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DOMENICA 4 MARZO 2012

LA DOMENICA
Jeanne Moreau col fiatone portata in braccio da Jules e Jim dopo aver girato la sequenza simbolo della Nouvelle Vague
uno degli scatti di Raymond Cauchetier, fotografo di scena

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Spettacoli
Rivoluzioni

ANAIS GINORI

PARIGI a scena dura trenta secondi. Jeanne Moreau corre a perdifiato sopra un cavalcaferrovia con i suoi spasimanti, Henri Serre e Oscar Werner, che la inseguono. Sembrano spiccare il volo. Di quello slancio di libert rimasta unimmagine, licona del film, Jules e Jim, ma anche di un movimento che ha segnato per sempre il cinema. Raymond Cauchetier era accanto a Franois Truffaut con la sua Rolleiflex, macchina fotografica solitamente usata nei reportage di guerra e che lui aveva preso in Indocina, arruolato nellaviazione militare. Nello scatto successivo si vede Moreau, esausta, portata in braccio dai due uomini dopo le riprese. In un altro momento inedito lattrice gioca a fare la maglia.

Ora, novantenne, viene celebrato a Parigi e Los Angeles E pensare che ci pagavano come manovali

Backstage
Prima e dopo cera un altro film
IMMAGINI
In alto, in senso orario: Jeanne Moreau fa la maglia con Sabine Haudepin sul set di Jules e Jim (1961) di Franois Truffaut; Anouk Aime in Lola (1960) di Jacques Demy; Jean-Luc Godard e Raoul Coutard (dietro la telecamera) mentre girano La donna donna (1961) Nella pagina accanto, Jeanne Moreau corre sul cavalcaferrovia inseguita da Oscar Werner e Henri Serre in Jules e Jim Cauchetier locchio nascosto. Dietro la telecamera, e dietro i registi. Per dieci anni spettatore di alcuni dei pi grandi set della Nouvelle Vague, ha catturato tutto ci che ruota intorno a quella strana umanit di celluloide. Mentre Truffaut, Jean-Luc Godard, Agns Varda, Claude Chabrol e tanti altri reinventavano il modo di girare, lui trasformava lo sguardo del backstage. Quando ho capito cosa stava accadendo, mi sono detto che dovevo comportarmi come un giornalista davanti a una rivoluzione racconta lui, novantaduenne, celebrato in questi giorni da due mostre, alla galleria Polka di Parigi e allAcademy of Motion Pictures Arts and Science di Los Angeles. Allinizio degli anni Sessanta, il fotografo di scena era ancora considerato dalla troupe come un fastidioso intruso. Poteva scattare solo un attimo dopo che il regista urlava Coupez!. Gli attori restavano in posa, lui doveva limitarsi a ricalcare la stessa inquadratura, fornire un prodotto immediato per la promozione. Prima di me non veniva riconosciuto un valore artistico al nostro mestiere. Eravamo pagati come i manovali. Alcuni registi ci consideravano delle spie del produttore che spesso scrutava le nostre immagini per sorvegliare le riprese, vigilare sullopera in divenire. Tutto parte da unintuizione, racconta Cauchetier: Ogni set racchiude una storia che integra e completa il vero film. Quellavanguardia un po folle diventa cos un album da sfogliare. Nel 1959 Godard sta parlando in un caf con Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo prima delle riprese di A bout de souffle. Lo guardano perplessi. Gli attori iniziano la giornata senza copione. Il regista scarabocchia qualche foglio, spiega frettolosamente. Sul tavolo, una tazza di caff, il mensile Positif. Ciak, si gira. E Cauchetier il primo testimone di questimprovvisazione permanente. Mostra la telecamera nascosta in un carrello della posta che segue Seberg e Belmondo sugli Champs-Elyses. Riprende la stanza 12 dellHotel de Sude, rive gauche, dove in pochi metri quadrati si gira la scena damore. Senza luce artificiale, n fonico. Il regista sussurra le battute agli attori mentre stanno recitando. Seberg, che ha gi lavorato con il dispotico Otto Preminger, minaccia di andarsene. Godard aveva un disprezzo totale delle regole cinematografiche, non face-

Luomo che invent il

SUL SET
Godard spinge loperatore seduto in carrozzella durante le riprese di A bout de souffle (1960) A destra, i protagonisti Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo

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Cos il pubblico scopr che a fare il cinema sono i registi


EMILIANO MORREALE

ai tempi dello studio system, le fotografie di scena hanno avuto sempre una funzione fondamentale per propagandare il mito del cinema, e in particolare il cuore di questo mito: i divi, con la loro prossimit e abissale lontananza. Ma negli anni della Nouvelle Vague, in tutto il mondo cambia qualcosa. Intanto, in questi film girati con apparecchiature pi leggere, con troupe ridotte, da giovani, si ha un rapporto meno rigido, meno ufficiale, con la macchina-cinema. Fare un film unavventura, una scoperta, o come aveva scritto Truffaut un atto damore. E il fotografo di scena coglie momenti che non sono pi quelli, sempre un po artificiali, del cinema fatto negli studios. Ma c anche un altro dato. In quegli anni sempre pi il regista stesso a diventare nome, divo quasi. E la foto di scena, oltre che ritratto di volti famosi, diventa anche ritratto dartista, di uomini che fanno il cinema. Nel cinema italiano, se Rossellini era soprattutto soggetto da rotocalchi per le sue turbinose storie damore, il primo vero regista-divo Federico Fellini. La dolce vita un crocevia anche in questo, e porta oltretutto allo scoperto il connubio con un altro genere di foto di cinema, meno nobili: quelle dei paparazzi, che proprio esso battezzava. I film francesi immortalati da Cauchetier hanno in pi un tono di gio-

vent allarrembaggio, di scampagnata tra coetanei, ma anche di sfida assai seria. Ma negli anni successivi, anche i cosiddetti movie brats (la generazione di Spielberg, Coppola, Scorsese) vanno allassalto di Hollywood, e anche l restano famose foto di questi trentenni, talvolta barbuti, alle prese con macchine produttive a volte colossali. Le immagini pi toccanti, per, rimangono forse quelle di un outsider come John Cassavetes, attorniato da un gruppo di attoriamici, impegnati a concepire i film come un happening o uno scavo crudele. Mentre nel frattempo le foto dei divi in scena e fuori si fanno assai meno glamour, con le facce umanissime di De Niro o Dustin Hoffman.

Oggi, in Italia, le foto di scena sono un ambito che ha visto emergere talenti notevoli (basti citare tra i tanti, Angelo Turetta o Philippe Antonello), anzi forse uno dei generi che consentono una creativit particolare, tra realt e finzione. Specie quando lo sguardo sui film anche sguardo sui luoghi che le troupe attraversano, sugli angoli di una penisola che i registi riscoprono (talvolta) di saper guardare. E nellincrocio tra set, fotografo e regista va ricordato anche un exploit paradossale: il viaggio di Ferdinando Scianna sul set di Baara, in Tunisia, ma a film finito, a visitare i fantasmi del cinema e della memoria.
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va neanche i raccordi per il montaggio. Cauchetier si adatta, riscrive anche lui i canoni della sua professione, inventa una narrazione propria. Incomincia a muoversi intorno al set, rubando momenti di ansia, discussioni, esplosioni di felicit. Oggi anche grazie al suo archivio che si pu capire come lavoravano quei giovani artisti con pochi mezzi e tanta fantasia. Godard che spinge loperatore seduto in carrozzella, come una macchina bionica. Claude Chabrol che fa il pagliaccio. Amava fare le smorfie, sapeva che non avrei resistito alla tentazione di scattare. Truffaut a bordo di una Citroen 2Cv riadattata per le riprese di Adieu Philippine. Era un talento puro, un inquieto, aveva bisogno di essere costantemente rassicurato. Nella sua casa parigina, Cauchetier conserva migliaia di scatti, la memoria di unepoca, ha fatto la cronaca della genesi di tanti capolavori. Per molto tempo, non ha avuto neppure il copyright delle sue immagini. Solo nel 1992, grazie a una legge sul diritto dautore, si rimpossessato dei suoi archivi, conquistandosi la stima di molti cultori di quel cinema. Mezzo secolo dopo, gli resta un po di nostalgia. convinto che il suo sia un mestiere finito. Molte produzioni tagliano i costi del fotografo di scena. Con le riprese in digitale possibile avere uninstantanea direttamente dal girato. Il dietro le quinte si spettacolarizzato con video, interviste, directors cut. Lo chiamano bonus. Forse non pi tempo di bizzarre utopie.
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