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EL VÉNETO I
VENECIA Y VERONA
PRIMERA Y SEGUNDA GENERACIÓN:
FALCONETTO Y SANMICHELI, SANSOVINO
el Odeón es una de las obras más hermosas de la cuarta década del siglo XVI y no es
inferior en modo alguno a la de la villa Madama. En una inscripción situada sobre el
arquitrabe de la logia aparece el nombre de Falconetto y la fecha de 1524.
Es evidente que los encargos de Cornaro fueron los que le permitieron a Falconetto
dedicarse por primera vez a la arquitectura. Las inclinaciones intelectuales de Cornaro se
centraban principalmente en la filosofía estoica: al final de su larga vida llegó a escribir un
tratado sobre el autocontrol. Y los edificios que le encargó construir a Falconetto, por fieles
que puedan ser a las formas antiguas, no carecen de un toque prosaico. Puede decirse que
esta interpretación ortodoxa de la Antigüedad ilustra uno de los extremos del movimiento
Pablo Álvarez Funes
sobre las logias del palacio de los dogos. A pesar de todas sus diferencias, ambas fachadas
resultan igualmente macizas.
esquinas de la biblioteca recuerda otro edificio de los Sangallo, que también debía conocer
Sansovino: la Madonna di San Biagio, de Montepulciano, comenzado en 1518. Por
consiguiente, no es una mera coincidencia que el orden dórico de Sansovino tenga el
mismo efecto de esplendor y monumentalidad que los edificios romanos de la época de
Rafael. Sansovino intensificó este efecto colocando figuras reclinadas en las enjutas de los
arcos, a la manera de los arcos triunfales romanos, y dando al entablamento la poca
corriente altura de un tercio de la de las columnas. En la vista general de la Piazza, el
imponente carácter del entablamento es un componente esencial del efecto de la biblioteca.
El cuerpo superior tenía que llevar vanos más estrechos y superficies más anchas que la
logia abierta del inferior. Sansovino apoyó las ventanas rematadas con arcos en columnas
exentas; el entablamento de este orden menor queda interrumpido por las columnas
empotradas -también jónicas- del orden principal. Las columnas pequeñas son estriadas, y
las mayores, lisas. Las basas de las segundas descansan sobre pedestales independientes,
mientras que las del orden menor se apoyan en la balaustrada de las ventanas. La cornisa de
remate, con su balaustrada, es aún más pesada y recargada que la del cuerpo inferior. Los
querubines y guirnaldas del friso son un motivo romano. Sansovino hizo en éste una
variación del de terracota construido en el cuerpo superior de la villa Farnesina en 1521,
que lleva también ventanucos decorados de modo similar.
En la crujía central de la planta baja hay una escalera con bóveda de cañón que
conduce a la principal, cuyas salas ocupan toda la anchura del edificio y, por esta razón,
tienen ventanas a ambos lados. El salón principal está en la esquina situada frente al
campanario. Corresponde a siete arcos de la fachada y cabe considerarla como uno de los
interiores más notables y bellos del Cinquecento. En los lados, ventanas rematadas por
arcos alternan con falsos nichos, más bajos, sobre los que se continúan a modo de
molduras las impostas de los arcos. La falsa bóveda es también notable; consiste en bandas
decorativas que se entrecruzan formando cuadrados, en cada uno de los cuales hay una
pintura circular. Este esquema decorativo se atiene a la articulación de las paredes, pero no
llega a ser pintura arquitectónica. Por otro lado, en el vestíbulo del salón principal, la
pintura está totalmente subordinada a la estructura: pilastras de piedra sostienen la cubierta
artesonada, e incluso están enmarcadas por edículos de piedra. El vigoroso relieve de esta
estructura mural sirve de transición entre las formas tridimensionales de la fachada y las
paredes pintadas del salón. Tan magnífica decoración fue obra de Tiziano, el Tintoretto y el
Veronés, y de los escultores Alessandro Vittoria y Danese Cattaneo, Es muy posible que el
conjunto lo diseñase el propio Sansovino.
Pablo Álvarez Funes
La Ceca, situada junto al Molo, se construyó más o menos en la misma época que la
biblioteca y la Loggetta. En la planta baja, las pilastras y arcadas se componen de
almohadillas de mármol. Las columnas dóricas del cuerpo superior están formadas por
troncos cilíndricos anchos y pequeños alternados y están al ras de las ventanas. El esquema
de la planta baja es otra derivación del palacio Caprini de Bramante, pero mientras que éste
pareó las columnas en la planta principal, Sansovino puso doble dintel en las ventanas. El
entablamento y los dinteles tripartitos de las ventanas y la ausencia de toda decoración
dotan a la fachada de una extraña y sombría monumentalidad que refleja perfectamente la
función del edificio. El tercer cuerpo no fue añadido hasta alrededor de 1560,
probablemente por el propio Sansovino. En este caso, las columnas no están al ras de las
ventanas; las “bandas” que las sujetan a los paramentos se extienden hacia los lados hasta
las jambas de las ventanas, que están coronadas con frontones. Una comparación de estos
dos cuerpos demuestra hasta qué punto esta alteración aparentemente insignificante
estropea el aspecto general de la fachada.
Vasari consideraba la fachada de la Ceca como la primera aparición del
almohadillado en Venecia, y, en este sentido, hace hincapié en la fortezza del edificio, epíteto
que Serlio aplica repetidas veces al almohadillado. En la Ceca, éste y las emociones que se
espera que despierte en el espectador están perfectamente a tono con la función del
edificio. Similares tendencias expresivas se observan en los edificios de Giulio Romano,
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erigidos no mucho antes, aunque éste utiliza el almohadillado de un modo más caprichoso.
Es muy probable que Sansovino conociese las obras de Mantua; desde luego conocía a
Sanmicheli, que estaba al servicio de la República. En cualquier caso, el almohadillado
desempeña un papel muy importante en su obra.
Palacio Corner
El palacio Corner della Ca Grande fue construido por Sansovino en la década de
1530, más o menos en la misma época, por tanto, que el palacio veronés Canossa, de
Sanmicheli. Resulta tentador considerar que, del mismo modo que los hijos de Bach
compusieron variaciones sobre los temas de su padre, ambos edificios son variaciones
sobre un mismo tema, en este caso, el palacio Caprini, de Bramante: el cuerpo inferior de
ambas fachadas está almohadillado, y la planta principal, articulada por un orden pareado.
A diferencia de Sanmicheli, que utiliza un relieve poco pronunciado en los jambajes,
cornisas y pilastras pareadas, Sansovino deja que la articulación sobresalga vigorosamente
del paramento. Las pilastras se han reemplazado por columnas; a las ventanas de la planta
baja se las ha dotado de edículos y las del entresuelo están enmarcadas por carteles de gran
tamaño, y, por último, en los pisos superiores, las basas de las columnas y las balaustradas
están separadas por huecos. En definitiva, los brillantes elementos en voladizo se destacan
sobre un sombreado paramento.
En ambos palacios, las tres calles centrales de la planta baja se abren para formar un
vestíbulo de entrada, motivo que aparece por primera vez en el palacio del Te, de Giulio
Romano, y probablemente se derive de él. En el palacio Corner, el abovedamiento del
Historia de la arquitectura renacentista italiana
de Napoleón I, conocemos por numerosas vedute de Guardi y Canaleto-, y en las naves del
vestíbulo de la Scuola Grande della Misericordia, que tiene en ambos cuerpos de la fachada
el motivo de arco triun- fal de la Loggietta, mientras que en el patio de la villa Garzoni,
cerca de Ponte Casale, se repite el orden dórico de la biblioteca. A diferencia de Miguel
Ángel y de su contemporáneo y amigo Tiziano, Sansovino no desarrolló un estilo tardío, y
sus últimas obras son menos importantes y originales que la biblioteca o el palacio Corner.
Las formas que resultaron innovadoras en la década de 1530 y que, sin duda, fueron
creadas en gran medida por el propio Sansovino o por influencia de su trabajo no tardaron
en generalizarse en Venecia, por lo que a veces cuenta distinguir las últimas obras del artista
de las de sus discípulos y sucesores. No obstante, el palacio Grimani, de Sanmicheli,
muestra que este repertorio formal brindó la posibilidad de dar nuevas y brillantes
soluciones a problemas arquitectónicos tradicionales.
Sanmicheli viajó durante varios meses por toda la Italia septentrional y central, en
compañía de Antonio da Sangallo el Joven, con el fin de elaborar un informe detallado del
estado de las fortificaciones papales. En 1530, como muy tarde, entró al servicio de
Venecia. En una carta de 1531, del Consiglio dei Dieci, órgano supremo de la República, se
afirma que Sanmicheli era “indispensable para las fortificaciones erigidas en todas nuestras
tierras y frente al mar”. Por esa época su salario era de 120 ducados anuales, alcanzando
más tarde la cifra de 300.
Nuestra época, acostumbrada a los bombardeos aéreos, olvida con demasiada
facilidad que hasta el siglo XVIII los arquitectos se dedicaban tanto a la construcción de
fortificaciones como de edificios civiles y religiosos. Todas las ciudades medievales y
renacentistas estaban fortificadas: Giotto proyectó parte del recinto amurallado de
Florencia, Francesco di Giorgio, Durero y Leonardo escribieron tratados sobre
fortificaciones e incluso Bramante, Sangallo y Falconetto diseñaron puertas. Mientras que la
mayoría de estas estructuras han desaparecido como consecuencia de la expansión de las
ciudades, las puertas erigidas por Sanmicheli en Verona proporcionan una imagen nítida de
las funciones desempeñadas por las mismas. Su Porta Nuova y su Porta Palio son obras
maestras del Renacimiento.
Sanmicheli se encargó del mantenimiento y modernización de las murallas de su
ciudad natal durante más de treinta años. La fortaleza de Verona protegía al territorio
veneciano de los ataques terrestres. Desde el punto de vista de la seguridad de la República,
la importancia de sus baluartes igualaba la de las fortalezas costeras que defendían las islas
de Chipre y Creta.
Puertas urbanas: Porta Nuova y Porta Palio
En la Porta Nuova, que se construyó en la
cuarta década del siglo XVI, los arcos propiamente
dichos se combinan con dos torres destinadas al
emplazamiento de piezas de artillería y situadas a
ambos lados de una estructura horizontal. Los
vigorosos muros exteriores servían de protección
contra el fuego de la artillería y, al mismo tiempo,
de contrafuertes destinados a absorber el retroceso
de los cañones instalados sobre la bóveda. En el
almohadillado de la fachada hay resonancias,
probablemente, de la Porta Maggiore de Roma. Serlio observa que un vigoroso
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Es más armoniosa y está mejor equilibrada que la de la Porta Nuova. Esta última, con su
notable almohadillado, pertenece al mismo período estilístico que lo edificios mantuanos de
Giulio Romano. Por otro lado, la armonía y monumentalidad de la Porta Palio son rasgos
característicos del estilo tardío de Sanmicheli. También desde otros puntos de vista, la
arquitectura italiana habría de abandonar hacia 1550 las emotivas formas del segundo
cuarto del siglo XVI.
PALACIOS ERIGIDOS EN VERONA
Las fachadas de los.palacios de Sanmicheli recuerdan el sistema del palacio Caprini
de Bramante. En la propia Roma, dicho sistema ya había desaparecido con el palacio
Branconio dall´Aquila, pero Venecia y la tierra firme veneciana continuaron utilizando
columnas empotradas o pilastras en el piso principal y el almohadillado en la planta baja
hasta finales del siglo XVIII. En los palacios construidos en la tierra firme veneciana, el
papel desempeñado por el patio es muy secundario en comparación con el que cumple en
Roma o Florencia. La mayoría de los emplazamientos de los edificios son rectangulares y
su profundidad puede llegar a ser tres o cuatro veces la anchura de la fachada. Con
frecuencia, el patio no es más que un largo pasadizo que pone en comunicación la calle con
las habitaciones de los criados situadas en la parte de atrás.. Así pues, la “gran” arquitectura
sólo hace acto de presencia en las fachadas y en los salones del piso principal.
Sólo uno de los cuatro palacios construidos por Sanmicheli en Verona, el actual
palacio Guastaverza, se puede fechar con total seguridad. El cliente, Bonaventura degli
Onorii, consiguió el permiso para comenzar la edificación en 1555. El palacio Pompei
(conocido originariamente con el nombre de palacio Lavezola) pertenece probablemente a
la misma época. El palacio Canossa se construyó unos veinte años antes; estaba en curso de
edificación en 1533.
Palacio Bevilacqua
La fecha de construcción del inacabado palacio Bevilacqua sólo se puede
determinar a partir de ciertos elementos estilísticos. La fachada del palacio Bevilacqua tiene
cinco calles a la derecha de la entrada y una a la izquierda de ésta. La fachada habría sido
simétrica si se hubiesen construido las cuatro calles que faltan de las once proyectadas en
un principio. La suntuosa decoración y la compleja composición son únicas desde cualquier
punto dé vista, aunque no se deben en su totalidad a Sanmicheli. La planta baja tiene
pilastras toscanas almo- hadilladas, mientras que el piso principal ostenta semicolumnas
acanaladas de estilo corintio. En ambas plantas, unas calles anchas alternan con otras más
estrechas, mientras que en el piso principal se suceden unas ventanas coronadas por arcos
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de medio punto de mayor o menor altura. Constituye un rasgo sin precedentes el modo
como Sanmicheli transforma la sucesión rítmica de calles anchas y estrechas (b-a-b-a, etc.)
en un sistema de tres calles agrupadas a modo de arco triunfal. De las cuatro semicolumnas
que ostenta cada grupo de tres calles (b-a-b), las dos más alejadas y las dos más cercanas
entre sí tienen estrías rectas o en espiral, mientras que esta relación se invierte en el grupo
vecino. De esta forma, los distintos grupos tripartitos quedan vinculados mutuamente a lo
largo de toda la fachada. El resultado es un sistema que se puede «leer» como b-a-b, etc., o
como A-B-A.
La profusa decoración
de la fachada se corresponde
con la complejidad de este
sistema. La balaustrada que se
extiende a lo largo de todo el
piso principal descansa sobre
unos prominentes modillones
que, de forma simultánea, se
pueden considerar como los
triglifos del orden dórico de la
planta baja. Los alféizares de
las ventanas de esta última están decorados con unos meandros y descansan sobre unas
ménsulas en forma de esfinges aladas. En las claves de dichas ventanas se encuentran
labrados unos bustos antiguos. En el piso principal, las enjutas de las ventanas de mayor
tamaño están ocupadas por unas figuras aladas y los capiteles están unidos entre sí por unas
guirnaldas. En el rico friso a base de volutas del entablamento principal y en las ménsulas
de la planta baja aparecen unas alas de águila, que constituyen el emblema de la familia
Bevilacqua. Es posible que los motivos decorativos sean de origen clásico, pero su
combinación no puede ser menos clásica. Uno de los rasgos característicos del edificio es la
diferente relación entre los vanos y los órdenes que se advierte en cada uno de los dos
cuerpos. En el piso principal, las columnas empiezan a elevarse muy por encima de los
alféizares de las ventanas merced a unos altos pedestales situados sobre la balaustrada,
mientras que en la planta baja se invierte esta relación, encontrándose las ventanas a una
altura tan elevada, que sus alféizares se hallan casi al mismo nivel que el centro de las
pilastras.
La fachada es uno de los ejemplos más importantes de la reacción contra el
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clasicismo del Alto Renacimiento. En cualquier caso, parte de su encanto reside en el uso
de un repertorio formal completamente clásico con el fin de expresar algo totalmente
anticlásico. Las obras de Sanmicheli que guardan una mayor relación con la fachada del
palacio Bevilacqua son la temprana capilla Petrucci de Orvieto, que se analizará más
adelante, y la Porta Nuova. La capilla muestra la misma inclinación por el ritmo
compositivo y el retroceso del paramento tras los órdenes y los elementos decorativos. La
Porta Nuova resuena en el tratamiento del orden dórico almohadillado. Así pues, es posible
que el palacio Bevilaqua fuese una de las primeras obras de Sanmicheli en Verona.
Palacio Canossa
La fachada del
palacio Canossa es mucho
más sobria. El motivo del
arco triunfal romano
presenta en los vanos anchos
y estrechos del palacio
Bevilacqua es sustituido por
unas calles de idéntica
anchura. El piso principal
tiene unas pilastras pareadas,
el orden desaparece por
completo de la planta baja y
el relieve es menos
pronunciado a lo largo y
ancho de toda la fachada. Las
tres calles centrales de la
planta baja se comunican con
el exterior como si fueran
una logia vertebrada por
pilares. Es posible que
Sanmicheli viera este motivo
en el palacio de Te de Mantua, edificio construido no mucho antes. Las pilastras pareadas
del piso principal se derivan de las columnas, asimismo pareadas, de los palacios Caprini y
Caffarelli de Roma. Pero, a diferencia de Bramante y Rafael, Sanmicheli priva a las calles de
su independencia, al extender las molduras de las impostas y de los alféizares de las
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ventanas a lo largo de toda la fachada y al obligarlas a discurrir por detrás de las pilastras
pareadas. No hay formas en voladizo. Así pues, la parte frontal del piso principal parece
constar de dos superficies superpuestas de carácter liso: una delantera, constituida por las
pilastras, las basas y el entablamento, y otra, trasera, compuesta por las ventanas, sus
cornisas y la moldura poco prominente situada debajo de los vanos del entresuelo.
El punto focal de la planta y el alzado es la logia tripartita de la fachada. El portal de
este atrio da acceso a un profundo vestíbulo, con una anchura y longitud iguales a las de la
logia. Las bóvedas que cubren es- tos dos elementos sostienen el salón del piso principal.
El vestíbulo, a su vez, se comunica con la logia del patio, mientras que las escale- ras están
situadas a ambos lados de este último. Este bloque central consta de dos cuerpos y está
flanqueado por unas alas de cuatro pisos. Se accede a los dos entresuelos por unas escaleras
de servicio. Un detalle puede arrojar alguna luz sobre la ingeniosa combinación de la planta
y el alzado: la altura de las bóvedas de la logia del patio es ligeramente inferior a la del
vestíbulo: adyacente, lo que permite la inserción sobre ella de un entresuelo de poca altura,
que se comunica con los pisos intermedios de las alas. Los vanos situados entre las logias
superior e inferior de la parte frontal del patio constituyen, por lo tanto, las verdaderas
ventanas del entresuelo, mientras que las ventanas correspondientes a la fachada están
condenadas, dado que las bóvedas del vestíbulo se elevan por detrás de ellas.
Palacio Pompei
Sanmicheli empleó una
vez más este sistema tripartito
en el trazado del palacio
Pompei, edificio posterior al
palacio Canossa. Una vez más,
la fachada tiene siete calles. Las
tres del centro determinan la
anchura del vestíbulo y del
salón. Pero en este caso,
ambos elementos ocupan toda
la profundidad del bloque y se han suprimido el atrio y las logias del palacio Canossa. A
pesar de ostentar también un diseño muy cuidado, la planta y el alzado se diferencian
menos que en este último edificio. No hay entresuelos y la decoración, sobre todo en el
patio, es muy sobria. Esta superior sencillez pudo tener su origen en las instrucciones de un
cliente ahorrativo, pero la famosa fachada indica también que Sanmicheli se sirvió de sus
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medios artísticos con una economía mayor que en sus primeras obras. El piso principal, a
semejanza de la Porta Palio, estructura casi contemporánea, tiene columnas estriadas de
estilo dórico. Éstas se continúan por encima del arranque de los arcos de medio punto que
coronan las ventanas, pero el orden de columnas y el paramento se distinguen con mayor
nitidez que en el palacio Canossa. No se advierte la más mínima huella del complejo ritmo
y el horror vacui del palacio Bevilacqua, El diseño no puede ser más sencillo. A ambos lados
de la calle central, más ancha que las demás, hay tres calles idénticas y de menor amplitud.
Las columnas de las es- quinas están acompañadas de una pilastra. Resulta difícil imaginar
un contraste mayor con el palacio Bevilacqua.
Villa La Sornaza en Treville di Castelfranco
Si en Luvigiano (Falconetto) o Pontecassale (Sansovino) se subraya la
autosuficiencia del cuerpo central sobre el complejo, aquí Sanmicheli se ocupa del
problema de la articulación de la casa patronal y los recintos subsidiarios (“barchesse”). La
búsqueda de una gran funcionalidad y eficacia figurativa se enhebran en un especial sentido
de la simetría y proporción matemática de las “barchesse”, vinculadas materialmente a un
lienzo que significa lo anterior y posterior dentro de la proyección emergente de la
construcción lateral. Los cuerpos laterales ayudan, pues, a conformar la fachada de la villa
como atributo señorial. Al peculiar atrio de remate biabsidal, con las arcadas como centro
visual, se añaden las masas laterales remarcando el cuerpo abierto. Además, aludiendo a las
torres propias de las antiguas villas rurales venteas, se crea un factor que opera
mentalmente creando un sentido de defensa contra la guerra y el robo mientras se
manifiesta una preponderancia.