Sei sulla pagina 1di 16

Antonio de Salazar (1639-1710)

- Datos biográficos:

Antonio de Salazar provenía de Puebla donde desempeñó el similar puesto de maestro de capilla de la Catedral.

Se encontró una petición registrada el 8 de noviembre de 1672 al cabildo de la catedral de México de Antonio de Salazar, de quien se sabía tocaba el bajón, los puestos estaban ocupados por lo que se le negó el puesto.

En la Catedral de México no se volvió a saber de él hasta el año de 1688, en el que pidió competir por el puesto de maestro de capilla respondiendo a la publicación de la solicitud para el puesto que había expedido el cabildo.

A semejanza de lo que se hacía en España, esta designación era hecha previo

enjuiciamiento que sobre las aptitudes musicales del aspirante hacían los graves señores designados a formar el tribunal calificador, quienes tenían que emitir el juicio más justo, según los dictados de su conciencia , “en bien y provecho de esta Santa Iglesia.”

Antonio de Salazar concursó y pidió un plazo para regresar por que se ace rcaban algunas fiestas en la Catedral de Puebla, se le fueron ofrecidos ocho días mientras

el tribunal tomaba su decisión.

Dicho examen llamado “oposición” se realizó los días 18, 19 y 20 de agosto, haciéndose pruebas de “precisión”, “composición de la glosa precisa” entre otras. Resultó electo y el cabildo acordó un sueldo de 500 pesos por año y un peso por servicio y por los registros de su obra, en el archivo de la Catedral.

Para principios del siglo XVIII, la Catedral tenía un buen número de obras archivadas y catalogadas, mérito que le corresponde a Antonio de Salazar, pues esta labor había sido dejada hace algún tiempo, casi un siglo desde que se había formado el coro y esto ocasionó que muy pocas obras anteriores a Francisco López y Capilla, quien fuera predecesor de Salazar, llegaran hasta nuestros días.

El 9 de marzo de 1700 Antonio de Salazar se le entregó lo que parece ser un lugar destinado al archivado de las obras, cosa que estaba totalmente descuidada y de

la cual se hizo responsable.

El puesto de maestro de capilla era de suma importancia, no sólo en la composición e interpretación de música para el culto sacro sino también para el entretenimiento popular y las innovaciones de la música.

Todos acudían al maestro de capilla para resolver sus dudas musicales él debía saberlo todo. Duró aproximadamente 27 años como maestro de capilla en la Catedral de México desempeñando numerosas actividades, por lo cual su sueldo aumentó a $700 el día 10 de diciembre de 1700.

Formó parte de la comisión que debería emitir juicio acerca del órgano fabricado en España para la Catedral de México. El 15 de abril de 1695 lo nombran segundo y artífice de órganos. Destacó en la enseñanza de la música, y con él se inicia formalmente la educación musical.

Dominaba armonía, contrapunto, composición y técnicas de bajón y arpa. Se le obligó a responsabilizarse de las ejecuciones del canto de órganos. Abrumado por su gran cantidad de obligaciones se desentendió de la Escoleta pública; el cabildo le advirtió que de no cumpli r con su obligación, se le descontarían los $200 que se le habían dado en aumento a su sueldo.

La sanción se aplicó y Salazar apeló argumentando haber trabajado ya 23 años como maestro de capilla y haber enseñado contrapunto y composición a Manuel de Sumaya, quien posteriormente fu su sucesor. Con éste último su conjunto creció alcanzando la dimensión de una sinfoneta.

En su trayectoria como maestro de capilla, Salazar orientó, educó, dirigió y creó. Se le considera una figura con relieves apostólicos. El maestro Salazar debe haber fallecido poca antes del 26 de marzo de 1715.

- Obras y géneros.

Los maestros de capilla también tenían una cierta obligación de componer para el entretenimiento de público, eran punta de flecha de las tendencias musicales. La obra de Antonio de Salazar cuenta con villancicos para algunas fiestas inspirados en poemas.

Nota: el autor piensa que tal vez algunos de estos poemas provengan de una persona privilegiada que compara con Sor Juana Inés de la Cruz. En esta époc a pareciera que no hubo mucho que decir por parte de la historia pero seguramente para algún curioso historiador por este camino pueda empezar a llenar algunos huecos de la historia.

Hay que ponerle principal atención a lo villancicos que creó, por su antigua tradición y por los textos que resaltaban la alegría por el nacimiento del niño Dios, la limpia concepción de María, entre otros pasajes litúrgicos.

El villancico religioso era una forma musical que podía contener una poesía para exaltar la alabanza a Dios. La composición está integrada por un estribillo seguido de estrofas y después de cantar las estrofas se repite el estribillo.

- Crítica

El cargo implicaba componer música expresamente para ser ejecutada en los actos litúrgicos y religiosos de la Catedral de México, el archivo de esta fue ordenado y se vio enriquecida por las obras de Antonio de Salazar. No se le conocen piezas de las grandes formas de la música eclesial, pero en las composiciones de las que se tiene registro nos damos cuenta de una madurez en su talento a tono con su tiempo, usaba una técnica clara, nada pretencioso. Utilizaba nuevo estilo armónico y se notaba que utilizaban elementos de la vieja escuela, si usaba un léxico musical ajustado a las teorías estéticas imp erantes en su época era por hacer más comprensibles sus obras ya que no fue Salazar un prosélito de las novedades. Usaba este estilo solamente en las obras de géneros populares, pues para sus composiciones de género litúrgico, se valía de los procedimientos eclesiásticos tradicionales de la música polifónica.

- Contexto histórico

La nueva España.

Tarahumara Los indios estaban en la rebelión en las montañas de Chihuahua por varios años. En 1670 Chichimecas invadido Durango, y el gobernador, Francisco González, abandonó su defensa. En 1680, 25.000 indios previamente subyugados en 24 pueblos de New México se levantó contra el español y mató a todos los europeos que encontraron. En 1685, después de una rebelión de los Chamorros, las islas de Mariana fueron incorporadas a la España nueva. En 1695, esta vez con la ayuda británica, el vocero y Gaspar de la Cerda atacó a francés de quien había establecido una base en la isla Española. El gobierno viceregal español bloqueó la difusión de liberal ideas durante Aclaración, Revolución francesa y Guerra de Estados Unidos de la independencia en un momento en que no toleró ninguna otra religión que Católico fe.

Acontecimientos sociales importantes durante su vida:

1707

Abolición de los fueros de Aragón y Valencia. Batalla de Almansa

1712

Se funda la Biblioteca Nacional de España.

1717

Se crea el Virreinato de Nueva Granada.

1727

Guerra anglo-española

1738

Comienza la construcción del Palacio Real de Madrid. Se instituye la Real

Academia de la Historia.

1746.

El tratado de Aquisgrán pone fin a la guerra.

1749.

Gran Redada contra los gitanos. Catastro de Ensenada. Nace en Madrid la

Academia del Buen Gusto.

1750. España y Portugal delimitan sus fronteras en América por el tratado de

Madrid.

1752

Se crea la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

1780.

España participa en la guerra de independencia de los EE.UU.

1782.

Concluye la construcción del Arsenal de Cartagena. España recupera

Menorca. Se crea el Banco de San Carlos

1783 Se firma el Tratado de Versalles. Pragmática de igualdad de los gitanos.

Hípervínculos con descargas de su material:

Bibliografía:

ESTRADA, Jesús,

Música y Músicos de la época Virreinal, Editorial SEP

Setentas, México, 1973.

 

Francisco López Capillas nació en 1614, en la capital del Virreinato. Poco se sabe de su infancia pero muy seguramente fue ‘seise’ del coro de la Catedral de México. Recordemos que en aquella época las voces femeninas estaban prohibidas en el culto público de la Iglesia, por lo que las voces agudas eran cantadas por niños que se agrupaban de seis en seis.

López Capillas recibió la instrucción musical de la época: canto llano (gregoriano) y el ‘canto de órgano’ que no era otra cosa que composición polifónica. Se cree que pudo haber sido discípulo de Antonio Rodríguez de Mata, músico español, maestro de capilla de la Catedral de México de 1614 a 1643.

Hacia 1641 encontramos a Francisco López en la Catedral de Puebla donde, bajo

la autoridad de Juan Gutiérrez de Padilla ocupó el cargo de segundo organista y

cantor. Era la época, aunque muy breve, del gran obispo Juan de Palafox y Mendoza quien estimuló la cultura, defendió a los indios, fundó seminarios y colegios, inauguró la biblioteca que lleva su nombre, contribuyó a la construcción

de la Catedral de Puebla y además fue escritor y poeta.

Más tarde, López Capillas sucedió en el cargo de primer organista a Pedro Simón aunque conservando el cargo de ‘baxonero’. El baxonero era el encargado de tocar el ‘baxón’ que es un instrumento parecido al fagot y que apoyaba al coro en las partes graves. Este cargo en la Catedral de Puebla duró poco tiempo:

alrededor de un año, pero aprovechó en gran manera la continua convivencia con Juan Gutiérrez de Padilla, además de tener contacto directo con las obras de otros músicos.

En 1648 lo encontramos en la Catedral de México como organista y en 1654 es nombrado Maestro de Capilla y Organista por su “suficiencia y habilidad para dichos ministerios”. Es de esta época la mayoría de sus obras hasta hoy conocidas y rescatadas por los musicólogos. Sus obras son principalmente vocales, polifónicas, destinadas al servicio litúrgico como son Misas, Pasiones, Motetes, Salmos, Lamentaciones, Secuencias, etc. Pero se sabe que también compuso villancicos, ensaladas, tocotines, chanzonetas, cantadas, etc., en español, náhuatl, mestizo y negro, como era la usanza de la época. Desafortunadamente mucha de su música está perdida.

Una anécdota curiosa que podría ayudarnos a calcular su ingenio y su musicalidad: A petición del virrey, Francisco Fernández de la Cueva, Francisco López compuso una misa a cuatro coros para la dedicación de la Catedral Metropolitana en 1656. Eran cuatro coros locales, cada uno con su órgano y demás músicos y cada uno con su propio director que cantarían todos, una misa

completa en sí misma y diferente a las otras tres, y que, sin embargo, se amalgamarían en un todo armonioso y perfecto. La crónica de la época lo refiere así: “Acudió todo el reino y las religiones por la novedad de cantarse cuatro misas

a un tiempo, juzgado por acto de mofa; pero quedaron confusos y admirados de

ver el acto más grave y más grande que la Iglesia de Dios ha usado, y lo que más admiró fue el ver obrar a cada uno lo que le competía como si fuera solo… sin confundirse ellos ni sus ministros, acólitos y músicos… Acabáronse las misas… con tanta alegría… que fue admiración, y los que pretendían censurar quedaron

confusos

avergonzados”.

y

Como muchos músicos a lo largo de la historia, Francisco López tuvo problemas de diversa índole, desde la mala remuneración por su trabajo hasta digresiones

por su forma de componer.

preparación.

personalidad,

Aun así, el trabajo que realizó denota una gran

de

exquisita

y

profesional

Después de una vida musicalmente fecunda, Francisco López Capillas murió el 18 de enero de 1674, aproximadamente a los 60 años de edad, tras una breve

enfermedad.

Afortunadamente nos legó obras polifónicas admirables en las que

podemos reconocer tanto sus conocimientos teóricos como su buen gusto de

cantor,

de

verdadero

artista.

Obra:

Ocho misas, varios magnificats, himnos, motetes y algunas otras obras. Sabemos que escribió villancicos en honor de la Virgen de Guadalupe (y suponemos que fue el primero en hacerlo), aunque sólo ha aparecido la letra de ellos

In

horrore

Lamentatio

Ieremiae

Laudate

Dominum

Alleluia.

Dic

nobis,

Maria

a

4

vv

Gloria

Laus

Magnificat

Crítica:

El volumen tercero de las obras de Francisco López Capillas (1614 -1674), de la serie Tesoro de la música polifónica en México, tomo XI, editado por el Cenidim, es una publicación musical que contiene salmos polifónicos y magnificats del célebre compositor novohispano Francisco López Capillas. Estas obras se encuentran en los libros de coros manuscritos que pertenecen a los archivos de las catedrales de Puebla y Oaxaca, así como a los acervos musicales del Museo Nacional del Virreinato de Tepotzotlán y al Museo del Exconvento del Carmen de San Ángel. Con estas partituras el maestro Juan Manue l Lara conformó un Liber Vesperarum (Libro de Vísperas), semejante a los que se utilizaban en las catedrales, iglesias y conventos de los siglos XV al XVIII. Gran parte de estos salmos son inéditos con excepción del magnificat del II Tono del Códice del Exconvento del Carmen, transcrito y publicado por el musicólogo español Jesús Bal y Gay (1952), en el primer volumen de la serie Tesoro de la música polifónica en México y el Laudate Dominun a 8 por Aurelio Tello en su Antología del Archivo

musical

de

la

Catedral

de

Oaxaca

(1990).

Juan Manuel Lara Cárdenas es musicólogo, organista y director de coros. Estudió

las licenciaturas

Miranda. Es fundador y director del coro Melos Gloriae, especializado en la

en Canto gregoriano y Musicología en el Instituto Cardenal

interpretación de

canto

gregoriano

y

polifonía

virreinal.

Desde 1991 es investigador del Cenidim donde se ha dedicado a estudiar, transcribir y publicar música vocal de la época virreinal de diversos archivos, entre los que se encuentran las catedrales de México y Puebla, el Exconvento del Carmen de San Ángel (D.F.), el Museo Nacional del Virreinato en Tepotzotlán y la

Madrid.

Biblioteca

Nacional

de

El maestro Lara ha publicado varios volúmenes de la serie Tesoro de la música polifónica en México, con obras de los compositores Hernando Franco (1532- 1585) y Francisco López Capillas (ca 1614 -1674). En el Cenidim ha colaborado también con el maestro Aurelio Tello en el proyecto de edición del Cancionero

musical

de

Gaspar

Fernandes

(2001).

Bibliografía:

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical "Carlos

Chávez",

1993

Bal y Gay, Jesús, transcripción, El códice del Convento del Carmen, México,

INBA, 1952, 257

la música polifónica en México, 1).

pp.

(Tesoro

de

Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Sociedad General de Autores y Editores, España, 2000, t. VI, pp. 1006-1008.

Ignacio Jerusalém y Stella. Nace en Lecce, Italia 1710. Muere en Ciudad de

México,

1769.

Entre 1750 y 1760 se principiaron a poner algunas composiciones del italiano Ignacio Jerusalem, traído años antes por la empresa del Coliseo de México,

ingresando después como maestro de capilla, sucediendo a Tolís de la Roca.

Muchos de los borradores de sus obras se conservan en el archivo de aquella iglesia, y los citamos porque algunos musicógrafos le consideran una influencia decisiva sobre la música mexicana, aunque en nuestro concepto no tuvo esa

preponderancia

que

le

han querido conceder.

Historia

de

la

música

en

México,

1934

P.P.

114

Gabriel

Saldívar

S.E.P.

Publicaciones

del

departamento

de

Bellas

Artes.

La cosa fue así: al tratar el cabildo el 27 de mayo de 1746 sobre la aceptación de marcial Antonio Sánchez como preceptor de infantes, el señor de Hoyos, canónigo de la catedral, dijo que para cubrir una vacante que había en el Colegio “se podía conseguir que entrase a cubrir un hijo de Ignacio Jerusalen, llamado Salvador” este Don Ignacio, “maestro del coliseo” (teatro donde actuó la primera compañía de ópera italiana que visitó México)-“es muy inteligente en toda música y composición y el sobrepunto, que es él que solo lo sabe…” y terminó diciendo “que por amor del hijo asistirá y podrán aprovechar mucho los niños”.La propuesta de Hoyos es escuchada por el cabildo y se le hace saber a l maestro del Coliseo. Por hallarse apto para todo ello.Jerusalén ingresó a la catedral como ministril, pues la capilla la tenía por encargo Don Domingo Dutra, este sacerdote gozaba de la estimación de cuerpo canongil; pero desde la separación de Sumaya no se había logrado tener un titular en la jefatura del coro. La responsabilidad la tenía Don Domingo de Dutra con poca capacidad para composición y dirección, encendiendo los celos después de tres meses del ingreso del italiano. Al ver que se encontraba frente a un músico de talla, se resiste y condolido expone al cabildo que su salud se encuentra quebrantada y que no podrá cumplir con eficiencia los trabajos que tiene encomendados en la capilla. El cabildo se lo concede por el término de tres meses, y conociendo los pocos alcances musicales del fiel servidor, comenta que la enfremedad y melancolía de Don domingo tenía su origen en la aceptación de Jerusalén en el coro, pues “con esto se le había lastimado su estimación: que era lástima no procurar un remedio ”.Jerusalem se queda en catedral como importante músico de la capilla.

"música

y

musicos

de

la

época

virreinal"

Jesús

Estrada

SEP

P.

122-147

primera

edicion1973

Compositor y director de orquesta italiano radicado en Mexico. Contratado por la orquesta del Coliseo de México donde dirigió la orquesta después de 1742. Posteriormente fué maestro de capilla de la catedral en cuyo archivo se conservan

muchas

obras religiosas.

de

sus

GRABACIONES

"Sanctus" de la "Gran Misa Policoral en Re Mayor" de Ignacio Jerusalem y Stella

http://www.youtube.com/watch?v=6XHcPgQDNmc

Ignacio de Jerusalem-Maitines para Nuestra Señora de Guadalupe (Responsorio-

Signum

http://www.youtube.com/watch?v=l04YyY-6jz4

Crítica Como podemos observar, este autor dedicaba la mayoría de sus composiciones al servicio de la Iglesia. Sin embargo podemos encontrar obras que pudiéramos creer que no poseen tema religioso por el hecho de que solo son orquestales y no hay texto que nos indique que se trata de un fragmente de obras que efectivamente estaban dedicadas a Dios o a la virgen de Guadalupe como es el caso de: “3 versos para orquesta”, “6 versos para orquesta”. Se puede decir que

debido

cargo.

caelo).

magnum

apparuit

in

a

la

ápoca

y

a

su

La mayoría de su música es muy enérgica, todas poseen acompañamiento instrumental. Casi su totalidad se trata de obras polifónicas, aunque encontramos

solista, siendo casi siempre contratenores.

algunas policorales

y otras

para

La variedad de instrumentos es muy poca tratándose casi siempre de violines,

violoncello y

Se

Napoletana y posteriormente pasó a contribuir posteriormente a la producción musical de la Nueva España, y que se basaba en los elemento s catedralísticos considerados para la realización de música sacra.

En una página de Internet encontramos ésta severa crítica:

“…y otros músicos de menor relieve dieron un verdadero nervio a esa vida musical que incluso contaba con italianos de segunda clase como don Ignacio de Jerusalem y Stella (c 1710-c 1769), quien salió del foso del teatro de ópera para repetir las peores fruslerías musicales con pretexto escénico en la Catedral y se hizo conocido por su estúpida oposición al rector de la Universidad, quien quería contar con una capilla de música que fuera independiente de las autoridades eclesiásticas y que actuara bajo los auspicios de la Universidad cultivando la

tradicional. La ceguera del italiano, quizá basada en los celos

polifonía

algún

instrumento

de

viento

le

llamó “El milagro musical” al ser un alumno destacado de la escuela

profesionales, quizá producto de la incompetencia, dañó al medio musical general, ya que la disputa fue llevadapor el ex músico de acompañamiento hasta España y nos privó de algo que no hubiera tenido parangón en toda la historia de América. La fortuna que cayó en Argentina con las actividades de Domenico Zipoli (1688-1726) no se repitió en la Nueva España. La construcción de órganos alcanzó en la Nueva España una riqueza que no tiene igual en ninguna otra parte del continente y todavía quedan instrumentos (como los de la Catedral de México) que son monumentos musicales dignos de cualquier sociedad y sólo igualados por los de las grandes capitales y ciudades musicales de primer orden”. (http://www.conservatorianos.com.mx/musicaypalaciodemineria.htm)

Manuel

de

Zumaya

n

(Ciudad

de

México,

1678

Oaxaca,

1755)

Contexto.

En los templos de la nueva religión se fortaleció la enseñanza de lo que le monje franciscano fray Pedro de Gante, en su escuela fundada en Texcoco, denomino “materias europeas en América”; ahí se enseñaron las técnicas del canto llano y la

polifonía.

En el interior de los conventos y catedrales creció la academia musical, los evangelizadores pusieron especial atención, en la enseñanza de la música sacra que procedía de los conservatorios del renacimiento europeo. Así fue como en las catedrales del vasto territorio empezaron a surgir los primeros compositores mexicanos, recibiendo directamente las enseñanzas de las partituras de Cristóbal de Morales y de Palestrina; pero era indudable que en las recientes composiciones aparecía ya el sello del nuevo paisaje; de alguna manera, el alma del indígena afloraba en aquellas misas y cánticos que

continente.

Como apoyo a este impulso que se iniciaba poderoso en tierras americanas, la imprenta hizo lo suyo, que fue mucho, al propiciar en el siglo XVI; por ejemplo, 200 libros de música que dieron difusión al arte polifónico. Así, las misas y motetes

escritos aquí lucían las excelencias de ultramar, pero su sonido participaba

también el sabor autóctono, la fuerza de la tierra reclamaba legítimamente su

espacio

Para el siglo XVIII, existían en el ambiente musical mexicano dos figuras fundamentales: Manuel de Zumaya, de ascendencia india y española, máxima figura del barroco americano, el principal compositor mexicano de su tiempo, e Ignacio de Jerúsalem, nacido en Italia pero integrado plenamente a la historia de la música mexicana, quien desde 1746 componía obras para la catedral de México, de donde fue maestro de capilla hasta su muerte en 1769. Zumaya fue el autor de la primera ópera en América, Parténope, fechada en 1711. La introducción de la chirimía al mundo musical de la Nueva España representó uno de los pasos iniciales hacia la orquestación. La Iglesia fue teniendo cambios y sus disposiciones acerca de la música también, pero para la centuria del 700 nos

nuevas producciones.

empezaban

a

florecer

en

el

nuevo

en

las

encontramos a la orquestación cumpliendo papeles primordia les, justamente con el bachiller don Manuel de Zumaya (cuando en México todavía se desconocían las obras de Bach y Vivaldi), ya apoyado en violines, bajo y órgano. A la mitad de aquel siglo ya se hablaba con admiración de la orquesta de la catedral. Quizá los primeros elementos de la música profana dentro del vientre mismo de la producción sacra se encuentra en el propio Ignacio de Jerusalén quien, al llegar a

México, procedía de la mismísima ópera italiana, por lo que al principio no fue bien visto por los clérigos para suplir a don Manuel de Sumaya, quien había decidido

murió.

retirarse

a

Oaxaca

donde

Uno de los grandes valores del siglo XVIII en México fue sin duda, el presbítero bachiller Manuel de Sumaya, compositor de gran talento y sensibilidad esquisita

cuya formación de músico y de hombre de iglesia se desarrolló bajo la dirección de Antonio de Salazar, la capilla musical, a la que ingresó hacia 1690 Manuel de Sumaya. Sumaya ingresó como seise en el coro de la catedral siendo muy niño aún. A los pocos años de servir en este puesto murió su padre, por lo cual se vio precisado a pedir al cabildo que le fuese concedida la ayuda de costa que el capítulo solía otorgar a sus empleados; ya fuese por despido, ya para otra clase de necesidades que el demandante tuviera. El caso de Sumaya estaba comprendido en la primera razón: se despedía de su empleo en virtud de la urgencia que tenía de prestar ayuda a su madre y a sus hermanas, buscando acomodo en otro empleo más productivo. Pero el cabildo, sabedor de la habilidad que el chico solía manifestar de cuando en vez, no sólo le concedió aquella ayuda costa solicitada, sino que instándolo a que permaneciera en su puesto, prometióle además todo el apoyo para que desenvolviera sus cualidades artísticas bajo la guía de dos eximios maestros con que la catedral contaba a la sazón: Antonio de Idiaques, organista primero de la iglesia. El cabildo ofrecía el siete Sumaya una compensación

suficiente para el sostenimiento de su familia, pues aparte de su salario de cantor en el coro, le daba una beca que anualmente le entregaría la contaduría. Esto

debió

ocurrir

en

1693.

La música de Sumaya está situada en el justo medio entre la música renacentista y la música barroca que se da en América. Algunos de los rasgos tempranos de su música están emparentados con la práctica antigua que deriva del contrapunto palestrinado y que seguramente le fue transmitido por su maestro Antonio de Salazar. EL estilo de Sumaya va ganando rasgos más bien barrocos, que, estimo, proceden de la escuela española, a su vez provenientes de las fuentes de la música italiana. La obra de Sumaya posterior a 1730, y especialmente cuando afirma en Oaxaca como maestro de capilla, se caracteriza por el empleo más frecuente del bajo continuo y la inclusión de violines a dos o tres partes; por el uso de instrumentos de aliento como el clarín y el oboe. Hay otra serie de aspectos más técnicos del lenguaje musical; por ejemplo el sentido de progresión por (intervalos de) cuartas que también es muy propio del barroco. Un rasgo individual en Sumaya es el modo de cerrar las cadencias resolviendo por su semitono entre séptimo y octavo grados de la tonalidad, especialmente en la voz superior (la de la soprano) pero siguiendo una progresión descendente de tipo modal en alguna voz inferior. Ésta ha sido considerada una aparente disonancia que algunos calificarían como error armónico; y aparece muchas veces en sus obras y también en la música de su sucesor Juan Matías de los Reyes por lo que de puede decidir que no es un error sino un rasgo característico de Sumaya. Hay muchas más similitudes estilísticas que diferencias entre la música profana y la música religiosa en la medida en que las corrientes italianas que se impusieron

a lo largo del siglo XVIII derivaron en una música con rasgos comunes en ambas.

Estos son, por ejemplo, la adopción de instrumentos obligatti: instrumentos que tocan una aparte independiente de las voces; es decir, los violines, oboes, clarinetes, trompas, flautas trasversas. Todos eran instrumentos que no habían

teniendo participación en la música catedralicia antes del siglo XVIII. Por otra parte, la influencia de la música dramática y el virtuosismo vocal proviene del

se dejó influir por estos

mundo profano, de la ópera.

elementos. Salvo los textos, generalmente no hay gran diferencia entre un aria

religiosa.

profana

Y música de la iglesia

otra

y

Dentro de la música virreinal se desarrollaron géneros propios, el más significativo es el villancico, verdadero aporte de la música uni versal. En todas sus variantes en romance, villancicos para indios, negros, guineos y negrillas, jácaras y juguetes representa la vitalidad rítmica de la música peninsular y la asimilación de las influencias americanas y africanas que se encontraron en el Nuevo Mundo. Nada es tan propiamente nuestro como los villancicos polifónicos de los siglos XVII y

XVIII.

BIOGRAFÍA

Nació en la ciudad de México alrededor de 1684 y en 1708 ya se había convertido en sacerdote y fue examinado por Don Antonio de Salazar al pretender la

Lorenzana.

Para 1715, cuando murió el maestro Antonio de Salazar, Sumaya tendría probablemente 30 años de edad, era ya un músico bien formado y conocedor de lo que exigía la capilla musical de la catedral pero fue, hasta el 7 de junio que

Sumaya hace la petición de ser opositor para el puesto de maestro de capilla. Su intensa labor de la capilla musical era respaldada por el interés del cabildo. Manuel de Sumaya abandonó la catedral de México, en agosto de 1739, el c abildo no perdió las esperanzas de que el maestro de capilla regresara; y así entre requerimientos judiciales y llamados amistosos, que el bachiller de Sumaya dejó sin respuesta, se pasó más de un año. Fuera de algunas labores relacionadas con

el arte de la música, Sumaya no vuelve a componer o a dirigir. El exmaestro de

capilla parece descansar de sus activos años de compositor y músico,

dedicándose

labores eclesiáticas.

Su muerte aconteció el año de 1756, tenía 72 años. Era ya, para aquella época

longevo.

Dinámico, congruente, delicado, Sumaya es de aquellos músicos que supieron

capellanía

de

Álvaro

de

a

las

proyectarse

largamente.

Definición

y

estructura

de

los

villancicos

El villancico tiene su origen en el canto rústico de los villanos o aldeanos durante la Edad Media. Hacia el siglo XV se convierte en una forma polifónica consistente en la alternancia de un estribillo y un juego de coplas. En los siglos XV y XVI, junto con el romance, es la forma poético-musical más interpretada, tanto en su vertiente religiosa como en la profana. También en esta época hay villancicos para voz sola con acompañamiento de vihuela. Hacia el siglo XVII se convierte en una especie de motete con bajo continuo y se incorpora el arpa al acompañamiento. En Este siglo se desarrolla el villancico poli coral. Entrando el siglo XVIII, bajo la influencia de la música italiana, el villancico tiende a convertirse en una cantata en al cual alternan pasajes instrumentales, coros de diálogo, arias a solo y recitativos.

En el siglo XVII se inicio con la aparición de la primera opera mexicana, con el nombre de Parténope, que escribió Manuel Sumaya, maestro de la capilla de la Catedral Metropolitana, cuya única presentación de la que se tienen noticias tuvo lugar en el palacio de los virreyes en el año 1711; de esta obra se desconoce su música, existiendo el impreso del libreto, que llevaba el siguiente titulo “La Parténope, fiesta que se hizo en el palacio de México, , el día de San Phelipe por los años del Rey nuestro señor Don Phelipe VI, (que Dios lo gua rde)”; impreso por los herederos de la viuda de Miguel Rivera en 1711, la edición es bilingüe , en italiano y la impresión nos hace creer que la representación fue en italiano y la impresión en español, que se hizo para que la entendiera el público; es una pieza en tres actos, con catorce escenas el primero y doce cada uno de los siguientes; intervienen siete personajes en una trama bastante intrincada y obscura, en que uno de los personajes aparece vestido de hombre siendo mujer, quien pretende probar el amor de un pretendiente; el que asedia a una princesa rival de aquella; se entabla una batalla que termina con un desafío entre aquella que viste de hombre y un hombre verdadero, pero con rigor que en un duelo los combatientes llevasen el pecho descubierto, ella se niega a hacerlo, alegando entonces calidad de dama, declarándose vencida, la pieza se termina cuando las princesas se declaran ambas convencidas del amor de sus galanes. Anteriormente, en 1708 había escrito el mismo autor un melodrama al que titulo Rodrigo, ningún otro dato existió, de que haya escrito más música de esta calidad. La opera de Zumaya permaneció durante un siglo como la única mexicana.

CRÍTICA:

“La grandeza de Sumaya no reside en la capacidad técnica constructiva, sino en la universalidad de su fantasía su música es de aquellas que va más allá de su propia época. Después de tantas experiencias, aparece a los modernos firme,

Estrada

sólido,

sin

edad…”

Jesús

Dato:

sumaya.

Partitura mas antigua (Mexicana) que encontró prieto en la que aparecen dos

Lamentaciones

de

Manuel

de

Violonchelos-Manuel

 

de

Sumaya.

Un género

muy cultivado

durante

el

siglo

XVII fue

el

villancico,

que hacia

mediados del S.XVIII, llego a transformarse en la “contada” o cantata .Los autores mas importantes de este género están Juan Gutiérrez de Padilla, y Antonio de

Jerusalén.

Salazar,

mas

tarde

Manuel

de

Sumaya

e

Ignacio

BIBLIOGRAFÍA:

Estrada, Jesús, Música y músicos de la época virreinal, SEP, México,1973.

Tello, Aurelio, Hacia una geografía de la música virreinal, en García Bonilla,

Roberto,

Visiones Sonoras Entrevistas con compositores, solistas y directores,

México,

siglo

veintiuno

editores,

2001,

pp

226,

299

y

301.

López Moreno, Roberto, Crónicas de la música de México, Buenos Aires México,

Grupo

2001.

editorial

Lumen,

Saldivar, Gabriel, Historia de la música en México, publicaciones del departamento de Bellas Artes, 1934, México, Editorial “Cultura”, México D.F.