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SUMRIO Prefcio 1. Carter e contedo do alfabetismo visual 5 2. Composio: fundamentos sintticos do alfabetismo visual 29 :.3.

Elementos bsicos da comunicao visual 51 4. Anatomia ~a mensagem visual 85 5. A dinmica do contraste 107 6. Tcnicas visuais: estratgias de comunicao 131 7. A sntese do estilo visual 161 8. As artes visuais: funo e mensagem 183 9. Alfabetismo'Visual:como e por qu 227 Bibliografia 233 Fontes das Ilustraes 235

PREFCIO Se a inveno do tipo mvel criou o imperativo de um alfabetismo. verbal universal, sem dvida a inveno da cmera e de todas as suas formas paralelas, que no cessam de se desenvolver, criou, por sua vez, o imperativo do alfabetismo visual universal, uma necessidade que h muito tempo se faz sentir. O cinema, a televiso e os computadores visuais so extenses modernas de um desenhar e de um fazer que tm sido, historicamente, uma capacidade natural de todo ser humano, e que agora parece ter-se apartado da experi~cia do homem. A arte e o significado da arte, a forma e a fun do componente visual da expresso e da comunicao, passaram por uma profunda transformao na era tecnolgica, sem que se tenha verificado uma modificao correspondente na esttica da arte. Enquanto o carter das artes visuais e de suas relaes com a sociedade e a educao sofreram transformaes radicais, a esttica da arte permaneceu inalterada, anacronicamente presa idia de que a influncia fundamental para o entendimento e a conformao de qualquer nvel da mensagem visual deve basear-se na inspirao no-cerebral. Embora seja verdade que toda informao, tanto de input quanto de output, deva passar em ambos os extremos por uma rede de interpretao subjetiva, essa considera. Literacy quer dizer "capacidade de ler e escrever" . Por extenso, significa tan to bem "educado", "conhecimento", "instruo", etc., termos, porm, que no traduzem o verdadeiro sentido do vocbulo como ele aqui empregado. Para evitar a introduo de um neologismo de sentido obscuro, como, por exemplo, "alfabetidade", optou-se aqui por "a1fabetismo" , definido no dicionrio Aurlio como "estado ou qualidade de alfabetizado". (N. T.)

I ' 2 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL PREFAcIO 3 o isolada transformaria a inteligncia visual em algo semelhante a uma rvore tombando silenciosamente numa floresta vazia. A expresso visual significa muitas coisas, em muitas circunstncias e para muitas pessoas. produto de uma inteligncia humana de enorme complexidade, da qual temos, infelizmente, uma compreenso muito rudimentar. Para tornar acessvel um conhecimento mais amplo de algumas das caractersticas essenciais dessa inteligncia, o presente livro propese a examinar os elementos visuais bsicos, as estratgias e opes das tcnicas visuais, as implicaes psicolgicas e fisiolgicas da composio criativa e a gama de meios e formatos que podem ser adequadamente classificados sob a designao artes e ofcios visuais. Esse processo o comeo de uma investigao racional e de uma anlise que se destinam a ampliar a compreenso e o uso da expresso visual. Embora este livro no pretenda afirmar a existncia de solues simples ou absolutas para o controle de uma linguagem visual, fica claro que a razo principal de sua explorao sugerir uma variedade de mtodos de composio e design que levem em conta a diversidade da estrutura do modo visual. Teoria e processo, definio e exerccio, esta- . ro lado a lado ao longo de todo o livro~ Desvinculados um do. outro, esses aspectos no podem levar ao desenvolvimento de metodologias que possibilitem um novo canal de comunicao, em ltima instncia suscetvel de expandir, como faz a escrita, os meios favorveis interao humana. A linguag~m simplesmente um recurso de comunicaco prprio do homem. Que evoluiu desde sua forma auditiva. pura e primitiva. . at a ca~acigade de !er e e~c!eve~.A mesma evoluo deve ocorrer com todas as capacidades humanas envolvidas na pr-visualizao, no planejamento, no desenho e na criao de objetos visuais, da simples fabricao de ferramentas e dos ofcios at a criao de smbolos, e, finalmente, criao de imagens, no passado uma prerrogativa exclusiva do artista talentoso e instrudo, mas hoje, graas s incrveis possibilidades d~ cmera, uma opo para qualquer pessoa interessada em aprender um reduzido nmero de regras mecnicas. Mas o que dizer do alfabetismo visual? Por si s, a reproduo mecnica do meio ambiente no constitui uma boa expresso visual. Para controlar o assombroso potencial da' fotografia, se faz necessria uma sintaxe visual. O advento da cmera um acontecimento comparvel ao do livro, que originulmcnle beneficiou o alfabetismo. "Entre os sculos XIII e XVI, a ordcnnfto dus palavras substituiu ainflexo das palavras como principio dn slnlaxe gramatical. A mesma tendncia se deu com a formaRo das palavras. Com o surgimento da imprensa, ambas as tendncias pnssllram por um processo de acelerao, e houve um deslocamento dos meios auditivos para os meios visuais da sintaxe/'. Para que nos considerem verbalmente alfabetizados preciso que aprendamos os componentes bsicos da linguagem escrita: as letras, as palavras, a ortografia, a gramtica e a sintaxe. Dominando a leitura e a escrita, o que se pode expressar com esses poucos elementos e princpios realmente infinito. Uma vez senhor da t~ni~,...9..ualquerindivduo capaz de produzir no~penSma infinita variedade-de solues criativas para os problemas da cmunicao verbal, mas tambm um estilo pessoal. A disciplina estrutural est na estrutura verbal bsica. O alfabetismo significa que um grupo compartilha o significado atribudo a um corpo comum de informaes. O alfabetismo visual deve operar, de alguma maneira, dentro desses limites. No se pode control-Io mais rigidamente que a comunicao verbal; nem mais nem menos. (Seja como for, quem desejaria control-Io rigidamente?) Seus objetivos so os mesmos que motivaram o desenvolvimento da linguagem escrita:

~ui~ um sistema bsico para a aprendizagem, a identificao, a criao e a cOlnpreel1so de mensagens visuais que sejam acessveis a todas as pessoas, e no apenas quelas que foram especialmente treinadas, como o projetista, o artista, o arteso e o esteta. Tendo em vista esse objetivo, ~sta obra pretende ser um manual bsico de todas as comunicaes e expresses visuais, um estudo de todos os componentes visuais e um corpo comum .de recursos visuais, com a conscincia e o desejo de identificar as reas de significado compartilhado. O modo visual constitui todo um corpo de dados que, como a linguagem, podem ser usados para compor e compreender mensagens em diversos nveis de utilidade, desde o puramente funcional at os mais elevados domnios da expresso artstica. um corpo de dados constitudo de partes, um grupo de unidades determinadas por outras unida* Marshall McLuhan, "The Effect ~fthe Printed Book ou Language in the 16'h Century", in Exploratons in Communications, Edmund Carpenter e Marshall McLuhan, editores (Boston, Massachusetts, Beacon Press, 1960).

2 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL PREFAcIO 3 o isolada transformaria a inteligncia visual em algo semelhante a uma rvore tombando silenciosamente numa floresta vazia. A expresso visual significa muitas coisas, em muitas circunstncias e para muitas pessoas. produto de uma inteligncia humana de enorme complexidade, da qual temos, infelizmente, uma compreenso muito rudimentar. Para tornar acessvel um conhecimento mais amplo de algumas das caractersticas essenciais dessa inteligncia, o presente livro propese a examinar os elementos visuais bsicos, as estratgias e opes das tcnicas visuais, as implicaes psicolgicas e fisiolgicas da composio criativa e a gama de meios e formatos que podem ser adequadamente classificados sob a designao artes e ofcios visuais. Esse processo o comeo de uma investigao racional e de uma anlise que se destinam a ampliar a compreenso e o uso da expresso visual. Embora este livro no pretenda afirmar a existncia de solues simples ou absolutas para o controle de uma linguagem visual, fica claro que a razo principal de sua explorao sugerir uma variedade de mtodos de composio e design que levem em conta a diversidade da estrutura do modo visual. Teoria e processo, definio e exerccio, esta- . ro lado a lado ao longo de todo o livro~ Desvinculados um do. outro, esses aspectos no podem levar ao desenvolvimento de metodologias que possibilitem um novo canal de comunicao, em ltima instncia suscetvel de expandir, como faz a escrita, os meios favorveis interao humana. A linguagen.! simplesmente um recurso de comunicaco prDrio do homem. Que evoluiu desde sua forma auditiva. pura e Drimitiva. . at a cal.?acic!~ de !er.e escreve~.A mesmaevoluodeve ocorrer com todas as capacidades humanas envolvidas na pr-visualizao, no planejamento, no desenho e na criao de objetos visuais, da simples fabricao de ferramentas e dos ofcios at a criao de smbolos, e, finalmente, criao de imagens, no passado uma prerrogativa exclusiva do artista talentoso e instrudo, mas ltoje, graas s incrveis possibilidades dl:\cmera, uma opo para qualquer pessoa interessada em aprender um reduzido nmero de regras mecnicas. Mas o que dizer do alfabetismo visual? Por si s, a reproduo mecnica do meio ambiente no constitui uma boa expresso visual. Para controlar o assombroso potencial da' fotografia, se faz necessria uma sintaxe visual. O advento da cmera um acontecimento comparvel ao do livro, que originulnu:IIlCbeneficiou o alfabetismo. "Entre os sculos XIII e XVI, a ordcnnllo dus palavras substituiu a inflexo das palavras como principio dll sintaxe gramatical. A mesma tendncia se deu coril a formafto du!!palavras. Com o surgimento da imprensa, ambas as tendncias pmularum por um processo de acelerao, e houve um deslocamento dOIlmeios auditivos para os meios visuais da sintaxe.". Para que nos considerem verbalmente alfabetizados preciso que aprendamos os componentes bsicos da linguagem escrita: as letras, as palavras, a ortografia, a gramtica e a sintaxe. Dominando a leitura e a escrita, o que se pode expressar com esses poucos elementos e princpios realmente infinito. Uma vez senhor gat~fnia,-9!Ialquer indivduo capaz de produzir no~penasuma infinita variedade desoTues criativas para os problemas da cmunicao verbal, mas tambm um estilo pessoal. A disciplina estrutural est na estrutura verbal bsica. O alfabetismo significa que um grupo compartilha o significado atribudo a um corpo comum de informaes. O alfabetismo visual deve operar, de alguma maneira, dentro desses limites. No se pode control-Io mais rigidamente que a comunicao verbal; nem mais nem menos. (Seja como for, quem desejaria control-Io rigidamente?) Seus objetivos so os mesmos que motivaram o desenvolvimento da linguagem escrita: c-onstruir um sistema bsico para a aprendizagem, a identificao, a - -

criao e a compreenso de mensagens visuais que sejam acessveis a tod~s as pessoas, e no apenas quelas que foram especialmente treinadas, como o projetista, o artista, o arteso e o esteta. Tendo em vista esse objetivo, ~sta obra pretende ser um manual bsico de todas as comunicaes e expresses visuais, um estudo de todos os componentes visuais e um corpo comum de recursos visuais, com a conscincia e o desejo de identificar as reas de significado compartilhado. O modo visual constitui todo um corpo de dados que, como a linguagem, podem ser usados para compor e compreender mensagens em diversos nveis de utilidade, desde o puramente funcional at os mais elevados domnios da expresso artstica. um corpo de dados constitudo de partes, um grupo de unidades determinadas por outras unida* Marshall McLuhan, "The Effect ~fthe Printed Book ou Language in the 16'h Century", in Exp/oratons in Communications. Edmund Carpenter e Marshall McLuhan, editores (Boston, Massachusetts, Beacon Press. 1960).

4 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL des, cujo significado, em conjunto, uma funo do significado das partes. Como podemos definir as unidades e o conjunto? Atravs de provas, definies, exerccios, observaes e, finalmente, linhas mestras, que possam estabelecer relaes entre todos os nveis da expresso visual e todas as caractersticas das artes visuais e de seu '''significado''. De tanto buscar o significado de "arte", as investigaes acabam por centralizar-se na delimitao do papel do contedo na forma. Neste livro, toda a esfera do contedo na forma ser investigada em seu nvel mais simples: a importncia dos elementos,individuais, como a cor, o tom, a linha, a textura e a proporo; o poder expressivo das tcnicas individuais, como a ousadia, a simetria, a reiterao e a nfase; e o contexto dos meios, que atua como cenrio visual para as decises relativas ao'design, como a pintura, a fotografia, a arquitetura, a televiso e as artes grficas. inevitvel que a preocupao ltima do alfabetismo visual seja a forma inteira, o efeito cumulativo da combinao de elementos selecionados, a manipulao das unidades bsicas atravs de tcnicas e sua relao formal e compositiva com o significado pretendido. A fora cultural e universal do cinema, da fotografia e da televiso, na configurao da auto-imagem do homem, d a medida da urgncia do ensino de alfabetismo visual, tanto para os comunicadores quanto para aqueles aos quais a comunicao se dirige. Em 1935, Moholy-Nagy, o brilhante professor da Bauhaus, disse: "Os iletrados do futuro vo ignorar tanto o uso da caneta quanto o da cmera.l' O futuro agora. O fantstico potencial da comuniao universal, implcito no alfabetismo visual, est espera de um amplo e articulado desenvolvimento. Com o presente livro, damos um modesto primeiro passo. o 1 CARTER E CONTEDo DO ALFABETISMO VISUAL Quantos de ns vem? I I Que amplo espectro de processos, atividades, funes, atitudes, essa simples pe~gunta abrange! A lista longa: perceber. compreender. cont. emplar, o_bservar, ,fIescq!>rirl.r.e..c.9!!h!:~L_vjsuaU:z;sy:,e.~junjQale,"r,, olhar. As conotaes so multilaterais: da identificao de objetos simples ao uso de smbolos e da linguagem para conceituar, do pensamento indutivo ao dedutivo. O nmero de questes levantadas por esta nica pergunta: "Quantos de n6s vem?", nos d a chave da complexidade do carter e do contedo da inteligncia visual. Essa complexidade se r~flete nas inmeras maneiras atravs das quais este livro vai pesquisar a natureza da experincia visual mediante exploraes, anlises e defio nies, que lhe permitam desenvolveruma metodologiacapaz de instruir todas as pessoas, aperfeioando ao mximo sua capacidade, no s6 de criadores, mas tambm de receptores de mensagens visuais; em 0!ltras palavras, capaz de transform-Ias em indivduos visualmente aleabetizados. A primeira experincia por que passa uma criana em seu processo de aprendizagem ocorre atravs da conscincia ttil. Alm desse conhecimento "manual", o reconhecimento inclui o olfato, a audio e o paladar, num intenso e fecundo contato com o meio ambiente. Esses sentidos so rapidamente intensificados e superados pelo plano ic~ nico - a capacidade de ver, reconhecer e compreender, em termos) visuais, as foras ambientais e emocionais. Praticamente desde nossa

6 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL " primeira experincia no mundo, passamos a organizar nossas necessidades e nossos prazeres, nossas preferncias e nossos temores, com base naquilo que vemos. Ou naquilo que queremos ver. Essa descrio, porm, apenas a ponta do iceberg, e no d de forma alguma a exata medida do poder e da importncia que o sentido visual exerce sobre nossa vida. Ns o aceitamos sem nos darmos conta de que ele pode ser aperfeioado no processo bsico de observao, ou ampliado at converter-se num incomparvel instrumento de comunicao humana. Aceitamos a capacidade de ver da mesma maneira como a vivenciamossemesforo. Para os que vem, o processo requer pouca energia; os mecanismos fisiolgicos so automticos no sistema nervoso do homem. No causa assombro o fato de que a partir desse output mnimo recebamos uma enorme quantidade de informaes, de todas as maneiras e em muitos nveis. Tudo parece muito natural e simples, sugerindo que no h necessidade de desenvolver nossa capacidade de ver e de visualizar, e que basta aceit-Ia como uma funo natural. Em seu livro Towards a Visual Cu/ture, Caleb Gattegno c~menta,_referinc.!C?-s~~nM!!!~o sentido visl!al: "EmQQr.a.lls.a.d.aPPbPg~ com..tanta_!laturalid~.~.,,-~ viso ainda no produziu sua civilizaS.o. b- viso veloz, de graI1c1eatcance, simultaneamente analtica e sinttic!. Requer to pouca e!1~r8.ia e,ara funcionar.! somo f1!!!,ciona,~ velQcidade daJu~!..qll~ Il2-Sj)~rmite receber e cOI1~ervarum nl!!ero iI1finito de ~I1idaclesde infoLma,[O.Jlllma frao de seg_u.!!dos.~A' observao de Gattegno um testemunho da riqueza assombrosa de nossa capacidade visual, o que nos torna propensos a concordar entusiasticamente com suas concluses: "Com a 1 viso, o infinito nos dado de uma s vez; a riqueza sua descrio." J No difcil de detectar a tendncia informao visual ~o comportamento humano. Buscamos um reforo visual de nosso conhecimento por muitas razes; a mais importante delas o carter direto da informao, a proximidade da experincia real. Quando a nave espacial norte-americana ApoIo XI ~Iunissou, e quando os primeiros e vacilantes passos dos astronautas tocaram a superfcie da lua, quantos, dentre os telespectadores do mundo inteiro que acompanhavam a transmisso do acontecimento ao vivo, momento a momento, teriam preferido acompanh-Io atravs de uma reportagem escrita ou falada, por mais detalhada ou eloqente que ela fosse? ~ssa ocasio histrica r It I' CARTER E CONTE-6DO DO ALFABETISMO VISUAL 7 ~ I4pt'nRAum exemplo da preferncia do homem pela informao vi111/11I.I~ muitos outros: o instantneo que acompanha a carta de um oml"o querido que se acha distante; o modelo tridimensional de um novo cdlflcio. Por que procuramos esse reforo visual? Ver ~u~ expod~ ndu direta,_e a utiliza<?de dados visuais para t~mitir)nformn6c8 rc,ple!enta a mximl!3E.foxim~o que podemos obter com rdufto verdadeira natureza da realidade. As redes de televiso demonstraram sua escolha. Quando ficou impossvel o contato visual direto com os astronautas da ApoIo XI, elas colocaram no ar uma simulao visual do que estava sendo simultaneamente descrito atravs de palavras. Havendo opes, a escolha muito clara. No s os astronautas, mas tambm o turista, os participantes de um piquenique ou o cientista, voltam-se, todos, para o modo icnico, seja para preservar uma lembrana visual seja para ter em mos uma prova tcnica. Nesse aspecto, parecemos todos ser do Missouri; dizemos todos: "Mostre-me."

A falsa dicotomia: belas-artes e artes aplicadas / A experincia visual humana fundamental no aprendizado para ~ ~~~ possamos compreender o meio ambiente e reagir a ele; a informao visual o mais antigo registro da histria humana. As pinturas das cavernas representam o relato mais antigo que se preservou sobre o mundo tal como ele podia ser visto h cerca de trinta mil anos. Ambos os fatos demonstram a necessidade de um novo enfoque da funo no somente do processo, como tambm daquele que visualiza a sociedade" O m~ior dos obstculos com que se depara esse esforo a classifio das artes visuais nas polaridades belas-artes e artes aplicadas. Em qualquer momento da histria, a definio se desloca e modifica, embora os mais constantes fatores de diferenciao costumem ser a utilidade e a esttica. A utilidade designa o design e a fabricao de objetos, materiais e demonstraes que respondam a necessidades bsicas. Das culturas primitivas tecnologia de fabricao extremamente avanada de nossos dias, passando pelas culturas antigas e contemporneas, as necessidades bsicas do homem sofreram poucas modificaes. O homem ..J.,

8 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL CARTER E CONTEDO DO ALFABETISMO VISUAL 9 precisa comer; para faz-Io, precisa de instrumentos para caar e matar, lavrar e cortar; precisa de recipientes para cozinhar e de utenslios nos quais possa comer. Precisa proteger seu corpo vulnervel das mudanas climticas e do meio ambiente traioeiro, e para isso necessita de ferramentas para costurar, cortar e tecer. Precisa manter-se quente e seco e proteger-se dos predadores, e para tanto preciso que construa algum tipo de hbitat. As sutilezas da preferncia cultural ou da localizao geogrfica exercem pouca influncia sobre essas necessidades; somente a interpretao e a variao distinguem o produto em termos da expresso criadora, como representante de um tempo ou lugar -D especficos. Na rea do design ~ d!!.fab_ricl!odas n~cessida<.l~svit~is bsias, supe-s~CJ.!:lt~2<!omembro da comunidade seja capaz no ape!!as de aprender a produ~r:.. mas tambm de dar uma expresso individu!!!~ nica a seu tra~alho atr~v~s do design e da de2rao. Mas a expresso das prJ?!ias idias ~egida, pri!!1eiro,pelQprocesso de aprendizagem dq ofcio e, em segundo lugar.!..l?!ll!s~xignciasde funcionalidade. O importante que o aprendizado seja essencial e aceito. A perspectiva de que um membro da comunidade contribua em diversos nveis da expresso visual revela um tipo de envolvimento e participao que gradualmente deixou de existir no mundo moderno, num processo que se tem acelerado por inmeras razes, entre as quais sobressai o conceito contemporneo de "belas-artes". &iliferena l1laiscitada entre o utilitrio e o puramente artst!co ~o~rall de motivao que l~va produo do belo. Esse o domnio da esttica, da indagao sobre a natureza da percepo sensorial, da experincia do belo e, talvez, da mera beleza artstica. Mas so muitas as finalidades das artes visuais. Scrates levanta a questo de "as experincias estticas terem valor intrnseco, ou de ser necessrio valoriz.Ias ou conden-Ias por seu estmulo ao que proveitoso e bom". "A experincia do belo no comporta nenhum tipo de conhecimento, seja ele histrico, cientfico ou filosfico", diz Immanuel Kant. "Dela se pode dizer que verdadeira por tornar-nos mais conscientes de nossa atividade mental." Seja qual for sua abordagem do problema, os filsofos concordam em que a arte inclui um tema, emoes, paixes e sentimentos. No vasto mbito das diversas artes visuais, religiosas, sociais ou domsticas, o tema se modifica com a inteno, tendo em comum apenas a capacidade de comunicar algo de especfico ou de abstrato. Como diz Henri Bergson: "A arte apenas uma viso mais direta da realidade." Em outras palavras, mesmo nesse nvel elevado de avaliao, as artes visuais tm alguma funo ou utilidade. fcil traar um diagrama que situe diversos formatos visuais em alguma relao com essas polaridades. A figura 1.1 apresenta uma maneira de expressar as tendncias atuais em termos de avaliao: ~ VJ < u o ~ o o < .ii;; ~ !i ::> !;;: ,< ~ =i! ~~ ~ ~ ~ ~ ~ o g~ ::>5 ~ :; ~ fo- o ~ ffi[g ~~ ~ ~ ~ ~ ~ ~~ ~ ~---~---~---~---~ ~-----------BELAS-ARTES ARTES APLICADAS FIGURA 1.1 Esse diagrama ficaria muito diferente se representasse outra cultura, co.!!1o,por exemplo, a pr-renascentista (fig. 1.2), ~ o ::> <' f0fo- ~ < ~ ~ ~ ~ ~ ~

VJ ::>::> ~ ~CI U fo- VJ ~ ~ ~ ~ ~----------BELAS-ARTES FIGURA 1.2 ARTES APLICADAS ou o ponto de vista da Bauhaus, que agruparia todas as artes, aplicadas ou belas, num ponto central do continuum (fig. 1.3). ~ o J ~~fo- ;SI ~ ~ ~ ~i 0 #~o/~ ~~&~ f2f!l#~~ ~~~~O"l:':ff~ 9"\1l~ 8----"-t'-~---~---------------------BELAS-ARTES ARTESAPLICADAS I/lOURA 1.3

10 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL CARTER E CONTEDO DO ALFABETISMO VISUAL 11 II Muito 'antes da Bauhaus, William Morris e os pr-rafaelitas j se inclinavam na mesma direo. "A arte", dizia Ruskin, porta-voz do grupo, " una. e qualquer separao ~ntre Qelas-a!:.t~artes aplicadas destrutiva e artificial." Os pr-rafaelitas acrescentavam a essa tese uma distino que os afastava totalmente da filosofia posterior da Bauhaus - rejeitavam todo trabalho mecanizado. O que feito pela mo belo, acreditavam, e ainda que abraassem a causa de compartilhar a arte com tudo, o fato de voltarem as costas s possibilidades da produo em massa constitua uma negao bvia dos objetivos que afirmavam seguir. Em sua volta ao passado para renovar o interesse por um artesanato orgulhoso e esmerado, o que o grupo do movimento liderado por Morris, "Artes e Ofcios", na verdade afirmava era a impossibilidade de produzir arte desvinculada do artesanato - um fato facilmente esquecido na esnobe dicotomia entre as belas-artes e as artes aplicadas. Durante o Renascimento, o artista aprendia seu ofcio a partir de tarefas simples, , apesar de sua elevada posio social, compartiJhava sua guilda ou sua. agremiao com o verdadeiro arteso. Isso gerava um sistema de aprendizagem mais slido, e, o que era mais importante, me~or especializao. Havia livre interao entre artista e arteso, e os dois podiam participar de todas as etapas do trabalho; a nica barreira a separ-Ios era o respectivo grau de habilidade. Com o' passar do tempo, porm, modificam-se os procedimentos. O que se classifica como "arte" pode mudar com tanta rapidez quanto as pessoas que criam esse rtulo. "Um coro de aleluias", diz Carl Sandburg em seu poema "The People, Yes", "eternamente trocando de solista." -t;> A conceoco contemoornea das artes"y.~!!.ais~I:\ncou oara alm da mera oolaridade entre as artes "belas" e as "aolicadas". e passou a abordar questes relativa~ ~'illres~o subietiva e funco obietiva, tendendo. mais uma vez. ~~ssog~~ QIii.!lt~rpret~!o lndivLdual c011! !!.~'illres~o cri~~()!a coI1!()l?e.!t~~cente-s "belas-artes", e resQ2~ta.. finalidade e ao uso como ~tenc~Q.te ao mbit~ d~ "artes aplica~". Um pintor de cavalete que trabalhe para si mesmo, sem a preocupao de vender, est basicamente exercendo uma atividade que lhe d prazer e no o leva a preocupar-se com o mercado, sendo, assim, quase que inteiramente subjetiva. Um arteso que modela um recipiente de cermica pode parecer-nos tambm subjetivo, pois d a sua obra a forma e o tamanho que correspondem a seu gosto pessoal. Em seu caso, porm, h uma preocupao de ordem prtica: essa forma que lhe agrada poder ser tambm um bom recipiente para a gua? Essa modificao da utilidade imp~ ao designer um certo grau de objetividade que no to imediatamente necessria, nem to aparente na obra do pintor de cavalete. O aforismo do arquiteto norte-americano Sullivan, "A forma acompanha a funo", encontra sua ilustrao mxima no designer de avies, que tem suas preferncias limitadas pela indagao de quais formas a serem montadas, quais propores e materiais so realmente capazes de voar. A forma do prod\,Jto final depende daquilo para que ele serve. Mas no que diz respeito aos problemas mais sutis do design h muitos produtos que poderp refletir as preferncias subjetivas do designer e, ainda assim, funcionar perfeitamente bem. O designer no o nico a enfrentar a questo de se chegar a um meio-termo quando o que est em pauta o gosto pessoal. comum que um artista ou um escultor tenha de modificar uma obra pelo fato de ter recebido a encomenda de um cliente que sabe' exatamente o que deseja. As interminveis brigas de Michelangelo, por causa das encomendas que lhe foram feitas por dois papas, constituem os exemplos mais vivos e ilustrativos do problema com que se depara um artista

ao ter de manter suas idias pessoais sob controle para agradar a seus clientes. Mesmo assim, ningum se atreveria a dizer que "O juzo final" ou o "Davi" so obras comerciais. Os afrescos de Michelangelo para o teto da Capela Sistina demonstram claramente a fragilidade dessa falsa dicotomia. Como representante das necessidades da Igreja, o papa influenciou .as idias de Michelangelo, as quais tambm foram, por sua vez, modificadas pelas finalidades especficas do mural. Trata-se de uma explicao visual da "Criao" para um pblico em sua maior parte analfabeto e, portanto, incapaz de ler a histria bblica. Mesmo que soubesse ler, esse pblico no conseguiria apreender de modo to palpvel toda a dramaticidade do relato. O mural um equilbrio entre a abordagem subjetiva e a abordagem objetiva do artista, e um equilbrio comparvel entre a pura expresso artstica e o carter utilitrio de suas finalidades. Esse delicado equilbrio extraordinariamente raro nas artes visuais, mas, sempre que alcanado, tem a preciso de um tiro certeiro. Ningum questionaria esse mural como um produto autntico das ti l II li I II1

12 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL l:r\RTER E CONTEDO DO ALFABETlSMO VISUAL 13 "belas-artes" e, no entanto, ele tem um propsito e uma utilidade qUe contradizem a definio da suposta diferena entre belas-artes e artes aplicadas: as "aplicadas" devem ser funcionais, e as "belas" devem prescindir de utilidade. Essa atitude esnobe influencia muitos artistas de ambas as esferas, criando um clima de alienao e confuso. Por mais estranho que parea, trata-se de um fenmeno bastante recente. A noo de "obra de arte" moderna, sendo reforada pelo conceito de museu como repositrio definitivo do belo. Um certo pblico, entusiasticamente interessado em prostrar-se em atitude de reverncia diante do altar da beleza, dela se aproxima sem se dar conta de um ambiente inacreditavelmente feio. Tal atitude afasta a arte do essencial, conferelhe uma aura de algo especial e ineonseqente a ser reservado apenas a uma elite e nega o fato inquestionvel de quo ela influenciada por nossa vida e nosso mundo. Se aceitarmos esse ponto de vista, estaremos renunciando a uma parte valiosa de nosso potencial humano. No s nos transformamos em consumidores desprovidos de critrios bem definidos, como tambm negamos a importncia fundamental da comunicao visual, tanto historicamente quanto em termos de nossa prpria vida. li, o ltimo baluarte da exclusividade do "artista" aquele talento especial que o caracteriza: a capacidade de desenhar e reproduzir o ambiente tal como este lhe aparece. Em todas as suas formas, a cmera acabou com isso. Ela constitui o ltimo elo de ligao entre a capacidade inata de ver e a capacidade extrnseca de relatar, interpretar e expressar, o que vemos, prescindindo de um talento especial ou de um lon~o aprendizado que nos predisponha a efetuar o processo. H poucas dvidas de que o estilo de vida contemporneo tenha sido crucialmente influenciado pelas transformaes que nele foram instauradas pelo advento da fotografia. Em textos impressos, a palavra o elemento fundamental, enquanto os fatores visuais, como o cenrio fsico, o formato e a ilustrao, so secundrios ou necessrios apenas como apoio. Nos modernos meios de comunicao acontece exatamente o contrrio. O visual predomina, o verbal tem a funo de acrscimo. A impresso ainda no morreu, e com certeza no morrer jaJ11ais;no obstante, nossa cultura dominada pela linguagem j se deslocou sensivelmente para o nvel icnico. Quase tudo em que acreditamos, e a maior parte das coisas que sabemos, aprendemos e compramos, reconhecemos e desejamos, vem dete~minado pelo domnio que a fotografia exercesopre nossa psique. E esse fenmeno tende a intensificar-se. O grau de influncia da fotografia em todas as suas inmeras variantes e permutaes constitui um retorno importncia dos olhos em nossa vida. Em seu livro The Act of Creation. Arthur Koestler observa: ) "Qpensamento atrav~~ de imagens domi~~ m~.yfestaes do ilJWnscien~ o sonho, o seI1]i-sonhohiPQaggic~, as alucinaes psic4tJcas e a vi!o do artist~. (O profeta visionrio parece ter sido um visualizador, e no um verbalizador; o maior dos elogios que podemos fazer aos que se sobressaem em fluncia verbal cham-los de 'pensadores visionrios' .)" Ao ver1fazemos um ~rande nUJ!l~!:.d.oe c()i.~s:vivencLafiQ.So 9.!Ie~st ~contecendo .Qemaneira direta, d~scobri.!Dosalgo @e nunca havamos p'ercebido. talvez nem mesmo visto. o...D.~lelll~zamo-noast.ravs ~e uma srie~c:.experincias visuais~de a!89 g'!.e~c~baI1!ospor rec<?.n~cer e saber, e perc~bemos .Q.d.~lvimento de transformaes atravs Qaobservao paciente. Tanto a palavra quanto o processo da viso passaram a ter implicaes muito mais amplas. Ver passou a significar compreender. O homem de Missouri, a quem se mostra alguma coisa, ter, provavelmente, uma compreenso muito mais profunda dessa mesma coisa do que se apenas tivesse ouvido falar dela.

Existem, aqui, implicaes da mxima importncia para o alfabetismo visual. Expandir nossa cap'ac!~de de yer ~gnifica expandiI.:J!oss~- capacidade de entender uma mensagem visual, e, o que ainda mais im..P.Qrtante,de criar uma mensagem visul!!..A viso envolve algo mais do que o mero fato de ver ou de que algo nos seja mostrado. parte integrante do processo de comunicao, que abrange todas as consideraes relativas s belas-artes, s artes aplicadas, expresso subjetiva e \ resposta a um objetivo funcional. o impacto da fotografia - I

~ 14 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL Conhecimento visual e linguagem verbal I I I . I Visualizar ser capaz de formar imagens mentais. Lembramo-nos de um caminho que, nas ruas de uma cidade, nos leva a um determinado destino, e seguimos mentalmente uma rota que vai de um lugar a outro, verificando as pistas visuais, recusando o que no nos parece certo, voltando atrs, e fazemos tudo isso antes mesmo de iniciar o caminho. Tudo mentalmente. Porm, de um modo ainda mais misterioso e mgico, criamos a viso de uma coisa que nunca vimos antes. Essa viso, ou prvisualizao, encontra-se estreitamente vinculada ao salto criativo e sndrome de heureca, enquanto meios fundamentais para a soluo de problemas. E exatamente esse processo de dar voltas atravs de imagens mentais em nossa imaginao que muitas vezes nos leva a solues e descobertas inesperadas. Em The Act of Creation. Koestler formula assim o processo: "O Densamento por conceitos surgiu do pensamento por imagens atravs do hmto desel!Y.Qlvjmenjodps p_o<kresde a~st~~o e de sim!2.olizao,assim como a escritura fontica surgiu, QOrQrocessossirnilar~s, dos smbolos pictricos e dos hierglifos." Nessa progresso est contido um grande ensinamento de comunicao. A evoluo da linguagem comeou com imagens, avanou rumo aos pictogramas, cartuns autoexplicativose unidades fonticas, e chegou fmalmente ao alfabeto, ao qual, em The Intelligent Eye, R. L. Gregory se refere to acertadamente como "a matemtica do significado". Cada novo passo representou, sem dvida, um avano rumo a uma comunicao mais eficiente. Mas h inmeros indcios de que est em curso uma reverso desse processo, que se volta mais uma vez para a itnagem, de novo inspirado pela busca de maior eficincia. A questo mais importante o alfabetismo e o que ele representa no contexto da linguagem, bem como quais analogias dela podem ser extradas e aplicadas informao visual. A linguagem ocupou uma posio nica no aprendizado humano. Tem funcionado como meio de armazenr e transmitir informaes, veculo para o intercmbio de idias e meio para que a mente humana seja capaz de conceituar. Logos, a palavra grega que designa linguagem, inclui tambm os significados paralelos de "pensamento" e "razo" na palavra inglesa que dela deriva, /ogic. As implicaes so bastante bvias; a linguagem verbal vista como um meio de chegar a uma forma de pensamento superior ao modo visual e ao ttil. Essa hiptese, porm, preciCARTER E CONTEDO DO ALFA8F.TISMO VISUAL 15 sa ser submetida a alguns questionamentos e indagaes. Para comear, linguagem e alfabetismo verbal no so a mesma coisa. Ser capaz de falar uma lngua muitssimo diferente de alcanar o alfabetismo atravs da leitura e da escrita, ainda que possamos aprender a entender e a usar a linguagem em ambos os nveis operativos. Mas s a linguagem falada evolui naturalmente. Os trabalhos lingsticos de Noam Chomsky indicam que a estrutura profunda da capacidade lingstica biologicamente inata. O alfabetismo verbal, o lr e o escrever, deve porm ser aprendido ao longo de um processo dividido em etapas. Primeiro aprendemos um sistema de smbolos, formas abstratas que representam determinados sons. Esses smbolos so o nosso -b-c, o a/fa e o beta da lngua grega que deram nome a todo o grupo de smbolos sonoros ou letras, o alfabeto. Aprendemos nosso alfabeto letra por letra, para depois aprendermos as combinaes das letras e de seus sons, que chamamos de palavras e constituem os representantes ou substitutos das coisas, idias e aes. Conhecer o significado das palavras equivale a conhecer as definies comuns.

que compartilham. O ltimo passo para a aquisio do alfabetismo verbal envolve a aprendizagem da sintaxe comum, o que nos possibilita estabelecer os limites construtivos em consonncia com os usos aceitos. So esses os rudimentos, os elementos irredutivelmente bsicos da linguagem verbal. Quando so dominados, tornamo-nos capazes de ler e escrever, expressar e compreender a informao escrita. Esta uma descrio extremamente superficial. Fica claro, porm, que mesmo em sua forma mais simplificada o alfabetismo verbal representa uma estrutura dotada de pianos tcnicos e definies consensuais que, comparativamente, caracterizam a comunicao visual como quase que inteiramente carente de organizao. No bem isso o que acontece. Alfabetismo visual O maior perigo que pode ameaar o desenvolvimento de uma abordagem do alfabetismo visual tentar envolv-Io num excesso de definies. A existncia da linguagem, um modo de comunicao que conta com uma estrutura relativamente bem organizada, sem dvida exerce uma forte presso sobre todos os que se ocupam da idia mesma do alfabetismo visual. Se um meio de comunicao to fcil de decompor em par-

16 SINTAXE I>A LINGUAGEM VISUAL l.:ARTER E CONTEDO DO ALFABETlSMO VISUAL 17 tes componentes e estrutura, por que no o outro? Qualquer sistema de smbolos uma inveno do homem. Os sistemas de smbolos que chamamos de linguagem so invenes ou refinamentos do que foram, em outros tempos, percepes do objeto dentro de uma mentalidade despojada de imagens. Da a exi~tnciade tantos sistemas de smbolos e tantas lnguas, algumas ligadas entre si por derivao de uma mesma raiz, e outras desprovidas de quaisquer relaes desse tipo. Os nmeros, por exemplo, so substitutos de um sistema nico de recuperao de informaes, o mesmo acontecendo com as notas musicais. Nos dois casos, a facilidade de aprender a informao codificada baseia-se na sntese original do sistema. Os significados so 'atribudos, e se dota cada sistema de regras sintticas bsicas. Existem mais de trs mil lnguas em uso corrente no mundo, todas elas independentes e nicas. Em termos comparativos, a linguagem visual to mais universal que sua complexidade no deve ser considerada impossvel de superar. As linguagens so conjuntos lgicos, mas nenhuma simplicidade desse tipo pode ser atribuda inteligncia visual, e todos aqueles, dentre ns, que tm tentado estabelecer uma analogia com a linguagem esto empenhados num exerccio intil. I Existe, porm, uma enorme importncia no uso da palavra "alfabetismo" em conjuno com a palavra"y!~al"..:-A-yi~..Q_}!a~ural;criar e compreend~!I!~nsagc:m.~visuais natur~l~t~ f<:..rtopontQ, mas a eficcia, em ambos os nveis, s pode ser alcanada atravs do estudo. Na busca do alfabetismo visual, um problema deve ser claramente identificado e evitado. No alfabetismo verbal se espera, das pessoas educadas, que sejam capazes de ler e escrever muito antes que palavras como "criativo" possam ser aplicadas como juzo de valor. A escrita no precisa ser necessariamente brilhante; suficiente que se produza uma prosa clara e compreensvel, de grafia correta e sintaxe bem articulada. O alfabetismo verbal pode ser alcanado num nvel muito simples de realizao. e compreenso de mensagens escritas. Podemos caracteriz-Ia como um instrumento. Saber ler e escrever, pela prpria natureza de sua funo, no implica a necessidade de expressar-se em linguagem mais elevada, Ou seja, a produo de romances e poemas. Aceitamos a idia de que o alfabetismo verbal operativo em muitos nveis, desde as mensagens mais , simples at as formas artsticas cada' vez mais complexas. Em parte devido separao, na esfera do visual, entre arte e ofcio, e em parte devido s limitaes de talento para o desenho, grande parte da comunicao visual foi deixada ao sabor da intuio e do acaso. Como no se feznenhumatentativade analis-Iaou defini-Iaem termos da estrutura do modo visual, nenhum mtodo de aplicao pode ser obtido. Na verdade, essa uma esfera em que o sistema educaCional ~emove com lentido monoltica, persistindo ainda uma nfase no modo verbal, que exclui o restante da sensibilidade humana, e pouco ou nada se preocupando com o carter esmagadoramente visual da experincia de aprendizagem da criana. At mesmo a utilizao de uma abordagem viS;al ( do ensino carece de rigor e objetivos bem definidos. Em muitos casos, os alunos so bombardeados com recursos visuais - diapositivos, filmes, slides, projees audiovisuais -, mas trata-se de apresentaes que reforam sua experincia passiva de consumidores de televiso. Os recursos de comunicao que vm sendo produzidos e usados com fins pedaggicos so apresentados com critrios muito deficientes para a avaliao e a compreenso dos efeitos que produzem. O consumidor da maior parte da produo dos meios de comunicao educacionais no seria capaz de identificar (para recorrermos a uma analogia com o alfabetismo verbal) um erro de grafia, uma frase incorretamente estruturada ou um tema mal formulado. O mesmo se pode quase sempre afirmar no que diz respeito experincia dos meios "manipulveis". As nicas instrues para o uso

de cmeras, na elaborao de mensagens inteligentes, procedem das tradies literrias, e no da estrutura e da integridade do modo visual em si. Uma das tragdias do avassalador potencial do alfabetismo visual em todos os. nveis da educao a funo irracional, de depositrio da recreao, que as artes visuais desempenham nos currculos escolares, e a situao parecida que se verifica no uso dos meios de comunicao, cmeras, cinema, televiso. Por que herdamos, nas artes visuais, uma de\ voo tcita ao no-intelectualismo? O exame dos sistemas de educao revela que o desenvolvimento de mtodos construtivos de aprendizagem visual so ignorados, a no'ser no caso de alu~os especialmente interessados e talentosos. Os juzos relativos ao que factvel, adequado e eficaz na comunicao visual foram deixados ao sabor das fantasias e de amorfas definies de gosto, quando no da avaliao subjetiva e autoreflexivado emissor ou do receptor, sem que se tente ao menos compreender alguns dos nveis recomendados que esperamos encontrar naquilo que chamamos de alfabetismo no modo verbal. Isso talvez no se deva tanto a um preconceitocomo firmeconvicode que impossvelchegara

18 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL \ qualquer metodologia e a quaisquer meios que nos permitam alcanar \0 alfabetism o visual. Contudo, a exigncia de estudo dos meios de comunicao j ultrapassou a capacidade de nossas escolas e faculdades. Diante do desafio do alfabetismo visual, no poderemos continuar mantendo por muito mais tempo uma postura de ignorncia do assunto. Como foi que chegamos a essebeco sem sada? Dentre todos os meios de comunicao humana, o visual o nico que no dispe de um conjunto de normas e preceitos, de metodologia e de nem um nico sistema com critrios definidos, tanto para a expresso quanto para o entendimento dos mtodos visuais. Por que, exatamente quando o desejamos e dele tanto precisamos, o alfabetismo visual se torna to esquivo? No resta dvida de que se torna imperativa uma nova abordagem que possa solucionar esse dilema. CARTER E CONTEDO DO ALFABETlSMO VISUAL 19 Uma abordagem do alfabetismo visual o e as foras cinestsicas, de natureza psicolgica, so de importncia fundamental para o processo visual. O modo como nos mantemos em p, nos movimentamos, mantemos o equilbrio e nos protegemos, reagimos luz ou ao escuro, ou ainda a um movimel1to sbito, so fatores que tm uma relao importante com nossa maneira de receber e interpretar as mensagens visuais. Todas essas reaes so naturais e atuam sem esforo; no precisamos estud-Ias nem aprender como efetu-Ias. Mas elas so influenciadas, e possivelmente modificadas, por estados psicolgicos e condicionamentos culturais, e, por ltimo, pelas expectativas ambientais'. O modo como encaramos o mundo quase sempre afeta aquilo que vemos. O processo , afinal, muito individual para cada um de ns. O controle da psique freqentemente programado pelos costumes sociais. Assim como alguns grupos culturais comem coisas que deixariam outros enojados, temos preferncias visuais arraigadas. O indivduo que cresce no moderno mundo ocidental condiciona-se s tcnicas de perspectiva que apresentam um mundo sinttico e tridimensional atravs da pintura e da fotografia, meios que, na verdade, so planos e bidimensionais. Um aborgine precisa aprender a decodificar a representao sinttica da dimenso que, numa fotografia, se d atravs da perspectiva. Tem de aprender a conveno; incapaz de v-Ia naturalmente. O ambiente tambm exerce um profundo controle sobre nossa maneira de ver. O habitante das montanhas, por exemplo, tem de dar uma nova orientao a seu modo de ver quando se encontra numa grande plancie. Em nenhum outro exemplo isso se torna mais evidente do que na arte dos esquims. Tendo uma experincia to intensa do branco indiferenciado da neve e do cu luminoso em seu meio ambiente,.que resulta num obscurecimento do horizonte enquanto referncia, a arte dos esquims toma liberdades com os elementos verticais ascendentes e descendentes. Apesar dessas modificaes, h um sistema visual, perceptivo e bsico, que comum a todos os seres humanos; o sistema, porm, est sujeito a variaes nos temas estruturais bsicos. A sintaxe visual existe, e sua caracterstica dominante a complexidade. A complexidade, porm, no se ope definio. Uma coisa certa. O alfabetismo visual jamais poder ser um sistema to lgico e preciso quanto a linguagem. As linguagens so sistemas inventados pelo homem para codificar, armazenar e decodificar Temos um grande conhecimento dos sentidos humanos, especialmente da viso. No sabemos tuClo,mas conhecemos bastante. Tambm dispomos de muitos sistemas de trabalho para o estudo e a anlise dos componentes das mensagens visuais. Infelizmente, tudo isso ainda no se integrou em uma forma vivel. A classificao e a anlise podem ser de fato reveladoras do que sempre ali esteve, as origens de uma abordagem vivel

do alfabetismo visual universal. Devemos buscar o alfabetismo visual em muitos lugares e de muitas maneiras, nos mtodos de treinamento de artistas, na formao tcnica de artesos, na teoria psicolgica, na natureza e no funcionamento fisio): 6 ico do prprio organismo humano. A sintaxe visual existe. H linhas ~erais para a criaco de composices. H elementos bsicos Que podem ser aorendidos e comoreenc;Jiqos por todos os estudiosos dos meios de comunicac~.Qy-isualLsejam.elesarQ.iliisou no, e que podem ser usados, em conjunto com tcnicas manipulativas, para a criao de .!!!e~ens ~is\!ai~<:.l!lras.O conhecimento letod_os~sses fat2!e.J~odelev~r!..uma m~lho!:o..mpreens~oda...mens~ ~ens visuais. . Apreendemosa informao visualde muitas maneiras. A percep-

I, ' 20 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL CARTER E CONTEDO DO ALFABETISMO VISUAL 21 informaes. Sua estrutura, portanto, tem uma lgica que o alfabetismo visual incapaz de alcanar. Em The lnte/ligentEye, R. L. Gregoryrefere-sea elescomo "cartoons of cartoons". " Porm, mesmo quando existem como componente principal do modo visual, os smbolos atuam di,ferentementeda linguagem, e, de fato, por mais compreensvele tentadora.que possa ser, a tentativa de encontrar critrios para o alfabetismo visual na estrutura da linguagem simplesmente no funcionar. Mas os smbolos, enquanto fora \ no mbito do alfabetismo visual, so de importncia e viabilidad$Y enormes. A mesma utilidade par.a compor materiais e mensagens visuais encontra-se nos outros dois nveis da intelignciavisual. Saber como funcionam no processo da viso, e de que modo so entendidos, pode contribuir enormementepara a compreenso de como podem ser apiicados comunicao. - Q.n.t~lreoresentacionadla intelignciavisual fortemente~L~ ~do p~la experincia dj!et.~Q.ueultrap-assa_a Derceoco. Ap'r~~<,leJl!os sobre50isas Eas guais n!o podemos ter experinci! direta atravs dos meio yi.!!.a,isd,e demonstr!J:.se de exemolos em forma de modelo. Ainda que uma descrio verbal possa ser uma explicao extremamente eficaz, o carter dos meios visuais muito diferente do da linguagem, sobretudo no que diz res\,eito a sua natureza direta. No se faz necessria a interveno de nenhum sistema de cdigos para facilitar a compreenso, e de nenhuma decodificao que retarde o entendimento. s vezes basta ver um processo para compreender como ele funciona. Em outras situaes, ver um objeto j nos proporciona um conhecimento suficiente para que possamos avali-lo e compreend-lo. Essa experincia da observao serve no apenas como um recurso que nos permite aprender, mas tambm atua como nossa mais estreita ligao com a realidade de nosso meio ambiente. Confiamos em nossos olhos, e deles dependemos. O ltimo nvel de inteligncia visual talvez o mais difcil de descrever, e pode vir a tornar-se o mais importante para o desenvolvimen, to do alfabetismo visual. Trata-se da sub.!Lutura. da composio , ' element,M.abstrata,.hP,Q,ftanto, da mensagem visual pura. Anton Ehrenzw~ ig desenvQ,lyeu.!!!!!.aJ.eQr~daa arte com base num processo Illi.mrio de desenvolvimento ~'yjo, ou seia. o nvel consciente, e, num !!vel secundrio, o pr-consci~nte'..labora essa classifica2 d~s n. I Algumas caractersticas das mensagens visuais A tendncia a associar a estrutura verbal e a visual perfeitamente compreensvel. Uma das razes natural. Os dados visuais tm trs nveis distintos e indivi.9u.lil~o input visual, que O,nsitCl.demirades de sistemas de smbolos; o material visual representacional, que identificamos no meio ambiente e podemos reproduzir atravs do desenho. da pintura. da escultura e do cinema; e a estrutura abstrata, a forma de tudo aQuilo Que vemos. seia natural ou resultado de uma cOJ!lPosico para efeitos intencionais. ~xiste um vasto universo de smbolos Que identificam.es ou organizaces. estados de ~s~r!!o,di~es - smbolos que vo desde os mais DrclilmseItl det~1@liep~s..e~1.~mus at os cO,j]1P.letam~n~e abstratoj, e to d~syjnculados da i.nf9rma~9 identificvel Que Dreciso @J~nd-los d~ maneira como se aprende uma lngua. Ao longo de seu desenvolvimento, o homem deu os passos lentos e penosos que lhe permitem colocar numa forma preservvel os acontecimentos e os gestos familiares de sua experincia, e a partir desse processo desenvolveuse

a linguagem escrita. No incio, as palavras so representadas por imagens, e quando isso no possvel inventa-se um smbolo. Finalmente, numa linguagem escrita altamente desenvolvida, as imagens so abandonadas e os sons passam a ser representados por smbolos. Ao contrrio das imagens, a reproduo dos smbolos exige muito pouco em termos de uma habilidade especial. O alfabetismo infinitamente mais acessvel mioria que disponha de uma linguagem de smbolos sonoros, por ser muito mais simples. A lngua inglesa utiliza apenas vinte e seis smbolos em seu alfabeto. Contudo, as lnguas que nunca foram alm da fase pictogrfica, como o chins, onde os smbolos da palavra-imagem, ou ideogramas, contam-se aos milhares, presentam grandes problemas para a alfabetizao em massa. Em chins, a escrita e o desenho de imagens so designados pela mesma palavra, caligrafia. Isso implica a exigncia de algumas habilidades visuais especficas para se escrever em chins. Os ideogramas, porm, no so imagens.

22 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL veis estruturais do modo visual ~~sociando 2 termo de Piaget, "sincrtico". para a viso infantil do ID.!:IDdo~travs da axte, cOJUo concettQ. de no-diferenciao. Ehrenzweig descreve a criana como sendo capaz de ver todo o conjunto numa viso "global". Esse talento, acredita ele, nunca vem a ser destrudo no adulto, e pode ser utilizado como "um poderoso instrumento". Outx:.a!llal1eirade @alis~~ sis~ dplice de viso reconhecer que tudo o que vemos e criamos compe-~ d<?sel~IEentos visuais b~sl.c.Qg"ue _rem~en~m J! fora visual estrut!!:, ral, de enorme importncia para o significado e poderosa no que diz respeito resposta. uma parte inextricvel de tudo aquilo que ve: mos, seja qual for sua natureza, realista ou abstrata. energia visual pura, despojada. Vrias disciplinas tm abordado a questo da procedncia do significado nas artes visuais. Artistas, historiadores da arte, filsofos e especialistas de vrios campos das cincias humanas e sociais j vm h muito tempo explorando como e o que as artes visuais "comunicam". Creio que alguns dos trabalhos mais significativos nesse campo foram realizados pelos psiclogos da Gestalt,- cujo principal interesse tm sido os princpios da organizao perceptiva, o processo da configurao de um todo a partir das partes. O ponto de vista subjacente da Gestalt, conforme definio de Ehrenfels, afirma que "se cada um de doze observadores ouvisse um dos doze tons de uma melodia, a soma de suas experincias no corresponderia ao que seria percebido por algum que ouvisse a melodia toda" . Rudolf Arnheim o autor de uma obra brilhante a qual aplicou grande parte da teoria da Gesta/t desenvolvida por Wertheimer, Khler e Koffka interpretao das artes visuais. Arnheim explora no apenas o funcionamento da percepo, mas tambm a qualidade das unidades visuais individuais e as estratgias de sua unificao em um todo final e completo. Em todos os estmulos visuais e em todos os nveis da inteligncia visual, o significado pode encontrar-se no apertas nos dados representacionais, na informao - ambiental e nos smbolos, inclusive a linguagem, mas tambm nas foras compositivas que existem ou coexistem com a expressQ factual e visual. Qualquer acontecimento visual uma forma com contedo, mas o contedo extremamente influenciado pela importncia das partes constitutivas, como a cor, o tom, a textura, a dimenso, a proporo e suas relaes compositiyas com o significado. Em Symbols and Civil: t\W,\TEW ..: l:ONTEDO DO AI.FAHETISMO VISUAl. 23 ~I \ lization, Ralph Ross s fala de "arte" quando observa que esta "produz uma experincia do tipo que chamamos de esttica, uma experincia pela- qual quase todos passamos quando nos encontramos diante do belo e que resulta numa profunda satisfao. O que h sculos vem deixando os filsofos intrigados exatamente por que sentimos essa satisfao, mas parece claro que ela depende, de alguma forma, das qualidades e da organizao de uma obra de arte com seus significados includos, e no apenas dos significados considerados isoladamente". Palavras como significado, experincia, esttica e beleza colocam-se todas em contigidade no mesmo ponto de interesse, isto , aquilo que extramos da experincia visual, e como o fazemos. Isso abrange toda a experincia visual, em qualquer nvel e de qualquer maneira em que ela se d. Para comear a responder' a essas perguntas preciso examinar os componentes individuais do processo visual em sua forma mais simples. A caixa de ferramentas de todas as comunicaes visuais so os elementos bsicos, a fonte compositiva de todo tipo de materiais e mensagens visuais, alm de objetos e experincias: o ponto, a unidade visual

mnima, o indicador e marcador de espao; a linha, o articulador fluido e incansvel da forma, seja na soltura vacilante do esboo seja na rigidez de um projeto tcnico; aforma, as formas bsicas, o crculo, o quadrado, o tringulo e todas as suas infinitas variaes, combinaes, permutaes de planos e dimenses; a direo, o impulso de movimento que incorpora e reflete o carter das formas bsicas, circulares, diagonais, perpendiculares; o tom, a presena ou a ausncia de luz, atravs da qual enxergamos; a cor, a contraparte do tom com o acrscimo do componente cromtico, o elemento visual mais expressivo e emocional; a textura, ptica ou ttil, o carter de superfcie dos materiais visuais; a escala ou proporo, a medida e o tamanho relativos; a dimenso e o movimento, ambos implcitos e expressos com a mesma freqncia. So esses os elementos vIsuais; a partir deles obtemos matria-prima para todos os nveis de inteligncia visual, e a partir deles que se planejam e expressam todas as variedades de manifestaes visuais, objetos, ambientes e experincias. Os elementos visuais so manipulados com nfase cambivel pelas tcnicas de comunicao visual, numa resposta direta ao carter do que est sendo concebido e ao objetivo da mensagem. A mais dinmi-

24 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL CARTER E CONTEDO DO ALFABETISMO VISUAL 25 ca das tcnicas visuais o contraste, que se manifesta numa relao de polaridade com a tcnica oposta, a harmonia. No se deve pensar que o uso de tcnicas s seja operativo nos extremos; seu uso deve expandir-se, num ritmo sutil, por um continuum compreendido entre uma polaridade e outra, como todos os graus de cinza existentes entre o branco e o negro. So muitas as tcnicas que podem ser aplicadas na busca de solues visuais. Aqui esto algumas das mais usadas e de mais fcil identificao, dispostas de modo a demonstrar suas fontes antagnicas: quanto elementos de conexo entre a inteno e o resultado. Inversamente, o conhecimento da natureza das tcnicas criar um pblico mais perspicaz para qualquer manifestao visual. Em nossa busca de alfabetismo visual, devemos nos preocupar com cada uma das reas de anlise e definio acima mencionadas; as foras estruturais que existem funcionalmente na relao interativa entre os estmulos visuais e o organismo humano, tanto ao nvel fsico quanto ao nvel psicolgico; o carter dos elementos visuais; e o poder de configurao das tcnicas. Alm disso, as solues visuais devem ser regidas pela postura e pelo significado pretendidos, atravs do estilo pessoal e cultural. Devemos, finalmente, considerar o meio em si, cujo carter e cujas limitaes iro reger os mtodos de soluo. A cada passo de nossos estudos sero sugeridos exerccios para ampliar o entendimento da natureza da expres$o visual. Em todos os seus inmeros aspectos, o processo complexo. No obstante, no h por que transformar a complexidade num obstculo compreenso do modo visual. Certamente mais fcil dispor de um conjunto de definies e limites comuns para a construo ou a composio, mas a simplicidade tem aspectos negativos. Quanto mais simples a frmula, mais restrito ser o potencial de variao e expresso criativas. Longe de ser negativa, a funcionalidade da inteligncia visual em trs nveis - realista, abstrato e simblico - tem a nos oferecer uma interao harmoniosa, por mais sincrtica que possa ser. Quando vemos, fazemos muitas coisas ao mesmo tempo. Vemos, perifericamente; um vasto campo. Vemos atravs de um movimento de cima para baixo e da esquerda para a direita. Com relao ao que isolamos em nosso campo visual, impomos no apenas eixos implcitos que ajustem o equilbrio, mas tambm um mapa estrutural que registre e mea a ao das foras compositivas, to vitais para o contedo e, conseqentemente, para o input e o output da mensagem. Tudo isso acontece ao mesmo tempo em que decodificamos todas as categorias de smbolos. Trata-se de um processo multidimensional, cuja caracterstica mais extraordinria a simultaneidade. Cada funo est ligada ao proces: so e circunstncia, pois a viso no s nos oferece opes metodolgicas para o resgate de informaes, mas tambm opes que coexistem e so disponveis e interativas no mesmo momento. Os resultados so Contraste Instabilidade Assimetria Irregularidade Complexidade Fragmentao Profuso Exagero Espontaneidade Atividade Ousadia ~nfase

Transparncia Variao . Distoro Profundidade . Justaposio Acaso Agudeza Episodicidade -Harmonia Equilbrio Simetria' Regularidade Simplicidade Unidade Economia Minimizao Previsibilidade Estase Sutileza Neutralidade Opacidade Estabilidade Exatido Planura Singularidade Seqencialidade Difuso Repetio As tcnicas so os agentes no processo de comunicao visual; atravs de sua energia que o carter de uma soluo visu~l adquire forma. As opes so vastas, e so muitos os formatos e os me~os; os trs nveis da estrutura visual interagem. Por mais avassalador que seja o nmero de opes abertas a quem pretenda solucionar um problema visual, so as tcnicas que apresentaro sempre uma maior eficcia en-

26 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL extraordinrios, no importando quo condicionados estejamos a tomlos como verdadeiros. velocidade da luz, a inteligncia visual transmite uma multiplicidade de unidades bsicas de informao, ou bits atuando simultaneamente como um -8inmico canal de comunicao e um recurso pedaggico ao qual ainda no se deu o devido reconhecimento. Ser esse o motivo pelo qual aquele que visualmente ativo parece aprender melhor? Gattegno formulou magistralmente essa questo, em Towards a Visual Culture: "H milnios o homem vem funcionando como uma criatura que v e, assim, abarcando vastides. S recentemente, porm, atravs da televiso (e dos meios modernos, o cinema e a fotografia), ele foi capaz de passar da rudeza da fala (por mais milagrosa e abrangente que esta seja) enquanto meio de expresso, e portanto de comunicao, para os poderes infinitos da expresso visual, capacitando-se assim a compartilhar, com todos os seus sem~lhantes e com enorme rapidez, imensos conjuntos dinmicos." No existe nenhuma maneira fcil de desenvolver o alfabetismo visual, mas este to vital para o ensino dos modernos meios de comunicao quanto a escrita e a leitura foram para o texto impresso. Na verdade, ele pode tornar-se o componente crucial de todos os canais de comunicao do presente e do futuro. Enquanto a informao foi basicamente armazenada e distribuda atravs da linguagem, e o artista foi visto pela sociedade como um ser solitrio em sua capacidade exclusiva de comunicar-se visualmente, o alfabetismo verbal universal foi considerado essencial, mas a inteligncia visual foi amplamente ignorada. A inveno da cmera provocou o surgimento espetacular de uma nova maneira de ver a comunicao e, por extenso, a educao. A cmera, o cinema, a televiso, o videocassete e o videoteipe, alm dos meios visuais que ainda no esto em uso, modificaro no apenalnossa definio de educao, mas da prpria inteligncia. Em primeiro lugar, impe-se uma reviso de nossas capacidades visuais bsicas. A seguir.vem a necessidade urgente de se buscar e desenvolver um sistema estrutural e uma metodologia para o ensino e o aprendizado de como interpretar visulmente as idias. Um campo que foi outrora considerado domnio exclusi.vo do artista e do designer hoje tem de ser visto como objeto da preocupao tanto dos que atuam em quaisquer dos meios visuais de comunicao quanto de seu pblico. CARAtER E CONTEDODO ALFABETISMO VISUAL 27 {' (Se a arte , como Bergson a define, uma "viso direta da realida.J d~" , ento no resta dvida de que os modernos meios de comunicao devem ser muito seriamente vistos como meios naturais de expresso artstica, uma vez que apresentam e reproduzem a vida quase como um esp~"Oh, que algum poder nos desse o dom", implora Ro~rns, "de vermos a ns prprios como os outros nos vem!" E os meios de comunicao respondem com seus vastos poderes. N~ s colocaram sua magia disposio do pblico, como tambm a depuseram firmemente nas mos de quem quer que deseje utiliz-Ios para expressar suas idias. Numa infinita evoluo de seUSrecursos tcnicos, a fotografia e o cinema' passam por um constante processo de simplificao para que possam servir a muitos objetivos. Mas a habilidade tcnica no manuseio do equipamento no suficiente. A natureza dos meios de comunicao enfatiza a necessidade de compreens.Q, de seus componentes visuais. A capacidade intelectual decorrente 'de u~ treinamento para criar e compreender as mensagens visuais ~st se tornando uma necessidade vital para quem pretenda engajar-se nas. . atividades ligadas comunicao. bastante provvel que o aUabetismo visual venha a'tornar-se, no ltimo tero de nosso sculo, um dos . paradigmas fundamentais da educao.

A arte e o significado da arte mudaram profundamente na era tecnolgica, mas a esttica da arte no deu resposta s modificaes. Aconteceu o contrrio: enquanto o carter das artes visuais e sua relao com a sociedade modificaram-se dramaticamente, !l esttica da arte tornou-se ainda mais estacionria. O resultado a idia difusa de que as artes visuais constituem o domnio exclusivo da intuio subjetiva, um juzo to superficial quanto o seria a nfase excessiva no significado literal. Na verdade, a expresso visual o produto de uma inteligncia extremamente complexa, da qual temos, infelizmente, um conhecimento muito reduzido. O que vemos uma parte fundamental do qu sabemos, e o alfabetismo visual pode nos ajudar a ver o que vemos e a saber o que sabemos. J

28 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL Exerccios I. Escolha, entre seus pertences ou entre as fotos de uma revista,. um exemplo de objeto que tenha valor tanto em termos de belas-artes quanto de artes aplicadas. Faa uma lista, avaliando sua funcionalidade, sua beleza esttica, seu valor comunicativo (o que ele faz para expandir o conhecimento do leitor sobre si mesmo, seu meio ambiente, o mundo, o passado e o presente) e seu valor decorativo ou de entretenimento. 2. Recorte uma foto de uma revista ou jornal e faa uma relao de respostas curtas ou de uma s palavra que voc lhe aplicaria em termos da mensagem literal da foto e de seu significado compositivo subjacente, e inclua a reao a quaisquer smbolos (lingsticos ou de outro gnero) que nela estejam inclusos. Depois de analisar a foto, escreva um pargrafo que descreva completamente o efeito da foto e o que poderia ser usado em substituio mesma. 3. Escolha um instantneo que voc tenha feito, ou qualquer outra coisa que tenha desenhado ou criado (um desenho, um bordado, um jardim, um arranjo de sala, roupas), e analise qual foi o efeito ou a mensagem que teve em mente ao cri-Io. Compare as intenes com os resultados. 2 COMPOSIO: FUNDAMENTOS SINTTICOS DO ALFABETISMO VISUAL o processo de composio o passo mais crucial na soluo dos problemas visuais. Os resultados das decises compositivas determinam o objetivo e o significado da manifestao visual e tm fortes implicaes com relao ao que recebido pelo espectador. nessa etapa vital do processo criativo que o comunicador visual exerce o mais forte controle sobre seu trabalho e tem a maior op()rtunidade de expressar, em sua plenitude, o estado de esprito que a obra se destina a transmitir. O modo visual, porm, no oferece sistemas estruturais definitivos e absolutos. Como adquirir o controle de nossos complexos meios visuais com alguma certeza de que, no resultado final, haver um significado compartilhado? Em termos lingsticos, sintaxe sign,ifica disposio ordenada das palavras segundo uma forma e uma ordenao adequadas. As regras so definidas: tudo o que se tem de fazer aprend-Ias e us-Ias inteligentemente. Mas, no contexto do alfabetismo visual, a sintaxe s pode significar a disposio ordenada de partes, deixando-nos com o problema de como abordar o processo de composio com inteligncia e conhecimento de como as decises compositivas iro afetar o resultado final. No h regras absolutas: o que existe um alto grau de compreenso do que vai acontecer em termos de significado, se fizermos determinadas ordenaes das partes que nos permitam organizar e orquestrar os meios visuais. Muitos dos critrios para o entendimento do significado na forma visual, o potencial sinttico da estrutura no alfabetismo visual, decorrem da investigao do processo da percepo humana. 1

30 SINTAXE DA LlNGUA(;EM VISUAL FUNDAMENTOS SINTTICOS DO ALFABETISMO VISUAL 31 Percepo e comunicao visual dimenso, movimento. Que elementos dominam quais manifesta visuais algo determinado pela natureza daquilo que est sendo concebido, ou, no caso da natureza, daquilo que existe. Mas quando definimos a pintura basicamente como tonal, como tendo referncia de forma e, conseqentemente, direo, como tendo textura e matiz, pos.: sivelmente referncia de escala, e nenhuma dimenso ou movimento, a no ser indiretamente, no estmos nem comeando a definir o potencial visual da pintura. As possveis variaes de uma manifestao visual que se ajuste perfeitamente a essa descrio so literalmente infinitas. Essas variaes dependem da expresso subjetiva do artista, atravs da nfa~e em determinados elementos em detrimento de outros, e da manipulao desses elementos atravs da opo estratgica da8 tcnicas. nessas opes que o artista encontra seu significado. O resultado final a verdadeira manifestao do artista. O significado, porm, depende da resposta do espectador, que tambm a modifica e interpreta atravs da rede de seus critrios subjetivos. Um s fator moeda corrente entre o artista e o pblico, e, na verdade, entre todas as pessoas - o sistema fsico das percepes visuais, os componentes psicofisiolgicos do sistema nervoso, o funcionamento mecnico, o aparato sensorial atravs do qual vemos. A psicologia da Gesta/t tem contribudo com valiosos estudos e experimentos no campo da percepo, recolhendo dados, buscando conhecer a importncia dos padres visuais e descobrindo como o organismo humano v e organiza o input visu~l ~articula o output visual. Em conjunto, o componente fsico e o psicolgico so relativos, nunca absolutos. Todo padro visual tem uma qualidade dinmica que no pode ser definida intelectual, emocional ou mecanicamente, atravs de tamanho, direo, forma ou distncia. Esses estmulos so apenas as medies estticas, mas as foras psicofsicas que desencadeiam, co~ mo as de quaisquer outros estmulos, modificam o espao e ordenam ou perturbam o equilbrio. Em conjunto, criam a percepo de um design, de um ambiente ou de uma coisa. As coisas visuais no so simplesmente algo que est ali por acaso. So acontecimentos visuais, ocorrncias totais, aes que incorporam a reao ao todo. Por mais abstratos que possam ser os elementos psicofisiolgicos da sintaxe visual, pode-se definir seu carter geral. Na expresso abstrata, o significado inerente intenso; ele coloca o intelecto em curtoa criao de mensagens visuais, o significado no se encontra apenas nos efeitos cumulativos,da disposio dos elementos bsicos, mas tambm no mecanismo perceptivo universalmente compartilhado ~o org~mo hum~Colocando em termos mais simples~criamos um design a partir de inmeras cores e formas, texturas, tons e propores relativas; relacionamos interativamente esses elementos; temos em vista um significado. O resultado a composio, a inteno do artista, do fotgrafo ou do designer. seu input. Ver outro passo distinto da comunicao visual. o processo de absorver informao no interior do sistema nervoso atravs dos olhos, do sentido da viso. Esse processo e essa capacidade so compartilhados por todas as pessoas, em maior ou menor grau, tendo sua importncia medida em termos do significado compartilhado. Os dois passos distintos, ver e criar e/ou fazer so inte'rdependentes, tanto para o significado em sentido geral quanto para a mensagem, no caso de se tentar responder a uma comunicao especfica. Entre o significado geral, estado de esprito ou ambiente da informao visual e a mensagem especfica e definida existe ainda um outro campo de significado visual, a funcionalidade, no caso dos objetos que so criados, confeccionados e manufaturados para servir a um propsito. Conquanto possa parecer que a mensagem de tais obras secundria em termos de sua viabilidade, os fatos provam

o contrrio. Roupas, casas, edifcios pblicos e at mesmo os entalhes e os objetos decorativos feitos por artesos amadores nos revelam muitssimo sobre as pessoas que os criaram e escolheram. E nossa com preenso de uma cultura depende de nosso estudo do mundo que seu~s membros construram e das ferramentas, dos artefatos e das obras de arte que criaram. Basicamente, o ato de ver envolve uma resposta luz. Em otras palavras, o elemento mais importante e necessrio da experincia visual de natureza tonal. Todos os outros elementos visuais nos so revelados atravs da luz, mas so secundrios em relao ao elemento tonal, que , de fato, a luz ou a ausncia dela. O que a luz nos revela e oferece a substncia atravs da qual o homem configura e imagina aquilo que reconhece e-identifica no meio ambiente, isto , todos os outros elementos visuais: linha, cor, forma, direo, textura, escala,

32 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL FUNDAMENTOS SINTTICOS 1)0 ALFABETISMO VISUAL 33 circuito, est,abelecendo o contato diretamente com as emoes e os sentimentos, encapsulando o significado essencial e atravessando o consciente para chegar ao inconsciente. A informao visual tambm pode ter uma forma definvel, seja atravs de significados incorporados, em forma de smbolos, ou de experincias compartilhadas no ambiente e na vida. Acima, abaixo, cu azul, rvores verticais, areia spera e fogo vermelho-alaranjado-amarelo so apenas algumas das qualidades denotativas, possveis de serem indicadas, que todos compartilhamos visualmente. Assim, conscientemente ou no, respondemos com alguma conformidade a seu significado. Equilbrio A mais importante influncia tanto psicolgicacomo fsicasobre a percepo humana a necessidadeque o homem tem de equilbrio, de ter os ps firmementeplantados no solo e saber que vai permanecer ereto em qualquer circunstncia, em qualquer atitude, com um certo grau de certeza. O equilbrio , ento, a referncia visual mais forte e firme do homem, sua base conscientee inconscientepara fazer avaliaes visuais.O extraordinrio que, enquanto todos os padres visuaistmum centro de gravidadeque pode ser tecnicamentecalculvel, nenhum mtodo de calcular to rpido, exato e automtico quanto o senso intuitivo de equilbrio inerente s percepes do homem. Assim, o constructo horizontal-verticalconstitui a relao bsica do homem com seu meio ambiente. Mas alm do equilbrio simples e esttico ilustrado na figura 2.1 existe o processo de ajustamento a cada variao de peso, que se d atravs de uma reao de contrapeso (fig. 2.2 e 2.3). Essa conscinciainteriorizada da firme verticalidade em relao a uma base estvel externamenteexpressapela configurao visual da figura 2.4, por uma relao horizontal-vertical do que est sendo visto (fig. 2.5) e por seu peso relativoem relao a um estado de equilbrio (fig. 2.6). O equilbrio to fundamental na natureza quanto no homem. o estado oposto ao colapso. possvelavaliar o efeito do desequilbrioobservando-seo aspecto de alarme estampado no rosto de uma vtima que, subitamente e sem aviso prvio, leva um empurro. Na expresso ou interpretao visual, esse processo de estabilizao impe a todas as coisas vistas e planejadas um "eixo" vertical, com um referente horizontal secundrio, os quais determinam, em conjunto, os fatores estruturais que medem o equilbrio. Esse eixo visual tambm chamado de eixo sentido, que melhor expressa a presena invisvel mas preponderante do eixo no ato de v:er. Trata-se de uma constante inconsciente. Tenso Muitas coisas no meio ambiente parecem no ter estabilidade. O crculo um bom exemplo. Parece o mesmo, seja como for que o olhemos BIBUOTECA" JOseCAALOSCAMPOSCl-RSTO" FIGURA 2.1 FIGURA 2.2 FIGURA 2.3 I I i!? \ 7---r-J[-- ----.i L---FIGURA 2.4 FIGURA 2.5 FIGURA 2.6

34 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL FUNDAMENTOS SINTTICOS DO ALFABETISMO VISUAL 35 (fig. 2.7), mas, no ato de ver, lhe conferimos estabilidade impondo-lhe o eixo vertical que analisa e determina seu equilbrio enquanto forma (fig. 2.8), e acrescentando em seguida (fig. 2.9) a base horizontal como referncia que completa a sensao de estabilidade. Projetar os fatores estruturais ocultos (ou manifestos) sobre formas regulares, como o crculo, o quadrado ou um tringulo eqiltero, relativamente simples e fcil de compreender, mas, quando uma forma irregular, a anlise e a determinao do equilbrio so mais difceis e complexas (ver figura 2.10). Esse processo de estabilizao pode ser demonstrado com maior clareza atravs de uma seqncia de modificaes ligeirasnos exemplos e dos efeitos da posio do eixo sentido ao estado varivel de equilbrio da figura 2.11. . Esseprocessode ordenao,de reconhecimentointuitivoda regularidade ou de sua ausncia, inconsciente e no requer explicao ou verbalizao. Tanto para o emissor quanto para o receptor da informao visual, a falta de equilbrio e regularidade um fator de desorientao. Em outras palavras, o meio visual mais eficaz para criar um efeito em resposta ao objetivo da mensagem, efeito que tem um potencial direto e econmico de transmitir a informao visual. As opes visuais so polaridades, tanto de regularidade quanto de simplicidade (fig. 2.12) de um lado, ou de variao complexa e inesperada (fig. 2.13) de outro. A escolha entre essas opes determina a resposta relativa do espectador, tanto em termos de repouso e relaxamento quanto de tenso. [[]; GJ i .0;. . I . I I I I I ' --------FIGURA 2.7 FIGURA 2.10 FIGURA 2.11 FIGURA 2.8 FIGURA 2.9 FIGURA 2.12 (REPOUSO) FIGURA 2.13 (TENSO) A relao entre tenso relativa e equilbrio relativo pode ser demonstradaem qualquer forma regular. Por exemplo, um raio em ponta no interior de um crculo (fig. 2.14) provoca uma maior tenso visual porque o raio no se ajusta ao "eixo visual" invisvel, perturbando, portanto, o equilbrio. O elemento visvel, o raio, modificado pelo elemento invisvel, o eixo sentido (fig. 2.15), e tambm por sua relao com a base horizontal e estabilizadora (fig. 2.16). Em termos de design, de plano ou \ FIGURA 2.14 FIGURA 2.15 FIGURA 2.16

36 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL FUNDAMENTOS SINTTICOS DO ALFABETISMO VISUAL 37 propsito, podemos dizer que, se tivermos dois crculos lado a lado, o que mais atrair a ateno do espectador ser ~crculocomraioemponta, ou no-concordante (fig. 2.18 mais que a 2.17). FIGURA 2.19 FIGURA 2.17 'FIGURA 2.18 No h por que atribuir juzo de valor a esse fenmeno. Ele no nem bom nem mau. Na teoria da percepo, seu valor est no modo como usado na comunicao visual, isto , de que maneira refora o significado, o propsito e a inteno, e, alm disso, como pode ser usado como base para a interpretao e a compreenso. A tenso, ou sua au- '\ snancbiuas,caodporiamIfeairboetfisamtoor cvoismupaol.sitivo que pode ser usado sin taticamente) H muitos aspectos da tenso que deveriam ser desenvolvidos, mas, primeiro, preciso levar em conta que a tenso (o inesperado, o mais irregular, complexo e instvel) no domina, por si s, o olho. Na seqncia da viso, h outros fatores responsveis pela ateno e pelo predomnio compositivo. O processo de estabelecer o eixo vertical e a base horizontal atrai o olho com muito maior intensidade para ambos os campos visuais, dando-Ihes automaticamente uma maior importncia em termos compositivos. Como j foi demonstrado, fcillocaIizar essescampos quando se trata de formas regulares, a exemplo das que foram mostr~das na figura 2.19. Em formas mais complexas, naturalmente mais difcil estabelecer o eixo sentido, mas o processo ainda conserva a mxima importncia compositiva. Assim, um elemento visual colocado no local onde se encontra o eixo sentido, nos exemplos da figura 2.20, v-se automaticament e enfatizado. Trata-se de exemplos simples de um fenmeno que continua sendo verdadeiro, no s nas formas complexas, mas tambm nas composies complicadas. Contudo, por mais que os elementos se faam sentir, o olho busca o eixo sentido em qualquer fato visual, num FIGURA 2.20 .~ processo interminvel de estabeleciment do equilbrio relativo. Num trptico, a informao visual contida no painel central predomina, em termos compositivos, em relo aos painis laterais. A rea axial de qualquer campo sempre aquilo para o que olhamos em primeiro lugar; onde esperamos ver alguma coisa. O mesmo se aplica informao visual da metade inferior de qualquer campo; o olho se volta para esse lugar no passo secundrio de estabelecimento do equilbrio atravs da referncia horizontal. Nivelamento e aguamento O poder do previsvel, porm, empalidece diante do poder da surpresa. A estabilidade e a harmonia so polaridades daquilo que visualmente inesperado e daquilo que cria tenses na composio.Em psicologia, esses opostos so chamados de nivelamento e aguamento. Num campo visual retangular, uma demonstrao simples de nivelamento seria colo-

38 SINTAXE 1M LINGUAGEM VISUAL FUNDAMENTOS SINTTICOS DO ALFABETISMO VISUAL 39 CJ EEJ FIGURA 2.21 FIGURA 2.22 confundir o espectador que, inconscientemente, pretendesse estabilizar sua . posio em termos de equilbrio relativo. Como a ambigidade verbal, a ambigidade visual obscurece no apenas a inteno compositiva, mas tambm o sig~ficado. O processo de equilbrio natural seria refreado, tornar-se-ia confuso e, o que mais importante, no resolvido pela fraseologia espacial sem significado da figura 2.26. A lei da Gestalt que rege a simplicidade perceptiva v-se extremamente transgredida por esse estado to PQucoclaro em toda a composio visual. Em termos de uma per-) feita sintaxe visua l, a ambigidade totalmente indesejvel. De todos os nossos sentidos, a viso o que consome menos energia. Ela experimenta e identifica o equilbrio, bvio ou sutil, e as relaes que atuam entre diversos dados visuais. Seria contraproducente frustrar e confundir essa funo nica. Em termos ideais, as formas visuais no devem ser propositalmente obscuras; devem harmonizar ou contrastar, atrair ou repelir, estabelecer relao ou entrar em conflito. car um ponto no centro geomtrico de um traado estrutural (fig. 2.21). A posio do ponto, como mostrado na figura 2.22, no oferece nenhuma surpresa visual; totalmente harmoniosa. A colocao do ponto no canto direito provoca um aguamento (fig. 2.23). O ponto est fora do centro no apenas na estrutura vertical, mas tambm na horizontal, como mostrado na figura 2.24. Ele nem mesmo se ajusta aos componentes diagonais do traado estrutural (fig. 2.25). Em ambos os casos, nivelamento e aguamento compositivos, h clareza de inteno. Atravs de nossa percepo automtica, podemos estabelecer o equilbrio ou uma ausncia marcante do mesmo, e tambm reconhecer facilmente as condies visuais abstratas. Mas h um terceiro estado da composio visual que no nem o nivelado nem o aguado, e no qual o olho precisa esforar-se por analisar os componentes no que diz respeito a seu equilbrio. A esse estado d-se o nome de ambigidade, e embora a conotao seja a mesma que a da linguagem, a forma pode ser visualmente descrita em termos ligeiramente diferentes. Na figura 2.26, o ponto no est claramente no centro, nem est muito distanciado do mesmo, como se mostra na figura 2.27. Em termos visuais, sua posio no clara, e poderia Preferncia pelo ngulo inferior esquerdo Alm de ser influenciada pelas relaes elementares com o traado estrutural, a tenso visual maximizada de duas outras maneiras: o olho favorece a zona inferior esquerda de qualquer campo visual) Traduzido em forma de representao diagramtica, isso significa que existe um padro primrio de varredura do campo que reage aos referentes verticais-horizontais (fig. 2.28), e um padro secundrio de varredura que reage ao impulso perceptivo inferior-esquerdo (fig. 2.29). 11 I ,,(Q)- I / 1 / : ,/ ::::::::::i ,/' 1 r , : I I1 I I I 1 I I I1 r Jt1I jI L ! J FIGURA 2.23 FIGURA 2.24 FIGURA 2.25 CJ FIGURA 2.28 FIGURA 2.29 FIGURA 2.26 FIGURA 2.27 H inmeras explicaes para essas preferncias perceptivas secundrias, e, ao contrrio do que acontece com as preferncias primrias. no fcil dar-lhes uma explicao conclusiva. O favorecimento da

40 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL FUNDAMENTOS SINTTICOS DO ALFABETISMO VISUAL 41 parte esquerda do campo visual talvez seja influenciado pelo modo ocidental de imprimir, e pelo forte condicionamento decorrente do fato de aprendermos a ler da esquerda para a direita. H poucos estudos e ainda muito a aprender sobre o porqu de sermos organismos predominantemente destros e de termos concentrado no hemisfrio cerebral esquerdo nossa faculdade de ler e escrever da esquerda para a direita. Curiosamente, a destreza estende-se s culturas que escreviam de cima para baixo, e que, no presente, escrevem da direita para a esquerda. Tambm favorecemos o campo esquerdo de viso. Se desconhecemos as razes que nos levam a faz-lo, j suficiente sabermos que o fato se comprova na prtica. Basta observarmos para que ngulo de um palco se voltam os olhos do pblico quando ainda no h ao e a cortina sobe. .po visual sobre a superior, estamos diante de uma composio nivelada, que apresenta um mnimo de tenso. Quando predominam as condies opostas, temos uma composio visual de tenso mxima. Em termos mais simples, os elementos visuais que se situam em reas de tenso tm mais peso (fig. 2.33, 2.34, 2.35) do que os elementos nivelados. O peso, que nesse contexto significa capacidade de atrair o olho, tem aqui uma enorme importncia em termos do equilbrio compositivo. Alguns exemplos FIGURA 2.33 FIGURA 2.34 FIGURA 2.35 Por mais conjetural que possa ser, a existncia de diferenas de peso alto-baixo e esquerda-direita tem grande valor nas decises compositivas. Isso pode nos proporcionar um requintado conhecimento de nossa compreenso da tenso, tal como se ilustra na figura 2.30, que mostra uma diviso linear de um retngulo numa composio nivelada; a figura 2.31 representa um aguamento, mas nela a tenso minimizada, ao passo que a figura 2.32 mostra um mximo de tenso. Esses fatos podem ser certamente modificados para as pessoas canhotas, ou para aquelas que, em suas respectivas lnguas, no lem da esquerda para a direita. FIGURA 2.36 FIGURA 2.30 FIGURA 2.31 FIGURA 2.32 Quando o material visual se ajusta s nossas expectativas em termos do eixo sentido, da base estabilizadora horizontal, do predomnio da rea esquerda do campo sobre a direita e da metade inferior do cam- FIGURA 2.37

42 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL 1'l':'oiIJAMENTOS SINTTICOS DO ALFABETISMO VISUAL 43 Uma demonstrao prtica da teria demonstrada na figura 2.36 revela que, numa natureza-morta, unia ma direita equilibra duas mas esquerda. O predomnio compositivo intensificado ao deslocarmos a ma da direita para uma posio mais alta que a das duas mas da esquerda, como se v na figura 2.37. H uma relao direta entre o peso e o predomnio visual das formas esua regularidade relativa. A complexidade, a instabilidade e a irregularidade aumentam a tenso visual, e, em decorrncia disso, atraem o olho, como se mostra nas formas regulares (fig. 2.38, 2.39, 2.40) e nas irregulares (fig. 2.41, 2.42, 2.43). Os dois grupos representam a opo entre duas categorias fundamentais em composio: a composio equilibrada, racional e harmoniosa, em contraposio exagerada, distorcida e emocional. FIGURA 2.38 FIGURA 2.39 FIGURA 2.41 FIGURA 2.42 simples e menos complicada, qualidades essas que descrevem o estado a que se chegou visualmente atravs da simetria bilateral. Os designs de equilbrio axial no so apenas fceis de compreender; so tambm fceis de fazer, usando-se a formulao menos complicada do contrapeso. Se um ponto for firmemente colocado esquerda do eixo verticalou eixo sentido, provoca-se um estado de desequilbrio, mostrado na figura 2.44, que imediatamente anulado- pelo acrscimo de outro ponto, como se v na figura 2.45. Trata-se de uma perfeita demonstrao do contrapeso, o qual, ao ser usado num'a composio visual, produz o efeito mais ordenado e organizado possvel. O templo grego clssico um (our de force em simetria, e, como seria de se esperar, uma forma visual de extrema serenidade. . . . FIGURA 2.40 FIGURA 2.44 FIGURA 2.45 extraordinrio encontrar, tanto na natureza quanto nas obras criadas pelo homem, um grande nmero de exemplos capazes de atingir um estado de equilbrio ideal. Poder-se-ia argumentar que, em termos com positivos, mais dinmico chegar a um equilbrio dos elementos de uma obra visual atravs da tcnica da assimetria. No to fcil assim. As variaes dos meios visuais'envolvem fatores compositivos de peso, tamanho e posio. As figuras 2.46 e 2.47 demonstram a distribuio axial do peso baseada no tamanho. Tambm possvel equilibrar pesos dessemelhantes mudando-se sua posio, como se mostra na figura 2.48. FIGURA 2.43 Na teoria da percepo da Gestalt, a lei da pregnncia (Pragnanz) define a organizao psicolgica como sendo to "boa" (regular, simtrica, simples) quanto o permitam as condies vigentes. Nesse caso, o adjetivo "bom" no uma palavra desejvel, e nem mesmo um termo descritivo, levando-se em conta o significado pretendido; uma definio mais precisa seria emocionalmente menos provocativa, mais FIGURA 2.46 FIGU RA 2.47 FIGURA 2.48

44 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL FUNDAMENTOS SINTTICOS DO ALFABETlSMO VISUAL 45 A fora de atrao nas relaes visuais constitui outro princpio da Gesta/t de grande valor compositivo: a lei do agrupamento. Ela tem dois nveis de significao para a linguagem visual. uma condio visual que cria uma circunstncia de concesses mtuas nas relaes que envolvem interao. Um ponto isolado em um campo relaciona-se com o todo, como se mostra na figura 2.49, mas ele permanece s, e a relao um estado moderado de intermodificao entre ele e o quadrado. Na figura 2.50, os dois pontos disputam a ateno em sua interao, criando manifestaes comparativamente individuais devido distncia que os separa, e, em decorrncia disso, dando a impresso de se repelirem mutuamente. Na figura 2.51, h uma interao imediata e mais intensa; os pontos se tarmonizam e, portanto, se atraem. Quanto maior for sua proximidade, maior ser sua atrao. a atrao dos mesmos. Foi esse fenmeno visual que levou o homem primitivo a relacionar os pontos de luz das estrelas a formas representacionais. Ainda podemos fazer o mesmo nas noites claras e estreladas, quando olhamos para o cu e distinguimos as formas de rion, da Ursa Maior e da Ursa Menor, j h tanto tempo identificadas. Poderamos inclusive tentar um exerccio original, descobrindo objetos delineados pelos pontos luminosos das estrelas. Atrao e agrupamento /\ \ ' \ ' " ;~ \ ;; \ ;; \ ;; .~; . ... . . . . ." .. . . . . FIGURA 2.49 FIGURA 2.50 FIGURA 2.51 ... . ..... ....... No ato espontneo de ver, as unidades visuais individuais criam outras formas distintas. Quanto mais prximas as marcas, mais complicadas as formas que podem delinear. Em diagramas simples, como o 2.52 e o 2.53, o olho supre os elos de ligao ausentes. Atravs de suas percepes, o homem tem necessidade de construir conjuntos a partir de unidades; nesse caso, a necessidade ligar os pontos de acordo com ....... .. .~ e.... ..8.. ..8.. . . .. FIGURA 2.53 . o segundo nvel de importncia para o alfabetismo visual, no que diz respeito lei do agrupamento, consiste no modo como esta ltima afetada pela similaridade. Na linguagem visual, os opostos se repelem, mas os semelhantes se atraem. Assim, o olho completa as conexes que faltam, mas relaciona automaticamente, e com maior fora, as unidades semelhantes. O processo perceptivo demonstrado pelas pistas visuais da figura 2.54, que formam um quadrado (fig. 2.55). Na figura 2.56, porm, as pistas foram modificadas, e sua forma influencia os elementos que se ligam e a ordem em que se d a ligao; a figura 2.57 mostra possveis ligaes. Em todas as quatro figuras (2.54-2.57), . . FIGURA 2.52

FUNDAMENTOS SINTTICOS DO ALFABETISMO VISIJAI. 47 Positivo e negativo a similaridade demonstrada a forma, mas muitas outras afinidades visuais regem a lei do agrupamento no ato de ver, tais como o tamanho, a textura ou o tom, como se mostra nas figuras 2.58,2.59 e 2.60. Tudo aquilo que vemos tem a qualidade gramatical de ser a afirmao principal ou o modificador principal - em terminologia verbal -, o substantivo ou o adjetivo. A relao estrutural da mensagemvi- . sual est fortemente ligada seqncia de ver e absorver informao. O quadrado um bom exemplo de um campo que uma afirmao visual positiva, expressando claramente sua prpria definio, seu carter e sua qualidade (fig. 2.61). Seria conveniente observar que, como no caso da maior parte desses exemplos, o quadrado o campo mais simples possvel. Embora a introduo de um ponto no quadrado ou campo (fig. 2.62) seja tambm um elemento visual desprovido de complexidade, ela estabelece uma tenso visual e absorve a ateno visual do espectador, desviando-a, em part~, do quadrado. Cria uma seqncia de viso que chamada de viso positiva e negativa. A importncia do positivo e do negativo nesst; contexto relaciona-se apenas ao fato de que, em todos os acontecimelos visuais, h elementos separados e ainda assim unificados. As figu~as 2.62 e 2.63 demonstram que positivo e negativo no se referem absolutamente obscuridade, luminosidade ou imagem especular, como acontece na descrio de filmes e reprodues fotogrficas. Quer se trate de um ponto escuro num campo luminoso, como na figura 2.62, ou de um ponto branco sobre fundo escuro, como na figura 2.63, o ponto a forma positiva, a tenso ativa, e o quadrado a forma negativa. Em outras palavras, o que domina o olho na experincia visual seria visto como elemento positivo, e como elemento negativo consideraramos tudo aquilo que se apresenta de maneira mais passiva. A viso positiva e negativa muitas vezes engana o olho. Olhamos para algumas coisas e, na pista visual que . FIGURA 2.61 FIGURA 2.62 FIGURA 2.63 46 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL O O ---------l' I I I I I I I I I I I I I I I I I I I O O ----------FIGURA 2.54 FIGURA 2.55 O O ----------JC:) 'X I I I I I I I' I I I I I I I I I b '" I

O O----------FIGURA 2.56 FIGURA 2:57 DO ".111111 O .O D :1111./1 .. O. D O FIGURA 2.58 FIGURA 2.59 FIGURA 2.60

48 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL FUNDAMENTOS SINTTICOS DO ALFABETISMO VISUAL 49 ela nos transmite, vemos o que na realidade ali no se encontra. Vistos distncia, dois casais muito prximos podem assemelhar-se a um co sentado sobre as patas traseiras. Um rosto pode parecer-nos modelado em pedra. O envolvimento com as pistas relativas e ativas da viso de um objeto pode ser s vezes to convincente que fica quase impossvel ver aquilo para o que estam os realmente olhando. Essas iluses ticas sempre foram de grande interesse para os gestaltistas. Na figura 2.64, a seqncia positivo-negativo demonstrada por aquilo que vemos um vaso ou dois perfis -, e por aquilo que vemos primeiro, isso no caso de vermos as duas coisas. As mesmas observaes podem ser feitas com relao ao modo como vemos o 2 e o 3 justapostos na figura 2.65. Nos dois exemplos h pouco predomnio de um elemento sobre o outro, o que vem reforar a ambigidade da manifestao visual. O olho procura uma soluo simples para aq"uI ilo que est vendo, e, embora o processo de assimilao da informao possa ser longo e complexo, a simplicidade o fim que se busca. O smbolo chins de yinyang, mostrado na figura 2.66, um exemplo perfeito de contraste simultneo e design complementar. Como o "arco que nunca dorme", o yin-yang dinmico tanto em sua simplicidade quanto em sua complexidade, movendo-se incessantemente; seu estado visual negativopositivo nunca se resolve. Encontra-se o mais prximo possvel de um equilbrio de elementos individuais que formam um todo coerente. FIGURA 2.64 o o FIGURA 2.67 FIGURA 2.68 FIGURA 2.69 escuro p~recem expandir-se, ao passo que elementos escuros sobre fun- . do claro parecem contrair-se (fig. 2.69). H um mtodo Berlitz para a comunicao visual. No preciso conjugar verbos, soletrar palavras ou aprender sintaxe. O aprendizado ocorre na prtica. No modo visual, pegamos um lpis ou um creiom e desenhamos; esboamos um croqui de uma nova sala de estar; pintamos um cartaz que anuncia uma apresentao pblica. Podemos especular sobre os meios visuais capazes de produzir uma mensagem, um plano ou uma interpretao, mas como o esforo se ajusta em termos das necessidades do alfabetismo visual? As principais diferenas entre a abordagem direta e intu~tiva e o alfabetismo visual o nvel de confiabilidade e exatido entre a mensagem codificada e a mensagem recebida. Na comunicao verbal, ouve-se apenas uma vez aquilo que se diz. Saber escrever oferece maiores oportunidades de controlar os efeitos, e restringe a rea de interpretao. O mesmo acontece com a mensagem visual, apesar das diferenas existentes. A complexidade do modo visual no permite a estreita gama de interpretaes da linguagem. Mas o conhecimento em profundidade dos processos perceptivos que regem a resposta aos estmulos visuais intensifica o controle do signi ficado. Os exemplos deste captulo representam apenas uma parte da informao visual possvel de se utilizar no desenvolvimento de uma linguagem visual que possa ser articulada e compreendida por todos. O conhecimento desses fatos perceptivos educa nossa estratgia compositiva e oferece critrios sintticos a todos os que comeam a se voltar para o aprendizado do alfabetismo visual. Os padres do alfabetismo no exigem que cada criador de uma mensagem visual seja um poeta; assim, no seria justo pretender que todo designer ou criador de mateFIGURA 2.65 FIGURA 2.66 H outros exemplos de fenmenos psicofsicos de viso que podem ser utilizados para a compreenso da linguagem visual. O que maior parece mais prximo dentro do campo visual, como se mostra

na figura 2.67. Contudo, a distncia relativa ainda mais claramente determinada pela superposio (fig. 2.68). Elementos claros sobre fundo

50 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL riais visuais fosse um artista de grande talento. Trata-se de um primeiro passo rumo liberao da habilidade de uma gerao imersa num ambiente com intenso predomnio de meios visuais de comunicao; aqui esto as regras bsicas que podem representar uma sintaxe estratgica para todos os que carecem de informao visual, que assim podero controlar e determinar os rumos do contedo de seu trabalho visual. 3 ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAO VISUAL Exerccios 1. Fotografe ou encontre um exemplo de equilbrio perfeito e um exemplo de desequilbrio completo. Analise-os do ponto de vista da disposio compositiva bsica e de seus efeito~, sobretudo seu significado. 2. Faa uma colagem sando duas formas diferentes como meio para identificar e associar dois grupos distintos (por exemplo, velho/novo, rico/pobre, alegre/triste). 3. Ache um exemplo de criao visual que seja de m qualidade em termos de arte grfica, e que, apesar de pretender transmitir uma mensagem, seja difcil de ler e compreender. Analise at que ponto a ambigidade contribui para o fracasso da expresso visual. Esboce novamente o desenho, procurando: 1)nivelar o efeito e 2) aguar o efeito. Sempre que alguma coisa projetada e feita, esboada e pintada, desenhada, rabiscada, construda, esculpida ou gesticulada, a substncia visual da obra composta a partir de uma lista bsica de elementos. No se devem confundir os elementos visuais com os materiais ou o meio de expresso, a madeira ou a argila: a tinta ou o filme. Os elementos visuais constituem a substncia bsica daquilo que vemos, e seu nmero reduzido: o ponto, a liriha, a forma, a direo, o tom, a cor, a textura, a dimenso, a escala e o movimento. Por poucos que sejam, so a matria-prima de toda informao visual em termos de opes e combinaes seletivas. A estrutura da obra visual a fora que determina quais elementos visuais esto presentes, e com qual nfase essa presena ocorre. Grande parte do que sabemos sobre a interao e o efeito da percepo humana sobre o significado visual provm das pesquisas e dos experimentos da psicologia da Gestalt, mas o pensamento gestaltista tem mais a oferecer alm da mera relao entre fenmenos psicofisiolgicos e expresso visual. Sua base terica a crena em que uma abordagem da compreenso e da anlise de todos os sistemas exige que se reconhea que o sistema (ou objeto, acontecimento, etc.) como um todo formado por partes interatuantes, que podem ser isoladas e vistas como inteiramente independentes, e depois reunidas no todo. impossvel modificar qualquer unidade do sistema sem que, com isso, se modifique tambm o todo. Qualquer ocorrncia ou obra visual constitui um exemplo incomparvel dessa tese, uma vez que ela foi inicialmente concebida para existir como uma totalidade bem equilibrada e -- -~- ..- .. -- -- --~ ~- - ~- I

52 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL ELEMENTOS 8SICOS nA COMUNICAOVISUAL 53 inextricavelmente ligada. So muitos os pontos de vista a partir dos quais podemos analisar qualquer obra visual; um dos mais revelado. res decomp-Ia em seus elementos constitutivos, para melhor compreendermos o todo. Esse processo pode proporcionar uma profunda compreenso da natureza de qualquer meio visual, e tambm da obra individual e da pr-visualizao e criao de uma manifestao visual, sem excluir a interpretao e a resposta que a ela se d. A utilizao dos componentes visuais bsicos como meio de conhecimento e compreenso tanto de categorias completas dos meios visuais quanto de obras individuais um mtodo excelente para explorar o sucesso potencial e consumado de sua expresso. A dimenso, por exemplo, existe como elemento visual na arquitetura e na escultura, meios nos quais predomina em relao aos outros elementos visuais. Toda a cincia e a arte da perspectiva foram desenvolvidas durante o Renascimento para sugerir a presena da dim~nso em obras visuais bidimensionais, como a pintura e o desenho. Mesmo com o recurso do trompe d'oeil aplicado perspectiva, a dimenso nessas formas visuais s pode estar implcita, sem jamais explicitar-se. Mas em nenhum outro meio possvel sintetizar to sutil e completamente a dimenso do que no filme, parado ou em movimento. A lente v como v o olho, em todos os detalhes e com o apoio absoluto de todos os meios visuais. Tudo isso outro modo de dizer que os meios visuais tm presena extraordinria em nosso ambiente natural. No existe reproduo to perfeita de nosso ambiente visual na gnese das idias visuais, nos projetos e nos croquis. O que domina a pr-visualizao esse elemento simples, sbrio e extremamente expressivo que a linha. fundamental assinalar, aqui, que a escolha dos elementos visuais que sero enfatizados e a manipulao desses elementos, tendo em vista o efeito pretendido, est nas mos do artista, do arteso e do designer; ele o visualizador. O que ele decide fazer com eles sua arte e seu ofcio, e as opes so infinitas. Os elementos visuais mais simples podem ser usados com grande complexidade de inteno: o ponto justaposto em diferentes tamanhos o elemento essencial da impresso e da chapa a meio-tom (cIich), meio mecnico para a reproduo em massa de material visual de tom contnuo, especialmente em fotografia; a foto, cuja funo registrar o meio ambiente em seus mnimos detalhes visuais, pode ao mesmo tempo tornar-se um meio simplificador e abstrato nas mos de um fotgrafo magistral, como Aaron Sis.kind. A compreenso mais profunda da construo elementar das formas visuais oferece ao visualizador maior liberdade e diversidade de opes compositivas, as quais so fundamentais para o comunicador visual. Para analisar e compreender a estrutura total de uma linguagem visual, conveniente concentrar-se nos elementos visuais individuais, um por um, para um conhecimento mais aprofundado de suas qualidades especficas. o ponto O ponto a unidade de comunicao visual mais simples e irredutivelmente mnima. Na natureza, a rotundidade a formulao mais comum, sendo que, em estado natural, a reta ou o quadrado constituem uma raridade. Quando qualquer material lquido vertido sobre uma superfcie, assume uma forma arredondada, mesmo que esta no simule um ponto perfeito. Quando fazemos uma marca, seja com tinta, com uma substncia dura ou com um basto, pensamos nesse elemento visual como um ponto de referncia ou um indicador de espao. Qualquer ponto tem grande poder de atrao visual sobre o olho, exista ele naturalmente ou tenha sido colocado pelo homem em resposta a um objetivo qualquer (fig. 3.1).

. . . FIGURA 3.1 Dois' pontos so instrumentos teis para medir o espao no meio ambiente ou no desenvolvimento de qualquer tipo de projeto visual (fig. 3.2). Aprendemos cedo a utilizar o ponto como sistema de notao ideal, junto com a rgua e outros instrumentos de medio, como o compas-

54 SINTAXE liA LINGUAGEM VISUAL ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAAo VISUAL 55 so. Quanto mais complexas forem as medidas necessrias execuo de um projeto visual, tanto maior ser o nmero de pontos usados (fig. 3.3, 3.4). . mia a meio-tom, pelo qual so atualmente reproduzidos, na impresso 'em grande escala, quase todas as fotos e os desenhosemcores, de tom contnuo. A capacidade nica que uma srie de pontos tem de conduzir o olhar intensificada pela maior proximidade dos pontos (fig. 3.8). FIGURA 3.2 ...... . . . . ... ... ... Quando vistos, os pontos se ligam, sendo, portanto, capazes de dirigir o olhar (fig. 3.5). Em-grande nmero.) justapostos, os pontos criam a iluso de tom ou de cor, o que, como j se observou aqui, o fato visual em que se baseiam os meios mecnicos para a reproduo de qualquer tom contnuo (fig. 3.6, 3.7). O fenmeno perceptivo da fuso visual foi explorado por Seurat em seus quadros pontilhistas, de cor e tom extraordinariamente variados, ainda que ele s tenha utilizado quatro cores - amarelo, vermelho, azul e preto - e tenha aplicado a tinta com pincis muito pequenos e pontiagudos. Todos os impressionistas exploraram os processos de fuso, contraste e organizao, que se concretizavam nos olhos do espectador. Envolvente e estimulante, o processo era de alguma forma semelhante a algumas das mais recentes teorias de McLuhan, para as quais o envolvimento visual e a participao no ato de ver so parte do significado. Mas ningum investigou essas possibilidades to completamente quanto Seurat, que, em seus esforos, parece ter antecipado o processo de quadricroA linha Quando os pontos esto to prximos entre si que se torna impossvel identific-Ios individualmente, aumenta a sensao de direo, e a cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo: a linha (fig. 3.9). Tambm poderamos definir a linha como um ponto em movimento, ou como a histria do movimento de um ponto, pois, quando fazemos uma marca contnua, ou uma linha, nosso procedimento se resume a colocar um marcador de pontos sobre uma superfcie e mov-Io segundo uma determinada trajetria, de tal forma que as marcas assim formadas se convertam em registro (fig. 3.10). ~ FIGURA 3.9 \ ) .... ~"'---""-........... ... .. '/ ...............--..--.. FI(;URA 3.5 FIGURA 3.6 ~GURA3.7 FIGURA 3.10 . . . . . . . . FIGURA 3.3 FIGURA 3.4 . . . . . . . .. . . FIGURA 3.8

56 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL EI.EMENTOS BSICOS DA COMUNICAO VISUAl. 57 Nas artes visuais, a linha tem, por sua prpria natureza, uma enorme energia. Nunca esttica; o elemento visual inquieto e inquiridor do esboo. Onde quer que seja utilizada, o instrumento fundamental da pr-visualizao, o meio de apresentar, em forma palpvel, aquilo que ainda no existe, a no ser na imaginao. Dessa maneira, contribui enormemente para o processo visual. Sua natureza linear e fluida refora a liberdade de experimentao. Contudo, apesar de sua flexibilidade e liberdade, a linha no vaga: decisiva, tem propsito e direo, vai para algum lugar, faz algo de definitivo. A linha, assim, pode ser rigorosa e tcnica, servindo como elemento fundamental em projetos diagramticos de construo mecnica e de arquitetura, alm de aparecer em muitas outras representaes visuais em grande escala ou de alta preciso mtrica. Seja ela usada com flexibilidade e experimentalmente (fig. 3.11), ou com preciso e medidas rigorosas (fig. 3.12), a linh.a o meio in. di.spensvel par"a tornar ~visvel o que ainda no pode ser vIsto, por eXlstu apenas na Imagmaao. A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma grande variedade de estados de esprito. Pode ser muito imprecisa e indisciplinada, como nos esboos ilustrados, para tirar proveito de sua espontaneidade de expresso. Pode ser muito delicada e ondulada, ou ntida e grosseira, nas mos do mesmo artista. Pode ser hesitante, indecisa e inquiridora, qua~do simplesmente uma explorao visual em busca de um desenho. Pode ser ainda to pessoal quanto um manuscrito em forma de rabiscos nervosos, reflexo de uma atividade inconsciente sob a presso do pensament<;>.ou um simples passatempo. Mesmo no formato frio e mecnico dos mapas, nos projetos para uma casa ou nas engrenagens de uma mquina, a linha reflete a inteno do artfice ou artista, seus sentimentos e emoes mais pessoais e, mais importante que tudo, sua viso. A linha raramente existe na natureza, mas aparece no meio ambiente: na rachadura de uma calada, nos fios telefnicos contra o cu, nos ramos secos de uma rvore no inverno, nos cabos de uma ponte. O elemento visual da linha usado principalmente para expressar a justaposio de dois tons. A linha muito usada para descrever essa justaposio, tratando-se, nesse caso, de um procedimento artificial. A forma ...'. A linha descreveuma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidadeda forma. Existem trs formas bsicas: o quadrado, o crculo e o tringulo eqiltero. Cada uma das formas bsicas (fig. 3.13) tem suas caractersticas especficas, e a cada uma se atribui uma grande quantidade de significados, alguns por associao, outros por vinculao arbitrria, e outros, ainda, atravs de nosFIGURA 3.11 FIGURA 3.12 A linha tambm um instrumento nos sistemas de notao, como, por exemplo, a escrita. A escrita, a criao de mapas, os smbolos eltricos e a msica so exemplos de sistemas simblicos nos quais a linha o elemento mais importante. Na arte, porm, a linha o elemento essencial do desenho, um sistema de notao que, simbolicamente, no representa outra coisa, mas captura a informao visual e a reduz a um estado em que toda informao visual suprflua eliminada, e apenas o essencial permanece. Essa sobriedade tem um efeito extraordinrio em desenhos ou pontas-secas, xilogravuras, guas-fortes e litografias. FIGURA 3.13

58 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAOVISUAL 59 te curva, cujo contorno , em todos os pontos, eqidistante de seu ponto 'central (fg. 3.15). O tringulo eqiltero uma figra de trs lados cujos' .ngulos e lados so todos iguais (fig. 3.16). A partir de combinaes e variaes infinitas dessas trs formas bsicas, derivamos todas as formas fsicas da natureza e da imaginao humana (fig. 3.17). sas prprias percepes psicolgicas e fisiolgicas. Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retido e esmero; ao tringulo, ao, conflito, tenso; ao crculo, infinitude, calidez, proteo. Todas as formas bsicas so figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser facilmente descritas e construdas, tanto visual quanto verbalmente. O quadrado uma figura de quatro lados, com ngulos retos rigorosamente iguais nos cantos e lados que tm exatamente o mesmo comprimento (fig. 3.14). O crculo uma figura continuamenCOMPRIMENTOS IGUAIS FIGURA 3.14 FIGURA 3:17 TODOS OS RAIOS COM O MESMO COMPRIMENTO PONTO CENTRAL Direo I I ,,/ IL.CURVATURACONTtNUA Todas as formas bsicas expressam trs direes visuais bsicas e significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical (fig. 3.18); o tringulo, a diagonal (fig. 3.19); o crculo, a curva (fig. 3.20). Cada uma FIGURA 3.15 das direes visuais tem um forte significado associativo e um valio60 TODOS OS LADOS COM O MESMO COMPRIMENTO 60 FIGURA 3.16 FIGURA 3.18 ?I / / / / / / / / / It FIGURA 3.19 ..-/" / / , \ \ l' '\ . / "" --- "./ FIGURA 3.20

60 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL so instrumento para a criao de mensagens visuais. A referncia horizontal-vertical (fig. 3.21) j foi aqui comentada, mas, a ttulo de recordao, vale dizer que constitui a referncia primria do homem, em' termos de bem-estar e maneabilidade. Seu significado mais bsico tem a ver no apenas com a relao entre o organismo humano e o meio ambiente, mas tambm com a estabilidade em todas as questes visuais. A necessidade de equilbrio no uma necessidade exclusiva do homem; dele tambm necessitam todas as coisas construdas e desenhadas. A direo diagonal (fig. 3.22) tem referncia direta com a idia de estabilidade. a formulao oposta, a fora direcional mais instvel, e, conseqentemente, mais provocadora das formulaes visuais. Seu significado ameaador e quase literalmente perturbador. As foras direcionais curvas (fig. 3.23) tm significados associados abrangncia, repetio e calidez. Todas as foras direcionais so de grande importncia para a inteno compositiva voltada para um efeito e um significado definidos. FIGURA 3.21 Tom ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAAo VISUAL 61 da obscuridade ou claridade de qualquer coisa vista. Vemos~raas presena ou ausncia relativa de luz, mas a luz no se irradia com uniformidade no meio ambiente, seja-ela emitida pelo Sol, pela Lua ou por alguma fonte artificial. Seassim fosse, nos encontraramos numa obscuridade to absoluta quanto a que se manifesta na ausncia completa de luz. A luz circunda as coisas, refletida por superfcies brilhantes, incide sobre objetos que tm, eles prprios, claridade ou obscuridade relativa. As variaesde luz ou de tom so os meiospelos quais distinguimos oticamente a complexidade da informao visual do ambiente. Em outras palavras, vemos o que escuro porque est prximo ou se superpe ao claro, e vice-versa (fig. 3.24, 3.25). . FIGURA 3.24 FIGUR A 3.25 Na natureza, a trajetria que vai da obscuridade luz entremeada por mltiplas gradaes sutis, que so extremamente limitadas nos meios humanos de reproduo da natureza, tanto na arte quanto no cinema. Quando observamos a tonalidade na natureza, estamos vendo a verdadeira luz. Quando falamos de tonalidade em artes grficas, pintura, fotografia e cinema, fazemos referncia a algum tipo de pigmento, tinta ou nitrato de prata, que se usa para simular o tom natural. Entre a luz e a obscuridade na natureza existem centenas de gradaes tonais especficas, mas nas artes grficas e na fotografia essas gradaes so muito limitadas (fig. 3.26). Entre o pigmento branco e o preto, a escala tonal mais comumente usada tem cerca de treze gradaes. Na Bauhaus e em muitas outras escolas de arte, sempre se desafiou os alunos a descobrir quantas gradaes tonais distintas e identificveis podiam representar entre o branco e o negro. Com grande sensibilidade e delicadeza, seu nmero pode chegar a trinta tons de cinza, mas FIGURA 3.22 FIGURA 3.23 As margens com que se usa a linha para representar um esboo rpido ou um minucioso projeto mecnico aparecem, na maior parte dos casos, em forma de justaposio de tons, ou seja, de intensidade r;::1- I......-

62 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAOVISUAL 63 va, a linha no criar, por si s, uma iluso convincente da realidade; . para tanto, precisarecorrerao tom (fig. 3.29).O acrscimodeum fundo tonal refora a aparncia de realidade atravs da sensao de luz refletida e sombras projetadas. Esse efeito ainda mais extraordinrio nas formas simples e bsicas como o crculo, que, sem informao tonal, no pareceria ter dimenso (fig. 3.30). A claridade e a obscuridade so to importantes para a percepo de nosso ambiente que aceitamos uma representao monocromtica da realidade nas artes visuais, e o fazemos sem vacilar. Na verdade, os tons variveis de cinza nas fotografias, no cinema, na televiso, nas guas-fortes, nas gravuras maneira-negra e nos esboos tonais so substitutos monocromticos, e representam um mundo que no existe, um mundo visual que s aceitamos devido ao predomnio dos valores tonais em nossas percepes (prancha 3.1)*. A facilidade com que aceitamos a representao visual monocromtica d a exata medida da importncia vital que o tom tem para ns, e, o que ainda mais interessante, de como somos inconscientemente sensveis aos valores montonos e monocromticos de nosso meio ambiente. Quantas pessoas FIGURA 3.26 11 l. . -I .. DCC FIGURA 3.27 isso no prtico para o uso comum, por ser excessivamente sutil, m termos visuais. De que modo, ento, pode o visualizador lidar com essa limitao tonal? A manipulao do tom atravs da justaposio diminui muito as limitaes tonais inerentes ao problema de competir com a abundncia de tons da natureza. Ao ser colocado numa escala tonal (fig. 3.27), um tom de cin~ pode modificar-se dramaticamente. A possibilidade de uma repres~tao tOT\almuito mais vasta pode ser obtida atravs da utilizao .desses meios. O .mundo em que vivemos dimensional, e o tom um dos melhores instrumentos de que dispe o visualizador para indicar e expressar essa dimenso. A perspectiva o mtodo para a criao de muitos dos efeitos visuais especiais de nosso ambiente natural, e para a representao do modo tridimensional que vemos em uma forma grfica bidimensional. Recorre a muitos artifcios para simolar a distncia, a massa, o ponto de vista, o ponto de fuga, a linha d hor~zonte, o nvel do olho, etc. (fig. 3.28). No entanto, mesmo com a ajuda da perspectiFIGURA 3.29 FIGURA 3.30 PONTO DE FUGA ~.."::::"::---- ------ " "" ............ """ LINHA DO HORIZONTE PONTO DE FUQA ~~~~ ,""" // // // // // // FIGURA 3.28 * As pranchas 3.1 e 3.6 esti!o nas pginas 67 e 68.

64 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAAo VISUAL 65 se do conta de que possuem essa sensibilidade? A razo desse surpreendente fato visual que a sensibilidade tonal bsica para nossa sobrevivncia. S superada pela referncia vertical-horizontal enquanto pista visual do relacionamento que mantemos com o meio ambiente. Graas a ela vemos o movimento sbito, a profundidad.e, a distncia e outras referncias do ambiente. O valor tonal outra maneira de descrever a luz. Graas a ele, e exclusivamente a ele, que enxergamos. vem expressa neste fragmento do poema "The People, Yes", de Carl Sandburg: Cor Sendo vermelhoo sanguede todos os homens de todas as naes a Internacional Comunista fez vermelho seu estandarte O papa Inocncio IV deu aos cardeais seus primeiros capelos vermelhos dizendo que o sangue de um cardeal pertencia santa madre igreja. O vermelho, cor de sangue, um smbolo.* As representaes monocromticas que to prontamente aceitamos nos meios de comunicao visual so substitutos tonais da cor, substitutos disso que na verdade um mundo cromtico, nosso universo profusamente colorido. Enquanto o tom est associado a....questes de sobrevivncia, sendo portanto essencial para o organismo humano, a cor tem maiores afinidades com as emoes. I>ossvelpensar na cor como o glac esttico do bolo, saboroso e til em muitos aspectos, mas no absolutamente necessrio para a criao de mensagens visuais. Esta seria uma viso muito superficial da questo. A cor est, de fato, impregnada de informao, e uma das mais penetrantes experincias visuais que temos todos em comum. Constitui, portanto, uma fonte de valor inestimvel para os comunicadores visuais.. No meio ambiente compartilhamos os significados associativos da cor das rvores, da relva, do cu, da terra e de um nmero infinito de coisas nas quais vemos as cores como estmulos comuns a todos. E a tudo associamos um significado. Tambm conhecemos a cor em termos de uma vasta categoria de significados simblicos. O vermelho, por exemplo, significa algo, mesmo quando no tem nenhuma ligao com o ambiente. O vermelho que associamos raiva passou tambm para a "bandeira (ou capa) vermelha que se agita diante do touro". O vermelho pouco significa para o touro, que no tem sensibilidade para a cor e s sensvel ao movimento da bandeira ou capa. Vermelho significa perigo, amor, calor e vida, e talvez mais uma centena de coisas. Cada uma das cores tambm tem inmeros significados associativos e simblicos. Assim, a cor oferece um vocabulrio enorme e de grande utili\ dade para o alfabetismo visual. A variedade de significados possveis Existem muitas teorias da cor. A cor, tanto da luz quanto do pigmento, tem um comportamento nico, mas nosso conhecimento da cor na comunicao visual vai muito pouco alm da coleta de observaes de nossas reaes a ela. No h um sistema unificado e definitivo de como se relacionam os matizes. A cor tem trs dimenses que podem ser definidas e medidas. Matiz ou croma, a cor em si, e existe em nmero superior a cem. Cada matiz tem caractersticas individuais; os grupos ou categorias de cores compartilham efeitos comuns. Existem trs matizes primrios ou elementares: amarelo, vermelho e azul. Cada um representa qualidades fundamentais. O amarelo a cor que se considera mais prxima da luz e do calor; o vermelho a mais ativa e emocional; o azul passivo e suave. O amarelo e o vermelho tendem a expandir-se; o azul, a contrair-se. Quando so associadas atravs de misturas, novos significados so obtidos. O vermelho, um matiz provocador, abrandado

ao misturar-se com o azul, e intensificado ao misturar-se com o amarelo. As mesmas mudanas de efeito so obtidas com o amarelo, que se suaviza ao se misturar com o azul. Em sua formulao mais simples, a estrutura da cor pode ser ensinada atravs do crculo cromtico. As cores primrias (amarelo, vermelho e azul), e as cores secundrias (laranja, verde e violeta) aparecem invariavelmente nesse diagrama. Tambm comum que nele se incluam * The blood of all men of all nations being redl the Communist International nam ed red its banner colori Pope Innocent IV gave cardinais their first red hatsl sayi ng a cardinal's blood belonged to the holy mother church.l The bloodcolor red is a symbol.

66 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL as misturas adicionais de pelo menos doze matizes. A partir do simples diagrama do crculo cromtico (prancha 3.2), possvel obter mltiplas variaes de matizes. A segunda dimenso da cor a saturao, que a pureza relativa de uma cor, do matiz ao cinza. A cor saturada simples, quase primitiva, e foi sempre a preferida pelos artistas populares e pelas crianas. No apresenta complicaes, e explcita e inequvoca; compe-se dos matizes primrios e secundrios. As cores menos saturadas levam a uma neutralidade cromtica, e at mesmo ausncia de cor, sendo sutis e repousantes. Quanto mais intensa ou saturada for a colorao de um objeto ou acontecimento visual, mais carregado estar de expresso e emoo. Os resultados informacionais, na opo por uma cor saturada ou neutralizada, fundamentam a escolha em termos de inteno. Em termos, porm, de um efeito visual significativo, a diferena entre a saturao e a sua ausncia a mesma que existe entre o consultrio de um dentista e o Electric Circus. A terceira e ltima dimenso da cor acromtica. o brilho relativo, do claro ao escuro, das gradaes tonais ou de valor. preciso observar e enfatizar que a presena ou a ausncia de cor no afeta o tom, que constante. Um televisor em cores um excelente mecanismo para a demonstrao desse fato visual. Ao acionarmos o controle da cor at que a emisso fique em branco e preto e tenhamos uma imagem monocromtica, estaremos gradualmente removendo a saturao cromtica. O processo no afeta em absoluto os valores tonais da imagem. Aumentar ou diminuir a saturao vem demonstrar a constncia do tom, provando que a cor e o tom coexistem na percepo, sem se modificarem entre si. A imagem posterior o fenmeno visual fisiolgico que ocorre quando o olho humano esteve fixado ou concentrado em alguma informao visual. Quando essa informao, ou objeto, substituda por um campo branco e vazio, v-se uma imagem negativa no espao vazio. O efeito est associado s manchas que vemos depois que nosso olho atingido pelo claro repentino de um flash, ou por luzes muito brilhantes. Embora esse seja um exemplo extremo, qualquer material ou tom visual provocar uma imagem posterior. A imagem posterior negativa de uma cor produz a cor complementar, ou seu extremo oposto. Munsell baseou toda a estrutura de sua teoria da cor nesse fenme,'" ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAAOVISUAL 67 ,. ,..~'i-l~-... j f/.~/. r,~ .~~1 I.>. . - * -'~ I 'L *- Prancha 3.1 AMARELO-ESVERDEADO 8 VERDE 8 VERDE.AZULADO 8 AZUL 8 AZUL.ARROXEADO 8 Prancha 3.2 AMARELO ( ~ 8 ROXO , ';~~ II ~ ~ .~... ~... "'-' -44J1'f. , . .........-.. . '~'} .' ~~r-!'~ .

~ 8 8 8 8 8

." "tf . t. . . - "..'1" -- JI....-'" AMARELO-ALARANJADO LARANJA LARANJA-A VERMELHADO . VERMELHO VERMELHO-ARROXEADO

68 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAAo VISUAL 69 . 11 no visual. Em seu crculo cromtico, a cor oposta equivale cor que teria a inIagem posterior. Mas h outras implicaes no ato de olharmos para uma cor pelo tempo suficiente para a produo de uma imagem posterior. Veremos primeiro a cor complementar. Se, por exemplo, estivermos olhando para o amarelo, o prpura aparecer na rea vazia de nossa imagem posterior (prancha 3.3). O amarelo o matiz mais prximo ao branco ou luz; o prpura o mais prximo do preto ou negro. A imagem posterior na prancha 3.3 no ser apenas tonalmente mais escura que o valor do amarelo, mas ser o tom mediano do cinza, desde que fossem misturadbs ou equilibrados (prancha 3.4). Um vermelho de valor tonal mdio produziria um verde complementar do mesmo tom mdio. A imagem posterior, portanto, parece reagir segundo um procedimento tonal idntico ao do pigmento. Quando misturamos duas cores complementares, vermelho e verde, amarelo e prpura, elas no apenas neutralizam seu respectivo croma, ou matiz, que passa a cinza, mas tambm produzem, atravs de sua mistura, um tom intermedirio de cinza. ' H outra maneira de demonstrar esse processo. Duas cores complementares colocadas sobre o mesmo tom mdio de cinza influenciam o tom neutro. O painel cinza com um matiz laranja-avermelhado e quente parece azulado ou frio (prancha 3.5), enquanto acontece o contrrio com o cinza sobre o qual se colocou um quadrado verde-azulado (prancha 3.6). O fundo cinza parece ter um tom quente e avermelhado. Essa experincia mostra que o olho v o matiz oposto ou contrastante no s na imagem posterior, mas que, ao mesmo tempo, est vendo uma cor. O processo chamado de contraste simultneo, e sua importncia psicofisiolgica vai alm de sua importncia para a teoria da cor. mais uma evidncia a indicar a enorme necessidade de se atingir uma completa neutralidade, e, portanto, um repouso absoluto, necessidade que, no contexto visual, o homem no cessa de demonstrar. Como a percepo da cor o mais emocional dos elementos especficos do processo visual, ela tem grande fora e pode ser usada com muito proveito para expressar e intensificar a informao visual. A cor no apenas tem um significado universalmente compartilhado atravs da experincia, como tambm um valor informativo especfico, que se d atravs dos significados simblicos a ela vinculados. Alm do significado cromtico extremamente permutvel da cor, cada um de ns tem Prancha 3.3 AMARELO Prancha 3.4 CINZA MDIO ---7 ROXO Prancha 3.5 Prancha 3.6

72 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL Escala ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAAo VISUAL 73 Todos os elementos visuais so capazes de se modificar e se definir uns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento daquilo que chamamos de escala. A cor brilhante ou apagada, dependendo da justaposio, assim como os valores tonais relativos passam por enormes modificaes visuais, dependendo do tom que Ihes esteja ao lado ou atrs. Em outras palavras, o grande no pode existir sem o pequeno (fig. 3.31). Porm, mesmo quando se estabelece o grande atravs do pequeno, a escala toda pode ser modificada pela introduo de outra modificao visual (fig. 3.32). A escala pode ser estabelecida no s atravs do tamanho relativo das pistas visuais, mas tambm atravs das relaes com o campo ou com o ambiente. Em termos de escala, os resultados visuais so fluidos, e no absolutos, pois esto sujeitos a muitas variveis modificadoras. Na figura 3.33, o quadrado pode ser considerado grande devido a sua relao de tamanho com o campo, ao passo que o quadrado da figura 3.34 pode ser visto como pequeno, em decorrncia de seu tamanho relativo no campo. Tudo o que vem sendo afirmado verdadeiro no contexto da escala e falso em termos 3d.e34m. edida, pois o quadrado da figura 3.33 menor que o da figura. D D FIGURA 3.33 . FIGURA 3.34 em termos da distncia real, as medidas simuladas num projeto ou mapa. A medida parte integrante da escala, mas sua importncia no crucial. Mais importante a justaposio, o que se encontra ao lado do objeto visual, em que cenrio ele se insere; esses so os fatores mais importantes. No estabelecimento da esca'a,o fator fundamental a medida do prprio homem. Nas questes de design que envolvem conforto e adequao, tudo o que se fabrica est associado ao tamanho mdio das propores humanas. Existe uma proporo ideal, um nvel mdio, e todas as infinitas variaes que nos fazem portadores de uma natureza nica. A produo em srie certamente regida pelas propores do homem mdio, e todos os objetos grandes, como carros e banheiras, so a elas adaptados. Por outro lado, as roupas produzidas em srie so de tamanho muito varivel, uma vez que so enormes as diferenas de tamanho das pessoas. Existem frmulas de proporo nas quais a escala pode basear-se; a mais famosa a seo urea grega, uma frmula matemtica de grande elegncia visual. Para obt-Ia, preciso seccionar um quadrado e usar a diagonal de uma de suas metades como raio; para ampliar as dimenses do quadrado, de tal modo que ele se converta num retngulo ureo. Na proporo obtida, a:b = c:a. O mtodo de construir a proporo mostrado nas figuras 3.35 e 3.36. A seo urea foi usada pelos gregos para conceber a maior parte das coisas que criaram, deso o FIGURA 3.31 FIGURA 3.32 A escala muito usada nos projetos e mapas para representar uma medida proporcional real. A escala costuma indicar, por exemplo, que Icm: IOkm, ou Icm:20km. No globo terrestre so representadas distncias enormes atravs de medidas pequenas. Tudo isso requer uma certa ampliao de nosso entendimento, para que possamos visualizar,

74 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAAo VISUAL 75 1('. .. 1(' (' ~I de as nforas clssicas at as plantas baixas dos templos e suas projees verticais (fig. 3.37, 3.38). H muitos outros sistemas de escala; a verso contempornea mais importante a que foi concebida pelo falecido arquiteto francs Le Corbusier. Sua unidade modular, na qual se baseia todo o sistema, o tamanho do homem, e a partir dessa proporo ele estabelece uma altura mdia de teto, uma porta mdia, uma abertura mdia de janela, etc. Tudo se transforma em unidade e passvel de repetio. Por mais estranho que parea, o sistema unificado da produo em srie incorpora esses efeitos, e as solues criativas do design com freqncia se vem limitadas pelos elementos de que se dispe para trabalhar. Aprender a relacionar o tamanho com o objetivo e o significado essencial na estruturao da mensagem visual. O controle da escala pode fazer. uma sala grande parecer pequena e aconchegante, e uma sala pequena, aberta e arejada. Esse efeito se estende a toda manipulao do espao, por mais ilusrio que possa ser. FIGURA 3.35 FIGURA 3.36 i~ IIIIIIIIII IIIII I , I , II WW I I I'~' ~.' 'ltl~ . ..~~:~ft;J 'I FIGURA 3.37 ,, Dimenso A representao da dimenso em formatos visuais bidimensionais tambm depende da iluso. A dimenso existe no mundo real. No s podemos senti-Ia, mas tambm v-Ia, com o auxlio de nossa viso estereptica e binocular. Mas em nenhuma das representaes bidimensionais da realidade, como o desenho, a pintura, a fotografia, o cinema e a televiso, existe uma dimenso real; ela apenas implcita. A iluso pode ser reforada de muitas maneiras, mas o principal artifcio para simul-Ia a conveno tcnica da perspectiva. Os efeitos produzidos pela perspectiva podem ser intensificados pela manipulao tonal, atravs do claro-escuro, a dramtica enfatizao de luz e sombra. A perspectiva tem frmulas exatas, com regras mltiplas e complexas. Recorre linha para criar efeitos, mas sua inteno final produzir uma sensao de realidade. H algumas regras e mtodos bastante fceis de demonstrar. Mostrar de que modo dois planos de um cubo aparecem aos nossos olhos depende, em primeiro lugar (como se v na figura 3.39), de que se estabelea o nvel do olho. S h um ponto de fuga no qual um plano desaparece. O cubo de cima visto do ponto FIGURA 3.38 a ,, ......... , ..., ..., ..., ..., ..., ...... ... ,, , ...\ ,, \\ ,, \, \,, \ ,,

76 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL g, I \ , Il -N~VELDOOLHO ~\ -/ ----------HO-R-IZ-ONTE /\" C5ro~DEro~ ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAOVISUAL 77 pectiva; ele a usa e a conhece. Em termos ideais, os aspectos tcnicos d~ perspectiva esto presentes em sua mente graas a um estudo cuidadoso, e podem ser' usados com grande liberdade. A perspectiva predomina na fotografia. A lente compartilha com o olho algumas das propriedades deste, e simular a dimenso uma de suas capacidades principais. Mas existem outras diferenas cruciais. O olho tem uma ampla. viso perifrica (fig. 3.41), algo que a cmera incapaz de reproduzir. ---------------------------FIGURA 3.39 de vista de uma minhoca, e o inferior, do ponto de vista do olho de um pssaro. Na figura 3.40, dois pontos de fuga precisam ser usados para expressar a perspectiva de um cubo com trs faces mostra. Esses dois exemplos so demonstraes extremamente simples de como funciona a perspectiva. Apresent-Ia adequadamente exigiria uma quantidade enorme de explicaes. O artista por certo no usa cegamente a persFIGURA 3.41 ---------------------------A amplitude de campo da cmera varivel, ou seja, o que ela pode ver e registrar determinado pelo alcance focal de sua lente. Mas ela no pode competir com o olho sem a enorme distoro de uma lente olho-de-peixe. A lente normal (fig. 3.43) no tem absolutamente a amplitude de campo do olho, mas o que ela v-se aproxima muito da perspectiva do olho. A teleobjetiva (fig. 3.42) pode registrar informaes visuais de uma forma inacessvel ao olho, contraindo o espao , I \ I \ I \ I \ I \ I \ I \ I , I \ I \ I \ I \\ I I \ I \ I .L.-L B O~ FIGURA 3.42 \ I \ I \ I \ I \ I , I \, II \ I \ I \ I \ I

\ I \ I \ I \ I \ I \ I ~, 9 FIGURA 3.43 , I, ,,, ,,, ,, I, ,,, ,,; ,,, ,,; C:: I I Q FIGURA 3.44

78 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAAo VISUAL 79 como um acordeo. A grande angular aumenta a amplitude do campO, mas tambm no de modo algum capaz de.cobrir a rea dos olhos (fig. 3.44). Mesmo sabendo que a cmera tem sua perspectiva especfica e diferente da do olho humano, uma coisa certa: a cmera pode reproduzir o ambiente com uma preciso extraordinria e uma grande riqueza de detalhes. A dimenso real o elemento dominante no desenho industrial, no artesanato, na escultura e na arquitetura, e em qualquer material visual em que se .Iida com o volume total e real. Esse um problema de enorme complexidade, e requer capacidade de pr-visualizar e planejar em tamanho natural. A diferena entre o problema da-representao do volume em duas dimenses e a construo de um objeto real em trs dimenses pode ser bem ilustrada pela figura 3.45, onde se v uma escultura como uma silhueta aumentada, com algum detalhamen. to. Na figura 3.46 temos cinco vistas (superior, frontal, posterior, direita, esquerda) de uma escultura. As cinco vistas representam apenas alguns dos milhares de silhuetas que essa escultura pode apresentar. O orte dessa escultura em pedaos da espessura de uma folha de papel resultaria em um nmero infinito de silhuetas. .,.A , ~' . . r - t. '1.. . '~ ~. . .II'~" : D LI t". - .'-"FIGURA 3.46 finito de esboos, flexveis, inquiridores e descompromissados. Depois vm os desenhos de produo, rgidos e mecnicos. Os requisitos tcnicos e de engenharia necessrios construo ou manufatura exigem que tudo seja feito com riqueza de pormenores. Por ltimo, apesar dos altos custos que acarreta, a elaborao de uma maquete (fig. 3.47) talvez seja a nica forma de fazer com que as pessoas de pouca sensibiliFIGURA 3.45 essa enorme complexidade de visualizao dimensional que exige do criador uma imensa capacidade de apreenso do conjunto. Para a boa compreenso de u~ problema, a concepo e o planejamento de um material visual tridimensional exige sucessivas etapas, ao longo das quais se possa refletir e encontrar I}Ssolues possveis. Primeiro vem o esboo, geralmente em perspectiva. Pode haver um nmero in- FIGURA 3.47 -- ~

80 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAOVISUAL 81 se plediante um fator remanescente da viso, de tal forma que o movimento parece real. Algumas das propriedades da "persistncia da viso" podem constituir a razo incorreta do uso da palavra "movimento" para descrever tenses e ritmos compositivos nos dados visuais quando, na verdade, o que est sendo visto fixo e imvel. Um quadro, uma foto ou-a estampa de um tecido podem ser estticos, mas a quantidade de repouso que compositivamente projetam pode implicar movimento, em resposta nfase e inteno que o artista teve ao conceb-Ios. O processo da viso no prdigo em repouso. O olho explora continuamente o meio ambiente, em busca de seus inmeros mtodos de absoro das informaes visuais. A conveno formalizada da leitura, por exemplo, segue uma seqncia organizada (fig. 3.48). Enquanto mtodo de viso, o esquadrinhamento parece ser desestruturado, mas, por mais que seja regido pelo acaso, as pesquisas e medies demonstram que os padres de esquadrinhamento humano sQ to individuais e nicos quanto as impresses digitais. possvel fazer essa medio projetando-se uma luz no olho e registrando-se, sobre um filme, o reflexo na pupila medida que o olho contempla alguma coisa (fig. 3.49). O olho tambm se move em resposta ao processo inconsciente de medio e equilbrio atravs do "eixo sentido" e das preferncias esquerda-direita e alto-baixo (fig. 3.50). Uma vez que dois ou mesmo todos esses trs mtodos visuais podem ocorrer simultaneamente, fica claro que existe ao no apenas no que se v, mas tambm no processo da viso. dade para a visualizao possam ver como uma determinada coisa vai ficar em sua forma definitiva. Apesar de nossa experincia humana total estabelecer-se em um mundo dimensional, tendemos a conceber a visualizao em termos de uma criao de marcas, ignorando os problemas especiais da questo visual que nos so colocados pela dimenso. Movimento Como no caso da dimenso, o elemento visual do movimento se encontra mais freqentemente implcito do que explcito no modo visual. Contudo, o movimento talvez seja uma das foras visuais mais dominantes da experincia humana. Na verdade, o movimento enquanto tal s existe no cinema, na televiso, nos encantadores mbiles de . Alexander Calder e onde quer que alguma coisa visualizada e criada tenha um componente de movimento, como no caso da maquinaria ou das vitrinas. As tcnicas, porm, podem enganar o olho; a iluso de textura ou dimenso parecem reais graas ao uso de uma intensa manifestao de detalhes, comQ acontece com a textura, e ao uso da perspectiva e luz e sombra intensificadas, como no caso da dimenso. A sugesto de movimento nas manifestaes visuais estticas mais difcil de conseguir sem que ao mesmo tempo se distora a realidade, mas est implcita em tudo aquilo que vemos, e deriva de nossa experincia completa de movimento na vida. Em parte, essa ao implcita se projeta, tanto psicolgica quanto cinestesicamente, na informao visual esttica. Afinal, a exemplo do uoiverso tonal do cinema acromtico que to prontamente aceitamos, as formas estticas das artes visuais no so naturais a nossa experincia. Esse universo imvel e congelado o melhor que fomos capazes de criar at o advento da pelcula cinematogrfica e seu milagre de representao do movimento. Observe-se porm que, mesmo nessa forma, no existe o verdadeiro movimento, como ns o conhecemos; ele no se encontra no meio de comunicao, mas no olho do espectador, atravs do fenmeno fisiolgico da "persistncia da viso". A pelcula cinematogrfica na verdade uma srie de imagens imveis com ligeiras modificaes, as quais,

quando vistas pelo homem a intervalos de tempo apropriados, fundem~ ) ' J ~ J ~ ) ~ ) ~ ) ~ ~ ~~ J ~ ) c ) t ~ FIGURA 3.48 FIGURA 3.49 rr--" I :+ : I : : I : : I : {-~ , II I I ,-~ II I I I II I I 'I I I I II I I IIL :rl_~"1 ~ FIGURA 3.50

82 SINTAXE DA I.INGUAGEM VISUAL ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAAo VISUAL 83 ma revista, ou em qualquer outro material impresso ou desenhado. A composio deve enfatizar a natureza da forma escolhida. 3. Pegue uma folha de papel colorido e faa um desenho ou uma colagem que expresse o(s) significado(s) que essa cor tem para voc. Tente encontrar um significado universal para essa cor. 4. Fotografe ou faa uma colagem onde deliberadamente se encontre um objeto conhecido, de pequeno tamanho, mas que torne menor um outro objeto que sabemos ser grande. A surpresa tornar manifesto o sentido fottemente predeterminado que todos temos da escala. 5. Escolha uma foto ou pintura de qualquer tema, e relacione os elementos bsicos que voc nela identificar. o milagre do movimento como componente visual dinmico. O homem tem usado a criao de imagens e de formas com mltiplos objetivos, dos quais um dos mais importantes a objetivao de si mesmo. Nenhum meio visual pde at hoje equiparar-se pelcula ci~nematogrfica enquanto espelho completo e eficaz do homem. Todos esses elementos, o ponto, a linha, a forma, a direo, o tom, a cor, a textura, a escala, a dimenso e o movimento so os componentes irredutveis dos meios visuais. Constituem os ingredientes bsicos com os quais contamos para o desenvolvimento do pensamento e ,da comunicao visuais. Apresentam o dramtico potencial de transmitir informaes de forma fcil e direta, mensagens que podem ser apreendidas com naturalidade por qualquer pessoa capaz de ver. Essa capacidade de transmitir um significado universal tem sido universalmente reconhecida mas no buscada com a determinao que a situao exige. A informao instantnea da televiso transformar o mundo numa aldeia global, diz McLuhan. Mesmo assim, a linguagem continua dominando'os meios de comunicao. A linguagem separa, nacionaliza; o visual unifica. A linguagem complexa e difcil; o visual tem a velocidade da luz, e pode expressar instantaneamente um grande nmero de idias. Esses elementos bsicos so os meios visuais essenciais. A compreenso adequada de sua natureza e de seu funcionamento constitui a base de uma linguagem que no conhecer nem fronteiras nem barreiras. Exerccios I. Num quadrado de dez centmetros, faa uma colagem com a'lguns ou todos os seguintes elementos visuais especficos: ponto, linha, textura. Cada colagem deve ser constituda de muitos exemplos do elemento, tal como ele encontrado impresso ou desenhado, e organizada de modo a demonstrar algumas das caractersticas essenciais desse elemento. 2. Num quadrado de dez centmetros, num crculo de dez centmetros de dimetro ou num tringulo de dez centmetros de base, componha uma colagem com os objetos ou as aes que mais comumente se associem a essa forma bsica. Os exemplos podem ser buscados nu- -- -

4 ANATOMIA DA MENSAGEM VISUAL ( ~xpressamos e recebemos mensagens visuais em trs nveis: o ret--. ra:mrebsieenntetaecinoanea-xlpearqiunilcoiaq; uoe avbesmtroastoe -ideantqifuicaal imdoasdeccoimnebstasseicnaodemuemio ~ l."'<l fato visual reduzidoa seuscomponentesvisuaisbsicose elementares, ) cernifaatizoanddeomoesnsmaegieonss,meaiso dsiimrebtosl,icoem-ocioonvaaisstoe mune isvmerosoprdime istiivstoesmdaas I de smbolos codificados que o homem criou arbitrariamente e ao qual I atribuiu significados. Todos esses nveis de resgate de informaes so I inlerligados e se sobrepem, mas possvel estabelecer distines sufiI cientes entre eles, de tal modo que possam ser analisados tanto em ter\ mos de seu valor como ttica potencial para a criao de mensagens TqU to em termos de sua qualidade no processo da viso. , A viso defineo ato de ver em todas as suas ramificaes.Vemos r com preciso de detal hes, e aprendemos e identificamos todo material / visualelementarde nossasvidaspara mantermosuma relaomaiscom(peteIlte com () m...!!!!d..EQs.se o mundo no qual compartilhamos cu e mar, rvores, relva, areia, terra, noite e dia; esse o mundo da natureza. Vemos o mundo que criamos, um mundo de cidades, avies, casas e mquinas; o mundo da manufatura e da complexidade da tecnologia moderna. Aprendemos instintivamente a compreender e a atuar psicofisiologicamente no meio ambiente e, intelectualmente, a conviver e a operar com esses objetos mecnicos que so necessrios a nossa sobrevivncia. Tanto instintiva quanto intelectualmente, grande parte do processo de aprendizagem visual. A viso o nico elemento necessrio compreenso visual. Para falar ou entender uma lngua, no preciso ser alfabetizado; no precisamos ser visualmente. --

alfabetizados para fazer ou compreender mensagens. Essas faculdades so intrnsecas ao homem, e, at certo ponto, acabam por manifestarse com ou sem o auxlio da aprendizagem e de modelos) Assim como ( se desenvolvem na histria, tambm o fazem na criana. O input vi) sual de profunda importncia para a compreenso e a sobrevivncia. No entanto, toda a rea da viso tem sido compartimentada e vem sofrendo um processo de perda de importncia enquanto meio fundamental de comunicao. Uma explicao para essa abordagem bastante negativa que o talento e a competncia visuais no eram vistos como (' \1 acessveisa todos, ao contrrio do que ocorria com a aquisio e o domnio da linguagemverbal. Isso no mais verdadeiro, se que alguma vez o foi. Parte do presente e a maior parte do futuro vo estar ) nas mos de uma gerao condicionada pela fotografia, pelo cinema I e pela televiso, e que ter na cmera e no computador visual um imJ portante complemento intelectual. Um meio de comunicao no nega o outro. Se a linguagem pode ser comparada ao modo visual, deve-se compreender que no existe uma competio entre ambos, mas que preciso simplesmente avaliar suas respectivas possibilidades em termos ~de eficcia e viabilidade. O alfabetismo visual tem sido e sempre ser' 1 uma extenso da capacidade exclusiva que o homem tem de criar mensagens. . A reproduo da informao visual natural deve ser acessvel a todos. Deve ser ensinada e pode ser aprendida, mas preciso observar que nela no h um sistema estrutural arbitrrio e externo, semelhante ao da linguagem. A informao complexa que existe diz respeito ao mbito da importncia sinttica do funcionamento das percepes do organismo humano. Vemos, e compreendemos aquilo que vemos. A soluo de problemas est estreitamente ligada ao modo visual. Podemos at mesmo reproduzir a informao visual que nos cerca, atravs da cmera, e, mais ainda, preserv-Ia e expandi-Ia com.a mesma simplicidade de que somos capazes atravs da escrita e da leitura, e, o que mais importante, atravs da impresso e da produo em srie da linguagem. O difcil como faz-lo. De que maneira a comunicao visual pode ser entendida, aprendida e expressa? At a inveno da cmera, esse campo pertencia exclusivamente ao artista, excetuandose as crianas e os povos primitivos, que desconheciam o fato de possuir essa competncia. Por exemplo, todos somos capazes de ver e reconhecer um pssaro. Podemos ampliar esse conhecimento at a generalizao de toda uma espcie e seus atributos. Para alguns observadores, a informao visual no vai alm do nvel primrio de informao. Para Leonardo da Vinci, um pssaro significava voar, e seu estudo desse fato levou-o a tentar a inveno de mquinas voadoras. Vemos um pssaro, talvez um tipo especfico de pssaro, digamos uma pomba, e isso tem um significado ampliado de paz ou amor. O visionrio no se detm diante do PVio; atravs da superfcie dos fatos visuais, : v mais alm, e chega a esferas muito mais amplas de signific'ado. t ; I 86 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL ANATOMIA DA MENSAGEMVISUAl. 87 Representao I I A realidade a experincia visual bsica e predominante. A categoria geral total do pssaro definida em termos visuais elementares. Um pssaro pode ser identificado atravs de uma forma geral, e de caractersticas lineares e detalhadas. Todos os pssaros compartilham referentes visuais comuns dentro dessa categoria mais ampla. Em termos predominantemente representacionais, porm, os pssaros se inserem em classificaes individuais, e o conhecimento de detalhes mais sutis

de cor, proporo, tamanho, movimento e sinais especficos necessrio para que possamos distinguir uma gaivota de uma cegonha, ou um pombo de um gaio. Existe ainda um outro nvel na identificao individual de pssaros. Um determinado tipo de canrio pode ter traos individuais especficos que o excluam de toda a categoria dos canrios. A idia geral de um pssaro com caractersticas comuns avana at o pssaro especfico atravs de fatores de identificao cada vez mais detalhados. Toda essa informao visual facilmente obtida atravs dos diversos nveis da experincia direta do ato de ver. Todos ns somos a cmera original; todos podemos armazenar e recordar, para nossa utilizao e com grande eficincia visual, toda essa gama de informaes visuais. As diferenas entre a cmera e o crebro humano remetem fidelidade da observao e capacidade de reproduzir a informao visual. No h dvida de que, em ambas as reas, o artista e a cmera so detentores de uma destreza especial. Alm de um modelo tridimensional realista, a coisa mais prxima da viso concreta de um pssaro, na experincia direta, seria uma foto

88 SI;\;T,\XE DA LINGL'AGEM VISUAL ANATOMIA DA MENSA(;EM VISlIAI. HH cuidadosamente exposta e focada do mesmo, em suas cores plenas e naturais. A foto se equipara habilidade do olho e do crebro, reproduzindo o pssaro real em seu meio ambiente real. Costumamos dizer que se trata de um efeito realista. preciso notar, porm, que na experincia direta, ou em qualquer nvel da escala de expresso visual, da foto ao esboo.impressionista, toda experincia visual est fortemente sujeita interpretao individual. Da resposta "Vejo um pssaro" a "Vejo o vo" e aos mltiplos nveis e graus de significado e inteno que as medeiam e ultrapassam, a mensagem est sempre aberta modificao subjetiva. Somos todos nicos. Qualquer inibio no estudo (e at mesmo na estruturao) do potencial visual humano que provenha do medo de que tal avano possa levar destruio do esprito criativo, ou conformidade, absolutamente injustificvel. Na verdade, a msti,ca que passou a envolver os visualizadores, de pintores a arquitetos, deix implcito o fato de que fazem uma abordagem no-cerebral de seu trabalho. O desenvolvimento de material visual no deve ser mais dominado pela inspirao e ameaado pelo mtodo do que o seu contrrio. Fazer um filme, produzir um !ivro e pintar um quadro constituem sempre uma aventura complexa, que deve recorrer tanto inspirao quanto ao mtodo. As regras no ameaam o pensamento criativo em matemtica; a gramtica e a ortografia no representam um obstculo escrita criativa. A coerncia no antiesttica, e uma concepo visual bem expressa deve ter a mesma elegncia e beleza que encontramos num teorema matemtico ou num sneto bem elaborado. A fotografia o meio de representao da realidade visual que mais depende da tcnica. A inveno da "cmara escura", no Renascimento, como um brinquedo para ver o ambiente reproduzido na parede ou no assoalho foi s a primeira etapa de uma rvore muito frondosa, que nos permitiu chegar, atravs do cinema e da fotografia, ao enorme e poderoso efeito que a magia da lente vei/o instaurar em nossa sociedade. Da cmara escura aos meios de comunicao de massa, como o cinema e a fotografia impressa, tem-se verificado uma lenta, mas firme progresso de meios tcnicos mais aperfeioados de fixar e conservar a imagem, e de mostr-Ia a milhes de pessoas em todo o mundo. A fotografia j um fato consumado h mais de cem anos. Os inmeros passos que separam o "daguerretipo" nico, noreproduzvel inclusive, da calotipia negativa e de impresso mltipla, da pelcula Kodak flexvel, da pelcula cinematogrfica de 35mm, dos mtodos lentamente aperfeioados de reproduo da fotografia de tom contnuo atravs de chapas fotogrficas de meio-tom para impresso em srie, e dos papis especiais para uma impresso mais sofisticada, levaram, todos, onipresena da fotografia, tanto fixa quanto em movimento, na sociedade moderna. Atravs da fotografia, um registro visual e quase incomparavelmente real de um acontecimento na imprensa diria, semanal ou mensal, a sociedade fica ombro a ombro com a histria. Essa capacidade nica de registrar os fatos atinge seu ponto culminante no cinema, que reproduz a realidade com uma preciso ainda maior, e no milagre eletrnico da televiso, que permitiu ao mundo inteiro acompanhar o primeiro passo dado pelo homem na Lua, simultaneamente ao acontecimento. O conceito de tempo foi modificado pela imprensa; o conceito de espao foi para sempre modificado pela capacidade da cmera de produzir imagens. Atravs da fotografia possvel, ento, fixar um pssaro no tempo e no espao (fig. 4.1). Uma pintura ou um desenho de forte realismo podem produzir um efeito semelhante, um tipo de forma que no pode prescindir do artista. Os desenhos de Audubon, por exemplo, FIGURA 4, I

90 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL ANATOMIA DA MENSAGltM VISUAL I) I destinavam-se a ser usados como referncia tcnica, e por esse motivo so bastante realistas. Audubon estudou e registrou as inmeras variedades de pssaros de seu pas com esmero e pormenores surpreendentes (fig. 4.2). Com relao a seus desenhos, podemos dizer que refletem a prpria realidade. Com isso queremos dizer que o artista tinha por objetivo fazer com que o pssaro (ou qualquer outra coisa que estivesse sendo visualmente registrada) se assemelhasse ao mximo a seu modelo natural. Audubon no estava apenas criando uma imagem, mas tambm registrando e oferecendo, aos alunos, dados que pudessem ser identificados com segurana, ou seja, ele colocava no papel informaes visuais que pudessem ter o valor de referncias. De certo modo, a fotografia poderia ser considerada mais semelhante ao modelo natural, mas argumenta-se tambm que o trabalho do artista mais limpo e claro, uma vez que ele pode control-Io emanipul-Io. o comeo de um processo de abstrao, que vai deixar de lado os detalhes irrelevantes e enfatizar os traos distintivos. o que se pretende enfatizar o movimento de um pssaro. os dctalhes estticos e o acabamento mais rigoroso so ignorados, como se v no esboo da figura 4.3. Em ambos os casos de licena visual, a forma final segue as necessidades da comunicao. Em ambos os casos, na informao visual esto presentes detalhes do aspecto natural do pssaro suficientes para que a pessoa capaz de reconhecer um pssaro possa identific-Ia nos esboos. A eliminao ulterior dos detalhes, at se atingir a abstrao total, pode seguir dois caminhos: a abstrao voltada para o simbolismo, s vezes com um significado identificvel, outras vezes com um significado arbitrariamente atribudo, e a abstrao pura, ou reduo da manifestao visual aos elementos bsicos, que no conservam relao alguma com qualquer representao representacional extrada da experincia do meio ambiente. FIGURA 4.3 Simbolismo FIGURA 4.2 o processo de abstrao tambm um processo de destilao, ou seja, de reduo dos fatores visuais mltiplos aos traos mais essenciais e caractersticos daquilo que est sendo representado. Porm, se A abstrao voltada para o simbolismo requer uma simplificao radical, ou seja, a reduo do detalhe visual a seu mnimo irredutvel. Para ser eficaz, um smbolo no deve apenas ser visto e reconhecido; deve tambm ser lembrado, e mesmo reproduzido. No pode, por de..I

finio, conter grande quantidade de informao pormenorizada. Mesmo assim, pode conservar algumas das qualidades reais de um pssaro, como se v na figura 4.4. Na figura 4.5, a mesma informao visual bsica da forma do pssaro, acrescida apenas de um ramo de oliveira, transformou-se no smbolo facilmente identificvel d~ paz. Nesse caso, alguma educao por parte do pblico se faz necessria para que a mensagem seja clara. Porm, quanto mais abstrato for o smbolo, mais intensa dever ser sua penetrao na mente do pblico para educIa quanto ao seu significado. Como gesto simblico da Segunda Guerra Mundial, a figura 4.6 foi outrora o signo da vitria to intensamente desejada sobre os alemes. O gesto era muito usado por Winston Churchill, e dele se apropriaram os ingleses, seguindo seu lder. O gesto no era desconhecido nos Estados Unidos, e era comum v-Io em fotos de soldados norte-americanos, que o utilizavam para externar sua esperana de vitria nos navios que transportavam as tropas, no campo de batalha e em leitos de hospitais. extremamente irnico que tal 92 SINTAXE DA I.INGUAGEM VISUAL FIGURA 4.4 FIGURA 4.6 / ANATOMIA DA MENSAGEM VISUAl. 9:1 gesto tenha sido adotado, nos Estados Unidos, pelo movimento de oposio guerra do Vietn. Para esse movimento, o gesto se transformou. num smbolo de paz. Outro smbolo pacifista foi pela primeira vez concebido e utilizado pelo movimento de Desarmamento Nuclear, na Inglaterra (fig. 4.7). Sua derivao visual foi explicada como a combinao, em uma nica figura, dos smbolos semafricos do N e do D. Enquanto meio de comunicao visual impregnado de informao de significado universal, o smbolo no existe apenas na linguagem. Seu uso muito mais abrangente. O smbolo deve ser simples (fig. 4.8) e referir-se a um grupo, idia, atividade comercial, instituio ou partido poltico. s vezes extrado da natureza. Para a transmisso de informaes, ser ainda mais eficiente quando for uma figura totalmente abstrata (fig. 4.9). Nessa forma, converte-se em um cdigo que serve como auxiliar da linguagem escrita. O sistema codificado dos nmeros nos d exemplos de figuras que tambm so conceitos abstratos: FIGURA 4.5 2 3 4 5 6 7 890 Existem muitos tipos de informao codificada especial usados por engenheiros, arquitetos, construtores e eletricistas.. Um deles o sistema de smbolos musicais, que muitas pessoas aprendem e atravs do FIGURA 4.7 t -- ~~-c:=>< >t FIGURA 4.8 X z) +: FIGURA 4.9

94 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL ANATOMIA DA MENSAm~M VISIJAI. H'5 este Ihes imposto. A reduo de tudo aquilo que vemos aos elementos visuais bsicos tambm um processo de abstrao, que, na verdade, muito mais importante para o entendimento e a estruturao das mensagens visuais. Quanto mais representacional for a informao visual, mais especfica ser sua -referncia; quanto mais abstrata, mais geral e abrangente. Em termos visuais, a abstrao uma simplificao que busca um significado mais intenso e condensado. Como j foi aqui demonstrado, a percepo humana elimina os detalhes superficiais, numa reao necessidade de estabelecer o equilbrio e outras racionalizaes visuais. Sua importncia para o significado, porm, no termina aqui. Nas questes visuais, a abstrao pode existir no apenas na pureza de uma manifestao visual reduzida mnima informao representacional, mas tambm cOIpo abstrao pura e desvinculada de qualquer relao com dados visuais conhecidos, sejam eles ambientais ou vivenciais. A escola de pintura abstrata est associada ao sculo XX, e dela faz parte a obra de Picasso, cujo estilo caminhou do expressionismo ao clssico, do semi-abstrato ao abstrato (fig. 4.12). Por um lado, modificou os fatos visuais para enfatizar a cor e a luz, embora tenha conservado a informao realista e identifiFIGURA 4.10 qual conseguem comunicar-se (fig. 4.10). Todos os sistemas foram desenvolvidos para condensar a informao, de tal modo que ela possa ser registrada e comunicada ao grande pblico. A religio e o folclore so prdigos em simbolismo. As sandlias aladas de mercrio, Atlas sustentando o mundo nos ombros e a vassoura das bruxas so apenas alguns exemplos. Mais conhecido de ns como uma linguagem visual que todos utilizamos o simbolismo das datas festivas (fig. 4.11). Antes que nossa educao visual, como de fato acontecia, parasse to abruptamente depois da escola primria, todos ns desenhvamos e coloramos esses smbolos conhecidos para decorar a sala de aula ou lev-Ios conosco para casa. Sensveis a seu enorme efeito publicitrio, as empresas de grande porte passaram em peso a sintetizar suas identidades e objetivos atravs de smbolos visuais. Trata-se de uma prtica extremamenteeficazem termos de co- \ municao, pois, se, como dizem os chineses, "uma imagem vale mil palavras", um smbolJ:>vale mil imagens. FIGURA 4.11 Abstrao A abstrao, contudo, no precisa ter nenhuma relao com a criao de smbolos quando os smbolos tm significado apenas porque FIGURA 4.12 (continua na pgina seguinte)

r ... .. , I I ~~ ., f' 1 ---- I - , -N: I ~ . ~<: :J o ~

98 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL ANATOMIA DA MENSM:!':M VISUAl. HH dade (fi~. 4.14), pelo orgulho (fig. 4.15), pela expresso (fig. 4.16) c pela comunicao e proteo (fig. 4.17). Assim, o uso a:que se destina um edifcio um dos mais fortes fatores que determinam seu tamanho, sua forma, suas propores, seu tom, sua cor e textura. Nesse caso, como em outros contextos visuais, a forma segue a funo. Mas o onde e o quando so tambm questes profundamente importantes para as decises estilsticas e estruturais que envolvem o projeto e a construo de uma casa. O onde significativo em funo do clima, tendo em vista que as necessidades, em termos de abrigo, variam drascvel. Em outra abordagem, numa devoo quase purista informao visual representacional, fez eco qualidade divina do homem, no realismo ligeiramente exagerado de seu estilo clssico. As grandes liberdades que tomou com a realidade resultaram, primeiro, em efeitos extremamente manipulados, e, por fim, no completo abandono do conhecido, em favor do espao e do tom, da cor e da textura. Assim, este ltimo estilo visual estava apenas preocupado com questes de composio e com a essncia do designo Nesse avano que o levou da preocupao com a observao e do registro do mundo circundante a experimentos com a essncia mesma da criao de mensagens visuais elementares, o desenvolvimento da obra de Picasso seguiu por um caminho no necessariamente seqencial, mas que percorreu etapas diferentes do mesmo processo. O caminho por ele seguido pode ser ainda mais claramente discernvel na obra de J. M. W. Turner, que, quando jovem, praticou sua arte quase como se fosse um reprter, usando sua pintura para o detalhamento e a preservao de sua prpria poca. O interesse de Turner, porm, voltou-se para o mtodo que usou para desenvolver sua pintura, principalmente quando esta ainda se encontrava no estgio de esboo. Aos poucos, sua obra evoluiu de uma tcnica de representao magistral para uma sugesto indefinida e indagadora da realidade, para finalmente chegar a uma pintura quase inteiramente abstrata e caracterizada pela ausncia quase absoluta de pistas visuais sobre aquilo que estava sendo pintado (fig. 4.13). Os mltiplos nveis de expresso visual, que incluem a representacionalidade, a abstrao e o simbolismo, oferecem opes tanto de estilo quanto de meios para a soluo de problemas visuais. A abstrao tem sido particularmente associada pintura e escultura como a expresso pictrica que caracteriza o sculo XX. Mas um grande nmero de formatos visuais so abstratos por sua prpria natureza. Uma casa, uma moradia, o abrigo mais simples ou mais complexo no se parecem com nada que exista na natureza. Em outras palavras, uma casa no segue a configurao de uma rvore, que em algumas circunstncias poderia ser descrita como um abrigo; seu aspecto determinado pelo. objetivo que levou o homem a cri-Ia; sua for~a segue sua funo. Em seu nvel elementar, trata-se de um volume abstrato e dimensional. Mas as solues possveis para a necessidade que o homem tem de abrigo e proteo so infinitas. Podem ser inspiradas pela utiliI FIGURA 4.14 FIGURA 4.16 . I I FIGURA 4.15 FIGURA 4.17 ..~~. .p .\. ~.

. 100 SINTAXE nA LINGUAGEMVISUAL ANATOMIA DA MENSM,EM VI!4l1AI. tO) Disso tudo se poderia concluir que qualquer manifestao visual abstrata profunda, e que a representacional no passa de uma mcm i~itao muito superficial, em termos de profundidade de comunicao. Mas o fato que, mesmo quando estamos diante de um relato visual extremamente representacional e detalhado do meio ambiente, esse relato coexiste com outra mensagem visual que expe as foras visuais elementares e de natureza abstrata (fig. 4.20, 4.21, 4.22), mas que est impregnada de significado e exerce uma enorme influncia sobre a resposta. A subestrutura abstrata a composio, o designo O FIGURA 4.18 FIGURA 4.19 ticamente da linha do Equador (fig. 4.18) para o Plo Norte (fig. 4.19). O lugar onde se constri alguma coisa tambm influencia a disponibilidade de materiais. Nos confins gelados do rtico simplesmente impossvel encontrar os ramos e folhas existentes nos trpicos. Antes que a forma possa seguir a funo, preciso que ela possa moldar-se a partir do material ou dos materiais facilmente encontrveis no meio ambiente. No apenas a localizao geogrfica, mas tambm os limites histricos, ou seja, o quando se projeta e constri alguma coisa, um fator que normalmente controla as decises estilsticas e culturais. Por muitas das razes acima mencionadas, uma soluo especfica de design obtida e repetida com muito poucas modificaes at tornar-se identificvel com um determinado perodo de tempo e uma determinada localizao geogrfica (fig. 4.18, 4.19). O ltimo fator determinante desse processo o julgamento e a preferncia do indivduo. No verdade que todos que influenciam o projeto e a construo de uma casa sentem que ela de alguma forma os representa? At mesmo o ato da escolha na compra de uma casa visto como uma manifestao do gosto de quem a compra, e, portanto, da prpria pessoa. H uma enorme quantidade de informao visual em tudo isso, mas no percamos de vista que estam os examinando o projeto e a construo de edifcios, que so todos abstratos e talvez, at certo ponto, simblicos, mas em hiptese alguma representacionais. O significado se encontra na subestrutura, nas foras visuais elementares e puras e, por pertencer ao domnio da anatomia de uma mensagem visual, de grande intensidade em termos de comunicao. 1'f ~', " qr+,:~~;..I~ . . "' ... ...*'..,.... ~"'~'~~ '--. FIGURA 4.20 --, I '. FIGURA 4.21 I , --- .

rI 102 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL "*.' FIGURA 4.22 ~ ANATOMIA DA MENSA<iBM VISUAl. Interao entre os trs nveis Os nveis de todos os estmulos visuais contribuem para o processo de concepo, criao e refinamento de toda obra visual. Para ser visualmente alfabetizado, extremamente necessrio que o criador da obra visual tenha conscincia de cada um desses trs nveis individuais, mas tambm que o espectador ou sujeito tenha deles a mesma conscincia. Cada nvel, o representacional, o abstrato e o simblico, tem caractersticas especficas que podem ser isoladas e definidas, mas que no so absolutamente antagnicas. Na verdade eles se sobrepem, interagem e reforam mutuamente suas respectivas qualidades. A informao visual representacional o nvel mais eficaz a ser utilizado na comunicao forte e direta dos detalhes visuais do meio ambiente, sejam eles naturais ou artificiais. At a inveno da cmera, s os membros mais talentosos e instrudos da comunidade eram capazes de produzir desenhos, pinturas e esculturas que pudessem representar de forma bem-sucedida a informao visual tal qual ela se mostra ao olho. Essa habilidade foi sempre admirada, e o artista que a possua sempre foi visto como uma pessoa muito especial. H uma espcie de magia na obra visual muito minuciosa e realista, mesmo quando ela pode ser vista como superficial. Quando se diz, diante de um retrato, "Parece comigo", o comentrio implica um reconhecimento muito especial do artista que o fez. Mas tudo isso mudou com o advento da cmera. Uma vez que a semelhana pode ser obtida atravs de um instantneo ou de uma foto num estdio meticulosamente iluminado, trata-se de uma questo que nem mesmo se leva em conta na avaliao de um retrato. A cmera compe um relato visual de qualquer coisa que esteja sua frente, e o faz com uma exatido e um detalhamento ' extraordinrios. Em seu relato do que v, quase peca pelo excesso. Mas o comunicado r visual dispe de muitas maneiras de controlar os resultados, tanto em termos tcnicos quanto estilsticos. No obstante, a representacionalidade, o relato realista do que ela v, natural para a cmera e pode perfeitamente ser um dos fatores essenciais que determinam o interesse cada vez maior pelo segundo nvel da informao visual, o nvel abstrato. Como j observamos aqui, a abstrao tem sido o instrumento fundamental para o desenvolvimento de um projeto visual. extrepotencial de criao de mensagens atravs da reduo da informao visual realista a componentes abstratos est na reao do arranjo ao efeito pretendido. Pode haver um significado complexo na subestrutura abstrata? A msica, afinal, totalmente abstrata... Mesmo assim, definimos o contedo musical como alegre, triste, vivo, empolado, marcial, romntico. De que modo chegamos a tal identificao informativa, que de natureza bastante universal? Alguns significados atribudos composio musical esto associados realidade, e outros provm da prpria estrutura psicofsica do homem, de sua relao cinestsica com a msica. Assim, dizemos que a msica totalmente abstrata, mas que alguns de seus aspectos podem ser interpretados com referncia a um significado comum. O carter abstrato pode realmente ampliar a possibilidade de obteno de uma mensagem e de um determinado estado de esprito. Nas formas visuais a composio que atua como a contraparte abstrata da msica, quer se trate da manifestao visual em si, quer da subestrutura. O abstrato transmite o significado essencial ao longo de uma trajetria que vai do consciente ao inconsciente,

da experincia da substncia no campo sensrio diretamente ao sistema nervoso, do fato percepo.

r- I 104 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL ANATOMIA nA MENSA(;EM VISIIAI. 105 mamente til no processo de explorao descompromissada de um problema e no desenvolvimento de opes e solues visveis. A natureza da abstrao libera o visualizador das exigncias de representar a soluo final e consumada, permitindo assim que afIorem superfcie as foras estruturais e subjacentes dos problemas compositivos, que apaream os elementos visuais puros e que as tcnicas sejam aplicadas atravs da experimentao direta. um processo dinmico, cheio de comeos e falsos comeos, mas livre e fcil por natureza. No de estranhar que muitos artistas se interessem pela pureza desse nvel. Como j se observou anteriormente, o artista e o visualizador podem ter se sentido liberados para assumir uma abordagem mais livre da expresso visual, graas competncia mecnica natural da cmera para a reproduo de uma manifestao visual consumada e definitiva. Por que competir com ela? Sempre houve artistas com formao, talento e interesse suficientes para dar continuidade tradio do realismo, de Salvador Dali e suas obras hiper-realistas, mas subjetivamente interpretadas como surrealistas, sutileza das pinturas representacionais de rAnodrdeewexWisytier.th. Com toda certeza, os artistas desse tipo nunca deixaO interesse em encontrar solues visuais atravs da livre experimentao constitui, contudo, um dever imprescindvel de qualquer artista ou designer que parta da folha em branco com o objetivo de chegar composio e finalizao de um projeto visual. O mesmo no se pode dizer do fotgrafo, do cineasta ou do cmera. Em todos esses casos, o trabalho visual bsico dominado pela informao realista detalhada, ficando inibida portanto, em todo aquele que pensa em termos de filme, a investigao de um pr-projeto visual. No cinema e na televiso h um componente lingstico inerente ao processo de planejamento, mas, triste constatar, as palavras costumam ser muito mais usadas na pr-visualizao de um filme do que os componentes visuais. Uma conscincia mais aprofundada do nvel abstrato das mensagens visuais de parte de todos aqueles que usam a cmera, pode abrir novos caminhos para a expresso visual de suas idias. O ltimo nvel de informao visual, o simblico, j foi objeto de extensos comentrios aqui. O smbolo pode ser qualquer coisa, de uma imagem simplificada a um sistema extremamente complexo de significados atribudos, a exemplo da linguagem ou dos nmeros. Em to, , das as suas formulaes, pode reforar, de muitas maneiras, a mensagem e o significado na comunicao visual. Em termos de impress?, um componente importante e substancial dos atributos totais. de um livro, de uma revista ou de um pster, e deve ser trabalhado na criao de um projeto em forma de dados visuais abstratos, a despeito do fato de constituir informao, com forma e integridade prprias. Para o designer, trata-se de uma fora interativa que ele deve abordar em termos de significado e aspecto visual. ./ O processo de criao de uma mensagem visual pode ser descrito como uma srie de passos que vo de alguns esboos iniciais em busca de uma soluo at uma escolha e deciso definitivas, passando por verses cada vez mais sofisticadas. H algo a ser acrescentado aqui: o termo definitivo descreve qualquer ponto que seja determinado pelo visualizador. A chave da percepo encontra-se no fato de que todo o processo criativo parece inverter-se para o receptor das mensagens ~ VisuaiS' Inicialmente, ele v os fatos visuais, sejam eles informaes extradas do meio ambiente, que podem ser reconhecidas, ou smbolos passveis de definio. No segundo nvel de percepo, o sujeito v o contedo compositivo, os elementos bsicos e as tcnicas. um processo

inconsciente, mas atravs dele que se d a experincia cumulativa de input informativo. Se as intenes compositivas originais do criador da mensagem visual forem bem-sucedidas, ou seja, se para elas foi encontrada uma boa soluo, o resultado ser coerente e claro, um todo que funciona. Se as solues forem extremamente acertadas, a relao entre forma e contedo poder ser descrita como elegante. Quando as solues estratgicas no so boas, o efeito visual final ser ambguo)os juzos estticos que se valem de termos como "beleza" no precisam estar pre~entes nesse nvel de interpretao, mas devem ficar restritos ao mbito dos pontos de vista mais subjetivos. A interao entre propsito e .omposio, e entre estrutura sinttica e substncia visual, deve ser mutuamente reforada para que se atinja uma maior eficcia em termos visuais. Constituem, em conjunto, a fora mais importante de toda comunicao visual, a anatomia da mensagem visual. . .

1. Fotografe ou encontre um exemplo de cada um dos trs nveis do material visual: representacional, abstrato e simblico. 2. Tire uma foto desfocada e outra com foco e estude a verso desfocada em termos da sensao compositiva que transmite. Avalie o modo como sente que a mensagem abstrata se relaciona com a manifestao representacional. Seria possvel melhor-Ia alterando-se o ponto de vista a partir do qual a foto foi tirada? Faa um croqui para ver como poderia modific-Ia alterando a posio da cmera. 3. Encontre um smbolo que voc seja capaz de desenhar, e compare a facilidade com que pode reproduzi-Io com as letras do alfabeto ou os nmeros. 4. Divida uma foto em faixas da mesma largura, tanto horizontais quanto verticais, e reordene-as em funo de um determinado plano. Qualquer reordenao romper aordem representacional e revelar a estrutura compositiva abstrata. 106 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL Exerccios ~ 5 A DINMICA DO CONTRASTE o controle mais eficaz do efeito visual encontra-se no entendimento de que existe uma ligao entre mensagem e significado, por um lado, e tcnicas visuais por outro. Os critrios sintticos oferecidos pela psicologia da percepo e a familiaridade com o carter e a pertinncia dos elementos visuais essenciais proporcionam a todos os que buscam o alfabetismo visual uma base slida para a tomada de decises compositivas. Contudo, o controle crucial do significado visual encontrase na funo focalizadora das tcnicas. E, dentre todas as tcnicas visuais que estaremos abordando aqui, nenhuma mais importante para o controle de uma mensagem visual do que o contraste. 1 Contraste e harmonia I 1 J I Como j observamos, as tcnicas visuais foram ordenadas em polaridades, no s para demonstrar e acentuar a vasta gama de opes operativas possveis na concepo e na interpr,etao de qualquer manifestao visual, mas tambm para expressar a enorme importncia da tcnica e do conceito de contraste em todos os meios de expresso visual. Todo e qualquer significado existe no contexto dessas polaridades. Seria possvel entender o calor sem o frio, o alto sem o baixo, o doce sem o amargo? O contraste de substncias e a receptividade dos sentidos a esse mesmo contraste dramatiza o significado atravs de formulaes opostas. "O princpio bsico da 'forma' determina essa es8 7 6 5 4 3 2 1 1 2 3 4 5 6 7 8 9 9 8 7 6 5 4 3 2 1

108 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL treita relao entre unidade aperceptiva e distines lgicas, que os antigos conheciam como 'unidade na diversidade'." assim que, em seu ensaio" Abstraction in Science and Abstraction in Art "*, Susanne Langer descreve a "articulao dos elementos estruturais de um todo dado". No processo de arti<:ulao visual, o contraste uma fora vital para a criao de um todo coerente. Em todas as artes, o contraste um poderoso instrumento de expresso, o meio para intensificar o significado, e, portanto, simplificar a comunicao. Embora, no rol das tcnicas, a harmo.nia seja colocada como polaridade de contraste, preciso enfatizar muito que a importncia de ambos tem um significado mais profundo na totalidade do processo visual. Representam um processo contnuo e extremamente ativo em nosso modo de ver os dados visuais, e, portanto, de compreender aquilo que vemos. O organismo humano parece buscar a harmonia, um estado de tranqilidade e resoluo que os zen-budistas chamam de "meditao em repouso absoluto". H uma necessidade de organizar toda espcie de estmulos em totalidades racionais, como foi demonstrado pelos experimentos dos gestaltistas. Reduzir a tenso, racionalizar, explicar e resolver as confuses so coisas que parecem, todas, predominar entre as necessidades do homem. S no contexto da concluso lgica dessa indagao incessante e ativa que o valor do contraste fica claro. Se a mente humana obtivesse tudo aquilo que busca to avidamente em todos os seus processos de pensamento, o que seria dela? Chegaria a um estado de equilbrio impondervel, estvel e imvel - ao repouso absoluto. O contraste uma fora de oposio a esse apetite humano. Desequilibra, choca, estimula, chama a ateno. Sem ele, a mente tenderia a erradicar todas as sensa.es,criando um clima de morte e de ausncia de ser. Sintamos ou no um forte desejo de morrer, aquela voz insistente e insinuante que sussurra " agora" no ouvido do trapezista, o fato que esse estado de resoluo e confinamento absolutos no nos satisfaz enquanto estado de sensao zero, consumada e definitiva. Como em qualquer ambiente em que predominasse a cor cinza, teramos a sensao da viso sem ver, da vida sem viver. Seramos como Palinuro, enterrado vivo e condenado a sentir todas as coisas em seu tmulo, um morto-vivo. Os psiclogos nos dizem que nossos so* Em Pro/Jlems oJ Ar/. A DINMICA DO CON'rIIAH"H IOH 1 nhos so uma espcie de perspirao da mente, que expulsa os 'Iene. nos da psique num processo constante de limpeza e clarificao que de importncia fundamental para nossa sade mental. Assim, o processo mesmo da vida tambm parece exigir uma riqueza de experincias sensrias, especialmente atravs da viso. Vemos muito mais do que precisamos ver, mas nosso apetite visual nunca se d por satisfeito. Estabelecemos contato com o mundo e suas complexidades atravs da viso, e recorremos quilo que o poeta chama de "olho da mente" para pensar em termos visuais. Se, ao longo de seu movimento, o processo visual avana rumo neutralidade absoluta, o que nos deve preocupar o processo, e no o resultado final. !i I o papel do contraste na viso No alfabetismo visual, a importncia do significado do contraste comea no nvel bsico da viso ou da ausncia desta, atravs da presena ou da ausncia de luz. Por melhor que funcione o aparato fisiolgico da viso, os olhos, o sistema nervoso, o crebro, ou por maior que seja o nmero de coisas que o meio ambiente nos ponha diante dos olhos, numa circunstncia em que predomine o escuro absoluto

somos todos cegos. O aparato da viso humana tem importncia secundria; a luz a chave de nossa fora visual. Em seu estado visual elementar, a luz tonal, e vai do brilho (ou luminosidade) obscuridade, atravs de uma srie de etapas que podem ser descritas como constitudas por gradaes muito sutis. No processo de ver, dependemos da observao da justaposio interatuante dessas gradaes de tom para ver os objetos. No nos esqueamos de que a presena ou a ausncia de cor no afeta os valores tonais, que so constantes e tm uma importncia infinitamente maior que a cor, tanto para ver quanto para conceber e realizar. No pigmento, a luminosidade sintetizada ou sugerida pela brancura que tende ao branco absoluto, enquanto a obscuridade sugerida pelo negror que tende ao negro absoluto. Assim, tudo o que vemos pode investir-se das duas propriedades dos v<tlores tonais, a qualidade pigmentria da brancura ou do negror relativos do tom, e a qualidade fsica da luminosidade ou da obscuridade. A luz fsica tem uma vasta gama de intensidade tonal, ao passo que o pig-

110 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL A DINMICA DO CON1'I~i\S"E 111 mento costuma ser utilizado num mbito limitado de oito a catorze graus tonais. No pigmento, a mais vasta gama de tons de cinza claramente diferenciados gira em torno de trinta e cinco. Sem a incidncia de luz sobre ele, nem mesmo o mais branco dos brancos poder ser visto. Portanto, quer venha do Sol, da' Lua, de uma vela ou luz eltrica, a luz um elo fundamental de nossa capacidade fisiolgica de ver. Mas a ausncia de luz no "detmo potencial exclusivo de bloquear a viso. Se todo o nosso meio ambiente fosse composto por um ~alor homogneo e invarivel de uma tonalidade intermediria de cinza, a meio caminho entre o branco e o negro, seria possvel ver, ou seja, no experimentaramos a sensao de cegueira criada por um ambiente totalmente negro. No entanto, a capacidade de disernir o que estaramos vendo seria totalmente eliminada de nossas percepes. Em outras palavras, no processo da viso, o contraste de tom de importncia to vital quanto a presena da luz. Atravs do tom, percebemos padres que simplificamos em objetos com forma, dimenso e outras propriedades visuais elementares. um processo de decodificar a constante simplificao dos dados em estado bruto, at que, atravs dele, chegamos a reconhecer e a aprender as coisas do mundo em que vivemos, desde as formigas, que se movem apressadamente pelo cho, at as estrelas, que reluzem no cu em diferentes tamanhos e intensidades tonais. A luz cria padres, e, uma vez identificados esses padres, a informao obtida armazenada no crebro para ser utilizada em reconhecimentos posteriores. um processo complexo'e enganador, magistralmente descrito por Bernard Berenson, em seu ensaio "Seeing and Knowing": "Vejo massas de verde, opacas, translcidas ou cintilantes. So pontiagudas ou suaves, e, como se ali estivessem para mantIas, coisas vagamente cilndricas e pardacentas, esverdeadas e acinzentadas. Quando criana, aprendi que eram rvores, e doto-as de troncos, galhos, rebentos, ramagem e folhas, o que fao de acordo com suas presumveis espcies, azevinho, castanheiro, pinheiro, oliveira, muito embora meus olhos s vejam diferentes tons de verde." Assim, os olhos e o processo de viso estendem-se em muitas direes, extrapolando o ato de ver e atingindo os domnios e as funes da inteligncia. Todo o sistema nervoso interage com a viso, intensificando nossa capacidade de discriminar. O tato, o paladar, a audio e o olfato contribuem para nossa compreenso do mundo que nos cerca, aumentando e, s vezes, entrando em contradio com o que nos dizem .nossos olhos. Tocamos alguma coisa para determinar se dura ou macia, cheiramos para descobrir se h ou no um determinado aroma, provamos para descobrir se um cheiro agradvel indica que alguma coisa tambm agradvel ao paladar, e prestamos ateno para saber se algo est parado ou elJ1movimento. Todos os nossos sentidos no cessam de discriminar e refinar nosso reconhecimento e nossa compree~ so do meio ambiente. Dentre todos os nossos sentidos, porm, no h dvida de que a viso aquele de que mais dependemos, e o que sobre ns exerce um poder superior. E a viso funciona com mais eficcia quando os padres que observamos se tornam visualmente mais claros atravs do contraste. Tanto na natureza quanto na arte, o contraste de importncia fundamental para o visualizador, aquilo que, em seu livro Elements of Design, Donald Anderson chama de "manipulao de um conjunto de matrias-primas, como a argila, o arame, o pigmento, os dados, os sons, as palavras, os nmeros... transformandoas em estruturas coesas em um nvel superior de significado" . o papeldo contrastena composio .. A viso est fortemente ligada percepo de padres, um processo que determina a necessidade de discernimento. Em seu livro The

Intelligent Eye, R. L. Gregory diz: "Nesse sentido, 'padres' so muito diferentes de 'objetos'. Por padro entendemos um certo conjunto de inputs que atingem o receptor no espao ou no tempo." Ver significa classificar os padres, com o objetivo de compreend-los ou reconhec-los. A ambigidade seu inimigo natural, e deve ser evitada para que o processo de viso funcione adequadamente. Observemos uma rvore. Se ela vertical e parece firme, sabemos que podemos nos apoiar nela. Se ela nos parecer perigosamente inclinada e frgil, no ousaramos confiar-lhe nosso peso. Mas se ela nos der a impresso de ser um misto dessas duas qualidades, ou seja, de no ser nem inteiramente frgil, nem forte o suficiente para sustentar nosso peso, estaremos diante de uma informao visual confusa. O padro, o input visual ser; nesse caso, inconclusivo. Seria preciso usar outros mtodos que . . ..:t>..lfl ~V'" .

valer a contraste (fig. 5.2), e nivelamento pode ser associado a harmonia (fig. 5.3). Porm, seja qual for a linguagem descritiva empregada para designar as duas polaridades da composio visual, a nivelada ou a aguada, deve-se enfatizar que ambas constituem excelentes instrumentos para elaborar uma manifestao visual com clareza de ponto de vista. Sua utilizao habilidosa ajuda muito a evitar confuso, tanto do designer quanto do observador. O que os gestaltistas investigaram e determinaram atravs de seu reconhecimento do valor dessas duas tcnicas visuais que o olho (e com ele o crebro humano) no ser detido em sua eterna busca de resoluo ou fechamento dos dados sensrios que percebe. Wertheimer introduziu o princpio que rege essa hiptese, e chamou-o de lei da pregnncia, que define assim: "A organizao psicolgica ser sempre to 'boa' quanto o permitam as condies vigentes." O que se pretende dizer com "boa" no fica inteiramente claro. Sem dvida, o que ele est sugerindo a resoluo em termos de regularidade, simetria e simplicidade. Foras como a necessidade de concluir ou ligar uma linha inacabada (fig. 5.4), como no fechamento, ou de contrapor formas semelhantes, como no "princpio da similaridade" , so aplicveis aqui (fig. 5.5). Concluir as linhas ou agrupar as formas semelhantes um passo rumo simplificao, um passo inevitvel na mecnica da percepo do organismo humano. Seria, porm, to desejvel quanto o indicaria o impulso fisiolgico que leva a ele? A regularidade absoluta pode ser apurada e regulada, tendo em vista um perfeito resultado final de uma manifestao visual. fcil de determinar, e simples reagir a ela. Em qualquer dos extremos do modelo de comunicao estmulo - resposta, nada fica ao sabor do acaso, da emoo ou da 112 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL I IIIIIIII II II FIGURA 5.1 nos confirmassem a resistncia e a solidez da rvore. Uma linha traada em um quadrado, muito prxima de seu centro geomtrico, mas ao mesmo tempo distante dele, constitui um exemplo mais abstrato da mesma situao (fig. 5.1). A linha se encontra a uma distncia suficiente do eixo sentido para perturbar o observador, mas no est suficientemente distante para fazer com que sua posio de desequilbrio seja percebida com toda a clareza. A utilizao mais eficaz dos mecanismos de percepo visual consiste em situar ou identificar pistas visuais como uma coisa ou outra, em equilbrjo ou no, forte ou ameaadoramente frgil. Os gestaltistas trabalham com essa necessidade, e descrevem os dois estados visuais antagnicos como nivelao e aguamento. Em Principies ofGestalt Psychology, Koffka define o aguamento como "um incremento ou exagero", e o nivelamento como "um enfraquecimento ou abrandamento da peculiaridade de um padro" . Na terminologia das tcnicas visuais, aguamento pode equi. FIGURA 5.2 FIGURA 5.3 FIGURA 5.4 A DINMICA DO CUNTUASTI! FIGURA 5.5 O o DI .. o. OO...8. I O

c A DINMICA no C()NTHASTl~ 115 a b 114 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL de nada. O efeito final foi o que realmente buscavam, um efcito de harmonia e equilbrio completos em que nada ficava visualmente sem resolver. Chamamos o estilo grego de "clssico", e a ele associamos uma estabilidade total, sem quaisquer equvocos por parte do designer e sem fatores que possam perturbar o observador. Sem dvida, responde a todos os critrios capazes de produzir o "bom" descrito por Wertheimer em sua lei da pregnncia, e se ajusta s exigncias inconscientes da mente e mecnica fsica do corpo. uma qualidade da qual as instituies oficiais certamente se apropriaram no moderno mundo ocidental, e muito comum se empregar o estilo clssico em edifcios pblicos, em especial nos palcios de Justia. A opo por esse estilo arquitetnico n~o s associa seus construtores ao amor pelo s~ber e aos ideais democrticos dos gregos, mas tambm racionalidade de seu equilbrio. A figura da Justia com os olhos vendados, que nos remete a sua busca de equilbrio e imparcialidade (simbolicamente mostrada pela balana que traz nas mos), visualmente consumada pela simetria da concepo de um templo grego. Mas o "bom", tal como o define a lei da pregnncia, no precisa de simetria e equilbrio como expresses nicas; nesse sentido, "bom" tambm descreve a clareza de uma manifestao visual, que pode ser obtida atravs do aguamento, ou, nos termos de uma outra definio possvel, atravs da tcnica do contraste. Ainda que a necessidade mais bvia e aparente do ser humano seja equilbrio e repouso, a necessidade de resoluo igualmente forte, e o aguamento oferece grandes possibilidades de atingi-Ia, pois a resoluo uma extenso da idia interior de harmonia e provm mais da organizao da complexidade do que da pura simplicidade. Em Art and Visual Perception, Rudolf Arnheim se refere aparente contradio desse fato como "uma dualidade ligada s atividades paralelas do processo de crescimento e do esforo para chegar aos objetivos vitais". O nivelamento (fig. 5.8), como na concepo da fachada de um templo grego, harmonioso e simples, mas o aguamento (fig. 5.9) tem intenes muito mais vitais em seu carter visual. Contudo, no seria justo dizer que um mais fcil de perceber que o outro. So simplesmente diferentes. O ato de ver um processo de discernimento e julgamento. Na figura 5.8, os dois processos podem ser ativados, e os resultados de seu funcionamento podem ser estabelecidos rpida e automaticamente FIGURA 5.6 interpretao subjetiva. Os gregos demonstram a busca absoluta e lgica de resultados harmoniosos na concepo de templos como o Partenon. No s se utiliza ali a frmula da seo urea, a proporo matematicamente determinada, como h tambm o mais completo uso do equilbrio axial ou simtrico (fig. 5.6). Os gregos se anteciparam inclusive nos truques perceptivos de concepo e construo, de tal modo que aquilo que se v parea o mais prximo possvel da perfeio de que o homem capaz. Como o olho transforma uma linha reta numa curva ligeiramente cncava (fig. 5.7a) quando contempla de longe, os arquitetos gregos projetaram as colunas da fachada do templo com uma convexidade ligeira, na verdade, imperceptvel (fig. 5.7b), para compensar esse fenmeno e produzir uma linha reta aparentemente perfeita (fig. 5.7c). Em sila busca da perfeio, no se detinham diante FIGURA 5.7 ----_.hn...

116 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL A DINMICA DO C()NTHASl'l~ 117 00 EITD 00 00 brio no-axial e, devido clareza desse fato, podemos dizer que se trata de uma boa demonstrao do estado de "aguamento" visual. Para criar uma manifestao visual clara, preciso optar decididamente por um ou outro caminho, o nivelado ou o aguado, o contrastado ou o harmonioso. O designer deve seguir o dito popular: " pegar ou largar." A rea entre a nivelao e o aguamento confusa e obscura, e normalmente deve ser evitada, pois a comunicao que dela resulta no apenas medocre, mas tambm esteticamente feia. Quando as intenes visuais do designer no forem esboadas e controladas com determinao, o resultado ser ambguo, e o efeito produzido ser insatisfatrio e decepcionante para o pblico (fig. 5.11). O equilbrio no pode ser estabelecido claramente nem de um modo, nem de outro; em primeiro lugar, os elementos no podem organizar-se e relacionarse entre si, assim como tambm no conseguem faz-Io com o campo. A no ser que seja essa a expresso visual procurada pelo designer (uma possibilidade remota), a ambigidade deve ser evitada como o mais indesejvel dos efeitos visuais, no apenas por ser psicologicamente perturbadora, mas por sua natureza d~sleixada e inferior, em qualquer nvel de critrio da comunicao visual. FIGURA 5.8 FIGURA 5.9 pelo observador. O exemplo demonstra um equilbrio completo e inquestionvel. Mas tambm podemos prever, com relao ao observador, a mesma resposta rpida e automtica figura 5.9. A definio da estrutura no to inequvoca, a no ser num sentido negativo; os elementos visuais no so simtricos. No se equilibram no sentido bvio que o fazem os elementos da figura 5.8. Mas o equilbrio no precisa assumir a forma de simetria. O peso dos elementos do design pode ajustar-se assimetricamente. As foras adicionais afastam o design da simplicidade, mas o efeito final um equilbrio estruturado pelo peso e pelo contrapeso, pela ao e pela reao. O efeito final pode ser lido, e o observador pode responder a ele com grande clareza; trata-se apenas de um processo mais complexo, e, portanto, mais lento (fig. 5.10). A mesma capacidade perceptiva da psicofisiologia humana que determina o equilbrio simtrico pode, automaticamente, medir o equilbrio assimtrico e responder a ele. No um processo fcil de demonstrar e definir, e, em decorrncia disso, costuma parecer mais intuitivo que fsico. Uma coisa certa no que diz respeito ao equilbrio assimtrico da figura 5.10: quase no est equilibrada simetricamente. O observador no provocado pela ausncia de resoluo, nem se v incomodado pela ambigidade visual. O desenho passa uma clara idia de equilODOIDD FIGURA 5.11 A harmonia, ou o estado nivelado do design visual, um mtodo til e quase infalvel para a soluo dos problemas compositivos que afligem o criador de mensagem visuais inexperiente e pouco hbil. As regras a serem observadas so extremamente simples e claras, e, se forem seguidas com rigor, sem dvida os resultados obtidos sero atraentes. Simplesmente no h como equivocar-se. Por razes de segurana, o equilbrio axial enquanto estratgia de design tem sido um inestimvel auxiliar para a criao de designs de linhas despojadas e concisas. FIGURA 5.10 . ., \, " r ~r\~:",.

r l 118 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL A DlNAMICA UO CONTI(ASTI~ lI!) o design de livros tem sido dominado pelo aspecto clssico das pginas em equilbrio absoluto (fig. 5.12), principalmente desde a inveno do tipo metlico mvel. A natureza mecnica e matemtica da composio tipogrfica presta-se perfeitamente aos clculos que resultam em equilbrio. Porm, por maior que seja a segurana e a confiabilidade que a tcnica harmoniosa do design nivelado pode oferecer, propiciando, como no caso dos livros, uma configurao de composio visual que no interfere com a mensagem, a mente e o olho exigem um estmulo. A monotonia representa para o design visual uma ameaa to grande quanto em qualquer outra esfera da arte e da comunicao. A mente e o olho exigem estmulos e surpresas, e um design que resulte em xito e audcia sugere a necessidade de aguamento da estrutura e da mensagem. Donis A. Dondis objetivo a obteno de um efeito intenso. Mas a intensificao do significado vai ainda mais longe que a mera justaposio de elementos dspares. Consiste em uma supresso do superficial e desnecessrio, que por sua vez leva ao enfoque natural do essencial. Rembrandt utilizou esse mtodo no desenvolvimento de sua tcnica do claro-escuro. O nome dessa tcnica vem da combinao de duas palavras italianas: chiara e scura. So esses os elementos que ele usa, a claridade e a obscuridade. Em suas telas (fig. 5.13) e em suas guas-fortes, Rembrandt descartava os tons intermedirios para acentuar e realar seu tema com um aspecto majestoso e teatral. A incrvel riqueza dos resultados um argumento to forte para o entendimento e a utilizao do contraste quanto quaisquer outros que possam ser encontrados em qualquer nvel, no corpo da obra visual. O contraste um instrumento essencial da estratgia de controle dos efeitos visuais, e, conseqentemente, do significado. Mas o contraste , ao mesmo tempo, um instrumento, uma, tcnica e um conceito. Em termos bsicos, nossa compreenso do liso mais profunda quando o contrapomos ao spero. um fenmeno fsico o fato de que, quando tocamos em alguma coisa spera e granulosa, e em seguida tocamos em uma superfcie lisa, o liso parecer ainda mais liso. Os opostos parecem ser ainda mais intensamente eles mesmos quando pensamos neles em termos de sua singularidade. Nessa observao encontra-se o significado essencial da palavra contraste: estar contra. Ao compararmos o dessemelhante, aguamos o significado de ambos os opostos. O contraste um caminho fundamental para a clareza do contedo em arte e comunicao. Em seu ensaio "The Dynamic Image"*, Susanne Langer diz, com relao a esse fenmeno: "Uma obra de arte uma composio de tenses e resolues, equilbrio e desequilbrio, coerncia rtmica: uma unidade precria, porm contnua. A vida um processo natural composto por essas tenses, equilbrios e ritmos; isso o que sentimos, quando calmos ou emocionados, como o pulso de nossa prpria vida." Mas o impulso demonstrado pelo contraste entre os opostos deve ser manipulado com tanta delicadeza quanto aquela exigida pelos temperos na culinria. O principal objetivo de uma manifestao visual a expresso, a transmisso de idias, informaes A PRIMER OF VISUAL LlTERACY FIGURA 5.12 Como estratgia visual para aguar o significado, o contraste no s capaz de estimular e atrair a ateno do observador, mas I?ode tambm dramatizar esse significado, para torn-Io mais importante e mais dinmico. Se, por exemplo, quisermos que alguma coisa parea \ claramente grande, basta colocarmos outra coisa pequena perto dela. ..J~ Isso o contraste, uma organizao dos estmulos visuais que tem por * Em Problems of A rf.

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e sentimentos; para entend-Io melhor, preciso v-Io em lermos da expresso. Rudolf Arnheim deu a interpretao mais criativa da inlcrao 'entre pensamento e estmulos visuais. Em seu ensaio" Exprcssion and Gestalt Theory", que faz parte de uma vasta compilao de textos entitulada Psychology and the Visual Arts, Arheim define expresso como sendo a "contrapartida psicolgica dos processos dinmicos que resultam na organizao dos estmulos perceptivos". Em outras palavras, os mesmos meios de que o organismo humano se vale para decodificar, organizar e dar sentido informao visual, na verdade a toda informao, podem prestar-se, com grande eficcia, composio de uma mensagem a ser colocada diante de um pblico. Em suas ramificaes psicolgicas e fisiolgicas, o processo de input informativo humano pode servir de modelo para o output informativo. Seja no nvel da expresso que implica apenas o contraste de elementos visuais, ou no nvel da expresso, que envolve a transmisso de informaes visuais complexas, o comunicado r visual deve reconhecer o carter de eficcia do contraste e sua importncia enquanto instrumento de trabalho que pode e deve ser usado na composio visual. O contraste o aguador de todo significado; o definidor bsico das idias, Entendemos muito mais a felicidade quando a contrapomos tristeza, e o mesmo se pode dizer com relao aos opostos amor e dio, afeio e hostilidade, motivao e passividade, participao e solido. Cada polaridade puramente conceitual pode ser expressa e associada atravs de elementos e tcnicas visuais, os quais, por sua vez, podem associar-se a seu significado. O amor, por exemplo, pode ser sugerido por curvas, formas circulares, cores quentes, texturas macias e proporFIGURA 5.13 bO I IQ) I ~ O FIGURA 5.15 FIGURA 5.14 A DlNMI<':A UO l'ON'mMI'l'E 121 FIGURA 5.16 "'" ,'.~

122 SINTAXE DA I.INGUAGEM VISUAL es semelhantes (fig. 5.15). O dio, como seu oposto, poderia ser intensificado por ngulos, formas retas, cores agressivas, texturas speras e propores dessemelhantes (fig. 5.16). Os elementos no so absolutamente opostos, mas pouco falta para que o sejam. Dentre todas as tcnicas visuais, o contraste o~ipresente nas manifestaes visuais eficazes em todos os nveis da estrutura total da mensagem, seja ela conceitual ou elementar. Assim, preciso dizer que, enquanto instrumento visual de um valor inestimvel, o contraste deve-sempre ser uma referncia obrigatria, desde a etapa generalizada da composio visual at o carter especfico de cada um dos elementos visuais escolhidos para articular e expressar visualmente uma idia. A DINMICA DO l'ONTI(AI41'E possibilidades de produo de informaes visuais contrastantcs. A li. nha, por exemplo, pode ser formal ou informal, e nos dois casos ser portadora de fortes pistas informativas. A flexibilidade da linha informal resulta numa sensao de investigao e tentativa no resolvida (fig. 5.20), ao passo que o uso formal da linha conota preciso, planejamento, tcnica (fig. 5.21). Somente atravs da justaposio dos dois opostos poderemos criar uma composio contrastante (fig. 5.22) em que se acentue o carter bsico do tratamento dispensado a cada linha. I IIIII fII ..L FIGURA 5.18 FIGURA 5.17 bvio que podemos explicar muito mais facilmente o alto se o compararmos com o baixo, sobretudo quando so usados estmulos visuais (fig. 5.17). A proporo de importncia fundamental na manipulao compositiva do campo. Assim, para expressar com preciso a ofase na dessemelhana das pistas visuais, o ponto principal deve ocupar a maior proporo do espao a ele dedicado (fig. 5.18), pelo menos um ou dois teros do mesmo. Essa diviso proporcional deve' aumentar a preciso das intenes compositivas (fig. 5.19). Qualquer '\ que seja o efeito pretendido, a informao bsica deve ocupar uma sUJ perfcie grande e desproporcional do campo a ela dedicado. A proporo e a escala dependem, no que diz respeito ao efeito visado, da manipulao do tamanho ou do espao, mas, ainda que esta seja uma considerao bsica relativamente estrutura do contraste, no de modo algum necessria. Outras foras elementares so de grande importncia para o efeito final. Cada elemento visual ofrece mltiplas FIGURA 5.20 ",InURA ~.22 FIGURA 5.19 , -, f I I I / I ",1 ,J I I '01 FIGURA 5.21 - ..,.:,',:.;, ~',,~, .'*'~~" .

rI 124 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL Com o tom, a claridade ou a obscuridade relativas de um campo estabelecem a intensidade do contraste. O tamanho ou a proporo no a nica coisa a ser levada em conta. A diviso de um campo em partes iguais pode tambm demonstrar o contraste tonal (fig. 5.23), uma vez que o campo dominado pelo peso maior do negro. Se um tom cada vez mais claro fosse usado em substituio ao negro, a proporo da rea coberta pelo tom mais escuro precisaria ser aumentada para conservar o efeito da dominao e recessividade que d reforo visual s mensagens conceituais (fig. 5.24). O tom certamente no costuma ser distribudo no campo de forma assim to rgida e regular; no entanto, a anlise de uma composio visual pode mostrar se h uma diviso dos extremos tonais substancial o suficiente para a expresso do contraste. Rembrandt chegou a extremos no controle de suas compoContraste de tom FIGURA 5.23 FIGURA 5.24 A DINMICA no CONTJ(i\'oITIt 125 sies e, ao utilizar contrastes intensos, claro contra escuro, escuro con. tra claro, obteve um dos mais extraordinrios resultados visuais de toda a histria. Contraste de cor O tom supera a cor em nossa relao com o meio ambiente, sendo, portanto, muito mais importante que a cor na criao do contraste. Das trs dimenses da cor (matiz, tom e croma), o tom . a que predomina. Johannes Itten fez uma abordagem estrutural do estudo e uso da cor com base em muitos contrastes, enfatizando basicamente a oposio claro-escuro. Depois do tonal, talvez o mais importante contraste de cor seja o quente-frio, que estabelece uma distino entre as cores quentes, dominadas pelo vermelho e pelo amarelo, e as frias, dominadas pelo azul e pelo verde. A natureza recessiva da gama azulverde sempre foi usada para indicar distncia, enquanto a qualidade dominante da gama vermelho-amarelo tem sido usada para expressar expanso. Essas qualidades podem afetar a posio espacial, uma vez que a temperatura da cor pode sugerir proximidade ou distncia. Itten cita alguns outros contrastes de cor, entre os quais o complementar e o simultneo. Cada um deles tem a ver com a qualidade de cor que pode ser usada para aguar uma manifestao visual. O contraste complementar o equilbrio relativo entre o quente e o frio. De acordo com a teoria da cor de MunselI, a cor complementar se situa no extremo oposto do crculo cromtico. Em forma de pigmento, as complementares demonstram duas coisas: primeiro, quando misturadas, produzem um tom neutro e intermedirio de cinza; em segundo lugar, ao serem justapostas, as complementares fazem com que cada uma delas chegue a uma intensidade mxima. Ambos os fenmenos esto associados teoria de MunselI do contraste simultneo. MunselI estabeleceu as cores opostas no crculo cromtico com base no fenmeno fisiolgico humano da imagem posterior, ou seja, a cor que vemos numa superfcie branca e vazia depois de termos fixado o olhar em alguma outra cor por alguns segundos. O processo pode assumir ainda uma outra forma. Quando um quadrado cinza colocado dentro da superfcie de uma cor fria, ser visto como quente, isto , matizado pelo II

126 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL A DlNMIl:A 110 l'ON'I'lti\STI( 127 tom complementar da cor em que est situado. Em outras palavras, a cor oposta no apenas uma coisa que se experimenta perceptivamente como uma imagem posterior; a experincia que dela temos si.multnea, atravs de um processo de neutralizao, associado ao impulso aparente de reduzir todos os estmulos visuais a sua forma mais neutra e simplificada possvel. Inserimos a cor complementar em qualquer cor que estivermos vendo. Assim, parece que no s experimentamos um efeito de reduo constante dos estmulos em nossa percepo dos padres, mas tambm estamos fisiologicamente envolvidos em um processo de supresso cromtica de nosso input informativo visual, numa busca incessante de um tom intermedirio de cinza. O contraste o antdoto principal contra essa tendncia. Os mesmos fatores de justaposio de qualidades desproporcionais c diferenciadas se fazem notar no emprego de todos os elementos visuais quando se tem por objetivo aproveitar o valor do contraste na definio do s~gnificado visual. A funo principal da tcnica aguar, at ruvs do efeito dramtico, mas ela pode, ao mesmo tempo e com muito xito, dar maior requinte atmosfera e s sensaes que envolvem uma manifestao visual. O contraste deve intensificar as intenes do designer. , Contraste de escala Contraste de forma A distoro da escala, por exemplo, pode chocar o olho ao manipular fora a proporo dos objetos e contradizer tudo aquilo que, em funo de nossa experincia, esperamos ver (fig. 5,27). A idia ou mensagem subjacente ao uso do contraste atravs de uma escala distorcida deveria ser lgica; deveria haver um motivo racional para a man~ pulao de objetivos visuais conhecidos. No exemplo que demos, a relao entre o significado da grande bolota em primeiro plano e o carvalho menor ao fundo inverte visualmente a idia de que "os grandes carvalhos nascem de pequenas bolotas", mas dramatiza a importncia da bolota, e, ao faz-Io, articula o significado bsico que se procuraA necessidade que todo o sistema perceptivo do ser humano tem de nivelar, de atingir um equilbrio absoluto e o fechamento visual, a tendncia contra a qual o contraste desencadeia uma ao neutralizante. Atravs da criao de uma fora compositiva antagnica, a dinmica do contraste poder ser prontamente demonstrada em cada exemplo de elemento visual bsico qe dermos. Se o objetivo for atrair a ateno do observador, a forma regular, simples e resolvida, dominada pela forma irregular, imprevisvel. Ao serem justapostas, as texturas desiguais intensificam o carter nico de cada uma (fig. 5.26). f FIGURA 5.25 FIGURA 5.26 FIGURA 5.27

128 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL A OINMJl:A 110 l'ONTI(M,I'I, I:.m va. Como tcnica visual, o contraste pode ser ainda mais intensificado atravs da justaposio de meios diferentes. Se a bolota for representada em tons, e a rvore por meio de linhas (fig. 5.28), ou se a representao tonal for uma foto, e o desenho a linha, mais interpretativo e flexvel (fig. 5.29), o contraste ser intensificado atravs de pistas visuais elementares a partir das quais perceberemos um significado. FIGURA 5.28 ponto da hierarquia, deva ser disciplinada pela inteno COl11unicaitvu do designer. Quer se trate de uma seta desenhada numa nrvoH' pnm indicar o caminho numa floresta, ou de uma imponente catedrul 'Itil' ergue suas torres para o cu, a organizao dos elementos visuais deve responder ao objetivo da manifestao visual, ou seja: a forma deve seguir a funo. Nessa busca, o contraste a ponte entre a definio e a compreenso das idias visuais, no no sentido verbal da definio, mas no sentido visual de tornar mais visveis as idias, imagens e sensaes. Exerccios FIGURA 5.29 1. Tire uma foto ou encontre exemplos de uma manifestao visual que seja (1) equilibrada e harmonisa, e (2) assimtrica e contrastante. Analise e compare o efeito de cada uma, e sua capacidade de transmitir informaes ou criar uma determinada atmosfera. 2. Escolha duas idias conceituais opostas (amor-dio, guerra-paz, cidade-campo, organizao-confuso). Num quadrado, faa uma colagem que represente o contraste de idias, utilizando tcnicas visuais que reforcem o significado atravs do material usado. 3. Faa uma colagem ou tire uma foto em que materiais visuais dessemelhantes estejam justapostos, tendo em vista uma intensificao ou aguamento do efeito da mensagem. 4. Procure um exemplo de design ou arte grfica em que a surpresa resultante da justaposio de informaes visuais inesperadas dramatize a inteno subjacente do artista. I I No nvel bsico de construo e decodificao, o contraste pode ser utilizado com todos os elementos bsicos: linha, tom, cor, direo, forma, movimento e, principalmente, proporo e escala. Todas essas foras so valiosas para a ordenao do input e do output visual, enfatizando a importncia fundamental do contraste no controle do significado. Toda mensagem visual combina os elementos em uma interao complexa. Muitas coisas esto acontecendo ao mesmo tempo, e difcil evitar a confuso e a ambigidade. Se o que se procura um efeito final coerente, o vago e o genrico devem ser modificados, atravs do contraste, em direo ao estado preciso e especfico da realidade concreta, em um processo em que o design resulte de uma srie de decises. A viso inclina-se para a organizao dos dados, e, atravs de uma complexidade cada vez maior, vai das sensaes primrias (a expresso e a compreenso de idias simples) at o nvel abstrato. A informao visual tem esse mesmo carter evolutivo, embora, em algum

6 TCNICAS VISUAIS: ESTRATGIAS DE COMUNICAO o conte.deoa forma so os componentes bsicos, irredutveis, d~ todos os meios (a msica, a poesia, a prosa, a dan~, e, corno_ nossa principal preocupao aqui. das artes e ofcios vjsuais_.O..QDtedo fundamentalmente o qJIe est sendo direta ou indW:tamew ~presso: o carter da informao, a mensagem. Na comunicao visual, porm, o contedo nunca est dissoctado d;! f9Ll!la. Muda sutilmente de um meio a outro e de um formato a outro, adaptando-se s circunstncias de cada um; vai desde o design de um pster, jornal ou qualquer outro formato impresso, com sua dependncia especfica de palavras e smbolos, at uma foto, com suas.tpicas observaes realistas dos dados ambientais, ou uma pintura abstrata, com sua utilizao de elementos visuais puros no interior de uma estrutura. Em cada um desses exemplos, e em muitos, muitos outros, o contedo pode ser basicamente o mesmo, mas deve corresponder a sua configurao, e, ao faz-Io, proceder a modificaes menores em seu carter elementar e compositivo. Uma mensagem composta tendo em vista um objetivo: contar, expressar, explicar, dirigir, inspirar, afetar. Na busca de qualquer objetivo fazem-se escolhas atravs das quais se pretende reforar e intensificar as intenes expressivas, para que se possa deter o controle mximo das respostas.. Isso exige uma enorme habilidade. A composio o meio interpretativo de contr..ill.aLa-r.ciD~ret~.o de JIma me~e d..e.J.l~ebe. O significado ~e_eIlCID1t.a:n/ito no olho do observador quanto no talento do c.ria.dar. OJ:.esJlltado fina,l de toda experincia visual, na natureza e, basicamente, no design, est na interaco de polaridades duplas: primeirQ,

132 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL TCNICAS VISUAIS: ESTI~AT~(;JAS 111<li: IMIINI~ \4, \0 as foras do contedo (mensagem e significado) e da forma~n, meio e ordenaco): em segundo lugar. o efeito recproco do articulador (designer. artista ou arteso) e do receptoLm!blicQ) (fig. 6.1). Em ambos os casos, um no pode se separar do outro. A forma lf~tad..a pelo contedo: o contedo afetado pela forma_oA mensagem emitidA.. Pelo criador e modificada pelo observador. A mensagem e o mtodo A mensagem e o mtodo de express-Ia rlf'pf'nrlcIUgJ'UII,\(oIllClIll' da compreenso e da capacidade de usar as tcnicas visuais, O~lUSl1'l1 JMnto~ da composio visual. Em Elements of Design, Donald An derson observa: "A tcnica s vezes a fora fundamental da abs\ nll;o, a reduo e a simplificao de detalhes complexos e cambiveis areia. es grficas que podem.ser apreendidas - forma da arte." Domi: nadas pelo contraste. as tcnicas de expresso visual so os meQS essenciais de que dispe o desifner para testar as opes disponveis. para a expre~so de uma idia em termos compositivos. Trata-se de um processo de experimentao e opo seletiva que tem por objetivo encontrar a melhor soluo possvel para expressar o contedo. Em seu ensaio "The Eye is Part of the Mind"*, Leo Steinberg descreve assim o que acontece: "Para levar olenitude seu poder de organizao. o pintor tem de buscar suas percepes no limbo em Que elas se encontram. e fazer com aue elas oarticioem do orojeto aue tem em men~." No s na pintura, mas eIDJ)J1al~yel rlf' f'xprf'ssiio visual, O problema ser semore o m~mo. Basicamente, o pictrico ou visual determinado pela informao visual observada, pela interpretao e percepo de dados e pistas visuais, pela totalidade da manifestao visual. O contedo e a forma determinados pelo deslmer representam apenas trs dos quatro fatores presentes no modelo do processo de co:Ulllnicaco visual (fig. 6.1): artista. contedo, forma. Que dizer do quarto. o oblico? A percepo, a capacidade de organizar a informao visual que se percebe, depende de processos naturais, das necessidades e propenses do sistema nervoso humano. Embora todo o corpo da psicologia da Gestalt seja chamado pelos franceses de Ia psychologie de Iaforme, seria errado no atribuir a mesma importncia psicologia da percepo ao examinarmos a maneira como extramos informaes visuais daquilo que vemos. O contedo e a forma constituem a IJ1anifestaco: o mecanismo perceptivo o meio para sua interpretao O innut visual fortemente afetado pelo tipo de necessidade que motiva a investigao visual. e tambm pelo estado mental ou humor do_~o. Vemos aauilo que precisamos ve,!:.'A viso est ligada soFIGURA 6.1 Os smbolos e a informaco reoresentacional !!:iramem torno do contedo como transmissores caractersticos de informac.o. O design abstrato, a disposio dos elementos bsicos, tendo em vista o efeito pretendido em uma manifestao visual, a forma revelada. ~Ronentes da forma. isto . a composio. so aspectos convergent~s Q!L.P.aralelosde cada imagem. seja a estrutura aparente. como lWDll (>mudacovisual abstrata. seja ela substituda oor detalhes representacionais. como no caso da informaco visual realista. o.!h-ainda, lI!:formacionalmente dominada por palavras e sm\2Ql.Qs. Seja qual for a substncia visual bsica, a composio de importncia'fundamental em termos informacionais. Esse ponto de vista defendido por Susanne Langer em Problems of Ar/: "Faz-se um quadro distribuindo-se pigmentos sobre um pedao de tela, mas a imagem criada no a somatria do pigmento e da estrutura da tela. A imagem que emerge do processo uma estrutura de espao, e o prprio espao um todo emergente de formas, de volumes coloridos e visveis." A mensagem e o significado

no se encontram na substncia fsica. mas sim na composiQ.. A forma expressa o contedo. "Artisticamente bom tudo ~ilo~ articula e apresenta um sentimento a nossa compreenso." . Em Refleclions on Arl, Susanne K. Langer (ed.),

134 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL T~CNICAS VISUAIS: ESTRAT~GIAS 1m COMIJNKA(,'Ao brevivncia como sua mais importante funo. Mas vemos o que precisamos ver em outro sentido, ou seja, atravs da influncia da disposio mental, das preferncias e do estado de esprito em que eventualmente nos encontramos. Seja para compor, seja para ver, a informao contida nos dados visuais deve emergir da rede de interpretaes subjetivas, ou ser por ela filtrada. "As palavras de um homem morto so modificadas nas entranhas dos vivos", reflete W. H. Auden, em seu poema" ln Memory of W. B. Yeats". Para realmente exercer o mximo de controle possvel, o compositor visual deve compreender os complexos procedimentos atravs dos quais o organismo humano v, e, graas a esse conhecimento, aprender a influenciar as respostas atravs de' tcnicas visuais. A inteligncia no atua sozinha nas abstraes verbais. Pensar, observar, entender, e tantas outras qualidades da inteligncia esto associadas compreenso visual. Mas o pensamento visual no um sistema retardado; a informao transmitida diretamente. A fora maior da linguagem visual est em seu carter imediato, em sua evidncia espontnea. Em termos visuais, nossa percepo do contedo e da forma simultnea. preciso lidar com ambos como uma fora nica que transmite informao da mesma maneira. Escuro escuro; alto alto; o significado observvel. Quando adequadamente desenvolvida e composta, uma mensagem visual vai diretamente a nosso crebro, para ser compreendida sem decodificao, traduo ou atraso conscientes. "Voc v aquilo que consegue ver" o comentrio que se tornou marca registrada do humorista Flip Wilson. E quo acertado esse seu dito espirituoso, em termos de anlise da comunicao visual. Na verdade, no entra absolutamente em conflito com a observao da grande filsofa da esttica que Susanne Langer: "... como escreveu um psiclogo que tambm msico, 'A msica soa como os sentimentos sentem. E o mesmo acontece com a pintura, a escultura e a arquitetura de alto nvel, onde as formas e as cores equilibradas, as linhas e as massas se assemelham, na imagem que nos transmitem, ao que experimentam as emoes, tenses vitais e resolues que delas provm'''*. O que voc v, voc v. Na imediatez se encontra o incomparvel poder da inteligncia vi:mal. O reconhecimento desse fato e desse potencial revela a importncia fundamental, em termos dc controlc. dessa imediatez de expresso muito especial, que especfica da comunicao visual e se manifesta atravs do uso de tcnicas que nos pcrmitem controlar o significado dentro da estrutura. O design, a manipulao de elementos visuais, uma coisa fluida, mas o mtodo de pr-visualizao e de planejamento ilustra o carter da mensagem sintetizada. um tipo especial de inteligncia no-verbal, e sua natureza est ligada emisso de contedo em uma forma, atravs do controle exercido pela tcnica. Para citarmos Susanne Langer mais uma vez, eis como, em Problems of Ar!, ela descreve com muita perspiccia o fato da expresso visual: "A forma, no sentido em que os artistas falam de 'forma significante' ou 'expressiva', no uma estrutura abstrata, mas uma apario; e os processos vitais da sensao e da emoo que uma boa obra de arte expressa do ao observador a impresso de estarem diretamente contidos nela, no simbolizados, mas realmente representados. A congruncia to assombrosa que smbolo e significado parecem constituir uma s realidade." Inteligncia visual aplicada . t:1~ lh>flections on Art, Susanne K. Langer (ed.). A pr-visualiza~ um Q.roc~ssoflexvel. ldealmente, a etapa do desrgn em que o artist~~Q1!lPositor manipula o elemento visual pertinente com tcnicas apropriadas ao contedo e mensagem, ao longo

de uma srie de livres tentativas. Por serem considerados desnecessrios, nessa fase do desenvolvimento de uma idia visual so abandonados os detalhes, e talvez at mesmo as associaes j identificveis com o resultado final. Cada artista desenvolve uma grafia pessoal. Talvez ~rln flexibilidade e casualidade desse passo, na busca de uma soluo compositiva que agrade ao desIgner; juste-se a sua funo e exP~se as idias.u carter pretendidos, a elaborao de manifestaes visuais costuma ser associada a atividades no-cerebrais. Uma srie de esboos rpidos e ostensivamente indisciplinados certamente no sugere nenhum tipo de rigor intelectual. Afinal, o artista visto como se estivesse num estado hipntico, "no mundo da Lua" enquanto toma suas decises. O que que realmente acontece? Na verdade, o artista, designer, arteso ou comunicador visual est envolvido num ponto

136 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL TCNICAS VISUAIS: ESTRAT~("AS 111'l'OMUNll .,1.Ao crucial de sua tomada de decises, num processo extremamente complexo de seleo e rejeio. O talento, o controle artstico do meio de expresso e a intuio costumam ser vistos de um modo um tanto confuso. De fato, o que' chamamos de intuio na arte uma coisa extremamente ilusria. A raiz latina do termo, intuitus, significa "olhar ou contemplar", mas,. em ingls, a palavra passou a indicar um tipo especial de conhecimento, "conhecimento ou cognio sem pensamento racional". A definio do dicionrio tambm traz significados como "apreenso ou cognio imediatas" e "insight rpido e instantneo". A combinao nada mais faz que aumentar a confuso. Nas questes visuais, a apreenso imediata de significado faz com que tudo parea muito fcil para ser levado a srio intelectualmente. E comete-se com o artista a injustia de priv-Io de seu gnio especial. Qualquer aventura visual, por mais simples, bsica ou despretensiosa, implica a criao de algo que ali no estava antes, e em tornar palpvel o que ainda no existe. Mas qualquer um capaz de conceber ou fazer alguma coisa, mesmo que seja uma torta de barro. H critrios a serem aplicados ao processo e ao julgamento que dele fazemos. (A inspirao sbita e irracional no uma fora aceitvel no designo O planejamento cuidadoso, a indagao intelectual e o conhecimeQto iCiicO~o necessrios no design e no pr-planejamento visual. Atravs de suas estratgias compositivas, o artista deve procurar solue.~. para os problemas de beleza e funcionalidade, de equilbrio e do reforo mtuo entre forma e contedo. Sua busca extremamente intelectual; suas opes, atravs da escolha de tcnicas, devem ser racionais e controladas. Em termos visuais, a criao em mltiplos nveis de funo e expresso no pode dar-se num estado esttico semicomatoso, por mais sublime que o mesmo supostamente seja. A inteligncia visual no diferente da inteligncia geral, e o controle dos elementos dos meios visuais apresenta os mesmos problemas que o domnio de outra habilidade qualquer. Esse domnio pressupe que se saiba com que se trabalha, e de que modo se deve proceder. ('A composio visual parte dos elementos bsicos: ponto, linha, J~~ma, direo, textura, dimenso, escala e movimento. Na composi/' o, o primeiro passo tem por base uma escolha dos ~Iementos apro'\ priados ao veculo de comunicao com que se vai trabalhar. Em outras 'v palavras, a forma a estrutura elementar. Mas o que se pl'l~dsll 1'1I1'.er para criar a estrutura elementar? As opes que levam ao cfdto l'X pressivo dependem da manipulao dos elementos atravs de tcniclls visuais. Entre os dois, elementos e tcnicas, e os mltiplos meios '1m' oferecem ao designer, h um nmero realmente ilimitado de opcs para o controle do contedo. As opes de design, literalmente infinitas, tornam difcil a descrio das tcnicas visuais segundo o procedimento rgido e definitivo com que estabelecemos o significado comum das palavras. Ver um fato natural do organismo humano; a percepo um processo de capacitao. A prtica do design tem um pouco a ver com as duas coisas. Ouvir no implica a capacidade de escrever msica, e, pelo mesmo motivo, o fato de ver no garante a ningum a capacidade de tornar compreensveis e funcionais manifestaes visuais. A intuio simplesmente no basta; no uma fora mstica da expresso visual. O significado visual, tal como transmitido pela composio, pela manipulao dos elementos e pelas tcnicas visuais, implica uma enorme somatria de fatores e foras especficas. A tcnica fundamental , sem dvida, o contraste. a fora que torna as estratgias compositivas mais visveis. O significado, porm, emerge das aes psicofisiolgicas

dos estmulos exteriores sobre o organismo humano: a tendncia a organizar todas as pistas visuais em formas o mais simples possvel; a associao automtica das pistas visuais que possuem semelhanas identificveis; a incontornvel necessidade de equilbrio; a associao compulsiva de unidades visuais nascidas da proximidade; e o favorecimento, em qualquer campo visual, da esque~direita; e do ngulo inferior sobre o superior. Todos esses fatores regem a percepo visual, e o reconhecimento de como operam pode fortalecer ou negar o uso da tcnica. Mais alm do conhecimento operativo desses e de outros fenmenos perceptivos humanos encontra-se a forma de todas as coisas visuais, na arte, na manufatura e na natureza. Seu carter, e a percepo do mesmo, criam o todo, a forma. Paul Stern aborda sua definio no ensaio "On the Problems of Artistic Form"*: "Somente quando todos os fatores de uma imagem e todos os seus efeitos individuais esto em completa sintonia com o sentimento vital, intrn* Em Rejlecfions on Arf, Susanne K. Langer (ed.).

138 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL seco e nico que se expressa no todo -/qUandO, por assim dizer, a clareza da imagem coincide com a clareza do contedo interior - ) que se alcana uma 'forma' verdadeiramente artstica." Em sua manifestao visual, a forma compe-se dos elementos, do carter e da disposio dos mesmos, e da energia que provocam no observador. A escolha de quais elementos bsicos sero utilizados num determinado design, e de que modo isso ser feito, tem a ver tanto com a forma quanto com a direo da energia liberada pela forma que resulta no contedo. O objetivo analisado e declarado do compositor visual, seja informativo seja funcional, ou ainda de ambos os tipos, serve de critrio para orientar a busca da forma que ser assumida por uma manifestao visual. Se, como afirmou Louis Sullivan, "a forma segue a funo", seria lgico ampliar seu pensamento e acrescenta1"a forma) segue o contedor. Um avio tem um aspecto que se ajusta quilo que faz. Sua forma regida e modelada por aquilo que ele faz. O mesmo aconteceria com um cartaz que anunciasse uma quermesse paroquial de vero. Sua forma no decorreria tanto de sua funo em sentido mecnico, mas, muito mais, da funo de seu contedo. O cartaz expressa o objetivo em funo do qual foi criado? Deveria ser vivo, alegre, atraente, movimentado e divertido. preciso que represente e revele ...... o fim a que se destina. No apenas atravs de palavras ou smbolos, COME TO THE FAIR GAMES EXHIBITS FUN,RIDES,PRIZES DON'T MISS !TI SATURDAY FIGURA 6.2 TCNICAS VISUAIS: ESTRATGIAS IJE l'OMUNlll\l. Ao I:m mas da composio total. Compor um cartaz formal e ilegvel para o objetivo em questo se ajustaria perfeitamente s opes crialivas de um designer (fig. 6.2), mas os resultados teriam muito pouco a ver com as razes de sua criao. Podemos ver que, nesse caso, as escolhas de tcnicas. no so eficazes. Que tcnicas visuais podem expressar a essncia do acontecimento atravs de um cartaz? A luminosidade do tom e a fragmentao sugerem estmulo e arrebatamento; a espontaneidade indica participao e movimento. A clara formulao da mensagem verbal responde funo do cartaz, ou seja, solicitar a presena do pblico. Misturando todas essas coisas, chegaremos a uma soluo (fig. 6.3) que parece adequada. Tcnicas de comunicao visual As tcnicas visuais oferecem ao designer uma grande variedade de meios para a expresso visual do contedo. Existem como polaridades de um continuum, ou como abordagens desiguais e antagnicas do significado. A fragmentao, o oposto da tcnica da unidade, uma excelente opo para demonstrar movimento e variedade, como se v na figura 6.3. Como funcionaria enquanto estratgia compositiva que refletisse a natureza de um hospital? A anlise dessa natureza e um projeto que a representasse em termos compositivos deveria seguir o mesmo padro, em busca de descries verbais eficazes. Sem dvida, a "fragmentao" enquanto tcnica uma pssima escolha para fazer uma associao com um centro mdico, embora seja tima para dar mais vida ao anncio de uma quermesse paroquial. O significado interior de ambos os exemplos determina as opes de que dispe o designer para represent-Ios. Essas opes constituem o controle do efeito, o que vai resultar numa composio forte. As tcnicas visuais no devem ser pensadas em termos de opes mutuamente excludentes para a construo ou a anlise de tudo aquilo que vemos. Os extremos de significado podem ser transformados em

graus menores de intensidade, a exemplo da gradao de tons de cinza entre o branco e o negro. Nessas variantes encontra-se uma vastssima gama de possibilidades de expresso e compreenso. As sutilezas compositivas d~ que dispe o designer devem-se em parte multiplicidade FIGURA 6.3

140 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL TCNICAS VISUAIS: ESTRATGIAS DE COMlJNll'AI,;Ao I" I de opes, mas as tcnicas visuais tambm so combinveis e interatuantes em sua utilizao compositiva. preciso esclarecer um ponto: as polaridades tcnicas nunca devem ser sutis a ponto de comprometer a clareza do resultado. Embora no seja necessrio utiliz-Ias apenas em seus extremos de intensidade, devem seguir claramente um ou outro caminho. Se no forem definveis, tornar-se-o transmissores ambguos e ineficientes de informao. O perigo especialmente srio na comunicao visual, que opera com a velocidade e a imediatez de um canal de informao. Seria impossvel enumerar todas as tcnicas disponveis, ou, se o fizssemos, dar-Ihes definies consistentes. Aqui, como acontece a cada passo da estrutura dos meios de comunicao visual, a interpretao pessoal constitui um importante fator. Contudo, levando-se em conta essas limitaes, cada tcnica e seu oposto podem ser definidos em termos de uma polaridade. Equilbrio Instabilidade Depois do contraste. o equilbrio (fig 6 4) o elemento mais imoortante das tcnicas visuais. Sua imoortncia fundamental ba~eia-sc no funcionamento da percepo humana e na enorme necessid~d_de sUa presena, tanto no design quanto na reao diante de uma manifestao visual. Num continuum polar, seu oposto a instabilidade. O eauilbrio uma estratgia de design em que existe 11mcentro de SIlSpenso a meio caminho entre dois pesos. A instahilidade (fig. 6 5) a ausncia de equilbrio e uma formulao visual extremamente inquk~ e provocadQra... -....... Nova Arte Trio Mozart Beethoven Hindemith FIGURA 6.4. EQUIlBRIO '. ~ O FIGURA 6.5. INSTABILIDADE

142 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL Simetria Assimetria o eqJlilbrio pode ser obtido numa manifestao visual de duas maneiras: simtrica (fig. 6.6) e assimetricamente (fig. 6.7}...simetria equilbrio axial. uma formulaco visual totalmenkD:.rol.Y.id.a,em que cada unidade situada de um lado de uma linha centnu....rjgQfosamente repetida do outro lado. Trata-se de uma concepo visual caracterizada pela lgica e pela simplicidade absolutas. mas que pode tornar-~ esttica. e mesmo enfadonha. Os gregos veriam na assimetria um equilbrio precrio. mas. na verdade. o eQuilbrio oode ser obtido atravs da variao de elementos e posices. Que eQuivale a um eQuilbrio de compensaco. Nesse tipo de design, o equilbrio complicado, uma vez que requer um ajuste de muitas foras, embora seja interessante e fecundo em sua variedade. o FIGURA 6.6. SIMETRIA I FIGURA 6.7. ASSIMETRIA TCNICAS VISUAIS: ESTRATGIAS IIE COMIINU\I,\O Regularidade Irregularidade A regularidade (fig. 6.8) no desm constitui o favorecimcnlo da uniformidade dos elementos, e o desenvolvimento de uma ordem haseada em algum princpio ou mtodo C'onst:mtee invarivel. Seu oposto a irr'egularidade (fig 6.9). que, enquanto e~tratgia de design, enfatiza o inesperado e o inslito. sem ajustar-se a nf'nhum plano de,jf. 1:.ml.. I '- FIGURA 6.8. REGULARIDADE r . ............-.....~ .... .. .... ~ ... ...........'.............., ........ cIf.#/ ~';.tE/"~.-"'-"..~I'.L' ,,'''. ~lt~,~~.~~~,~:<t~ \~ '"'... ~O~Pt-'~~+. FIGURA 6.9. IRREGULARIDADE

144 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL Simplicidade TCNICAS VISUAIS: ESTRATGIAS m~ l:OMUNll AI, Ao Complexidade U-n-i-d-ade Fragmentao A ordem contribui enormemente para a sntese visual da simplicidade (fig. 6.10). uma tcnica visual Queenvolve a imediatez e a uniformidade da forma elementar. livre de complicaes ou elaboraes secundrias. Sua formulao visual oposta. a comDlexidade (fig. 6.11), comoreende uma complexidade visual constituda por inmeras uni: dades e foras elementares, e resulta num difcil processo de organizaco do significado no mbito de um determinado oadro. As tcnicas de unidade (fig. 6.12) e fra~mentao (fig. 6.13) so oarecidas com as da simplicid:Hip.-~omplexidade. e envolvemest.r.atgias de design Que conse,rvam o mesmo oarentesco. A unidade .. um equilbrio' adequado de elementos diversos em uma totalidade Que.se percebe visualmente. A juno de muitas unidades deve harmonizarse de modo to completo que passe a ser vista e considerada como uma nica coisa. A fragmentao a decomposio dos elementos e unidades de um design em oartes seoaradas. Que se relacionam entre si mas conservam seu carter individual. :I FIGURA 6.13. FRAGMENTAO ,; II FIGURA 6.12. UNIDADE ~~ o~ . . . . O O O II . . . . I O O O I I . . . .1 , O 'O O .1 -=.I;r.;" ArVI\If8D8f . . . .FIGURA 6.10. SIMPLICIDADE , D[ ill FIGURA 6.11. COMPLEXIDADE

146 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL Economia TCNICAS VISUAIS: ESTRATGIAS m: l.:OMlJNll A..Ao Profuso Mil!ooizao Exagero A presena de unidades mnimas de meios de comunicao visual tpica da tcnica da economia (fig. 6.14), que contrasta de muitas maneiras com seu oposto, a tcnica da profuso (fig. 6.15). A economia uma organizaco visual parcimoniosa e sensata em sua utilizaco do,$ elementos. A profuso carregada em direco a acrscimos Cill!rsivos infinitamente detalhados a um desf.m bsicp, os quais, em termos ideais, atenuam e embelezam atravs da ornamentao. A profu~o uma tcnica de enriquecimento visual associada ao poder-; qu~za--, enquanto a economia visualmente fundamental e enfatiza o conse~ vadorismo e o abrandamento do pobre e do puro. A minimizao (fig. 6.16) e o exagero (fig. 6.17) so os equivalentes intelectuais da polaridade economia-profuso, e prestam-se a fins parecidos, (linda que num contexto diferente. A minimizao uma .abordagem muito abrand~d~, Que procura obter do observador a mxima resposta a partir de elementos mnimos. Na verdade, em sua estudada tentativa de criar grandes efeitos, a minimizao a perfeita imagem especular de sua polaridade visual, o exagero. A seu prprio modo, cada uma toma grandes liberdades com a manipulao dos detalhes visuais. Pa'ra ser visualmente eficaz, o exagero deve recorrer a um relato profuso e extravagante. ampliando sua expressividade para. muito alm da verdade. em sua tentativa de intensificar e amplificar. FIGURA 6.14. ECONOMIA FIGURA 6.15. PROFUSO ),\NJI)IRJE'YV 'W XJET H I FIGURA 6.16. MINIMIZAO =--"~ -FIGURA 6.17. EXAGERO ., " \\'If" ,.Ii' .

148 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL ~idade ~ Espontaneidade Atividade' T~CNICAS VISUAIS: ESTRAT~GIAS m: COMIINll'A(;Ao Estase A Drevisibilidade (fig. 6.18) sugere, enauanto tcnica visual. alguma ordem ou plano extremamente .convencional. Seja atravs da experincia, da observaco ou da razo, preciso ser capaz de prever de antemo como vai ser toda a mensagem visual, e faz-Io com base num mnimo de informao. A espontaneidade (fig. 6.19), Dor outro I~, caracteriza-se Dor uma falta aparente de planejamento. uma tcnica saturada de emoco. impulsiva e livre, A atividad~ (fig. 6.20) como tcnica visual deve renetir WQvimento atravs da represent::i::ioou da sugesto. A postura enrgica c estimulante de uma tcnica visual ativa v-se profundamente modificada na fora imvel da tcnica de represent::i::ioesttic& (fig. 6.21), a qual, atravs do equilbrio absoluto, apr.ese.ntaum efeito de repouso e tranqiiilid::ide ==--- =-..:~--=;-. Do D~ 00 O D FIGURA 6.18. PREVISIBILlDADE FIGURA 6.19. ESPONTANEIDADE ... JI I . I 14H I ,. I FIGURA 6.20. ATIVIDADE I I rlJ FIGURA 6.21. ESTASE ".

Sutileza ,y. 150 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL ------TCNICAS VISUAIS: ESTRATGIAS DE (;()MIJNICAI;Ao 151 Ousadia ~dade ""'" nfase Numa mensagem visual, a sutileza a tcnica que escolheramos para estabelecer uma distino apurada, que fu~isse a toda obviedad~ e firmeza de proositQ. Embora a sutileza (fig. 6.22) sugira uma abordagem visual delicada e de extremo requinte, deve ser criteriosamente concebida para que as solues encontradas sejam hbeis e inventivas. A ollsadi~ (fig. 6.23) , por sua prpria natureza, uma tcnica visllal hria. Deve ser utilizada pelo designer com audcia, segurana e confiana, uma vez que seu objetivo obter a mxima visibilidade. FIGURA 6.22. SUTILEZA FIGURA 6.23. OUSADIA Um design que parecesse neutro (fig; 6.24) seria, em termos, quase uma contradio, mas na verdade h ocasies em Que a confiiurao menos Provocadora de uma manifestaco visual Ilode- ..ser o procedimento mais eficaz Dara vencer a resistncia do observador, c mesmo sua beligerncia. Milito pOIlCOda atmosfera de neutralidadJ; oerturbada Dela tcnica da nfase (fig. 6.25), em Quese reala apenas uma coisa contra um fllndo em Que predomina a uniformidade. D FIGURA 6.24. NEUTRALIDADE ~ Bulletin3 LUME 1 THE TRADITION OF MODER DITION OF MODERN ARCHITECTUR Goya RV DF MDDEA ---~'...-..-.-FIGURA 6.25. NFASE

152 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL Estabilidade T~CNICAS VISUAIS: ESTRAT~GIAS DE COMUNICAAo 153 Opacidade As polaridades tcnicas de transoarncia (fig. 6.26) e opacidad~ (fig. 6.27) definem-se mutuamente em termos fsicos: a primeira envolve detalhes visuais atravs dos Quais se pode ver, de tal modo que o que Ihes fica atr~s .tambm. nos revel~do aos olhos; :~::~~d; . exatamente o contrano. ou sela. o bloQueIOtotal. o ocul! o..s. elementos Que so visualmente substitudo. Variao A estabilidadp. (fig "?R) p.J'!f,,"i,,:! ql1P.p.xprp.~~aa cOQ)patibilidade visual e desenvolvp. lima composio dominada por uma abord~gem temtica uniforme e coerente, Se a estratgia da mensagem exige mudanas e elaboraes, a tcnica da variao (fig. 6.29) oferece diversidade e sortimento. Na composio visual, contudo, essa tcnica . reflete o uso' da variao na composio musical, no sentido de que as mutaes so controladas por um tema dominante. - ... AFIGURA 6.26. TRANSPAR~NCIA FIGURA 6.28. ESTABILIDADE FIGURA 6:27. OPACIDADE I FIGURA 6.29. VARIAO - r-- - -

Exatido 154 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL FIGURA 6.30. EXATIDO FIGURA 6.31. DlSTORO TtCNICAS VISUAIS: ESTRATtGIAS DE COMUNICAAq 155 Distoro Planura Profundidade Essas duas tcnicas so h~H:ic.::Imenrtegidas pelo uso OUjle!a .ausncia de perspectiva, e so intensificadas pela repropllo da infQrmao ambiental atravs da imitaco dos efeitos de luz e sombra caractersticos do claro-escuro (fig. 6.32, 6.33), com o objetivo de sugerir ou de eliminar a aparnCia natural de dimenso. wO\tqtlUn ['.";!''''''I Policies and . Procedures A exatido (fig. 6.30) a tcnica natural da cmera, a opo do artista. Nossa experincia visual e natural-das cois~~o modelo do realismo nas ~tes yisuais, e sua utilizao pode implicar muitos truques --econvenes destinados a reproduzir as mesmas pistas visuais que o olho transmite ao crebro. A cmera segue os padres do olho, reproduzindo, conseqentemente, muitos de seus efeitos. Para o artista, o uso da perspectiva reforada pela tcnica do claro-escuro pode sugerir . o que vemosdiretamenteemnossa experincia.Mas so ilusesticas. exatamente esta a denominao que, em pintura, se d forma mais estudada e intencional de exatido: trompe l'oei/. A distoro (fig. 6.31) .adultera o realismo. oro curando controlar seus efeitos atravs do de~vio da forma regular, e, em alguns outros casos, at mesmo da forma verdadeira. uma tcnica que responde bem composio visual marcada por objetivos intensos, dando, nesse sentido, excelentes respostas quando bem manipulada. FIGURA 6.32. PLANURA FIGURA 6.33. PROFUNDIDADE

156 SINTAXE OA LINGUAGEMVISUAL Singularidade c-J-u-~taposio TI!CNICAS VISUAIS: ESTRATI!GlAS OE COMUNIl'A(,~Ao Acaso A singularidade (fig. 6.34) eauivale a focalizar. numa composio. um tema isolado e indeoendente. aue no conta com o apoio d~ quaisquer outros estmulos visuai&, tanto particulares quanto gerais. A mais forte caracterstica dessa tcnica a transmisso de uma nfase especfica. A iustaposio (fig. 6.35) exprime a interao de estmulQS visuais, colocando, como faz. duas sugestes lado a lado e ativando a comparaco das relaces que se estabelecem entre elas. o .. I ~.Chril1ll/(ls iJl . . (I llJlit:t:IJil)'J FIGURA 6.34. SINGULARIDADE Til E 1',\;(\EH~lrl A~D THE C(TY FIGURA 6.35. JUSTAPOSIO 157 No design, uma ordenao !:eqiiencial (fig 6 J6) ha!:eia-se.na.res.posta comoositiva a um prQjeto cie repre!:entao que se disp~ numa ordem lgica, A ordenao pode seguir uma frmula qualquer, mas em geral envolve uma srie de coisas dispostas segundo um padro rtmico. UJna tcnica casual (fig. 6.37) deve sugerir uma ausncia leJ?laneiamento. uma desorganizao intencional ou a apre!:entao acidental da informaco visual. FIGURA 6.36. SEQENCIALIDADE Elliott Carter ~I.-i..-....-...-..... ..oC' .0~ 0,.. . (/ ~~. .. . ..1?........ \"." : .... ( .:;~..:;.::/ \ ~. , .... FIGURA 6.37. ACASO

158 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL Agudeza Difuso Repe.tio TCNICAS VISUAIS: ESTRATGIAS DE COMUNICAO 159 A agudeza (fig. 6.38) como tcnica visual est estreitamente ligada cIMeza do estado fsico e clareza de expressQ. Atravs da preciso e do liSO de contornos rgidos. o efeito final claro e fcil de interoretar. A difuso (fig. 6.39) suave. preocupa-se menos com a preciso e mais com a criaco de uma atmosfera de sentimento e calor: FIGURA 6.38. AGUDEZA FIGURA 6.39. DIFUSO Episodicidade A r~etio (fig. 6.40) corresponde s conexes visuais ininterruPJas que tm imporHinda p~pedal em qI1~lqll/'r manifestao visual unificada. No cinema, na arquitetura e nas artes grficas, a continuidade no se define apenas pelos passos ininterruptos que levam de um ponto a outro, mas tambm por ser a fora coesiva que mantm unida uma comp<?sio de elementos dspares. As tcnicas episdicas (fig. 6.41) indicam. na expresso visual. a desconexo. ou. pelo menos. apontam Rara a existncia de conexes muito frgeis. uma tcnica)que r.e.fura a qualidade individual das partes do tQdo. sem abandonar por completo o significado maior. 6.6.6 6.6.6 66.6 6.66 6.66 -~. THe .,-.BRANDYWINf ~_'h"!;'" UI;RJTAGE n FIGURA 6.40. REPETIO .v \ft FIGURA 6.41. EPISODICIDADE .1

Nos captulos anteriores h uma diversidade de pontos de vista a respeito de quais fatores e foras devem ser conhecidos pelo artista e pelo comunicador visual, para construir, compor e pr-planejar qualquer material visual em termos de significado ou atmosfera. O conhecimento de princpios perceptivos compartilhados constitui um ponto de partida, uma base para o prognstico de certas decises visuais sobre a organizao de um projeto. Os elementos oferecem ao comunicador visual a substncia fundamental (e saturada de significado) para essa construo. A classificao dos diferentes nveis de input e output visuais indica o caminho para a definio inteligente da tarefa e de seu propsito subjacente. As tcnicas so os capacitadores, as opes para uma tomada de deciso que controle os resultados. Em conjunto, esses meios visuais oferecem ao artista um outro nvel de forma e contedo, que abrange a manifestao pessoal do criador individual e, alm disso, a filosofia visual comum e o carter de um grupo, uma cultura ou um perodo histrico. Essas tcnicas so apenas alguns dos muitos possveis modificadores de informao que se encontram disposio do designer. Quase todo formulador visual tem sua contrapartida, e cada um est ligado ao controle dos elementos visuais que resultam na configurao do contedo e na elaborao da mensagem. Muitas outras tcnicas visuais podem ser exploradas, descobertas e empregadas na composio, sempre no mbito da polaridade aco-reaco: luminosidade. embacamento; cor. monocromatismo: an~ularida~-,- rotundidade: verticalidade, hOrizontalidade; delineamento. !Rec,,!nicidade: interseo. oaralelismo. Seus estados antagnicos de polaridade do ao compositor visual uma grande oportunidade de aguar, graas utilizao do contraste, a obra em que so aplicados. Em todo esforo compositivo, as tcnicas visuais se sobrepem ao significado e o reforam; em conjunto, oferecem ao artista e ao leigo os meios mais eficazes de criar e compreender a comunicao visual expressiva, na busca de uma linguagem visual universal. 7 A SNTESE DO ESTILO VISUAL Exerccios 160 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL 1. Escolha qualquer par de tcnicas opostas (nfase-neutralidade, exagero-minimizao, profundidade-planura, etc.), e encontre, para cada um, o maior nmero possvel de exemplos. Ordene-os de uma polaridade a outra. 2. Escolha qualquer tema visual e fotografe-o para demonstrar tantas tcnicas visuais quantas for capaz de expressar atravs de diferentes enfoques e posies, alm de outras variaes tcnicas que incluam a luz. 3. Escolha uma das tcnicas enumeradas e no ilustradas, e faa um esboo abstrato para ilustr-Ia. 4. Selecione alguns anncios, cartazes ou fotos e associe cada um s tcnicas mais evidentes presentes em sua composio. Estilo f~~O estilo a sntese visual de eleI1!entos, tcnicas, sintaxe, inspirar o, expresso e finalidade bsica. E complexo e difcil de descrever (. com clareza. Talvez a melhor maneira de estabelecer sua definio, em I termos de alfabetismo visual, seja v-Io como uma categoria ou classe I de expressovisual modelada pela plenitude de um ambiente cultural. \.J .~,"'f\'\ ~

162 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL A SNTESE DO m'\TII.O VISUAL Por exemplo, as diferenas entre a arte oriental e a ocidental so as convenes que as regem. Desses dois estilos culturais, o oriental de longe o mais convencionalizado, isto , governado por regras slidas e princpios bsicos que envolvem traos culturais de consenso. Na quase totalidade da arte japonesa, e tambm no estilo de vida do povo japons, h Uma ntida deferncia para com o meio. Isso remete basicamente maneira de fazer as coisas, quer se trate do desenho de uma imagem, da concepo de um jardim, da preparao do ch ou da composio de haicais. A abordagem de todas essas coisas pressupe critrios elevados, amor ao belo e devoo por parte do indivduo que se dedica a tais tarefas, mas o conceito de meio vai alm dos critrios aqui mencionados. A melhor maneira de ilustr-Io consiste em descrever as normas que regem a criao de haicais. A forma rigidamente definida. Um haicai deve ter dezessete slabas, nem mais, nem menos. As variaes no so permitidas nem respeitadas. Toda e qualquer escolha de tcnica e de expresso individual deve ajustar-se a um formato prescrito. Trata-se de uma conveno. Mas os japoneses no s aceitam as regras absolutas para a escrita desse tipo especial de poema, como tambm procuram a liberdade dentro da disciplina imposta e parecem sentir-se vontade ao trabalhar no mbito de uma determinada estrutura. Os resultados no parecem menos criativos do que os das formas poticas mais livres, que oferecem a possibilidade de opes subjetivas. Ningum, de fato, poderia ver o haicai como um clich em potencial. O estilo influencia a expresso artstica quase tanto quanto a conveno. Mas as normas estilsticas so mais sutis que as convenes, e exercem sobre o ato de criao mais influncia que controle. As convenes artsticas ocidentais so mais livres que a arte do Oriente, e, no entanto, o estilo pessoal cujo desenvolvimento favorecem restringido pelo contexto superposto do estilo cultural. O arquiteto Louis 8ullivan sentia a estrutura imposta deste modo: "Voc no pode expressar-se, a menos que tenha um sistema de expresso; no pode ter um sistema de expresso, a menos que tenha um sistema anterior de pensamento e percepo; no pode ter um sistema de pensamento e percepo, a menos que tenha um sistema bsico de vida." Para os artistas e as pessoas em geral, os sistemas de vida so culturalmente condicionados, e a definio gradual das categorias mais amplas de expresso visual ajudam a entender a relao entre o estilo individual c a precedncia e o predomnio do estilo cultural. ( H muitos nomes de estilos artsticos que identificamno apenas )uma metodologia expressiva, mas tambm um perodo histrico e uma ) posio geogrfica distinta: bizantino, renascentista, barroco, impressionista, dadasta, flamengo, gtico, Bauhaus, vitoriano/Cada nome 1 evoca uma srie de pistas visuais identificveis que, em conjunto, abar~m a obra de muitos artistas, alm de um perodo e um lugar. A semelhana entre a obra dos impressionistas leva-a a ser vista como um grupo estilstico nico, coerente e correlacionado, que de modo algum compromete a individualidade reconhecvel de cada artista identificvel no conjunto. O perodo vitoriano pode no sugerir os nomes de um grupo de artistas que trabalham segundo um mesmo estilo, mas no h a menor dvida de que existe uma riqueza de referentes visuais que se associam a essa designao. Como isso possvel? Em sua"bus- I ca de novas formas, cada grupo individual estabelece suas prprias tra-I dies. Ao nvel estrutural, a busca de novas formas implica a realizao \ de experimentos com uma orquestrao compositiva dos elementos, e I o estabelecimento de novas tradies e resultados dentro de uma metodologia

baseada na escolha de tcnicas visuais manipulativas. As preferncias metodolgicas so compartilhadas por artistas e artesos que trabalham segundo um determinado estilo. possvel, ento, escolher um exemplo de um perodo estilstico especfico e analis-Io sob o ponto de vista de sua estrutura elementar e das decises compositivas s quais se chegou pela escolha das tcnicas que possibilitaram sua existncia. Os requintes e as variantes tcnicas podem servir para identificar a individualida de estilstica de um artista especfico, mas uma anlise a partir de um ponto de vista mais amplo ir efetivamente definir o estilo de toda uma escola ou de todo um perodo que abrange sua obra. O impressionismo, por exemplo, um perodo estilstico inteiramente associado pintura. Foi uma escola francesa, cujos membros trabalhavam em Paris e arredores em meados do sculo XIX. A pintura de Monet um exemplo dos elementos e tcnicas que configuram a escola toda (fig. 7.1). O estilo gtico no aparece apenas na forma arquitetnica, mas tambm na escultura, nas artes grficas e no artesanato. Difundiu-se pela Europa setentrional, da Frana Alemanha e Inglaterra, abrangendo um perodo de tempo que vai de fins do scu" ..\.,..,:,'~

164 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL A SNTESE DO ESTII.O VISUAL W5 10XII ao sculo XIII, e chega ao sculo XIV, numa fase de transio caracterizada por verses do estilo extremamente decorativas. Um exemplo puro do estilo gtico, e talvez o mais famoso, a catedral de Chartres (fig. 7.2). Mais uma vez, o exemplo especfico serve de espelho para toda uma classe, que vai buscar muitos elementos de sua forma e contedo na escolha das tcnicas compositivas. I '.1 \ Dar nome a um estilo ou a uma escola de expresso visual uma grande convenincia histrica para facilitar a identificao e a refcrn---~g. 7.3), embora, no perodo contemporneo, a nomenclatura tenha se fragmentado de tal forma que se precipitou em uma situao absurda. Do op ao pop e ao top(ogrfico), as mudanas de nomes acontecem quase todos os dias, a ponto de podermos dizer que constituem uma expresso em si mesmos. Certamente a individualidade de uma. obra no s desejvel, mas tambm inevitvel. Todo ser humano tem' um rosto nico, impresses digitais nicas e um padro nico de esquadrinhamento, e se pedssemos a cada um que desenhasse um crculo, todos os crculos seriam nicos. No entanto, o agrupamento ~e1!!. estilos aparece na anlise de um perodo histrico, tanto visual quanto ---\ filosoficamente. No s a obra de artistas individuais se agrupa de modo I ~ natural com base nas relaes entre meios, mtodos e tcnicas; os gru- '" pos estilsticos podem, da mesma maneira, relacionar-se entre si, graas s semelhanas de forma e contedo, ainda que estejam muito distantes no tempo e no espao, tanto histrica quanto geograficamente. FIGURA 7.1 CATEGORIA ESTILSTlCA GERAL CLASSE OU ESCOLA FIGURA 7.2 FIGURA 7.3 - ---.1, ."~.",,..t..

SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL Nas artes visuais, o estilo a sntese ltima de todas as foras e fatores, a unificao, a integrao de inmeras decises e estgios distintos. No primeiro nvel est a escolha do meio de comunicao, e a influncia deste sobre a forma e o contedo. Depois vem o objetivo, a razo pela qual alguma coisa est sendo feita: sobrevivncia, comunicao, expresso pessoal. O ato de fazer apresenta uma srie de opes: a busca de decises compositivas atravs da escolha de elementos e do reconhecimento do carter elementar; a manipulao dos elementos atravs da escolha das tcnicas apropriadas. O resultado final uma expresso individual (s vezes grupal), regida por muitos dos fatores acima enumerados, mais influenciada, especial e profundamente, pelo que se passa no ambiente social, fsico, poltico e psicolgico, todos eles fundamentais para tudo aquilo que fazemos ou expressamos visualmente. Qual a influncia perceptiva das foras exteriores sobre a criao de todas as classes de objetos visuais, e sobre a expresso de idias? Acostumado a viver num espao reduzido e com pouca luz, o habitante das grandes florestas tem uma enorme dificuldade para enxergar numa plancie aberta e intensamente iluminada. A formulao oposta se aplica ao habitante dos desertos: acostumado s grandes distncias, enxerga com dificuldade quando se encontra em ambiente fechado. Es-tas so condies puramente psicolgicas, mas os padres sociais e o comportamento dos grupos entre si e com relao a outros grupos exercem enorme influncia sobre a percepo e a expresso. As percep~ so formadas por crenas, religio e filosofia; aquilo em que acreditamos exerce um enorme controle sobre aquilo que vemos. As classes dominantes e as que so dominadas, ou seja, os fatores de ordem poltica e econmica, atuam em conjunto para influenciar a percepo e dar forma expresso. Juntos, a poltica, a economia, o meio ambiente e os padres sociais criam uma psique coletiva. Essas mesmas for- as, que se desenv olvem em linguagens individuais no plano verbal, ) combinam-se no modo visual para criar um estilo comum de express.Q... Ao longo de toda a histria do homem, quase todos os produtos das artes e dos ofcios visuais podem ser associados a cinco grandesl categorias de estilo visual: primitivo, expressionista, clssico, ornamental e funcional. Os perodos estilsticos e as escolas menores se associam, por suas caractersticas, a uma ou algumas dessas categorias gerais A SfNTESE DO ESTII.O VISUAl. Hi7 ~s. Para entender e executaressascategorizaes, preciso elevar-seacima dos rtulos estereotipados e ascender a um nlvelde definies arquetpicas. Por exemplo, as primeiras tentativas que o ho. mem fez de registrar e transmitir informaes nas pinturas rupestres do sul da Frana e do norte da Espanha costumam ser chamadas de primitivas.Em TheHistory of Art, E. H. Gombrich diz: "no por serem maissimplesque ns - seusprocessosmentaisso freqentemente mais complexosque os nossos - mas por estarem mais prximos do estado do qual toda a humanidade emergiu". I Primitivismo r J que a nica coisa que resta das intenes do homem primitivo ao criar seus desenhos, trinta mil anos atrs, so os prprios desenhos, s podemos formular hipteses sobre os objetivos que tinham em mente. Para esses homens, os animais em seu meio ambiente representavam tanto uma ameaa mortal quanto um meio de sobrevivncia. Em quase todos os casos, esses animais constituam o tema principal de suas obras. Por que eles os desenhavam nas profundezas das cavernas em que se abrigavam no inverno, e sempre na parte mais alta das paredes? Algumas hipteses parecem mais provveis que outras. Uma das qualidades

das pinturas rupestres seu realismo, uma caracterstica incomum da arte primitiva, o que sugere que eram concebidas para ser uma ajuda visual, um manual de caa composto para recriar os problemas da caa e revigorar o conhecimento do caador, alm de instruir os que ainda eram inexperientes. Essa teoria encontra apoio em detalhes de desenhos com flechas que apontam para rgos vitais e partes vulnerveis dos animais. Os desenhos tm linhas de um lirismo surpreendente, e so realmente encantadores, indicando ser provvel que tenham sido feitos com grande amor e apreo pelos animais representados. possvel que nosso homem das cavernas de trinta sculos atrs realmente compartilhasse da nostalgia de seus predecessores arborcolas, bem como da lembrana de estaes mais quentes, quando a caa era abundante, e havia, portanto, muito alimento. Pode ser que essas obras tenham sado das mos dos primeiros pintores de domingo da sociedade, e deve-se enfatizar o fato de serem de grande beleza e extremamen-

168 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL A SfNTESE J)O ESTIl.O VISI' \1. ~ '" ~ te sofisticadas, sejam quais forem os padres artsticos pelos quais as julguemos. Mas o meio ambiente ameaador colocava o homem primitivo diante de questes para as quais no havia respostas, e, semelhana daquilo que buscava a maioria dos homens, esses desenhos devem ter tido alguma relao com os mistrios que ele tentava compreender, e, portanto, devem ter-se prestado de alguma forma a um objetivo quase religioso. Certamente o animal, junto com outros objetos da natureza comuns ao meio ambiente, aparece ocupando uma posio relevante nas religies primitivas, expressando o poder mstico que os homens lhes atribuam. Os smbolos zoomrficos, chamados de totens, diferem em muitos aspectos dos animais desenhados nas cavernas. Antes de mais nada, sua finalidade social mais complexa. Alm de seu significado religioso, tambm esto ligados ao cumprimento de determinadas leis, proibindo o incesto nos sistemas sociais simples de homens pr-letrados, ao explicitar com mais clareza as ligaes do grupo que compartilhava o mesmo totem. Os to tens do cl assumiam uma finalidade cientfica quando eram usados para identificar a relao entre as constelaes no cu e suas posies variveis nas diferentes estaes. Mais tarde, os totens do zodaco serviram como primeiro calendrio do homem. So esses os smbolos astrolgicos sob os quais nascemos, e que muitos ainda hoje vem como indicaes extremamente significativas de sua personalidade, e at mesmo de seu destino. A nica maneira vlida de classificar esses desenhos pr-histricos tentar definir o primitivo como um estilo, com base em uma finalidade e em algumas tcnicas. A arte e o design primitivos so estilisticamente simples, ou seja, no desenvolveram tcnicas de reproduo realista da informao visual natural. Na verdade, trata-se de um estilo muito rico em "smbolos" com forte carga de significado, e, por essa razo, podem ter muito mais a ver com o desenvolvimento da escrita do que com a expresso visual. possvel esboar uma seqncia das variaes de registro da informao visual, que talvez seja muito esclarecedora em termos da linguagem ambgua das artes visuais. A pintura das cavernas uma tentativa humana de olhar para a natureza e represent-Ia com o mximo de realismo possvel. um desenho feito por algum membro da tribo dotado de uma capacidade especial de expressar graficamente aquilo que via. uma capacidade que seus com, \ \ ' I J ... , II panheiros no tinham. Seu desenho se torna, ento, uma linguagem que todos podem compreender, mas que nem todos so capazes de falar. O totem em geral uma abstrao da natureza, uma simplificao que corporifica a essncia do objeto. Essa simbolizao abstrata da natureza pode ser reproduzida por todos; uma linguagem que todos so capazes de entender e falar. Mas um passo dado quando surge o smbolo que no tem ligao com quaisquer objetos do meio ambiente, que contm informao codificada e pode ser manipulado por todos, - -----

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170 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL A SfNTESE 110 ESTI!.O VISIII\!. 171 como as letras e os nmeros, mas que deve ser aprendido, uma vez que. seu significado lhe foi arbitrariamente atribudo. Considerando-se que qualquer forma de alfabetismo, ou seja, qualquer sistema de escrita, muito improvvel em um povo primitivo, no surpreende que haja uma riqueza to grande de smbolos. O smbolo , caracteristicamente, a estenografia da comunicao visual, e onde quer que seja usado, sobretudo na arte primitiva, canaliza uma grande energia informativa do criador a seu pblico. Outros aspectos da arte primitiva reforam essas qualidades de intensificao do significado. A simplicidade das formas, na verdade, a simplicidade, uma primitiva tcnica visual de estilo. A representao plana tambm uma das tcnicas mais freqentemente detectveis nas obras visuais primitivas, assim como as cores primrias. A somatria de todas essas tcnicas constitui uma espcie de atributo infantil do estilo primitivo, que ten1 alguma importncia na sntese desse mesmo estilo. Anton Ehrenzweig valoriza tanto essa abordagem que diz, em The Hidden Order of Ar!: (" preciso nada menos que a despreocupao da criana para com o pormenor esttico, e sua impetuosa tendncia para o todo sincrtico" . O que Ehrenzweig entende por "sincrtico" uma espcie de desprezo deliberado pelo detalhe, na busca da apreenso do significado do objeto total. Na arte primitiva, na obra visual das crianas e em muitas outras formas de arte, a viso sincrtica um intenso e poderoso meio de expresso. A caricatura um bom exemplo da manipulao da realidade das partes de um rosto humano, que, em conjunto, se assemelha muito mais pessoa retratada do que um retrato realista. Por qu? Porque os traos especficos da pessoa retratada so exagerados, e o resultado coloca em curto-circuito as informaes mais importantes, levando-as diretamentt? percepo do observador. Consideramos incipiente a obra das crianas e dos povos primitivos, mas antes de aceitar esse julgamento deveramos reavaliar a obra tendo em vista os objetivos que levam a sua criao. A adequao exerce um grande efeito sobre qualquer obra visual, e deveramos dar o devido valor intensidade e pureza desse estilo. Todo estilo visual extrai seu carter e sua forma das tcnicas visuais aplicadas, seja conscientemente, por parte do arteso ou artista que receberam uma slida formao, seja inconscientemente, como no caso dos homens primitivos ou das crianas. Tcnicas primitivas Exagero Espontaneidade Atividade Simplicidade Distoro Planura Irregularidade Rotundidade Colorismo Expressionismo O expressionismo est estreitamente ligado ao estilo primitivo; a nica diferena importante entre os dois a inteno. 'comum que o detalhe exagerado do primitivo seja parte de uma tendncia para a representacionalidade, uma tentativt sincera de fazer com que as coisas paream mais reais, tentativa que fracassa pela falta de tcnicas. O expressionismo usa o exagero propositalmente, com o objetivo de distorcer a realidade. um' estilo que busca provocar a emoo, seja religiosa ou intelectual. Parte de suas razes encontram-se no primitivo conflito cristo entre a iconodulia e a iconodastia. Em seus primrdios,

o Cristianismo foi uma nova religio profundamente influenciada pela proibio hebraica da adorao de imagens, que eram associadas a falsos deuses. Chegou-se depois a um meio-termo: uma abstrao da realidade, que era ainda reconhecvel. A distoro e a nfase na emoo fazem da arte bizantina um tpico exemplo do estilo expressionista. Onde quer que exista, o estilo ultrapassa o racional e atinge o mstico, uma viso interior da realidade, saturada de paixo e intensificada pelo sentimento. ( . Q expressionismo sempre dominou a obra de artistas individuais .. ou de escolas intelrS cuja produo pode ser caracterizada por senti, mentos intensos e por grande espiritualidade. A Idade Mdia, por exemplo, produziu um dos maiores exemplos desse estilo, o gtico. Foi um perodo histrico cheio de erros, simbolizado pelas Cruzadas, um exerccio de dois sculos de futilidade. Atravs de tudo isso, porm, num

172 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL A SfNTESE DO ESTII.() VI!HJAI. uso intenso das linhas verticais, dava a quem se encontrasse em seu interior uma sensao de estar levitando e sendo alado aos cus. A mesma intensidade de sentimentos est presente nas paisagens e retratos de EI Greco e Kokoschka, cujas obras podem ser fortemente associadas aos mosaicos do Imprio Bizantino. Seja no gtico ou no bizantino, ou ainda na obra de artistas individuais, o estilo expressionista est presente sempre que o artista ou designer procura evocar a mxima resposta emocional no observador. Tcnicas expressionistas Exagero Espontaneidade Atividade Complexidade Rotundidade Ousadia Variao Distoro Irregularidade Justaposio Verticalidade Classicismo gesto contnuo de devoo a Deus e de procura da salvao eterna no cu, as pessoas juntaram seus esforos para construir suas igrejas como uma oferenda de suas cidades. Sob a superviso de mestres construtores e artesos, cada cidado trabalhava anonimamente para dar alguma contribuio duradoura a seu Deus. O resultado foi um lento mas apaixonante desenvolvimento da catedral gtica, cujos arcos agudos e abobadados, e cujos arcobotantes abriam espao para que a luz entrasse atravs dos vitrais. O movimento para cima, atenuado pelo O carter emocional do expressionismo cria um contraste direto com a racionalidade de design metodologicamente tpica da arte grega e romana, que produziu o estilo visual prototpico do classicismo. Em sua forma mais pura, o estilo clssico extrai sua inspirao de duas fontes distintas. Primeiro, influenciado pelo amor natureza, idealizado pelos gregos de modo a tornar-se uma espcie de supra-realidade. Em vez de verem a si prprios (como faziam os judeu-cristos) como emissrios de Deus na Terra, adoravam muitos deuses dotados de variveis e especfi;cos poderes de super-homens, deuses em geral em busca de prazeres extremament, e mundanos. Os gregos buscavam a verdade pura em sua filosofia e cincia, e aqui se encontra a segunda fonte do estilo clssico. e Formalizavam sua arte atravs da matemtica, e criaram a seo urea, .;" .Mt ~-" . ',I

174 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL o \ , (uma frmula para orientar as decises no campo do designoA elegncia visual que buscavam estava ligada a esse sistema, mas a rigidez que dele decorria era engrandecida por uma execuo perfeita e suavizada pelos clidos efeitos da escultura decorativa, pela pintura e pelos artefatos que realavam a subestrutura de sua frmula. Os gregos procuravam a beleza na realidade. Glolificavam o homem e seu ambiente natural. Aprecia- rvaro o pens amento(Seus esforos produziram u~ estilo visual dotado de ~ racionalidade e lgica, tanto na arte quanto no designo A S(NTESE no ESTII,O VI~lIAI, 17!'i Grcia e Roma foram a fonte do Renascimento, um perodo cujo nome significava exatamente isso, uma retomada da tradio clssica. Os eruditos e os artistas italianos do sculo XV estudaram todos os tesouros remanescentes dessas culturas, e, sob sua influncia, voltaram sua ateno para o humanismo, afastando-se dos temas cristos da Idade Mdia. Embora os artistas e artesos se concentrassem na verso greco-romana de estilo clssico, o Renascimento foi, na verdade, uma expresso individual do mesmo tema. Como seus predecessores, admiravam a realidade, e, atravs do desenvolvimento da perspectiva e de um tratamento nico da luz na pintura, conseguiram reproduzir em seus quadros o meio ambiente quase como se ele estivesse sendo refletido num espelho. No foi por mera coincidncia que os primeiros vislumbres da futura inveno da fotografia tenham surgido no Renascimento, na forma da cmara escura, uma espcie de brinquedo para reproduzir o ambiente nas paredes de uma sala escura. Tanto no sculo XV quanto no XVI, o artista visual se libertou de seu anonimato e passou a ser reconhecido, no s como indivduo, mas tambm como um mestre cuja educao tinha de ser a mesma de um erudito clssico. Na poca, e como nunca deixaria de ser, a perfeio era associada ao estilo clssico. A exemplo da cultura greco-romana, o Renascimento foi um grande marco divisrio de idias artsticas e filosficas, e um perodo de grandes gnios. Tcnicas clssicas Harmonia Simplicidade Exatido Simetria Agudeza Monocromatismo Profundidade Estabilidade Estase Unidade

176 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL A S(NTESE DO I~STII.() VISIJAI. 177 (feito para um rei ou imperador cujas preocupaes no vo alm da Isatisfao de seus prprios prazeres. So muitos os perodos e escolas de arte e design que podem ser agrupados sob essa designao geral de ornamentao: Art Nouveau, estilo vitoriano, romano tardio. Em todos os casos, o design tipicamente grandioso, com uma decorao infinita de superfcies que o faz parecer regido pelo seguinte aforismo: a ligao mais desejvel entre dois pontos uma linha curva. Nenh,uma escola mais representativa das qualidades desse estilo (do que o Barrocq/Esse perodo serviu de ponte entre o Renascimento I e a era modernafelifundindo seu estilo desde suas origens italianas, ao norte dos Alpes, at Flandres, Alemanha, Inglaterra, Frana, Europa Central, Espanha e, levado pelos missionrios catlicos, Amrica Latina e Extremo Oriente. O Renascimento tinha sido italiano e, em quase todos os seus aspectos, um estilo homogneo. A arte barroca uma categoria genrica e muito inadequada que agrupa um perodo vasto "ediversificado de expresso criativa e se estende pelos sculos XVII e XVIII. Por mais inadequada que possa ser, contudo, reflete uma poca de anacronismo e de grandes riquezas lado a lado com uma grande pobreza. uma arte em que certamente no h espao para a objetividade ou a realidade, no importa a que nvel. A exuberncia do Barroco sem dvida parece ter muito pouca relao com o perodo vitoriano, embora, na verdade, os dois estilos compartilhem a mesma categoria estilstica. As fontes de inspirao de seu carter ornamental diferem nitidamente. Para uma cultura, o decorativismo desenfreado era uma postura simblica de glria e poder, ao passo que, para o perodo vitoriano, tratava-se mais do que de uma simples orgia de arabescos domsticos. o estilo ornamental O estilo ornamental enfatiza a atenuao dos ngulos agudos com tcnicas visuais discursivas que resultam em efeitos clidos e elegantes. Esse estilo no s suntuoso em si mesmo, como tambm costuma ser associado riqueza e ao poder. Os efeitos grandiosos que pode produzir constituem um abandono da realidade em favor da decorao teatral e do mundo da fantasia. Em outras palavras, a natureza desse estilo\ freqentemente florida e exagerada, configurando um ambiente per- I .; Tcnicas ornamentais Complexidade Profuso Exagero Rotundidade Ousadia Fragmentao Variao Colorismo

178 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL Atividade Brilho Funcionalidade Embora a funcionalidade costume ser fundamentalmente associada ao design contemporneo, ela na verdade to antiga quanto o primeiro recipiente para gua criado pelo homem. uma metodologia de design estreitamente ligada regra da utilidade e a consideraes de ordem econmica. O advento da Revoluo Industrial e do desenvolvimento tecnolgico uniu a filosofia de meios simples capacidade natural da mquina, ainda que esses meios simples sempre tenham estado ao alcance da fabricao e da manufatura. A principal diferena entre outras abordagens estilsticas e visuais e o/estilo funcional a busca \ edasubbejlaeczeantnea, s eqmuaqliudaaldqeuserteombrtaicavsisueale.xpressivas da e strutura bsica) Encontrar um valor esttico nos produtos artesanais no constitui novidade. um procedimento tpico de qualquer arteso que se deleita com as imperfeies relacionadas luta travada entre ele e seu meio. As mesmas pessoas que pela primeira vez desenvolveram uma filosofia moderna do artesanato, os pr-rafaelitas, fizeram-no com base na recusa total do conceito de fabricao pela mquina. Na Inglaterra, liderado por William Morris, o Arts and Crafts Council adotou uma filosofia para a qual" A verdade da fabricao a fabricao manual, e a fabricao manual a fabricao por prazer". Optaram por voltar as costas desagradvel realidade da produo em massa. Mas o fato de gostarem ou no carecia de importncia - a mquina tinha vindo para ficar. O primeiro grupo que realmente tentou compreender as implicaes da mquina e colocar-se altura de seu potencial foi uma confederao independente de arquitetos, designers e artesos, que viveram e trabalharam na Alemanha antes da Primeira Guerra Mundial. Davam a si mesmos o nome de Deutscher Werkbund, e tentaram chegar a uma conscincia mais profunda do significado interior e da natureza das coisas que concebiam, atravs da busca da Sachlichkeit, ou objetividade de seus materiais. Suas tentativas de encontrar meios que reconciliassem o artista com a mquina inspiraram a criao da Bau~ A S(NTESE 1>0mnll.o VISUAl. 17H 1\haus, uma escola de arte iniciada por Walter Gropius e um grupo de eminentes professores alemes, imediatamente aps o trmino da guer. ra, em 1919. Seu objetivo era a criao de novas formas e o encontro de novas solues para as n~cessidades bsicas (fn0l!!..em,sem deixar de lado suas necessidades estticas. Q currculo da Bauhaus retomou os fundamentos, os materiais bsicos e as regras bsicas do design. As questes que ousaram formular levaram a novas definies do belo no mbito dos aspectos prticos e no ornamentais do funcional. t iI i I - - -.. . . ,-- - . ... .. -- .. .. . . . I . .. ,."",.,-~ ",

180 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL A SfNTESE 1111ESTIl.O VISI \1 IMI Tcnicas funcIOnais Simplicidade Simetria Angularidade Previsibilidade Estabilidade Seqencialidade Unidade Repetio Economia Sutileza Planura Regularidade Agudeza Monocromatismo Mecanicidade Exerccios ,I , 1. Faa um desenho ou uma colagem abstrata que expresse lima categoria estilistica bsica, e combine as tcnicas visuais que nela mais sobressaem. Voc pode empregar tcnicas de colagem, mas evite a in. formao visual representacional. . 2. Inspirando-se no exerccio anterior, tire algumas fotos ou encontre reprodues de fotos que expressem o estilo que est sendo analisado. 3. Faa uma relao de exemplos especficos que identifiquem os cinco diferente estilos visuais em qualquer um dos seguintes casos: arquitetura, moda, design de interiores. Se possvel, encontre exemplos que ilustrem seus pressupostos. Voc poderia fazer o mesmo com espcies vivas da natureza, como rvores ou pssaros? 4. Faa um esboo de come poderia fotografar o mesmo tema em estilos diferentes. Anote as tcnicas que voc utilizaria. A estrutura e o significado do estilo tm muito mais aspectos do que podem ser abarcados exclusivamente em termos de categorias, ou de tcnicas que tm participao intensa no desenvolvimento dessas categorias. Para efeito de definio esttica ou aplicao prtica, a simplificao dos conceitos estilsticos e as variaes tcnicas so de grande utilidade na compreenso e no controle dos meios visuais.~ 1implifi-) cao, porm, no afeta a complexidade do alfabetismo visual IO exerccio de categorizao puramente arbitrrio, e o nmero de tcnicas infinito em suas sutis variaes. Da forma como so abordadas aqui, so apenas uma sugesto em meio aos imensos recursos de nosso vocabulrio visual. Mas preciso que a pessoa inexperiente e sem formao visual tenha um ponto de partida que funcione, e o conhecimento da natureza de todos os componentes da comunicao visual oferece um meio de buscar mtodos de design que propiciem alguma certeza quanto ao acerto das solues encontradas. -,t ~ """,~,. \",1,1+'\" '(I' \', ,~'~,

AS ARTES VISUAIS: FUNO E MENSAGEM 11;- Quais so as razes bsicas e subjacentes para a criao (concepo, fabricao, construo, manufatura) de todas as inmeras formas de materiais visuais? As circunstncias so muitas, algumas vezes claras e diretas, outras, multilaterais e sobrepostas. O principal fator de motivao a resposta a uma necessidade, mas a gama de necessidades humanas abrange uma rea enorme. Podem ser imediatas e prticas, tendo a ver com questes triviais da vida cotidiana, ou podem estar voltadas para necessidades mais elevadas de auto-expresso de um estado de esprito ou de uma idia. O amor ao belo, por exemplo, pode inspirar a decorao de um objeto de uma maneira modesta e pessoal, ou um grandioso plano para todo um ambiente, cuidadosamente concebido para a obteno de um efeito esttico conjunto. ~ modo visual, muitos objetos se destinam a glorificar ou a preservar I a memria deum indivduoou grupo, s vezescom alcancemonumen- I tal, mais freqentemente com finalidades mais modestas. Mas a maior t parte do material visual produzido diz re1ipeitounicamente necessi- \ I' lv1 dade de registrar, preservar, reproduzir e identificar pessoas, lugares, . ( objetos ou classes de dados visuais. Esses materiais so de grande utilidade para demonstrar e ensinar, tanto formal quanto informalmente. A ltima razo motivadora, e a de maior alcance, a utilizao de todos os nveis dos dados visuais para ampliar o processo da comj!nicao humana. <Os dados visuais podem transmitir informao: mensagens especficas ou sentimentos expressivos, tanto intencionalmente, com um objetivo definido, quanto obliquamente, como um subproduto da uti----------- , 8

184 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL AS ARTES VISUAIS: FIJN(,:O E MENSA(a~1\1 IH5 lidade. Uma coisa certa: no universo dos meios de comunicao visual, inclusive as formas mais causais e secundrias, algum tipo de informao est presente, tenha ela recebido uma configurao artstica ou seja ela resultado de uma produo casual. Em qualquer nvel de avaliao sempre inconstante do que constitui arte aplicada ou belasartes, toda forma visual concebvel tem uma capacidade incomparvel de informar o observador sobre si mesma e seu prprio mundo, ou ainda sobre outros tempos e lugares, distantes e desconhecidos. Essa a caracterstica mais exclusiva e inestimvel de uma vasta gama de formatos visuais aparentemente dissociados. Um meio visual pode desempenhar muitos papis ao mesmo tempo. Por exemplo, um pster que se destina basicamente a anunciar um concerto de piano, pode acabar servindo para decorar a parede de um estdio, superando, assim, a finalidade comunicativa que motivou sua criao. Uma pintura abstrata, concebida pelo artista de forma inteiramente subjetiva e como expresso de seus sentimentos, pode ser usada como ilustrao de contra-capa de algum folheto editado por uma organizao de caridade, com o objetivo de levantar fundos para suas atividades. Os objetivos dos meios visuais se misturam, interagem e se transformam com uma complexidade caleidoscpica. Para compreender os meios de comunicao visuais, preciso que nosso conhecimento sobre eles se fundamente num critrio de grande amplitude. As respostas s indagaes sobre os motivos que os levam a serem concebidos e produzidos so fluidas, e as perguntas, portanto, tambm devem s-Io. Devem interrogar a natureza de cada meio de comunicao, sua funo ou nveis de funo, sua adequao, a clientela a que se destina e, por ltimo, sua histria e sua maneira de servir s necessidades sociais. H muitas razes para levar em considerao o potencial do alfabetismo visual. Algumas so provocadas pelas limitaes do alfabetismo verbal. A leitura e a escrita, e sua relao com a educao, constituem ainda um luxo das naes mais ricas e tecnologicamente mais desenvolvidas do mundo. Para os analfabetos, a linguagem falada, a imagem e o smbolo continuam sendo os principais meios de comunicao e, dentre eles, .s o visual pode ser mantido em qualquer circunstncia prtica. Isso to verdadeiro hoje quanto tem sido ao longo da histria. Na Idade Mdia e no Renascimento, o artista servia Igreja como propagandista. Nos vitrais, nas esttuas, nos entalhes e afrescos, nas pinturas e ilustraes de manuscritos, era ele quem transmitia visualmente "a Palavra" a um pblico que, graas a seus esforos, podia ver as histrias bblicas de forma palpvel. O comunicador visual tem, de fato, servido ao imperador e ao comissrio do povo. O "realismo social" da Revoluo Russa punha alguns fatos da comunicao visual diante de um pblico analfabeto e provavelmente destitudo de qualquer sofisticao. Em filmes como "Os dez dias quelt abalaram o mundo" ou "O encouraado Potemkin", Eisenstein inse.J riu trechos de jornais cinematogrficos reais, mas em seu material original seguia tcnicas documentais que buscavam a autenticidade e se destinavam a convencer o pblico de que se tratava de um testemunho histrico. Na ilustrao, na pintura e no design, os russos seguem a mesma tcnica do hiper-realismo, e o fazem com o mesmo fim. Ambos os casos respondem ao fato de que a comunicao pictrica dirigida a grupos de baixo ndice de alfabetizao, se pretende ser eficaz, leveser simples e realista. A sutileza e a sofisticao tendem a ser contraproducente s. Deve-se buscar um equilbrio ideal: nem uma simplificao exagerada, que exclua detalhes importantes, nem a complexidade que introduza detalhes desnecessrios. So esses os procedimentos capazes

de ampliar e reforar a compreenso. O realismo simplificado foi tambm a abordagem de um extraordinrio grupo de pintores mexicanos - Siqueros, Orozco e Rivera - para transmitir as mensagens de revoluo social de seus governos. Eles e muitos outros artistas ressuscitaram a tcnica do afresco, e usaram-na para decorar os muros das cidades provincianas com imagens cujo objetivo fundamental era a propaganda poltica. Os meios visuais com finalidades educativas tambm foram utilizados na campanha de controle demogrfico na ndia, na identificao de partidos polticos no mundo inteiro e na doutrinao poltica em Cuba. Entre as populaes analfabetas, a eficcia da comunicao visual inquestionvel. Mas as implicaes da natureza universal da informao visual no se esgotam em seu uso como substitutivo da informao verbal. No Alguns aspectos universais da comunicao visual , , 'I,'''''''~.

1St) SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL AS ARTES VISUAIS: FUNO" MltNSA(HM 187 h nenhtiin'coaflito entre os dois tipos de informao. Cada uma tem suas especificidades, mas o modo visual ainda no foi utilizado em sua plenitude. A compreenso visual um meio natural que no precisa M-?endido;rnSpeIf.S ref~n~a atraVs do alfa~etismo visual.O que vemos no , como na linguagem, um substituto que precisa ser traduzido de um estado para outro. Em termos perceptivos, uma ma a mesma coisa tanto para um norte-americano quanto para um francs, ainda que o primeiro a chame de apple, e o segundo, de pomme. Mas, da mesma forma que na linguagem, a comunicao visual efetiva deve evitar a ambigidade das pistas visuais e tentar expressar as idias do modo mais simples e direto. atravs da sofisticao excessiva e da escolha de um simbolismo complexo que as dificuldades interculturais podem surgir na comunicao visual. J houve muitas tentativas de desenvolver sistemas que pudessem reforar o alfabetismo visual universal. Uma delas o equivalente visual de um dicionrio que usa, em vez de palavras, imagens diagramticas extremamente simples, numa tentativa de estabelecer uma uniformidade de dados visuais. Esse sistema pictogrfico chamado de ISOTYPE, uma abreviao de seu nome completo: lnlernational System of Typographic Piclure Education. A comt>ilao consiste em uma grande srie de desenhos em forma de cartum, nos quais se representam objetos conhecidos, que se destinam a serem identificados de imediato graas nfase das caractersticas mais importantes daquilo que representam. At o momento, esse sistema, QUoutros parecidos, ainda no foram amplamente utilizados. No se atentou ainda em sua importncia para os computadores visuais ou como forma adiantada de uma linguagem de signos internacionais. O cartunista francs Jean Effel tentou desenvolver outro tipofde sistema de.comunicao visual universal, uma espcie de "esperanto" visual, que concebeu para aproveitar os mltiplos sistemas de smbolos que j so de uso corrente no mundo. Um exemplo do que ele est tentando fazer pode demonstrar as po..ssibilidadesde tal sistema. O leitor pode tentar l-Io visualmente. . O smbolo matemtico que significa "existe". ( ~ ) denota um verbo. O sinal internacional de trnsito simbolizado por uma bifurcao na estrada. A faixa oblqua um sinal internacional de proibio. A mo que aponta uma forma identificvel que significa "isso". Smbolo marginal para denotar alguma coisa especfica. Smbolo lingstico de pergunta. A mensagem extrada de Hamlet, de Shakespeare: "To be or nol to be, lhat is lhe question." ' O maior problema do sistema de Effel, quando comparado ao ISOTYPE, que ele no passa de uma nova verso de qualquer linguagem baseada em smbolos pictogrficos ou abstratos. Todas as suas pistas visuais so substitutos que precisam ser traduzidos para adquirir significado. Em outras palavras, Effel est realmente inventando outra linguagem que ignora aquela qualidade especial da informao visual, que a evidncia espontnea. essa qualidade, a apreenso direta da informao visual, que acrescenta mais uma dimenso convenincia dos dados visuais enquanto meios de comunicao: a extraordinria capacidade de expressar inmeros segmentos de informao de uma s vez, intantaneamente. Atravs da expresso visual, somos capazes de estruturar uma afirmao

direta; atravs da percepo visual, vivenciamos uma interpre-

188 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL AS ARTES VISUAIS: Fl1:'IJ(,Ao E MEN~ \loI.:M tao direta daquilo que estamos vendo. Todas as unidades individuais dos estmulos visuais interagem, criando um mosaico de foras saturadas de significado, mas de um tipo especial de significado, exclusivo do alfabetismo visual e passvel de ser diretamente absorvido com muito pouco esforo, se comparado lenta decodificao da linguagem. A inteligncia visual transmite informao a uma extraordinria velocidade, e, se os dados estiverem claramente organizados e formulados, essa informao no s mais fcil de absorver, como tambm de reter e utilizar referencialmente. . O mais direto, ainda que informal, de todos os meios visuais, aquele de que todos participamos, conscientemente ou no, atravs da expresso facial e'da gesticulao corporal. Um sabor amargo provocar, em qualquer parte do mundo, a mesma reao: uma distoro dos msculos do rosto. Acrescente-se o medo mesma expresso, e ela passar a comunicar o sofrimento provocado pela dor. O riso de escrnio, o sorriso e o aceno de cabea so variaes expressivas de significado universal, que podem transcender fronteiras nacionais, culturas e lnguas diferentes. Os italianos possuem um vasto arsenallingstico de imprecaes, todas elas acompanhadas por expresses faciais e gestos eloqentes. O mesmo feito por outros grupos tnicos. Apesar de ser uma inveno norte-americana, em quase todas as partes do mundo um motorista identifica como um pedido de carona o punho cerrado com o polegar indicando uma determinada direo. O punho cerrado e o brao levantado um smbolo da unidade comunista; a mo aberta, com a palma para baixo e o brao formando um ngulo com o corpo a saudao fascista tomada de emprstimo s antigas legies romanas pelos fascistas italianos, e mais tarde adotada pelos nazistas da S:A. de Hitler. Todos esses exemplos esto relacionados a uma linguagem comunicativa simples e bsica, empregada pelos homens e at mesmo pelos animais (todos sabemos muito bem o que um cachorro quer dizer quando abana sua cauda), para se comunicar visualmente. O movimento das mos forma o alfabeto dos surdos, mas a maioria das expresses e dos gestos muito menos formalizada, e s existe como uma espcie de linguagem popular. Na dana e no teatro, o gesto e a expressorecebem outros nomes - bal, representao - e, nesse contexto, so vistos como arte. O gesto, a expresso, a linguagem escrita e a simbolizao esto todos ao alcance do leigo. Mas as artes e os ofcios visuais. () dcscnho industrial, a fotografia, a pintura, a escultura e a arquitcl ma cxigcm dos que os praticam um talento especfico e uma formao cspccial. ( Cada um dos meios de comunicao visual tem no apenas scus pr, prios elementos estruturais, mas tambm uma metodologia nica para a aplicao das decises compositivas e a utilizao de tcnicas em sua conceitualizao e formulao. O entendimento dessas foras amplia o campo da experimentao e da interpretao tanto para o criador quanto para o observador, e os leva a um conjunto de critrios mais sofisticados de avaliao visual, capazes de unir mais estreitamente a realizao e o significado, Escultura I. A essncia da escultura consiste no fato de ser construda com materiais slidos e existir em trs dimenses. A maioria das outras formas de arte visual - pintura, desenho, artes grficas, fotografia, cinema - apenas sugere as trs dimenses atravs de uma utilizao extremamente sofisticada da perspectiva e da luz e sombra do claro-escuro. As pontas de nossos dedos colocadas sobre uma foto ou pintura no nos dariam nenhuma informao sobre a configurao fsica do tema

representado, mas a evoluo da representao bidimensional de objetos tridimensionais nos condicionou a aceitar a iluso de uma forma que, na verdade, apenas sugerida. Na escultura, porm, a forma ali est; pode ser tocada, lida ou compreendida pelos cegos. Lorenzo Ghiberti, o escultor e pintor fIorentino, observava: "a perfeio de tais obras nos foge aos olhos, e s pode ser entendida se passarmos a mo pelos planos e curvas do mrmore". Embora os avisos "Proibido tocar" tornem quase impossvel a experincia ttil da escultura, seu carter dimensional pode ser percebido pela viso. Como o restante de nosso mundo natural, a escultura existe numa forma que, alm de poder ser tocada, tambm pode ser vista a partir de um nmero infinito de ngulos, com cada plano correspondendo quilo que, em duas dimenses, seria um desenho completo. Essa enorme complexidade deve fundir-se numa estrutura to unificada que, como observou Michelangelo, deveria ser possvel a uma escultura . . "',...

190 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL AS ARTES VISUAIS: FlJN(,:Ao ,.: MENSi\liI':M HH tade prpria, parecem lutar contra o mrmore em sua tentativa de libertar-se. Das seis figuras originalmente projetadas para o trnlllo, somente duas foram concludas. As outras quatro esto na t\cademia de Florena, e, nesse estado nico de obras em parte conclllldas, em parte intactas, oferecem a possibilidade de um estudo completo e incomparvel de como a escultura concebida e executada. A palavra escultura vem de sculpere, entalhar, embora o segundo mtodo preferido em escultura no recorra ao entalhe, mas a um processo de construo que utiliza materiais maleveis, como a argila ou a cera. Isso oferece maiores oportunidades de experimentao e alteraes; durante o processo de construo, a obra nunca est definitivamente acabada, de tal forma que os erros podem ser corrigidos sem dificuldade. Quando a obra est concluda, h duas maneiras de fazer com que a argila macia chegue a seu estado definitivo: pode ser cozida a alta temperatura, at solidificar-se num material chamado terracota, ou vazada em moldes de plstico ou de um metal permanente, dos quais o mais comum o bronze. Esse mtodo permite uma delicadeza e uma fluidez expressiva impossveis ~e. obter na pedra quebradia. Com exceo do baixo-relevo, uma espcie de ponte "em braile" entre a forma bidimensional e a verdadeira forma tridimensional, a escultura deve ser controlada atravs da compacidade do designo Seja enfatizando a figura humana glorificada, como nos melhores momentos do perodo clssico grego, seja acentuando a espiritualidade do homem, atravs das figuras express~onistas que integravam a arquitetura da Idade Mdia, a simplicidade o ingrediente mais necessrio para a eficcia da escultura. Projetar uma obra tridimensional requer dois esboos bidimensionais que permitam uma reflexo sobre os diferentes ngulos a partir dos quais a obra ser vista (fig. 8.2). No caso da escultura que vai ser cinzelada (tanto em pedra quanto em madeira), o design deve concentrar-se na ampla moldagem das massas, mais que nos detalhes e nas sutilezas. Essas outras consideraes sero sugeridas e trabalhadas numa etapa posterior do desenvolvimento. A principal preocupao deve ser imaginar o material desde uma forma geral at uma informao visual mais especfica. A mesma observao aplica-se escultura em argila ou cera, enfatizando-se sempre que, nesse caso, possvel desenvolver um prodespencar de uma colina sem que se desprendesse um nico segmento do todo. A pedra e o mrmore, materiais nos quais a escultura cinzelada, so bastante fortes, mas tambm quebradios. A sutileza de detalhes impossvel, e a coeso do design imprescindvel. A conscincia que Michelangelo tinha desse fato disciplinava sua concepo de uma obra. Ele pensava na escultura como j existente no interior da pedra, e via como problema fundamental do escultor sua liberao para a realidade. Em nenhum outro exemplo da arte escultrica essa filosofia est melhor demonstrada do que nas figuras, to apropriadamente chamadas de "Escravos", que concebeu para o tmulo do papa Jlio (fig. 8.1). Em cada figura dessa srie, Michelangelo demonstra o processo da escultura; o esboo rstico das formas gerais, a busca de uma informao mais descritiva na mesma forma, e, por ltimo, o mrmore extremamente detalhado e polido at resultar uma forma final quase viva, cujos tecidos do a impresso de respirar. Esse efeito intensificado pelo contraste, pois cada figura se encontra em diversos e mltiplos estados de acabamento: uma mo j concluda e minuciosa, que emerge de um brao toscamente esboado, que por sua vez surge de um mrmore intacto, numa justaposio que intensifica cada um dos estados. As figuras no s emergem da pedra graas habilidade

inquiridora de Michelangelo, mas tambm, quase como se tivessem vonFIGURA 8.1 --. . I. ...~~......

192 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL AS ARTES VISUAIS: FUN<,:Ao E MI':NSAGI~M JH3 I, I \ ! I , ,: -11 n \\ , FIGURA 8.3 FIGURA 8.2 entalhe; em outros casos esse trabalho entregue a especialistas em re produo a partir de um original. Isso acontece principalmente no caso da escultura de monumentos de grandes dimenses, nos quais a escala o mais importante elemento de interpretao. Mas uma escultura que perde contato com a mo criadora do artista ou designer, ao longo de seu processo de criao, tambm perde muito em termos de integridade. Os mtodos modernos de produo de esculturas vo desde a informao realista extrada do meio ambiente, passando por uma informao cada vez menos natural, at uma abstrao absoluta, que enfatiza a forma pura, dominada pelos elementos visuais da forma e da dimenso. As conquistas mais caractersticas da escultura contempornea so a abstrao, a semi-abstrao, a mobilidade do design bsico, novos materiais e velhos materiais usados de maneira nova. Mesmo nas tendncias mais experimentais, as obras modernas conservam o carter cesso muito mais livre de explorao e busca de solues. A argila ou a cera podem ser facilmente acrescentadas ou retiradas, de tal maneira que, ainda que possam ser utilizados os esboos a linha, o processo de acrescentar ou retirar constitui, em si mesmo, um esboo que vai da interpretao tosca e livre a uma etapa de definio cada vez maior (fig. 8.3). Alguns escultores que trabalham em argila avanam, atravs dessa progresso, at um estado final extremamente realista e bem acabado, ao passo que outros, como Jacob Epstein, preferem deixar a riqueza textural do processo como parte integrante e visvel da qualidade da obra. Um modelo em argila pode ser usado para o t';ntalhe de grandes obras em pedra ou mrmore, usando-se compassos de calibre ou outros instrumentos de medida. Algumas vezes, o prprio artista faz o , ~"""~'4 'I~"

194 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL AS ARTES VISUAIS: FUNO E MENSM.EM 195 Arquitetura residenciais e edifcios pblicos, os mtodos e materiais exprimem o esprito e a atitude de um povo e de uma poca, o que lhes confere um enorme significado. Muitas das formas expressam um significado simblico: o pinculo, buscando o cu; a cpula, representando os cus e o firmamento; a torre, significando o poder; os postigos e as janelas em forma de nicho, sugerindo um retiro aconchegante e protegido. As preferncias e o gostq;.pessoal do arquiteto sobrepujam a tcnica, os materiais e os estilos simblicos. ele o artista, -o conceitualizador que cria a partir dos elementos bsicos do design, dos estilos atuais ou histricos, dos materiais e tcnicas de engenharia. Suas decises arquitetnicas so modificadas pela fora de sua disciplina, pela finalidade ltima do edifcio e pela adequao de seus projetos. Basicamente, ento, seus edifcios devem permanecer em p para cumprir seu objetivo: ser permanentes. Essas exigncias com relao arte e ao ofcio do arquiteto, aliadas s exigncias de seus clientes, limitam sua expresso subjetiva. Quanto maiores as finalidades utilitrias de um edifcio, mais intensas sero suas limitaes. Apesar dessas limitaes e dos problemas avassaladores de exploso urbana e reparo de edifcios, o arquiteto continua a criar projetos ambientais importantes, reinterpretando constantemente as necessidades prticas do homem e refletindo sua cultura atravs da expresso e do contedo de sua arquitetura. O elemento fundamental do planejamento da expresso arquitetnica a linha. Tanto na explorao preliminar, em busca de uma) soluo, quanto nas fases finais de produo, o carter linear da preparao visual domina todos os procedimentos. Os primeiros esboo~ podem ser livres e indisciplinados, buscando formas espaciais ao longo do processo de pr-visualizao (fig. 8.4). As etapas mais rigorosas do planejamento arquitetnico exigem a elaborao de plantas baixas e elevaes detalhadas e estruturalmente identificveis (fig. 8.5). As plantas baixas determinam o espao interior real, a posio das janelas, portas e outros detalhes estruturais. Alm disso, a planta deve estar representada na escala e na proporo exatas, de tal modo que o construtor e o proprietrio sejam capazes de interpret-Ias e possam ter uma idia clara dos resultados finais (fig. 8.6). Como se faz necessria uma certa formao para visualizar a planta em trs dimenses, e nem todas as pessoas so capazes de imaginar } ' essencial dessa forma artstica: a dimenso que pode ser vista e tocada. A escultura tem de existir no espao. I A arquitetura partilha cpm a escultura a caracterstica da dimen~O. Na arquitetura, a dimenso encerra um espao cuja finalidade bjsica proteger o homem contra os caprichos do meio ambiente. Qualquer tipo de edifcio um problema compositivo envolvendo os elementos visuais puros de tom, forma, textura, escala e dimenso. A casa a unidade social bsica, um lugar onde o homem pode dormir, preparar seu alimento, comer, trabalhar e manter-se aquecido e em segurana. Variaes n~ casa - habitaes coletivas e apartamentosforam desenvolvidas inicialmente pelos romanos, que precisavam acomodar uma populao urbana de grande densidade, e essas variaes tm origem nas cavernas e moradias que abrigavam grupos tribais nas escarpas das montanhas. medida que as culturas se tornaram mais desenvolvidas, a arte e a tcnica da construo passaram a servir tambm s atividades e aos interesses do homem: a sua religio, com igrejas, santurios e monumentos; a seu governo, com edifcios administrativos, cmaras legislativas e palcios de justia; a seu lazer, com teatros, auditrios, ginsios

de esporte e museus; a seu bem-estar e sua educao, com hospitais, ,escolas, universidades e bibliotecas. O estilo e a forma dos edifcios pblicos e privados comunicam algo que ultrapassa suas funes sociais, expressando o gosto e as aspiraes dos grupos sociais e das instituies que os conceberam e construram. O estilos arquitetnicos no s variam segundo a finalidade de um edifcio, mas tambm segundo as tradies de uma cultura, tra'dis que freqentemente so influenciadas por diferenas nacionais, geogrficas, religiosas e intelectuais. Os padres que derivam dessas influncias se mantp1 num estado de fluxo contnuo, que gera variaes de design e s vezes resulta em inovaes radicais. A disponibilidade dos materiais influencia o carter do estilo arquitetnico de uma cultura, da mesma maneira que faz o conhecimento das tcnicas de construo. Como um todo, e atravs da construo de casas, conjuntos - . ... ._- . -.,. . . . , . , *.'. ,.,..

196 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL AS ARTES VISUAIS: FUNO E MgNSA<;gM 197 - ~ l' . I ~.liii!!.!} -- . .. c.c - --~ - ' -. J:.'If,"""".t:f.1p"I'!'''i~ i~;. .1I1!!i...."'~ '. . . . : ~. """"' . ' . I" ,.1 '~ ", "' i ' I " u' ..~~'- ,',-- i f[:;i ' n. ,e ,a';. :0:., P . .', - ., . :...~ . ..<,i,-t ~"'1""' . . .4~ '. '..!8--" 1'. - . .M;"""nmmn... !t . r,JI i~-=- - ,', .rJIL FIGURA 8.6 o efeito a partir de desenhos esquemticos ou elevaes bidimensionais, em geral os arquitetos preparam e apresentam a seus clientes representaes tridimensionais, e, em alguns casos, tambm maquetes tridimensionais, o que vem a minimizar a necessidade de visualizar uma coisa que ainda no existe, a no ser em forma de projeto. O arquiteto deve ser um arteso e um engenheiro que conhece os mtodos de construo e de manipulao de materiais. Deve ser um poltico capaz de lidar com seus clientes, que vo de indivduos a indstrias, ou instituies governamentais. Deve ser um socilogo capaz de compreender sua prpria cultura e criar projetos que respondam s necessidades de seu tempo e se ajustem coerentemente ao meio ambiente. E, o que mais difcil ainda, deve ser um artista que conhea os elementos, as tcnicas e os estilos das artes visuais, e consiga combinar a forma e a funo, para atingir os efeitos pretendidos. Nesse campo, seu talento deve competir com o do escultor, uma vez que, em ltima instncia, seus projetos ficaro como manifestaes visuais abstratas a serem esteticamente avaliadas. FIGURA 8.4 Pintura '1' Quando usamos atualmente~adenominao "belas-artes", em geral nos referimos pintura e aos quadros transportveis que pendem das paredes de casas, edifcios pblicos e museus. Essa forma ltima das FIGURA 8.5 artes visuais derivou de muitas fontes, comeando pelas primeiras ten-

198 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL " AS ARTES VISUAIS: FUN(,'O E MENS,\(;EM 199 tativas feitas pelo homem pr-histrico para criar imagens, desenhadas ou pintadas, at chegar ao cenrio da arte contempornea, com seu "establishment" de crticos, museus e critrios para o reconhecimento e o sucesso. Os desenhos primitivos, com suas cores terrosas, sobreviveram nas cavernas do sul da Frana e norte da Espanha como exemplos das primeiras tentativas humanas de usar imagens como meio de registrar e compartilhar informaes. Desde os primrdios da civilizao, a criao de imagens tem sido parte integrante da vida do homem, e foi a partir dela que se desenvolveu a linguagem escrita. Os esboos, os objetos religiosos, a moblia decorada, os mosaicos, as cermicas e os azulejos pintados, os vitrais e as tapearias mantm, todos, uma estreita relao com a pintura, e se equiparam escrita em sua capacidade de contar histrias. Mas, em todas as suas formas, a criao de imagens compartilha outros atributos: a contemplao da natureza, uma forma de o homem enxergar e compreender a si prprio, a glorificao de grupos ou indivduos, a expresso de sentimen- ! tos religiosos e a decorao, para tornar mais agradvel o ambiente humano. O artista e seu dom de criar imagens tem tradicionalmente inspirado admirao, mas o uso desse dom associado aos ritos religiosos acrescentou-lhe uma aura de magia que nunca desapareceu por completo. Cada cultura interpretou diferentemente o papel do artista na expresso religiosa. Algumas delas, com,o a muulmana e a hebraica, proibiram a criao de imagens, considerando-a anti-religiosa e associando-a adorao de falsos deuses. Esses exemplos constituem, sem dvida, uma exceo. Quase todas as religies, maiores ou menores, sempre recorreram ao artista para criar objetos de culto, deuses em forma de homens, animais, a lua, o sol, insetos, flores, e at mesmo configuraes simblicas abstratas. O estilo do desenho e da pintura tendia para o no-realismo, o exagerado e misterioso, mas o surgimento da tradio clssica grega transformou esse panorama, enfatizando principalmente o homem e criando deuses como uma espcie de super-homens. Essa postura exigia o realismo na expresso artstica, a compreenso das leis da perspectiva e o conhecimento da anatomia humana, o que por sua vez requeria um cuidadoso, estudo da natureza. Inevitavelmente, as artes plsticas evoluram, passando da primitiva arte crist, centrada no expressionismo e nas distores, para a essncia do esprito grego, ou seja, para uma arte direta e racional. Roma herdou o estilo clssico, e, juntamente com ele, a nfase sobre o realismo, a proporo matemtica e o monumento, rcst ringindo a atividade do pintor aos murais dos edifcios pblicos, s casas de campo dos ricos e a alguns retratos, uma esferll bastante reduzida para a aplicao de seu ofcio. O colapso do Imprio Romano trouxe consigo a ascenso do mundo cristo. Apesar de ainda presos tr!ldio hebraica, que proibia dolos, os primeiros cristos rejeitaram o realismo e se voltaram para o expressionismo no desenho e na pintura, em busca de um efeito de alto contedo emocional. Os mosaicos das igrejas bizantinas e os vitrais das catedrais gticas se entrelaavam a um estilo pictrico plano e nodimensional, rico em misticismo, at'que o Renascimento redescobriu a tradio clssica. Nesse ponto, os dois estilos se fundiram na busca de uma resposta tanto emocional quanto racional. A ecloso de um grande interesse pela anatomia e pela perspectiva veio a combinar-se com o incremento do patronato. A partir da, a pintura passou a ser vista como uma forma de arte superior e uma das mais importantes formas de expresso do esprito humano. A pintura abandonou as paredes dos edifcios e seu papel de auxiliar da arquitetura, adquirindo identidade prpria. Com suas origens nos altares mveis e na decorao

religiosa, a pintura de cavalete assumiu a forma em que hoje a conhecemos. O artista ascendeu a uma nova posio na estrutura social, tornou-se solicitado, celebrado e rico, enquanto seu trabalho atingia um pblico cada vez maior, cumprindo todas as finalidades da criao de imagens, da narrao de histrias, da objetivao do homem e de sua experincia, da glorificao da Igreja e do engrandecimento do meio ambiente. Inaugurou-se, assim, a idade de ouro de uma pintura em diferentes estilos. . Tendo chegado a esse nvel de realizao, o pintor se dissociou cada vez mais da part,icipao e do envolvimento nas questes. sociais e econmicas de seu tempo. Em pases diferentes e pqr razes diferentes, as condies contriburam para a dicotomia entre o pintor e a sociedade. Identificando-se com a Reforma e com a sublevao poltica do Iluminismo, o artista com freqncia tornou-se o porta-voz de causas impopulares, perdendo o apoio que sempre lhe fora dado pelo "establishment". Em seguida revoluo poltica veio a Revoluo

200 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL AS ARTES VISUAIS: FUNAo E MI!NSA<mM 2U I Industrial e'a melhoria do padro de vida da classe mdia, que trouxe consigo um decrscimo diretamente proporcional, em termos de gosto esttico, e a qualidade questionvel dos artefatos produzidos em srie. A Revoluo Industrial provocou uma transformao dinmica em todas as coisas feitas pela mquina, pelo arteso e pelo artista; elas no eram mais produzidas por encomenda, mas para fins especulativos. Aqui est o produto, criado e manufaturado; algum vai querlo? Rompe-se, ento, todo o intercmbio entre o criador e o usurio, dando lugar a meios mais triviais de entendimento. O vazio preenchido por todo tipo de abordagem artificial, que tem por objetivo estimular a demanda do consumidor, como a publicidade e as pesquiss de mercado, mas o teste definitivo ser sempre a resposta do consumidor. A cmera tirou do artista a exclusividade de seu talento. Mesmo os que buscavam o pintor e seus produtos reduziram sua demanda e ousadia, permitindo que o artista se encerrasse numa "torre de marfim" e compartilhando com ele a idia, agora aceita por todos, de que as "belas-artes" no tm outra finalidade seno satisfazer os desejos criativos do prprio artista. Em seu livro Pioneers of Modern Design, Nikolaus Pevsner descreve assim essa corrosiva evoluo: "Schiller foi o primeiro a formular uma filosofia da arte que fez dele o sumo sacerdote de uma sociedade secularizada. Schel1ing adotou essa filosofia, no que foi seguido por Coleridge, Shelley e Keats; o artista no mais um arteso nem um criado: ele agora um sacerdote. Seu evangelho pode ser a humanidade ou a beleza, uma beleza 'idntica verdade' (Keats), uma beleza que 'a mais completa unidade entre a vida e a forma' (Schiller). Ao criar, o artista torna consciente 'o essencial, o universal, o aspecto e a expresso do esprito que habita o interior da Natureza' (Schel1ing). Schiller lhe assegura: 'a dignidade da Humanidade est em tuas mos', e o compara a um rei 'que vive nos pncaros da Humanidade'. A conseqncia inevitvel de tal adulao torna-se cada vez mais visvel medida que avana o sculo XIX. O artista comea a desprezar a utilidade e o pblico. Distancia-se da vida real de seu tempo, encerra-se em seu crculo sagrado e cria a arte pela arte, a arte para a satisfao do artista." ) A arte, qualquer arte, a manifestao desse anseio humano pela realizao espiritual. Para ser vlida, a arte nunca deve deixar de comunicar-se com essas aspiraes e agir em nome delas. Como destilao de vida, deve purificar a verdade at o mnimo irredulivel, c ento projet-Ia, com uma afirmao poderosa e rica em significado _l\niversal, a todos oHlveis da sociedade. Quando uma arte exageradamente esotrica e perde a capacidade de comunicar seus objetivos, preciso questionar at mesmo sua validade.' provvel que..os que interpretam com mais conhecimentos, os especialistas, estejam admirando as "roupas do rei", temerosos de parecerem loucos ao se deparar com a bvia nudez dos objetivos da pintura contempornea. O discernimento, o bom gosto e os juzos de valor pdd,em falhar por completo na excitao da descoberta, mas, quando a c~ncia, atravs do experimento, rompe com velhos conceitos, os dados recm-descobertos ligam-se esperana humana de progresso. Na pintura, isso apenas cria um novo e mais seleto grupo fechado, e a arte se afasta cada vez mais de nossa vida, uma arte que, como a descreveu Andr Gide, volta-se , para "um pblico impaciente e marchands especuladores". Como a sociedade e o artista podem reconciliar-se? No sculo XIX, William Morris imaginou uma soluo que consistia em negar a mquina. Salvaremos o futuro, apregoava, voltando para trs, para o passado, onde a arte e o homem se serviam mutuamente. A filosofia da Bauhaus abordava com mais realismo a existncia irremovvel da mquina,

pleiteando que a arte a considerasse em seus prprios termos, atravs da nfase na utilidade e na economia de meios. Mas nenhuma dessas abordagens, nem quaisquer outras que porventura tenham sido feitas, foi capaz de solucionar o problema do abismo cada vez maior que separa o artista de seu envolvimento com sua prpria poca. A pintura continua cada vez mais esotrica. O pblico revela um interesse cada vez menor nas tentativas do artista para expressar a si mesmo seus prprios pensamentos, numa atitude de experimentao pela experimentao. O pintor e uma socidade que precisa desesperadamente de sua intuio especial e de seu talento peculiar continuam irreconciliados no museu ou no subrbio, enquanto a pintura e o pintor se afastam cada vez mais do significado e do contedo. "Deve ficar claro, ento", diz Edgar Wind em Ar! and Anarchy, "que, ao colocar-se margem, a arte no perde suas qualidades enquanto arte, mas perde apenas sua relevncia direta para nossa existncia: transforma-se numa esplndida coisa suprflua."

Mas o artista, o pintor e o criador de imagens tm qualidade; para o controle dos meios de comunicao que ainda fazem de seu produto uma parte desejvel e necessria da experincia humana. Embora o produto pr-fotogrfico que nos chegou atravs do pincel dos pintores nos oferea relatos visuais de como eram as coisas, o tipo de roupa que as pessoas usavam e toda a informao v.isualque hoje s nos chega atravs da cmera, da qual, nesse aspecto, nos tornamos dependentes, os pintores fizeram muito mais que isso. Deram-nos insight, na exata medida de sua sensibilidade e talento. O mtodo para o desenvolvimento de um desenho ou de uma pintura demonstra essa busca de controle dos meios de comunicao. Primeiro se faz uma srie de esboos a partir do natural ou do imaginrio, para investigar o material visual que vai fazer parte do quadro (fig. 8.7). Em seguida se desenvolve uma estrutura compositiva que adapte o material visual inteno elementar e abstrata do artista (fig. 8.8). Quase todos os elementos visuais esto presentes nu~a pintura - linha, forma, tom, cor, textura, escala e, por sugesto e implicao, o movimento e a dimenso. A composio incorpora o processo de manipulao dos elementos atravs do uso de tcnicas que tm por objetivo obter um efeito 202 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL FIGURA 8.7 I AS ARTES VISUAIS: FUNAo E MENSAlam 20:i especfico. O controle de tudo isso se encontra na capacidade do pintor de projetar e pr-visualizar, tanto quanto de representar e realizar. O artista pode acrescentar o que ali no est, e eliminar o que est, uma possibilidade de que o fotgrafo no desfruta, ao menos com esse grau de liberdade. Ao contrrio da exatido informativa da cmera, indiscriminada ainda que admirvel, o criador de imagens pode modificar as circunstncias vigentes at o ponto de abstrair a informao I de pormenores e atingir a mais pura terminologia visual do significado I formal. O grau de influncia existente no processo e no produto da pintura contempornea uma questo em aberto, impossvel de ser resolvida no momento. Uma coisa certa: o animal humano um criador de imagens, e, seja como for que esse fato se manifeste, sejam quais forem os meios de comunicao usados e as finalidades pretendidas, nunca deixar de s-Io. Ilustrao A produo em massa de livros e peridicos, decorrente de uma maior perfeio tcnica da reproduo impressa, abriu um novo campo de participao para os artistas - a ilustrao. Como ilustrador, o pintor de cavalete servia freqentem ente de visualizador para a indstria grfica, at ento incapaz de reproduzir e imprimir fotos. Embora fotgrafos extraordinrios, como Brady e Sullivan, tenham trabalhado obstinadamente para documentar a Guerra Civil, todo o relato visual dessa guerra ficou a cargo dos ilustradores. Os esboos que fizeram no campo de batalha eram rapidamente gravados em metal ou madeira, para que pudessem ser usados por jornais e revistas. Quando as tcnicas de reproduo fotogrfica foram desenvolvidas, os jornais passaram a us-Ias com exclusividade, deixando o artistailustrador em completo abandono. S os livros (livros tcnicos e o fio-I rescente veio dos livros infantis), as revistas e a publicida~e continuam dependendo bastante do ilustrador e de sua capacidade especial de controlar seu tema. O toque essencialmente luminoso do ilustrador e a maestria de seu trabalho constituem seu principal fascnio. Em livros FIGURA 8.8

204 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL AS ARTES VISUAIS: FUNAo I, MRNSMmM 205 ou revistas, a fico e a fantasia so o territrio preferido de sua imaginao: . Embora os pintores de cavalete faam ilustraes (Winslow Homer foi um dos artistas que cobriram a Guerra Civil), os ilustradores .propriamente ditos, assim como os designers grficos, so especialistas que se dedicam a seu campo especfico de atuao. Muitas vezes, um ilustrador to bem-sucedido e fica to famoso que todo um perodo passa a identificar-se com ele: Beardsley e a Art Nouveau do fin de siec/e; John Held Jr., e a juventude dos anos 20 nos Estados Unidos; Norman Rockwell e toda uma gerao ligada s capas do Saturday Evening Post. Tanto em seu desenho quanto em sua pintura, o ilustrador deve alcanar o mesmo nvel de qualidade do pintor; na verdade, deve ser ainda mais gil e rpido. Deve trabalhar por encomenda, e criar dentro dos prazos estabelecidos pela publicao para a qual trabalha. Muito.se exige dele, mas as recompensas so grandes. Apesar de toda a sua habilidade, o ilustrador em gera no pretensioso, ". e s vezes, como o caso-de Norman Rockwell, no tem o menor interesse em ser chamado de artista. H outra classe de ilustradores cujo trabalho tem sido muito importante para as conquistas tecnolgicas de nossa poca, em geral de natureza cientfica. Trata-se do ilustrador tecnolgico, sobre o qual William Ivins diz, em seu livro Prints and Visual Communication: "No sculo XIX, os livros informativos, muito bem ilustrados com manifestaes pictricas passveis de uma reproduo extremamente exata, tornaram-se disponveis a uma grande parte da humanidade, tanto na Europa Ocidental quanto na Amrica. O resultado foi a maior revoluo no pensamento (e em sua consumao prtica) de que jamais se teve conhecimento. Essa revoluo foi de enorme importncia no s do ponto de vista tico e poltico, mas tambm mecnico e econmico. As massas tinham comeado a ter acesso ao grande instrumento de que necessitavam para capacitar-se a resolver seus problemas.' , Essa compilao enciclopdica de informao visual comeou com o desenvolvimento da linguagem escrita, e continua a expandir-se. A cmera, e sua incomensurvel capacidade de registrar o detalhe \ visual, tem feito contnuas incurses nos domnios do ilustrador. Em qualquer caso em que a credibilidade seja um fator importante, d-se preferncia fotografia, muito embora seja extremamente fcil exagerar com uma cmera. Mas a televiso, o gosto e as reaes do pblico tm contribudo muito para reduzir o campo de ao do ilustrador. Mas o objetivo bsico do ilustrador referencial, seja no caso de uma fotografia, de um detalhado desenho a trao ou de uma fotogravura em preto e branco ou em cores. Trata-se,' basicamente, de levar uma informao visual a um determinado pblico,. informao que em geral significa a expanso de uma mensagem verbal. Assim, a variedade de ilustraes abrange desde desenhos detalhados de mquinas desenvolvidos para explicar seu funcionamento at desenhos expressivos feitos por artistas talentosos e consumados, que acompanham um romance ou um poema. Design grfico 'Para o design grfico, a industrializao e a produo em srie comearam em meados do sculo XV, com o desenvolvimento do tipo mvel, e su grande momento foi assinaladcfpela impresso da Bblia de Gutenberg. Pela primeira vez no mundo ocidental, em vez da penosa cpia manual de livros, foi possvel produzir simultaneamente muitos exemplares. Para a comunicao, as implicaes so enormes. A alfabetizao foi uma possibilidade prtica estendida no apenas aos

privilegiados; as idias deixam de ser uma exclusividade dos poucos, que at ento controlavam a produo e a distribuio de livros. bem provvel que os primeiros impressores no consi'derassem um grande problema o fato de tambm serem designers grficos. Viviam atormentados por muitos outros problemas. Alm de desenhar seu prprio tipo de impresso, precisavam aprender a fundi-Io em metal, a construir prensas, a comprar papel, a desenvolver tintas adequadas, a vender seus servios, e freqentemente tambm a escrever o material que pretendiam imprimir. Ao longo dos sculos XVI e XVII, os impressores avanaram muito, aperfeioando constantemente seu ofcio. Alguns deles tiveram seu trabalho imortalizado por seus designers de tipos, muitos dos quais ainda so usados hoje e continuam sendo identificados pelos nomes de seus criadores, embora poucos saibam que essesnomes se referem a pessoasreais - Bodoni, Garamond, Caslon

206 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL AS ARTES VISUAIS: FUNAo F. MENSA(;I~M 207 - todos eles impressores que exerceram modestamente seu trabalho muito tempo atrs. A impresso eo design dos materiais de impresso, enquanto atividade comercial, tenderam sempre ao anonimato. De modo como o conhecemos hoje, o designer grfico s surgiu durante a verdadeira Revoluo Industrial do sculo XIX, quando a sofisticao das tcnicas de impresso e de confeco de papis permitiu a criao de efeitos decorativos mais criativos na manipulao do texto e das ilustraes. Foram os artistas grficos e os pintores de cavalete que se interessaram pelos processos de impresso h pouco desenvolvidos, produzindo resultados extraordinariamente criativos. Toulouse-Lautrec sentiu-se atrado pela criao de psteres; William Morris, basicamente um desenhista-industrial, fundou a Kelmscott Press; ambos, porm, constituem casos excepcionais. O precursor do design grfico era um trabalhador especializado, a quem se costumava chamar "artista comercial", denominao que contm uma certa carga pejorativa. Quando talentoso, esse tipo de profissional foi mais tar. de resgatado da cidadania de segunda classe a que tinha sido condenado pelos pintores e crticos. Tendo frente primeiro os empenhos de WiIliam Morris, e depois os da Bauhaus, surgiu um novo ponto de vista - uma retomada do interesse pelas tcnicas bsicas de impresso, e uma tentativa de compreender as possibilidades desses processos e a diversidade de sua maquinaria, o que acabou resultando em um novo perfil dos materiais impressos. Muitas vezes; o "artista comercia)" realizava sua tarefa com uma ignorncia total do processo mecnico, deixando o impressor com o nada invejvel encargo de adaptar a obra de arte a uma forma que pudesse ser impressa. O entendimento entre ambos praticamente inexistia. Com o renovado interesse pelas tcnicas bsicas do ofcio de impressor, o designer aprendeu a trabalhar em harmonia com o impressor, e essa cooperao tem sido um dos mais importantes fatores da qualidade cada vez maior do design na impresso contempornea. Em todos os campos das artes grficas - design do olho de tipo, de folhetos, de cartazes, de embalagens, de cabealhos e livros - a experimentao levou a resultados slidos e dinmicos, tanto em termos da eficcia da comunicao, quanto da criao de um produto mais atraente. O governo dos Estados Unidos realizou, no exterior, inmeras exposies do trabalho de seus artistas grficos, demonstrando assim seu alto apreo pela qualidade das obras. O annimo "artista comercial" do passado foi substitudo por um artista grfico extremamente imaginativo, cujos nomes e estilos so honrados atravs de exposies nesses santificados basties da "Arte" pura - os museus. Embora o esboo do design grfico seja comparveI.ao esboo na pintura e na escultura, ele mais literal. muito til parn o designer em sua busca preliminar das possye~ solues para um trabalho impresso, oferecendo-lhe a oportunidade de procurar, com grande liberdade, inmeras variantes e modificaes, ao longo de uma concepo visual nica ou de uma srie de alternativas temticas. O esboo grfico autodescritivo; uma representao em miniatura do produto final. As pequenas dimenses desse esboo oferecem ao designer muitas vantagens que os esboos em tamanho natural no lhe ofereceriam. Em primeiro lugar, podem ser feitos em grande nmero, sendo possvel alter-Ios ou descart-Ios facilmente, uma vez que sua execuo muito rpida., Por outro lado, esses esboos so simples de controlar e manter limpos, e nos do uma boa idia do aspecto que a soluo ter em sua forma final. Essa miniatura oferece ainda uma outra vantagem ao designer: num espao muito pequeno no s possvel fazer um grande nmero de esboos! como tamom, no caso de um folheto ou de uma revista com um certo nmero de pginas, possvel ver toda

a pea impressa ~omo um todo, um efeito que o leitor s poder~ obter cumulativamente, e atrav~ de uma experincia seqencial (fig. 8.9). O controle total do conjunto atravs desse mtodo de pr-visualizao significa que o designer mantm sob controle o efeito total. A prtica desse exerccio de encontrar mltiplas solues para um problema de design grfico equivale a demonstrar a relao entre o uso de elementos e a natureza do meio de comunicao. Na impresso, por exemplo, o elemento visual dominante a linha; outros elementos, como o tom, a cor, a textura ou a escala, so secundrios. A mudana de um a outro grupo de esboos permite que o designer possa optar por diferentes tcnicas visuais, num processo de decises finais que mostra claramente a relao entre forma e contedo. Essa relao especialmente importante nos meios de impresso em massa, j que eles envolvem uma combinao de palavras, imagens e forml}laes abstratas de design, e sua natureza bsica se define por sua combinao do verbal e do visual, numa tentativa direta de transmitir informaes.

208 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL AS ARTES VISUAIS: FUNO E MI,NSAGEM 209 ., I J i"--.~ -1-J~w..-.---/ 1" 11" .. \. I. f. O T T I N f. '1IS~IOSARIEI FIGURA 8.9 A partir dos esboos da fase inicial, a escolha das possveis solues de design em geral se reduzem a dois ou trs dos melhores esboos, os quais, atravs da escala, so transferidos da verso em tamanho pequeno para as verdadeiras dimenses da impresso definitiva (fig. 8.10). O que temos ento o leiaute. Cada passo da trajetria que vai do esboo etapa final requer algum conhecimento dos aspectos tcnicos da impresso, como a composio tipogrfica, os diferentes tipos de impresso e sua convenincia para o projeto em andamento, os processos de reproduo para a impresso de todo tipo de arte-final, desde os desenhos a trao at as fotogravuras em preto-e-branco e em cores. Porm, mesmo para o principiante com a responsabilidade de produzir um pster ou um folheto, o problema fundamental ser sempre a composio, um ordenamento das unidades de informao verbal e visual que resulte na nfase pretendida e expresse claramente sua mensagem. Os impres.I c.JIrfessengers ~ of Hope , FIGURA 8.10

210 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL AS ARTES VISUAIS: FUNAo E MI-:NSAGEM 211 Artesanato caes em peas cuja forma est tentando modificar. Se algumas tcnicas so predominantes na concepo e na produo do artesanto, so elas a economia, a simplicidade e a harmonia. Ms qualquer arteso, seja ele srio e de slida formao, ou um simples diletante, deve compreender muito bem todos os aspectos do alfabetismo visual para ser capaz de crescer tanto tcnica quanto esteticamente, alm de adquirir um controle cada vez maior de seu meio e de sua tcnica. Os tipos de artesanato - cermica, tecelagem, muitas variedades de trabalho em metal ou madeira - alm de constiturem meios de suprir um mercado de consumidores especficos, exercem uma atrao cada vez maior enquanto atividade de lazer. Muitas pessoas se voltam para o artesanato como um passatempo, o que ajuda a recuperar o interesse por essa atividade. sores podem ser muito teis com suas solues tcnicas. Com algum conhecimento de alfabetismo visual, a abordagem do design e da produo de formatos impressos pode ser mais culta e sofisticada; alm disso, e o que talvez seja ainda mais importante, esse mesmo tipo de abordagem possa nos levar a uma compreenso melhor do talento artstico'ou de sua ausncia nas mensagens impressas que chegam at ns. Hoje em dia, os artesos comuns ocupam um lugar especial e esotrico em nossa sociedade. Tudo o que produzem provavelmente pode ser fabricado pela mquina de modo mais rpido e barato, mas se esta capaz de faz-Io de modo mais artstico ainda uma questo em aberto. No passado, os produtos feitos a mo eram de absoluta necessidade; em nossa poca, so produzidos para pessoas de gosto especial, que podem permitir-se pagar um preo muito maior que o dos produtos feitos em srie. Os artesos se transformaram em petits artistes, e suas obras so colecionadas como se fossem quadros. Ainda persistem ecos tardios das idias de William Morris e seus aclitos, para os quais a beleza seria impossvel sem o toque individual do arteso. Esse protesto contra a mquina e essa nfase no indivduo, do outro lado da questo, negam toda melhoria no padro de vida que se tornou possvel graas Revoluo Industrial. A produo em massa inviabilizou o produto manual, mas ainda h muito o que aprender com o arteso e seu conhecimento dos materiais e da maneira de utiliz-Ios com competncia. Cada tipo de artesanato tem suas especificidades, no que diz respeito aos elementos visuais bsicos, mas todas elas tendem a ser dom.inadas pela dimenso e pela textura. Planejar a produo da trama de um tecido ou a forma de um vaso de cermica no implica um detalhamento to rigoroso quanto o exigiriam outros meios visuais. As solues podem estar na ponta dos dedos do artista, e pode-se chegar a elas atravs da elaborao de cada uma das peas, ou seja, atravs de uma incessante experimentao. A experincia tambm um mtodo fundamental para a evoluo de um design, atravs de uma produo lenta e progressiva, que permite ao artista introduzir pequenas modifiDesenho industrial Ao contrrio dos sectrios do movimento de artes e ofcios na Inglaterra e na Europa, que voltaram suas costas para os questionveis padres da produo em srie, o grupo alemo da Bauhaus procurou compreender as possibilidades nicas da mquina, e buscou sua capacidade especfica de produzir objetos que incorporassem uma nova concepo de beleza. O designer industrial se transformou no arteso dos tempos modernos, e a palavra design adquiriu um novo significado "a adaptao de um produto produo em srie" . A filosofia da Bauhaus contribuiu em muito para resgatar o objeto produzido em srie da cpia de mau gosto do objeto manual: inspirou produtos simples

e funcionais, de estilo moderno. Em nenhuma outra esfera do movimento artstico verificou-se um interesse mais sincero pelo retorno ao bsico. Em sua essncia, o programa da escola conduzia seus alunos atravs de exploraes "manuais" das qualidades essenciais dos materiais com que trabalhavam, e o fazia de uma forma que lembrava muito a pesquisa dos componentes visuais bsicos, uma investigao importante quando o objetivo o alfabetismo visual. . H muitas tendncias em desenho industrial para a produo em srie de mveis, roupas, automveis, equipamentos domsticos, ferramentas, etc. A abordagem mais comum a puramente funcionalista, ~~ ,~.

212 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL AS ARTES VISUAIS: FUNAo E MENSAGEM 213 que expe os elementos da estrutura visual bsica como o tema visual predominante, o que por sua vez resulta num aspecto impessoal, em neutralidade expressiva. Algumas tentativas do desenho industrial resultaram numa superestrutura que ignorava os mecanismos interiores do produto. Um desses erros, e o mais flagrante de todos, foi o design das primeiras locomotivas para a Union Pacific Railroad. Ao serem testadas, constatou-se que toda a sua estrutura teria de ser erguida ca" da vez que precisasse ser engraxada. Na verdade, a idia toda do design aerodinmico como estilo moderno difundiu-se a partir de produtos \ que tinham na velocidade sua caracterstica fundamental - carros, avies, barcos - para muitos outros que nunca precisariam mover-se. Para desenvolver belos designs de mquinas e artefatos em srie, preciso desenvolver tambm um delicado equilbrio entre a capacidade tcnica e o amor beleza. E isso no fcil. Mas o mergulho na fora dinmica das consideraes visuais puras absolutamente necessrio para o tcnico, oferecendo-lhe, como de fato o faz, uma forma !le ampliar sua compreenso do problema diante do qual se encontra. Quem, mais ql;1eo engenheiro, pode beneficiar-se da natureza abstrata e conceitual do componente visual, tal como ele visto e definido no contexto do alfabetismo visual? A mente literal pode beneficiar-se unicamente de um ponto de vista que espera afastar a expresso visual da rbita da intuio e aproxim-Ia mais de um processo operacional de entendimento intelectual e de opes racionais. O fator mais questionvel do moderno desenho industrial a obsolescncia, a natureza perecvel de sua aparncia, que nele j se projeta tendo em vista uma constante renovao da produo. Contribua ou no para uma qualidade inferior dos produtos, essa prtica real. mente cria um clima favorvel aos modismos passageiros no que diz respeito aparncia dos objetos criados, o que exige, por sua vez, um nmero cada vez maior de designers com idias novas. Essa incessante transformao sem dvida pe prova a fora criativa do designer. Para ser bem-sucedida, sua obra no deve perder de vista a noo de lucro; deve conceber suas criaes como um elemento a mais na produo econmica de um produto vendvel. Nesse contexto fica difcil desenvolver essa integridade que se volta para a produo de produtos belos e funcionais, algo que no se questiona com relao ao trabalho dos artesos, com seu ntimo conhecimento dos fins e materiais a partir dos quais suas obras so criadas. Os homens de negcios se conscientizam cada vez mais de quanto um design bemsucedido capaz de aumentar as vendas. O ideal seria que o designer e o homem de negcios chegassem a um equilbrio. Walter Gropius expressou muito bem essa necessidade, em 1919, nos comentrios que fez sobre os objetivos da Bauhaus: "Nossa ambio era resgatar o artista criativo desse outro mundo em que ele est sempre situado, reintegr-Io ao mundo das realidades cotidianas, ao mesmo tempo ampliando e humanizando a mentalidade rgida e quase exclusivamente material do homem de negcios." Fotografia Para as artes visuais, o desenvolvimento da fotografia representou uma total revoluo. O status do artista e sua relao com a sociedade passaram por uma drstica transformao; sua singularidade insubstituvel viu-se para sempre alterada por esse novo mtodo de obter imagens, que podia registrar mecanicamente uma infinidade de detalhes. O talento especial e os anos de aprendizado que modelavam e aprimoravam as habilidades artsticas passaram a ser desafiados por uma mquina que, depois de um breve perodo de aprendizado, podia

ser utilizada por qualquer um. Em meados do sculo XXI , cuja avassaladora revoluo tecnolgica produz interminveis milagres eletrni-I cos, a fotografia tambm passou,.a ocupar uma posio inquestionvel. O sculo XIX no era sofisticado o suficiente para deixar-se dominar inteiramente pela fotografia. Primeiro como brinquedo, depois como necessidade social, a fotografia esteve a servio da classe mdia, sua mais dedicada protetora. Foi s nos primrdios do sculo XX que o pleno impacto da fotografia sobre a comunicao se tornou uma realidade. Como disse muito bem Arthur Goldsmith, em seu artigo "The Photographer as a God" , publicado na revista Popular Photography: "Vivemos numa poca dominada pela fotografia. No universo invisvel do intelecto e das emoes do homem, a fotografia exerce hoje uma fora comparvel da liberao da energia nuclear no universo fsico. O que pensamos, sentimos, nossas impresses dbS acontecimen-

214 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL AS ARTES VISUAIS: FUNI,'AO E MENSA<:EM 215 tos contemporneos e da histria recente, nossas concepes do homem e do cosmo, as coisas que compramos. (ou deixamos de comprar), o padro de nossas percepes visuais, tudo isso modelado, em certa medida e o mais das vezes decisivamente, pela fotografia." Fazer um registro da famlia, dos amigos e de suas atividades, ainda continua sendo a razo fundamental da popularidade da fotografia. O instantneo conserva seu enorme poder de atrao, que s fez aumentar, graas inveno, por Edward Land, da cmera Polaroid, que prescinde do quarto escuro e produz imagens instantneas. Desse grande exrcito de fotgrafos que utiliza a cmera com fins limitados, surge um grupo cada vez maior de diletantes srios, que estuda em profundidade as possibilidades do meio, trabalha em seu prprio quarto escuro e pretende aperfeioar sua capacidade criativa. Alguns passam para o campo profissional; a maior parte continua desenvolvendo uma atividade amadora, consumindo enormes quantidades de dinheiro e tempo livre com o que constitui, sem dvida, o mais popular dos passatempos contemporneos. Mas a fotografia tambm uma profisso de importncia fundamental para o universo da comunicao, e uma profisso que conta com inmeras especializaes. O reprter fotogrfico faz a cobertura dos acontecimentos atuais de uma maneira simples e direta. seu trabalho conseguir fotos ntidas e audaciosas, que conservem sua mensagem apesar da m qualidade de reproduo dos jornais. As melhores possibilidades de reproduo das revistas do ao fotgrafo a oportunidade de cobrir os mesmos acontecimentos com mais sutileza e profundidade. Os avanos tcnicos dos anos 30 viabilizaram toda a concepo da histria em imagens, em primeiro lugar graas ao advento de papis de melhor qualidade e novos mtodos de impresso, e mais tarde com a inveno da cmera de pequeno porte e lentes de alta velocidade, uma espcie de revoluo dentro da revoluo, que libertou o fotgrafo do incmodo peso de seu equipamento anterior, e, na falta de luz adequada, do aborrecimento representado pelas luzes ofuscantes do flash. Graas a uma lente e a uma pelcula mais rpidas, foi-lhe dada a oportunidade de obter aquela imagem mais ntima, ousada e reveladora, que semanalmente traz a histria para nossa sala de estar. O fotgrafo retratista ainda muito solicitado, e sua atividade no se viu comprometida pela abundncia de amadores. As grandes cmeras de seu estdio e as tcnicas de retoque conferem a scu Irabalho o atributo formal exigido pela demanda sempre inalterada dc reIratos personalizado s, que desde os pintores e daguerreotipistas do passado continuam sendo muito solicitados. O fotgrafo documentarista, hoje mais freqentem ente a servio da indstria e do governo, ainda trabalha na mesma tradio do passado. Serve experimentao cientfica, com seus microscpios, cmeras prova d'gua e pelculas especiais. A fotografia dominada pelo elemento visual em que interatuam o tom e a cor, ainda que dela tambm participem a forma, a textura e a escala. Mas a fotografia tambm pe diante do artista e do espectador o mais convincente simulacro da dimenso, pois a lente, como o olho humano, v, e expressa aquilo que v em uma perspectiva perfeita. Em conjunto, os elementos visuais essenciais da fotografia reproduzem o ambiente, e qualquer coisa, com enorme poder de persuaso. O problema do comunicador visual no permitir que esse poder domine o resultado do design, mas control-Io e submet-Io aos objetivos e atitude do fotgrafo. De que modo? No processo de tomada de imagens combinam-se a imaginao, a capacidade de visualizar, e o conhecimento de linguagem corporal, para colocar disposio do

fotgrafo as mesmas opes ilimitadas de que dispe o designer-artistasintetizado r . primeira vista poderia parecer que o criador de imagens se v limitado pelo que ali est diante da cmera, e que, com exceo de alguns controles informativos (sorria, volte-se um pouco para a esquerda), tem de se submeter s circunstncias. Mas no bem assim. Uma centena de fotgrafos com suas cmeras voltadas para o mesmo tema produziro cem solues visuais distintas, em mais uma demonstrao previsvel desse fator inevitvel que a interpretao subjetiva. H inmeras variveis disposio do fotgrafo, e estas lhe permitem controlar a inexorvel informao ambiental. Em primeiro lugar, e isso o mais importante de tudo, est a expanso dos conceitos visuais atravs dos exerccios de alfabetismo visual. Os projetos para uma foto ou uma histria em imagens podem ser elaborados sobre o papel - trata-se de uma boa forma de pr-planejamento. Mas provvel que o fotgrafo v pensar em termos de imagens visuais, e v~las projetadas numa espcie de tela mental. As opes compositivas ex-

216 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL ] AS ARTES VISUAIS: FUNO E MENSAI;EM 217 pIoradas em forma de esboo e projeto devem ser concretizadas de outras maneiras. Cerrar os olhos para reduzir a informao visual a formas simples e abstratas algo que oferece uma informao compositiva qual se pode responder, e que pode ser modificada atravs do ato de agachar-se, curvar-se, saltar sobre rVmacadeira cru subir uma escada. Todos esses mtodos e ginsticas coI{stuem,para o fotgrafo, um equivalente dos esboos da fase de pr-visualizao. As opes tornam-se ainda maiores graas existncia de diferentes tipos de cmera, longitude focal, filmes (colorido ou preto-e-branco) e horas do dia. Uma coisa certa - dificilmente qualquer outro meio visual poder ser colocado em prtica com tamanha facilidade, oferecendo com isso oportunidades de experimentao to rpidas e baratas. Desde os primrdios -desse mtodo visual, sempre existiram fotgrafos que o viram como uma forma de arte e a praticavam sem fins comerciais. Nos clubes de fotografia, nos sales e concursos internacionais, esse fotgrafo-artista sempre explorou as possibilidades da cmera de uma maneira inteiramente criativa. Nos ltimos tempos, tais esforos vm sendo reconhecidos atravs de exposies e comparaes com a pintura. A fotografia tem uma caracterstica que no compartilha com nenhuma outra arte visual - a credibilidade. Costuma-se dizer que a cmera no pode mentir. Embora se trate de uma crena extremamente questionvel, ela d fotografia um enorme poder de influenciar a mente dos homens. No artigo anteriormente citado, Arthur Goldsmith assim se manifesta sobre essa questo crucial: "Uma compreenso mais profunda do prprio meio de comunicao e de como ele atua sobre o intelecto e as emoes humanas representa um passo adiante para uma ampliao mais til e sensata do grande potencial da fotografia enquanto forma de arte e de comunicao. Como tcnica, porm, a fotografia tende mais a um avano rpi~ do que a ter insights acerca das implicaes estticas e psicolgicas dessas tcnicas. Na longa perspectiva da histria do homem, talvez isso no surpreenda. Se usssemos um sistema de medidas que nos desse o intervalo de tempo transcorrido desde as pinturas rupestres do Paleoltico at nossos dias, a escrita j estaria existindo h cerca de seis polegadas, mas a fotografia no passaria de um oitavo de polegada! Nessa minscula frao de tempo, mal comeamos a compreender a natureza da cmera e seu milagre." Cinema Se a fotografia est representada por um oitavo de polegada no breve perodo de tempo da histria visual, o cinema no vai alm de um pequeno e insignificante ponto. Os experimentos de Edison e o triunfo mecnico de Lumiere utilizaram o fenmeno da persistncia da viso para obter fotografias que pudessem registrar o movimento. As aes e os acontecimentos dramticos podiam ser registrados e reproduzidos quantas vezes se quisesse. As etapas experimentais desse novo meio contavam com limitaes intrnsecas (ausncia de cor, som e mobilidade da cmera), que ampliaram os conhecimentos bsicos dos cineastas. Os gestos exagerados e a mmica compensavam a impossibilidade dos dilogos. A comdia-pastelo, exclusiva do cinema, foi levada perfeio por Chaplin, o maior palhao da tela. As tcnicas de documentrio ampliaram o contato em primeira mo com uma espcie de livro vivo da histria, que anteriormente jamais teria sido possvel. Em seu ensaio "Climate of Thought", includo em Gateway to the Twentieth Century, Jean Cassou assim resume as imensas possibilidades do cinema: "Assim, o ltimo invento mecnico a servio da realidade, destinado a desempenhar mais tarde seu papel cientfico com tal perfeio,

demonstrou simultaneamente ser uma arte de potencialidade to vastas e propriedades to singulares que no s abarcava todas as outras artes, como tambm as superava. O cinema ao mesmo tempo um instrumento de absoluta preciso e um grande criador de magia: um espelho da verdade, um sonhador de sonhos e um operador de milagres." O cinema tambm precisou enfrentar o mesmo e velho dilema entre expresso artstica e sucesso financeiro. Fazer um filme, mesmo os primitivos, em que se usava apenas um rolo, era algo que exigia capital, e, portanto, um certo controle sobre o produto final. Mas os filmes se transformaram num sucesso financeiro instantneo e total. O pblico os devorava, e o novo meio se viu diante de enormes oportunidades de.expanso e experimentao. Mais tarde apareceram os longametragens com enredos muito semelhantes aos dos romances, e com eles essa incomparvel figura dos tempos modernos: a estrela cinematogrfica. Introduziu-se o som, mais tarde a cor, e ambos vem passando at l?-ojepor um processo de aperfeioamento contnuo. A realizao

218 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL AS ARTES VISUAIS: FUNAo E MENSAGEM 219 de filmes converteu-se numa indstria de grande porte, em que os grandes e dispendiosos espetculos eram associados a Hol1ywood, e os esforos criativos, de oramentos mais modestos, ao cinema europeu. Existe, porm, uma forma de intercmbio que hoje em dia constitui uma exceo a esse fato, quando um grande nmero de atores e produtores cruzam freqentemente o Atlntico em ambas as direes. Tanto para o espectador quanto para o realizador, o elemento vi~ sual predominante no cinema o movimento. Quando esse elemento vem somar-se s caractersticas realistas da fotografia, o resultado uma experincia que se aproxima muitssimo do que se passa no mundo tal como o observamos. O cinema certamente pode fazer muito mais do que apenas reproduzir com fidelidade a experincia visual humana. Pode transmitir informaes, e faz-Io com grande realismo. Tambm pode contar histrias, e encerrar o tempo em uma cooveno que lhe prpria e exclusiva. A magnitude de seu poder nos d a medida das dificuldades para compreend-Io estruturalmente, planej-Io e mant10 sob controle. Ainda que os roteiros verbais sejam os mais usados no planejamento e na elaborao dos filmes, a melhor forma de garantir a qualidade utilizar o story board, um equivalente visual do esboo grfico ou pictrico (fig. 8.11). A exemplo do esboo usado pelos artistas grficos, o story board tambm feito em dimenses reduzidas, o que d ao cineasta a possibilidade de uma viso de um conjunto, ou, pelo menos, de segmentos maiores que as simples tomadas individuais, o que permite uma maior possibilidade de insight dos efeitos cumulativos. Permite tambm ao planejador exercer um controle simultneo das unidades visuais interatuantes que constituem as cenas, numa viso panormica de todo o designo O story board tambm permite que o cineasta incorpore o material verbal a um design de maior continuidade, assim como a msica e, no caso de serem usados, os efeitos sonoros. As foras segmentadas do filme podem ser previstas e controladas graas s solues experimentais do story board. O maior conhecimento tcnico ampliou as reas possveis da realizao cinematogrfica. Foram inventadas cmeras mais baratas e pelculas mais adequadas aos amadores, e surgiu ento o equivalente do instantneo, o cinema feito em casa. Esse equipamento amador, ligeiramente aperfeioado, foi adotado por realizadores de filmes indusI '"1','1 II,, 11 ,.,; II , It " ~ FIGURA 8.11 'triais e cientficos,. e tambm se encontra ao alcance de cineastas altamente criativos, que fazem filmes como afirmaes pessoais de seu talento artstico. Tais obras, filmes de arte ou documentrios, so em sua maior parte exibidas nos festivais de cinema destinados exatamente a esse tipo de filme, e nos programas das televises educativas cujo nmero se torna cada vez maior. At mesmo as redes comerciais j foram invadidas por essas obras expressivas e suas tcnicas estimulantes e experimentais. De fato, a televiso, um meio eletrnico dividido entre a utilizao da cmera ao vivo e os filmes, e que de incio parecia representar uma grande ameaa sobrevivncia do cinema, tem na verdade contribudo muito para difundir junto ao pblico a conscincia do que o cinema. As freqentes reprises de velhos filmes e o uso de

222 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL AS ARTES VISUAIS: FUNAo It MltNMC:ltM :l:l:t mens, como Muybridge, Edison e os irmos Lumiere. Utilizando o fenmeno da persistncia da viso, a iluso de movimento foi reproduzida pela justaposio de imagens imperceptivelmente diferentes, mostradas em rpida sucesso e numa seqncia regular. O olho se encarregava do resto. Em conjunto, a fotografia fixa, e a srie de fatos que constituem a pelcula cinematogrfica so apenas um caminho para o desenvolvimento dos modernos meios de comunicao de massa. O outro est ligado busca de meios de enviar mensagens a longa distncia. O primeiro mtodo foi o telgrafo (do prefixo grego tele, que significa "distante"), que transmitia um cdigo auditivo, por meio de pontos e traos, atravs de condutores eltricos que, no comeo deste sculo, interligavam o mundo, passando sob o oceano. Mas logo essa inveno de Samuel F. B. Morse foi modificada e aperfeioada, dando lugar ao telefone, um aparelho capaz de transmitir sons mais complexos. Foi a possibilidade de transmitir sons atravs do espao por meio de ondas eletromagnticas, resultante das experincias de Scotchman Maxwell e German Hertz, que se transformaria no ponto de partida daquilo que mais tarde seria o rdio. Assim como o telgrafo de Morse, que transmitia sons por um fio, tinha sugerido o telefone, que podia transmitir uma conversa entre pessoas, a transmisso sem fio de Marconi, que enviava sinais eltricos pelo ar, logicamente sugeriu a possibilidade de enviar um discurso articulado ou outros sons mais apurados, como a msica, atravs de ondas areas. Essa faanha foi realizada pela primeira vez por um norte-americano, Reginald Aubrey Fessenden, em 1900. . aqui que os dois caminhos se unem. A criao de imagens e as ondas de rdio combinam-se para criar o mais poderoso e inovador de todos os modernos meios de comunicao - a televiso. Os passos finais do invento so complexos e enormemente dispendiosos: o selnio e o disco mecnico, a vlvula de raios catdicos, o iconoscpio, o cinescpio. Cada um desses passos foi lento e vacilante, e todos envolveram contribuies de inmeros indivduos. Vma programao ainda muito limitada teve incio no final dos anos 30 e primrdios dos anos 40, mas a verdadeira televiso, capaz de formar redes de transmisso, s veio a desenvolver-se depois da Segunda Guerra Mundial. Em termos elementares, a principal diferena entre a televiso e o cinema a escala. Todos os outros elementos visuais sAoos mcsmos. O cinema foi concebido para reproduzir imagens maiores qu~ U1Idc tamanho natural, enquanto que na televiso acontece exatamcnte o COII trrio. Talvez seja esse o motivo principal da utilizao mais rrcql~nte do storyboard no planejamento de uma apresentao televisivu. Outro fator importante que na televiso predominam rgidas limitaes de tempo. Planejar para ela significa saber no s o que est acontecendo e quando, mas, mais exatamente, quando e por quanto tempo. As opes visuais da televiso so profundamente influenciadas pelas pequenas dimenses da tela e pelas perturbaes do ambiente. Essas limitaes tornam prioritria uma formulao visual clara e enftica. O criador de um programa deve ter um grande domnio das foras capazes de neutralizar as perturbaes provocadas por crianas que choram, pessoas que andam pela casa e telefones que tocam, e para faz-Io deve recorrer a tcnicas visuais fortes e dominantes, que vo do contraste ao exagero, nfase, ousadia, agudeza e a outras que possam reforar os efeitos obtidos. A essa altura da histria da comunicao, a televiso no s capaz de atingir simultaneamente o maior pblico de todos os tempos, como tambm, atravs dos satlitesTelstar, de fazer com que essepblico

ultrapasse fronteiras, continentes e culturas. As implicaes de. tudo isso so assombrosas. Os momentos histricos da humanidade podem ser compartilhados por todos, em qualquer parte do mundo onde exista um televisor. E, pelo contrrio, os fatos que poderiam ter sido eliminados da experincia direta, ou at mesmo silenciados, so minuciosamente examinados pelo olho penetrante e inexorvel da cmera. verdade que o contedo audiovisual da televiso pode ser controlado, e mesmo manipulado. Mas no so justas as queixas de que a televiso ou o cinema podem distorcer as informaes mais que os outros meios. O responsvel por essa atitude defensiva talvez seja o poder puro de imagens e palavras que a televiso capaz de transmitir, com um carter to ntimo e privilegiado (fig. 8.12). As cabanas de papel a1catroado do sul rural puderam ver, graas televiso, um mundo que jamais pensaram existir. O mesmo aconteceu com os moradores dos bairros pobres do norte. Ningum deve se surpreender com os resultados! Toda a nao norte-americana pde acompanhar, noite aps noite, as reportagens "\ ;,:~". . ~.\, ,ti., \"\,'

224 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL AS ARTES VISUAIS: FUNO E MI~NSAGI~M 225 matos que ultimamente vem adquirindo importncia cada vez maior uma ramificao do planejamento urbano a que se d o nome de design ambienta!. Embora vivamos muito prximos deles, ser que os percebemos? Mais uma vez, preciso perguntar: "Quantos de ns vem?" No futuro, porm, no mais existiro os artistas tal como hoje os conhecemos, e como foram definidos pelo mundo moderno. As mesmas foras que no incio inspiraram ao hOIlJem a satisfao de suas necessidades e a expresso de suas idias atravs dos meios visuais j no so propriedade exclusiva do artista. Graas cmera, mesmo a mais sofisticada criao de imagens se encontra tecnicamente ao alcance de qualquer pessoa. Mas a tcnica, a intuio artstica ou o condicionamento cultural, isoladamente, no bastam. Para compreender os meios visuais e expressar idias segundo uma terminologia visual, ser preciso estudar os componentes da inteligncia visual, os elementos bsicos, as estruturas sintticas, os mecanismos perceptivos, as tcnicas, os estilos e os sistemas. Atravs de seu estudo, poderemos controllos, da mesma forma que o homem aprendeu a entender, a controlar e a usar a linguagem. Nesse momento, e s ento, seremos visualmente alfabetizados. FIGURA 8.12 de uma guerra distante onde seus filhos lutavam. Da experincia surgiu toda uma nova postura diante da guerra. As convenes polticas, os heris populares, os distrbios e os espetculos podem todos ser vistos, no exato momento em que se d a ao, ou pouco depois. J se tornou um lugar-comum imaginar algum assistindo uma verso dublada de "I Love Lucy" ou do "Homem de Virgnia" diante de um solitrio aparelho de televiso, instalado numa cidadezinha do Brasil ou de Gana. Pode ento elevar-se o cntico: "Todos esto vendo", vendo a si prprios, vendo-se uns aos outros, e o resultado uma profunda influncia sobre as transformaes sociais. Existem muitos formatos menores de artes visuais dos quais no poderemos nos ocupar aqui; muitos deles so pouco praticados ou conhecidos, como o design de iIuminrias, a decorao de interiores e o design de tipos de impresso. Por mais natural e relevante que seja sua visibilidade, talvez no percebamos o quanto impregnam nosso estilo de vida: o vasto universo das charges polticas, os quadrinhos, e o incansvel e em permanente transformao design de roupas. Em parte, so todos variantes e combinaes do modo visual, que influenciam cada um dos aspectos de nosso meio ambiente. De fato, um dos for" .

9 ALFABETISMO VISUAL: COMO E POR QU ) ~ I o mundo no atingiu um alto grau de alfabetismo verbal com rapidez ou facilidade. Em muitos pases, nem mesmo uma realidade vivel. No caso do alfabetismo visual, o problema no diferente. No mago do problema do analfabetismo visual existe um paradoxo. Grande parte do processo j constitui uma competncia das pessoas inteligentes e dotadas de viso. Quantos de ns vem? Para diz-Io de modo ostensivo, todos, menos os cegos. Como estudar o que j conhecemos? A resposta a essa pergunta encontra-se numa definio do alfabetismo visual como algo alm do simples enxergar, como algo alm da simples criao de mensagens visuais. O alfabetismo visual implica com-I preenso, e meios de ver e compartilhar o significado a um certo nvel de universalidade. A realizao disso exige que se ultrapassem os poderes visuais inatos do organismo humano, alm das capacidades intuitivas em ns programadas para a tomada de decises visuais numa base mais ou menos comum, e das preferncias pessoais e dos gostos individuais. t ' Uma pessoa letrada pode ser definida como aquela capaz de ler e escrever, mas essa definio pode ampliar-se, passando a indicar uma pessoa instruda. No caso do alfabetismo visual tambm se pode fazer a mesma ampliao de significado. Alm de oferecer um corpo de informaes e experincias compartilhadas, o alfabetismo visual traz em si a promessa de uma compreenso .culta dessas informaes e experincias. Quando nos damos conta dos inmeros conceitos necessrios para a conquista do alfabetismo visual, a complexidade da tarefa se torna muito evidente. Infelizmente, no existe nenhum atalho que nos , ,I

228 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL permita chegar, atravs da multiplicidade de definies e caractersticas do vocabulrio visual, a um ponto que no oferea quaisquer problemas de elucidao e controle. H um grande nmero de frmulas simples, e os manuais esto cheios delas. Em geral tendem a ser uni dimensionais, frgeis e limitadas, e no representam a qualidade mais desejvel dos meios visuais, ou seja, seu ilimitado poder descritivo e sua infinita variedade. Existem poucas razes para nos queixarmos da complexidade da expresso visual quando nos damos conta de seu grande potencial e somos capazes de valoriz-Io. A questo de que a linguagem no anloga ao alfabetismo visual j foi colocada inmeras vezes, e por diferentes razes. Mas a linguagem um meio de expresso e comunicao, sendo, portanto, um sistema paralelo ao da comunicao visual. No podemos copiar servilmente os mtodos usados para ensinar a ler e a escrever, mas podemos tomar conhecimento deles e aproveit-Ios. Ao aprender a ler e a escrever, comeamos sempre pelo nvel elementar e bsico, decorando o alfabeto. Esse mtodo tem uma abordagem correspondente no ensino do alfabetismo visual. Cada uma das unidades mais simples da informao visual, os elementos, deve ser explorada e aprendida sob todos os pontos de vista de suas qualidades e de seu carter e potencial expressivo. No h por que pretender que esse processo seja mais rpido que o aprendizado do abecedrio. Uma vez que a informao visual mais complexa, mais ampla em sua.sdefinies e associativa em seus significados, natural que demore mais a ser aprendida. Ao final de um longo perodo de envolvimento com os elementos visuais e exposio aos mesmos, os resultados deveriam refletir o que significa termos aprendido todo o alfabeto. preciso que haja uma grande familiaridade com os elementos visuais. Precisamos conhec-l os "de cor". Em outras palavras, seu reconhecimento ou sua utilizao deve alar-se a um nvel mais alto de conhecimento que os incorpore tanto mente consciente quanto inconsciente, para que o acesso at eles seja praticamente automtico. Devem estar ali, mas no de modo forado; devem ser percebidos, mas no soletrados, como acontece com os leitores principiantes. O mesmo mtodo de explorao intensiva deve ser aplicado na fase compositiva de input ou output visual. A composio basicamente influenciada pela diversidade de foras implcita nos fatores psicofiALFABETISMO VISUAL: COMOE POR QU 229 f siolgicos da percepo humana. So dados dos quais o comunicado r visual pode depender. A conscincia da substncia visual percebida no apenas atravs da viso, mas atravs de todos os sentidos, e no produz segmentos isolados e individuais de informa~, mas sim unidades interativas integrais, totalidades que assimilamos diretamente, e com grande velocidade, atravs da viso e da percepo. O processo leva ao conhecimento de como se d a organizao de uma imagem mental e a estruturao de uma composio, e de como isso funciona, uma vez tendo ocorrido. Todo esse processo pode ser aplicado a qualquer problema visual. Para se chegar interpretao de uma idia dentro de uma composio, os critrios formulados pela psicologia, sobretudo pela psicologia da Gesto/t, complementam a utilizao das tcnicas visuais. Tanto no caso de um esboo, quanto no de uma fotografia ou design de interiores, grande parte do controle dos resultados finais est na manipulao dos elementos por parte do complexo mecanismo de tcnicas visuais. A familiaridade alcanada atravs do uso e da observao de cada tcnica d livre curso ampla gama de efeitos possibilitados por sua sutil gradao de uma polaridade outra. A gama de opes enorme, e

as escolhas so mltiplas. Os conjuntos compositivos, em conjunto com as escolhas de tcnicas e sua relativa importncia, constituem um vocabulrio expressivo que corresponde s disposies estruturais e s palavras, no caso do alfabetismo verbal. O aprofundamento das pesquisas e do conhecimento de ambos vai permitir que se abram novas portas compreenso e ao controle dos meios visuais. Mas isso leva tempo. Precisamos examinar nossos mtodos com o mesmo rigor que aplicamos linguagem ou matemtica, ou a qualquer sistema universalmente compartilhado e portador de significado. De alguma forma, por algum motivo ou vrios deles, o modo visual visto ou como inteiramente fora do alcance e controle das pessoas sem talento, ou, pelo contrrio, como imediatamente - quando no instantaneamente - acessvel. A suposta facilidade de expresso visual talvez esteja ligada naturalidade do ato de ver, ou natureza instantnea da cmera. Todo esse ponto de vista por certo se v reforado pela falta de uma metodologia que possibilite a conquista do alfabetismo visual. Sejam quais forem suas fontes exatas, ambos os

230 SINTAXE DA LINGUAGEMVISUAL pressupostos so falsos e provavelmente responsveis pela baixa qualidade do produto visual em tantos meios de expresso visual. Os educadores devem corresponder s expectativas de todos aqueles que precisam aumentar sua competncia em termos de alfabetismo visual. Eles prprios precisam compreender que a expresso visual no nem um passatempo, nem uma forma esotrica e mstica de magia. Haveria, ento, uma excelente oportunidade de introduzir um programa de estudos que considerasse instrudas as pessoas que no apenas dominassem a linguagem verbal, mas tambm a linguagem visual. Uma metodologia importante; imerso profunda nos elementos e nas tcnicas vital; um processo lento e gradativo uma necessidade iminente. Essa abordagem pode abrir portas ao entendimento e ao controle dos meios visuais. Mas o caminho a percorrer longo, e o processo lento. De quantos anos precisa uma criana ou um adulto que fala perfeitamente para aprender a ler e a escrever? Alm disso, de que maneira a familiaridade com o instrumento do alfabetismo verbal afeta o controle da linguagem escrita como meio de expresso? O tempo e o envolvimento, a anlise e a prtica, so todos necessrios para unir inteno e resultados, tanto no modo visual quanto no verbal. Em ambos os casos, h uma escala cujos pontos podemos marcar diferentemente, mas o alfabetismo significa a capacidade de expressar-se e compreender, e tanto a capacidade verbal quanto a visual pode ser aprendida por todos. E deve s-Io. . Essa participao e essa superao das limitaes falsamente impostas expresso visual so fundamentais para nossa busca do alfabetismo visual. Abrir o sistema educacional para que nele se introduza o alfabetismo visual, e responder curiosidade do indivduo j constituem um primeiro passo firme e decidido. Isso tambm pode ser feito por qualquer um que sinta necessidade de expandir seu prprio potencial de fruio do visual, desde a expreso subjetiva at a aplicao prtica. Como j dissemos, trata-se de algo complexo, mas no misterioso. preciso que nossa reflexo abranja desde os dados individuais at uma viso mais ampla dos meios, e que tambm observemos em profundidade aquilo que experimentamos, verificando como os outros alcanam seus objetivos e fazendo nossas prprias tentativas. Que vantagens traz para os que no so artistas o desenvolvimento de sua acuidade visual e de seu potencial de expresso? O primeiro ALFABETISMO VISUAL: COMOE POR Qut 231 - 3 e fundamental benefcio est no desenvolvimento de critrios que ultrapassem a resposta natural e os gostos e preferncias pessoais ou condicionados. S os visualmente sofisticados podem elevar-se acima dos modismos e fazer seus prprios juzos de valor sobre o que consideram apropriado e esteticamente agradvel. Como meio ligeiramente sUj.. perior de participao, o alfabetismo visual permite domnio sobre (o modismo e controle de seus efeitos. Alfabetismo significa particip~ o, e transforma todos que o alcanaram em observadores menos pas-'., sivos. Na verdade, o alfabetismo visual impede que se instaure a ( sndrome das "roupas do imperador" , e eleva nossa capacidade de avaliar acima da aceitao (ou recusa) meramente intuitiva de uma mani- ) festao visual qualquer. Alfabetismo visual significa uma inteligncia / visual. ~ Tudo isso faz do alfabetismo visual uma preocupao prtica d~ educador. Maior inteligncia visual significa compreenso mais fcit de todos os significados assumidos pelas formas visuais. As decise& visuais dominam grande parte das coisas que examinamos e identificamos, inclusive na leitura. A importncia desse fato to simples ve~ I sendo negligenciada por tempo longo demais. A inteligncia visual au~

menta o efeito da inteligncia humana, amplia o esprito criativo. No se trata apenas de uma necessidade, mas, felizmente, de uma promessa de enriquecimento humano para o futuro. / ;;-