ojo, de Agua Comunicaciones.

4.- En Bolivia, despus de cinco aos de fortalecer la mirada indgena/contrarrestar la colonizacin del alma ahora tambin se busca la comunicacin con la sociedad nacional. Son redes en expansin donde existen referencias al contexto nacional pero que se orientan sobre todo en una colaboracin intercultural indgena a nivel continental.

5.- Para un buen resumen de los debates acerca de la mirada patriarcal en la crtica feminista del cine ver Penley.

6.- Comunicacin personal con Ivn Sanjins durante el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano en Providencia, 2003.

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Freya Schiwy es profesora de la Universidad de California, Riverside. Se especializa en cultura y literatura andina, cine latinoamericano y estudios de gnero.

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