III. El siglo XIX en Italia, Alemania e Inglaterra.

En la edicin de Akal se divide en dos apartados; entre ellos se sita el comentario de una obra. Sin embargo en la edicin que reseamos, tal como ya se ha hecho notar, es ste el nico captulo que no es seguido de la presentacin de unas obras escogidas; el propio contenido de este captulo lo explica, ya que en realidad trata de presentar los artistas que en cada uno de esos pases siguen las corrientes presentadas en los dos captulos anteriores, especialmente en el segundo, dedicado en exclusiva a Francia. No obstante a lo largo del captulo se exponen, si bien de un modo sumario, algunos movimientos que influyeron en la historia general del arte; as se presenta la teora de la Einfhlung (empata) y la de la purovisualidad que tanto ayudara a dar a conocer el Impresionismo en Alemania. Quiz el mayor inters, por expresar de un modo particular el pensamiento del autor, resida en la exposicin que se hace de Rusquin y de la Inglaterra de su tiempo: tras haber derrotado a Napolen, el pas gozaba de una gran prosperidad econmica, pero purgaba su oposicin a las ideologas revolucionarias con el atraso social y la involucin cultural (...) Rusquin se dio cuenta de que en aquella sociedad moderna no poda existir un arte moderno. Para que el arte pudiese sobrevivir, haba que cambiar la sociedad X sta deba ser la misin de los artistas (p. 218). Tras referirse sucintamente al entusiasmo de Rusquin por el Gtico expone su apoyo a los prerrafaelistas ingleses quienes, a travs de una imitacin detallista de la naturaleza y de una cierta intimidad con ella, llegan a una espiritualizacin de la realidad. No obstante esta inclinacin espiritualista, la potica prerrafaelista no es simbolista en absoluto. No hay un salto de lo contingente a lo trascendente, no se da ese paso de una cosa a otra que proporciona el smbolo. La cosa no se transforma, evoluciona; y esta evolucin est precisamente, en su naturaleza, es el carcter mismo de su espiritualidad (p. 221). Pero el autor no se queda en esta interpretacin del prerrafaelismo, propone una lnea de desarrollo coherente con su ideologa. De la imitacin de la realidad se debe pasar a crear la realidad No ser tal vez ms vlido (como sugiere Platn) el trabajo del artesano que hace un objeto que el del artista que imita el objeto hecho por el artesano? Quin podr negar que al transformar un pedazo de madera en un objeto bello se favorece el proceso universal de la materia al espritu? (...) Entonces el artista no tendr que limitarse a dar ejemplos abstractos de la espiritualidad del trabajo, sino que tendr que hacer y ensear a hacer cosas que sean a la vez espirituales y naturales, tiles y bellas (p. 222). Precisamente, este salto es el que da William Morris desde sus presupuestos socialistas pues, al liberarse de los prejuicios religiosos y morales de los primeros prerrafaelistas, fue de los primeros en concebir el arte como un fin en s mismo, resolviendo as el problema de su finalidad y plantendose el de sus funcionalidad social (p. 225). Aparece as, con su revalorizacin de la artesana y su integracin de pleno derecho en el arte, como el precursor del modernismo, porque con la insercin directa de la experiencia esttica en la praxis de la produccin econmica y de la vida social, dio lugar a la creacin de un estilo artstico capaz de convertirse en un estilo de vida (p. 225). IV. El Modernismo: Urbanstica y arquitectura modernista: Art Nouveau: La pintura del Modernismo Pont-Aven y Nabis. El autor presenta los siguientes elementos como comunes a las tendencias modernistas: 1) la no referencia a modelos antiguos, ni en temtica, ni en estilo; 2) un deseo de acortar distancias entre las artes mayores y las artes aplicadas; 3) bsqueda de una funcionalidad decorativa; 4) aspiracin a un estilo o lenguaje europeo; 5) empeo en interpretar la espiritualidad que, se deca, haba inspirado y redimido al industrialismo (cfr. p. 229). As entendido, es comprensible que cuando, alrededor de 1910, al entusiasmo por el progreso industrial sucede la toma de conciencia de la transformacin que este progreso operaba en las propias estructuras de la vida y de la actividad social, en el interior del "Modernismo" se forman las vanguardias artsticas tendentes a cambiar las modalidades y fines del arte (p. 229).

La urbanstica aparece con la revolucin industrial; se comprob entonces que el reto presente en las ciudades no es un problema cuantitativo sino cualitativo: el problema es evidente: por un lado se quiere que la ciudad con sus "monumentos" modernos (...) sea la imagen de la autoridad del estado y, por otro, se quisiera hacer de la ciudad "nueva" (...) el ambiente vital de la sociedad, y de una sociedad integral y orgnica en que la clase obrera no sea ya considerada como un instrumento mecnico de la produccin sino como una parte de la sociedad (pp. 231-232). Desde esta perspectiva, la referencia a las propuestas de los socialistas utpicos, o a las actuaciones de Haussmann en Pars, son resueltas en unos prrafos, y la ciudad industrial de T. Garnier sirve para introducir la actitud urbanstica presente tras la primera guerra mundial, por parte de Gropius, Oud y Le Corbusier: el problema de proyectar el espacio urbano como preliminar y preferente respecto a la arquitectura (p. 232); por otra parte, el ambiente urbano se entiende como proveniente de varios elementos coordinados y los edificios como unidades de una serie; en consecuencia el proceso que "industrializa" la produccin edilicia es el mismo que transforma la arquitectura en urbanstica. De ello se deduce que la urbanstica es, simplemente, la arquitectura de la civilizacin industrial (p. 232). El apartado dedicado a la urbanstica y a la arquitectura se cierra con una sntesis, aceptable en su brevedad, de los principales arquitectos de esa poca segn fueron presentados por la historiografa ms ortodoxa (Pevsner, Giedion). En este sentido no deja de ser significativo que las tres obras comentadas al final de este captulo se dediquen a Gaud y Loos, dos personajes que no recibieron sobre todo en un primer momento una adecuada atencin, ni valoracin, por esta historiografa. El juicio del autor sobre el modernismo puede sintetizarse en su valoracin del Art Nouveau, considerado el paradigma de esa absorcin del arte por el capitalismo al que se refera el comienzo de este captulo y que hemos recogido ms arriba. Visto en conjunto, el "Art Nouveau" no expresa en absoluto la voluntad de cualificar el trabajo de los obreros (como esperaba Morris), sino la intencin de utilizar el trabajo de los artistas dentro del cuadro de la economa capitalista. Por eso el "Art Nouveau" no tuvo nunca el carcter de un arte "popular" sino ms bien el de un arte de "lite", casi cortesano, cuyos subproductos se otorgan graciosamente al pueblo (p. 253). Los objetos artsticos son sometidos al "fetichismo de la mercanca", la plusvala (pilar del industrialismo capitalista (p. 252), segn Marx) es arrebatada al pueblo mediante una burda justificacin: la ornamentacin no corresponde a la fuerza-trabajo sino al "genio creador". Los dos ltimos apartados dedicados a la pintura sirven para exponer los precedentes del Expresionismo que ser tratado en el prximo captulo, y se presenta como el deseo de superar la experimentacin impresionista, desde su interior; mediante la contemplacin, la subjetividad modifica la percepcin que depende del estado de nimo de quien lo contempla y del significado simblico de que estn cargados ya no slo los objetos, sino los signos (lneas y colores), que se convierten de este modo en signos de nuestro ser (p. 264); sta es la lnea abierta por Gaugin.

http://www.opuslibros.org/Index_libros/Recensiones_1/argan_art.htm http://www.taringa.net/posts/arte/61007/Breve-resumen-de-la-Historia-del-Arte-I.html