TEXTOS ESTTICOS BRUNO 1- Para Rosa com Adorno: a luta agnica da palavra e do conceito em busca do quem das coisas.

. 2- O non-sens e a mtua dependncia das personagens de Beckett em Fim

de Partida

3-Os Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister e a questo da

Bildung emTheodor Adorno.

-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0Para Rosa com Adorno: a luta agnica da palavra e do conceito em busca do quem das coisas. O senhor escute, me escute mais do que eu estou dizendo (Guimares Rosa). Bruno Pucci, UNIMEP bpucci@unimep.br Resumo: Para Rosa, a dimenso esttica ultrapassa o logos e a palavra vale pelo ritmo que produz: ela a ousadia de expressar o inefvel. Para Adorno, uma delicada exatido na escolha das palavras, como se elas tivessem que nomear a coisa, uma das razes pela qual a exposio essencial filosofia. Rosa, pela arte de inventar termos novos, de brincar com a assonncia do verbum, utiliza-se do conto e do romance na tentativa de devassar esta coisa movente, rebelde que a histria dos homens. Adorno, no esforo de encontrar a origem no-conceitual do conceito, as inervaes que o constituem, faz uso do ensaio para dizer o que no se pode propriamente dizer. O arteso da palavra recorre construo, racionalidade para descrever a desmesura da linguagem lrica dos vaqueiros; o compositor de conceitos precisa do ldico, de Dionisos, para ir a fundo na negatividade da dialtica. A partir deste prembulo, se coloca a questo: de que maneira as tenses mmesisracionalidade, poesiametafsica, na busca infinda de exprimir o inexprimvel, se manifestam na estria de Rosa e no ensaio de Adorno e nos instigam a descobrir outros territrios do sentir, do pensar e do expressar? Palavras-chave. Mmesis e racionalidade; construo e expresso; negatividade; Joo Guimares Rosa; Theodor W. Adorno. Rosa and Adorno: The contradictory struggle of the word and the concept to find the essence of the things. Abstract: Rosas esthetic sense exceeds the logos and the word is appraised by its sound: its the daring to express what is inexpressible. In the work of Adorno, a delicate accuracy to choose the words, as if they had to name the thing, is one of the reasons the exposure is essential to philosophy. Rosa, through the art of creating new terms and playing with the assonance of the verbum that he uses in his stories and novels, tries to
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uncover this rebel and moving thing, which is the history of the men. Adorno, in the effort to find the non-conceptual origin of the concept, its formative nerves, uses the essay to say what cant be truly said. The word artisan invokes the construction and the rationality to describe the unmeasured lyric language of the cowboys; the composer of the concepts needs the ludic, the Dionisos to go deep into the negative dialectic. From the present preamble, here lies the question: How do the tensions mimesis-rationality, poetry-metaphysics, concerning to the endless search to express the inexpressible, appear in Rosas story and in Adornos essay and instigate us to notice other domains of felling, thinking and expressing? Keywords: Mimesis and rationality; construction and expression; negativity; Joo Guimares Rosa; Theodor W. Adorno.

Para Guimares Rosa, a dimenso esttica ultrapassa o logos e a palavra vale pelo ritmo e melodia que produz: ela a ousadia de expressar o inefvel e o infando. Para Theodor Adorno, a dialtica seria a tentativa de salvar criticamente o momento retrico da linguagem: aproximar a coisa e a expresso at apagar-lhes as diferenas. Rosa, pela arte de inventar termos novos, de brincar com a assonncia do verbum, utiliza-se do conto e do romance na tentativa de rodear, de devassar esta coisa movente, perturbante, rebelde que a existncia dos homens. Adorno, no esforo de encontrar a origem noconceitual do conceito, os pr-juzos, as intuies, as inervaes que o entrelaam, faz uso do ensaio e do aforismo para dizer o que no se pode propriamente dizer. Toda lgica contm inevitvel dose de mistificao. Toda mistificao contm boa dose de inevitvel verdade (ROSA, 2003b, p. 239). Deve existir no pensamento dialtico um momento mimtico, como na arte um momento racional (ADORNO, 1992b, p. 68-72). De que maneira, pois, as tenses mimeseracionalidade, poesiametafsica, na busca infinda de exprimir o inexprimvel, se manifestam na estria de Rosa e no ensaio de Adorno e nos instigam a descobrir outros territrios do sentir, do pensar e do expressar? o desafio a que se prope esta comunicao. Estamos colocando, um ao lado do outro, dois escritores de reas de saber diferentes, um literato e um filsofo, no com o propsito de harmonizar divergncias e sim de estabelecer analogias entre abordagens de problemas tangenciados por ambos, sem violentar suas maneiras de sentir, de pensar e de expor. A analogia entre vertentes epistemolgicas distintas nos permite encontrar semelhanas, aproximaes, mas tambm manter as diferenas; ela traz a perspectiva do surgimento de novos sentidos, de novas reflexes a respeito de temas afins. Buscar correspondncias entre Rosa e Adorno na maneira de abordar temas e problemas tentar decifrar em suas linguagens indcios que os levaram a estabelecer as ligaes entre o que escrevem e o que suas escritas revelam, entre a palavra exposta e o que ela pretende expressar. Isto porque os reelaborados ensaios de Adorno e as estrias de Rosa so exerccios intermitentes de desenvolver o dom mimtico pela linguagem, a capacidade de por ela produzir semelhanas, faculdade esta em desuso em tempos de intensa racionalidade tecnolgica (Cf. BENJAMIN, A doutrina das semelhanas, 1993, p. 108-113). sempre uma tentativa estrdia de colar a linguagem coisa, semelhana de Ado, quando convocado por Deus a dar nome aos seres, a tomar posse do mundo pelo logos; quando as coisas foram ditas pela primeira vez.

Rosa antes de tudo um escritor literrio, algum que bole continuamente com a poesia, com a sensualidade das palavras, das coisas e das pessoas. Ele mesmo, em correspondncia com seu tradutor italiano, Edoardo Bizzarri, por ocasio da verso de Corpo de Baile, expe as motivaes que o levam a produzir seu textos: Quero afirmar a voc que, quando escrevi, no foi partindo de pressupostos intelectualizantes, nem cumprindo nenhum planejamento cerebrinocerebral deliberado. Ao contrrio, tudo, ou quase tudo, foi efervescncia de caos, trabalho quase medinico e elaborao subconsciente. Depois, ento, do livro pronto e publicado, vim achando nele muita coisa; s vezes, coisas que se haviam urdido por si mesmas, muito milagrosamente. (...). Ora, voc j notou, decerto, que, como eu, os meus livros, em essncia, so anti-intelectuais defendem o altssimo primado da intuio, da revelao, da inspirao sobre o bruxolear presunoso da inteligncia reflexiva, da razo, a megera cartesiana. Quero ficar com o Tao, com os Vedas e Upanixades, com os Evangelistas e So Paulo, com Plato, com Plotino, com Bergson, com Berdiaeff com Cristo, principalmente (2003a, p. 89-90). Adorno, por sua vez, o terico da paradoxal dialtica negativa ou dialtica suspensa, que faz uso do conceito para tentar fazer com que a ideia se aproxime mais e mais da coisa que ela representa, mesmo tendo cincia da impossibilidade dessa empreitada. O pensador frankfurtiano, em estilo como que coloquial, no Prefcio da Dialtica Negativa, assim se expressa: Ao ler, em 1937, a parte da Metacrtica da teoria do conhecimento que o autor tinha ento concludo o ltimo captulo naquela publicao , Benjamin comentou: preciso atravessar o deserto de gelo da abstrao para alcanar definitivamente o filosofar concreto. A dialtica negativa traa agora tal caminho, retrospectivamente. Na filosofia contempornea, a concretude foi, em geral, apenas insinuada. Em contrapartida, o texto amplamente abstrato pretende servir sua autenticidade no menos que ao esclarecimento do modo concreto de procedimento do autor. (...). O autor est preparado para a resistncia que a dialtica negativa provocar. Sem rancor, ele abre as portas a todos aqueles que, de um lado e de outro, venham a proclamar: ns sempre o dissemos, e, vejam, agora o autor ru confesso (2009, p. 7-9). Mas tanto Rosa, na elaborao apurada de suas narrativas, se serve da construo da linguagem para torn-la mais expressiva, quanto Adorno, nos aforismos que compem sua dialtica negativa, busca nos conceitos a presena de elementos noconceituais para que se possam se aproximar mais e mais conceito e conceituado. Rosa um obstinado pela construo de textos literrios. Ele sempre almejava o impossvel, a expresso mais densa, polifacetada, polifnica afirma, em entrevista, seu tradutor alemo, Curt Meyer-Classon. Sabia que viera ao mundo para criar algo novo, diferente, nico, exemplar, futuroso (ROSA, 2003b, p. 46-47). O prprio Rosa testemunha o rigor com que construa seus escritos: Apenas sou incorrigivelmente pelo melhorar e aperfeioar, sem descanso, em ao repetida, dorida, feroz, sem cessar, at ao ltimo momento, a todo o custo. Fao isso com os meus livros. Neles, no h nem um momento de inrcia. Nenhuma preguia! Tudo retrabalhado, repensado, calculado, rezado, refiltrado, refervido, recongelado, descongelado, purgado e reengrossado, outra vez filtrado. Agora, por exemplo, estou refazendo, pela 23 vez, uma noveleta. E cada uma dessas vezes, foi uma tremenda aventura e uma exaustiva ao de
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laboratrio. Acho que a gente tem de fazer sempre assim. Aprendi a desconfiar de mim mesmo. Quando uma pgina me entusiasma, e vem a vaidade de a achar boa, eu a guardo por uns dias, depois retomo-a (...) E, s ento, por incrvel que parea, que os erros e defeitos comeam a surgir, a pular-me diante dos olhos. Vale a pena dar tanto? Vale. A gente tem de escrever para 700 anos (2003b, p. 234-5). Adorno tambm pertinaz, obcecado pela rigorosidade no ato de escrever. Diz ele, no aforismo 51 das Mnima Moralia, Atrs do espelho: Faz parte da tcnica de escrever ser capaz de renunciar at mesmo a pensamentos fecundos, se a construo o exigir. E, mais adiante, no mesmo aforismo: Quem (...) sob o pretexto de servir com abnegao a uma causa, negligencia a pureza da expresso, est por isso mesmo traindo a prpria causa (1992a, p. 73-74). Por outro lado, no aforismo 50, Lacunas, expressa com nfase o entrelao do conceito com seus elementos no conceituais, na captura do elemento irritante e perigoso da coisa, que se oculta na representao. Diz ele: (...) tampouco os conhecimentos caem do cu. Ao contrrio, o conhecimento se d numa rede onde se entrelaam prejuzos, intuies, inervaes, autocorrees, antecipaes e exageros, em poucas palavras, na experincia, que densa, fundada, mas de modo algum transparente em todos os seus pontos. Desta, a regra cartesiana segundo a qual s devemos nos ocupar com aqueles objetos dos quais nosso esprito parece poder atingir um conhecimento certo e indubitvel, fornece um conceito to falso (...) quanto a doutrina que lhe contrria, mais intimamente aparentada, da intuio das essncias (1992a, p. 69-70). Para Adorno, na constituio da experincia espiritual do pensar, os conceitos no avanam unilateralmente, como numa linha reta; antes, seus momentos se entretecem como na confeco artesanal de um tapete. E da densidade dessa tessitura que depende a fecundidade do pensamento. A rigor diz o frankfurtiano o pensador nem sequer pensa, mas se torna palco de experincia espiritual sem desfi-la toda (1986, p. 176). A racionalidade , nos textos do grande escritor, o momento da organizao, criador de unidade, o momento de sua penosa construo enquanto obra literria e/ou ensaio filosfico. E, em cada melhoramento a que ele se v obrigado, frequentemente em conflito com o que considera o primeiro impulso, trabalha como agente da sociedade, em tenso com as diferentes possibilidades que as tcnicas do momento lhe apresentam para a soluo de seus problemas estticos ou filosficos. E a tenso entre o impulso, a inspirao e a racionalidade em sua obra se manifesta nos extremos e no no meio. necessria a mxima construo para que se processe a melhor expresso. necessrio subordinar o desejo de manifestao dos estados da alma a um rigor construtivo que garanta o uno da obra, sem transform-la em uma mera justaposio de partes independentes ou em algo puramente funcional, decorativo. O rigor da construo possibilita a real liberdade de expresso subjetiva e a construo se apresenta como resoluo de desafios colocados concretamente nas obras (Cf. ADORNO, 1992b, p.5760; 68-76; ALMEIDA, 2000, p. 62; 74; 84; 199; 201). Trago, para confirmar essa afirmativa, uma citao de Mann, no Doctor Fausto: Ora, a idia coisa de trs ou quatro compassos; no ? diz o diabo Todo o resto elaborao, trabalho de p de boi. No achas? (...) D uma olhada nos cadernos de esboos de Beethoven! L, nenhuma concepo temtica
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permanece intata, tal como Deus a forneceu. alterada e acrescenta-se na margem: Meilleur. (MANN, 2000, p. 334-335). O arteso da palavra recorre construo, racionalidade para descrever liricamente a desmesura da linguagem rude dos vaqueiros e jagunos; o compositor de conceitos precisa do ldico, da imagem, de Dionisos, para de profundis capturar a negatividade dos acontecimentos. Adorno filsofo e msico, ao mesmo tempo; e esses dois saberes se infiltram nas notas e composio de seus ensaios, que expem similitudes entre a arte de pensar, de sentir e de se expressar; Rosa mdico, diplomata e narrador, mas cuida da palavra com tanto zelo e elegncia como se ela fosse sua eterna paciente; a msica e a filosofia encantam-lhe e decifram-lhe os nomes. Mas vamos ver mais de perto algumas formas em que as semelhanas entre os dois escritores se fazem mais prximas. Uma primeira poderia ser assim expressa: a tentativa de um e outro, em suas escrituras, dar nome coisa. Nomear a coisa, dizer o que a coisa : este o desafio primeiro de todo escritor: tentar aproximar intimamente conceito e objeto, palavra e coisa, buscando a identificao de ambos; tentativa de ir alm do prprio conceito, do logos para dizer aquilo que ainda no foi dito. Uma delicada exatido na escolha das palavras, como se estas tivessem que nomear a coisa, uma das razes e no das menores, pela qual a exposio essencial filosofia, diz Adorno em sua Dialtica negativa (2009, p. 52). O pensador frankfurtiano optou pela escrita ensastica porque era uma forma de compor fazendo experincias, de explorar a dubiedade dos conceitos, de empurrar os conceitos para alm de si mesmos, de querer abrir o que no cabe em conceitos com os prprios conceitos. A conscincia da noidentidade entre o modo de expor e o objeto exigia-lhe um ilimitado esforo de expresso (ADORNO, apud. COHN, 1986, p.177; 180; 181; 184; 186). Em seu texto metodolgico, O ensaio como forma, faz sua uma citao de Bense: Escreve ensaisticamente aquele que compe experimentando; quem, portanto, vira e revira o seu objeto, quem o questiona, apalpa, prova, reflete; quem o ataca de diversos lados e rene em seu olhar espiritual aquilo que ele v e pe em palavras: tudo o que o objeto permite ver sob as condies criadas durante o escrever (Apud COHN, 1986, p. 180). Adorno em suas reflexes estticas apresenta a angstia solitria da filosofia, enquanto o esforo permanente e mesmo desesperado de dizer o que no se pode propriamente dizer (1976, p. 63); (...) o af da filosofia por expressar o inexpressvel (2009, p.112); seu carter flutuante (...) no outra coisa que a expresso do que para ela mesma resulta inexpressvel (2009, p. 113). Tentar exprimir conceitualmente o no conceituvel: eis o paradoxo da dialtica negativa. Muita coisa importante falta nome.(...) tudo nesta vida muito cantvel, afirma Riobaldo em Grande Serto:veredas (1979, p. 21). E Rosa, dez anos antes, no conto So Marcos, Sagarana, complementa: E no sem assim que as palavras tm canto e plumagem (...). E que a gria pede sempre roupa nova e escova (2001, p. 2745). Rosa recorre s rimas, s assonncias, s aliteraes, s onomatopias, s frases curtas, rpidas, enrgicas, enfim, ao canto e cadncia rtmica das palavras para ensaiar o nome da coisa. Diz ele, em entrevista a Harriet de Ons: A meu ver, o texto literrio precisa ter gosto, sabor prprio como na boa poesia. O leitor deve receber sempre uma pequena sensao de surpresa isto , de vida (...). Acho tambm que as palavras devem fornecer mais do que
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significam. As palavras devem funcionar tambm por sua forma grfica, sugestiva e sua sonoridade, contribuindo para criar uma espcie de msica subjacente (Apud REINALDO, 2005, p.24). Na arte de dar nome s coisas, Rosa se serve de inmeros expedientes literrios, inclusive o de brincar de escrever as palavras de trs pr frente ou de brincar com o prprio nome. Vou buscar dois desses jogos no conto-poema Cara-de-Bronze, que construdo e sustentado pelo dilogo lrico de vaqueiros, bem como pelas palavrascantigas do violeiro Quantidades, que vo tecendo, de forma lenta, a longa narrativa potica. Rosa coloca na fala do vaqueiro Adino a seguinte expresso: A, Z, opa!, que lido de trs pr frente = a poesia (ROSA, 1976, p. 127). O conto todo ele poesia. Na verdade, Cara-de-Bronze, em sua primeira edio, apresentado como um poema e no como um conto (Cf. MACHADO, 2003, p. 96). Nesse mesmo conto, Rosa cria outro termo jocoso, ao dar a um dos interlocutores o nome de Moimeichego. E assim se dirige a seu tradutor italiano: Bem, meu caro Bizzarri, por hoje, j exagerei. Encerro. Apenas dizendo ainda a voc que o nome MOIMEICHEGO outra brincadeira: : moi, me, ich, ego (representa eu, o autor ...). Bobaginhas (2003a, p. 95). Moimeichego o autor que se introduziu na conversa dos vaqueiros e, semelhana de Cara-de-Bronze, aquele que tudo inquire, que quer saber o quem: Quem esse que canta? Quem o velho? Quem o Grivo?. Moimeichego fala 28 vezes e faz 35 perguntas. E, na observao de Machado, suas perguntas que fazem a narrativa avanar e permitem que a estria seja contada. Sem ele, no haveria o texto. Seu nome atesta a paternidade indiscutvel: Moimeichego (2003, p. 95). Numa perspectiva complementar, os escritos de Rosa so enriquecidos com uma leitura original luz do Nome de seus personagens: Recado do Nome, por Ana Maria Machado (2003). Segundo a autora, Rosa elegia os nomes de seus personagens pela polissemia que possibilitavam; os nomes so evocativos, carregados de significados que vo se movendo e se transformando no desenrolar da trama do romance ou do conto. Os significantes se correspondem, se atraem, se encadeiam, tecendo os significados com seu movimento permanente (p. 200). Cito apenas um exemplo desse estudo: o(s) nome(s) do personagem principal do Grande serto: quando criana, em companhia de sua me Bigri, era o menino Baldo; com a morte da me e com os estudos proporcionados pelo seu padrinho Selorico Mendes, na verdade seu pai, torna-se mestre de um dos famigerados jagunos, Z Bebelo, e cognominado professor; posteriormente, ingressa em um bando de jagunos que, em nome da lei, persegue outros jagunos, e, por sua valentia, rapidez e preciso na arte de atirar, apelidado tatarana, cobra voadora. Aliando os dotes de um sertanejo letrado ao de um jaguno corajoso, com a morte traio do comandante Joca Ramiro, torna-se chefe maior do bando, aquele que perseguir e exterminar os assassinos, e , ento, chamado UrutBranco (Cf. MACHADO, 2003, p. 56-65). Eu era assim. Sou? No creia o senhor. Fui o chefe Urut-Branco depois de ser Tatarana e de ter sido o jaguno Riobaldo (1979, p. 512). O ltimo Riobaldo, aquele que vive de reminiscncias, de remoer o passado, um apaziguado fazendeiro, deitado numa rede na varanda da sede, procedendo s honras da casa (Cf. GALVO, 2008, p. 243-245)1.

Walnice Nogueira Galvo, no ensaio Um vivente, seus avatares, mostra como o protagonista do Grande serto um vivente de avatares, que vai mostrando suas diferentes faces, conforme as etapas de sua vida (2008, p. 241-269).

H uma segunda forma em que se manifestam semelhanas os dois escritores: no se deixam seduzir pela linguagem do senso comum; so difceis de serem consumidos; preocupam-se com o leitor crtico, criativo. Assim Rosa, em carta ao tradutor ingls de Sagarana (04/11/1964), diz: No procuro uma linguagem transparente. Ao contrrio, o leitor tem de ser chocado, despertado de sua inrcia mental, da preguia e dos hbitos. Tem de tomar conscincia viva do escrito, a todo momento. Tem quase de aprender novas maneiras de sentir e de pensar. No o disciplinado mas a fora elementar, selvagem. No a clareza mas a poesia, a obscuridade do mistrio, que o mundo. E nos detalhes, aparentemente sem importncia, que estes efeitos se obtm. A maneira-de-dizer tem de funcionar, a mais, por si. (Apud REINALDO, 2005, p. 25). Adorno, no aforismo das Minima Moralia, Atrs do espelho, citado anteriormente, compara o comportamento do escritor com seus pensamentos com o que uma pessoa estabelece com os mveis, papis, livros, documentos que ele, em sua casa, leva de um lugar para outro, ora instaurando a desordem, ora reorganizando-os de outro modo. Nesse entretenimento corre o risco de produzir detritos e refugos; mas, diferentemente do que acontece no lar, ele no tem um quarto de despejo para separarse dos trastes e pode ser levado a preencher suas pginas com eles. E ento o filsofo arremata: A exigncia de ser duro em relao autocomiserao inclui a exigncia tcnica de contrapor uma extrema vigilncia ao relaxamento da tenso intelectual e de eliminar tudo o que se sedimenta como escria do trabalho, tudo o que funciona de maneira improdutiva, tudo o que, numa etapa anterior, enquanto conversa fiada, talvez tenha provocado uma atmosfera calorosa, conveniente a seu desenvolvimento, mas que no presente no passa de um resduo inspido e com odor de mofo (1992, p. 75). Os dilogos com seus tradutores possibilitam a Rosa momentos oportunos para manifestar seu apreo expresso, sua atividade formativa. Assim, em missiva ao tradutor alemo, atravs de frases curtas e imperativas diz no passividade dos leitores e apresenta seu jeito de trabalhar: Cortar todo lugar-comum, impiedosamente. Exigir sempre uma segunda soluo, nem que seja s a ttulo comparativo. A gente no pode ceder, nem um minuto, inrcia. Deus est no detalhe, um crtico disse, no sei mais quem foi (2003b, p. 237). Para Rosa, o esprito, quando provocado, se estimula e passa a oferecer solues. Facilitar o entendimento, somente com as coisas vulgares. Antes o obscuro que o bvio. (...). Precisamos tambm do obscuro. E conclui sua metodologia de trabalho, afirmando: Em geral, quase toda frase minha tem de ser meditada. Quase todas, mesmo as aparentemente curtas, simplrias, comezinhas, trazem em si algo de meditao ou de aventura. s vezes, juntas, as duas coisas: aventura e meditao. Uma pequena dialtica religiosa, uma utilizao, s vezes, do paradoxo; mas sempre na mesma linha constante, que, felizmente, o amigo j conhece. (2003b, p. 239). E para seu tradutor italiano, em meio angstia resultante de estafa e de suas inmeras atividades literrias e profissionais, confidencia: Voc sabe, eu no improviso coisas escritas, sou lento, atormentado, sou o anti-jornalista. 2003a, p. 173175).
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Tanto Adorno, na decifrao da pletora de sentidos dos conceitos, quanto Rosa pela roupagem nova com que recobre as palavras, o primeiro pelo combate do conceito contra o prprio conceito, o segundo no experimentar a expresso da beleza fsica dos vocbulos , se propem em seus escritos busca do verum, do conhecimento: querem eles encontrar o quem das coisas. Um pensando com o ouvido, pelos sons, pelas onomatopias; o outro ouvindo com a razo os gemidos dos conceitos. esta a terceira forma que aproximam os dois autores das musas e da nosis. O conto Cara-de-Bronze narra a estria de um rico fazendeiro que confia a um de seus vaqueiros, o Grivo, uma misso especial: queria era que se achasse para ele o quem das coisas, conforme a revela um outro vaqueiro, o Adino (1976, p. 101). E o quem das coisas que o Grivo traz para seu senhor, na intuio do vaqueiro Jos Uua, por exemplos: a rosao das roseiras. O ensol do sol nas pedras e folhas. O coqueiro coqueirando (...). O virar, vazio por si, dos lugares. A brotao das coisas (1976, p. 100). Cara-de-Bronze quer encontrar a arch das coisas, o princpio de tudo, os comeos; a essncia; quer encontrar a poesia, pois por ela que, em sua velhice, em seu isolamento, aspira. Essa preocupao em encontrar a raiz das coisas se manifesta igualmente na orientao que Rosa d a Bizzarri, em O recado do morro, para a traduo do adjetivo grimo, atribudo a um homenzinho term-term, ponderadinho no andar, todo arcaico, chamado Gorgulho: um velhote grimo. Foi ele que ouviu e repassou o recado do morro. Explica Rosa: Grimo: de uma feira srio-cmica, parecendo com as figuras dos velhos livros de estrias; feio carateante; de rosto engelhado, rugoso. (Cf. em italiano: grimoso = Vecchio grinzoso). Em ingls: grim = carrancudo, severo, feio, horrendo, sombrio etc. Em alemo: Grimm = furioso, sanhoso. Em dinamarqus: grimme = feio. Em portugus: grima = raiva, dio; grimaa = careta. E termina assim sua orientao: Eu quis captar o quid, universal, desse radical (2003a, p. 69). Adorno, preocupado em dar a seu texto o dinamismo e a tenso da realidade em anlise, procura escrever sempre em um registro multidimensional, em que se encadeiam vrios nveis de penetrao no objeto (COHN, 1990, p. 13). A forma usual de sondar a dubiedade dos conceitos uma de suas tcnicas de interpretao/interpenetrao no objeto, na busca das afinidades entre cognoscente e conhecido. No aforismo Autorreflexo do pensamento, da Dialtica negativa, questionando a identificao que Hegel idealmente estabelece entre o conceito e o real, afirma: As ideias vivem nos interstcios entre o que as coisas pretendem ser e o que so (ADORNO, 2009, p. 131). Ou seja, os conceitos no se identificam com o real, mas perseguem essa semelhana incansavelmente, mesmo tendo cincia de nunca realiz-la plenamente. E, no transcorrer do aforismo, traz um exemplo ilustrativo das diferentes nuances que compem e se contrapem (n)as ideias. Argumenta ele: o juzo de que algum um homem livre se relaciona com a ideia de liberdade. Mas esta ideia mais do que o predicado desse algum, que um homem livre, desse ser que, por determinaes histricas, mais do que o conceito de sua liberdade. O conceito no apenas diz que se pode aplic-lo a todos os homens singulares definidos como livres; nutre-se, tambm, da ideia de uma situao em que os indivduos tm qualidades que aqui e agora (na situao da realidade opressiva) no se podem atribuir a ningum. Quando aplicada empiricamente, a ideia de liberdade fica inferior a si mesma; no ,
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ento, o que diz. No entanto, porque, como ideia, sempre universal e abrangente, deve com a realidade emprica ser confrontada. E tal confronto a faz entrar em contradio consigo mesma. Na negao dialtica da realidade opressiva, anuncia utopicamente outra realidade historicamente possvel (Cf. 2009, 131-132; e PUCCI, 2004, p. 92). Uma ltima forma de semelhana entre os dois escritores que destacamos a categoria/palavra negatividade. Em Adorno, a negatividade ocupa o lugar central em seus textos filosficos e estticos. Diz ele, na Dedicatria das Minima moralia: O esprito no como o positivo que desvia o olhar do negativo (...); no, ele s este poder quando encara de frente o negativo e nele permanece (1992a, p.9). E no ltimo aforismo desse mesmo livro, lemos : (...) porque a perfeita negatividade, uma vez encarada face a face, se consolida na escrita invertida de seu contrrio (1992a, p. 216). No Prefcio de seu livro paradigmtico, Dialtica negativa, escreve: A formulao Dialtica negativa um atentado contra a tradio (...). A inteno deste livro liberar a dialtica de sua natureza afirmativa, sem perder minimamente a preciso. Desentranhar seu paradoxal ttulo uma de suas intenes (Cf. 2009, p. 7). Ou seja, no novidade para ningum que a negatividade, o diagnstico, a crtica imanente, a prioridade da teoria so conceitos filosficos determinantes na filosofia adorniana. Mas, em Rosa, a negatividade se faz dialeticamente presente em seus escritos? A negatividade perpassa o Grande serto em toda a sua extenso e interioridade. A luta csmica entre o bem e o mal, a vida e a morte, ser e no-ser o que alimenta, em suas idas e vindas, os densos relembramentos de Riobaldo. A negatividade, expressa pelo uso abundante dos prefixos in e des, associados a palavras que usualmente no apresentam essa prefixao (ininfeliz; inscincia; desrazo; desver), pelo emprego reiterado do advrbio no e nunca, da conjuno nem, do pronome nenhum, infundem densidade e tenso aos textos de Rosa. Nonada (nada; coisa sem importncia) a palavra que abre Grande serto, constituindo sozinha sua primeira frase, e est tambm no ltimo pargrafo. Do nada se inicia o romance e a negao o acompanha at a ltima frase. Do mesmo modo, o demo, o outro de Deus, se faz presente da primeira ltima orao, terrivelmente. O tema de Deus e do diabo, articulado com o tema do serto, evidencia a negatividade enquanto denegao de algo insuportvel para o sujeito que quanto mais procura escante-lo, aboli-lo, negando-lhe a existncia, mais ele se afirma como existente (LAGES, 2002, p. 93-94). O diabo, no romance de Rosa, no apenas o contrrio de Deus, mas at uma face sua, um mensageiro seu (angelus) para chegar at a alma humana. uma das formas de atuao de Deus junto aos homens, quando ele se afasta. Deus no queira; Deus que roda tudo! Diga o senhor, sobre mim diga. At podendo ser, de algum algum dia ouvir e entender assim: quem-sabe, a gente criatura ainda to ruim, to, que Deus s pode s vezes manobrar com os homens mandando por intermdio do di? Ou que Deus quando o projeto que ele comea para muito adiante, a ruindade nativa do homem s capaz de ver o aproximo de Deus em figura do Outro? Que que de verdade a gente pressente? (1979, p.8-9). As expresses negativas que povoam o romance (1979), tais como: viver negcio muito perigoso (p. 7), Deus existe mesmo quando no h (p. 53), o mal e o bem, esto em quem faz; no no efeito que do (p. 87), Esta vida de cabea-para-baixo, ningum pode medir suas perdas e colheitas (p. 131), Tinha medo no. Tinha era cansao de esperana (p. 523), Mira veja: o mais importante e bonito do mundo,
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isto: que as pessoas no esto sempre iguais, ainda no foram terminadas mas que elas vo sempre mudando. Afinam ou desafinam (p. 19). Uma tristeza que at me alegra (p. 32) e tantas outras, mantm a ateno e a tenso do leitor, do comeo ao fim, porque refletem a angstia da penosa caminhada da existncia humana. Grande Serto a narrao do que verte, do que mistura, do que inverte, dos tontos movimentos (REINALDO, 2005, p. 165). Ouvir Rosa faz muito bem para aguar a sensibilidade e potencializar a reflexo; nossas faculdades mimtica e cognitiva se sentem amparada no mais profundo de seu quid pela imaginao, pela fantasia. Ler Adorno faz muito bem linguagem, exposio literria; suas Notas de Literatura e Dialtica negativa demonstram isso. A palavra em Rosa ganha substncia, sabor e reflexo; o conceito em Adorno ganha saber, msica e expresso. Os dois escritores constroem experincias semelhantes no manuseio persistente da magia dos vocbulos, de seus sons, roupagens e significados, que at no contexto de monogramas podemos captar aproximaes como as que se seguem: A gente s sabe bem aquilo que no entende (Riobaldo/ROSA, Grande serto: veredas, p. 286). Verdadeiros so apenas aqueles pensamentos que no se entendem a si mesmos (ADORNO, Minima moralia, p. 168). Seriam Rosa e Adorno leitores de Schopenhauer, para quem Os pensamentos nitidamente conscientes so apenas a superfcie (...). Eis por que muitas vezes no podemos explicar a origem dos nossos pensamentos mais profundos: tm sua origem na parte mais misteriosa do nosso ser (Apud LEFRANC, 2005, p. 130). Referncias ADORNO, T. Terminologia filosfica Tomo I. Versin castellana de Ricardo Sanchez Ortiz de Urbina. Madrid, Taurus, 1976. ADORNO, T. O ensaio como forma. Traduo de Flvio R. Kothe. In COHN, G. Theodor W. Adorno. So Paulo, tica, 1986, p. 115-146. ADORNO, T. Minima moralia: reflexes a partir da vida danificada. Traduo de Luiz Eduardo Bicca. So Paulo, tica, 1992a. ADORNO, T. Teoria Esttica. Traduo de Artur Moro. Lisboa, Edies 70, 1992b. ADORNO, T. Dialtica negativa. Traduo de Marco Antnio Casanova. Rio de Janeiro, Zahar 2009. ALMEIDA, J. de. Msica e Verdade: a esttica crtica de Theodor Adorno. So Paulo, USP, 2000 (tese de doutorado publicao interna). BENJAMIN, W. A doutrina das semelhanas. In BENJAMIN, W. Magia e Tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras Escolhidas, vol. 1. Traduo de Sergio Paulo Rouanet. 6 edio. So Paulo, Brasiliense, 1993, p. 108-113. COHN, G. Theodor W. Adorno. So Paulo, tica, 1986.

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GALVO, W. N. Mnima mmica: ensaios sobre Guimares Rosa. So Paulo, Companhia das Letras, 2008. LAGES, S. K. Joo Guimares Rosa e a saudade. Cotia, SP, Ateli Editorial/FAPESP, 2002. LEFRANC, J. Compreender Schopenhauer. Traduo de Ephraim Ferreira Alves. Petrpolis, Vozes, 2005. MACHADO, A. M. Recado do Nome: leitura de Guimares Rosa luz do Nome de seus personagens. 3 edio. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2003. MANN, Thomas. Doutor Fausto: a vida do compositor alemo Adrian Leverkhn narrada por um amigo. Trad. de Herbert Caro. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2000. MARTINS, N. S. O Lxico de Guimares Rosa. So Paulo, Edusp/Fapesp, 2001. PUCCI, B. Filosofia negativa e arte: instrumentos e roupagens para se pensar a educao. In PUCCI et AL (Orgs.). Ensaios frankfurtianos. So Paulo, Cortez Editora, 2004, p. 89-86. REINALDO, G. Uma cantiga de se fechar os olhos ...: mito e msica em Guimares Rosa. So Paulo, Annablume; Fapesp, 2005. ROSA, J. G. Cara-de-Bronze. In ROSA, J. G. No Urubuquaqu, no Pinhm. 5 edio. Rio de Janeiro, Jos Olympio Editora, 1976. ROSA, J. G. Grande serto: veredas. 13 edio. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1979. ROSA, J. G. So Marcos. In ROSA, J. G. Sagarana. 54 impresso. Rio de Janeiro, Nova Fronteira,2001, p.261-292. ROSA, J. G. Correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri. 3 edio. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2003a. ROSA, J. G. Correspondncia com seu tradutor alemo Curt Meyer-Classon (19581967). Edio, organizao e notas Maria Aparecida Faria Marcondes Bussolotti; traduo Erlon Jos Paschoal. Rio de Janeiro, Nova Fronteira: Academia Brasileira de Letras; Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2003b. SCHOPENHAUER, A. O mundo como vontade e representao. Traduo, apresentao, notas e ndices de Jair Barboza. 2 reimpresso. So Paulo, Editora da UNESP, 2005.

-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0O non-sens e a mtua dependncia das personagens de Beckett em Fim de Partida 11

O fim est no comeo e, no entanto, continua-se (Hamm)

Bruno Pucci2 Gilberto Brando Marcon3

Para quem nunca leu Samuel Beckett (1906-1989) e toma ao acaso sua pea teatral, Fim de Partida, sem conhecer o contexto histrico e as intencionalidades do autor, ter a impresso de que est diante de algo que foge ao que se considera normalidade psquica. Ainda assim, se tomado de curiosidade, insistir na leitura, mas de modo superficial, observar que faltam pedaos no texto, que se trata de uma unio desarmnica de fragmentos do roteiro e at mesmo concluir, de modo precipitado, pela falta de nexo racional na conduo do enredo; imaginar ter frente personagens caricaturais, predispostos a impactar pela surpresa; e concluir pela falta de sentido da obra. Porm uma leitura mais atenta e contextualizada transmutar consideravelmente a primeira impresso e o surpreender de modo favorvel pelo roteiro estrategicamente lgico e formalmente bem construdo, em seus mnimos detalhes, expressos de modo criptografado nas entrelinhas dos dilogos. E a, poder dizer, como Adorno, que as peas de Beckett so absurdas no pela ausncia de sentido isso, apenas, seria irrelevante mas porque pem o sentido em questo, problematizam a racionalidade de seu tempo, de sua histria e das prprias obras literrias (Cf. 1988, p. 176). E o sentido destas ltimas posto em questo no apenas pelo contedo, pela temtica das obras, que instigam seus interlocutores, e sim, sobremaneira, pela forma rigorosamente construda, para dar conta das tenses do objeto e de seu tempo histrico. Fim de Partida, escrita em 1956, , no dizer de Beckett, um ensaio sobre o enigma de nossa condio desumana. O cenrio da pea um abrigo austero, com duas janelas pequenas e altas, uma direita, outra esquerda, luz cinzenta e interior sem mobilirio; na frente, direita, uma porta e, ao lado da porta, pendurado, um quadro
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Professor titular do PPGE/UNIMEP; coordenador do Grupo de Pesquisa Teoria Crtica e Educao (1991-2011); pesquisador do CNPq. 3 Professor da UNIFAE, So Joo da Boa Vista, SP, e doutorando em Educao do PPGE/UNIMEP.

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voltado para a parede. No centro da cena est um senhor cego, imobilizado em uma cadeira de rodas, por nome Hamm, que servido por um criado, coxo, chamado Clov. So os dois anti-herois da novela: Hamm o rei em torno do qual tudo gira, mas que, em sua impotncia depende sempre do outro para realizar algo; Clov o que obedece e que gostaria de acabar com Hamm ou ao menos abandon-lo, mas no se anima a fazer nem uma coisa e nem outra. Na frente, esquerda, esto dois lates de lixo encostados um ao outro, e em seus interiores, enfiadas, duas pessoas, aleijadas e senis, Nagg e Nell, respectivamente pai e me do Hamm; os dois velhos, mutilados, sobrevivem no limite do instinto de autoconservao e se confortam mutuamente. Quatro seres em extino, lidando o tempo todo com a tarefa de existir; vivem como se fossem os ltimos sobreviventes de uma humanidade devastada. A pea se desenrola em apenas um ato e, com um mnimo de palavras e gestos, visa criar a plenitude de seres humanos em degenerescncia. Beckett opta por uma potica da indigncia, no dizer de Andrade (2001: 94), pela supresso de tudo que, alm do indevidamente direto, excessivo, em busca de um texto mais concentrado. Dois monlogos no incio e dois no final da obra, sempre o primeiro de Clov, o servidor e o ltimo de Hamm, o que ordena; um encadeamento de dilogos entrecortados e, muitas vezes, de mtua incompreenso dilogos de surdos -, entre Hamm e Clov, entre Nagg e Nell, entre Hamm e Nagg e que no levam ao alguma; uma necessidade compulsiva de contar histrias, casos, por parte de Nagg e de Hamm. O contedo se faz precrio, como que inexistente, mas a forma da pea teatral, mesmo simples na exposio, se torna rigorosa e forte, agressiva e expressiva. Para a crtica especializada, Fim de Partida uma comitragdia, que funciona s avessas do que seria uma tragicomdia: no lugar de um clima soturno, que se encaminha para uma resoluo final, instaura-se uma capacidade de rir em meio privao e ao sofrimento, mesmo sem a perspectiva de lenitivo no horizonte sombrio (Cf. Andrade, 2002: 11). As personagens de Beckett em Fim de Partida comportam-se de maneira to primitiva e behaviorista em conformidade com as circunstncias ps-catastrficas; e essa catstrofe as mutilou tanto 13

que elas no podem reagir de outra maneira; so moscas em agonia, aps terem sido mutiladas pelo mata-mosca (Adorno, 2006, p.11). Este ensaio se prope a investigar as personagens de Beckett, na tentativa de: construir um perfil de cada uma delas, entendendo-as como componentes ou subsistemas de um sistema geral que a pea; avaliar no particular as manifestaes do todo, desvendando-lhe o enigmtico que se expressa nas palavras e nas reaes de cada individuo. E nesta anlise, pretende destacar duas caractersticas constitutivas das personagens: o non-sens de cada uma delas e, ao mesmo tempo, a mtua dependncia como condio de uma fugidia sobrevivncia; e para faz-lo busca luzes no texto de Theodor Adorno4, Para entender Fim de Partida (2006) e em dois escritos de Fbio de Souza Andrade sobre Beckett (2001 e 2002). Para Adorno, os arqutipos de Beckett so histricos pelo fato de que ele apresenta como coisas tipicamente humanas as deformaes infligidas aos homens pelos prprios homens, pela forma de organizao da sociedade em que vivem (Cf. 2006, p.17). Os anti-herois Hamm e Clov. A relao de Hamm e Clov em Fim de Partida apresenta dois aspectos que se destacam: [...] de um lado uma relao de senhor e de servo, de opressor e oprimido; de outro lado, uma relao de dependncia mtua, fundada em amor e dio e em dilogos sadomasoquistas. Hamm o que apita, o que ordena; [...]. Clov o que trabalha [...]. Clov, mesmo podendo e desejando se libertar, no consegue faz-lo; e Hamm, mesmo se sentindo um invlido, algum em tudo dependente, continua dando ordens. Um depende do outro para sobreviver num mundo em que so poucas as chances de sobrevivncia (PUCCI, 2006, p. 10). A relao de interdependncia das duas personagens chaves, expressiva, num universo em que tudo tende a ser opaco e descolorido, observada por olhar mais detido parece ser mecanicista e utilitria: Tambm os contornos de Hamm e Clov so os contornos de uma nica linha; eles so privados de uma individuao nos moldes de uma mnada nitidamente autnoma. Eles no conseguem viver um sem o outro. O poder de Hamm sobre Clov parece ser baseado no fato de s ele saber como abrir o armrio dos mantimentos, mais ou menos da maneira que s um dono de estabelecimento sabe a combinao de
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Escrito em 1958, quando Adorno tinha assistido a pea em Viena e se encontrado com Beckett em Paris.

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um cofre. Ele estaria disposto a revelar o segredo se Clov jurasse que o -- ou nos -- eliminaria (ADORNO, 2006, p.30). A personagem Clov no apenas obedece; ela se predispe de tal maneira que sua atividade principal consiste em receber ordens e execut-las: Vou para a minha cozinha [...] esperar que ele apite. (Pausa) [...]. Vou me encostar na mesa e olhar a parede, esperando que ele apite (Beckett, 2002, p. 38-39). Clov, passivo e submisso, de fato o que estabelece a atividade e o movimento, enquanto Hamm, ativo e aquele que submete o outro, dependente no movimentar-se. Os aspectos fsicos e psquicos esto invertidos em ambas as personagens, criando uma impotncia ativa, e uma potncia passiva. Ressalte-se ainda que a potncia do movimento em Clov andar vacilante e emperrado; at mesmo a potncia fsica mutilada. Hamm detm o cdigo da combinao da despensa e tambm o passado de Clov: Lembra de quando chegou aqui? [...]. Lembra de seu pai? (idem p.88). E se utiliza disso como uma moeda de troca emocional: Fui eu quem foi um pai para voc [...]. Minha casa o seu lar [...]. Sem mim, sem pai [...] sem home (Idem, p.89). Perpassa pela pea toda a suspeita de Clov no ser apenas o criado, mas filho (pelo menos adotivo) de Hamm. Entre as pginas 73 e 79 da pea, h um dilogo entre Hamm e Clov, em que o primeiro, cego, quer que o outro enxergue para ele a natureza: a terra, as ondas, o mar, o farol, as gaivotas, o sol; enquanto Clov, o outro, niilista, lhe nega a natureza, reduzindo tudo a uma nica cor: CINZA! CIIINZA! (idem, p. 79). Em um dos momentos crticos do drama, em que Clov ameaa deixlo, Hamm responde: Meu co est pronto? (idem, p. 90). Parece haver nesta expresso, nesse momento, algo simblico, como se o co de pelcia fosse uma espcie de substituto de Clov. H sim uma relao afetiva entre ambos, ainda que mal resolvida, mas baseada num confronto silencioso de personalidades dispares, despojadas de afinidade; mais ainda, a forma como Hamm se refere ao animal explicitamente possessiva; alm de que, o animalzinho de pelcia, ainda em confeco, tem apenas trs pernas, manco como Clov; este ao entreg-lo a Hamm o faz acompanhar da seguinte frase: Aqui esto os seus ces (Idem, p.91), como se referisse aos dois objetos de posses. Clov consegue constatar o seu papel, mas no 15

consegue modificar-se em sua irreversvel obedincia canina: Faa isso, faa aquilo, e eu fao. Nunca me nego. Por qu? (Idem, p.95), pergunta ele. A resposta surge, em parte, pginas frente quando se revela que Clov foi educado por Hamm. Diz ele: Uso as palavras que voc me ensinou. Se no querem dizer mais nada, me ensine outras. Ou deixe que eu me cale (idem, p. 97). evidente o tom de subservincia de Clov. Ao mesmo tempo, Hamm, mesmo cego, espera sempre um olhar pedinte do co Clov: Voc no vai poder me deixar (idem, p. 101); e, como pai espera uma ltima considerao do filho: Mas a mim, voc enterrar ( idem, p. 87 ). A atitude de Hamm para com Clov em alguns momentos se mostra afetuosa. Assim quando recorda bons momentos vividos entre os dois:

Voc se lembra, no comeo, quando voc me levava para dar uma volta? Segurava a cadeira bem no alto. A cada passo quase me derrubava! (Com voz trmula). Ah, ns nos divertimos muito, os dois, nos divertimos muito! (Melanclico) Depois virou hbito (Idem, p. 120-121). Hamm, ao contrrio de Clov que aprecia a rotina, gosta do movimento, justamente daquilo de que foi privado. O afeto de Hamm por Clov apresenta seu pice, quando, enternecido, lhe pede um beijo, paternal, que lhe negado: Me d um beijo. (Pausa) No quer me beijar? [...]. Na testa [...]. (estendendo a mo) Me d sua mo pelo menos. (Pausa). No vai me dar sua mo?. Clov responde: No [...] No quero beijar lugar nenhum [...] No quero tocar em voc (Idem, p. 126/127); ento, vencido, Hamm pede o substitutivo de Clov: Me d meu co. (Clov procura o co) No, deixa para l; e, como que falando em cdigo cifrado, Clov pergunta: No quer o co? E ante a negativa, responde: Vou deix-lo, como se o co rejeitado fosse ele prprio; desta vez Hamm, cabea baixa, distraidamente, responde positivamente: Isso (idem, p. 128); enfim, parece que o vnculo foi quebrado por ele. Em outros momentos a atitude de Hamm para com Clov se expressa em sentido inverso, com desprezo, desdm e at desumanidade. Assim na cena em que Hamm ordena a Clov que o coloque no centro da sala e so 16

realizados diversos movimentos para que a cadeira fique postada bem no centro, Hamm atropela o criado com a expresso grosseira: No fique a parado (atrs da cadeira), voc me d arrepios (idem, p. 73). Essa mesma resposta dada a Clov, quando este, questionado por Hamm sobre a situao da natureza, responde que o universo todo est cinza, preto claro. Hamm esbraveja: Que exagero! (Pausa). No fique a parado, voc me d arrepios (idem, p. 80). Na cena em que Hamm pergunta como que ele vai ficar sabendo a situao de Clov se, da cozinha, no responder a seu apito, se partiu ou morreu, e Clov responde que mais cedo ou mais tarde vai feder, e ento, se perceber; Hamm detona: Voc j fede. A casa toda j fede a cadver. O paciente Clov responde: O universo todo (idem, p. 100). Hamm depende de Clov porque somente este consegue ainda fazer aquilo que mantm ambos vivos. Mas, como um patriarca furiosamente impotente, Hamm entronizou-se no espao interior sem mveis, como um criador no centro da criao, como um tirano nos seus ltimos dias. L, ele repete com imaginao diminuta o que o homem queria ter sido uma vez (Cf. Adorno, 2006, p. 33). O interessante que ao se comparar a deciso de rompimento em torno da qual se estrutura o texto, ela se mostra mais enftica em Hamm, debilitado e impotente, do que em Clov, ainda senhor da capacidade de locomoo e viso; em dado momento Hamm assume o tom provocador e libera Clov do suposto entrave utilitrio que os liga: S tem que acabar conosco. (Pausa) Dou a combinao da despensa, se jurar que acabar comigo. Clov, cumpridor exmio de suas funes, mas indeciso em desenvolver decises emancipatrias, cede mais uma vez: No poderia acabar com voc (BECKETT, 2002, p.88). Neste sentido, ao se tratar da questo de sua retirada, Hamm lhe pergunta: Porque voc continua comigo? Ele responde com outra pergunta: Porque voc no me mandou embora? (Idem, p.43), e neste momento parece se consolidar um pacto de sobrevivncia: Hamm no tem mais ningum, Clov no tem outro lugar; impe-se a tolerncia mtua, o suportar-se um ao outro. Hamm se sente satisfeito por ter feito Clov sofrer, enquanto este revela que j no gosta mais de Hamm. A situao ganha tenso quando Hamm, por fim expressa: Acabou, Clov, acabamos. No preciso mais de voc. Um ato de audcia para quem 17

completamente dependente! Clov responde: Que bom! Vai em direo porta. Mas no parte (idem, p. 143). Nagg e Nell: os enterrados vivos A relao entre Nagg e Nell, respectivamente pai e me de Hamm, se caracteriza por diversas facetas comportamentais que contribuem realmente para o desenvolvimento da tragicmica pea de Beckett. A primeira que nos chama a ateno o local de moradia do casal: em lates de lixo, separados, um ao lado de outro: Na frente esquerda, cobertos por um lenol velho, dois lates encostados um ao outro (Beckett, 2002, p. 37). Nagg o primeiro a despertar no entremeio do dilogo entre Hamm e Clov. Tem a cabea coberta por um barrete e o rosto muito branco; e logo pede o de-comer: Minha papa! Minha papa! (idem, p. 48). Recebe um biscoito de gua e sal, pois a papa acabou. Em seguida despejado de volta ao fundo do lato de lixo por ordem de Hamm. Tempos depois, ainda no pingue-pongue verbal entre Hamm e Clov, Nagg reergue a cabea fora do lato, ouve um pouco a conversa, com o biscoito na mo, bate forte na tampa do outro lato e acorda Nell que, de toca de renda e rosto muito branco, pe a cabea pr fora e, sedutora, logo pergunta: Que foi, meu velho? (Pausa) Hora do amor? (idem, p. 56). Adorno analisou com pertinncia a ida dos velhos para os lates de lixo no contexto de uma sociedade brbara que marginaliza todos os que deixam de ser produtivos: De acordo com o paradigma do trabalho socialmente til, os velhos, que no o exercem mais, seriam suprfluos e passveis mesmo de serem jogados no lixo. (ADORNO, 2006, p. 28). O pensador frankfurtiano caracteriza a pea como a verdadeira gerontologia . Continua ele: Fim de Partida prepara os envolvidos para uma situao, em que todos, ao levantarem a tampa da lata de lixo mais prxima, esperam encontrar l dentro os prprios pais (idem, p. 28). Mas no apenas a sociedade da mais valia que marginaliza os velhos, depositando-os em lates de lixos e alimentando-os com as migalhas do capital. As sociedades familiares, sem condies de cuidar de seu velhos, pois precisam de tempo para produzir e consumir, tambm os depositam em asilos ou casas de repousos, onde em contatos com outros velhos, longe dos laos familiares, caminham 18

aceleradamente para o final trgicmico de suas partidas. A ironia de Adorno terrvel: Fim de Partida a verdadeira gerontologia = estudo dos fenmenos fisiolgicos, psicolgicos e sociais relacionados ao envelhecimento do ser humano (Houaiss). Outro aspecto que nos chama a ateno o tema de amor entre o casal de velhos. De um lado, a relao marido-mulher tratada de maneira grotesca pelas infrutferas tentativas dos j envelhecidos Nagg e Nell, dormindo em abrigos separados, tentarem se beijar, entrecortadas pelas lembranas sentimentais de Nell e pelas manifestaes visveis de decrepitude fisiolgica de Nagg, tais como, o dente caindo, coceiras em regies imprprias, vista enfraquecida (Cf. Andrade, 2001, p. 95, nota 16). Eis o dilogo entre dos dois: Que foi meu velho? (Pausa) Hora do amor? Nagg: Voc estava dormindo? Nell: Ah no! Nagg: Um beijo! Nell: No d. Nagg: Vamos tentar. (As cabeas tentam com esforo aproximar-se, no chegam a se tocar, separam-se). Nell: Por que esta comdia todos os dias? (Pausa) Nagg: Meu dente caiu. Nell: Quando isso? Nagg: Ontem ainda no tinha cado. Nell: (elegaca) Ah ontem! (Beckett, 2002, p. 56-57). De outro lado, h muito carinho e compreenso entre os dois. Auxiliam-se mutuamente na desgraa do dia-a-dia. Alm de envelhecidos e moradores de lugares indesejados, os dois so cotos; perderam as pernas em um acidente de bicicleta. Lembram-se do passado e riem da desgraa prpria. At a lembrana de seu acidente determinado se torna, entretanto, invejvel diante da indeterminao da misria universal (Adorno, 2006, p. 27). Nagg, no obstante sua rudeza e simplicidade, quer o tempo todo consolar e alegrar Nell; conta-lhe a histria do alfaiate que sempre lhe arranca sorrisos e lhe traz boas lembranas, como as de quando ficaram noivos, de quando estiveram no lago de Como, fazendo Nell se sentir leve e soltar a sua imaginao: Era porque me sentia feliz, dizia ela ; E a gua transparente. To clara, to limpa (Beckett, 2002, p. 66). uma relao permeada pelo afeto, embora os perfis sejam diferenciados e at complementares. Em Nagg prevalece o momento atual, a sobrevivncia: ele sempre que pede a comida e a divide com sua companheira. Nell 19

mais sensvel em relao ao passado; se deixa levar pelas lembranas; pelos momentos felizes vividos ento. Nagg permanentemente crtico em relao a seu filho que trata mal os pais; Nell, por sua vez, repreende Nagg quando este ri ironicamente de Hamm, que dizia H uma goteira na minha cabea. (Pausa) Um corao, um corao na cabea. Problematiza a atitude de Nagg: No se ri dessas coisas, Nagg. Por que voc sempre tem que rir? (idem, p. 62). Foi para Nell, como expresso de sua sensatez estica, que Beckett reservou uma das frases mais primorosa do texto: Nada mais engraado que a infelicidade, com certeza. [...[. Sim, sim, a coisa mais cmica do mundo (idem, p. 62). E depois Nell desaparece de cena. Somente quase ao final da pea que sua morte constatada por Hamm atravs de Clov. Mas Nagg j tinha sentido a perda da companheira: estava chorado, definitivamente sozinho, no fundo do lato (idem, p. 120). Hamm versus Nagg: relaes em alta tenso A relao entre Hamm e Nagg, filho e pai, se processa em clima de alta tenso. H um sentimento de dio recproco e permanente que perpassa a pea em diversas cenas, que nos apresentam elementos explcitos para entender as personalidades da dupla. Competio? Autoritarismo? Covardia? Vingana? Sadomasoquismo? Talvez todos esses elementos entram em ao para caracterizar os dois perfis em estudo. Vamos examinar os momentos de tenses. O primeiro, do pai para com o filho, acontece quando Nagg, ao despertar, talvez pelo barulho da conversa entre Hamm e Clov, qual criana choramingando, interrompe o dilogo, para exigir sua alimentao: Minha papa!. A saudao matinal de Hamm para seu pai expressivamente `carinhosa`: Maldito progenitor!. E, posta a insistncia do pai em solicitar a papa, Hamm retruca: No h mais velhos como antigamente! Empanturrar-se, empanturrar-se, no pensam em outra coisa. E ordena a Clov que lhe d a papa; mas no h mais papa em casa. -lhe dado um biscoito duro, de gua e sal, acompanhado da ambgua expresso: Maldito fornicador! Como vo seus cotos?. O velho no deixa por menos: Esquea meus cotos e reclama da bolacha de gua e sal, que dura e, ele, quase sem dentes, no consegue mastig-la. A reao intempestiva de Hamm ordenar a Clov que empurre Nagg para o fundo do 20

lato e Tampa nele! (Beckett, 2002, p. 48-50). Hamm no nega alimentao e nem moradia a seu velho pai, indefeso, como antigamente o pai no negava alimentao e moradia a sua criana recm nascida. Contudo os sentimentos que acompanham os atos esto carregados de rancor, competio e hostilidade. Uma segunda cena de tenso entre filho e pai se d por ocasio da conversa animada entre Nagg e Nell, aps esta ter sido despertada pelo esposo, que a atualiza sobre os acontecimentos do dia. Conversam sobre o fato de terem trocado a palha pela areia da praia e de no terem mudado a areia dos lates. Nagg reage:A gente tem que reclamar. Nagg oferece um pedao do biscoito a Nell, que no aceita. E o velho casal interrompido bruscamente pelo dono da casa: Chega, chega, vocs no me deixam dormir. (Pausa) Falem mais baixo. E Hamm, como que delirando, continua seus devaneios: Se eu dormisse talvez fizesse amor. Fugiria para a floresta. Meus olhos veriam ... o cu, a terra. [...]. H uma goteira na minha cabea. (Pausa) Um corao, um corao na cabea . Nagg, ironiza as expresses esquisitas do filho, rindo abafado: Ouviu s? Um corao na cabea, dele! (idem, 62). E continua seu papo com Nell, recordam-se felizes do lago de Como, do noivado e conta-lhe a histria do alfaiate, riem e novamente so interrompidos pelo exasperado Hamm: Chega! [...]. Vocs no acabaram? No vo acabar nunca? (Subitamente furioso) Isso no vai acabar nunca! (Nagg se enfia no lato, fecha a tampa. Nell no se move). Mas do que eles falam? De que se pode falar ainda? (Fora de si) Meu reino por um lixeiro. (Apita. Entra Clovis). Leve daqui esses restos! Atire-os no mar! (idem, p. 5668). De um lado, o riso irnico, ferino, mesmo que disfarado, de quem dominado e se consola rindo das loucuras do outro. Ao mesmo tempo, a fria dos que tem o poder e no so prontamente obedecidos. Hamm jogou pesado demais, no s contra seu odiado pai, mas tambm contra sua amada me: Atire esses restos no mar!. A ltima cena de tenso entre filho e pai, talvez a que revela os recalques, os primrdios das relaes antes de dio que de amor entre eles, se d quando Hamm quer narrar/continuar a construo de sua enigmtica 21

histria e precisa de algum para ouvi-la. Clov no aceita, desta feita, ser o ouvinte e o filho negocia com seu pai, que estava dormindo, o preo da narrao. Hamm oferece-lhe um bombom; Nagg quer um caramelo. O contrato firmado entre os dois, tendo como garantia o juramento sobre a honra de Hamm e os risos irnicos de ambos: um caramelo, mas s depois de ouvir a histria! Mas antes de inici-la, Hamm se dirige abrupta e ofensivamente a seu pai: Nojento! Por que voc me fez?. Nagg: Eu no podia saber. Hamm: O qu? No podia saber o qu?. Nagg: Que daria em voc. Hamm no se irrita com a verdade nua e crua expressa por Nagg. Parece que dar cotoveladas constituiu o cotidiano dos dois. E Hamm narra sua longa histria (3 laudas) sob a tenso e os sorrisos zombeteiros, abafados, de Nagg. E ao final da histria, quando o contrato no cumprido porque no tem mais caramelo, o clima esquenta de vez e Nagg assume a palavra, como pai que era, e revela terrveis confidncias: Quando era um menininho e tinha medo no meio da noite, quem voc chamava? Sua me? No. Eu. Deixvamos voc berrar. At trancvamos a porta para poder dormir. (Pausa) Eu estava dormindo feliz como um rei e voc me acordava para escut-lo. No era indispensvel, no precisava de verdade que eu escutasse. Alm disso, eu no o escutei mesmo. (Pausa) Espero que chegue o dia em que realmente precise que eu escute voc, e precise ouvir minha voz, qualquer voz. (Pausa) Sim, espero viver at l, para ouvir voc me chamando, como quando era um menino, com medo, no meio da noite, e eu era a sua nica salvao. [...]. (Pausa. Nagg entra em seu lato, fecha a tampa sobre si. Pausa) (idem, p. 103-111). Pronto, agora Nagg poderia morrer em paz! Tinha conseguido reafirmar seu poder ptrio sobre o filho, tinha se vingado dos tratamentos indevidos recebidos como idoso, e, no s, predisse maldies ao aparentemente poderoso Hamm. As declaraes proferidas no mostram um Nagg arrependido e sim vingador e, mais do que isto, escancara outra faceta sua, a de querer enfrentar Hamm como uma criana impotente, e ele adulto, algo que lhe poderia denotar covardia. A cena por outro lado expe um Hamm, inicialmente sensvel, sendo demolido pela insensibilidade do pai, a princpio utilitrio, que cumpre sua obrigao, o seu dever de ouvir, mesmo que a contragosto, mas que realmente no o ouve nunca. At zomba dele.

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No mais, Ham e Nagg se assemelham no s nas atitudes de vendeta, de sadomasoquismo, de mais dio que amor, mas tambm como compulsivos contadores de histrias, e casos, procurando sempre algum para poder escut-los. Contar histrias, casos, , de certo modo, uma forma de se autoafirmar ou de denotar poder; uma forma de agir no outro, com o outro. As narrativas so para Nagg recordaes de tempos difceis ou felizes da vida que j se foram e que trazem um pouco de humor no meio da desgraa irremedivel em que vivem. Nell a ouvinte disponvel de Nagg, aquela que escuta, com pacincia, alegria e fantasia, os casos e as lembranas repescadas. A histria sobre o alfaiate trazida por Nagg uma crtica sutil e contundente condio desumana do mundo vigente: quando o cliente questiona o alfaiate de que Deus demorou apenas seis dias para criar o mundo e ele trs meses para confeccionar uma cala e o alfaiate, escandalizado, responde: Mas Milord, Milord, olhe ...(gesto de desprezo, com repugnncia) ... o mundo ... (pausa) ... e olhe ... (gesto carinhoso, com orgulho) ... minhas CALAS! (idem, p. 67). As narrativas para Hamm so um meio de matar o tempo, de reviver possibilidades recalcadas, um repisar de mgoas acumuladas, um caoar dos que ainda apresentam alguma iluso de felicidade e uma tentativa de lev-los a enxergar a desolao geral da vida (Cf. Andrade, 2001:109). Elas apontam para o passado e no trazem nenhum consolo para o presente, que caminha para o fim; antes,geram tenses, revelaes, ensinamentos, como foi a histria de Hamm que teve Nagg como ouvinte. Ou a enigmtica histria em construo, que Hamm contava a Clov, do homem que pedia po para si e apoio para encontrar seu filho distante e traz-lo para morar com Hamm; histria essa que ampliada, modificada nos dilogos posteriores entre o senhor que conta e o servo que escuta e, s vezes, pergunta; histria essa que, talvez, seja a histria do prprio Clov. Ou ainda a histria sobre o louco que pintava e de quem Hamm gostava muito: Conheci um louco que pensava que o fim do mundo tinha chegado. Ele pintava. Eu gostava muito dele. Ia v-lo no hospcio. Eu o tomava pela mo e o arrastava at a janela. Olhe! Ali! O trigo comea a brotar! E ali! Olhe! As velas dos pesqueiros! Como bonito! (Pausa) Ele me fazia soltar sua mo, bruscamente, e voltava para o seu canto. Apavorado. Tinha visto apenas cinzas (Beckett, 2002, p. 97). 23

O pintor que era louco, mas no era cego, via cinzas onde Hamm, o futuro cego, s via coisas belas. Talvez a loucura o levasse a ver alm das aparncias; talvez o olhar de artista lhe mostrasse coisas terrveis que o olhar comum e consumista no poderia detectar As aventuras do controverso Hamm: ao longo da leitura do texto possvel ir tranando o perfil de Hamm; no se trata de uma tarefa singela, Beckett o mostra de modo encoberto, ele tem que ser desvendado; no passvel de um primeiro olhar ou de julgamento superficial. Mas para dar andamento tarefa preciso partir do mais aparente. Seu notrio egocentrismo, criativamente desenhado por Beckett ao longo da pea, manifesta-se ostensivamente no modo obstinado de estar sempre postado no centro da cena, e, quando no est exatamente no centro, sente-se incomodado, seu narcisismo aflora insistentemente: Estou bem no centro? [...] Mais ou menos! [...] Estou mais ou menos no centro? [...] Coloque-me bem no centro! Bem no centro! ((BECKETT, 2002, p. 70-71). Mesmo em sua toda impotncia, se mostra autoritrio e ameaa vinganas, promete punies quando no lhe atendem as vontades: No vou lhe dar mais nada para comer. [...]. Vou lhe dar apenas o suficiente para voc no morrer de fome. Voc vai ter fome o tempo todo (Idem p.43), diz ele a Clov. Vai alm, desptico, tem a atitude do sdico e cruel, cnico, usando em abundncia do tom irnico ao sarcstico, e, ainda que fisicamente dbil, consegue ser bruto e rude suficiente para orgulhoso sentenciar: Voc polui o ar! (Idem, p.39) ou ainda: Voc se acha o tal, hein? (Idem p.49) e mais a frente: Voc fede (Idem, p.100); aceita-lo manter a auto-estima em constante estado de abalo. O Hamm de Beckett, que detm as chaves nas mos e ao mesmo tempo impotente, representa aquilo que no mais, [...]. A mudana das situaes da pea gera um dos papis de Hamm; de maneira drstica, uma instruo lhe recomenda ocasionalmente falar como um ser dotado de sensatez; em sua narrativa minuciosa, ele faz pose de narrador. [...]. A falsidade de Hamm traz o falso tona, que consiste no fato de dizer eu, atribuindo-se assim aquela substancialidade cujo contrrio o contedo daquilo que resumido pelo eu. [...]. Mas daquilo que era o teor de verdade do sujeito, isto , do pensamento, s se conserva o invlucro gestual. (ADORNO, 1958, p.29)

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Assim apresenta-se impertinente Hamm, torturando Clov em infindos momentos e o masoquista alvo, visando o ajuste, tenta agradar, mesmo sabendo que, por mais que o faa, o resultado sempre ser o mesmo: insatisfatrio. Entretanto seu sadismo no especfico, ele o distribui generosamente aos outros membros da famlia. Maldito progenitor! (idem p.48); ou, dirigindo-se, furioso, ao pai e me: Leve daqui esses restos! Atire-os no mar! (idem, p. 56-68). Por outro lado, por detrs dessa personalidade rude, autoritria, oculta-se outra face mais humana, que se manifesta, mesmo que involuntariamente e at a contra-gosto, em momentos diferentes da pea. Talvez seja ele o mais atingido pela situao desumana em que vivem; talvez seja ele o que mais tem vontade de viver e por isso mesmo, o que se sente o mais impotente ante as necessidades que revelam estarem em sua interioridade; ele o nico que esboa, na prtica, alguma manifestao de esperana, e, talvez por isto, consiga ainda sonhar: Que sonhos! Aquelas florestas!. Trata-se de um falso conformado, de fato inconformado: Chega, est na hora disso acabar e mesmo assim eu ainda hesito em ter um... (boceja)...fim (idem, p.39), como que se utilizando do recurso do desprezo como escudo, fingindo querer o que no quer, sendo vulnervel e querendo mostrar-se forte, dono da situao. Adorno observou com ateno a intensa vontade de viver do paraltico Hamm: A ao da pea , a princpio, composta como uma msica, em cima de dois temas, como antigamente as fugas duplas. No primeiro tema, as coisas caminham para o fim, a negao schopenhaueriana, j invisvel, da vontade de viver. Hamm d o tom desse tema; as pessoas que no so mais pessoas se transformam em instrumentos de sua situao, como se tivessem tocando msica de cmera. Hamm que, em Fim de Partida est sentado na cadeira de rodas, cego e imvel, , entre todos os instrumentos bizarros de Beckett, aquele com o maior nmero de tons, com o som mais surpreendente (ADORNO, 2006, p.31). Em instantneos momentos do enredo brilha-lhe forte a possibilidade de ainda se ter esperana: Pensar que isso tudo poder talvez no ter sido em vo! (Beckett, 2002, p.81), ou ainda, no obstante o riso incrdulo de Clov: No estamos comeando a ....a ....significar alguma coisa?(Idem, p.81). Hamm parece ir alm de sua completa impotncia fsica ao atestar 25

esprito de aventura: Mas, e atrs das montanhas? E se l ainda estiver verde? Hein? (Pausa) Flora! Pomona! (Pausa. Em xtase) Ceres! (Pausa) Talvez no precise ir muito longe (Idem, p.89-90). Hamm mostra ter percepo esttica, o belo est guardado em sua memria. Isto fica claro mais frente, quando interrompe o dilogo de Nagg e Nell, seus pais, conforme acima j citado, e, ao reclamar que no o deixam dormir, esclarece: Se eu dormisse talvez fizesse amor. Fugiria para a floresta. Meus olhos veriam ... o cu, a terra,. Correria tanto que no me pegariam. (Pausa) Natureza! (Pausa) H uma goteira na minha cabea. (Pausa). Um corao, um corao na cabea (Idem, p.62) um momento de intensidade potica, a goteira seria a gua que fertiliza? O corao na cabea seria a imaginao que permite ter acessos a sentimentos negados pela cegueira da percepo dos sentidos? A eminente possibilidade de Clov o deixar provoca uma mudana de atitude em Hamm; parece fazer com que ele aceite a sua realidade, e, ento, o tom sarcstico perde a fora que o compe para se transformar em sentimento de amargura: inicia seu discurso com um: Agora minha vez (idem, p. 128), a frase costumeira de quem est disputando uma partida, a da vida. Predomina, a seguir, as vozes de um devaneio, de um delrio mental: Estamos progredindo. (Pausa). A gente chora, chora, por nada, para no rir, e aos poucos vai se sentindo triste de verdade. A orao surge como se a personagem efetivamente tivesse sido golpeada pela realidade, nocauteada pelos resqucios das iluses. Segue a argumentao num tom reflexivo, como que fazendo um juzo crtico de suas atitudes: Todos aqueles que eu poderia ter ajudado. Ajudar! Salvar. Salvar!. Modifica, a seguir, sua abordagem, emerge do imo de seu eu para avaliar os outros, os que interagiram com ele, inicialmente, como se quisesse justificar-se: Apareciam por todos os lados; e, ento, no conseguindo um julgamento isento para os outros, reassume o papel de prescrever: Usem a cabea, pensem bem, vocs esto no cho, no tem remdio (Pausa). Partam! Amem-se! Lambam-se uns aos outros!, numa original mistura de afeto e sarcasmo, onde o verbo lamber tem um efeito custico, um tom de afeto 26

animalesco, como a fmea que lambe o filhote recm nascido. O discurso acirra o tom, como que perdido entre a impotncia e a clera; agora, j no mais prescreve, julga e condena: Quando no era po, eram brioches. (Pausa, com violncia) Sumam da minha frente, voltem s orgias! (Pausa. Baixo) Isto tudo! Isto tudo!. Depois da violncia tomado novamente pela autopiedade: Nem mesmo um co de verdade! (Mais calmo). O fim est no comeo e, no entanto, continua-se. (Pausa) Talvez pudesse continuar minha histria, dar um fim e comear outra. (Pausa). E ento, como se buscasse realimentar a esperana que ainda mantm dentro de si, mas desta vez temperada pelo senso de realidade, retruca: Talvez pudesse me atirar ao cho. (Com esforo, soergue-se na cadeira. Deixa-se cair) Cravar as unhas nos vos e me arrastar adiante, com a fora dos pulsos. (Pausa) Ser o fim ento e me perguntarei por que chegou o fim, por qual ... (hesita) ... por que motivo demorou tanto. (Pausa). como se ele ao final quisesse se justificar por que teve alguma esperana. E, desta vez, mergulha-se a fundo perdido no sentimento de autocomiserao: L estarei eu, no velho refgio, sozinho, contra o silncio e ... (hesita) .... a inrcia. Eis a um esprito de aventura impotente: Se puder me calar, e ficar em paz, estar acabado, todo som, todo movimento. (Pausa). E bate de frente o momento do encontro efetivo com a dor: Terei chamado meu pai e terei chamado meu ... (hesita) ... meu filho. At duas, trs vezes, se no me ouvirem na primeira ou na segunda. (Pausa). O desespero do fim inglrio, perdido em meio aos comuns, a massa amorfa que esvazia a individualidade: E depois? (Pausa, Muito agitado). Todo tipo de alucinao! Que esto me vigiando! Um rato! Passos! Olhos! Respirao contida e depois ... (expira) Depois falar, depressa, como a criana sozinha que se divide em muitas, duas, trs, para ter companhia, conversar no escuro (Idem, p. 128-129). A insegurana emocional e o medo, de que falava o pai, recalcados quando criana, irrompem as barreiras do inconsciente e voltam tona com fora, com intensidade. Segue-se a este momento, um novo dilogo com Clov e Hamm pede o seu habitual calmante, e tem por resposta que no h mais calmante. No s, Clov , desta vez, cruel com Hamm: Voc nunca mais 27

vai ganhar calmante (idem, p. 131). No h mais calmantes, no h mais iluses; agora o momento da realidade ocupar os espaos, so os lances finais de uma partida, em que, ao que parece, no h vencedores, todos esto derrotados. Hamm se irrita com o movimento de Clov que canta uma msica, manda parar; Clov se recusa e ele se reconhece incapaz de impedir. E ento surge avante a sentena paradigmtica que sintetiza a vida da personagem e sua grande dor: Ausente, sempre. Tudo aconteceu sem mim. No sei o que aconteceu (Idem, p.134). Ao invs do Penso, logo existo, toma cincia de que outra lgica perversa, nihilista, orientou sua existncia: Penso, logo no sou nada, no vi nada. Dor intensa de quem quis ver e viver em plenitude, e se sentiu limitado ao extremo. As interferncias do indeciso Clov Em seu primeiro monlogo, Clov descreve a si mesmo envolto em um completo estado de penria, aliado a uma atitude conformista que tenta se satisfazer com suas parcas possibilidades, alm de mostrar inteira submisso ao aguardar pacientemente o chamado do apito de Hamm, instrumento esse utilizado por militares, e tambm para chamar os ces; neste caso, no se trata de submisso pela fora, mas psicolgica, pela ameaa real de no ser alimentado. Sua vida a morosa rotina cotidiana, da qual se sente como que impregnado; nesse tom que responde a pergunta de seu senhor sobre que horas so? A mesma de sempre (BECKETT, 2002, p.41). Clov opera com um raciocnio mecanicista: Hamm: Fora isso, tudo bem? Clov: No me queixo. Hamm: Voc se sente normal? Clov: (irritado) Eu disse que no me queixo (Idem, p. 41-42). E, mais frente, confirmando seu perfil de um homem pacato, submisso, explica-se: Eu amo a ordem. o meu sonho. Um mundo onde tudo tivesse silencioso e imvel e cada coisa em seu lugar final, sob a poeira final (Idem, p.112). A interferncia do mecanicismo da rotina fica evidente na hiptese e na concluso do seguinte raciocnio: Como doem minhas pernas, incrvel. Logo no poderei mais pensar. (Idem, p.101). Mesmo quando ameaado por Hamm, a resposta sempre a lgica que expressa predestinao, causa e efeito, despojado normalmente de impulso emocional. A vontade de Clov parece completamente impotente para tomar uma deciso em prol de si, mesmo quando, de modo provocador, Hamm o enxota: Vocs todos 28

querem mesmo que eu os deixe?. Hamm devolve um Naturalmente. Clov diz que vai deix-los e Hamm ento diz: Voc no pode nos deixar. Clov mostrando o seu alto grau de conformismo, responde: Ento no vou deix-los (idem, p.87). Eis a fora de vontade e de opinio do criado! Seja l como for, Clov parece ser o mais adaptado situao: vive a sua rotina, e ao cumpri-la parece encontrar nisto alguma satisfao, retribuindo cada ao realizada com um Riso breve (Idem, p.38). H uma frase, repetida amide, que justifica o aparente ativismo de Clov: Tenho o que fazer; esta expresso parece minar aos poucos Hamm, em sua imobilidade. O interessante que este ao questionar o que aquele faz, a resposta : Fico olhando para a parede; ou seja, ainda que podendo fazer algo, nada faz fora do seu cotidiano, apenas sofre: Vejo minha luz morrendo (Idem, p.53), numa aluso conscincia de seu perceptvel definhar-se. Trata-se de um conformismo impregnado de alienao, despojado da capacidade de buscar foras para alimentar expectativas. As reaes de Clov parecem demoradas e aps ser vtima das idiossincrasias de Hamm, profere sua impotncia: Se pudesse mat-lo, morreria feliz (Idem, p. 73). Hamm transforma-se em fonte de desprazer para Clov, mas fica evidente a sua dependncia do outro, como que se tivesse vnculos afetivos com seu torturador; afinal a raiva e o dio acabam por produzir ligaes de afeto, mesmo que impregnadas de repdio. Mas Clov, o pau mandato, ordeiro e submisso, o facttum, tambm tem a sua hora e a sua vez. A pea j se encaminha para o fim, quando Clov se mostra cansado de sempre escutar as mesmas histrias de Hamm e reage negativamente a um novo convite. Segue-se um dilogo mais agressivo e a uma resposta atravessada de Clov. Hamm pede o co e Clov o manda ficar quieto; o momento de rebelio de Clov, mas Hamm insiste: Me d o co!. como se convocasse Clov a obedec-lo. Este, agressivo, bate-lhe violentamente na cabea com o co e grita: Toma o co!. Em momento algum a agresso fsica esteve to prxima. o motivo suficiente para Hamm exclamar: Ele me bateu!. Neste momento ele antes o ressentido, o chantagista emocional, do que o dspota autoritrio. E a chantagem tem efeito, Clov responde com que se justificando pela atitude: Voc me deixa 29

louco, fico louco!. A loucura para um temperamento mecanicista efetivamente um estado de completa negao de si; e, ento, percebendo que tinha acuado novamente, Hamm retoma o tom agressivo e lana bravatas: Se voc tem que me bater, me acerte com o machado. (Pausa) Ou com o croque, isso me acerte com o croque. No com o co. Com o croque. Ou com o machado. Ser atingido pelo croque, pela bengala, seria algo como que ser dignificante: o paraltico cego acertado pela prpria bengala! novamente o pattico no seu limite, em que comdia e drama mesclam-se de modo obtuso. O fato que o contraataque de Hamm surte efeito, e Clov pede armistcio implorando: Vamos parar com este jogo!. Mas Hamm, autoritrio caprichoso, insiste: Nunca! (Pausa) Me coloque no meu caixo. E Clov responde em sua objetiva alienao: No h mais caixes, restabelecendo a normalidade vigente: Hamm espezinhando Clov (Cf. Beckett, 2002, p. 137-138). Surge, ento, o momento que parece quebrar o ritual do psiquismo de Clov e ele acaba se revelando alm de sua mecanicidade, no enfrentamento com Hamm. Trata-se do monlogo final: contm ele duas partes que se contrapem e se complementam mutuamente; na primeira o criado, pau mandado, que expressa verbalmente informaes ou ordens recebidas de outros: Me disseram. O amor isso que voc est vendo, isso mesmo, veja bem agora como...[...] como fcil. Me disseram. A amizade isso que voc vendo, nem mais, nem menos, no precisa continuar procurando. Me disseram. O lugar aqui, pare, levante a cabea e repare quanto esplendor. Quanta ordem! Me disseram. Vamos voc no um animal, pense sobre essas coisas e vai ver como tudo ficar claro. E simples! Me disseram, Quanta cincia se aplica, na cura desses feridos de morte (Idem, p.145).

At ai Clov informara o que lhe disseram e, mesmo o discurso assumindo uma conotao levemente negativa, irrita Hamm, pois este sente que o criado est comeando a pensar, a tomar cincia das coisas e isso -lhe perigoso. preciso interromp-lo para que ele no avance; preciso tirarlhe o verbo: Chega!, grita Hamm. Mas Clov continua e agora j no fala mais do que lhe disseram, e sim daquilo que ele mesmo diz, com sua 30

prpria boca e para si mesmo. o seu discurso mais longo no transcorrer de todo o texto e tambm aquele que revela o de profundis de si mesmo: s vezes digo a mesmo. Clov, voc precisa aprender a sofre melhor, se quiser que parem de te punir, algum dia. s vezes me digo, Clov voc precisa melhorar, se quiser que te deixem partir, algum dia. Mas me sinto velho demais, longe demais, para criar novos hbitos . Bom isso nunca acabar, nunca vou partir. (Pausa) E ento, um dia, de repente, acaba, muda, no entendo nada, morre ou morro eu, tambm no entendo. (Idem, p.145).

um

momento

onde

sensatez

mecanicista

passa

ser

surpreendentemente reflexiva, mostra um domnio da situao, maior do que era de se esperar, j no se mostra um escravo do cotidiano, mas algum que se integrou a ele, que lidou com as prprias limitaes. E prossegue projetando a situao em que viesse a ser ele o sobrevivente: Pergunto s palavras que sobraram: sono, despertar, noite, amanh. Elas no tem nada a dizer. Abro a porta da cela e vou. Estou to curvado que s vejo meus ps, se abro os olhos, entre minhas pernas a terra est apagada, ainda que nunca a tenha visto acesa (Pausa). assim mesmo. (Pausa). Quando eu cair chorarei de felicidade (Idem, p. 146).

Hamm luta pela esperana de mant-lo vivo; a esperana para Clov a morte. Contudo o servo, redimido, consciente de si e de suas possibilidades, vai ficar, vai continuar com Hamm. Ser que ele, semelhana do que escrevera Hegel, reeducar seu senhor? Ser que Hamm continuar do mesmo jeito tentando sempre ser o mandatrio? Se isto acontecer, encontrar um Clov diferente, amadurecido, reflexivo. O certo que Clov fica e o jogo continua: (Hamm tenta deslocar a cadeira, apoiando-se com o croque. Neste meio tempo entra Clov. Panam, palet, sobretudo sob o brao, guarda-chuva, mala. Perto da porta, impassvel, os olhos fixos em Hamm. Clov fica imvel at o final. Hamm desiste). Tudo bem (Pausa) Eu jogo (Idem, p. 147). *** 31

Compreender a pea no pode significar outra coisa que no seja compreender sua incompreensibilidade, reconstruir concretamente o sentido daquilo que no tem sentido (Adorno, 2006, p. 02). De um lado, o non-sens como manifestao consequente da razo tornada instrumental e que clama pelo sentido daquilo que ela mesma aniquilou; de outro lado, a trama das personagens, privadas de individuao e de autonomia, que no conseguem, mesmo amando odiar-se reciprocamente, viver uma sem a outra. H, no dilogo entrecortado das personagens, expresses sublimes que enlevam o discurso em busca de sua transcendncia: Pode haver misria mais sublime que a minha?, diz Hamm logo aps aparecer em cena. Nunca ningum pensou de modo to tortuoso como ns, filosofa Clov, tristonho. Alguma vez voc j teve algum momento de felicidade? perguntou-lhe Hamm. No que eu saiba, retrucou Clov. E, em seu vagaroso monlogo de despedida, Hamm reelabora a sntese de sua vida: Momentos nulos, nulos, desde sempre, mas que so a conta, fazem a conta e fecham a histria (Beckett, 2002, p. 39; 52; 120; 147). Uma vida feliz num mundo de horror refutada como algo de infame pela mera existncia desse mundo (Adorno;Horkheimer, 1985, p. 111). Talvez Fim de Partida no seja apenas um tratado de gerontologia; talvez Fim de Partida no seja apenas uma narrativa da condio desumana; talvez seja um evangelho contemporneo escrito s avessas por um ateu, em que o desamor denunciado, a necessidade do outro apregoada e a esperana de algo melhor descortinada; talvez o fato de Beckett insistir de maneira decidida no non sens das personagens tenha o sentido secreto de liberar de suas entranhas a utopia contida: a utopia de uma humanidade que, no sendo mais desfigurada, no precisa mais de desfigurar o que quer que seja (idem, p. 112). Referncias ADORNO, T. W. Tentativa de entender Fim de Partida. Trad. de Bruno Pucci e Peter Klingenberg. Piracicaba: UNIMEP, 2006 (publicao interna).

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ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, M. Dialtica do Esclarecimento:fragmentos filosficos. Trad. de Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985 ANDRADE, F. de S. Samuel Beckett: o silncio possvel. Cotia/SP: Ateli Editorial, 2001. ANDRADE, F. de S. Matando o tempo: o impasse e a espera. In BECKETT, S. Fim de Partida. So Paulo: Cosac & Nify, 2002, pp. 07-31. BECKETT, S. Fim de Partida. Apresentao, traduo e notas de Fbio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac & Nify, 2002. PUCCI, B. Esttica e Alteridade: Beckett, Adorno e a contemporaneidade. In TREVISAN, A. L.; TOMAZETTI, E. M. (Orgs.). Cultura e Alteridade: confluncias. Iju: Editora Uniju, 2006, p. 79-100.

-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0Os Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister e a questo da Bildung em Theodor Adorno. Bruno PUCCI5 Quem compreende o que poesia dificilmente encontrar um posto
bem pago como autor de textos publicitrios (Adorno, Teoria da Semiformao).

A temtica desta exposio versa sobre A Educao em Theodor Adorno. Ao invs de me dirigir a seus ensaios educacionais para ver o que ele tem a nos dizer, vou tentar fazer um exerccio de imaginao/reflexo de como o pensador frankfurtiano leria o livro de Johann Wolfgang Goethe, Os anos de Aprendizado de Wilhelm Meister, e, neste ensaio, revisitar historicamente o conceito de Bildung, enquanto formao. evidente que o poeta e literato Goethe citado e comentado pelo msico e filsofo Adorno em diversos escritos seus. Na Teoria Esttica, por exemplo, encontrei 12 referncias a Goethe; Nas Notas de Literatura, h dois ensaios de Adorno sobre os livros
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Professor Titular do PPGE/UNIMEP; pesquisador do CNPq; coordenador do Grupo de Pesquisa Teoria Crtica e Educao, CNPq.

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de Goethe: Sobre a cena final de Fausto (Livro 2, ensaio 1) e Sobre o classicismo da Ifignia de Goethe (livro 4, ensaio 1). E Adorno inicia o primeiro escrito das Notas de Literatura, O ensaio como forma, com a paradigmtica citao do poeta: Destinado a ver o iluminado, no a luz (Goethe, A volta de Pandorra). Sobre Os Sofrimentos do jovem Werther, publicado em 1774, quando Goethe era um dos condutores do movimento pr-romntico alemo, Sturm und Drang, h na Teoria Esttica, uma metodolgica constatao adorniana: Obras sem tendncia, como o Werther, contriburam consideravelmente para a emancipao da conscincia burguesa na Alemanha. Ao apresentar o choque entre a sociedade e o sentimento daquele que se sentia mal amado at sua aniquilao, Goethe protestava eficazmente contra o esprito pequenoburgus endurecido, sem o nomear (1988, p. 277). Encontrei duas citaes de Adorno sobre Wilhelm Meister; a primeira no aforismo Para uma dialtica do tacto, nas Minima Moralia (1992, p.29); a segunda, de forma indireta, na Teoria da Semiformao; analisarei as duas, posteriormente, nesta apresentao. Minha tentativa de exposio caminhar do ensaio de Theodor Adorno (1903-1969), Teoria da Semiformao (Theorie der Halbbildung), escrito em 1959 para Os anos de Aprendizado de Wilhelm Meister, publicado em 1796, por Goethe (1749-1832) e, no retorno, por intermediao de Adorno, tecer algumas consideraes sobre a Bildung em tempos de capitalismo global. Theodor Adorno, no ensaio Teoria da semiformao, associa o conceito de Bildung ao processo de emancipao da burguesia a partir do final do sculo XVIII: a formao era tida como condio implcita a uma sociedade autnoma: quanto mais lcido o singular, mais lcido o todo (2010, p.13). E em diversos momentos do texto retorna historicamente ao conceito primevo de formao, como parmetro para tentar entender sua densidade. Diz ele:
No entanto, ainda a formao cultural tradicional, mesmo que questionvel, o nico conceito que serve de anttese semiformao socializada, o que expressa a gravidade de uma situao que no conta com outro critrio, pois descuidou-se de suas possibilidades. No se quer a volta do passado e nem se abranda a crtica a ele. Nada sucede hoje ao esprito objetivo que no estivesse j inscrito nele desde os tempos mais liberais ou que, pelo menos, no exija o cumprimento de velhas promessas. O que agora se denuncia no domnio da formao cultural no se pode ler em nenhum

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outro lugar a no ser em sua antiga figura, que, como sempre, tambm ideolgica (2010, p. 18).

A histria do complexo termo Bildung tem sua origem no pensamento iluminista dos ltimos trinta anos do sculo XVIII na Alemanha (tempos de Kant, Schiller, Humboldt, Herder, Goethe, entre outros). Na expresso de Flickinger, fazer uso de seu entendimento sem a direo de outro, o aviso de Immanuel Kant, o fio condutor do conceito iluminista da Bildung (2009, p. 65). Mas h um outro filsofo que tambm respondeu questo O que o Iluminismo, proposta pela Revista Mensal Berlinense, em 1784, Moses Mendelsohn (1728-86), e que nos presta uma contribuio histrica valiosa sobre a introduo do conceito Bildung moderno alemo. Diz ele:
As palavras Iluminismo [Aufklrung], cultura [Kultur] e formao [Bildung] so ainda recm-chegadas em nossa lngua, pertencem em princpio apenas linguagem dos livros. O vulgo dificilmente as compreende (...). Ainda no houve tempo suficiente para que o uso lingustico, que parece querer distinguir entre essas palavras de igual significado, pudesse conferir-lhes os respectivos limites. Formao, Cultura e Iluminismo so modificaes da vida em comunidade, efeitos da dedicao e dos esforos dos homens em prol da melhoria das condies do convvio social. Formao divide-se em Cultura e Iluminismo. A primeira parece relacionar-se antes vida prtica. (...). Iluminismo, por sua vez, mais parece dizer respeito a aspectos tericos (Apud Maas, 2000, p. 26).

no discurso filosfico

Na Alemanha a filosofia, literatura, a msica, o pietismo, o processo educativo, tiveram um papel importante na construo da expresso Bildung. Assim para Wilhelm Von Humboldt (1767-1835), o objetivo da Bildung no homem a formao mxima e mais proporcional possvel de suas foras, no intuito de integr-las em um todo (Apud Flickinger, 2009, p. 64). Friedrich Schlegel (1772-1829), um dos lderes do movimento romntico alemo, no fragmento 116 da revista Athenum (principal portavoz do Romantismo alemo), no ano 1798, destaca a poesia romntica como universal, progressiva e formativa: S a poesia pode, como a epopia, se tornar o espelho de um mundo inteiro em volta, uma imagem da poca, (...). Ela capaz da formao mais aprimorada e universal, no s de dentro para fora, como tambm de fora para dentro (Apud Maas, 35

2000, p. 120). Adorno, na Teoria da Semiformao, ressalta que a formao alem, em sua melhor poca, no incluiu, como norma, o conhecimento da filosofia contempornea, que, nos anos 1790 e 1830, estava reservada a bem poucos. Esta filosofia diz ele era, sem dvida, imanente formao: no s geneticamente inspirou a figuras como Humboldt e Schleiermacher suas concepes da essncia da formao cultural, como tambm que o ncleo do idealismo especulativo, (...), era ao mesmo tempo o princpio da formao cultural. E, ainda, constata criticamente: A irrevogvel queda da metafsica esmagou a formao (2010, p. 23). A literatura pietista alem6, com seus relatos de autobiografias msticas e de converso religiosa, difundida ao pblico da poca, ajudou igualmente a reforar a densidade do conceito Bildung. A noo de processo, enquanto sucesso de etapas, encadeadas, que constituem o desenvolvimento do indivduo em direo a um harmonioso conhecimento de si e do mundo, se torna uma das conotaes marcantes da expresso Bildung, e, com isso se interpe o dilogo com a educao (Erziehung), conceito tambm muito caro aos iluministas e ao mundo burgus. Eram conceitos diferentes, mas muito prximos: educao (Erziehung) se atribua o sentido de uma ao dirigida, com objetivos bem definidos; e formao (Bildung) era entendida como resultado de um processo que no podia ser atingido apenas pela ao metdica; pressupunha a atividade espontnea do indivduo ao longo do aperfeioamento (Cf. Maas, 2000, p. 27-30). Goethe (1749-1832) foi um dos literatos alemes que, com seus poemas, romances, peas de teatro, dramas em prosa, dirios de viagens, autobiografia, escritos cientficos, e, sobretudo com Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister contribuiu substancialmente para o desenvolvimento histrico da Bildung. Escrito entre 1795 e 1796, Os anos de aprendizado se transformaram no prottipo de um novo gnero literrio mundial, o Bildungsroman, romance de formao. Em anos anteriores, o literato frankfurtiano havia escrito Os Sofrimentos do jovem Werther (1774), Fausto Zero (1775), Ifignia em Turide (1787); tinha participado, com
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O pietismo foi um movimento religioso no interior do luteranismo, de retorno s origens, de reavivamento da f, fundado por Spener, em Frankfurt, nos anos 1670, ao criar os colegia pietatis.

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Schiller e Herder, nos anos 1771-1775, como protagonista central do movimento pr-romntico Sturm und Drang (Tempestade e mpeto ou Tempestade e Paixo), que se contrapunha frontalmente valorao da cincia, da tecnologia, do progresso pela Aufklrung, exaltando em seu lugar a natureza e os sentimentos, a religio, as crenas populares, as mitologias gregas, germnicas e nrdicas; tinha feito uma longa peregrinao pela Itlia, entre 1786 e 1788, da qual resultara o livro Viagem Itlia (publicado em 1829), que seria decisiva em sua vida e assinalaria sua passagem da fase romntica para a fase clssica. Em Os anos de aprendizado Goethe retrata e discute a Alemanha de seu tempo em diferentes dimenses, colocando como referncia central do enredo o problema da formao do indivduo, do desenvolvimento de suas potencialidades sob condies histricas concretas. O romance gerou forte impacto seja entre os romnticos (Novalis e Schlegel), como tambm no interior do classicismo (Schiller). Friedrich Schlegel, em um dos fragmentos do Athenum, assim se expressa: As trs grandes tendncias de nossa era so a Doutrina das Cincias [de Fichte], Wilhelm Meister e a Revoluo Francesa. Por sua vez o amigo Schiller, em carta de 2 de julho de 1796, assim escreve: Sereno e profundo, claro e, contudo, incompreensvel como a Natureza, assim que o [romance] atua sobre ns e assim que se apresenta, e tudo, mesmo os menores detalhes, tudo revela o belo equilbrio espiritual de onde emanou (Goethe-Schiller, 2010, p. 73). Mazzari resume assim o esprito de Os anos de aprendizado:

Com efeito: se nos Sofrimentos do jovem Werther o substantivo corao recorre em inmeras variaes e se o motivo fundamental de Fausto reside no verbo aspirar (streben), o Wilhelm Meister dominado inteiramente pelo termo Bildung (formao), cuja traduo , para alguns autores, to complexa quanto a da palavra grega paidia ou da latina humanitas (2006, p. 11).

Mas de que modo Goethe introduz e desenvolve o conceito e o ideal de formao em Os anos de aprendizado? O romance constitudo por oito livros, num total de aproximadamente 550 pginas, e apenas no captulo 37

3 do Livro V, em uma longa carta que Wilhelm, aps receber a notcia da morte do pai, escreve a seu cunhado Werner, que o escritor frankfurtiano deixa clara a ideia-chave do enredo que orienta os passos, as aspiraes e as decises do protagonista. preciso ler agora pelo menos um trecho da missiva:

Para dizer-te em uma palavra: instruir-me a mim mesmo, tal como sou, tem sido obscuramente meu desejo e minha inteno, desde a infncia. (...). Fosse eu um nobre e bem depressa estaria suprimida nossa desavena; mas, como nada sou mais do que um burgus, devo seguir um caminho prprio, e espero que venhas a me compreender. Ignoro o que se passa nos pases estrangeiros, mas sei que na Alemanha s a um nobre possvel uma certa formao geral, e pessoal, se me permite dizer. Um burgus pode adquirir mritos e desenvolver seu esprito a mais no poder, mas sua personalidade se perde, apresente-se ele como quiser. (...). Pois bem, tenho justamente uma inclinao irresistvel por essa formao harmnica de minha natureza, negada a mim por meu nascimento. Desde que parti, tenho ganhado muito graas aos exerccios fsicos; tenho perdido muito de meu embarao habitual e me apresento muito bem. Tambm tenho cultivado minha linguagem e minha voz e posso dizer, sem vaidade, que no me saio mal em sociedade. Mas no vou negar-te que a cada dia se torna mais irresistvel meu impulso de me tornar uma pessoa pblica, de agradar e atuar num crculo mais amplo. Some-se a isso minha inclinao pela poesia e por tudo o que est relacionado com ela, e a necessidade de cultivar meu esprito e meu gosto, para que aos poucos, tambm no deleite dessas coisas sem as quais no posso passar, eu tome por bom e belo o que verdadeiramente bom e belo. J percebo que s no teatro posso encontrar tudo isso e que s nesse elemento posso mover-me e cultivar-me vontade. Sobre os palcos, o homem culto aparece to bem pessoalmente em seu brilho quanto nas classes superiores; esprito e corpo devem a cada esforo marchar juntos, e ali posso ser e parecer to bem quanto em qualquer outra parte (Goethe, 2006, p. 284-286).

Instruir-me a mim mesmo, inclinao irresistvel por essa formao harmnica de minha natureza, inclinao pela poesia e por tudo o que est relacionada com ela, necessidade de cultivar meu esprito e meu gosto, so todas expresses da formao humanista-filosfica de um indivduo, mas tambm de uma classe social em constituio, a burguesia, que, progressivamente, vai conquistando o poder e a administrao da sociedade alem, mas que busca tambm aquele lastro cultural, espiritual, que s o tempo, a experincia e as relaes de classes lhe podem fornecer. De que me serve fabricar um bom ferro, se meu interior est cheio de 38

escrias? afirma Wilhelm. E de que me serve tambm colocar em ordem uma propriedade rural, se comigo mesmo me desavim? Adorno, na Teoria da Semiformao refora as aspiraes de Wilhelm: A formao no foi apenas sinal de emancipao da burguesia, nem apenas o privilgio pelo qual os burgueses se avantajaram em relao s pessoas de pouca riqueza e aos camponeses. Sem a formao cultural, dificilmente o burgus teria se desenvolvido como empresrio, como gerente ou como funcionrio (2010, p. 14). A luta pela formao se torna uma busca democrtica e possvel para Wilhelm, pois se ao burgus no est reservado, por nascimento, as infindas possibilidades de aperfeioamento, de uma formao universal e pessoal, esta poder ser desejada, buscada e atingida, meritocraticamente, por seu impulso de se tornar uma pessoa pblica. E por a que Wilhelm caminhar.

Nosso heri no aceita trabalhar nos negcios da famlia; deixa-os para seu cunhado, Werner. E o teatro vai ser o primeiro caminho percorrido no processo de desenvolvimento de suas potencialidades. Sua dedicao s atividades do palco se estende do primeiro ao stimo livro do romance, entremeadas com viagens, aventuras, encontros. Desde o incio da narrativa, no Livro I, Wilhelm j se mostra uma pessoa sensvel vida artstica e vinculada s coisas de teatro: seu relacionamento com a atriz de teatro, Mariane (a quem ama e de quem ter um filho) e sua presena contnua na casa de espetculo; as aluses frequentes e apaixonadas a suas representaes domsticas do teatro de marionetes. No livro II, aps a viagem de negcios para seu pai, antes de voltar para casa, se envolve com trupes de artistas mambembes, que percorriam as cidades apresentando espetculos; assiste aos espetculos, fica prximo de artistas; hospeda-se na mesma estalagem que eles; participa de um passeio nutico, em que uma pea teatral improvisada; empresta dinheiro a Melina, diretor de companhia de teatro para a aquisio de guarda-roupa e de apetrechos teatrais. No livro III, Wilhelm j est envolvido com a companhia de teatro de Melina, a quem acompanha at o castelo de um conde, onde a companhia permanecer por algum tempo e sero apresentadas 39

encenaes em honra do prncipe, tambm hspede do castelo. Wilhelm, com apoio do conde, escreve, dirige e participa de uma pea teatral de louvor ao prncipe (uma loa) e muito aplaudido. Ou seja, a sensibilidade para a vida teatral mais que um diletantismo para Wilhelm; como um chamado horizontes (Beruf), atravs de suas Foi do qual ele o do pretende teatro que alcanar dos Wilhelm o pleno a desenvolvimento qualidades, atravs alargamento estreitos teve

burgueses.

oportunidade de conhecer mais de perto o grande mundo (mundo da aristocracia), no qual esperava adquirir muitas informaes a respeito da vida, da arte e de si mesmo, pois s a um nobre possvel uma certa formao geral, e pessoal. Diz ele, convicto, no contexto de sua ida ao castelo:
Trs vezes felizes aqueles que, desde o nascimento, colocam-se acima das camadas inferiores da humanidade; que no precisam passar, nem mesmo como hspede em trnsito, por situaes que atormentam em grande parte a vida de tantos homens de bem! De to alto ponto de vista, seu olhar h de ser geral e preciso, e fcil cada passo de sua vida! (Goethe, 2006, p. 159160).

atravs de Jarno, um cavalheiro que estava sempre ao lado do conde, que Wilhelm, no castelo, d mais um passo em direo a seu aperfeioamento via teatro, ao tomar contato com as peas de Shakespeare e ser possudo por uma comoo infinda: Parecem obras de um gnio celestial, que se aproxima dos homens para lhes dar a conhecer a si mesmos da maneira mais natural (Goethe, 2006, p. 194). No livro IV, aps um grave incidente da trupe de Melina (na viagem de retorno do castelo foram atacados e saqueados por malfeitores), Wilhelm procura um conhecido seu, Serlo, tambm dirigente teatral, em busca de pouso e apoio; convive um tempo em sua casa e convence-o a aceit-lo e a seus colegas de trabalho na nova companhia de teatro. As aluses a Hamlet dominam as conversaes de Wilhelm, Serlo e Aurelie, sua irm. No livro V, Wilhelm procede traduo do Hamlet para o alemo e faz uma adaptao da pea para a apresentao da companhia; os ensaios se sucedem com intensidade e a tragdia shakespeareana representada com grande sucesso: Wilhelm encena Hamlet. So de se enfatizarem os momentos formativos oriundos no interior 40

da companhia de teatro: os ensaios, as trocas de ideias, os debates sobre questes do teatro e da arte. Por exemplo, no captulo 7 do livro V, l-se: Ps-se a companhia certa tarde a discutir qual dos gneros seria superior: o drama ou o romance (Goethe, 2006, p. 300). E o debate foi longo. Tanto a traduo do Hamlet para o alemo, quanto a adaptao da pea para a representao teatral foram entremeadas por inmeras reflexes estticas entre Wilhelm, Serlo e Aurelie. Ou seja, para Wilhelm, o contato com as peas shakespeareanas foi um momento extraordinrio em seu desenvolvimento espiritual e cultural. Mas a companhia teatral no se mantm por muito tempo num crescendum educacional. Serlo e Medina aproveitaram-se de uma ausncia de Wilhelm e transformaram a companhia teatral em uma companhia de pera, adaptando-se assim ao gosto do pblico e visando o lucro. Medina, homem pragmtico, conseguiu convencer Serlo e ainda
zombou sem muita sutileza dos ideais pedantes de Wilhelm, de sua pretenso de educar o pblico, ao invs de se deixar educar por ele, e assim, verdadeiramente convencidos, os dois reconheceram que no deveriam fazer outra coisa seno ganhar dinheiro, enriquecer ou divertir-se, mal conseguindo ocultar o desejo de se livrar daquelas pessoas que se opusessem a seus planos (Goethe, 2006, p. 341).

E os projetos teatrais de Wilhelm Meister, apresentados como possibilidade mpar de formao, de cultivo do esprito e do gosto, vo por gua abaixo, levados pela correnteza da incipiente indstria cultural; o sonho de Wilhelm de desenvolver um projeto de teatro nacional, inspirado na dramaturgia de Shakespeare, no tem prosseguimento no romance. Wilhelm se v pressionado por duas dimenses que detonam sua opo inicial. De um lado, so os scios da companhia de teatro, Serlo e Melina, que se articulam contra ele, questionando seus ideais anacrnicos e irrealizveis de ver o teatro como um espao de formao pessoal e universal. De outro lado, novamente Jarno, aquele mesmo que o introduziu na leitura das obras de Shakespeare, que o desconcerta: Ademais respondeu Jarno --, penso que o senhor deve abandonar de vez o teatro, para o qual no possui nenhum talento (Goethe, 2006, p. 448). No fim do 8 captulo do livro VII, Wilhelm despede-se de vez da carreira teatral, incerto sobre seu prprio 41

talento. Escreve mais uma vez a seu cunhado e responsvel pelos negcios da famlia, Werner, em um tom que preanuncia uma possvel futura dedicao a atividades da vida prtica: Deixo o teatro e me junto aos homens, cujo contato haver de me conduzir, em todos os sentidos, a uma pura e slida atividade (Goethe, 2006, p. 467).

As relaes com a aristocracia a classe que, por excelncia, representava a expresso da Bildung vai ser o outro caminho encetado por Wilhelm na busca de seu aperfeioamento. Essa nova forma de relaes se d, inicialmente, no Livro 3 com o convite do conde para que a trupe representasse para o prncipe no castelo. Do conde, Wilhelm recebe o pagamento por suas representaes teatrais; e da condessa consegue um beijo s escondidas nos aposentos da nobre. Nas observaes de Maas, (...) o primeiro contato de Meister com o grande mundo est longe de constituir-se em mecanismo de aprendizado, formao ou instruo. Parece-se antes com as aventuras de um pcaro (2000, p. 139). O desencadear da vida de Wilhelm vai apresentar uma nova perspectiva aps o inesperado encontro com a misteriosa amazonas, que cuidara de seus ferimentos aps o incidente com os salteadores, e que desaparecera logo em seguida, deixando em nosso heri o forte desejo de rev-la. Wilhelm s ir reencontr-la ao final do romance, no captulo 2 do VIII livro, e atravs do encontro com Natalie, a misteriosa amazonas, que boa parte das aes do romance ser esclarecida; acontecimentos que lhe pareciam fortuitos, na verdade possuam encadeamento lgico entre si. por Natalie, por exemplo, que Wilhelm ter mais elementos sobre um longo relato autobiogrfico, de converso pietista, que lhe chegara s mos como que por acaso e que constitui quase todo o livro V do romance, intitulado Confisses de uma bela alma. A bela alma era tia de Natalie, exposta em um retrato na casa da sobrinha: O senhor leu o caderno? perguntou-lhe Natalie. Sim respondeu Wilhelm , com o maior interesse, e no sem que ele influsse em toda a minha vida (Goethe, 2006, p. 493). ainda por Natalie que Wilhelm ter cincia de ter sido escolhido pela Sociedade da Torre, uma espcie de instituio educacional 42

de elite, como um de seus formandos, e que muitos encontros em seu passado, aparentemente casuais, teriam sido racionalmente programados. E, ao final do romance, no ltimo captulo do ltimo livro, Natalie confessa seu amor a Wilhelm e oferece-lhe sua mo. Nosso protagonista, ento, se aproxima de corpo e alma da aristocracia. Vale a pena retratar o ltimo dilogo do romance, durante reunio da Sociedade da Torre:

Nada de hesitao exclamou Friedrich. Em dois dias poderemos estar prontos para a viagem. Que acha, meu amigo prosseguiu, dirigindo-se a Wilhelm. Quando nos conhecemos, incomodei-o com o pedido daquele belo ramalhete; quem poderia pensar que o senhor haveria de receber um dia uma flor como essa de minha mo? No me lembre neste instante de felicidade suprema daquele tempo. Do qual no h por que se envergonhar, como to pouco ningum tem por que se envergonhar de suas origens. Eram bons aqueles tempos, e tenho mesmo de rir ao olhar para ti: tu me lembras Saul, o filho de Kis, que foi procura das jumentas de seu pai e encontrou um reino. No sei o valor de um reino replicou Wilhelm , mas sei que alcancei uma felicidade que no mereo e que no trocaria por nada do mundo (Goethe, 2006, p. 575).

Antes de tecer comentrio sobre a questo da Bildung em Os anos de aprendizado, importante buscar o entendimento do projeto pedaggico e da atuao educacional da Sociedade da Torre. Liderada e dirigida por um abade, a Sociedade da Torre uma instituio formadora, movida por ideais humanistas e, ao mesmo tempo, pragmticos, que, ao longo do romance promove intervenes que sero decisivas na trajetria de Wilhelm. Assim, no captulo 17 do Livro I, acontece o encontro de Wilhelm com um desconhecido (na verdade se tratava do abade ou de seu irmo gmeo) e a conversa gira em torno de dois assuntos: o modo de se apreciar uma obra de arte (Wilhelm enfatiza que sua apreciao pelas obras artsticas se d pelo tema/contedo e no pela forma) e sobre a interveno do destino na vida dos seres humanos (Wilhelm refere-se sua vocao teatral como se fosse encaminhada pelo destino). A argumentao do emissrio da 43

Sociedade da Torre defende a razo em detrimento ao destino e se posiciona contra o espontneo desenvolvimento dos talentos e das habilidades. Diz ele: Cada um tem a felicidade em suas mos, assim como o artista tem a matria bruta, com a qual ele h de modelar uma figura. Mas ocorre com essa arte como com todas: s a capacidade nos inata; faz-se necessrio, pois, aprend-la e exercit-la cuidadosamente (Goethe, 2006, p. 83). O segundo encontro se d por ocasio do passeio nutico, no Livro II, quando Wilhelm e a trupe improvisam uma pea de teatro. Um eclesistico desconhecido se junta ao grupo na travessia e depois, em conversa reservada com Wilhelm, questiona-lhe novamente o sentido do acaso (destino) em relao sua formao; quilo que Meister atribua uma feliz disposio natural, no caso a sua vocao ao teatro, o desconhecido lhe mostra que isso pode degenerar-se em um grande equvoco: Fala-se e escreve-se muito sobre educao disse o eclesistico --, mas no vejo seno uma parcela de homens capaz de compreender e levar a cabo o simples, porm grande conceito que encerra em si todos os demais (Goethe, 2006, p. 127). O desconhecido deixa Wilhelm ainda mais perturbado ao depreciar o teatro de marionetes, paixo de sua adolescncia, como algo inspido, disparatado, que gera impresses infantis que nunca se esvaem e pelas quais nunca deixamos de sentir um certo apego (Goethe, 2006, p. 128). Ou seja, o eclesistico pegou pesado, como se diz bem na gria. O que para Wilhelm parece-lhe significativo, sua vocao ao teatro, para os membros da sociedade trata-se antes de uma tendncia juvenil, fruto de afeto e de recordaes da infncia e da primeira juventude. O terceiro encontro com a Sociedade da Torre se d durante a estada da trupe teatral no castelo do conde, no Livro III, onde Wilhelm conhece Jarno, que, como se saber depois, uma das lideranas da instituio ao lado do abade. O protagonista introduzido por Jarno na leitura de Shakespeare, que o deixa arrebatado, entusiasmado, irracional. Eis a descrio dos efeitos da leitura: Nesse estado de nimo recebeu os livros prometidos e em pouco tempo, como se pode presumir, arrebatou-o a torrente daquele grande gnio, conduzindo-o a um mar sem fim, no qual rapidamente se esqueceu de tudo e se perdeu (Goethe, 2006, p. 184). O propsito de Jarno, porm, outro, ir alm dos arroubos artsticos de 44

Wilhelm e propiciar-lhe a insero em uma atividade voltada para o mundo exterior, longe do teatro. Isso fica claro no dilogo:
Estou to admirado de sua fora e delicadeza, de sua violncia e serenidade, e ao mesmo tempo to desconcertado, que espero ansioso o momento em que me encontrarei num estado melhor, que me permita continuar a leitura. Bravo! exclamou Jarno (...). Exatamente como eu imaginava! E as consequncias que espero no tardaro certamente a aparecer! (...). Como me alegra v-lo em to boa disposio de esprito! replicou Jarno (...). No permita esmorecer seu propsito de voltar-se para uma vida ativa, e dse pressa em aproveitar bravamente os bons anos que lhe so concedidos (Goethe, 2006, p. 195).

H ainda outra investida da Sociedade da Torre para Wilhelm abandonar o teatro, que se d aps a primeira encenao do Hamlet pela companhia teatral de Serlo, no Livro V; um ator misterioso que interpreta o espectro do rei deixa no leito de Wilhelm um leno com os seguintes dizeres: Pela primeira e ltima vez, foge! Foge, meu jovem, foge! (Goethe, 2006, p. 320). A inscrio, aparentemente sem sentido, ser revelada no livro VIII, quando Wilhelm encontra-se com os membros da Sociedade da Torre; l ele saber que quem interpretou o espectro do rei foi o Abade e que os dizeres o incitavam a abandonar a carreira teatral. Na verdade, a Sociedade da Torre conseguiu que Wilhelm abandonasse aquele gentinha do teatro, de quem era amigo, para se juntar aos membros de uma nobre instituio formadora. Mas talvez o abandono da vida teatral seja antes resultado de um acaso, ou seja, da decepo de Wilhelm em relao a Serlo e Melina, que, aproveitando-se de uma viagem do protagonista (Meister se dirigiu ao castelo de Lothario, tambm formado pela Sociedade da Torre, para entregar-lhe uma carta de Aurelie), transformaram a companhia teatral em uma companhia de pera. Estamos j nos dois ltimos livros do romance. Wilhelm nunca mais retornar ao palco cnico, e, em nova conversa com Jarno, agora j entre os membros da Sociedade, mostra sua decepo com a experincia junto companhia de teatro e censura seus antigos companheiros: No s cada um quer ser o primeiro, como tambm o nico; todos excluiriam, com prazer, os demais, sem ver que, mesmo com 45

todos juntos, mal poderiam realizar alguma coisa; (...). Com que violncia agem uns contra os outros! (Goethe, 2006, p. 417). Tendo uma vez abandonado sua vocao teatral, Wilhelm no abraa, no momento, nenhuma outra profisso. Os negcios da famlia continuam sendo geridos por Werner. Por outro lado, recebe, no interior do santurio da Sociedade da Torre, das mos de seu dirigente-mor, o Abade, como recompensa pela sua trajetria formativa, a Carta de Aprendizado, da qual, entre outras consideraes, selecionamos as que seguem, que retratam os eixo pedaggico da instituio: a ao em consonncia com o pensar.
Longa a arte, breve a vida, difcil o juzo, fugaz a ocasio. Agir fcil, difcil pensar; incmodo agir de acordo com o pensamento. Todo comeo claro, os umbrais so o lugar da esperana. (...). As palavras so boas, mas no so o melhor. O melhor no se manifesta pelas palavras. O esprito pelo qual agimos, o que h de mais elevado. S o esprito compreende e representa a ao. (...). O ensinamento do verdadeiro artista abre o esprito, pois onde faltam as palavras, fala a ao. O verdadeiro discpulo aprende a desenvolver do conhecido o desconhecido e aproxima-se do mestre (Goethe, 2006, p. 472).

Wilhelm passa a ser considerado um membro da sociedade. Diz-lhe, ento, Jarno: (...) quando sua formao atinge certo grau, vantajoso que aprenda a se perder numa grande massa, aprenda a viver para os outros e a se esquecer de si mesmo, pois a ao que verdadeiramente nos compara aos outros (Goethe, 2006, p. 469).

H neste Bildungsroman trs projetos pedaggicos que se complementam e se coadunam com o tempo em que Goethe escreveu seu texto. Um primeiro o que aparece no Livro VI, Confisses de uma bela alma, que, enquanto uma narrativa autobiogrfica pietista, descreve a trajetria individual do crente desde sua vida pregressa, de pecado, at o momento de sua converso, na busca da salvao de sua alma. Autores como Wieland e Novalis tm suas origens em crculos pietistas ou estiveram muito prximos a eles, como o prprio Goethe. Alm de que, em O anos de aprendizado, a 46

canonisa de Converses de uma bela alma tia de Natalie, a prometida de Wilhelm. Um segundo projeto pedaggico o da Sociedade da Torre, que conduziu os passos do protagonista pelas encruzilhadas do romance. Caracteriza-se por um conceito iluminista de formao como processo de desenvolvimento e aperfeioamento das qualidades individuais inatas, mas racionalmente conduzido por uma gerao adulta, no caso a Sociedade da Torre, de forma intervencionista e, ao mesmo tempo, paternalista, nos moldes da Aufklrung. Seu princpio pedaggico a educao pelo erro.
No obrigao do educador de homens disse o Abade -- preserv-lo do erro, mas sim orientar o errado; e mais, a sabedoria dos mestres est em deixar que o errado sorva de taas repletas seu erro. Quem s saboreia parcamente seu erro, nele se mantm por muito tempo, alegra-se dele como de uma felicidade rara; mas quem o esgota por completo, deve reconhec-lo como erro, conquanto no seja demente (Goethe, 2006, p. 470-471).

O terceiro projeto pedaggico do romance o de Natalie, mulher, aristocrata, formada, junto com seus irmos Lothrio, a Condessa e Friedrich, pelo Abade, pela Sociedade da Torre. Ela acata as orientaes educacionais do Abade, mas no aceita seu princpio do educar pelo erro. Assim reage curiosidade de Wilhelm:
Quem prontamente no socorre, parece-me jamais socorrer; quem no d conselhos imediatos, jamais aconselhar. Assim como tambm me parece absolutamente necessrio formular e incutir s crianas certas leis que dem sua vida certo amparo. Sim, quase poderia afirmar que melhor equivocarse segundo as regras que se equivocar quando a arbitrariedade de nossa natureza nos deixa deriva, e, tal como vejo os homens, parece-me sempre restar em sua natureza um vazio que s uma lei categoricamente formulada pode preencher (Goethe, 2006, p. 501-502).

Theodor Adorno, ao se referir ao conceito de Bildung, na Teoria da Semiformao, destaca seus dois momentos antinmicos constituintes: A formao tem como condies a autonomia e a liberdade. No entanto, remete sempre a estruturas previamente colocadas a cada indivduo em sentido heternomo e em relao s quais deve submeter-se para formarse (2010, p. 20-21). De um lado, a busca da autonomia, da emancipao 47

individual; de outro lado, sua integrao nas relaes sociais em que sobrevive. Nos casos em que a formao for entendida como conformao vida real conformismo , e se destaque unilateralmente o momento da adaptao, ento deixa de ser formao. Por outro lado, quando a formao descansa em seus momentos de elevao/enlevao do esprito, se esquece de seu brao terreno, se absolutiza, acaba por se converter em semiformao. Adorno traz, para sustentar sua tese, uma observao sutil e ao mesmo tempo impressionante de Max Frisch, de que havia pessoas que se dedicavam com paixo e compreenso aos bens culturais (liam Kant, Goethe; ouviam Mozart, Beethoven) e que, no entanto, puderam se encarregar tranquilamente da prxis assassina do nazismo nos campos de concentrao. Assim arremata o filsofo frankfurtiano: Quando o campo de foras a que chamamos formao se congela em categorias fixas sejam elas do esprito ou da natureza, de transcendncia ou de acomodao cada uma delas, isolada, se coloca em contradio com seu sentido, fortalece a ideologia e promove uma formao regressiva (2010, p. 3 e 4); promove a semiformao.

Na perspectiva de Theodor Adorno, Wilhelm Meister, em seu ardente desejo de formao, da renncia vida ativa familiar ao engajamento nas companhias de teatro, e, depois, pela aproximao do grande mundo, a aristocracia, conseguiu atingir o objetivo almejado e intensamente procurado ou cultivou a semiformao?

Penso que seja importante aqui ressaltar aspectos das crticas que Schiller fez a Goethe, atravs de cartas, enquanto algum que vai acompanhando livro a livro o desenvolvimento do romance. No incio da correspondncia, agosto de 1794, Goethe encontrava-se em Weimar, trabalhando na corte, enquanto Schiller estava em Jena, como professor universitrio de histria. As observaes de Schiller a Goethe, nas missivas, manifestam uma relao bastante prxima aos princpios estticos desenvolvidos por ele na obra terica Cartas Sobre a Educao esttica da humanidade. Ambos 48

compartilhavam de concepes estticas afins no contexto do chamado Classicismo de Weimar. Schiller acompanhou Os anos de aprendizado em seu fieri, em seu vir-a-ser. Cada livro do romance escrito por Goethe era lido e comentado com entusiasmo por Schiller. Aps a leitura do ltimo livro, o oitavo, Schiller enderea algumas crticas especficas a Goethe, sugerindo-lhes alteraes no romance. Vou destacar algumas dessas crticas. Uma primeira e fundamental se relaciona com a concepo de Schiller sobre a disposio esttica, como condio de possibilidade de todas as outras funes do ser humano. Todas as outras atividades diz Schiller do ao esprito um destino particular e impem-lhe, por isto, um limite particular; somente a esttica conduz ao ilimitado (...), somente o esttico um todo em si mesmo (Schiller, 1963, p. 102). E, no desenvolvimento da disposio esttica, h uma hierarquia entre as diversas expresses artsticas: a msica e, sobretudo, a poesia exacerbam os sentidos e incitam demasiadamente a imaginao; apenas as belas artes e esculturas organizam e apaziguam o tumulto interior dos sentidos, favorecem uma ordenao esttica harmoniosa. E, de fato, em vrios momentos do romance, Goethe se deixa guiar por essa concepo clssica de esttica, compartilhada com o amigo. Com base nesse pressuposto, Schiller, em carta de julho de 1796, cobra de Goethe uma formao esttica mais objetiva de Wilhelm, pois este, tanto no incio do romance (no Livro I, por ocasio do encontro com o desconhecido, quando comentam sobre o acervo de obras de artes de seu av, que foram vendidas), quanto no livro VIII, quando descrito o Salo do Passado (recinto construdo pelo tio de Natalie, onde se encontram expostas, em conjunto harmonioso, obras de pintura e arquitetnicas modernas ao lado de esculturas clssicas da antiguidade), a viso de Wilhelm sobre a arte a mesma que a de sua adolescncia, ou seja, uma viso conteudstica, que privilegia o tema e no a fruio da forma no produto esttico. A obra de arte preferida por Wilhelm, no rico acervo de seu av, era uma pintura mal composta, de um colorido nada especial, num estilo amaneirado, mas que representava a histria de um filho enfermo do rei, consumido de amor pela noiva de seu pai. E Schiller questiona:

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Tenho ainda algo a lembrar sobre o comportamento de Wilhelm na sala do passado, quando ele entra nela pela primeira vez com Natalie. Para mim, ainda h muito do antigo Wilhelm, que na casa do av prefere ficar com o filho doente do rei e o qual o desconhecido encontra num caminho to equivocado. Tambm aqui ele permanece quase que exclusivamente no contedo das obras de arte e, na minha opinio, poetiza demais com isso. No seria aqui o momento de mostrar o comeo de uma crise mais feliz nele, de apresent-lo no como conhecedor pois isto impossvel mas como um observador mais objetivo? (Goethe-Schiller, 2010, p. 100).

Schiller, nessa mesma carta de julho de 1796, ressente-se de uma explicao esttica que justificasse a constituio da Sociedade da Torre e suas intervenes, que mencionasse com mais detalhe o motivo que tornou Wilhelm objeto dos planos pedaggicos do abade. Schiller considera insuficiente a forma como os conceitos de aprendizado e maestria se apresentam para o protagonista do romance e sugere a Goethe a emancipao de Wilhelm: Agora a exigncia se lhe transfere (...), a exigncia de impor o seu pupilo com total independncia, segurana, liberdade e por assim dizer, firmeza arquitetnica, de forma que assim ele possa manter-se eternamente, sem precisar de um apoio externo (...) (Goethe-Schiller, 2010, p. 101). A emancipao consistiria, segundo a carta, em prover Wilhelm de um fundamento filosfico que o resguarde do misticismo irracionalista, em sintonia com a Aufklrung alem. Schiller, tendo em vista os princpios bsicos da Revoluo Francesa, sugere, em carta anterior, que o romance de Goethe nada tem de sansculotista (de radical), antes, em algumas passagens, parece que a aristocracia que tem a palavra (Cf. Goethe-Schiller, 2010, p. 86). Goethe publica sua obra, em 1796, sem fazer chegar a Schiller, a verso final, e mantendo inalteradas as questes mais criticadas por seu amigo do Sturm und Drank e tambm do Classicismo de Weimar. As ambiguidades presentes no interior desse romance de formao, ao mesmo tempo em que no nos permite classificar Goethe e sua obra como puramente classicista, racionalmente harmnica (h muito dos elementos pr-romnticos na constituio do romance), fez dela um romance polmico, controverso e prenhe de significao e de intervenes posteriores dos crticos7.
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Wilma Maas, 2000, no item As primeiras crticas a Os Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister, em que me fundamentei nas observaes acima, traz um estudo excelente sobre as tenses entre Schiller e

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E para Wilma Maas, estudiosa de Os anos de aprendizado como um romance de formao, Wilhelm atinge sua maioridade pessoal? Para a autora, em seu livro O cnone mnimo: o Bildungsroman na histria da literatura, o primeiro grande ncleo formador do romance, a experincia com as companhias teatrais, se desfaz, nada restando dos projetos iniciais de Wilhelm; mas no s, a dedicao ao teatro pode ser entendida como um grande equvoco, pois o protagonista cultivou pretensos talentos que realmente no possua. Diz ela: Portanto, Meister no se forma pelo teatro; no este o caminho que dever conduzi-lo ao amadurecimento e ao pleno desenvolvimento de suas aptides (2000, p. 139). Em relao ao segundo ncleo formador do romance, a aproximao com a nobreza, de um lado, o protagonista abandona a m companhia da trupe teatral e passa a frequentar os ambientes aristocrticos e at mesmo chega a apresentar algum interesse por assuntos da vida econmica; porm, em quase todas as situaes, Wilhelm acaba desempenhando um papel subalterno, cumprindo incumbncias que os membros da Sociedade da Torre determinaram. De outro lado, Maas ressalta o carter ambguo da concepo pedaggica da Sociedade da Torre, no s por seu princpio pedaggico da educao pelo erro, questionado por Natalie, formada pela prpria Sociedade, mas, sobretudo, pelas falhas de carter de alguns de seus principais pupilos: Friedrich, a Condessa e tambm Lothrio, irmos de Natalie e, igualmente, formados pela Sociedade. Para Maas, as consideraes de Natalie relativizam os princpios pedaggicos professados pelo lder da Sociedade, o Abade e pode-se da entender que a pedagogia aplicada pela Sociedade da Torre sobre seus discpulos est longe de ser legitimada no todo da narrativa (2000, p. 145-147). Maas conclui pela no insero de Wilhelm em uma classe social bem definida: pertencendo, por nascimento, incipiente burguesia comercial alem, o heri se desliga desta para buscar na trupe de atores sua verdadeira formao; abandona, posteriormente, os andarilhos do teatro para se unir ao grande mundo, da aristocracia, o que poderia ser feito por sua unio com Natalie ou at pela concesso de um ttulo de nobreza; mas, no contexto de Os anos de
Goethe sobre o romance (p. 84-102).

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aprendizado, nada disso acontece: a adeso ao mundo da aristocracia fica a meio caminho; e o casamento com Natalie s aparece como perspectiva; no se realiza. Surge assim diz Maas a hiptese de que o grande aprendizado de Wilhelm Meister foi ter adquirido conscincia sobre suas deficincias, e de que um efetivo processo de formao ainda estaria por vir (2004, p. 159).

Goethe, em carta a Schiller, em 1796, reconhecera o final aberto do romance e se props a tarefa de continuar o seu desenvolvimento. De fato, realiza-o, mas, somente cerca de trinta anos depois, com outro livro denominado Os anos de peregrinao de Wilhelm Meister, que teve sua primeira verso em 1821 e a segunda e definitiva edio em 1829. Se no romance de 1796, o percurso existencial de Wilhelm o principal fio condutor da narrativa, articulando os diferentes momentos, em busca de sua formao, em Os anos de peregrinao, Wilhelm ir abraar uma atividade prtica; torna-se mdico, especializando assim uma formao que deseja, inicialmente, universal. Se em Os anos de aprendizado a Bildung, enquanto formao integral, era a busca primordial do jovem burgus e essa preocupao o acompanhara todo o romance, na obra de 1829, a questo da Bildung se resolve na Ausbildung uma atividade especializada. Wilhelm se decide pelo aprendizado de um ofcio e se integra como cidado e membro de uma classe social; o que se deveria manifestar como um finis coronat opera da Bildung universal, transforma-se na expresso de um ofcio especfico. Na verdade, passaram-se cerca de trinta anos entre um romance e outro, em que, na Alemanha dos incios do sculo XIX, muita coisa aconteceu. A dividida nao tedesca, nos anos 1830, est caminhando no sentido de sua integrao plena na burguesia. Mazzari comenta os novos fatos:
As trs dcadas que separam os dois romances so marcadas pelos desdobramentos polticos da Revoluo Francesa e pela irrupo da Revoluo Industrial. Goethe, antevendo as implicaes da diviso capitalista do trabalho, levado reformulao de seu conceito de formao. Assim, enquanto os Lehrjahre [aprendizagem, BP] proclamavam que o homem deve se desenvolver em todas as direes, os Wanderjahre [peregrinao, BP]

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fazem outra colocao: a formao deve estar direcionada para uma profisso especializada, a insero social necessria desde o incio (1999, p. 85).

No comeo deste ensaio fiz meno a duas citaes de Theodor Adorno sobre Wilhelm Meister. Vou analis-las por ordem cronolgica. A primeira se encontra no aforismo Para a dialtica da civilidade, das Mnima moralia, de 1944. Cito-a parcialmente:
Goethe que tinha a clara conscincia da iminente impossibilidade de quaisquer relaes humanas na sociedade industrial emergente, buscou, nas novelas dos anos de peregrinao de Wilhelm Meister, representar a civilidade como referncia salvadora entre homens alienados. Essa referncia para ele identificava-se renncia, desistncia da proximidade plena, da paixo e da felicidade inteira. Para ele o humano consistia numa auto-limitao, que splice assimilava a inexorvel marcha da histria, a desumanidade do progresso, a atrofia do sujeito (2008, p. 32).

verdade que Adorno, na citao, est se referindo antes de tudo aos anos de peregrinao e no aos anos de aprendizado de Wilhelm Meister. Se no primeiro romance, Wilhelm ainda sonhava com a busca do desenvolvimento pleno de suas potencialidades no contato e no bom trato com os outros indivduos, seja, inicialmente, com as pessoas das camadas populares, nas companhias de teatro, seja, posteriormente, com as pessoas da aristocracia fundiria; no segundo romance, ele teve que se deixar levar pela inexorvel marcha da histria e na busca de uma Ausbildung (especializao profissional) realizar sua insero numa classe social. O indivduo burgus alemo, livre dos laos do trono e do altar, mas solitrio em suas aspiraes civis de cultivar o esprito e o gosto, de deleitar-se com o que verdadeiramente bom e belo, de realizar a formao harmoniosa de sua natureza, procura, na impossvel aliana com seu antigo opressor, encontrar as balizas culturais norteadoras de sua trajetria. Contudo, o que ele vai encontrar uma aristocracia que sacrifica sua cultura e seus valores na busca de novas posses; e uma burguesia que se volta mais e mais produo, desumanidade do progresso, atrofia do sujeito. Diz Adorno: Essa convivncia como que paradoxal entre absolutismo e liberalidade, ainda perceptvel, tal como em Wilhelm 53

Meister (...) (2008, p. 32). Wilhelm, aps intenso convvio com os diretores de companhias de teatro popular, foi ludibriado por eles, que, aspirando se aproximarem da burguesia emergente, sacrificaram a dimenso formativa da arte cnica por sua contra vertente consumista. E quando se aproxima da aristocracia para se impregnar dos valores e das tradies do grande mundo, a Sociedade da Torre o empurra para uma vida ativa, para a busca de novos horizontes mercantis e profissionais. A segunda citao sobre Wilhelm Meister a encontramos no ensaio que tomamos como referncia para dialogar com Goethe, Teoria da Semiformao. Adorno est analisando os casos em que na concepo de Bildung se destaca unilateralmente o momento da adaptao. Diz ele: A filosofia de Schiller, dos kantianos e de seus crticos foi a expresso mais prenhe da tenso entre esses dois momentos (da autonomia e da adaptao), enquanto que na teoria hegeliana de formao e na do Goethe tardio triunfou, dentro do mesmo humanismo, sob o nome de desprendimento, o desideratum da acomodao. Adorno at justifica o fato de a burguesia emergente acentuar o momento da adaptao, pois isso se fazia necessrio para reforar a unidade precria da socializao e tambm para gerenciar exploses desorganizadas que acontecem em ambientes onde j se encontrava estabelecida uma tradio de cultura espiritual autnoma. Aqui, parece-me, Adorno est novamente se referindo ao Goethe tardio, do romance de 1829, Os anos de peregrinao, em que, de fato, o desideratum da acomodao de Wilhelm nova realidade histrica criada pela burguesia o faz trocar a busca da formao universal e pessoal pela formao para o mercado de trabalho. Estaria Adorno, nesta ltima afirmativa, se contrapondo afirmao anterior, em que expressa a sensibilidade histrica e analtica de Goethe em relao ao que de fato estava acontecendo na Alemanha dos incios do sculo XIX? Penso que no, pois se na primeira citao Adorno ressalta a clara intuio de Goethe sobre a iminente impossibilidade de quaisquer relaes humanas na sociedade industrial emergente, em que surgiu Os anos de peregrinao; j na segunda citao retrata a viso crtica do literato em relao ao predomnio quase unilateral da acomodao em uma sociedade que precisava reforar e administrar as foras e as formas novas de socializao. 54

Mas, e no primeiro romance, em Os anos de aprendizado predomina em Wilhelm o momento da adaptao, da acomodao? H sim, como destacam Schiller e Maas experincias e vivncias de Wilhelm em que se manifestam, em seu processo formativo, a viso ingnua de mundo, de uma obra de arte, o domnio das emoes, o enfraquecimento do ego e a sujeio acrtica ao coletivo, enfim, acomodao a uma determinada situao, particularmente no final do romance, no encontro com Natalie, na aproximao com a aristocracia. Por outro lado, mesmo no teatro, em que buscava inicialmente o desenvolvimento pleno de suas faculdades, e isso no se deu, vrios encontros e situaes nos mostram um Wilhelm perspicaz, solidrio, lder, que, sobretudo com as leituras e encenaes de Hamlet, desenvolveu sobremaneira sua sensibilidade e viso crtica da realidade. Tanto assim que rompe com o teatro quando seus scios seguem caminhos com os quais ele no concordava. com a grande experincia e formao que a vida nas companhias de teatro lhe proporcionou que ele se aproxima de vez da aristocracia e, mesmo com alguns titubeios e subservincia, a pessoa mais afinada sua proposta de vida, no apenas emocional e amorosa, Natalie, a personagem que, no romance, parece ser a melhor aprendiz e, ao mesmo tempo, crtica da Sociedade da Torre. Ou seja, entre atender s solicitaes do amigo Schiller para emancipar Wilhelm, pautando-se em sua narrativa pelos princpios estticos do classicismo de Weimar, ou manter a tenso, a ambiguidade entre os momentos de adaptao e de autonomia, de crescimento harmonioso do carter e de enfraquecimento do ego individual, nas diferentes experincias do processo formativo, Goethe, penso eu, optou por este ltimo, manter a tenso entre os dois momentos, e, como no Werther, protestando eficazmente contra o esprito pequeno-burgus endurecido, sem o nomear. E por isso, reforo, seu romance denso, gera interpretaes e polmicas que s valorizam sua contribuio para o entendimento histrico da Bildung.

Theodor Adorno, ao falar sobre a Teoria da Semiformao, nos anos 1960, se fundamenta em um conceito da burguesia alem emergente, a Bildung, para teorizar sobre o seu enfraquecimento no contexto de uma burguesia 55

multinacional da era das revolues mecnicas. Diz ele ao final de seu ensaio:
De qualquer maneira, quando o esprito no realiza o socialmente justo, a no ser que se dissolva em uma identidade indiferenciada com a sociedade, estamos sob o domnio do anacronismo: agarrar-se com firmeza formao depois que a sociedade j a privou de base. Contudo, a nica possibilidade de sobrevivncia que resta cultura a autorreflexo crtica sobre a semiformao, em que necessariamente se converteu (2010, p. 39).

Meister, nos anos 1830, para se integrar sociedade de seu tempo, optou por uma especializao, a profisso de mdico, porm tinha a seu favor todo o processo de formao que adquiriu nas peregrinaes das trupes teatrais e no convvio com os valores culturais da aristocracia. E aos jovens dos anos 2010, em tempos de capitalismo global, das novas tecnologias da informao e da comunicao, em cujos cursos universitrios predomina ferozmente o imperativo do mercado e da competncia, h sentido ainda falar-lhes da Bildung, da cultura do esprito, da autorreflexo crtica sobre a semiformao generalizada? As aspiraes humanistas, filosficas de Wilhelm Meister formao integral instruir-se a si mesmo, favorecer sua inclinao irresistvel por uma formao harmnica de sua natureza, a inclinao pela poesia e por tudo o que est relacionada com ela, a necessidade de cultivar seu esprito e seu gosto, enfim, a busca dos valores da tradio pr-burguesa ainda podem servir de espelho para os jovens universitrios dos dias de hoje? Como realiz-las em uma sociedade que absolutizou os princpios da razo instrumental, da lgica econmicosocial, da adaptao ao sistema de produo, da educao funcional? So questes e realidades para serem seriamente pensadas.

Sem dvida, na idia de formao cultural necessariamente se postula a situao de uma humanidade sem status e sem explorao (...). Se na idia de formao ressoam momentos de finalidade, esses deveriam, em consequncia, tornar os indivduos aptos a se afirmarem como racionais numa sociedade racional, livres numa sociedade livre (Adorno, Teoria da Semiformao).

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