Mikel Dufrenne

fenomenologia experienei estetice

PERCEPIA ESTETIC Volumul II
Cuvnt nainte i traducere de: DUMITRU MATEI

EDIT'URA MERIDIANE BUCURETI, 1976

CUPRINS

Partea a treia
FENOMENOLOGIA ESTETICE I. PREZENA II. R E P R E Z E N T A R E I IMAGINAIE . . . 1. Imaginaia 2 . Percepie i imaginaie . . . . . 3 . Imaginaia n percepia estetic . . . . III. REFLECIA I S E N T I M E N T U L PERCEPIEI N G E N E R E 1. Intelectul 2. De la intelect la sentiment 3 . Sentiment i expresie . . . N P L A N U L PERCEPIEI 5 7 18 18 27 33 48 48 54 58 67 67 79 88 98 111 i i adevrului frumosului 112 116

IV. S E N T I M E N T U L I PROFUNZIMEA OBIEC TULUI ESTETIC 1 . Cele dou reflecii . . . . . . 2 . Sentimentul c a existen profund . . . 3 . Profunzimea obiectului estetic . . . . 4. Reflecie i sentiment n percepia estetic . V. A T I T U D I N E A ESTETICA 1. Atitudinile 2. Atitudinile n n faa faa frumosului agreabilului

Partea a patra
CRITICA EXPERIENEI ESTETICE 120

I. A PRIORI-URILE AFECTIVE .... 124 1. Ideea unui a priori afectiv . . . .124

2. A priori-ul cosmologic i existenial . 3. Semnificaia a priori-urilor prezenei reprezentrii II. CUNOATEREA LOR AFECTIVE ESTETICI P U R E A I

. ale

. re-

130 143

PRIORI A APRIORI-URIPOSIBILITATEA U N E I

151 151 164 174

1. Categoriile afective 2 . Validitatea categoriilor afective . . . . 3 . Posibilitatea unei estetici pure . . . . III. ADEVRUL OBIECTULUI ESTETIC . .

193

1 . Obiectul estetic ca adevrat . . . . 196 a) Primele dou sensuri ale adevrului estetic 196 b ) Adevrul coninutului . . . . . 200 c) Adevrul expresiei . . . . . . 2 1 1 2 . Realul c a iluminat prin estetic . . . . 225 IV. SEMNIFICAIA ONTOLOGICA R I E N E I ESTETICE 1. 2. Noti Indice Justificarea Perspectiva . . . antropologic metafizic . . a A EXPE estetic . . . . 237 238 245 258 . . . 261

adevrului . . .

bibliografic

Partea a treia

FENOMENOLOGIA PERCEPIEI ESTETICE

Fenomenologia obiectului estetic trebuie s fac loc, acum, fenomenologiei percepiei estetice, ntr-adevr, relaia obiect-percepie este att de strns, cu deosebire n sfera experienei estetice, nct nu numai c fenomenologia obiectului o pre gtete pe cea a percepiei, dar o i presupune. S-a putut observa, dealtfel, c distincia obiect estetic-percepie estetic nu a fost introdus, pur i simplu, printr-un artificiu de metod. Desfaurnd analiza operei am constatat i am verificat n acelai timp faptul c obiectul estetic revendic autonomia unui n-sine i c el cere s fie considerat pentru el nsui. Cu toate acestea, obiectul estetic se mplinete numai n percepie. Drept care pe parcursul analizelor precedente, am fcut, aproape la tot pasul, aluzie la aceast percepie. Ne putem ingadui, n consecin, s fim mai concii n stu diul pe care i-1 vom consacra. tim, aadar, c scopul percepiei estetice este apariia obiectului estetic, a ceea ce este acest obiect. D a r mai impor tant e s punem n eviden caracterele proprii percepiei estetice confruntnd-o cu percepia ordi nar. Dealtfel, aceast confruntare va fi meni nut de-a lungul ntregii descrieri pe care o pre conizm. Demersul nostru vom preciza dintru nceput se organizeaz n perspectiva unei teorii generale asupra percepiei, teorie creia i vom imrprumuta distingerea a trei momente pe care le

vom considera n m o d succesiv: prezena, repre zentarea i reflecia. D u p cum se poate observa, aceast distincie acoper cele trei aspecte pe care le-am desprins din analiza obiectului estetic: sen sibilul, obiectul reprezentat, lumea exprimat. Lucru firesc de vreme ce obiectul estetic este, de asemenea, un obiect perceput. Evident, o atare apropiere nu trebuie s ne induc n eroare: va reiei de ndat ca obiectul reprezentat prin obiec tul estetic, adic subiectul su, nu ocup singur ntregul plan al reprezentrii, ntruct i sensibilul trebuie s fie reprezentat i nu numai trit i, de asemenea, c citirea expresiei n percepia estetic, dat fiind faptul c apeleaz la sentiment, se sub stituie sau n orice caz se mpletete cu reflecia cu toate c ntre ele nu exist o relaie de identitate. Nu trebuie ns uitat c, dincolo de pluralitatea aspectelor pe care analiza le distinge, obiectul este tic este unul. El este unul ca perceput, iar percepia este una, dar i unificant. Momentele pe care le vom distinge n orizontul percepiei nu o divi zeaz realmente. Ele scandeaz, mai degrab dedt o genez cronologic, aprofundarea pe care per cepia o poate cunoate, prin care ea devine percep ie estetic. Paralelismul dintre cele trei momente ale obiectului estetic ne va servi, deci, mai ales pentru a pune n lumin aspectele singulare ale percepiei estetice i, prin ele, originalitatea acesteia.

I. PREZENA

n sensul deplin al termenului, orice percepie este sesizarea unei semnificaii: prin semnificaie per cepia ne angajeaz, fie pe calea refleciei, fie pe calea aciunii; prin semnificaie percepia se integreaz n estura vieii noastre. A percepe nu nseamn, deci, a nregistra n mod pasiv aparene n ele nsele insignifiante ci, dimpotriv, a desco peri n interiorul aparenelor sau dincolo de aparene sensul pe care ele nu-1 dezvluie dect celui ce tie s le descifreze i s extrag conse cinele care i convin n funcie de intenia care prezideaz comportamentul. Se pune, ns, ime diat ntrebarea: cum se descifreaz semnificaia i cum se face trecerea de la semn la semnificat? A spune c aceast trecere se realizeaz prin recurs la judecat, nseamn a miza pe intervenia inteli genei, nseamn a presupune un obiect deja dat acestei inteligene. A spune c trecerea n discuie e rezultatul unei instruiri, i c natura m instru iete aa cum m poate instrui n legtur cu sensul unui semnal, ar fi mult prea simplu. Mai nti, pentru c, n experiena imediat, anumite semni ficaii par nelese dintr-o singur privire: copilul intra n relaie cu lumea, nelege gesturile sau lim bajul altuia de ndat ce devine capabil de anuite comportamente, i anume cu mult nainte ca repetiia s fi condus la fixarea unor asociaii stabile. Pentru c, n al doilea rnd, legtura mecanic a semnului cu lucrul semnificat nu con-

stitue o semnificaie. Nu exist semnificaie dect sub dou condiii: prima condiie e ca aceast legtur s fie, ntr-un anumit fel, pecetluit n comportament, ca ea s mbrace, adic, un carac ter de urgen sau de autoritate: sensul nu e un ceva pe care l-a putea gndi cu detaare, ci un ceva care m privete i m determin, ceva care intr n rezonan cu mine i m emoioneaz. Semnificaia pur pe care o contemplu fr a adera la ea va fi prelevat din aceast semnifi caie primitiv, care m convinge pentru c m zguduie, n care sensul este o somaie creia i rspund cu corpul. A doua condiie cea mai imperioas e ca sensul s fie imediat sesizat n semn: dualitatea sensului i a semnului nu apare dect pe fondul unitii lor, aa cum am obser vat cu prilejul analizei limbajului. Ele nu se disting dect atunci cnd snt capabil s investighez semnele, s le caut semnificaia, atunci cnd sensul este mai mult inteligibil dect trit. D a r nu voi putea descifra semnele dect dac am deja expe riena semnificaiei. Nu voi fi capabil s operez sinteza cerebral a semnificatului i semnificantului dect pentru c aceast sintez mi este dat n emergena unei semnificaii indecompozabile". C n acest fel percepem semnificaii, depune mr turie n ultim analiz psihologia formei: obiectul este semnificam prin el nsui, el i poart sensul mai nainte ca relaia constitutiv a semnificaiei s fie desfurat i explicitat. O teorie a semnificaiei trebuie, deci, s descrie mai nti planul existenial al percepiei n care se realizeaz prezena n lume, adic planul n care se manifest puterea de a citi n mod nemijlocit semnificaia pe care obiectul o poart, dar trind-o fr a avea de descifrat sau de invocat o dualitate. O atare teorie trebuie s sfideze i s nlture noiunea, comod i periculoas, de reprezentare", noiune izvort dintr-o prejudecat a contiinei nchise dup care, pentru a ne fi prezentat, pentru a ptrunde n palatul nchis al contiinei, lucrul

ar trebui supus probei unei metamorfoze . n acest caz reprezentarea va fi un eveniment desfurat in aceast interioritate cnd obiectul este admis aici, un fel de spectacol privat cu uile nchise, pe care contiina i-1 rezerv siei folosind mij loacele de bord, adic imaginile nregistrate n memorie i stocate n incontient, ca i ideile innscute care snt, de asemenea, interioare spiri 2 tului , n realitate ns, chiar lucrurile ne snt prezente n percepie. Nu exist ecran ntre lucruri i noi; ele fac parte din aceeai ras ca i noi. Planul pre-reflexivului a fost n chip cu totul remarcabil analizat de ctre Merleau-Ponty. n aceast sfer, obiectul nu are legturi cu vreun spirit transcendent care ar trebui s-1 neleag reunind imaginile risipite furnizate de fiecare sens. Descoperirea obiectului nu apare la captul unui joc n care se dau informaii diverse i abstracte asupra obiectului, ceea ce n ultim analiz nseamn un efort de nelegere. Obiectul pe care-1 percep se revel corpului meu, dar nu n nelesul ca acest corp e un obiect anonim susceptibil de cunoatere, ci n sensul c el se confund cu mine, corp plin de suflet capabil s simt lumea. Obiec tele nu exist, n primul rnd, pentru gndirea mea, ci pentru corpul meu. Acesta e, probabil, sensul judecii de percepie, judecat pe care K a n t o distinge de judecata de experien, i care rspunde unui prim contact cu lucrurile. i dac lucrul nu are secrete pentru mine, aceasta se 1 Aa cum spune Rimbaud n La saison en enjer: Lucrul este n sufletul nostru ca ntr-un palat ce a fost golit cu scopul de a nu vedea o persoan la fel de nedemn ca noi". 2 Nu e totul fals n aceast imagerie, evident, n msura in care ea purcede din sentimentul unei viei interioare". Dar viaa interioar are o semnificaie moral, n nelesul c ea indic mprejurarea c anumite acte sau anumite gnduri corespund n mod direct nou nine, iar faptul se petrece ntre noi i noi sau ntre existen i transcendena sa", cum spune Jaspers, adic fr martori sau fr ali martori dect aceia care snt capabili s ne neleag i s ne ajute. Rmne ns o tentativ gratuit aceea de a funda o psihologie a intenioritii pe o moral a interioritii. Aceasta cu atit mai mult cu ct viaa interioar nsi trebuie trit la lumina zilei.

explic prin aceea c el se situeaz pe acelai plan cu mine sau, mai degrab, pentru c prin corp m situez pe acelai plan cu lucrul. Corpul are putere asupra lucrurilor, pentru c el le domin i, n acelai timp, se deschide asupra lor, pentru c, n tr-un anume fel, corpul e branat asupra lor, capabil s le nregistreze prezena sau absena. n acest sens, se poate pune pe seama corpului acti vitatea transcendental pe care intelectualismul o rezerv spiritului: acolo unde Lagneau vorbete de o judecat rapid i demonetizat prin obinuin, se poate vorbi de o intelecie corporal. Corpul este capabil de cunoatere, i acest lucru nu con stituie un scandal dect pentru cei ce consider corpul obiectiv, iar nu corpul animat. Totui, nu orice percepie poate fi considerat la acest nivel. D a c unui cogito reflectat i se substituie un cogito corporal dup care relaia cu lumea nu mai este actul contiinei constituante ci demersul unei existene, dac, n sfrit, se admite c contiina poate tri n lucrurile existente fr reflecie i c ea se abandoneaz structurii lor concrete care n-a fost convertit nc ntr-o sem nificaie e x p r i m a b i l " 1 se poate considera c, n acest caz, percepia e cu adevrat contient? S precizm c aceast obiecie nu vizeaz ctui de puin restaurarea alternativei totul sau nimic", sau s conteste realitatea unui plan primitiv n care corpul nsui i exercit puterile i prelu deaz cunoaterea; ea vrea numai s pun n lumin drepturile percepiei reflectate, percepie ce se constituie ca un moment al experienei este tice i care precede dealtfel tiina, creia trebuie s-i artm ncununarea i pe care nu este ctui de puin nevoie s ne-o oferim, prin contraband, pe planul ireflectatului 2 . MERLEAU-PONTY, Structure du comportament, p. 302. Dealtfel, aceeai obiecie vom fi tentai s-o adresm lui Bergson care, la nceputul lucrrii sale Matire et Mmoire pleac de la imagini pe care le consider identice cu lucrurile (trebuie plecat de la reprezentare nsei, adic de la totalitatea Imaginilor percepute"; p. 62). Ceea ce justific, poate, aceti termeni de imagine i lucru ar fi grija, evident hegelian, de
2 1

10

n planul prezenei, totul este dat, nimic nu este cunoscut. Sau, altfel spus, cunosc lucrurile n ace lai fel n care ele m cunosc pe mine, dar fr s le recunosc. Percepia contient va moteni de aici impresia de plenitudine (acel Lebhaftigkeit) care o consacr; dar ea trebuie s-i adauge pute rea de a vedea, adic de a se detaa. Aici, semni ficaia va fi ncercat de corp, i anume n com plicitatea sa cu lumea. Obiectul vzut spune ceva, aa cum o anumit presiune a aerului anun marinarului furtuna, sau aa cum un ton mai ridicat mrturisete nervozitatea. Pe de o parte, lucrul spune ceva prin el nsui fr s sugereze repre zentarea unui alt lucru; pe de alt parte, el spune ceva corpului, dar fr s trezeasc nc prin ceea ce va fi o reprezentare o alt inteligen dect aceea a corpului. n acest fel sntem n lume: formnd o totalitate obiect-subiect, totalitate n care subiectul i obiectul snt nc indiscernabile. Acesta ar fi planul prezenei. Evident, teoria percepiei nu poate rmne n acest plan. Ea tre buie s deschid trecerea de la nelegerea trit de corp la intelecia contient operat n planul reprezentrii. Este ns important de subliniat mprejurarea c percepia se ncheag i ncepe din planul prezenei. Mrturie n acest sens ex periena estetic nsi. n primul rnd, obiectul a gndi identitatea naturii i a spiritului, aici a fizicului i a psihicului. Ar fi suficient s eliminm orice memorie pentru a trece de la percepie la materie, de la subiect la obiect", (p. 73). Totui, Bergson distinge prezena de repre zentare, ca i Merleau Ponty prezena de adevr. Sntem printre lucruri, sensul lucrurilor este de a ne fi prezente iar prezentul nostru rezid n adaptarea noastr la ele. Numai c, noi nu sntem printre lucruri. Noi sntem corpul nostru, iar corpul nostru este deja organul unei liberti. El este un centru de indeterminare i, prin puterea ce o deine, aceea de a introduce un fel de alegere, el opereaz un discernmnt care anun deja spiritul", (p. 264). Dar, aceast descriere a prezenei nu-i dobndete sensul dect n funcie de postulatul conform cruia a percepe nu nseamn a cunoate ci a aciona. i poate c Bergson este infidel acestui principiu atunci cnd vrea s insinueze repre zentarea care este contemplare n prezen, care este aciune.

11

estetic ni se impune ca apoteoz a sensibilului. Sensul obiectului estetic este dat n sensibil: e nece sar ca sensibilul s fie ntmpinat de ctre corp. Obiectul estetic n al doilea rnd se anun corpului, invitndu-1 instantaneu s-i fie imediat p r t a . Departe de a i se a d a p t a obiectului estetic pentru a-1 cunoate, obiectul estetic e acela care anticipeaz, pentru a le satisface, exigenele cor pului. Analiza operei a pus n eviden acest lucru: schemele care organizeaz sensibilul caut s-i confere nu numai strlucire i prestigiu ci, de asemenea, puterea de a convinge corpul. Corpul, n primul rnd, este afectat de ritm i copleit de armonie. Pentru a putea trece de la stadiul de potenialitate la act, obiectul estetic este n prea labil preluat i asumat de ctre corp. Prin corp exist o unitate a obiectului estetic, cu deo sebire n operele compozite, cum ar fi opera sau baletul ca arte ce fac apel la mai multe simuri n acelai timp. Unitatea care este n obiect i care este am sugerat acest lucru unitatea expre siei sale nu poate fi sesizat dect dac diversitatea sensibilului este, mai nti, reunit ntr-un sensorium commune: corpul este sistemul ntotdeauna deja pregtit al echivalenelor, pentru corp exist o unitate dat naintea diversitii. S-ar putea spune, ntr-un cuvnt, c virtutea obiectului estetic st n funcie de puterea de a seduce corpul. Noiunea de plcere estetic" are, nendoielnic, o justificare: aceast plcere este re simit de corp, o plcere mai rafinat sau mai discret dect aceea care nsoete satisfacerea nevoilor organice, dar care sancioneaz nc afir marea de sine. Aceasta pentru c plcerea estetic se nate printr-o utilizare fericit a corpului atunci cnd obiectul, n loc s-1 deconcerteze sau s-1 amenine, i se ofer n aa fel nct el poate s-i exercite n mod liber potentele, fr s fie angajat ntr-o aventur incert. Se pare c obiec tul estetic anticipeaz dorinele sau le depete pe msur ce le suscit. Plcerea estetic pare a fi, n fond, plcerea inocenei. i e ntru totul remarcabil faptul c experiena estetic dezvluie 12

ntotdeauna aceast inocen: esteticul implic repaosul i ne transport ntr-o lume premerg toare muncii, lume n care totul este joc i n care ceea ce este reprezentat este ireal. Este ns tot att de adevrat c experiena estetic reali zeaz cu obiectul un acord dincoace de dezacor duri i constrngeri, c ea rennoiete cu lumea un pact ce evoc o vrst de aur. Am putea cita, n acest sens, analizele lui Alain asupra catharsis-ului (analize care atest c psihologia sa nu se reduce la un intelectualism elementar). Catharsis-ul apare, deopotriv, i la spectator i la autor, att prin contemplare, ct i prin crearea operei de art: reprimind imaginaia i pasiunile, compunnd aceast frumoas form uman prin care specta torul, la rndul su, imit arta, se poate spune c obiectul estetic ne restituie inocenei. D a r s observm c experiena spectatorului este foarte asemntoare cu experiena creatorului: obiectul trebuie s fi fost creat sau executat cu o egal plcere. Un dansator trist ucide baletul. Un pictor a crui tu va fi nesigur, un muzician care nu se va ncredina pianului, i vor trda misiunea. Obiectul estetic poate exprima, de bun seam, tragicul sau disperarea, dar trebuie s le exprime cu plcere; el nu trebuie s eueze atunci cnd exprim eecul; iar plcerea trebuie s fie n corpul artistului, dac ea nu exist n sufletul su. Relaia autorului i a spectatorului se manifest, mai nti, prin intermediul operei ca o complicitate corporal. n acest fel, evident, se ncheag i raporturile umane. Psihologia creaiei ar avea de reflectat asupra acestei chestiuni. D a c , vreo dat, expresia a gndi cu minile" a avut un sens, ea este valabil mai ales pentru compozitorul care improvizeaz la pian sau pentru pictorul care se instaleaz n faa evaletului. T o t ceea ce ei tiu trece n corp, corpul devine muzic sau pic tur, o ia nainte, inventeaz. Nu putem pune la ndoial acest lucru: din corp izvorte inspiraia dac prin aceasta nelegem spontaneitatea ela nului aerul de sinceritate, de prospeime i de

bucurie pe care l au ntotdeauna marile opere, chiar atunci cnd dezvluie o expresie grav sau disperat i creia plcerea care nsoete procesul de creaie i comunic, n mod secret, un atom de bucurie sau un accent de inocen. N i m i c nu com penseaz absena acestei inspiraii n operele ncro pite, pretenioase i de-a-dreptul plicticoase, care nu au fost cu adevrat concepute cu minile ntruct artisul a ratat ncheierea, cu corpul su, a celei mai preioase dintre aliane. Fruct al unei improvizaii, o schi dimpotriv poate fi frumoas, mai frumoas deot o oper prea ngri jit finisat. Dealtfel, nu e ntotdeauna adevrat c munca rezid n a nltura urmele muncii: arhi tectul nltur schelria, aa cum scriitorul nl tur tersturile, dar el nu poate face nimic mpo triva gravitaiei i las arcurile de sprijin. Rodin nu s-a ruinat de amprentele degetelor sale, i nici Cezanne de urmele penelului su. Observaia este ntru totul valabil i pentru executant. Pianistul cunoate opera cu degetele sale, el introduce totul n cmpul su motoriu: fiecare inflexiune a melo diei i trezete un ecou n corp, i aproape c nu exist subtilitate a armoniei care s nu nsemne ceva, n primul rnd pentru mna i pentru ure chea sa. El ascult cu degetele. n acelai fel se poate vorbi i despre dirijor: muzica se scurge prin braul i prin corpul su i devine dans. Observaia se poate extinde i asupra regizorului: pentru ochiul su totul devine situaie, ntlnire, micare; ntr-un cuvnt, spectacol. n faa obiec tului estetic am mai subliniat aceast idee orice spectator devine, n felul su, un executant. Evident, nu e necesar ca spectatorul s fie un virtuoz, i nici s cunoasc obiectul n felul n care l cunoate virtuozul. D a r el particip la pro ducerea obiectului estetic. Chiar i n faa unei opere plastice oper care nu are nevoie s se ncarneze n durat spectatorul particip lsnd-o, cel puin, s se deschid n el. Aa cum dup un cuvnt celebru nu putem cu noate obiectul tiinific dect dac recurgem la un model mecanic, tot astfel obiectul estetic nu

poate fi cunoscut dect n msura n care un model dinamic se configureaz n spectator, tocmai pentru c obiectul se reface n el. Pentru obiectul estetic, aadar, prezena corpu lui este absolut necesar. Sensul nsui ntruct acesta este imanent sensibilului trebuie s treac prin corp. Sensul nu poate fi citit de sentiment sau comentat de reflecie, dect dac e ntmpinat i resimit de ctre corp, numai ntruct corpul este, mai nti, inteligent. S precizm ns c lec tura expresiei presupune, totui, i o alt adeziune dect aceea a corpului: nu nelegem un poem lsndu-ne doar legnai de ritmul cuvintelor. Pri vind lucrurile ceva mai ndeaproape se poate observa c ritmul nsui nu poate fi sesizat, dect n msura n care cuvintele snt nelese. i invers: sensul cuvntului nu poate fi neles cel puin n limbajul poetic dect graie rezonanei i micrii pe care le induce n noi. Experiena sem nificaiei strbate experiena virtuilor sensibile pe care cuvntul le are pentru gura care l pronun sau pentru urechea care l ascult. Corpul este ntotdeauna asociat percepiei: perceputul dezv luie, deopotriv, caracterul irecuzabil al datului caracter prin care obiectul estetic este natur i aerul de familiaritate prin care el este mai aproape de noi dect orice alt obiect. i totui, obiectul estetic nu exist numai pentru corp. n caz contrar, opera cea mai frumoas va fi cea mai flatant. E chiar un pericol pentru art tentativa de a nu fi mai mult dect prilejul unei excitaii oarecare sau al vreunei emoii corporale: muzica ce ne antreneaz, monumentul care ne copleete, tabloul care flateaz ochiul vorbesc prea excesiv corpului pentru a mai emoiona spi ritul. Am vorbit mai nainte de opere neizbutite prin exces de expresivitate: ele p o t fi neizbutite n fond e acelai lucru i prin exces de elocven corporal. ntr-adevr, marile opere nu fac attea avansuri sau concesii corpului. Ele au, indiscutabil, o structur care le face sensibile corpului", dar e necesar, de asemenea, s dispunem de o anumit experien n a o sesiza. Nu se n-

tmpl ntotdeauna asupra acestui punct vom reveni ca opera s fie sesizat de la primul con tact. n faa obiectului estetic, corpul trebuie s fie echipat cu anumite deprinderi, cu o anumit capa citatea de discernmnt. Poate c aceste virtui n scrise n el nu izvorsc n ntregime din el. F r ndoial ns c, fcnd din corp instrumentul prezenei n lume i al unei cunoateri prin care aceast lume are un sens, conferim deja corpului puteri pe care o perspectiv obiectivant nu le-ar putea recunoate corpului-obiect. Corpul poart n sine spiritul, iar acesta, la rndul su, acio neaz asupra corpului: corpul nsui se depete, i vom nelege mai bine care poate fi funcia sa n experiena estetic atunci cnd vom cunoate dialectica al crei sediu este, ca i puterea creia i este organ. D a c , deci, corpul ne pune n rezonan cu obiectul estetic, dac el aduce omagiu acestui obiect pn la plcerea pe care, uneori, o ncearc n prezena acestuia, faptul nu poate fi pus n seama primei sale reacii. Contactul corpului cu obiectele ordinare duce, mai nti la aciunea care le utilizeaz mai curnd dect la actul de contem plaie care le consacr. Se cunoate celebra formul din Materie i memorie: A recunoate un obiect uzual const, mai ales, n a ti s te servet de el". Evident, nu-i putem reproa lui Bergson care a presimit rolul corpului n actualizarea imagini lor ideea potrivit creia, ntruct este material, corpul este materialist. Pradines a artat ct se poate de clar c exemplele bergsoniene snt alese din sfera obiectelor artificiale pentru care, ntr-a devr, cunoaterea se reduce la practic, i el opune, cu deplin justificare, percepiei scaunului sau furculiei percepia dezinteresat a unei flori, a cerului, a unui copac la orizont, ntr-un cuvnt, percepia obiectului estetic 1 . Corpul e, probabil, capabil de gratuitate. Trebuie s recunoatem c, ntr-un anumit sens, percepia estetic merge mpotriva naturii i iat de ce, poate, ea ne
Traite de psychologie, t. I, p. 192.

trimite la o vrst de aur. i dac, adesea, percep ia estetic e neizbutit, aceasta se ntmpl ntru:orpul este n chip natural strmtorat i pentru c el cunoate pentru a aciona, mai mult dect pentru a contempla. Rolul pe care corpul l deine in contemplaia estetic orict de indispensabil ar fi nu poate fi mplinit exclusiv prin el nsui. D a c , ntr-adevr, corpul adopt atitudi nea estetic, faptul are loc n virtutea unei deci zii pe care nu el o ia. mprejurare suficient pentru a nelege c, pentru a se preta la expe riena de tip estetic, corpul trebuie educat i c opera nsi, dac este fcut pentru corp, nu este fcut numai pentru el, c ea nu ezita, uneori, s-1 deconcerteze. D a r ntruct la primul contact al obiectului estetic cu corpul acesta e capabil s accead ime diat la intimitatea obiectului, singura semnificaie ce va fi descifrat este o semnificaie pentru corp: ceea ce opera reprezint cel puin n artele reprezentative nc nu e cu adevrat cunos cut. A conferi corpului o putere elementar de comprehensiune nseamn, cu siguran, a in terzice distingerea sensibilului i a sensului su, nseamn a gndi sensibilul ca un stimulus la care organul senzorial ar reaciona potrivit unei legi naturale fr ca vreo semnificaiei s-i fie ata at. Sensibilul, de fapt, este sesizat ca sensibil. Prima micare a percepiei const n a nelege un obiect care va fi un obiect real: acest vas, acest edificiu sau un obiect reprezentat: subiectul unui tablou, istoria povestit ntr-un roman. Intervenia corpului nu este, ns, suficient. Reflecia asupra sensului reflecie care i descoper inepuizabilitatea nu poate fi asumat de corp. E de la sine neles, deci, c nu e posibil s rmnem, exclusiv, n planul prezenei.

II. REPREZENTARE l IMAGINAIE

1. IMAGINAIA Aadar, percepia nu poate fi considerat, n ntregime, la nivelul pre-reflexivului. Se impune trecerea de la trit la gndit, de la prezen la reprezentare. Iar o atare trecere comport o teorie. Evident, nu putem deduce numaidect spiritul din corp. Vom putea ns, cel puin, s constatm i s descriem permanenta oscilaie pentru care percepia estetic ne va furniza cel mai bun exem plu de la nereflectat la reflectat, de la trit la perceput. D a r aceast ncoronare i aceast per petu renatere a cogito-ului ne oblig, n orice caz, s evocm un nou transcendental. n consi deraiile anterioare, transcendentalul desemna pute rea de a fi cu, putere asumat de corp. n con textul de fa, transcendentalul trebuie s fie puterea de a vedea putere asumat de ctre imaginaie i anume prin eu-l considerat ca lumin natural: imaginea care este ea nsi un metaxu ntre prezena brut n care obiectul este resimit i gndirea n care el devine idee permite obiectului s apar, s fie, adic, prezent ca reprezentat. ntr-un anumit fel, imaginaia rea lizeaz legtura ntre spirit i corp: dac imagina ia este puterea de a vedea sau de a gndi la, ea se nrdcineaz n corp, aa cum ne-a sugerat-o, dealtfel, examinarea schemelor. Evocnd, deci, un plan superior percepiei, nu vom revoca planul

prezenei. Vom avea de vzut n acest sens c, intr-adevr, cunoaterea nc incontient trit n planul prezenei alimenteaz reprezentarea. Astfel n planurile superioare corpului, acesta nu e absent: reprezentarea motenete ceea ce corpul a experimentat. M a i mult, corpul nsui pregtete reprezentarea: ca nucleu de indeterminri, corpul schieaz prin el nsui micarea susceptibil s ne ngduie accesul la reprezentare. Evident, corpul ne pune mai degrab n legtur cu obiectul, dect ne separ. Nu trebuie s credem ns c ntreaga sa activitate const n a poseda i consuma. Pradines a subliniat cu ndreptire faptul c o cali tate fr exterioritate, aa cum au descris-o Ber keley i J. Mller, este imposibil . . . O impresie nu poate acoperi o calitate, sau ceea ce n seamn acelai lucru nu poate califica un obiect fr a-1 pune la distan n raport cu n o i " 1 . Schema prin care obiectul poate deveni obiect pentru inteligen, poate fi pus n seama corpu lui. Corpul nu mai rspunde obiectului, dar el mimeaz condiiile sub care obiectul poate fi gn dit i ncadrat n lume. i totui, ncununarea re prezentrii nu poate fi sesizat fr s evocm termenii caracteristici unui pentru-sine. n primul rnd, e necesar s distingem pentru a le putea apoi conjuga aspectul propriu-zis transcendental i aspectul empiric al imaginaiei. Sub aspect transcendental, imaginaia trebuie s fie posibilitatea unei priviri al crei corelat este spectacolul: ceea ce presupune, deopotriv, att o micare de deschidere, ct i o micare de recul. E vorba de o micare de recul, mai nti, ntruct totalitatea obiect-subiect trebuie s fie rupt n aa fel nct micarea s fie mplinit, act prin care o contiin se opune unui obiect. E vorba de o micare de deschidere, n al doilea rnd, ntruct aceast desprindere adncete golul care este a priori-ul sensibilitii n care obiectul va putea dobndi o form. Reculul este o deschi dere, micarea o lumin. Se pune ns ntrebarea:
1

Traite

de Psychologie generale, t. I, p.

414.

cum e posibil desprinderea care creeaz reculul i deschiderea? Aici intervine temporalitatea 1 . A te sustrage jocului, nseamn a te refugia n tre cut. Faptul e ct se poate de evident n plan psi hologic, i anume n ceea ce privete comporta mentul ateniei: a fi atent tocmai pentru a oferi reprezentrii toate ansele nseamn a te transporta n trecut n scopul de a sesiza obiectul n devenirea sa. A contempla, nseamn a reveni n trecut pentru a surprinde viitorul. Particula re, de la reprezentare exprim aceast interiori zare, n acelai fel n care particula con, de la contemplare exprim posibilitatea unei survolri i a unei simultaneiti care reclam n acest sens spaiul. Aceasta pentru c spaiul este contempo ranul timpului 2 . El l simbolizeaz imediat: des chiderea pe care o creeaz reculul definete spa iul. Spaiul este mediul n care altul poate s apar. I a t de ce orice aluzie la alteritate va re curge la metafore spaiale. Temporalitatea nu con stituie ns dect raportul de la sine la sine, raport constituiv unui eu, n timp ce aparena poate s apar datorit spaiului: orice imagine apare pe fondul spaiului. Cuprins n trecut contemplu ceea ce exist n spaiu i d a c pot urma, por nind de aici, micarea timpului, dac pot presimi i anticipa viitorul, aceasta este posibil tocmai pentru c spaiul tinuie ntr-un anume fel viito rul. Spaiul este ntotdeauna acolo, iar acest ntot deauna nscris n el compenseaz pe acel nu mai sau nu nc al temporalitii. Iar dac spaiul este condiia, sau, mai degrab, caracterul oricrui reIat aici o problem de metafizic: afinitatea pentrusinelui i a temporalitii, cum arat Heidegger, e de aa natur nct se poate pune ntrebarea dac temporalitatea este aceea care constituie pentru-sinele (dac beneficiem de o durat pentru care noi sntem mijlocul desfurrii ei) sau dac pentru-sinele este acela care se temporalizeaz (dac aparia unei contiine face s apar timpul). i dac orice contiin este contiin a timpului, nu trebuie s considerm c timpul nsui este contiin? 2 Am mai avut prilejul s subliniem sensul i importana acestei solidariti.
1

prezentat ca dat, faptul atest, de asemenea, c datul nu este niciodat dect aparen, c este n totdeauna imperfect dat i c ntotdeauna rmne un altundeva i un dincolo. Spaiul nscut din micarea ctre trecut cheam viitorul. Dealtfel, in dialectica spaiului i timpului se contureaz dialectica obiectului i subiectului. ncununarea reprezentrii, aadar, se realizeaz n i prin aceast .dialectic a spaiului i timpu lui. Potrivit lui K a n t , i conform lui Heidegger, atribuim aceast ncununare imaginaiei transcen dentale. n ceea ce privete imaginaia empiric, ea prelungete acest demers i convertete apa rena n obiect. Transcendentalul la rndul su prefigureaz i face posibil empiricul: transcendentalul exprim posibilitatea reprezent rii, n timp ce empiricului i incumb posibilitatea pe care o deine cutare reprezentare de a fi semnifieant i de a <se integra n reprezentarea unei lumi. Din punct de vedere transcendental, imagi naia face s existe un dat; din punct de vedere empiric, ea face ca acest d a t s aib un sens n truct acest dat este mbogit cu numeroase posi biliti. Care este ns sursa acestor posibiliti, i n ce fel intervin ele sub speciile imaginii? Ceea ce imaginaia aduce percepiei, pentru a extinde i anima aparena, nu este creat ex nihilo. Imagina ia hrnete reprezentarea prin cunotinele ante rior constituite n experiena trit. M a i exact, imaginaia deine un dublu rol: mobilizeaz cu notinele i convertete experiena n ceva vizibil. n ceea ce privete primul punct, considerm c ceea ce am subsumat termenului cunotin" tre buie pus n seama imaginaiei. Cunotina este o stare virtual a imaginii, stare al crei corelat intenional este posibilul. Aceste cunotine snt mobilizate de imaginaie pentru a mplini repre zentarea. Ar trebui, n acest sens, s relum ana lizele lui H u m e : imaginaia e constituit din acele asociaii care se propun ca indispensabil comen tariu al impresiei prezente, asociaii care ne ng duie s gndim o natur. Analiza lui H u m e se

dovedete ns a fi fals, d a t fiind c ea a fost elaborat n perspectiva prejudecii senzualiste: n cadrul analizei lui H u m e , asociaiile se prezint ca un miracol mecanic, ntruct ele se produc ntre idei considerate ca reziduuri ale unor impresii exterioare unele altora; sinteza se opereaz prin obinuin i, dac ea este natural n sensul c nu e premeditat sau organizat de ctre o acti vitate transcendental, ea evideniaz, totui, ceva artificial. De ajuns ns, pentru a ne mpiedica s revenim la experiena prezenei unde sinteza, pa siv zice Husserl, este operat n mod natural prin corp. Aceasta vrea s nsemne c, prin corpul nos tru chiar fr s cunoatem nc obiectul smtem pe picior de egalitate cu acesta, oontractnd cu el o familiaritate pe care nici o gndire n-ar putea-o suplini .i de care nici o cunotin nu ne-ar putea dispensa. Revenim, prin aceasta, la H u m e : conferim ntreaga importan obinuinei, dar nu fcnd din aceasta un mijloc de a asocia n chip mecanic ideile, ci organul unei intimiti, organul stpnirii nc corporale a obiectului. Ast fel, dac imaginaia mobilizeaz cunotinele, aceasta n nelesul c ea urmrete firul unei ex periene anterior trite i acumulate de corp n planul prezenei. Aadar, funcia esenial a imaginaiei const n a converti experiena n ceva vizibil, n a o face s accead la reprezentare. Se poate ns foarte bine spune c experiena este aceea care ne face s gndim la ceva, dar cu condiia ca accen tul s nu c a d pe puterea de nlnuire sugerat de acel l a c e v a putere pe care trebuie s o conferim corpului ci pe puterea de evocare sugerat de a ginii: important este cu deosebire trecerea de la prezen la reprezentare. Imaginaia este ntotdeauna, att n plan empiric, ct i n plan transcendental, for de vizibilitate: imaginaia transcendental deschide cmpul n care un dat p o a t s apar, imaginaia empiric populeaz acest cmp. Pentru c trebuie s nelegem urmtorul fapt: cunotinele alertate de ctre imaginaie n scopul mplinirii aparenei nu snt nici precepte i

nici concepte, ci aparin unui stadiu anterior: ele snt acolo n ipostaza c se pot anexa unei repre zentri. Caracteristic percepiei este faptul c, n percepie, aceste cunotine nu snt evocate n c a litatea lor de cunotine, i anume n sensul unui supliment de informaie care s-ar aduga din afara perceputului, sau ca o glos adugat textului: ele snt acolo ca sensul nsui al obiectului perceput, date o dat cu el i n el. Aceasta ar fi proximi tatea cunoaterii pe care, n ceea ce ne privete, o punem n seama imaginaiei, ntruct cunoaterea astfel integrat trebuie numit imagine. tim, de pild, c z p a d a e rece, pot, adic, actualiza amin tirea experienelor pe care le-am acumulat n leg tur cu aceast rceal; privind ns z p a d a , ea mi apare rece fr a mai opera aceast actuali zare. Ceea ce vrea s nsemne, m a i nti, c fri gul nu este cunoscut prin mijlocirea unei inferene care ar evoca cunoaterea frigului i c el nu mai este simit, de exemplu, n felul n care culoarea alb este vzut. (Dealtfel, culoarea alb poate fi, n ea nsi, vzut? Pictorii ne sftuiesc s punem la ndoial acest lucru. S-ar putea arta c nsi culoarea nu poate fi perceput fr spriji nul imaginaiei). Aceast prezen imediat, nonconceptual i totui non-sensibil, este imaginea" frigului care nsoete percepia zpezii i o face elocvent: cunoaterea este convertit ntr-o pre zen abstract i totui real a sensibilului ce se anun fr s se dezvluie. S notm ns c aceast observaie e valabil i pentru imaginile simbolice n care se rezolv, uneori, comprehen siunea: aceast mare tumultuoas i fr frontiere care, n exemplul oferit de Sartre, este proleta riatul, nu ne d nici o comprehensiune veritabil si nici o percepie obiectiv a obiectului desemnat. Comprehensiunea n imagine este o imagine de comprehensiune, tot aa cum frigul zpezii nepal pate sau aroma fripturii evocat de un om flmnd este imaginea unui sensibil care nu e nc simit. In al doilea rnd, se poate observa c fri gul poate fi anticipat numai ntruct a fost cunos cut: anticiparea este reminiscen, n timp ce amin-

tirea devine imagine. n sfrit, imaginea ader la percepie pentru a constitui obiectul. E a , imaginea, nu este un imaterial n contiin, ci un anumit mod al contiinei de a se deschide obiectului i de a-1 prefigura din fondul ei nsi, i anume n funcie de cunotinele sale. Lumea, prin urmare, nu ne este prezent n carne i oase dect pentru c ea ne este n acelai timp prezent implicit, n imagine. D a r dac intenionm s desfurm coninutul concret al acestor imagini, va trebui s facem apel la cu notinele constitutive experienei noastre. Cu observaia c, n planul percepiei, aceste cuno tine rmn n stare latent, n acest sens putndu-se vorbi de intenii vide. Nu putem spune, aa dar, c percepia este constituit din senzaii c rora judecata le adaug cunotine, ntruct cu notina nu este cunoscut ca atare, ci se ncar neaz n obiecte sub f o r m a imaginii, rmnnd ast fel n stare latent. Acesta ar fi concursul pe care imaginaia l aduce percepiei. Exist, desigur, un dat, prin care percepia nu este numai imaginaie, dat care suscit i regleaz imaginaia. D a r acest dat nu e dect aparen, tocmai pentru c nu mai este trit, ci contemplat. I a t pentru ce imaginaia care, sub aspectul su transcendental, a permis ca datul s apar, trebuie nc sub asoectul su empiric s-i restituie, n planul nsui al repre zentrii, ceva din densitatea i din cldura pre zenei. Vom spune, n acest sens, nu c imaginarul este un cvasi-prezent, ci, mai degrab, c imagi naia furnizeaz o cvasi-prezen, echivalentul n termeni de reprezentare al semnificaiilor trite. Imaginaia face ca piatra monumentului s-mi apar cu duritatea, rezistena i rceala sa: i fr ca aceste caliti s fie prezente altfel dect ca un halo n jurul a ceea ce vd, ele mi mbo gesc percepia fr a o incomoda sau altera. Se verific, astfel, unitatea imaginaiei transcen dentale i a imaginaiei empirice i, de asemenea, faptul c cea de a doua nu poate fi pus n lumin dect prin prima: imaginaia transcendental ne ofer posibilitatea de a vedea, n timp ce imagi-

naia empiric exploateaz cunoaterea concret care comenteaz percepia. S observm ns c aceast unitate genereaz ambiguitatea imagina iei, ambiguitate care se dovedete a fi, n fond, ambiguitatea condiiei umane. ntr-adevr, imagi naia pare s releve dou aspecte: ea este, n ace lai timp, natur i spirit; ine de corp n msura n care, empiric, ea reanim cunotinele mote nite prin experiena prezenei; deschide reflecia n msura n care permite substituirea perceputului cu tritul, act prin care ea rupe intimitatea pre zenei introducnd nu att o absen, ct o dis tan n prezena care constituie reprezentarea, distan n funcie de care obiectul este n faa noastr, la distan de noi, susceptibil s fie pri vit i supus judecii. Aceast ambiguitate poate fi exprimat n dou feluri. Mai nti, artnd c ambele planuri planul prezenei din care ea izvorte, i planul reprezentrii pe care l des chide se gsesc n relaii de reciprocitate i de complementaritate. ntr-adevr, n msura n care hrnete reprezentarea, experiena prezenei consti tuie un punct originar, o surs pe care nu v o m nceta s-o sondm, cu ntreaga cunoatere i, chiar, cu ntreaga contiin; iar reprezentarea, adic actul conversiunii nereflectatului, se stabilete prin intermediul unei operaiuni de spiritualizare a corporalului, operaiune al crui principiu e n imaginaie. D a r i invers: se poate observa o per petu corporalizare a spiritualului. Cunotinele noastre, de pild, nu nceteaz s se transforme n obinuine: matematicianul devine familiar cu algo ritmii pentru a cror nsuire e necesar atta luci ditate, inginerul devine familiar cu maina, com pozitorul cu pianul etc. Nereflectatul se hrnete din reflectat. E vorba, aadar, de o condiie: cu notinele noastre devin pe deplin eficace sub con diia convertirii lor n iscusin, ntruct nu vom lua contact cu obiectul dac nu intrm n com plicitate cu el. n toate formele de activitate crea toare, corpul deine o funcie bine determinat. i att timp ct corpul nu este angajat, vom fi fg duii neputinei, cum spune Eupalinos. Graie

corpului, ne vom simi satisfcui n faa obiectu lui, fie acesta un obiect matematic sau un obiect ideal. S precizm ns c, ntr-adevr, corpul dobndete aceast nelepciune numai ntruct e motenitorul cunotinelor noastre. El e capabil de aciune numai dac sntem capabili s accedem la idee. n c a z contrar, corpul risc ntotdeauna s-i p i a r d cumptul i s nu neleag, aa cum se ntmpl, de pild, la o prim audiie muzi cal sau la primul contact cu o limb strin. Pu tem conchide, astfel, c experiena prezenei, departe de a fi originar, are un caracter secund. De fapt, se impune necesitatea de a nu privilegia un termen n favoarea celuilalt conferindu-i, de pild, anterioritate. D a c e vorba de o genez, e vorba aa cum a artat Pradines de o genez reciproc. Nu ncetm niciodat s oscilm ntre un termen i altul, s confirmm pe unul prin cellalt. Nu sntem un spirit grefat pe un corp, sau un corp care s-ar prezenta ca o dec dere a spiritului, ci sntem venic un corp care devine spirit i un spirit care devine corp. Sau, altfel spus: n interiorul reprezentrii am plasat imaginaia ca rdcin a spaiului i timpu lui, termenii a priori ai unei apariii.Dar imagi naia nu-i poate asuma aceast funcie, dac nu este capabil s opereze sinteza, deci, dac nu e capabil s se angajeze n orizontul spiritului. Privirea nu este privire dect cu condiia de a uni fica, aa cum I m m . K a n t a subliniat lund exem plul cu casa. Apare acum cu totul limpede faptul c spaiul i timpul devin cmpul n care se poate opera o sintez; a deschide acest cmp, nseamn a constitui posibilitatea acestei sinteze. Dealtfel, spaiul i timpul nu pot fi reprezentate dect prin mijlocirea actului sintetic care reunete diversita tea. Ele nu se dovedesc a fi altceva dect aceast legtur ntotdeauna posibil de locuri sau de momente, obiecte pure ale unei sinteze pure. Ca urmare, imaginaia nu poate arta, dect cu condi ia de a uni. Faptul apare i mai clar dac ope rm trecerea de la transcendental la empiric: ima-

ginaia nu poate extinde spaiul datului dincolo de dat, deot cu c o n d i i a de a opera o unitate n jurul acestui dat. S observm ns c aceast unitate, aceast asociaie, trebuie pus n seama activitii desfurate de corp n p l a n u l tritului. Aceasta nseamn a spune c imaginaia, ca putere de sintez, p o a t e fi pus n beneficiul corpului i c, prin urmare, transcendentalul este, n egal msur, c o r p o r a l . Se p o a t e spune, astfel, c ima ginaia este, deopotriv, n a t u r i spirit, i c ea p o a r t n sine a n t i n o m i a condiiei umane. P e n tru c ea este n a t u r , ne pune n r e z o n a n cu natura, i t o c m a i pentru c este spirit, putem gndi i deci depi n a t u r a . D a r nu putem rupe intimitatea n o a s t r cu n a t u r a dect cu condiia s ne amintim de ea i s-i r m n e m fideli. F i i n a uman nu este n a t u r a n t , dect pentru c este n a t u r a t . N o i nine trebuie s devenim obiect n prezen, aa cum obiectul devine spirit n repre zentare.

2. PERCEPIE l IMAGINAIE
Se pare ns c e v o c n d i m a g i n a i a ne-am j u c a t cu focul: rezult oare, c trebuie s punem ima ginaia l a r d c i n a percepiei? D o u obiecii n e n t m p i n n acest caz, i ambele ne n d r u m spre operaiunea de specificare a percepiei propriu-zi estetice. P r i m a dintre aceste obiecii nu ne va reine prea insistent atenia. Ea const n a spune c , subliniind funcia imaginaiei n percepie, nu facem deot s c o n c e p e m p e r c e p i a ca un specta col, i c, n consecin, o cunoatere astfel sepa r a t de praxis trebuie s sucombe n t r - o iluzie idealist. I a r aceasta, pentru c i m a g i n a i a ne apare m a i m u l t ca un m o d de a m i m a utilizarea obiectului i nu de a-1 m p l i n i ; ea ne las n t o t deauna sub a m e n i n a r e a imaginarului. S p r e c i zm c , n ceea ce ne privete, ne asumm aceast obiecie: insistnd asupra distinciei prezen-reprezentare, am a c c e p t a t implicit ideea c percepia

este, m a i n t i , c o n t e m p l a i e , n m o d p a r t i c u l a r p e r c e p i a estetic: ea este mai curnd lux dect e f o r t ; efortul r a m i n e n seama artistului; c o n t e m p l a i a estetic l presupune, dar l ignor ca efort i se l i m i t e a z la a nregistra rezultatele. A doua obiecie izvorte din ideea dealtfel, pe larg d e z v o l t a t de S a r t r e p o t r i v i t c r e i a p e r c e p i a i i m a g i n a i a s-ar r a p o r t a ca dou ati tudini ireductibile ale contiinei, atitudini care se e x c l u d n m o d n e c e s a r 1 . A c e a s t a opiune se e x p l i c p r i n f a p t u l c , p e n t r u S a r t r e , i m a g i n a i a este n t o t d e a u n a e m p i r i c : ea face s a p a r un obiect, un obiect a t t de c o n v i n g t o r , n ciuda irealitii sale, n c t ne stpnete, c o n t i i n a m p o t m o l i n d u - s e n t o t d e a u n a n el. C u c t i m a g i n a i a m a n i f e s t c a p a c i t a t e a pe care o deine c o n t i i n a , i anume aceea de a n e a n t i z a lumea, cu a t t m a i m u l t con tiina i m a g i n a n t v a f i prins n j o c . I m a g i n a i a n u p o a t e nega p r o p r i a s a negaie. N u m a i printr-o conversiune subit pentru care trezirea este cel m a i bun e x e m p l u ea se p o a t e sustrage n c n t r i i spre a reveni la real. n aceeai situaie se va afla gndirea care, ncredinndu-se imaginii, risc n t o t d e a u n a s se p i a r d . S a r t r e observa, de altfel judicios, c refleciei i e necesar un m a r e efort p e n t r u a nu se lsa prins n estura sche melor simbolice c a r e se p r o p u n d r e p t soluii, pen t r u a refuza s se n c h i d n imagine. I m a g i n a i a , prin urmare, nu e reductibil la p e r c e p i e , ntruc t ea n c n t i c a p t i v e a z ; i m a g i n a i a se opune percepiei aa cum magia se opune tehnicii. P e r cepia, n schimb, v i z e a z realul i ne pune n p r e z e n a obiectului s p a i o - t e m p o r a l . i t o t S a r t r e se d e c l a r de a c o r d cu o b s e r v a i a c puterea n o a s t r de p e r c e p i e este invers p r o p o r i o n a l cu puterea de a vedea. Se va a l t u r a ns lui Husserl n ceea ce privete c r e d i t u l c o n f e r i t i n t e n i i l o r vide c a r e c o m p l e t e a z i m b o g e s c aspectele vizibile ale obiectului. I a r d a c S a r t r e a d m i t e c aceste intenii p o t a m o r s a imaginile care se v o r dezvlui atunci c n d se v o r e x p l i c i t a , el a f i r m c a t t t i m p

Cf. L'imagination, p. 150; i L'imaginaire, p. 156.

c t r m n vide, inteniile v o r a v e a u n c a r a c t e r etero gen n r a p o r t cu imaginile. A c e a s t a n s e a m n ns a specula pe ideea plinului i a golului. Se va spune c imaginea ntregete i n t e n i a . D a r o p o a t e mplini e v o c n d irealul? i invers: inteniile c a r e intr n constituirea obiectului perceput snt, intr-adevr, vide? E v i d e n t , nu p e r c e p e m l a t u r a ascuns a cubului, iar ideea pe c a r e mi-o fac n legtur cu ea va fi diferit de p e r c e p i a pe care a avea-o d a c a rsturna cubul. E s t e ns lim pede c f a e t a n e v z u t a cubului c o n t e a z pen tru noi, ea este a c o l o . Nu exist aici o plenitu dine? i dac definim i m a g i n a i a prin c a p a c i t a t e a ei de a ntregi, nu trebuie i n v o c a t i n acest caz? Un a t a r e act i este interzis lui S a r t r e , n t r u ct el a definit imaginarul ca ireal. E s t e n s lim pede c, sub o a t a r e interpretare, nu s-ar m a i putea o p e r a diferena dintre omul care viseaz i omul care percepe, n t r e o c o n t i i n c a r e n t o a r c e spatele realului i o c o n t i i n care v i z e a z realul. S fie ns a d e v r a t c i m a g i n a i a culmineaz n vis? R e z e r v n d termenului i m a g i n a i e " , i anume n chip exclusiv, puterea de a nega realul n f a v o a rea irealului, ne vom gsi n situaia de a nesocoti un alt mod de a nega realul, i anume acela de a-1 depi pentru a reveni asupra lui. E x i s t un ireal care este un pre-real: este a n t i c i p a r e a c o n s t a n t a realului, a c t n absena cruia, ntr-adevr, realul n-aT fi nici o d a t p e n t r u n o i d e c t un spectacol f r adncime i durat. S n t e m n lume cu c o n d i i a de a p u r t a n t o t d e a u n a lumea n n o i n scopul de a o afla n a f a r a n o a s t r . (i p o a t e c n acest sens un Bergson n u m e a lucrurile imagini, fiind n d r e p t it s spun c, la l i m i t , p e r c e p i a n o a s t r este mai m u l t n lucruri dect n n o i : este n lucruri i n t r u c t lucrurile snt imagini, adic pentru c ima ginea este n noi, p e n t r u c termenul imagine ne trimite ineluctabil la noi nine). A p r e f o r m a realul, ntr-o ateptare care-mi p e r m i t e nu n u m a i s nu fiu surprins i s-1 recunosc aa cum a r t a Alain ci n c de a adera la el aceasta ni

se pare a fi funcia esenial a imaginaiei. P r i n r a p o r t a r e la ea, fascinaia irealului stare asu p r a creia insist S a r t r e ar fi un soi de abera ie n c a r e irealul, ncetnd s m a i v a l o r e z e ca m i j l o c de atingere a realului, s-ar propune ca scop. P e n t r u c, n m o d frecvent, realul este termenul pe care i m a g i n a i a l vizeaz i l c o m e n t e a z . D a r chiar atunci c n d i m a g i n a i a v a g a b o n d e a z dac visez, de pild, c z b o r p u r i t a t e a avntului meu, prospeimea aerului i a m e e a l a altitudinii snt virtui ale lumii i definesc n c realul care, deseori, este simit cu a t t m a i m u l t cu c t este valorizat prin puterile imaginaiei. Analizele lui B a c h e l a r d snt, n acest sens, foarte conving t o a r e : copilul care viseaz s zboare, poetul care reanim imaginile infantile sau onirice ale zboru lui nu p o t fi suspectai de rea c r e d i n ; ei desco per un aspect al realului. i d a c m u n c a r m n e aa cum au subliniat H e g e l i M a r x msura suprem a realului, reveria poate inspira, la rndul su, m u n c a . I r e a l u l nu este n i c i o d a t n ntregime aberant, nu exist ficiune n care totul s fie fals; aventurile n a r a minunilor, voiajele pe care n i c i o d a t nu le voi putea face, peisajele prin care nu m plimb dect cu ochii nchii t o a t e aceste stri snt n c elemente ale realului, i anume nu numai n sensul c ele constituie, p e n t r u a n t r o p o log sau istoric, evenimente sau obiecte ale lumii culturale, ci mai ales n nelesul c, p e n t r u c o n tiina celui care le triete ele snt o p r o b a rea lului, un aspect poate de neuitat al lumii. I m a g i n a r u l ne instruiete, poate, m a i m u l t dect ne n c n t . N e n d o i e l n i c , se impune s nu eludm avertis mentele pe care, de la L u c r e i u la Alain, ni le p r o pune perspectiva raionalist. P r i n r a p o r t a r e la severa accepie a realului accepie e l a b o r a t de tiin i c o n f i r m a t la nivelul praxis-ului, i pen tru care ntinderea c a r t e z i a n ne ofer un prim model i m a g i n a i a r t c i t o a r e risc n t o t d e a u n a s p a r a b e r a n t . E, prin urmare, i m p o r t a n t o energic separare a percepiei de abaterile imagi naiei; opoziia percepie imaginaie nu este

numai o chestiune de d o c t r i n , ci i una de ne lepciune. D a r i n t e n i o n m , i nu ascundem acest lucru, s reabilitm i m a g i n a i a c h i a r p n n exce sele sale i s-i asigurm o virtute c o n s t i t u a n t . l vom evoca, n acest sens, pe A l a i n p e n t r u c a r e imaginaia, fals ca tumult c o r p o r a l , este oricum a d e v r a t ca p r o i e c t u m a n ; ea este, finalmente, afirmarea unei v a l o r i c a r e nu e real, d a r care d sens realului. E v o r b a ns de un sens care nu ne ajut s percepem, de un sens care nu c o m p l e teaz imediat obiectul p u n c t n care A l a i n se separ de Bergson ci de un sens care depete percepia n perspectiva mplinirii omului. D a c , de pild, ne i m a g i n m un zeu, acest zeu este ade v r a t nu n t r u c t ar reprezenta sensul imediat al realului, ci sensul opiunii mele prin care m p l i nesc u m a n i t a t e a . M u n c a i a r t a , de asemenea, sn mai degrab mijloace de a c o n f i r m a , dect de a nega i m a g i n a i a : m u n c a i a r t a dau consisten indivizibilului, ele fac omul genernd zeii. D e a l t fel, d a c m p o t r i v a imaginaiei trebuie a n g a j a t o lupt f r c r u a r e , aceasta nu se explic, oare, t o c m a i pentru c aceasta genereaz iluzia? i d a c ea genereaz iluzia nu este pentru c ea a d e r strns la real i compune eu el un amestec greu separabil? M a i mult, v o m fi dendat de acord c exist, poate, aici, o diferen f u n d a m e n t a l ca ntre Einbildung i Fantasie ntre imagination i fancy, n t r e a imagina verb t r a n z i t i v i a-i ima gina c unde p r o n o m i n a l u l m a r c h e a z o intervenie suspect a subiectivitii, sugernd c imaginea nu m a i este aici dect ecoul pasiunilor noastre sau al freamtului nostru interior i unde substituirea lui c c o m p l e m e n t u l u i direct submineaz inteniona l i t a t e a scopului imaginar discreditnd v e r a c i t a t e a acesteia. I m a g i n a i a ar avea deci dou faete, frec ventele sale r t c i r i fiind preul rscumprrii li b e r t i i sale, i a r noi v o m merge orbete sau n m o d pasiv la ireal t o c m a i pentru c avem puterea de a merge la real adic p e n t r u c realul ni se propune cu condiia s-1 a n t i c i p m n t r u c t v a . Sau, m a i mult, exist o imaginaie care irealizeaz i o 31 imaginaie care realizeaz, care confer realului

p o n d e r e a sa, asigurndu-ne de p r e z e n a ascunsului i a n d e p r t a t u l u i . I m a g i n a i a care irealizeaz este o imaginaie c a r e d d o v a d de zel i realizeaz cu orice chip, fr s o c o t e a l , inventnd o lume inedit pe care e x p e r i e n a o va dezmini. O r i c a r e ar fi aspectul imaginaiei, ea rmne n t o t d e a u n a legat de percepie. T o c m a i p r i n aceast indestructibil legtur c a p c a n e l e ei snt periculoase. i dac p e r c e p i a ni se p ro pu ne ca un efort n t o t d e a u n a r e n n o i t p e n t r u a nvinge seduc ia imaginilor, faptul se e x p l i c prin aceea c ima ginile snt primele, ca i prin m p r e j u r a r e a c n o i ne n d r e p t m spre real prin ireal. A c e a s t a p e n t r u c i m a g i n a i a nu n c e t e a z s e x t i n d c m p u l care i este oferit de real, nu n c e t e a z s-i c o n f e r e p r o funzime spaial i t e m p o r a l . n acest fel, apa r e n a c a p t densitate i consisten, realul devine o lume i se integreaz unei t o t a l i t i inepuizabile. I m a g i n a i a este elementul n a t u r a l al lumii. n t i m p ce intelectul gndete n a t u r a , i m a g i n a i a des chide o lume. n u l t i m i n s t a n , i m a g i n a i a se n d r e a p t 9pre real. I r e a l i z a r e a nu este dect una din funciile sale, deci o funcie p a r i a l . S a r t r e extinde, de fapt, p a r t e a asupra ntregului. A ima gina nseamn, m a i n t i , a deschide un o r i z o n t al posibilitilor, posibiliti care, dealtminteri, nu ajung n t o t d e a u n a s se realizeze n imagini. I m a g i n a i a observam m a i n a i n t e se distinge de percepie, d a r aa c u m se disting posibilul i datul, iar nu realul i irealul: i m a g i n a i a nu p r o duce dac nu, cel puin, posibilitile unui d a t ci r e p r o d u c e ; ea nu furnizeaz coninutul c a realitate perceput, c i face c a c e v a s a p a r . C o r e l a t u l su e posibilul, i i a t , cu siguran, raiunea n v i r t u t e a c r e i a ea se aprinde i se am b a l e a z n p o r n i r i s p o n t a n e : n orizontul posibi lului, t o t u l este posibil. D a r atunci c n d imagina i a funcioneaz n o r m a l , i m a i ales atunci c n d ea opereaz n p l a n estetic, posibilul constituie un pre-real: i a t prin ce anume i m a g i n a i a nu n c e t e a z s se ndrepte n t r u n t m p i n a r e a realului,

prin ce anume ea nu n c e t e a z s depeasc datul 1 spre sensul acestuia .

3. IMAGINAIA N PERCEPIA ESTETIC

D a r dac i m a g i n a i a este indispensabil, deopo triv, n c o r o n r i i i bogiei percepiei, rolul su este m a i puin i m p o r t a n t n p e r c e p i a estetic, n cmpul percepiei estetice ea i asum, de asemenea, funcia pe care am c o n v e n i t s-o n u m i m transcendental: obiectul estetic, m a i ales acest obiect, trebuie perceput la distan de obiect, i nu pur i simplu t r i t n p r o x i m i t a t e a prezenei. D i s t i n c i a pe care P r a d i n e s o face n t r e simul de la d i s t a n " i simul de c o n t a c t " ar putea fi din nou e v o c a t n acest c o n t e x t : se tie c nu exist art, i anume n sensul consacrat al termenului, pentru simul t a c t i l , p e n t r u gust sau pen tru miros. I a r dac se i n v o c a r t a parfumurilor sau a r t a culinar, aceasta n nelesul c a r t a este aici tehnic. D a r distincia la care ne referim nu-i dobndete n t r e a g a sa semnificaie dect dac facem s intervin o putere de recul ce nu apar ine simurilor c o m u n e ca atare, puterea pe care am atribuit-o imaginaiei; p o a t e c distana, deo p o t r i v s p a i a l i t e m p o r a l , trebuie s fie m a i nti p r o i e c t a t de ctre un pentru-sine pentru ca ochiul i urechea s o ilustreze i s nceteze ele insele s amestece subiectul cu obiectul. E s t e evi dent, n orice caz, c obiectul estetic, mai m u l t dect orice alt obiect, trebuie s devin, pentru noi, un spectacol: ntregul nostru c o m p o r t a m e n t pune n lumin o atare situaie, i anume p n la e m o i a auditorului la c o n c e r t . A i c i apare cu st ruin n a t u r a a m b i v a l e n t a imaginaiei care este n corp i m a i mult dect c o r p . D e a l t f e l , corpul nsui m i m e a z aceast detaare: schemele care organizeaz obiectul i care invit c o r p u l s se asocieze obiectului, snt, n acelai t i m p , mijloacele
Aici se prefigureaz trecerea, pe care o vom trata n cele ce urmeaz, de la imaginaie la intelect: intelectul gndete necesarul, adic posibilul cel mai real.
1

prin intermediul c r o r a c o r p u l i c r e a z un c m p de m a n e v r n jurul lui: a msura, a n u m r a , a c a l i f i c a t i m p u l o r d o n n d spaiul t o a t e aceste a c t i v i t i suscitate de o b i e c t u l estetic i trite de c o r p ne pun n r e z o n a n i, n acelai t i m p , ne distaneaz de el, conferindu-ne, astfel, o a n u m i t m a n i e r de a-1 stpni. A c e s t a p a r e a fi p a r a d o x u l percepiei estetice la t o a t e nivelele sale: sntem aici, d e o p o t r i v , Zuschauer i Mitspieler, n termenii lui M u l l e r F r e i e n f e l s 1 . C o n t e m p l m i p a r t i c i p m , dar aceast p a r t i c i p a r e c a r e , d e a l t m i n t e r i , va fi m a i bine neleas n p l a n u l sentimentului nu este nici odat total. Atitudinea spectatorului l a teatru este, ntr-un anume fel, i n t e r m e d i a r n t r e acelea pe care le a d o p t , la serviciul religios, credinciosul i n e c r e d i n c i o s u l : p e n t r u p r i m u l , fiecare gest al oficiantului are o semnificaie care-1 e m o i o n e a z i-1 a n g a j e a z ; al d o i l e a asist la o gesticulaie derizorie. S p e c t a t o r u l trebuie s fie ndeajuns de interesat n spectacol, dar nu a t t n c t s p o a t fi n e l a t : destul p e n t r u a s i m p a t i z a cu p e r s o n a jele, dar nu n t r - a t t n c t s se identifice cu ele; destul pentru a fi c a p t i v a t de aciune, dar nu n m s u r a c a r e l-ar d e t e r m i n a s i n t e r v i n ca i cum ar fi real. P r e t u t i n d e n i , aadar, p e r c e p i a estetic solicit o a n u m i t detaare al crei organ p o a t e fi senzorialitatea, dar al crei p r i n c i p i u este, fr n d o i a l , n i m a g i n a i a neleas ca putere trans c e n d e n t a l de c o n s t r u c i e a distanelor. D i m p o t r i v , se p a r e c i m a g i n a i a e m p i r i c tipul de imaginaie care c o m p l e t e a z i a n i m per c e p i a o r d i n a r este, la nivelul percepiei este tice, m a i degrab r e p r i m a t dect suscitat. m p r e j u r a r e a se e x p l i c p r i n aceea c spectacolul p r o p r i u obiectului estetic i este siei suficient i nu are nevoie s fie n t r i t ; i m a g i n a i a p o a t e sus c i t a p e r c e p i a , dar nu are misiunea de a o m b o gi. M a i n t i , ntr-adevr, sensul obiectului estePsychologie der Kunst, p. 6 6 . Mller-Freienfels preia distincia pe care Groos a fcut-o ntre Zufhlung i Ein
1

fhlung.

tic p r o v i n e , n p r i m u l rnd, din ceea ce el repre zint, adic dintr-un ireal care, considerat ca atare, nu resimte n e v o i a c o m e n t a r i u l u i imagina iei 1 . O b i e c t u l cunoscut n p l a n u l percepiei ordi nare este un o b i e c t p r e z e n t i real i, ca atare, el va solicita a c i u n e a ; i m a g i n a i a , la rndul su, indic liniile posibile ale aciunii sau pasiunii noastre, linii care desfoar i c o n f i r m semnifi c a i a obiectului. D i m p o t r i v , obiectul r e p r e z e n t a t de obiectul estetic este n c h i p exclusiv un o b i e c t reprezentat, deci, inofensiv; un a t a r e o b i e c t nu exist dect graie aparenei care, ea nsi la rn dul ei, nu exist d e c t pentru a-1 semnifica. n per cepia uzual, pe de a l t parte, a nelege obiectul nseamn a-1 integra lumii o b i e c t e l o r e x t e r i o a r e n planul c r e i a se desfoar a c i u n e a : a percepe l a m p a de pe birou, n s e a m n a o sesiza ca posibi litate de a l u m i n a p a g i n a pe c a r e scriu i de a lsa zidul n u m b r . D i m p o t r i v , obiectul repre zentat prin a r t nu t r i m i t e la n i m i c e x t e r i o r : el nu este ntr-o lume, ci constituie o lume, o lume care-i este i n t e r i o a r . D a c obiectul estetic consi derat ca lucru este, evident, n lume cutare tablou expus n cutare galerie, cutare pies j u c a t n cutare t e a t r u se tie ns c el tinde s se separe de aceast lume pentru a se constitui ca o insul. I a r faptul c acest o b i e c t tinde s se izo leze se e x p l i c prin aceea c el n c h i d e n sine o alt lume. ( E x i s t aici, de fapt, o c o n t a m i n a r e r e c i p r o c : obiectul reprezentat, ireal, ine de real prin a p a r e n a sa; lucrul estetic, real, este irealizat pentru c el se propune ca m i j l o c al unei repre z e n t r i ) . I m a g i n a i a , prin urmare, se o r d o n e a z n perspectiva sesizrii acestei lumi, i nu n perspec tiva stpnirii lumii reale.
1 Iat pentru ce am considerat, opunndu-ne lui Sartre, c ar fi vorba de ireal i nu de imaginar. i ni se pare c imaginaia este mai puin radical strin percepiei, fapt pe care Sartre nu-l acrediteaz. Aceasta nu nseamn ns c obiectul estetic, n calitatea sa de obiect perceput, poate fi imaginar. Considerm, dimpotriv, c imaginaia, cel puin sub aspect empiric, nu deine un rol preponderent in percepia estetic.

n al doilea rnd, departe de a resimi n e v o i a n c l c r i i datului, i m a g i n a i a trebuie s revin i s se a m o r t i z e z e n el, n t r u c t obiectul repre z e n t a t apare nu a t t prin depire, ct, m a i ales, prin a p r o f u n d a r e a datului. A c e a s t a p e n t r u c a p a rena este a p a r e n de sine; n a p a r e n , ntr-ade vr, trebuie c u t a t sensul, fapt care-i confer o necesitate i n t e r n i prin c a r e ea este imediat i n t e ligibil. A l t f e l spus, obiectul reprezentat se citete direct asupra aparenei, a p a r e n a spune totul. Sin gurul c o m e n t a r i u pe care i m a g i n a i a l p o a t e c o n strui n j u r u l a p a r e n e i este u n c o m e n t a r i u lite ral: a imagina, n acest caz, nseamn numai a percepe m a i bine a p a r e n a i nu a a n t i c i p a p e r c e p i a unui alt lucru. I m a g i n a i a este n t o t deauna posibilitatea de a vedea, dar de a vedea sensul n u m a i n a p a r e n i nu n a f a r a ei. Aceste dou raiuni, ambele derivate din mpre j u r a r e a c obiectul estetic este reprezentarea a ceva, conspir n sensul interzicerii caracterului n t r e p r i n z t o r al imaginaiei. E de la sine neles c i m a g i n a i a a n i m a p a r e n a p n n punctul n care obiectul reprezentat c a p t consisten; liniile tabloului trebuie s se organizeze n desene, cuvin tele ro m an ul ui n povestire, salturile dansatorului n suit c o r e g r a f i c ; constituirea acestor t o t a l i t i semnificative solicit, de b u n seam, imaginaia. ( T r e b u i e s admitem, o d a t cu I m m . K a n t , c nici o t o t a l i t a t e nu p o a t e fi sesizat dect prin micarea contiinei care cuprinde i lumineaz o poriune a spaiului i timpului i c schema obiectului reprezentat, astfel determinat, este opera i m a g i n a i e i ) . D a r d a c i m a g i n a i a intervine aici ca n orice percepie, i anume pentru a da con sisten obiectului reprezentat, ea rmne discret, nu trezete, adic, imagini susceptibile s i n c o m o deze p e r c e p i a sub p r e t e x t u l m b o g i r i i sensului acesteia; ea nu ajunge n orizontul imaginarului. D a r i m a g i n a i a n u v a cuta, m a i ales, s e x t i n d cmpul semnificaiilor p n la p u n c t u l n care s eas o lume care s t r i m i t de la un obiect la altul. D a c exist o lume a operei, repetm,

aceasta exist n comprehensiune i nu n exten siune. S verificm aceast observaie lund ca exem plu p i c t u r a . A percepe, de pild, norul ca semnificant, nseamn a sesiza eventualitatea ploii, o ploaie pe oare o v o m suporta cu t o a t e consecin ele. Pe p n z a pictorului, ns, un cer n c r c a t nu anun ploaia, ci exclusiv pe sine nsui. N o r u l nu este dect un o b i e c t reprezentat. E v i d e n t , un n o r fictiv c h i a r este n t o t d e a u n a crainicul unei ploi ea nsi f i c t i v ; tiu acest lucru, dar aceast cunoatere rmne n u m b r . D a r dac a p l i c m aceast cunoatere i ncepem a e x p l i c i t a imaginea, dac inventm, deci, ploaia, v o m pierde din vedere obiectul estetic. Acelai lucru se poate ntmpla i n cazul muzicii: dac, ascultnd muzica, m las purtat de vis, dac, ascultnd poemele simfonice ale lui Debussy, evoc valurile mrii, nu v o m n e lege din muzic dect aa cum observ E. Souriau ceea ce neleg cei ce n-o neleg. I a t de ce nu v o m p u t e a vorbi, asemeni lui S a r t r e , de 1 obiectul estetic Carol al V I I I - l e a " . Carol al V I I I - l e a nu este un obiect estetic; acest nume tre buie rezervat tabloului, adic ansamblului de apa rene care semnific pe C a r o l al V I I I - l e a , dar n aa fel n c t C a r o l al V I I I - l e a s fie inseparabil de ele, ca el s fie pentru acest ansamblu de apa rene mijlocul de a fi ceea ce ele snt, mijlocul de a realiza fiina lor de aparene semnificante. i invers: nu v o m nelege tabloul dac v o m decide s nu-1 m a i considerm ca reprezentnd pe cineva, dac-i v o m a m p u t a sensul considerndu-1 ca un lucru c a r e nu are dect semnificaia unui lucru. P u t e m spune ns, n acest caz, c a d o p t m o atitudine p e r c e p t i v prin opoziie cu o atitudine imaginant? Rspunsul nu poate fi dect negativ, n t r u c t petele de culoare nu le mai percepem sub exigena culorii i nici liniile ca desen; nu perce pem dect un haos: aceasta n s e a m n n c a per cepe, dar nu va fi v o r b a de perceperea unui a1

L'imaginaire, p. 236,

blou. D e n d a t c e percepem tabloul c a atare, subiectul acestuia trebuie s ne a p a r . D a c , dim p o t r i v , i m a g i n m r e n u n n d s percepem, obiec tul estetic dispare. I m a g i n a i a poate fi i n v o c a t aici n u m a i n t r u c t ea c o n l u c r e a z cu p e r c e p i a , i nu ca un c o r e l a t al unei contiine i m a g i n a n t e care ar cere, o d a t cu demisia percepiei, a b a n d o n a r e a obiectului estetic. D a c , de pild, privesc p o r t r e t u l lui C a r o l al V I I I - l e a i-l smulg istoriei, m n d e p r t e z de o p e r ; nu f a c a l t c e v a dect s t r a t e z t a b l o u l ca pe o fotografie a crei misiune const n a servi imaginaiei drept analogon susc i t n d p r e z e n a unui absent. E posibil, dealtminteri, ca pictorul s nu fi v r u t s fac a l t c e v a , ca acesta s fie serviciul care i-a fost cerut, solicitndu-i-se asemnarea ca garanie suplimentar. D a r dac pictorul este un artist, el face altceva, i cu a t t m a i ru pentru clientul care nu e scopul operei, ci o c a z i a sa. P o r t r e t u l este a d e v r a t ntr-un alt neles: e v o r b a de adevrul unei creaii, nu de adevrul unei reproduceri. F o t o g r a f i a nsi d a c e oper de art, aa cum se n t m p l uneori n c e t e a z s m a i t r i m i t n c h i p e x p l i c i t la un model i s alerteze n acest sens i m a g i n a i a ; d a c f o t o g r a f i a e oper de art, ea c o m p o r t des tul realitate i sens, dar n ea nsi; n acest caz, ea nu m a i face apel la un c e v a e x t e r i o r ei. E v i dent, f o t o g r a f i a ca i portretul rmne n t o t d e a u n a f o t o g r a f i a a ceva, aa cum norul este n t o t d e a u n a n c r c a t de p l o a i e ; dar e suficient ca subiectul ei s fie considerat n a p a r e n a sa, i anume fr ca i m a g i n a i a s resimt nevoia explicitrii lui; subiectul ei nu este acolo dect ca sens al a p a r e n e i : pentru noi nu exist n i m i c n a f a r de aceasta, cel puin c t vreme percepem estetic. I m e d i a t i t a t e a c o n t e m p l a i e i dezvluie, m a i cu seam n acest caz, faptul c a c t i v i t a t e a constitu t i v a obiectului reprezentat este redus la mini m u m . Nu acelai lucru se n t m p l n artele spaiului i ale timpului, a t u n c i c n d p r i v i r e a care se f i x e a z asupra operei trebuie s rein un tre cut i s anticipeze un viitor. D a r s le conside r m pe rnd. O b i e c t e l e , sculptural sau arhitectu-

ral obiecte c a r e se desfoar n cele trei di mensiuni spaiale p a r s solicite i m a g i n a i a pentru a a p r o f u n d a spaiul n scopul sesizrii obiectului n plenitudinea sa. Un t e m p l u sau o statuie nu le percepem, oare, n m a n i e r a n care percepem o cas sau un zar, adic resuscitnd prin imaginaie e x p e r i e n a prezenei? F r ndoial, i totui, n cazul respectiv, i m a g i n a i a este inut n fru. M a i nti, ntr-adevr, nu utilizez un m o nument aa cum utilizez o c a s ; nu-l locuiesc i nu p t r u n d n el p e n t r u a-mi gsi biroul sau p a t u l ; palatul n care locuiete prinul nu este un p a l a t pentru p r i n ; credinciosul care intr n c a t e d r a l pentru a p a r t i c i p a la cult nu se afl n c a t e d r a l ; el este sensibil, fr n d o i a l i p o a t e n ciuda sa la solemnitatea edificiului, la puterea stlpilor, la n l i m e a bol ilo r, la p r o f u n z i m e a ecou rilor care se rostogolesc sub aceste b o l i ; t o t u l l n d e a m n la p i e t a t e i, asemeni lui S t e n d h a l , nu-i poate interzice s fie un m o m e n t credincios. D a r acest lucru se produce n m o m e n t u l c n d n c e t e a z s m a i fie s p e c t a t o r i devine a c t o r ; c a t e d r a l a 1-a absorbit n universul ei, 1-a prins n c a p c a n a pe care i-a ntins-o p r i n p o r t a l u l larg deschis, prin magistralele pe c a r e ea le deschide, prin p r o c e siune; el nu se m a i afl n f a a obiectului estetic, ci este el nsui, prin puterea p a r t i c i p r i i , obiect estetic, elementul unei ceremonii creia m o n u m e n tul i d f o r m . D e o b s e r v a t ns c, d a c cere m o n i a este pentru cel care p a r t i c i p un puternic m i j l o c de disciplin sau de e x a l t a r e ea nu este obiect estetic dect p e n t r u spectatorul care nu par ticip la ea. A l a i n spunea c , d i m p o t r i v , c h i a r spectatorul ia p a r t e la c e r e m o n i e : n ceremonie fiecare este, d e o p o t r i v , a c t o r i spectator n t r - o a d m i r a b i l r e c i p r o c i t a t e n care se schimb un limbaj absolut. N u m a i c obiectul estetic acuz un s p e c t a t o r pur, un spectator care nu crede sau care nu crede dect o c h i l o r si. A c e s t spectator nu utilizeaz m o n u m e n t u l . i dac ptrunde n el, nu o face p e n t r u a-i angaja viitorul ntr-o ntre prindere oarecare, ci p e n t r u a vedea. V i z i t a sa va

fi o suita de prezenturi discontinui, ori de cte ori p r i v i r e a sa se fixeaz i izoleaz o perspectiv din t o t a l i t a t e a obiectului. P e n t r u aceast e x p l o r a r e nu exist un v i i t o r imaginabil, nu n u m a i p e n t r u c fiecare privire descoper un spectacol nou, ci m a i ales p e n t r u c fiecare i este siei suficient; nici una nu este legat de altele prin c o n t i n u i t a t e a unei aciuni. Se va spune ns c aceste diverse priviri nu se p o t distinge dect d a c m o n u m e n t u l este n ntregime dat fiecreia dintre ele i, n consecin, d a c i m a g i n a i a intervine p e n t r u a le suplini limi tele, s cheme sau s anticipeze prezenele laterale sau ascunse ceea ce, de fapt, ne trimite la per cepia o r d i n a r . E v i d e n t , nu e d e l o c sigur c per cepia estetic ne dezvluie obiectul n plenitudi n e a sa m a t e r i a l . i ou siguran c percepem c a t e d r a l a ca pe un edificiu real, edificiu pe care nu-l v o m putea c o n f u n d a cu un trompe-l'oeil sau cu un decor de teatru. D a r p e n t r u a sesiza obiec tul estetic ca atare e nc necesar am m a i sub liniat acest lucru ca el s ne a p a r ca figurnd un obiect r e p r e z e n t a t ; aici acest obiect reprezentat este ideea catedralei, idee care se dezvluie prin m i j l o c i r e a aparenei catedralei: reprezentantul i reprezentatul se confund n m o d obiectiv, pen tru c ea, catedrala, nu are alt subiect dect ea nsi; subiectiv ns, cei doi termeni se p o t dis tinge: p r i m u l solicit o e x p l o r a r e infinit pe care i m a g i n a i a o mplinete n felul ei; n t i m p ce al doilea este sesizat ca un dat imediat fiecrei percepii. C a obiect t o t a l , m o n u m e n t u l are v o c a i a de a fi m o n u m e n t , m o n u m e n t u l care exist n fiecare din prile sau aspectele sale, ceea ce per mite ca el s fie reprezentat n fiecare privire. I a t de ce p e r c e p i a estetic a obiectului arhitec tural c h i a r d a c ea ine seama de caracterul d e b o r d a n t al acestui obiect se oprete asupra aspectului dat. La limit, s-ar putea spune c ea percepe ceea ce nregistreaz p l a c a fotografic, o imagine p l a t c o r e l a t al unei priviri pure, pur spectacol pentru un spectator pur. A c e a s t ima gine este imaginea pe oare m o n u m e n t u l are a o

spune i i a t pentru ce el este f c u t aa cum ro manul este scris p e n t r u a povesti o istorie sau ba letul dansat p e n t r u a povesti o micare; ea este adevrul monumentului, iar m o n u m e n t u l nu este nimic a l t c e v a dect posibilitatea acestei imagini nscrise n p i a t r . D a c nu, va trebui spus aa cum ar spune S a r t r e c m o n u m e n t u l este ima ginar; v o m refuza ns o atare ipotez, considernd c m o n u m e n t u l ca semnificaie este n n tregime prezent n fiecare percepie i c, n acest mod, f iecare percepie i este siei suficient. n ceea ce privete artele t e m p o r a l e , trebuie ob servat c acestea solicit o energic a c t i v i t a t e c o n stituant n sensul o r d o n r i i timpului, operaiune de n a t u r s confere consisten o b i e c t e l o r repre zentate. D a c m o n u m e n t u l p o a t e f i cuprins dintr-o singur privire, o sonat sau un r o m a n nu se dez vluie dect succesiv; n acest caz, c o n t e m p l a i a are n m o d necesar un trecut i un v i i t o r . Astfel, lectura unei opere literare m t r a n s p o r t ntr-o a n u m i t lume, o lume n c a r e , de pild, a c ioneaz eroii lui B a l z a c i pe care autorul o de scrie pe larg m a i n a i n t e de a ncepe povestirea. Ca i mediul n care se mic i a c i o n e a z , eroul t r e b u i e s-mi fie, de asemenea, p r e z e n t a t ; el nu poate fi redus la c o m p o r t a m e n t u l schiat ntr-un m o m e n t dat al povestirii; n realitate, acest c o m p o r t a m e n t rmne actul unui om care-i are o isto rie a sa, p r o i e c t e , un c a r a c t e r i un destin de m plinit ntr-un anumit mediu; ntr-un cuvnt, c o m p o r t a m e n t u l eroului este i trebuie considerat ca o t o t a l i t a t e semnificant. Adineauri, n f a a t a b l o u lui, era suficient s tiu p e n t r u a m a c h i t a fa de de mo nul c u r i o z i t i i c acesta e C a r o l al V l I I - l e a . Nu trebuie s c r e d e m ns c, ntruct portretul lui este a c o l o i ocup imperios primul plan, ne a f l m n f a a lui C a r o l al V l I I - l e a nsui; acesta trebuie s r m n n umbr, ca posibilitate ne a c t u a l i z a t c a r e obsedeaz p e r c e p i a ; el nu e a c o l o dect graie c u l o r i l o r ; n r a p o r t cu aces tea, C a r o l al V l I I - l e a este n m o d indivizibil un mijloc i un scop; el nu t r i m i t e ctui de puin la lumea istoric, c h i a r dac face aluzie la a c e a s t a ;

adevrul su e pe p n z ; el nu are dect existena vag a unui obiect reprezentat, i nu existena inepuizabil a unui obiect real pe care i m a g i n a i a l n c a r c , l m p o v r e a z cu n e n u m r a t e posibi l i t i . D a r pentru c a acelai C a r o l a l V l I I - l e a s fie erou de r o m a n , va trebui s am o m a i a m p l i n f o r m a i e asupra lui, care s-mi fie p r e z e n t ori de cte ori el se afl n scen, t o t aa cum trebuie s-mi fie p r e z e n t lumea n care evolueaz. i trebuie spus c i m a g i n a i a i asum aceast pre zen ca i n cazul percepiei vizuale. E s t e ns e x t r e m de i m p o r t a n t s r e m a r c m dou lucruri: n primul rnd, discreia acestei pre zene; lectura pe care o efectuez nu va fi stopat de imaginile plictisitoare, i n o p o r t u n e ; semnificaia r m n e n stadiul de posibilitate, e x a c t ca n t r - o conversaie n care rspundem fr a avea rga zul s reflectm asupra cuvintelor, s ne deschi d e m experienelor sugerate de acestea i s invo c m imaginile n ajutorul constituirii sensului. O b i e c t u l reprezentat nu este, aici, n m o d verita bil imaginat, dar n i c i c h i a r a t t de simplu de n e les. J e a n - P a u l S a r t r e e x p r i m acest lucru observ n d c rare snt cazurile cnd, la lectura unui roman, i m a g i n m : C i t i t o r u l se pregtete s des copere o ntreag lume, o lume care nu e a per cepiei, dar nici a imaginilor m e n t a l e " . n ceea ce ne privete v o m spune c aceast lume care, pentru S a r t r e , e c o r e l a t u l unei cunoateri imagi n a n t e presupune imagini integrate percepiei, i anume imagini n c virtuale i nedesfurate pen tru ele nsele. D a r ce nseamn, aici, a imagina? E v o r b a de m e m o r i a i m p l i c i t care reine trecu tul, dar fr a-l impune realizndu-l, de acest p l a n care ngduie o nelegere prin j u m t i de c u v n t i fr a fi nevoie de a n t i c i p a r e a viitorului; pen tru obiectul reprezentat nu exist v i i t o r , evident, n afar de viitorul nelegerii sale. Aceeai obser v a i e p o a t e fi f c u t i n cazul m u z i c i i : nu n e legem i nu gustm cutare fraz, dect d a c con t e x t u l i este i m a n e n t . T o a t e artele a c r o r percep ie este succesiv solicit concursul acestei imagi-

naii care este m e m o r i a . T r e b u i e sa r e a m i n t i m ns c t i m p u l operei nu e timpul comun pe care imag i n a i a l nsufleete prin amintirile sau prin p r o iectele noastre. A c e s t t i m p , c h i a r dac va trebui s fie logic o r d o n a t , nu este pe deplin real i nu interfereaz cu timpul nostru: t i m p u l lecturii sau al audiiei este un t i m p p r e l e v a t dintr-un t i m p mai vast din care se exclude; c n d citesc, pentru mine nu exist dect timpul operei; t i m p u l obiec tiv dispare o d a t cu lumea o b i e c t i v : snt al operei. O r , timpul ei nu solicit i m a g i n a i a i in telectul aa cum o va face timpul aciunii mele n lume. A c e s t t i m p este, abia dac-l putem numi, d u r a t : el ne apare ca un prezent, prezentul c o n templaiei, cu diferena c nu st n p u t i n a noas tr s-l rupem. D a c el are un viitor, e v o r b a de un v i i t o r care-i este propriu, un v i i t o r f r con tingene, riguros i m a n e n t prezentului su, asemeni desfurrii unui sens pentru care c r o n o l o g i a nu-i este dect ilustraie logic; cu c t m a i c o m p a c t va fi nucleul operei, pe a t t de imperioas va fi unitatea sa. P r o p r i u l meu viitor, proiectele i speranele mele, acest p l a n de realitate care ar putea alerta imaginaia i depi frontierele operei, nu i n t r n discuie, nu au n i m i c a face cu ea. D a c imagina ia t r a n s p o r t coninutul operei n universul i n timpul comun n l o c s r m n fidel lumii i timpului p r o p r i i operei vom t r d a obiectul este tic. T r e c u t u l care, aici, vine s dea sens prezentu lui nu este inventat sau c u t a t n straturile expe rienei noastre, ci este dat imediat n oper. n loc s anticipeze, i m a g i n a i a nu face a l t c e v a dect s urmeze firul textului, fr s se r t c e a s c n cutarea semnificaiilor exterioare. A p a r e n a textul spune totul. O p e r a va fi reuit ntruct menine imaginaia n limitele sale, n t r u c t descu rajeaz orice c o m e n t a r i u sau nu-l p r o v o a c d e c t pentru a-i a r t a neputina, n t r u c t , ntr-un cuvnt,, ea i este siei p r o p r i a sa lume. H o t r t , opera, poate deschide un foarte larg c m p refleciei, a a cum, de pild, se poate c o n s t a t a din l e c t u r a glose l o r pe care A l a i n le-a scris pentru La jeune Parque. D a r , n a f a r de faptul c nu i m a g i n a i a

este aici n j o c , ar trebui p o a t e spus c opera nu m a i este t r a t a t ca o b i e c t estetic. n orice caz, opera de a r t v e r i t a b i l ne scutete de eforturile imaginaiei n t r u c t e suficient pentru a o n e lege i u r m a s-o p r e z e n t m spiritului i simuri lor, f r s m a i fie necesar s-o c o m p l e t m , aa cum c o m p l e t m , de pild, o percepie obscur sau ambigu. n legtur cu aceste observaii se p o t ivi, de bun seam, obiecii. Un tablou, se va spune, p o a t e fi obscur. F i e , d a r n acest c a z nu e v o r b a de a-l descifra, a d i c de a c u t a n el reprezentarea e x a c t a unui o b i e c t aa cum c u t m s descifrm o g h i c i t o a r e ; nu v o m avea de redresat sau de in t e r p r e t a t aparenele care ne snt oferite, cu a t t m a i m u l t cu c t n spatele frunzelor de a c a n t nu ne propunem s c u t m anghinare, aa cum n desenele stilizate ale olarilor elamii nu ne p r o punem s c u t m a n t i l o p a : nu avem de perceput dect ceea ce percepem. D a c C e z a n n e pune sti c l a de-a lungul, nu ne v o m p r o p u n e s-i dm a l t p o z i i e ; dac R e n o i r face n aa fel ca p o d o a b a c a p i l a r a unei femei s t r e a c " pe fondul t a bloului p n n p u n c t u l n care frontierele devin indiscernabile, nu ne v o m p ro pu ne s-i subliniem contururile ca i cum am avea de e x e c u t a t un por tret. J e n a pe care un anumit public o resimte n f a a deformrilor, a f o r m e l o r eliptice sau n f a a abstraciilor p r o p r i i a n u m i t o r opere picturale sau sculpturale se e x p l i c prin aceea c un atare public ader l a p r e j u d e c a t a asemnrii c o n c e p u t c a n o r m exclusiv a adevrului estetic. I a r aceast pre j u d e c a t nsi i are originea n faptul c ima g i n a i a pretinde s se exerseze dup bunul su p l a c : dar dac ea p o a t e s-o f a c n f a a unui obiect a s e m n t o r cu c e v a i care i n v i t n t o t d e a u na la o oarecare aciune, ea va fi d e c o n c e r t a t n f a a unui o b i e c t inedit c a r e nu seamn cu n i m i c . E s t e ns i m p o r t a n t de subliniat m p r e j u r a r e a c n p i c t u r a care nu se v r e a n u m a i d e c o r a t i v , noi v o m putea recunoate i n u m i obiectul r e p r e z e n t a t . M i s i u n e a imaginaiei va fi, n acest c a z , aceea de a sesiza acest o b i e c t n a p a r e n , dar f r s i se

substituie un obiect i m a g i n a r m a i adevrat, singu rul adevrat, cruia imaginaia i va fi analogon. O siluet ntr-o acuarel de D u f y , o schi ntr-o gravur de R e m b r a n d t , nu le v o m oferi ca h r a n imaginaiei, asemeni unui crochiu ntr-un t r a t a t de gimnastic spre e x e m p l u ; n acest din urm c a z nu este v o r b a dect de semnale utilizabile iar nu respectabile; obiectul estetic este respectabil exact n msura n care nu este un p r e t e x t spre a imagina. O alt obiecie ar fi aceea dac o p e r a nsei nu ne invit, oare, prin sine, s o c o m p l e t m atunci c n d c o m p o r t goluri voluntare, aa cum p e bun dreptate a r t a C . E . M a g n y pentru cazu rile romanului i filmului i la fel cum foarte bine se p o a t e evidenia acelai lucru pentru teatru, unde antractele permit autorului s dispun dup cum dorete de spaiu i de t i m p ; la fel, n cazul muzicii unde o ureche exersat descoper rupturi n anumite modulaii abrupte ca i n p i c t u r . n legtur cu aceast obiecie se p o t face mai multe observaii. E s t e ndeobte cunoscut, m a i nti, faptul c orice a r t cere sacrificii; exemplul picturii este, n acest sens, cel mai elocvent. De ce? A r t a merge la esenial, ea nu se p o a t e pierde n detalii. Artistul vrea s spun esenialul: or, t o c mai d i n aceast perspectiv detaliul va fi judecat i exclus (ceea ce pentru unul este detaliu, pen tru un altul poate fi esenial: detaliul in finit al creaiei, iat, cu siguran, esenialul pentru V a n E y c k ) . D a r aceste sacrificii n u n e impun nici un sacrificiu, pentru c ceea ce este eliminat nu ne este de nici un ajutor. Artistul nu poate regreta aceste sacrificii dect dac el pretinde s f a c din a r t procesul-verbal al realitii, ca i cum v a l o a r e a portretului s-ar msura n funcie de fidelitatea cu care artistul reproduce ridurile feei. D a c artistul sacrific, el nu sacrific realul, ci elementele care-i i n c o m o d e a z viziunea, tot ceea ce altereaz p u r i t a t e a creaiei sale. La rndul nostru i v o m t r d a creaia, dac nu acceptm aceast ascez i dac p r i v i r e a noastr

reintroduce n oper i m p u r i t i l e de care s-a deba rasat. n artele recitative, de asemenea, a p a r a n u m i t e spaii albe care ne solicit n sensul restabilirii c o n t i n u i t i i intrigii. N u m a i c aici e necesar s distingem c t e v a aspecte: anumite spaii albe las s se neleag c n i m i c nu s-a petrecut, n nelesul c ele delimiteaz un t i m p m o r t interzicndu-ne s imaginm ceea ce ar fi putut c o m p l e t a l a c u n a ; astfel ne a p a r cei cincisprezece ani ai vieii lui Frdric din Educaia sentimental. Nu e nimic de neles, n acest caz, d e c t absena e v e n i m e n t e l o r , aceast scurgere p o s o m o r t a timpului, o activi tate goal. E x i s t , d i m p o t r i v , c a z u r i n c a r e e necesar s restabilim c o n t i n u i t a t e a , n t r u c t s-a petrecut c e v a a crui cunoatere devine i m p o r t a n t pentru a urmri firul istoriei. S p a i i l e eliptice snt inevitabile n teatru nu n u m a i pentru c drama turgul trebuie s aleag scenele cele m a i semnifi cative i situaiile cele m a i pline de interes, ci n c pentru c durata nu p o a t e fi restaurat dect n timpul pauzelor, ca i cum evenimentele nu se p o t desfura dect n culise. D a r i aici n c , t o t ceea ce este i m p o r t a n t s cunoatem n legtur cu evenimentele care au a c o p e r i t durata ne este spus prin oper, i anume f r s ne lansm n presupoziii i fr s micorm ritmul care ne antreneaz. Se n t m p l , n sfrit, ca prin omisiuni voluntare, prin tragerea brusc a c o r t i n e i n a i n t e a a n u m i t o r evenimente, sau prin escamotarea anumi t o r informaii, autorul s ne lase p r a d incertitu dinii, a t t n ceea ce privete coninutul istoriei, c t i n ceea ce privete personalitatea eroilor. T r e b u i e s-l a c u z m pe F a u l k n e r de lips de loia litate, aa c u m p r o c e d e a z S a r t r e ? A c e a s t acuzaie p o a t e fi justificat dac n t r e r u p e r e a ar aprea ca un procedeu menit s ne m o m e a s c , aa c u m se n t m p l n r o m a n u l poliist; ea va trebui ns respins d a c procedeul se erijeaz n stil, d a c atest o a n u m i t viziune asupra lumii pe care autorul o impune cititorului. Aadar, va trebui s a c c e p t m aceast obscuritate, s c o n s i m i m s ne pierdem n v t o a r e a povestirii sau s ne uimim

 n f a a c o m p o r t a m e n t u l u i personajelor c a n a i n t e a unui a n i m a l straniu; n acest fel ne c o m p o r t m n faa f o r m e l o r demonice pe care B o s c h le proli fereaz n jurul sfntului A n t o n , sau n f a a fabu loilor arlechini ai lui P i c a s s o ; de n d a t ce, n scorbura stejarului, caut s reperez simboluri alchimice, petele z b u r t o r sau ochiul broatei rioase, sau de n d a t ce n c e r c o p s i h a n a l i z a monstruosului, pierd din vedere obiectul estetic, devin insensibil la efectele pe c a r e acesta le p r o duce, c h i a r d a c nsui autorul nu s-a gndit la ele, n t r u c t p r e t i n d s neleg n loc s v d . E foarte p r o b a b i l , d e a l t m i n t e r i , ca p r i v i r e a s se acomodeze m a i uor cu surprinztorul sau cu in comprehensibilul dect l e c t u r a : obiectul reprezentat pe p n z are o p r e z e n irefutabil, n t i m p ce povestirea care nu ne face s vedem i nu nceteaz s c h e m e n sprijin cunoaterea recla m o c l a r i t a t e logic f r de c a r e d econ certea z . Cu att m a i m u l t cu c t timpul, c a r e este aici intrig, trebuie s fie o r d o n a t sub riscul de a fi r a d i c a l denaturat. Se observ prin aceasta c p e r c e p i a estetic solicit, de asemenea, intelectul. D a r , s nu a n t i c i p m . E necesar, m a i nti, s d e m o n s t r m acest lucru n legtur cu p e r c e p i a n general: in acest p l a n , i m a g i n a i a preludeaz i n t e l e c t u l ; dar reflecia ce se p o a t e institui asupra obiectului perceput p o a t e devia n direcia sentimentului, p o t r i v i t unei micri ce va fi c a r a c t e r i s t i c expe rienei estetice.

III. REFLECIA l SENTIMENTUL N PLANUL PERCEPJIEI N GENERE

1. I N T E L E C T U L
D a c p e r c e p i a estetic r e p r i m imaginaia, per cepia ordinar, de asemenea, p s t r e a z o a n u m i t distan f a de ea. I m a g i n a i a opereaz trecerea de la p r e z e n la reprezentare, dar reprezentarea nu se p o a t e degaja de intervenia imaginaiei care tinde n t o t d e a u n a s-o p a r a z i t e z e dect prin controlul intelectului. O r , de la i m a g i n a i a care permite reprezentarea la intelectul care e x e r c i t judecata, se pare c exist aceeai distan ca de la p r e z e n la reprezentare. M a i nti, n t r u c t funcia intelectului pare a fi aceea de a corija i m a g i n a i a ; n msura n care i m a g i n a i a este suspect, i anume prin c a p a c i t a t e a ei de a se deregla, amestecul tritului i imaginarului trebuie s fie n t o t d e a u n a e v i t a t : a reflecta asupra unei percepii, nseamn a te stpni i a p r i v i m a i bine, n s e a m n a regsi a p a r e n a pentru a desco peri noile semnificaii; a cerceta n o a p t e a nstelat, locurile crimei sau o p i c t u r n s e a m n a c u t a n spatele spectacolului datul e x a c t , n s e a m n a prsi a p a r e n a pentru a-i c u t a legea. A reflecta nseamn, deci, a r e p r i m a cel puin provizoriu imaginaia, care este p r i n c i p i u l tritului, i a mpinge la limit legtura pe care ea o ese n t r e lume i mine, operaiune prin care se desco per un p u n ct de origin logic iar nu t r i t . A

resimi i tri n imaginaie solidaritatea a dou obiecte i a le considera p o t r i v i t intelectului, n legtura lor necesar, nu e unul i acelai lucru. Singur intelectul p o a t e c o n s a c r a o b i e c t i v i t a t e a unei naturi, p r o m u l g n d o necesitate care deceleaz i exclude f a n t e z i a : L e g t u r a nu este n obiecte, . . . c i n operaiunile i n t e l e c t u l u i " 1 . Pe de a l t p a r t e ns, intelectul nu p o a t e face n i m i c f r i m a g i n a i e . C e e a ce este a d e v r a t n p l a n t r a n s c e n d e n t a l p l a n u l n c a r e sinteza uni f i c a t o a r e c a r e instituie c o n c e p t u l de o b i e c t nu este posibil dect prin sinteza r e p r o d u c t o a r e ce c o n fer consisten r e p r e z e n t r i l o r este a d e v r a t , de asemenea, i n p l a n empiric, p l a n u l n c a r e enunul unei legi presupune c o n f r u n t a r e a unei multitudini de termeni sau a unei multitudini de obiecte. Astfel, d a c intelectul o r d o n e a z natura, e necesar, m a i n t i aa cum observam ca i m a g i n a i a s p r o m o v e z e o lume, i anume prin c a p a c i t a t e a ei de a uni, de a lega lucrul semnificat cu semnul, c h i a r dac, apoi, reflecia va r a t i f i c a semnificaia. De fapt, n m o m e n t u l n c a r e se nate imagi naia, se nate i intelectul. P e n t r u c , din c l i p a n c a r e o p a c i t a t e a prezenei este rupt, subiectul care discerne obiectul are p o s i b i l i t a t e a s se deta eze de acesta i s se defineasc, n acelai t i m p , ca r a p o r t de la sine la sine ceea ce K a n t numete afeciune de sine deci ca u n i t a t e a unei micri prin m i j l o c i r e a c r e i a subiectul se detaeaz i revine pentru a a n t i c i p a . R a p o r t u l de la sine la sine constituie subiectul ca u n i t a t e a apercepiei: prin acest r a p o r t , prin aceast resesizare, subiectul se detaeaz, scap de dispersarea tritului n c a r e el nu este dect reflectare i nu reflecie, ecou i nu cuvnt. La rndul su, obiectul nu este obiect dect ca un c o r e l a t al acestei uniti a subiectului; obiectul trebuie s fie el nsui, ntr-un a n u m i t fel, unul, diversitatea fiind n t o t d e a u n a diversitate n u n i t a t e ; obiectul este unitate a aparenei, iar nece sitatea categorie a m o d a l i t i i este cimentul
1

Critique de la raison pure, 2 e , p. 132.

care realizeaz unitatea a p a r e n e l o r i care leag obiectele n t r - o n a t u r inteligibil. I n t e l e c t u l este organul u ni t ii apercepiei: el i m p r i m fluxului a p a r e n e l o r pecetea necesitii i convertete n unitate necesar u n i t a t e a c o n t i n g e n t a asociaiilor sugerate de e x p e r i e n a t r i t . I n t e l e c t u l p o a t e fi considerat c a imaginaie c a r e parvine l a c o n t i i n a de sine i c a r e d regul spontaneitii asociaiilor; el este a c e a p o u v o i r des regles" prin c a r e obiectul reprezentat devine obiect p e n t r u un je p e n s e " . El este i m a g i n a i e devenit c a p a b i l s gndeasc la ceea ce reprezint, pentru c este c a p a b i l s stpneasc i, la nevoie, s reprime spontaneitatea. ntr-un cuvnt, n t r e imaginaie i intelect exist aceeai ambiguu relaie ca n t r e p r e z e n i i m a ginaie. I n f e r i o r u l i superiorul, n a t u r a i spiritul se unesc i se disting p e r m a n e n t n n o i ; nu n c e t m s fim unul n m o m e n t u l n c a r e ne divizm p e n t r u a ne cuceri, i a r d i a l e c t i c a rupturii pe care o o p e r m pentru a fi spirit ne n a l la spirit fr ca u n i t a t e a n o a s t r s fie rupt. n orice c a z , progresul percepiei se n d r e a p t , cu siguran, n sensul unei discipline a imagi naiei care, prin ea nsi, este n t o t d e a u n a suscep tibil de r t c i r e . i dac i m a g i n a i a m p r u m u t datului b o g i a sa, intelectul i asigura rigoarea i-i c o n f e r a c e a o b i e c t i v i t a t e a crei p r i m trs tur este d i s t a n a pe care o lum n r a p o r t cu obiectul, iar a doua, necesitatea dup care sesi zm obiectul ca unitate ntr-o lume u n i t a r . P r i n aceasta se manifest puterea n o a s t r , dei progre sele percepiei nu p o t fi infinite, pentru c v i c t o r i a asupra a b a t e r i l o r imaginaiei trebuie s fie per petuu r e n n o i t . D a r pericolul subzist n c , p e n t r u c p e r c e p i a trebuie s se alimenteze n t o t d e a u n a din e x p e r i e n a prezenei; ea tinuie un element de finitudine i de o p a c i t a t e de care nu se p o a t e detaa dect dac n c e t e a z s m a i fie percepie. R m n e ns de subliniat c pe msur ce ea se extinde i se purific sub impulsul intelectului, ea sporete p u t e r e a n o a s t r de a stpni aparenele i de a nelege semnificaiile.

A c e a s t a c t i v i t a t e a intelectului nu epuizeaz reflecia. Referindu-ne din nou la K a n t , v o m spune c ea folosete n u m a i j u d e c a t a d e t e r m i n a n t , dar j u d e c a t a d e t e r m i n a n t nu epuizeaz sfera j u d e c i i ; ea nu e deloc j u d e c a t a pe care Critica judecii o izoleaz pentru a-i discerne a p r i o r i - u l care-i este propriu. E a este a c t i v i t a t e a intelectual n p l a n u l creia categoriile i asum f u n c i a lor n p e r c e p i a c e a m a i o r d i n a r . D a r , c a atare, j u d e c a t a d e t e r m i n a n t sub legile transcendentale universale pe care le d intelectul este simplu subsumant, legea i este prescris a priori i nu are nevoie s gndeasc p e n t r u ea nsi la o lege n scopul de a subordona n n a t u r particularul g e n e r a l u l u i " 1 . n acest fel, K a n t se lovete de p r o b l e m a subsompiunii: de unde, oare, rezult c ceea ce este empiric dat, i care este contingent n r a p o r t cu legile generale ale n a t u r i i de care intelectul este a priori n posesiune" 2 , s-ar putea plia sub exigenele formale ale cunoaterii i, de asemenea, ale aciunii? E necesar, deci, s presu punem un a c o r d al naturii cu f a c u l t a t e a noastr 3 de c u n o a t e r e " , a c o r d care i are principiul n Deducia transcendental unde afinitatea empiric a fenomenelor a p a r e ca o consecin a afinitii l o r transcendentale, dar care nu-i gsete consa c r a r e a dect n Critica judecii n care m a x i m e l e judecii atest c judecata a c c e p t acest acord, pentru p r o p r i a sa utilizare, ca un principiu a priori. Altfel spus, Deducia transcendental stabilete posibilitatea unui dat, iar Critica judecii stabi lete c trebuie p o s t u l a t ca acest dat, n c a l i t a t e a sa de dat, s se acorde cu exigenele a priori care l fac posibil, a f i r m n d , n m o d particular, un principiu al unitii diversului, principiu care corespunde unitii sintetice a apercepiei. O r , asupra posibilitii subsompiunii se p r o n u n jude c a t a r e f l e c t a n t ; este m o t i v u l pentru c a r e ea trebuie s fie distins de j u d e c a t a d e t e r m i n a n t p n n
1

2 3

Ibid. p. 24. Ibid. p. 25.

Critique du jugement, trad. G I B E L I N , p. 20.

resortul su t r a n s c e n d e n t a l . T o t u i , j u d e c a t a de t e r m i n a n t presupune j u d e c a t a r e f l e c t a n t . Aceste dou tipuri de j u d e c i nu snt d i a m e t r a l opuse, p e n t r u c n j u d e c a t a d e t e r m i n a n t generalul este principiul a priori al intelectului pur c a r e nu se r a p o r t e a z dect la p o s i b i l i t a t e a unei n a t u r i " , n t i m p ce n j u d e c a t a r e f l e c t a n t generalul este o lege general n r a p o r t cu legile m a i p a r t i c u l a r e , dar, la fel, e m p i r i c i, ca atare, c o n t i n g e n t p o t r i v i t cu inteligena n o a s t r " 1 ; aici nu m a i e v o r b a de p o s i b i l i t a t e a unei naturi, ci de inteligib i l i t a t e a unei n a t u r i e m p i r i c date. Aceste dou tipuri de j u d e c i snt, m a i degrab, complemen t a r e : subsompiunea solicit reflecia. T o c m a i prin reflecie ne interogm i ne asigurm c obiectul i o c u p locul n lume i devine inteligibil a c o r dndu-se cu elementele deja e l a b o r a t e ale cunoate rii i c o n f i r m n d s p e r a n a c ar fi posibil un sistem t o t a l al cunoaterii. R e f l e c i a este, ntr-un cuvnt, reflecie asupra posibilitii judecii deter minante. N u v o m u r m a ns cuvntul k a n t i a n d e ordine n ceea ce privete a c e a s t reflecie, n t r u c t filo soful german se angajeaz pe calea transcenden talului: aici, subiectul se refer la el nsui, la p o sibilitatea sa de a p r o m u l g a legile naturii. In ceea ce ne privete, v o m descrie subiectul n leg turile sale cu obiectul pe care-l percepe, l v o m descrie reflectnd a s u p r a acestui o b i e c t , nu la sine. D a r i n aceast chestiune, drumul ne este deschis d e K a n t . E l n e conduce, m a i nti, l a ideea c a c t i v i t a t e a intelectului nu este singurul m o d de m a n i festare a judecii i u l t i m a peripeie a percepiei. K a n t sugereaz, dealtfel, dou teme e x t r e m de i m p o r t a n t e , teme c a r e ne v o r conduce n planul sentimentului: n f a a obiectului, pe de o parte, ne putem angaja m a i p r o f u n d dect atunci c n d se e x e r c i t j u d e c a t a d e t e r m i n a n t ; pe de a l t parte, este posibil o comuniune cu o b i e c t u l , comuniune mai profund ns dect n cazul activitii constituante.

Critique du jugement, trad. G I B E L I N , p. 20.

 n t r - a d e v r , n j u d e c a t a d e t e r m i n a n t , puterea d e t e r m i n a n t se terge: acel eu gndesc trebuie s p o a t " n s o i reprezentrile, dar, de fapt, eu nu am c o n t i i n a c prescriu n a t u r i i o lege a sa, iar e x i g e n a i r e a l i t a t e a unui a priori le descopr, m a i degrab, a posteriori. n t i m p ce, n j u d e c a t a r e f l e c t a n t , nu p o t uita c presupun u n i t a t e a di versului dei acest p r i n c i p i u m i este n e c u n o s c u t " 1 . Eu pun un a a " , o o b i e c t i v i t a t e , i nu p o t ignora c ea este m a r c a t de subiectivitate. Am n acelai t i m p , c o n t i i n a unei iniiative absolute: nu m a i consider obiectul ca independent; i pun n t r e b r i i atept s rspund ipotezei pe c a r e i-o pun; legislaia m e a nu m a i e, a l t c e v a dect o d o r i n , dar tiu c eu o p r o n u n i atept ca n a t u r a s-o m p l i n e a s c . N u p o t ignora c p r o b l e m a pe c a r e o pun este f o r m u l a t de mine i c , prin aceasta, eu nsumi snt pus n discuie; ceea ce gsesc, gsesc pentru c am c e r c e t a t , dac n u c h i a r pentru c a m v o i t acest lucru. D a c , n acest fel, reflecia i m p l i c c o n t i i n a de sine, m p r e j u r a r e a se e x p l i c prin aceea c eu nsumi m pun n discuie. A c e a s t a nu nseamn numai c - m i pun n t r e b a r e a dac legea pe care p r e t i n d c-o gsesc n n a t u r p o a t e fi admis, ci, m a i ales, c prin nsi f o r m u l a r e a p r o b l e m e i , eu n s u m i intru n j o c . n r a p o r t cu p r o b l e m a pe c a r e o pun nu dein, p u r i simplu, statutul unui subiect transcendental, sau al unui subiect n a t u r a n t imper sonal, ci statutul unui subiect c o n c r e t n relaie c u lumea real, p n n t r - a t t n c t c o m p r e h e n siunea m i apare ca o v i c t o r i e p e r s o n a l : E v r i k a ! A c e a s t a n s e a m n c reflecia m a n g a j e a z : m angajez ns prin deschidere, p a r t i c i p n d , mai degrab dect refuznd. D e s c h i d e r e a este actul f u n d a m e n t a l prin intermediul cruia, am vzut, subiectul se constituie ca u n i t a t e de a p e r c e p i e n f a a unui obiect. E ns v o r b a de o deschidere c a r e pune n j o c n t r e a g a personalitate. n t r - a d e v r , sub i n c i d e n a judecii reflectante n t r e i n e m cu obiec tul un r a p o r t mai intim dect sub i n c i d e n a jude1

Critique du jugement, trad. G I B E L I N , p. 20.

cii d e t e r m i n a n t e : nu m m u l u m e s c s ordonez aparenele sau s nregistrez semnificaiile propuse de imaginaie, ci c o n s t a t a c o r d u l n a t u r i i cu facul tatea noastr de cunoatere", acord pe care K a n t l e x p r i m recurgnd la p r i n c i p i u l finalitii. E v o r b a de o afinitate n t r e n a t u r i eu, afinitate c a r e nu numai c e neleas, ci i resimit, dove d i t cu deosebire n p l a n u l experienei estetice; avem de a face cu un fel de comuniune ntre eu i obiect. A c e a s t comuniune e c a l e a de acces n planul sentimentului.

2. DE LA INTELECT LA S E N T I M E N T
n t r - a d e v r , dup ce a fost redresat de intelect, p e r c e p i a se p o a t e o r i e n t a ntr-o a l t direcie, i anume n direcia percepiei estetice. C o n v e r s i u n e a datului n inteligibil nu este, n m o d necesar, ultimul c u v n t al redresrii la c a r e ne r e f e r i m . Se tie, dealtfel, c o n t r e a g filosofie refuz o atare nelegere. N e gndim, m a i ales, l a G a b r i e M a r c e l care a a r t a t calea d e l a a v e d e a " l a a a v e a " 1 . O p u n n d reprezentarea prezenei, c r e d e m c a m a r t a t c gndirea este n r d c i n a t n f i i n i c ea se fundeaz pe o e x p e r i e n p r i m i t i v a fiinei. Se p o a t e ns dificil c o n t e s t a c la nivelul reprezentrii cunoaterea nu tinde s se nscrie n registrul lui a a v e a " : aceast m i c a r e de dezli pire, ruptur p r o v i z o r i e i recunoscut ca a t a r e de o a n u m i t a d e r e n " pe c a r e M a r c e l o pune la n d o i a l 2 st la r d c i n a o r i c r e i reprezentri; n lumina ei aderena p o a t e s a p a r ca c e e a ce este n p r i m u l rnd, adic o c o m p l i c i t a t e nereflec t a t i o a r b cu lumea; sensul fiinei nu s-ar putea lrgi, a n i m a i n l a la o dimensiune m e t a f i z i c dect dac ne sustragem prin reflecie din z o n a a ceea ce nu este, m a i nti, dect un a-fi-cu resimit n sfera imediatului. D a r este t o t a t t de a d e v r a t

Existentialisme chrtien: Gabriel Marcel, p. 132. 2 Journal mtaphysique, p. 3 1 1 .

Cf.

J.

DELHOMME,

Tmoignage

et

dialectique,

c percepia, t o c m a i n t r u c t se n r d c i n e a z n experiena prezenei, p o a t e s revin la aceast experien bifurcndu-1 p e a a v e a " c t r e a f i " . Ea tinde, atunci, s fie comuniune. E necesar s a c o r d m oarecare atenie acestei chestiuni: spuneam adineauri c , corporalizndu-se, perceputul ar putea, printr-o micare invers, a spiritualizrii, s recad n t r i t . D a r nu despre acest lucru e v o r b a aici, pentru c atunci n-ar fi n j o c dect p r o b l e m a unei abdicri a reprezentrii, ca i a c e e a a posibilitii de a e x p e r i m e n t a n p l a n u l c o m p o r t a m e n t u l u i , n c o n t a c t c u lucrurile, cunotinele dobndite de c t r e p e r c e p i a c o n t i e n t : conversiunea lui a v e d e a " n a p u t e a " , utilizarea lui a v e d e a " ntr-un alt p l a n n care el ar disprea ca atare, dar n aa fel ca el s p o a t fi n t o t d e a u n a restaurat de ctre imaginaie c n d se face trecerea n planul percepiei. Aici, d i m p o t r i v , e v o r b a de a-1 t r a n s f o r m a pe a v e d e a " fr a-1 anula, de a inaugura un nou r a p o r t cu fiina, r a p o r t care s nu suprime d e l o c reprezentarea i care s nu revin pur i simplu la p r e z e n : trebuie s distingem, prin urmare, acest n o u imediat al imediatului pre zenei. S e n t i m e n t u l nu este o simpl n t o a r c e r e la prezen i a n u m e din trei m o t i v e . M a i n t i , pentru c obiectul su nu este acelai; ntr-un cuvnt, sentimentul dezvluie o i n t e r i o r i t a t e ; el ne introduce ntr-o alt dimensiune a datului. Senti mentul nu este n u m a i o stare sau un m o d de a fi al subiectului; el este un m o d de a fi al subiectului care corespunde unui m o d de a fi al obiectului, este n mine corelatul unei anumite c a l i t i a obiec tului, c a l i t a t e prin care o b i e c t u l i manifest in t i m i t a t e a . S e n t i m e n t u l reveleaz fiina nu n u m a i ca realitate, ci i ca p r o f u n z i m e : fiina a p a r e ca a l t c e v a dect ceea ce este, i inepuizabil, nu n u m a i p e n t r u c p o t o r i c n d substitui o reprezen tare alteia, ci pentru c c e v a n ea m i este dat, c e v a ce respinge orice reprezentare i orice aciune. Sentimentul, n al doilea rnd, se distinge de prezen prin aceea c el i m p l i c o n o u atitudine a subiectului: aceea c el m reveleaz. i trebuie s m pun de a c o r d cu aceasta rspunznd p r o -

funzimii cu p r o f u n z i m e ; pentru c aici nu e v o r b a de a extinde registrul lui a avea, ci de a nelege un mesaj. I a t de ce sentimentul m pune pe mine nsumi n chestiune: c snt c a p a b i l sau nu s-l resimt, i a t o d o v a d p e n t r u mine, d o v a d c a r e - m i va da, p o a t e , m s u r a autenticitii m e l e ; i nu este, oare, a d e v r a t c n o i sntem judecai dup sentimentele noastre, dup c a l i t a t e a i p t r u n d e r e a lor? D o v a d c a simi nseamn, ntr-un anume fel, a transcende. i i a t p e n t r u ce, n al treilea rnd, sentimentul se distinge de p r e z e n prin aceea c el presupune c s-ar fi epuizat reprezentarea i c se c a u t a l t c e v a . T o t u i , este n t o t d e a u n a posibil s a c c e dem la sentiment f r s m a i trecem prin e t a p a reprezentrii i refleciei. Ca i n cazul trecerii de la p r e z e n la reprezentare, trecerea de la repre zentare la sentiment nu este dialectic. Sentimen tul constituie o a l t direcie n care se p o a t e angaja p e r c e p i a : o s c i l m pe calea de la percepie la sentiment n funcie de s p o n t a n e i t a t e a contiinei i f r ca micarea s fie c o n s t r n s de o necesi tate dialectic. D a r sentimentul nu se realizeaz p l e n a r dect sub dou c o n d i i i : i m a g i n a i a , mai n t i n msura n care ne instaleaz i ne m e n i n e n planul o r i z o n t a l al reprezentrii s fie r e p r i m a t , ceea ce nu n s e a m n c ea trebuie s ne f a c s r e n u n m la a percepe a p a r e n a , ci n u m a i c imaginaia, i c h i a r intelectul, nu trebuie s ne antreneze n c m p u l semnificaiilor pur obiec tive care c o n s a c r puterea sau indiferena n o a s t r . n al doilea r n d i n msura n c a r e r e n u n m la o jurisdicie asupra aparenei e necesar s ne deschidem unei realiti care trebuie s fie resimit n strfundurile fiinei noastre, ntr-o micare pe care va trebui s-o numim o n t o l o g i c . E x p e r i e n a estetic ne va a r t a c sentimentul n f o r m a sa c e a m a i n a l t , este un imediat care a t r a v e r s a t o mediaie, i nu n u m a i pentru c deschi de un spaiu de j o c n p l a n u l reprezentrii, ci i pentru c exist, de asemenea, o reflecie asupra sentimentului prin c a r e sentimentul se mplinete i care este, ntr-un anume fel, pentru sentiment ceea

ce reprezentarea este pentru prezen. I m e d i a t u l sentimentului care este paralel, dei ne-identic, imediatului prezenei, nu constituie ntregul senti m e n t . S e n t i m e n t u l autentic este un nou imediat. Ar fi ns de p r e c i z a t c , n t o a t e cazurile, acest sentiment n care se ncheie p e r c e p i a nu este e m o i e , ci cunoatere. Astfel, t e a m a , ca emoie, nu este sentimentul oribilului: ea constituie un anumit fel de a r e a c i o n a n f a a oribilului c n d acesta a fost sesizat ca un c a r a c t e r al lumii pre zente. n acelai fel, voioia nu este sentimentul comicului, ci modul n care noi p t r u n d e m n lumea comicului i uzm de el. T e r o a r e a sau c o m p t i m i r e a , de asemenea, nu snt sentimentul tragicului, ci reacii care in de felul n care ne angajm n lumea tragicului asociindu-ne eroilor tragediei. T e a m , voioie, c o m p t i m i r e t o a t e acestea desemneaz micrile subiectului, n sensul larg de emoii, dac prin a c e a s t a nelegem nu n u m a i dereglrile, ci a c t e de ntreprindere, puncte de plecare la aciune, o r i c a r e ar fi a p o i alura acestei aciuni. n t i m p ce sentimentul este cu noatere, fie a c e a s t a cunoaterea-fulger care declan eaz e m o i a i care face corp c o m u n cu ea. i , r e c i p r o c , aceast cunoatere este sentiment pentru c ea nu este r e f l e c t a t i, m a i ales, pentru c ea presupune o a n u m i t disponibilitate pentru a nt m p i n a afectivul f a de c a r e ne putem n t o t d e a u n a sustrage, prin exerciiul judecii, pen tru a ne refugia n o b i e c t i v i t a t e p o t r i v i t reetei stoice o a n u m i t angajare f a de lume prin care afectivul nu este nici gndit, nici a c i o n a t , ci, desigur, simit. D a r acest a n g a j a m e n t presupune un anumit m o d de a fi al subiectului v o m spune n m o d deliberat un sim c a r e se dezvluie cel mai bine la artist. n acest fel se p o a t e spune c R a c i n e are simul tragicului, aa cum D a u m i e r are simul grotescului i W a g n e r simul supranatu ralului simuri c a r e se p o t trezi, de asemenea, n spectator. D a r c n d spectatorul este r a d i c a l mente lipsit de aceste simuri aa cum a n u m i i indivizi snt insensibili la c u t a r e v a l o a r e , sau aa cum orbii snt insensibili la culori experiena

estetic este n e i z b u t i t i obiectul estetic nu este cu a d e v r a t cunoscut. S e n t i m e n t u l deine, astfel, o funcie n o e t i c : el r e v e l e a z o lume n t i m p ce e m o i a c o m e n t e a z o lume deja d a t fie pentru a o t r a n s f o r m a n chip m a g i c , cum ar spune S a r t r e (i atunci e m o i a este dereglare), fie p e n t r u a angaja o aciune v a l a b i l , cum spune Ricoeur1. E x p e r i e n a estetic a j u t , cu siguran, la pre zervarea p u r i t i i acestor funcii ale sentimentului: lumea artei este o lume inofensiv pe c a r e n-o v o m lua n n t r e g i m e n serios, p a r t i c i p a r e a nu va merge aici p n la e m o i e . In f a a t a b l o u l u i Spnzuratul al lui Rouault ncerc mizeria lumii fr a resimi nelinitea sau t e a m a c a r e , n lumea real, ar declana o aciune pentru a nde p r t a sau c o n j u r a aceast mizerie. N u este necesar, n c a z u l comediei, de pild, ca spectatorul s fie vesel ca i c u m el ar fi n situaie n l u m e a repre z e n t a t ; e suficient ca el s a i b sentimentul comicului, i dac rde, e v o r b a de un rs linitit care izvorte din cunoatere i nu din surpriz. S e n t i m e n t u l este pur pentru c el este putere de n t m p i n a r e , sensibilitatea f a de o a n u m i t lume, a p t i t u d i n e a de a o p e r c e p e .

3. S E N T I M E N T l EXPRESIE
C e e a ce sentimentul sesizeaz exercitndu-i funcia sa n o e t i c este dincolo de a p a r e n a la care intelectul se oprete pentru a o o r d o n a sau inter p r e t a expresia. i v o m reuni aici c e e a ce am spus m a i n a i n t e n legtur ou expresia a p r o p o s de obiectul estetic, opunndu-l aparenei dup c o n i n u t u r i l e respective i, d e o p o t r i v , dup felul n c a r e aceste c o n i n u t u r i snt sesizate. M a i nti, dup c o n i n u t . n aceast perspectiv, a p a r e n a face posibil cunoaterea unui lucru, n t i m p ce expresia face cunoscut un subiect sau un cvasisubiect. P r i m a este semn, n t i m p ce a doua face
1

Philosophie de la volonte, pag. 2 3 5 .

semn. Lucrul, ntr-adevr, nu p o a t e face semn pentru c el nu este dect ceea ce este; el nu ascunde n i m i c i nu instituie o d i a l e c t i c a inte riorului i exteriorului. Lucrul are, nendoielnic, p r i ascunse, dar care nu snt ascunse dect pentru mine, p r i pe c a r e le p o t o r i c n d descoperi prin oarecare ntreprinderi. Se m a i p o a t e spune, c h i a r , c exist o i n t i m i t a t e a lucrului, o i n t i m i t a t e la 1 care nu p u t e m accede fr s-l v i o l e n t m . A c e a s t ntreprindere are ceva fascinant n e a : prestigiul e x p l o r r i l o r speologice se leag de acea o r o a r e sacr pe c a r e o trezeau a l t d a t coborrile n infern. E x i s t un secret al interiorului, exist bog ii ascunse n mruntaiele p m n t u l u i , cum ar spune R i m b a u d (Dluge). i dac M e f i s t o le f i x e a z o cauz u m a n i p r o p u n e s le dezgropm, aceasta se petrece t o c m a i pentru c el este M e f i s t o , profanatorul. Orice experimentare, ncepnd cu aceea a copilului c a r e desface cutiile i-i sparge jucriile pentru a vedea ce ascund, este i c o n o c l a s t , asemeni acelei e m o i o n a n t e p r i m v e r i a poetului care vine s sparg fntnile p e c e t l u i t e " . D a r , cu siguran, sigiliul este a c o l o t o c m a i p e n t r u a atesta secretul p s t r a t : dac obiectul nu se desfoar n ntregime, el anun, cel puin, acea p a r t e pe care el nsui o p s t r e a z opac, misterul su nsui este vizibil, i nu exist n el ascunziuri c a r e s nu se p r o p u n ca ascunziuri. i c h i a r dac el se a p r m p o t r i v a investigaiilor noastre, nu e m a i puin a d e v r a t c, de fapt, p o t n t o t d e a u n a s n c e r c s i le descopr; p e r c e p i a m asigur de puterea mea, oferindu-mi, n acelai t i m p , obiectul, ca un plenum care-mi o f e r o infinitate de puncte de c o n t a c t . P r i n m e t a f o r , de fapt, v o r b i m de secretele n a t u r i i ; i dac ne strduim s le des coperim, acest lucru nu-l facem ca i cum ar fi v o r b a de secretul unei persoane. Astfel, lucrul nu are a face semn, p e n t r u c el este t o t a l m e n t e semn, el nu are a se e x t e r i o r i z a p e n t r u c este t o t a l m e n t e exterioritate.
1 Cf. B A C H E L A R D , volont, passim.

La

terre

et

les

rveries

de

la

D i m p o t r i v , expresia c a r e a p a r i n e n p r i m u l rnd subiectului este p u t e r e a de a emite semne i de a se e x t e r i o r i z a . Ea presupune deci, m a i nti, o v o i n de a se e x p r i m a i c o m u n i c a , v o i n din c a r e , dealtfel, a n t r o p o l o g i a a m e r i c a n face o nevoie f u n d a m e n t a l a omului. A c e a s t nevoie care ne i n c i t la emiterea semnelor c h i a r n solitu dinea n c a r e n o i nine devenim p e n t r u n o i un altul i m a g i n a r se n t e m e i a z pe faptul c pen tru sinele nu exist dect exteriorizndu-se: M e l i sande nu este inocent d e c t cu c o n d i i a s a i b , ntr-adevr, o p r i v i r e i n o c e n t i s vorbeasc n limbajul inocenei. Nu ne natem p e n t r u noi nine dect ncarnndu-ne, u t i l i z n d corpul nostru nu n sensul unei unelte disponibile pe c a r e o utilizm dup p l a c n scopul u n o r o p e r a i i pre meditate, ci m a i degrab ca un c e v a prin care sntem c e e a ce sntem. E x p r e s i a ne dezvluie, pen tru c ne face s fim ceea ce e x p r i m m ; ea c r e e a z un i n t e r i o r c o n s t i t u i n d un e x t e r i o r ; o v i a inte r i o a r nu devine posibil dect prin a c e a s t a 1 . E v i d e n t , putem utiliza expresia nu pentru a fi, ci pentru a disimula, atunci c n d ne f o r m m , de pild, un l i m b a j c a p a b i l de v e r a c i t a t e i de falsitate; dar, dac refuzm s fim acela pe care l e x p r i m m , acel altul c a r e sntem va fi n c mai profund druit expresiei; sntem n t o t deauna expui, i o privire destul de p t r u n z t o a r e ne p o a t e n t o t d e a u n a descifra: a fi nseamn a fi vizibil, dac nu a te simi v z u t . Astfel, identitatea pe c a r e lectura semnificaiei o relev aici n t r e s e m n i f i c a m i semnificaie se n t e m e i a z pe faptul c semnificatul nu apare dect prin semn. n t i m p ce lucrul, i n s t a l a t n fiin, nu are nevoie s semnifice. A p a r e n a sub c a r e lucrul se dezvluie nu-i determin deloc fiina, ci p r i z a pe
1 Toate actele noastre snt un mod de a ne exprima. Ele ne urmeaz pentru c ne exprim: snt ceea ce fac, pentru c ceea ce fac de la mine prinde form i consisten. D a r ceea ce m exprim n ele este mai puin ceea ce fac, ct modul n care o fac: n ea trebuie cutat intenia care m nsufleete. Astfel c morala inteniei, un moment dep it, recapt for; dar ntotdeauna numai prin expresie poate fi pus problema interioritii.

care o avem asupra ei; ea nu are a se face vizibil, ci n o i sntem a c e i a care avem a vedea. D a r prin expresie, de asemenea, e x p r i m a t u l dobndete un statut diferit: exteriorizndu-se, i n t e r i o r u l cucerete o a u t o n o m i e , se distinge de e x t e r i o r n m o m e n t u l c n d se identific cu el constituindu-se prin el. E x t e r i o r u l face ca interiorul s devin i n t e r i o r : ochii Melisandei snt fntni profunde; ei spun totul i nu spun n i m i c , p e n t r u c interiorul relevat este relevat ca interior, a d i c n t o t d e a u n a i n a d e c v a t expresiei; expresia apare i n a d e c v a t n msura nsi n c a r e este a d e c v a t (cu c o n d i i a de a sfida aceast c o n t r a d i c i e prin care r a p o r t u l interiore x t e r i o r este cu a d e v r a t dialectic, aa c u m a vzut-o H e g e l ) . i este foarte a d e v r a t c despre o fiin, n fiecare m o m e n t , tim t o t u l i nu tim n i m i c 1 . n t i m p ce lucrul este inepuizabil, altul este, d e o p o t r i v , t r a n s p a r e n t i indescifrabil, i anume prin dimensiunea interioritii. El nu este altul aa c u m n a t u r a este a l t e r i t a t e a spiritului; i v o m avea de v z u t c o o p e r de a r t nu este, pur i simplu, indescifrabil ca un o b i e c t m a t e r i a l . E x p r e s i a manifest, astfel, un pentru-sine, i anume ca putere de a face semn i de a se detaa de semnul pe care l face, i ca putere de a se interioriza exteriorizndu-se. A c e a s t a spre deosebire de a p a r e n unde i d e n t i t a t e a semnificatului cu semnificantul nu se m e t a m o r f o z e a z dialectic n diferen. nroirea feei celui ce se ruineaz sub privirea altuia, mi indic, n acelai t i m p o interioritate insondabil care-mi spune t o t u l i nu-mi spune n i m i c . n t i m p ce roul crbunelui arznd nu-mi relev fiina unei i n t e r i o r i t i ; c h i a r dac
1 E vorba de aceeai antinomie pe oare am observat-o analiznd limbajul. In msura n care este expresia gndirii mele, el este aceast gndire, dar este ca nefiind ea; prin limbaj gndirea este un eveniment de natur, dar ea primete, de asemenea, un statut spiritual: ea este purt toarea unui sens susceptibil de adevr; ideea este cuvntul i n acelai timp mai mult dect cuvntul, i de aceea nu vom nceta s fim surprini de ea. Dualismul este, astfel, ntr-un sens, adevrul monismului, aa cum atributele snt, la Spinoza, adevrul substanei.

atribui crbunelui o a n u m i t substanialitate, pu terea de a arde, virtuile sale calorice, faptul nu este ctui de puin echivalent cu puterea, de care n chip generos u z e a z eroii cornelieni, de a e x p r i m a ardenta. I n t e r i o r i t a t e a , p o t r i v i t fizicii aristotelice, rmne, din acest p u n c t de vedere, o e x t e r i o r i t a t e . A p a r e n a m trimite la lucru, dar lucrul este n c a p a r e n ; progresul cunoaterii nu const dect n a descoperi n o i aparene, iluminnd a p a r e n a prin a p a r e n , ideea, din acest p u n c t de vedere, nefiind a l t c e v a dect sistematizarea aparen elor care permite nlocuirea unei aparene confuze cu o a p a r e n c l a r . n i d e n t i t a t e a dintre semn i semnificaie nu se adncete diferena, aa cum se n t m p l n t r e e x p r i m a t i e x p r i m a n t . O p o z i i a n t r e aceste dou m o d u r i de semnificare definete o p o z i i a lucrului i subiectului sau, atunci c n d e v o r b a de obiectul estetic, a cvasi-subiectului. D a r , n al doilea rnd, p u t e m lmuri aceast opoziie prin a c t i v i t a t e a c a r e pune n j o c trecerea de la a p a r e n la lucru pe de o p a r t e i prin trecerea de la e x p r i m a n t la e x p r i m a t , pe de a l t p a r t e . n p l a n u l prezenei, a p a r e n a dezvluie lucrul n m o d i m e d i a t ; e v o r b a ns de o imediatitate c o r p o r a l care este p a r a l e l i n e i d e n t i c am m a i subliniat acest lucru n r a p o r t cu imed i a t i t a t e a expresiei i n c a r e , pe deasupra, reflec t a t u l nu n c e t e a z s interfereze nereflectatul. I a r atunci c n d trecem la reprezentare, atunci c n d , prin d i s t a n a pe care o lum, a p a r e n a apare cu adevrat, lucrul se dezvluie prin intermediul aparenei cu ajutorul imaginaiei care ne permite s imaginm ceea ce m a i n a i n t e am trit, care m o b i l i z e a z i r e a n i m cunotinele c o r p o r a l i z a t e i c a r e nu nceteaz, astfel, s anticipeze i s depeasc a p a r e n a ctre lucru. I m a g i n a i a este aceea c a r e face ca datul s ne a p a r ca semn n l o c s sfreasc n el nsui i s nu fie dect ceea ce este, p e n t r u c i m a g i n a i a i a s u m misiunea asupra c r e i a intelectul ar putea e x e r c i t a un c o n t r o l de a d e z v o l t a semnificaia perceputului, adic de a lega posibilul cu actualul i de a-i c o n feri prin aceasta autoritate, fcndu-l un cvasi-

actual. Ea constituie sensul adugndu-l datului, da tul devine mai m u l t dect ceea ce este i acest plus constituie semnificaia sa. n ceea ce privete inte lectul, acesta intervine a t u n c i c n d operaiunea de descifrare a semnelor c a p t un c a r a c t e r sistematic asemeni ipostazei arheologului sau poliistu lui atunci c n d sntem m a i a t e n i la sensul intelectual dect la sensul p r a c t i c , atunci c n d avem n grij mai m u l t viitorul nelegerii dect viitorul utilizrii. D a r n acest caz, sensul nu m a i slluiete n a p a r e n : el este dedus; trecem, adic, de la semn la semnificat u r m n d un r a i o n a m e n t pe care ima ginaia l p o a t e inspira, dar pe care ea nu-l p o a t e justifica. n acest c a z , nu m a i percepem semnul ca atare, ci considerm obiectul ca semnificant i ne decidem s-i c u t m semnificaia: semnificaia pune o p r o b l e m , nu m a i este o soluie; noi nu tim m a i nti, ci ne n t r e b m : ce semnific? i iat-ne deja n domeniul tiinei: nu m a i percepem un lucru n lume, ci un fenomen n n a t u r . n acest fel, semnificaia aparenei ne aduce obiectul, i anume n f a v o a r e a unei ateptri i a unei a n t i c i p r i ele nile posibile prin m e m o r i a experienelor trite, ca imaginea viitorului nostru; o imagine creia i putem a c o r d a credit, pentru c obiectul nu rezerv surprize: el spune ceea ce este, el se ofer fr subterfugii c o m e n t a r i i l o r ima ginaiei i intelectului. S n t sigur de el, m a i nti pentru c tiu c nu este n i m i c i m p r e v i z i b i l n el, ci n u m a i aspecte ignorate, apoi p e n t r u c cu noaterea pe care o am despre el izvorte din experienele pe care le-am fcut. A m , deci, putere asupra obiectului i, deinnd aspectele sale posi bile, a v n d posibilitatea, prin imaginaie, s c o n vertesc r e a l i t a t e a f r i a b i l a aparenei n realitate deplin, nu m a i resimt o prezen, ci m i dau o reprezentare. D a r suveranitatea pe care o p o t e x e r c i t a este, fr ndoial, l i m i t a t , pentru c nu exist reprezentare dect prin e x p e r i e n a p r i m a prezenei; pe de a l t parte, m a g i s t r a t u r a de care s-ar b u c ur a suveranitatea la care m refer este pur i n t e l e c t u a l : este v o r b a de a n u t r i prin intermediul imaginilor o a p a r e n palid i de a

n u m i un suscita un

obiect p r o m i s plenitudinii, dat: intuitio nu este

iar nu de

originaria.

Totui,

trecerea de la a p a r e n la o b i e c t este actul meu, iar perceputul este c o r e l a t u l percepiei mele. I a t pentru ce, a numi nu m a i nseamn, ca n cuvntul originar, a face ecou obiectului i a fi posedat de el, ci a-l d o m i n a . C u v n t u l este instrumentul i semnul actului de stpnire, el atest c dein cheia aparenei. D i m p o t r i v , n lectura expresiei de c t r e senti m e n t nu m a i descifrez o a p a r e n , nu m a i reconsti tui ceea ce era c o n s t i t u i t de c t r e c o r p , nu m a i exploatez ndoial, un dect capital: dac citesc. semnele Nu snt pot citi, fr semne pentru

mine, a d i c dac ele trezesc un oarecare ecou n corpul meu, iar aceasta pentru c am v z u t exist c o n d i i i organice ale lecturii expresiei, ca la m a t u r a i a unui i n s t i n c t . D a r , citesc sensul fr s trec printr-o cunoatere corporal pe care ima ginaia ar avea-o de realizat. C e e a ce m i apare este sensul nsui, sens la care acced printr-o c l a r viziune caracter La natural1. de Aceast comprehensiune corporal poate fi, m a i nti, simplu t r i t ; imediatitate m acord ea are atunci acelai (dealtminteri corp: snt

e c h i v o c ) ca i comprehensiunea t r i t a a p a r e n e i . acest nivel, altuia prin n lumea u m a n aa cum snt n lumea n a t u r a l ; copilul alearg ctre m a m a sa c n d ea i ntinde braele, matul, rspunde t a n d r e e i prin t a n d r e e i furiei el nu distinge e x p r i m a n t u l triete este sensul n loc la s-l fel cunoatere i expri reflecteze; cum era el prin t e a m ; emotivitatea

adineauri m o t r i c i t a t e a ; singura diferen const n

1 Trebuie s admitem c lumea atitudinilor umane nu este deschis n modul n care este deschis lumea lucrurilor i nu se confund cu ea. Cu aceast condiie tiinele omului snt posibile; altminteri ele nu snt, printr-o prejudecat pozitivist, dect tiine ale lucrurilor, rmag pe care ele nu-l pot susine; ele se refer ntotdeauna, implicit, la o comprehensiune prealabil a umanului.

aceea c e m o t i v i t a t e a este o relaie cu omul i nu cu lucrul, p e n t r u c p r e z e n a omului nu a c i o n e a z ca p r e z e n a lucrului. D a r aceasta n u este n c expresia v e r i t a b i l c a r e i m p l i c accesul la reprezentare, c o n t i i n a semni ficaiei. C e e a ce o c a r a c t e r i z e a z , cu imediatul care-i este propriu, este c e x p r i m a t u l apare n primul rnd i dintr-o d a t ; semnificatul traver seaz semnificantul, punndu-ne n situaia de a ne n t r e b a : aceast roea este, ntr-adevr, aceea a umilirii? C e e a ce n m o d spontan am perceput ca fiind ruine, redus acum la aceast apariie a roeei, este cu a d e v r a t umilirea? R e flecia disociaz ceea ce e de la sine neles, aa cum ea disociaz c a l i t i i o b i e c t ; ea face s a p a r interiorul c a interior. D a r m a i n a i n t e c a e a s opereze, sensul este p r i m u l ; i a r atunci c n d reflecia opereaz, ea nu adaug ceva aparenei, ci o adncete, i se supune n c ; ntr-un anumit sens, ea nu mediatizeaz imediatul expresiei. A c e a s t a nseamn c expresia tinde m a i degrab s resping activi t a t e a depus pentru a opera trecerea de la aparen la lucru. E x p r e s i a p a r a l i z e a z ntr-un anumit fel imaginaia. M a i nti, pentru c n u p o t anticipa cu certitudine ceea ce e x p r i m un c o m p o r t a m e n t u m a n : nu atept n i m i c de la o b i e c t ; d i m p o t r i v , de la mine i atept semnificaia. De la un subiect m p o t atepta la or ice, n t r u c t e v o r b a de un interior care se r e v e l e a z ; ca atare el este inson dabil i f r nici o msur c o m u n cu experiena mea. P o t s prevd, f r n d o i a l , dar cu un coeficient de incertitudine pe care nu-l p o t reduce i pe care sesizarea obiectului nu o c o m p o r t . C n d spun c a p a r e n a este ambigu, suspect, i n c o m prehensibil, incertitudinea vine din stngcia i din inexperiena m e a ; expresia nsi, n culmea transparenei sale, pentru c ea purcede dintr-un subiect, este aceea care m deconcerteaz din m o mentul n c a r e intenionez s m asigur de sensul su. n acest c a z nu p o t fi dect atent, nu a c t i v . I a t m o t i v u l pentru care nu-mi p o t imagina un sentiment: nu p o t d e c t s-l citesc; el nu a r e n i m i c ascuns ca s p o t descoperi ceva, nu-l p o t prevedea

cu e x a c t i t a t e . I m a g i n a i a este deci d e z a r m a t , intelectul de asemenea i anume n msura n care el preia pe seama sa puterea pe care i m a g i n a i a mi-o d asupra obiectului. O b s e r v a i a mi se p a r e a fi a d e v r a t , pentru c e v o r b a de un subiect uman, dar de asemenea p e n t r u c aceste dou m o t i v e snt solidare expresia a spus t o t u l dintr-o dat. Nu am, deci, a anticipa, nu n u m a i pentru c m i n t e r a c i o n e z cu o l i b e r t a t e , ci i p e n t r u c nu exist n i m i c de a n t i c i p a t : t o t u l este n expresie, e x p r i m a t u l m i este imediat dat. T o t c e e a c e p o t face este s revin la e x p r i m a n t pentru a m deschide m a i bine exprimatului, dar lsndu-i n t o t d e a u n a cuvntul. E suficient s oferim reflec iei o n t r e b u i n a r e i s distingem imediatul sen timentului de imediatul prezenei: sentimentul p o a t e revendica o d i a l e c t i c proprie. E x p e r i e n a estetic ne va lmuri n legtur cu cele de mai sus; prin ea sentimentul, aa cum t o c m a i l-am definit, i realizeaz cel m a i bine funcia sa noetic.

1 Bineneles, s-ar putea face ntotdeauna analiza unui sentiment aa cum procedeaz psihologii, dar va fi o analiz la rece nu n cursul unei lecturi vii ci cu condiia alterrii grave a funciei primordiale a expresiei care este aceea de a-mi releva un pentru-sine; pentru c va trebui s transform pentru-sinele n obiect, refuznd gesturilor ca racterul lor expresiv pentru a considera caracterul lor mecanic: te vei calma cnd vei fi obosit. i vom vedea c n faa obiectului estetic atitudinea criticii nu este chiar att de diferit.

IV. SENTIMENTUL l PROFUNZIMEA OBIECTULUI ESTETIC

P e n t r u a descrie n c o r o n a r e a sentimentului n ex periena estetic, va trebui s u r m m o cale p a r a lel a c e l e i a pe c a r e am urmat-o studiind structura obiectului estetic (i deja, m a i c o n c i s , c o n f r u n t n d obiectul estetic cu obiectul s e m n i f i c a m ) , deci atunci c n d v o m trece de la subiectul operei la expresia sa p e n t r u a face s a p a r a c e a s t expresie i pen tru a-i asigura un l o c n s t r u c t u r a operei, dei n ea nsi expresia este i n a n a l i z a b i l . V o m considera ns acum receptorul i nu obiectul perceput, cu toate c pe parcursul analizei, ne v o m referi mereu la acest obiect.

1. CELE D O U REFLECII
C a c t i v i t a t e a c o n s t i t u a n t a intelectului este impli c a t prin p e r c e p i a obiectului estetic i a t un f a p t d e domeniul evidenei imediate. N u v o m m a i insista asupra lui. E s t e ns i m p o r t a n t s n o t m c aceast a c t i v i t a t e este f a c i l i t a t de struc t u r a nsi a obiectului: exist n el o anume ri goare i o anume c l a r i t a t e , c a l i t i care p a r c se o f e r prin ele nsele regulilor dup care intelectul aduce la u n i t a t e a eului gnditor diversitatea datu lui; iar aceasta cu a t t m a i mult cu ct, p o t r i v i t p r o x i m i t i i imaginaiei c a facultate transcenden t a l i a intelectului, aceste reguli snt deja m i m a t e p r i n schematism. O b i e c t u l estetic este astfel a l c -

tuit n c t , p r i n schemele sale, el ofer imaginaiei schematizante un facil p u n c t de c o n t a c t , acelai pe care i-1 ofer, dealtfel, i corpului. P u t e m spune c, p o a t e t o c m a i n c o m p l i c i t a t e cu corpul intelectul se simte degajat n faa acestuia: modul n care obiectul estetic ocup spaiul i timpul, numrul care-1 o r d o n e a z i, de asemenea, ritmul, specia de necesitate pe care o manifest t o a t e aceste ele m e n t e satisfac intelectul i conving corpul. n t r u c t e n r d c i n a t n corp, aceast acti vitate constituant nu parvine nc la con tiina de sine i, evident, nu prin intermediul ei putem accede n p l a n u l sentimentului; ea nu face a l t c e v a dect s ordoneze a p a r e n a n scopul de t e r m i n r i i unui obiect identificabil i cruia i pu tem gndi relaia cu alte o b i e c t e ; a c t i v i t a t e a con stituant la care ne referim nu-i pune p r o b l e m a sensului acestui obiect. Va reveni ns refleciei propriu-zise aceast misiune, n t r u c t obiectul este tic solicit reflecia, i anume cu att m a i stru itor cu c t el este fcut pentru noi, cu c t el este un semn prin m i j l o c i r e a cruia cineva n c e a r c s-mi spun c e v a ; e v o r b a de un obiect care pune, n chip firesc, probleme, de un obiect privilegiat care foreaz a t e n i a noastr i care, n acelai timp, ne copleete prin imperioasa sa prezen. In legtur cu tipul de reflecie la care ne referim, am dat, m a i nainte un exemplu, i anume atunci c n d am n c e r c a t a n a l i z a c r i t i c a operei; r m n e acum s-i desfurm, ntr-un a n u m i t fel, mecanis mul i s-i indicm, de asemenea, limitele, s vedem n ce fel ea pune n lumin sentimentul. D a r , m a i nti, se impune o observaie. n t r u c t , prin n a t u r a sa, obiectul estetic reprezint ceva, se nelege c reflecia pe c a r e o suscit se p o a t e fixa, fie asupra reprezentantului, fie asupra reprezenta tului. E posibil, dealtminteri, ca aceast distincie ( f o n d - f o r m ) creia i-am p r e s i m i t l i m i t a observ n d i m a n e n a fondului n f o r m s izvorasc din intelect. D a r atunci e imposibil ca reflecia s nu o opereze m a i n t i i s nu se orienteze pe dou c i diferite: exist o reflecie care se f i x e a z asupra structurii obiectului estetic i una care se

fixeaz asupra sensului obiectului reprezentat. Nu e unul i acelai lucru s considerm, la un scriitor, a r t a compoziiei i sintaxa, precum i climatul uni versului construit, la un muzician scriitura i sen timentele e x p r i m a t e n oper, la un p i c t o r tehnica p i c t u r a l i atmosfera pe care o sugereaz tablou rile sale. R e f l e c i a r e l a t i v la structura obiectului estetic rmne a p r o p i a t de a c t i v i t a t e a c o n s t i t u a n t : ea definete obiectul, dar detandu-1 de mine, pen tru a-1 supune unui e x a m e n c r i t i c : privesc felul n care este fcut, exercit fa de el un fel de con trol, caut s surprind secretele f a b r i c a i e i ; nu m a i e vorba, p r i n urmare, de obiectul ca atare care m interogheaz, ci de obiectul ca produs al unui proces de creaie i cruia-i p o t reconstitui demer surile sau, cel puin, i p o t aprecia rezultatele, o b i e c t pe care l interoghez prin p r o p r i a mea micare. Nu snt prezent deci, n oper, c i , dim p o t r i v , substitui unei percepii de ansamblu o percepie a n a l i t i c . A reflecta nseamn n t o t d e a u n a a aprofunda. D a r , n acest c a z , e v o r b a de a des c o m p u n e obiectul i nu de a ptrunde n intimita tea sa. D a c reflecia c a u t elementele constitutive ale obiectului i p l a n u l care-i prezideaz fabrica i a , aceste elemente nu v o r fi concepute ca fiind organele vii ale obiectului, ci ca elemente ale unei t o t a l i t i decompozabile. E v i d e n t , aceast reflecie c r i t i c nu este lipsit de interes, n t r u c t numai sub aceast condiie obiectul ca realitate perceput poate fi pus n lu m i n pentru mine, n c e t n d , deci, s m a i fie o t o t a l i t a t e confuz n care m pierd. n plus, reflec ia asupra formei ne poate avansa elementele p r o pice comprehensiunii semnificaiei. M a i nti, pen tru c sensul fiind i m a n e n t semnului, a n a l i z a sem nului deschide calea de acces la sens. Aceast ob servaie este adevrat, cu deosebire, pentru ope rele plastice sau muzicale, adic n acele arte n care sensul este cu a d e v r a t imanent limbajului estetic, n t i m p ce limbajul v o r b i t tinde n t o t d e a u n a s revendice un sens e x t e r i o r i c o n v e n i o n a l . A descoperi cutare modulaie muzical, nseamn a sesiza, de fapt, cutare i nflexiune a sentimentului

care traverseaz o p e r a : cadenele lui B a c h snt n crederea i fora. E x i s t ns aici i o a l t raiune, care, de fapt, nu difer de p r i m a : a c t i v i t a t e a crea toare, al crei e x a m e n i dezvluie procedeele analizndu-i rezultatele, este cu siguran o a c t i v i t a t e care nu se mrginete la un m o d de a f a b r i c a inte resat i a n o n i m cum e, n principiu, a c t i v i t a t e a ar t i z a n a l , ci o a c t i v i t a t e care se ia drept scop sau care i p ro p u ne scopul de a-1 e x p r i m a pe a u t o r : i a t prin ce anume a r t a nu este o t e h n i c nedife r e n i a t de altele. De aceea, tua lui V a n G o g h spune imediat ceva despre mesajul operei, ca i m i n u i a p r i m i t i v i l o r flamanzi, ca s i n t a x a unui scrii tor, ca alegerea, de c t r e arhitect, a cutrei pietre i a cutrui m o d de construcie. C e e a ce nu mpie dic t e h n i c a s aib exigene i tradiii indepen dente de autor, tradiii i tehnici care in, deo p o t r i v , de necesitile fizice ca i de cele sociolo gice, aa cum tehnologia, de pild, o a r a t cu prisosin. I a t , dealtfel, i alte raiuni n vir tutea c r o r a e x a m e n u l o b i e c t i v al operei este n t o t d e a una posibil. n operele autentice exist ns un anumit m o d de asumare a tehnicii, i uneori de a o reinventa, m o d care ne spune ceva despre autor i c a r e ne introduce n universul semnificaiilor. E v o r b a de expresia sentimentelor, orizont ctre care se n d r e a p t orice reflecie. D e o c a m d a t ns, v o m considera reflecia ce se f i x e a z asupra sem n i f i c a i i l o r obiective, cu a t t m a i m u l t cu c t re flecia asupra structurii se p o a t e opri n t o t d e a u n a la ea nsi: putem n t o t d e a u n a considera structura n u m a i ca structur, ca rezultat al unei a c t i v i t i creia nu-i e x a m i n m dect aspectul t e h n i c sau condiiile m a t e r i a l e i sociale c a r e o determin. C t v r e m e p o p o s i m n acest plan, n u v o m putea nelege obiectul estetic; aceast a n c h e t , p o t r i v i t p e n t r u obiectul uzual, nu este suficient pentru un obiect care reprezint a l t c e v a . De aceea, opera solicit, de asemenea, o reflecie asupra a ceea ce ea semnific: ea este o a p a r e n de care trebuie s dea seama; ea are un subiect care se v r e a neles. Ce vrea s spun cutare poem

n c a r e cuvintele snt a t t de simple, limpezi i c u ceritoare, cuvinte de t o a t e zilele i care, brusc, de vin insolite? Ce v r e a s spun aceast simfonie care m a n t r e n e a z ntr-o a v e n t u r absurd i c a r e , totui, trebuie s aib un sens? Ce vrea s spun galbenul care p e r c u t e a z ca o f a n f a r ntr-un ta blou de V a n G o g h ? S observm, m a i nti, c la acest nivel de cercetare interogaia nu va avea n i c i o d a t sfrit. i p o a t e pentru c nu are o b i e c t : e o t e n t a t i v cu t o t u l gratuit s introducem c o n c e p t u a l u l n sensibil i s v o i m ca un arabesc, o linie melodic, o p a t de culoare s a i b un sens. La p r i m a vedere nu au sens dect artele limbajului, arte a c r o r materie este n c r c a t de gnduri; i n c , de n d a t ce cuvntul suport m e t a m o r f o z a p o e t i c , el n c e t e a z s m a i aib un sens pe c a r e reflecia l-ar putea e x p l i c i t a . V o m lua n conside raie aceast obiecie, cu a t t m a i m u l t cu c t ni se pare c ultimul acces la oper este sentimentul. De observat ns c sentimentul nu se angajeaz cu a d e v r a t pe aceast cale, dect dup ce a trecut p r o b a refleciei. O p e r a de a r t p r o v o a c inteli gena n aa fel, n c t aceasta nu se p o a t e a p r a a t t de uor m p o t r i v a ei. Desigur, reflecia se simte mult m a i n largul ei n artele limbajului, arte n care semnificaiile p a r s cear e x p l i c i t a rea lor. Se tie c n t r a d i i a c e l o r m a i vechi glo satori, c o m e n t a r i u l t e x t e l o r r m n e n t o t d e a u n a un exerciiu privilegiat. P i c t u r a , m u z i c a sau dansul au, de asemenea, glosele l o r : d o v a d aceste p r o g r a m e scrise uneori de m n chiar de muzicienii sau core grafi pentru operele lor, dezbaterile a c a d e m i i l o r de p i c t u r sau sculptur sau aceste simple cuvinte ale lui V a n G o g h : A m dorit s reprezint prin cu loare teribilele pasiuni u m a n e " . T o t u i , aceast reflecie asupra fondului tinde s-i p i a r d obiectul n msura nsi n care ea rmne fidel p r o p r i u l u i su scop, care este acela de a trece de la a p a r e n la lucru, de la opera considerat ca a p a r e n la obiectul reprezentat i, n consecin, de a transcrie n limbajul prozei ceea ce opera spune prin p r o p r i u l su l i m b a j : n t r e prindere v a n , n t r u c t ceea ce spune opera nu

p o a t e ti spus altfel dect p r i n ea. I m a n e n a fondu lui n f o r m interzice utilizarea exclusiv a rela iei aparen-lucru. Acestei reflecii i se altur una care nu-i m a i p r o p u n e s comenteze, ci s explice. n acest sens, obiectul estetic e considerat ca un lucru al naturii al crui sens urmeaz s fie cu t a t n c o n t e x t e anterioare sau posterioare: semnifi c a i a norului rezid n p l o a i a pe care o a n u n , sau n starea a n t e r i o a r a atmosferei care o pregtete i, n orice caz, la ceea ce obiectul trimite ca la ceea ce l i m p l i c ; a explica, nseamn a desfura o implicaie (i p u i n i m p o r t a n are aici faptul c i m p l i c a i a este logic sau real i c una este sau nu reductibil la a l t a ) . D a r , c u m sensul o b i e c t u lui estetic nu-i preexist siei pentru c el nu p r o duce nimic, trebuie c u t a t n urm. n acest fel, reflecia se o r i e n t e a z spre geneza sensului conside r a t , fie din p u n c t de vedere logic i se c a u t atunci felul n c a r e sensul se dezvolt p o r n i n d de la anumite afirmaii sau, de la anumite evidene, de exemplu n ce fel se desfoar poezia lui M a l l a r m p o r n i n d de la un anumit sentiment al neantului, sau Concertele branderburgice pornind de la o a n u m i t concepie despre suit, sau p i c t u r a lui B o s c h p o r n i n d de la o cosmologie a l c h i m i c fie din p u n c t de vedere c r o n o l o g i c , i atunci se c a u t legtura sensului cu o istorie care p o a t e fi aceea a autorului nsui sau a culturii al crei mo t e n i t o r este. Acest al doilea m o d de explicaie se substituie, adesea, primului: t e m a neantului la M a l l a r m va t r i m i t e la o exegez p s i h a n a l i t i c , imagi nile simbolice ale lui B o s c h la t r a d i i a care 1-a in fluenat, psihologia autorului t r i m i n d la analiza mediului i invers. O p e r a apare, astfel, ca supradet e r m i n a t sau, m a i degrab, fiecare cheie deschide o p o a r t , dar fr a se putea ptrunde v r e o d a t n i n t i m i t a t e a operei. A c e a s t a p e n t r u c , ntr-adevr, c o m e n t a r i u l literar i, cu a t t m a i mult, raiunile de ordin genetic neutralizeaz e x p e r i e n a estetic: ime diatul acesteia este spart, farmecul este rupt. T r a dus ntr-un alt limbaj, redus la circumstane ex terioare, opera este negat n ceea ce ea are mai specific. E s t e prsit i nu m a i e posibil reg-

sirea ei p o r n i n d de la ceea ce ea nu m a i este; ea nu mai e dect un obiect n a t u r a l care nu-i are sensul n el nsui, ci ntr-o istorie al crei pro dus este. P e n t r u a o regsi i pentru a-i conferi din nou privilegiul esenial, i anume acela de a fi su ficient siei i de a purta n sine nsi propriul su sens, va trebui s orientm altfel reflecia. D a c ne-am separat astfel de oper, am fcut-o pentru c am urmrit, n mare, s-o reconstituim substituindu-ne autorului. E x i s t ns i o alt for m de reflecie, una care ne va pune n c o n t a c t cu obiectul estetic. n acelai fel n care I m m a n u e l K a n t distinge ntre j u d e c a t a determinant i jude c a t a reflectant, se p o a t e distinge ntre o reflecie care separ i una care ader. n cele de m a i sus am expus acest tip de reflecie confruntnd-o cu opera. I-am p u n c t a t , de asemenea, limitele. n ceea ce privete a n a l i z a sensului, aceasta presupune, in contestabil, o a l t f o r m de reflecie. E v o r b a de o reflecie n care, m a i nti, adopt o nou atitu dine fa de obiect. Am a m i n t i t de j u d e c a t a re f l e c t a n t n t r u c t ea ne-ar p u t e a deschide o cale, d a r nu, m a i ales, p e n t r u c v o m reflecta asu p r a n o a s t r nine, ci pentru c ne considerm angajai prin nsi reflecia n o a s t r . n acest caz, reflecia depinde de ceea ce snt i de relaia pe care o institui cu obiectul. P r i n reflecia care ader, m supun operei n loc s mi-o subordonez, o las, adic, s-i depun sensul n mine. Nu o m a i c o n sider, n consecin, ca un lucru ce trebuie cunos cut prin intermediul aparenei, ci, d i m p o t r i v , ca un lucru spontan i direct semnificam, chiar dac nu p o t mpresura aceast semnificaie: un cvasisubiect. A c e a s t a p e n t r u c ea se refer i m p l i c i t la expresia pe care o v o m vedea, prin reflecia sim p a t i c , c u l m i n n d n orizontul sentimentului. D i f e r e n a dintre aceste dou tipuri sau forme de reflecie rezid, m a i nti, n diferena de atitudine, n t r u c t coninuturile refleciei p o t fi aceleai: m ntreb n t o t d e a u n a ce semnificaie au cutare versuri din La jeune Parque, cutare deformaie a n a t o m i c a unui personaj p i c t a t de Gauguin, cutare grup de dansatori ntr-o figur de balet. D a r ncetez s

m n t r e b n felul n care fizicianul se n t r e a b ce semnific o deplasare de raze n spectroscop, legnd, adic, aciunea de o cauz, fie aceasta in t e n i a autorului, influena unei tradiii sau orice a l t c i r c u m s t a n care p o a t e fi pus n legtur cu aceast intenie. P o t i n v o c a n c autorul pentru a-mi dezvlui sensul operei, dar acesta nu mai este acum un autor distinct de o p e r a sa aa cum este dis t i n c t c a u z a de efect, un autor a crui p e r s o n a l i t a t e real i inserie ntr-o istorie real ar putea oferi cheia operei; este autorul pe care l identific cu opera i care e x p r i m m a i puin raiunea operei dect e x p r i m opera raiunea lui, astfel c invoc n d autorul explic n c opera prin ea nsi. Lucru extrem de important: tot ceea ce spun n legtur cu opera, spun n c e r c n d s-i rmn fidel, c u t n d , adic, n ea raiunea a ceea ce este. Astfel, dac gndesc nc la o genez, aceasta nseamn acum autogenez: a nelege opera nu m a i nseamn a descoperi ceea ce a produs-o, ci n ce fel se p r o d u c e i se desfoar ea nsi. E s t e , poate, acelai m o d n c a r e , finalmente, ne legem d e z v o l t a r e a sau c o m p o r t a m e n t u l unei fiine vii: nu sesizm fenomenul p r o p r i u vieii dect nelegnd modul n care ea se n t e m e i a z pe sine nsi i i extrage p r o p r i a sa substan din t o a t e cauzele care a c i o n e a z asupra ei, dar care nu o determin dect s fie ea nsi. M a i m u l t n c , n acest fel nelegem cu a d e v r a t pe un a l t u l : a t u n c i c n d actul su ne apare ca expresie a fiin ei sale, c u t m n el manifestarea unei necesiti existeniale, interioare, o necesitate esut de p r o p r i a sa libertate, i nu de o necesitate e x t e r i o a r care l determin din afar. Se pune ns n t r e b a rea n c o n t e x t u l la care ne referim cum este posibil sesizarea autogenezei operei de a r t ? P r i n p a r t i c i p a r e sau, altfel spus, cu c o n d i i a s ne iden t i f i c m ndeajuns cu obiectul pentru a regsi n n o i acea micare prin care opera este ea nsi. Astfel, nelegerea celuilalt ca atare presupune din p a r t e a noastr, n primul rnd, s-i fim, ntr-un a n u m i t fel, consubstaniali i, n al doilea rnd,

s ne simim interesai n aceast cunoatere, s ne legm destul de strns cu el pentru a deveni sensibili la a f i n i t a t e a pe care o avem f a de e l 1 . O situaie asemntoare ne apare n Fenomenologia lui H e g e l i, de asemenea n Dinamica social a lui C o m t e unde a nelege istoria n s e a m n a-i re gsi ecoul n mine, nseamn a fi pe deplin isto ric sau pe deplin fiin vie: trebuie s m pun de a c o r d cu ea, ca istoria s aib un oarecare r a p o r t direct cu mine, ntr-un cuvnt, ca eu s rezum i s p o r t n mine u m a n i t a t e a . A nelege, nseamn a-i aminti s fi fost, nseamn a u r m a obiectul regsindu-l. G a r a n i a acestei descoperiri const ntr-un fel de c o m p l i c i t a t e pe care o ntlnete n mine. A c e s t a ar fi modul de a p r o c e d a al refleciei simpatice n faa obiectului esteic i v o m vedea c t de a p r o p i a t este ea de sentiment, asupra cruia se deschide i care poate c o inspir. Ea nu este a l t c e v a dect o atenie fidel i p a s i o n a t prin care m impregnez de obiect devenind consubstanial obiectului i graie creia obiectul se pune n lu m i n n t r u c t devine familiar. Chestiunile pe care ni le v o m pune: pentru ce aceast tu, aceast li nie melodic, acest o r n a m e n t ? primesc acum un rspuns, d a r nu prin descoperirea unei cauze exte rioare operei, ci prin sentimentul unei necesiti in terioare operei. O necesitate pe care va trebui s-o numim existenial, n t r u c t ea este a n a l o a g a c e leia pe care noi nine o n c e r c m atunci c n d sntem obligai, prin dezvoltarea nsi a fiinei noas tre, la o cutare opiune sau la o cutare judecat. P e n t r u ce aceti montri n tablourile lui B o s c h ? P e n t r u a ne arunca n atmosfera unui univers m a gic n care prolifereaz oribilul, un oribil linitit care trebuie recenzat n t r u c t el ne apare ca atare
1 Acest fel de asimilare a celuilalt nu aste, .totui, o identificare. H U S S E R L , caire o numete cuplare" n aprezentarea asiimilant", adaug c cellalt, ca aprezentat nu poate fi niciodat realmente prezent" (Mditations cart siennes, p. 94) n sfera primordial a ceea ce mi aparine, cci eu nu snt cellalt i nu l-a putea gndi dect ca ceva analog cu ceea ce mi aparine", (p. 9 7 ) .

prin detaliu mai degrab dect prin mas, i pen tru c el ne investete p r i n t r - o lent i minuioasa dezagregare a lucrurilor familiare. P e n t r u ce insis tentul c r o m a t i s m din Tristan i Isolda, d a c nu pentru a ne fermeca i f a m i l i a r i z a cu tonul unei poveti de dragoste absurd i v e h e m e n t care refuz ziua n f a v o a r e a n o p i i ? P e n t r u ce c r o m a tismul, care are, desigur, o alt funcie n Maetrii cntrei, i acordurile simfoniei a I X - a m a i de grab dect acordurile simfoniei a V I I - a de M o n teverdi? Cu siguran c reflecia estetic trebuie s c o n s i m t la propriul su sfrit. Ea nu trebuie s refuze evidena unei necesiti care-i este su ficient siei, i anume din dou m o t i v e : m a i n ti p e n t r u c e v o r b a de o necesitate a operei aa cum este, necesitate ce interzice orice ipotez n legtur cu ceea ce ea ar fi putut fi; al doilea, pentru c e v o r b a de o necesitate i n t e r i o a r operei, necesitate care nu s-ar putea e x p l i c a i n v o c n d in finit seria, sau seriile, de cauze. A nelege opera, n s e a m n a te asigura c ea nu poate fi alta dect este. Iar aici nu e v o r b a de o tautologie, n t r u c t aceast asigurare nu ne p o a t e ptrunde dect dac noi nine sntem ptruni de oper, ndeajuns pen tru a o lsa s se dezvolte i s se afirme n noi, deajuns pentru a gsi n aceast i n t i m i t a t e cu ea v o i n a de a-i c u t a sensul n ea nsi. A c e a s t a n t r u c t necesitatea existenial repetm nu p o a t e fi cunoscut n a f a r , ea nu poate fi n c e r c a t dect n mine, d a c snt c a p a b i l s m des c h i d ei. A c e a s t a este necesitatea obiectului estetic, dar pe care va trebui s-o recunosc n mine. D a r s p r e c i z m c aceast necesitate nu este ctui de puin aceea care apas din a f a r asupra t u t u r o r lucrurilor lumii, ci o necesitate prin care obiectul estetic se propune i se afirm ca perfect i imuabil, nesupunndu-se dect propriei sale legi. Ea i confer un c a r a c t e r inepuizabil prin care re flecia l descoper ca fiind i n c o m p a r a b i l . Se poate spune ns c, ntr-un anume sens, inepuizabil este orice obiect perceput a crui a p a r e n este n t o t deauna c o m p l e t a t de imaginaie, astfel c fiecare scop e v o c o m u l t i p l i c i t a t e de alte scopuri, i c

posibilul se afl n t o t d e a u n a la orizontul realului. A c e a s t indeterminare a datului aparine, evident, i obiectului estetic, care este n t o t d e a u n a un obiect perceput a crui percepie nu este n i c i o d a t n cheiat, dar care nu se dovedete a fi suficient pen tru a-l c a r a c t e r i z a . Nu este v o r b a , cu a t t m a i mult, de inepuizabilitatea d e t e r m i n r i l o r ontice prin care obiectul este dependent de ntregul univers, inse sizabil prin m u l t i p l i c i t a t e a relaiilor care l consti tuie. Acest adevr se a p l i c obiectului m a t e r i a l ca suport al obiectului estetic, d a r cu care obiectul estetic nu se identific n i c i o d a t : c a t e d r a l a este desigur, aceast mas de p i a t r h r z i t eroziunii ca orice g r m a d de pietri, dar ea este i altceva, o idee n c a r n a t n r a p o r t cu care p i a t r a nu este dect un m i j l o c de apariie. P e r c e p i a nsi este aceea care ne instruiete i ne interzice s re ducem obiectul estetic la statutul unui obiect oare c a r e : p e r c e p i a n a i v este m a i n e l e a p t dect in telectul, n t r u c t ea ne avertizeaz n legtur cu ceea ce obiectul estetic are solid sau ( c n d el este es t o m p a t , ca n artele t e m p o r a l e ) consistent i organic un c a r a c t e r de ireductibilitate la contingentul rela iilor e x t e r i o a r e . Aceste dou tipuri de inepuizabilitate p o t fi considerate c a n t i t a t i v e sau, n ter meni bergsonieni, extensive. Le putem n u m i t o t att de bine i negative, n t r u c t ele indic, deo p o t r i v , finitudinea cunoaterii sensibile incapa b i l s c o i n c i d cu obiectul su i finitudinea obiectului pe care trebuie s-l r a p o r t m la univers pentru a-1 determina n ntregime. Aceste dou ti puri de inepuizabilitate s m a i adugm de finesc a n u m i t e aspecte ale obiectului, a l t e r i t a t e a i e x t e r i o r i t a t e a sa sau, altfel spus, e x t e r i o r i t a t e a sa n r a p o r t cu c o n t i i n a p e r c e p t o a r e i exteriori t a t e a sa n r a p o r t cu sine nsui. S observm ns c aceste caractere, departe de a c o n v e n i obiectu lui estetic ca atare, t r d e a z p r o x i m i t a t e a esenial pe care el o n t r e i n e cu c o n t i i n a i, de asemenea, c o e r e n a organic ce face din el un cvasi-subiect. Aceste c a r a c t e r e definesc numai situaia obiectului n r a p o r t cu p r i v i r e a ce se fixeaz asupra lui, sau n r a p o r t cu alte obiecte care c o m p u n m p r e u n

cu el realul; ele c a r a c t e r i z e a z fiina n sinelui care nu p o a t e fi n i p e n t r u sine, i care r m n e n t o t d e a u n a rebel la inteligibilitatea esen ei i la v a n i t a t e a ideii. E x i s t ns i un a l t tip de inepuizabilitate, i anume prin exces i nu prin lips, f o r m de care ne apropiem atunci c n d n e gndim l a m u l t i p l i c i t a t e a i n t e r p r e t r i l o r posibile date aceluiai obiect; aceast multiplici tate are un sens pozitiv, ea atest b o g i a obiec tului; d a c exist vreun defect, acesta rezid n u m a i n cunoaterea n o a s t r i care nu se p o a t e e x p l i c a n m o d r a i o n a l . A c e a s t a cu a t t mai mult, cu c t nu e v o r b a , ca n p l a n u l percepiei, de o infi n i t a t e de scopuri t o t d e a u n a p a r i a l e i care i n v o c un c o m p l e m e n t , d i n t r e care nici unul nu p o a t e fi a d e v r a t n t r u c t e cu t o t u l v a n s c u t m adev rul la nivelul a p a r e n e i c t v r e m e aceasta e definit prin r e l a t i v i t a t e a sa. E v o r b a , mai de grab, de o p l u r a l i t a t e de semnificaii care snt, m a i m u l t dect perspective prelevate asupra obiec tului, expresii t o t a l e ale acestui obiect. i n m sura n care, totui, aceste semnificaii dein n c statutul unor puncte de vedere distinse de ctre inteligen i c o m p a r a b i l e cu punctele de vedere ale percepiei ele atest n c e x t e r i o r i t a t e a obiectu lui i faptul c el este ireductibil la inteligen, aa cum era ireductibil la privire. n msura n care aceste puncte de vedere reprezint un efort pentru a sesiza n a t u r a nsi a obiectului, concursul l o r atest, nendoielnic, p r o f u n z i m e a acestuia, o profunzime care nu e n u m a i o p a c i t a t e a n-sinelui, ci plenitudinea unui sens. n t r - a d e v r , d a c obiec tul estetic este inepuizabil, el este, finalmente, gra ie profunzimii sale: el nu exist n m a n i e r a lucru lui pe care nu-l putem cuprinde dintr-o singur privire, ci n m a n i e r a unei contiine creia nu-i putem atinge adncimile. P r o f u n z i m e a fizic este n c o imagine neltoare, cu a t t m a i m u l t cu c t ea i n v o c msura i extensia. O b i e c t u l estetic e p r o f u n d pentru c el este dincolo de msur i, m a i ales, pentru c ne oblig s ne transfor m m pentru a-l sesiza: ceea ce m s o a r profunzi m e a obiectului estetic este p r o f u n z i m e a de exis-

t e n la care ne i n v i t ; profunzimea sa este core l a t i v cu a n o a s t r . A c e a s t corelaie este caracteristic sentimentu lui c a r e c u l m i n e a z n e x p e r i e n a estetic. Acest sentiment p o a t e fi descris prin e x p l i c a r e a acestei corelaii, a r t n d n ce fel omul devine profund i n ce fel, n schimb, obiectul i apare profund. V o m avea m u l t de ctigat n acest sens propunndu-ne s verificm ceea ce am sugerat de mai multe ori n legtur cu f i i n a obiectului estetic i anume c profunzimea sa nu p o a t e fi sesizat dect ca un corelat, i, de asemenea, ca imagine a profunzimii spirituale. S ne o p r i m , deci, un m o ment asupra acestei accepii a noiunii de profun zime.

2. S E N T I M E N T U L CA EXISTEN P R O F U N D
n t r - a d e v r , cu imaginea profunzimii u m a n e n c e r c m p r o f u n z i m e a lucrurilor. O pdure p r o fund, o ap p r o f u n d i a t realiti care ne atrag n t r u c t avem impresia unui a d e v r de des coperit, a unui m i n u n a t secret prezent n i n i m a lucrului: ce faun stranie tinuie fundul m r i l o r ? Ce castel n c n t t o r se ascunde n p d u r e a somno lent? E t e r n a seducie a ascunsului. D a r ascunsul nu e ctui de puin neateptatul, e x t r a o r d i n a r u l de care ne ciocnim la c o t i t u r a drumului; acest neateptat p o a t e strni cele m a i vii emoii, dar el r m n e fr prestigiu o r i c t de mare ar fi pute rea sa. Ascunsul este neateptatul pe care l atep t m , pe care l rvnim la c a p t u l unei lungi ex plorri, r e c o m p e n s a p r o m i s eroilor aventurii. C u rioii care privesc aceste animale din a l t lume care p o p u l e a z acvariile tiu bine c ele nu constituie pentru ei ceea ce au constituit p e n t r u ndrzneii care le-au smuls din adncurile marine, ceea ce v o r fi pentru cei care le v o r c o n t e m p l a prin hu bloul batiscafului. Ascunsul nu are pre, dect prin p r o v o c a r e a pe care o lanseaz i p o a t e c exist d i n t o t d e a u n a c e v a sublim n ceea ce este ascuns. C u r a j u l este, cu siguran, o p r i m manifestare a p r o 79 funzimii n om. D u p Le Senne, curajul este sufle-

tul oricrei v i r t u i : el se trezete la gustul aventurii care este d o r i n a i n e x p l i c a b i l a unui obiect absent; curajul se c o n f i r m n actul su ca i z v o r n d dintr-o stranie decizie care, ea nsi, vine de m a i departe dect micrile spontane ale furiei sau ale fricii. P e n t r u c, dac n curaj exist furie, aa cum o numete P l a t o n , i p o a t e fric, aa cum sugereaz A l a i n , n el exist n c i m a i m u l t : e v o r b a de o decizie i de o fidelitate c a r e i z v o r s c din liber tate, termen n lipsa cruia conversiunea omului n erou este i n e x p l i c a b i l . Astfel, p r o f u n z i m e a ca sediu al ascunsului face apel la profunzimea din om i a t , dealtfel, i m o t i v u l p e n t r u care ea nu este, p u r i simplu, e x t e n s i v : profundul nu este un c e v a n d e p r t a t , ci un c e v a m a i dificil. D a r s vedem c e v a m a i n d e a p r o a p e n ce const profunzimea omului1. Distincia: superficialpro fund este, desigur, un f a p t de e x p e r i e n : tim foarte bine s e x a m i n m un om, s salutm p r o funzimea unui c a r a c t e r , a unui act sau a unei idei. R e f l e c i a ns p o a t e s p r o v o a c e degenerarea aces tei experiene spontane ntr-un anumit r o m a n t i s m al profunzimii. i va trebui s o c o l i m identificarea profundului cu ascunsul sau involuntarul, cu tre cutul i cu incontientul. n aceast p r i v i n , psi hologia abisal ofer a t t e a c a p c a n e cte adevruri aduce la l u m i n . T r e c u t u l , ntr-adevr, pare a fi un gaj al p r o f u n z i m i l o r : n o a p t e a n care se n fund este aceea a unui paradis pierdut a crui fabuloas amintire obsedeaz Genezele p n la P r o u s t . i este incontestabil c trecutul ne a f e c teaz i, uneori, n m o m e n t u l unor experiene pri vilegiate, m a i viu dect recunoatem. n t o a r c e r e a n a r a n a t a l elegie sau epopee nseamn pelerinaj la i z v o a r e : ne n t l n i m cu noi nine. D a r ceea ce este afectat, nu este p o a t e trecutul ca atare, ci experiena pe care ne-o facem despre acesta cu prilejul unei anumite percepii care ne p r e z i n t mrturiile trecutului nostru n m o m e n t u l c n d
1 nc o dat, nu vom defini aceast profunzime a omului dect pnintr-un dublu raport pe care ea l ntreine ou profunzimea obiectului: ea i condiioneaz nelegerea i i ilustreaz noiunea.

 n c e r c m a ne lega de acest trecut pentru a ne iden tifica, o clip, cu ceea ce am fost. T r i p l expe r i e n : pe de o parte, facem b l o c cu noi nine, sntem unul, n ciuda dispersrii timpului. Pe de alta, ne n c r c m cu p r o p r i u l nostru trecut. P r i n tr-o experien invers aceleia a Voyageur sans bagages, sntem asigurai de p r o p r i a n o a s t r sub stanialitate, dar fr ca aceast greutate a trecutului care ne n c a r c s ne f a c s ne scufundm ntr-un n-sine, ntruct t o t a l i t a t e a trecutului nostru nu este o p o z i t i v i t a t e de lucruri, ci afirmarea unei existene. n sfrit, resimim, t o t o d a t , irezistibila scurgere a timpului i c, totui, ceva n noi r m n e invul nerabil la aceasta, nu numai p e n t r u c trecutul nostru nu e abolit, ci pentru c el nu ne este strin. E x p e r i m e n t m , n acest fel, dimensiunea interioritii, adic acel c e v a prin c a r e avem o profunzime, acea putere de a ne n t l n i cu noi n ine i, n t i m p , de a scpa timpului, ntemeind, astfel, un nou t i m p , i anume prin fidelitatea amintirii i a promisiunii. D a r nu trecutul prin el nsui este p r o f u n d ; el nu e nici c h i a r e m o i o n a n t , ntruct, ceea ce e m o i o n e a z este n t l n i r e a tre cutului i prezentului n mine i, poate, de asemenea, caracterul imprevizibil al acestei ntlniri, pe care n t m p l r i l e vieii mi-o p o t rezerva. P r o f u n d u l const, deci, n utilizarea pe care o dau trecutului. D a r , aa cum profundul nu este c a n t i t a t i v , el nu este nici extensiv i dac e necesar s-l r a p o r t m la t i m p , e v o r b a de un t i m p considerat ca tensio i nu ca extensio. P r o f u n z i m e a n om c o m a n d timpului, n l o c s fie c o m a n d a t de t i m p . I r e p a r a b i l a scurgere a clipelor nu m a i constituie dect o ocazie de evocare a trecutului p e n t r u a-i modela faa i de a ne angaja n v i i t o r . C l i p a care trece, d a c ea nsi are o profunzime, dac, n ali ter meni, i snt n ntregime p r e z e n t i o consacru prin aceast prezen, nu se va pierde: ea trece n mine, devenind un temei originar n beneficiul c ruia snt de aici n a i n t e . n t l n i m aici analizele lui 1 G a b r i e l M a r c e l , subliniind ideea c profundul st
Note sur la profondeur, Fontaine, avril, 1946.

n d e z a c o r d cu t i m p u l i, de asemenea, cu spaiul, m a i degrab dect nu le-ar respecta. M a i e x a c t , profundul prefigureaz eternitatea n msura n care atunci i acum tind s se confunde, ca i apropiatul i ndeprtatul, aici i n alt parte. G a b r i e l M a r c e l i n v o c exemplul copiilor care p a r c snt n c u t a r e a unui aici absolut, atunci c n d ei c a u t adposturi secrete, o patrie m e t a f i z i c s-ar putea spune. V o m putea invoca, la fel, exem plul m i t u r i l o r ctre oare u r c n t o t d e a u n a imagi n a i a primitiv, mituri care nu se nscriu n timpul lumii, ci ntr-un t r e c u t absolut: a fost o d a t . . . t i m p u l care nu are strmoi, ci o posteritate, t i m p originar pe care t i m p u l lumii nu nceteaz s-l repete 1 . Lucrurile se petrec c u m v a n felul n care romancierii englezi descriu c u t a r e a clipelor per fecte, i nu este ctui de puin indiferent faptul c aceste clipe perfecte snt m a r c a t e de o expe rien estetic. n acest fel, trebuie s considerm valabile dou a f i r m a i i : m a i n t i c, dac p r o fundul st ntr-un oarecare r a p o r t cu timpul, acesta nu e, p u r i simplu, la trecut ca a t a r e . Prestigiul trecutului rezist, f r n d o i a l , la a n a l i z , n t r u ct n el se amestec ideea de origine ca ndepr tare i ideea de origine ca resort, sau ideea de n ceput ca un termen prim i ideea de nceput ca termen absolut: lucrurile se p e t r e c ca i cum n deprtatul t e m p o r a l ar ilustra i c o n d i i o n a pro funzimea clipei. ( A c e a s t confuzie izvorte, poate, din ceea ce Alquie numete d o r i n a de e t e r n i t a t e " adic d o r i n a de a scpa timpului, d o r i n care ea nsi izvorte din nostalgia desvritului: e foarte adevrat, n acest sens, c pentru sinele v r e a s fie n-sine i c recursul la trecut consti tuie un m o d de asigurare al fiinei n securitatea irevocabilului). n sfrit, profundul nu p o a t e fi ra p o r t a t la clip, d e c t n msura n c a r e aceast clip este p l i n de mine i p r e l e v a t din t i m p u l care snt, iar nu din t i m p u l n care snt. A l t f e l

ligion, p. 100.

i Cf.

V A N D E R L E U W E , L'homme primitif et la re

spus, profundul se refer esenialmente la mine, la plenitudinea i la a u t e n t i c i t a t e a existenei m e l e ; el nu este n t i m p dect n msura n care timpul snt eu. T r e b u i e s p u r i f i c m acum ideea profundului n mine i s distingem profundul i ascunsul (sau incontientul) aa cum v o m distinge profundul i n d e p r t a t u l , t e m a ascunsului i a n d e p r t a t u l u i fiind, dealtminteri, nrudite. E x i s t , desigur, n mine o profunzime a ceea ce snt prin n a t u r , o pro funzime pe care psihologia, b i o l o g i a i genetica o p o t e x p l o r a : n incontientul, ereditatea i n rasa mea, n ceea ce t r a n s p o r t fluviul sngelui de care vorbete R i l k e , exist propriile mele temeiuri, temeiuri la care trebuie s consimt i s le lmu resc. A p l e c n d u - m asupra acestui abis n c e r c ame e a la alpinistului care se afl n m a r g i n e a p r p a s tiei, sau a m e e a l a e x p l o r a t o r u l u i care se afl n f a a pdurii t r o p i c a l e . D a r , s observm, nu n u m a i c p r o f u n z i m e a r d c i n i l o r eului nu apare dect celui ce i le asum aa cum fascinaia c o b o rrilor n infern nu se e x e r c i t dect asupra omului decis s nfrunte pericolele i s-i p t r u n d secre tele dar, p o a t e c nu aici se afl a d e v r a t a p r o funzime: aceasta nu rezid n ceea ce sntem, ci n ceea ce facem. T r e c u t u l meu i rasa m e a , aceast n d e p r t a t ascenden n care m ntlnesc cu formele p r i m i t i v e ale vieii, snt, evident, n mine. D a r aceast identificare nu pune cu a d e v r a t o p r o b l e m fascinant dect d a c snt, n acelai t i m p , a l t c e v a , fie c h i a r i n u m a i c o n t i i n a pe care o am n legtur cu ea. P e n t r u c, d a c eu nu snt alt c e v a dect o rspntie de n t m p l r i , un m o m e n t al istoriei naturale, orice profunzime dispare. T r e buie s m zguduie ideea c snt o atare istorie, pentru c m tiu ireductibil la ea. A c e a s t istorie nu este profund dect pentru o fiin care deine contiina autenticei sale profunzimi. De unde o va extrage? D i n puterea de a fi contient de sine, de a duce i tri o v i a interioar al crei r i t m nu este supus n t m p l r i l o r exterioare. A c e a s t ade v r a t profunzime, p r o f u n z i m e a obiectivitii, este dublu s u b o r d o n a t : nu n u m a i c ea trebuie s fie

recunoscut de ctre sine, ci trebuie s fie inte g r a t n acesta; trecutul individului i c h i a r al spe ciei, se descoper, finalmente, n mine nsumi. n c a z c o n t r a r , el se reduce la o suit a n o n i m de evenimente c a r e m las indiferent. D a c , n m o d a s e m n t o r , psihologia trebuie s p u n accentul pe experienele copilriei, aceasta nu p e n t r u c snt infantile, ci pentru c snt deci sive, p e n t r u c omul, ntr-adevr, repet copilul aa cum p r i m i t i v u l repet t r a d i i a ancestral. S n tem n d r e p t i i s c u t m profundul n trecut, n t r u c t putem verifica m p r e j u r a r e a c el este n c r c a t de v i i t o r . D a r prezentul nsui l p o a t e tinui, d a c el pune n micare n n o i o und t e m p o r a l , dac c e v a n noi se configureaz i se decide prin el; nu e suficient ca e x p e r i e n a s se graveze n noi ca o amintire de neters, e necesar ca ea s ne t r a n s f o r m e i s ne orienteze viitorul. D a c ne-am lsa t e n t a i de transcrierea c a l i t a t i vului n c a n t i t a t i v am spune c va fi profund cel care va atinge i t r i un mare n u m r de stri, aa cum o idee este profund atunci c n d determin un ntreg sistem intelectual, sau o pasiune a t u n c i c n d strnete n e n u m r a t e gnduri sau c n d suscit un mare n u m r de acte. T o t u i , p r o f u n z i m e a nu se las m s u r a t prin numrul de acte pe care le ge nereaz sau le inspir; ea nu are aceast posteritate dect pentru c m a i nti, este i r m n e o anume c a l i t a t e a tritului, un m o d de a t r i cruia senti mentul i este c e a m a i b u n ilustrare. A fi profund, nseamn a te situa ntr-un plan de unde p o i deveni sensibil prin ntreaga ta fiin, plan n care p e r s o a n a se regsete i se angajeaz, nelegem acest lucru prin c o n t r a s t cu modurile indiferenei, detaate i superficiale i care atest c subiectul nu se regsete cu a d e v r a t pe sine, ci se a b a n d o n e a z bunului p l a c al clipei, f r p r o iecte i f r memorie, ntr-un t i m p care nu este dect succesiune i nu angajare. A fi profund, n seamn a refuza s fii lucru, n t o t d e a u n a exterior n sinelui tu, dispersat i risipit n derularea cli p e l o r . n s e a m n a te face c a p a b i l de o v i a i n t e r i o a r , de a-i cuceri o i n t i m i t a t e ceea ce

indic, p n la urm, noiunea de contiin aa cum r e m a r c a P r a d i n e s : geneza unui pentru-sine, dar nu ca putere de negaie, ci ca putere de afir mare. A c e a s t profunzime aparine sentimentului i, cu deosebire, sentimentului estetic. P r i n aceast p r o funzime sentimentul se distinge de o simpl impre sie, el, i nu impresia este corespondentul expresiei n obiect. Singurul gaj de profunzime pe care nu-l poate da, n aparen, sentimentul estetic este per severena; dar sentimentul estetic c o m p e n s e a z pu terea de a dura prin plenitudinea clipei. Se p o a t e a r t a , apoi, c c h i a r dac sentimentul estetic nu-i manifest perseverena n a f a r prin acte, undele sale nu se a m o r t i z e a z dect foarte lent i t o c m a i prin aceasta gustul nostru se f o r m e a z i se m a turizeaz. n orice caz, sentimentul estetic c o m p o r t alte semne de profunditate. El implic, m a i nti, p r e z e n a t o t a l a subiectului; obiectul nu-i este pre zent dect dac subiectul nsui este prezent. C t vreme m i e x e r c i t doar j u d e c a t a , m detaez de obiect, devin impersonal: reflecia separ. n f a a obiectului estetic, d i m p o t r i v , nu snt nici contiina pur n sensul unui cogito transcendental, nici pri vire p u r pentru c aceast privire este n c r c a t de t o t ceea ce snt. O b i e c t u l estetic nu este cu ade v r a t al meu, dect dac snt al lui. m p r e j u r a r e a ne apare limpede prin c o n t r a s t cu e x p e r i e n a ace lor spectatori care nu-i a c o r d dect o privire ra pid i superficial i care nu neleg n i m i c p e n t r u c snt t o t a l abseni. S e n t i m e n t u l estetic este p r o fund pentru c obiectul afecteaz t o t ceea ce m constituie; trecutul meu este i m a n e n t prezentului c o n t e m p l a i e i mele, el este aici ca ceea ce snt: nu rezultatul unei istorii care ar face din mine termenul unei secvene cauzale, ci sediul unei du rate n care snt reunit cu mine nsumi; trecutul care snt c o n f e r densitate fiinei mele i, de aseme nea, putere de ptrundere privirii mele. C u m a putea simi m u z i c a dac n-a fi dect o ureche m o m e n t a n , dac urechea m e a n-ar fi f o r m a t i, m a i mult, dac n-a lsa sunetele s rsune i s-i gseasc ecou n eul pe care li-l ofer? Aceasta nu

vrea s nsemne, desigur, c o a n u m i t melodie ar nsuflei n mine o anume tristee, ar conjura c u t a r e dragoste, ar trezi un c u t a r e regret, ar e v o c a o cutare suit de gnduri, p e n t r u c , n acest caz, a n c e t a s-o m a i ascult, aa cum se n t m p l de seori. A c e a s t a nseamn ns c t o a t e evenimentele trecutului meu au devenit eu i c, ascultnd me lodia consimt s fiu acest eu, n l o c s triesc la propria-mi suprafa. Lucrurile se p e t r e c ca i cum, pentru a fi cu a d e v r a t p r e z e n t lumii lui S h a k e s peare sau B a l z a c trebuie, cum se spune, s fi trit. D a r aceasta nu n sensul c o n f r u n t r i i operei cu o cutare e x p e r i e n pe care am realizat-o i pe c a r e a rensuflei-o p n la p u n c t u l n c a r e ar fi tre buit s fiu uciga p e n t r u a-1 nelege pe M a c b e t h , t a t nefericit p e n t r u a-1 nelege pe L e a r sau G o r i o t ; d i m p o t r i v , o p e r a este aceea care m va n v a n ce c o n s t perversiunea v o i n e i la uciga sau f r m n t r i l e sufleteti la un printe, dar cu c o n d i i a s p a r t i c i p la ea, ceea ce presupune un c e v a vulnerabil n mine, greutatea substanial i, totui n e m a t e r i a l a eului profund. Cu c t v oi oferi m a i multe p u n c t e de c o n t a c t cu opera, cu a t t ea mi se va revela m a i bine; aceasta p e n t r u c e x p e r i e n a pe care mi-am nsuit-o nu r m n e indiferent, dar nu n t r u c t ea m instruiete n legtur cu sensul operei, ci pentru c permite operei s m instruiasc c o n f e r i n d eului m a i m u l t profunzime, iar operei m a i m u l t putere asupra mea1. D a c sentimentul estetic este p r o f u n d pentru c ne unete, el se dovedete a fi profund, de aseme nea, n t r u c t ne deschide; v i a a i n t e r i o a r nu n seamn r t c i r e a subiectului n meandrele n c e o ate ale meditaiei subiective; ea se m a n i f e s t prin
1 ntlnim aici o form a fenomenului de atenie: cnd snt atent la o idee sau la un obiect, nseamn c le snt sensi bilizat prin trecutul cunoaterii mele; rentlnim aici ceea ce mai nainte am spus n legtur cu mobilizarea cunotinelor de ctre imaginaie n planul reprezentrii. Dar dac numim sentiment atenia acordat obiectului estetic, aceasta pentru c experienele mele afective i cunotinele mele snt, n egal msur, prezente; nu numai inteligena este, astfel, sensi bilizat.

acte i pare c nu e n i m i c a l t c e v a dect c a l i t a t e a acestor acte c n d acestea nceteaz s m a i fie rs punsuri f r fior la solicitrile mediului. n ori z o n t u l experienei estetice, v i a a i n t e r i o a r se m a nifest, n a i n t e de toate, prin puterea sa de des chidere. A fi profund, nseamn a fi disponibil. D i n p u n c t de vedere t r a n s c e n d e n t a l , n o i nu putem deschide o lume i nu ne p u t e m deschide acestei lumi, dect printr-o aceeai m i c a r e : exist o reci p r o c i t a t e n t r e i n t e n i o n a l i t a t e i f i i n a de sine ( l ' e t r e - s o i ) : fiina de sine nu m a i desemneaz ns r a p o r t u l pur ia sine c o n s t i t u t i v unui eu care gndete, ci substana eului p r o f u n d ; iar i n t e n i o n a l i t a t e a nu m a i este vizare de ci p a r ticipare la. ntr-adevr, a m deschide aici nu n s e a m n n u m a i a fi contient de ceva, ci a m asocia la c e v a . S e n t i m e n t u l este comuniunea n care aduc ntreaga m e a fiin. Am cercetat, de altfel, n m a i multe planuri, p r o b l e m a necesitii acestei p a r t i c i p r i la obiectul estetic. S precizm c aici nu e v o r b a n u m a i de o p a r t i c i p a r e i m a g i n a t i v prin care conferim obiectului reprezentat o cvasi-realitate, ci de a accede la o i n t i m i t a t e cu ceea ce e x p r i m obiectul. Nu e v o r b a de a crede c H a m l e t este real pentru a fi interesai n aven turile sale, ci de a fi prezeni lumii lui H a m l e t , de a ne lsa a f e c t a i i n v l u i i de ea. S e n t i m e n t u l este profund, deci, prin aceast specie de gene rozitate, prin ncrederea pe care o a c o r d m obiec tului i care nu se va c o n s u m a fr fervoare (pen tru c omul profund este omul c a p a b i l de a avea ncredere n altul, omul care descoper n el dimen siunea ascuns a a c t e l o r sale: o n o b l e e n ceea ce pare josnic, o grandoare n ceea ce p a r e m i c i, n orice c a z , o personalitate n ceea ce pare anonim i o libertate n ceea ce pare d e t e r m i n a t ) . O b s e r v a i a ni se pare a fi v a l a b i l i pentru sentimentul de dragoste, dar asupra acestei chestiuni v o m re veni n m o m e n t u l n care v o m aduce n discuie atitudinea estetic: nu c u m v a dragostea este aceast ateptare a unei conversiuni prin a t e n i a f a de altul, f a de ceea ce el este i f a de ceea ce exprim?

Acest lucru nu devine posibil dect pentru c sentimentul ne permite s citim aceste expresii. Aceasta e, poate, suprema garanie a profunzimii sentimentului, i anume aceea c el este inteligent aa cum inteligena nu poate s fie: fr s se angajeze n eforturi, tocmai pentru c sentimentul este deschidere i atenie. Obiectul i devine trans parent, dar nu n sensul transparenei ideilor clare, ci al transparenei unui semn care este semnifica ia sa, al transparenei unui surs care este tandreea sau al unui motet care e cucer nicia. nelegerea expresiei estetice va fi cu att mai vie cu ct prezena noastr este mai deplin i, n consecin, sentimentul nostru mai bogat. Copilul cunoate tandreea n braele ntinse ale mamei sale, dar ntregul su rspuns se rezum la actul de abandonare. Omul cunoate tandreea ntr-un andante de Mozart acea nuan singu lar a tandreei, o bucurie care a trecut peste nu se tie cte ncercri fr s se piard n ele pentru c el i ofer din propria sa profunzime un aliment substanial. Sensul este ptruns direct, dar acest sens este cu att mai bogat cu ct este privit mai profund. Astfel, profunzimea sentimentului estetic se m soar prin ceea ce el descoper n obiect. E necesar, acum, s revenim asupra profunzimii obiectului. Am schiat mai nainte aceast noiune, cel pu in negativ, artnd c reflecia nu poate epuiza sensul obiectului estetic. Ne rmne acum s-l n elegem ca un corelat al profunzimii sentimen tului. 3. P R O F U N Z I M E A OBIECTULUI ESTETIC Dac ne propunem s definim profunzimea obiec tului estetic e necesar, mai nti dealtfel, ca i n cazul definirii profunzimii omului s o considerm ntr-o relaie de opoziie cu ceea ce nu poate fi. Trebuie, n primul rnd, s abando nm sau s purificm temele ndeprtatului i ascunsului. Obiectul estetic nu este profund ntruct este ndeprtat sau ntruct ceva din substana

sa ar aparine trecutului; nici exotismul i nici ve chimea nu-i snt o cauiune. Dac ne alturm anticului o facem pentru mai multe raiuni extraestetice. Prima ar fi aceea c dovedim o oarecare plcere n a reconstitui o istorie; avem un gust dezvoltat al istoriei i sntem recunosctori obiec telor care pot alimenta acest gust, mprejurare ce poate merge pn la o stranie superstiie i anume aceea c data este o proprietate intrinsec obiec tului i c ea posed, n consecin, o virtute pro prie. Exist aici un adevr i anume c data in dic, cel mai adesea, stilul fapt de natur s ne furnizeze preioase i interesante informaii asu pra naturii obiectului i locului su n istoria este ticii. Nu trebuie trecut ns cu vederea mprejurarea c, de fapt, stilul este acela care permite datarea i instituirea unei cronologii, iar nu data care per mite s percepem stilul; aa cum percepia estetic are nevoie s fie avertizat i instruit, data este, deseori, aceea care ne alerteaz i ne per mite s observm mai bine obiectul sau, cel puin, de a ne exercita reflecia critic. A doua raiune, de acelai ordin, rezid n aceea c vechimea con stituie prin ea nsi o recomandare n msura n care ea ne asigur c obiectul, pentru a veni pn la noi, a trebuit s fie purtat de o lung admiraie n timp; n acelai fel n care percepia noastr caut puncte de reper i elemente auxiliare, tot aa, gustul nostru i caut strmoi care s-l justi fice: vechimea constituie un gaj pentru judecat. Dar ea este, de asemenea, i aceasta ar fi a treia raiune un gaj pentru obiectul nsui: faptul c a traversat epocile i a rezistat timpului iat semnul soliditii i, n acelai timp, al influ enei sale. Longevitatea este semn de sntate. To tui, dac aceste raiuni explic prestigiul ndepr tatului, ele nu ne autorizeaz s msurm valoarea intrinsec a obiectului estetic dup vrsta sa. Ele sugereaz, dealtminteri, c important nu e ca obiec tul s fie ncrcat de timp, ci s reziste timpului. Obiectul estetic nu este istoric dect pentru reflec ia critic; n el nsui, obiectul estetic tinde s scape istoriei, tinde s fie nu martorul unei epoci

istorice, ci sursa propriei sale lumi i a propriei sale istorii. Profunzimea estetic nu este, cu att mai mult, ascunsul. De la ndeprtat la ascuns nu exist, dealtminteri, dect un pas. Vom spune ns c nde prtatul nu calific n obiectul estetic dect ceea ce este natur destinat timpului; ascunsul n-ar putea califica n el dect coninutul i anume n sensul n care spunem: exist n el un secret. A invoca ascunsul nseamn a nega legea funda mental a obiectului estetic, adic adecvarea apa riiei la fiina sa; ar nsemna n acelai timp, s-i trdm interioritatea care nu ne apare dect exteriorizndu-se. Totui, exist dou aspecte ale obiec tului estetic, aspecte ce relanseaz i par s jus tifice ideea ascunsului: obiectul estetic este, adesea, straniu i dificil. Or, dac profundul relev adesea oarecari laturi stranii, faptul se poate explica prin aceea c el nu este ca atare dect cu condiia de a ne dezrd cina, de a ne smulge obinuinelor corpul eului superficial pentru a ne pune n faa unei lumi noi care cere o privire nou. Cnd obiectul estetic nu este capabil s ne surprind i s ne transforme, nseamn c nu-i putem face pe deplin dreptate: n aceast ipostaz ne apare ca un obiect uzual de care ne achitm din momentul n care i-am acor dat rspunsul distrat al obinuinelor noastre i din momentul n care l-am integrat n zona ac iunii noastre. O astfel de atitudine apare atunci cnd, de pild, prsim un tablou imediat dup ce i-am recunoscut subiectul, ca i cum funcia sa n-ar fi alta dect aceea de a reprezenta acest su biect. Sau ca s continum exemplele atunci cnd o muzic nu e ascultat dect pentru a ne acorda paii, ca i cum funcia sa n-ar fi alta dect aceea de a ne face s mrluim sau s dansm sau, pur i simplu, de a crea un fond sonor mi crilor noastre. Aceeai atitudine apare atunci cnd o ceramic nu este utilizat dect ca recipient sau atunci cnd un poem e citit ca un text de proz. Se tie, n schimb, ct zel depune arta modern pen tru a zgudui: este una din mrturiile cele mai si-

gure n legtur cu contiina pe care ea i-o face despre sine. Zguduirea, fr ndoial, poate fi pro vocat fr scandal i fr s se violenteze logica imanent percepiilor: obiectul estetic ne poate afecta i converti la atitudinea estetic n mod ct se poate de simplu, prin linitita necesitate cu care ni se impune: un portret de Clouet, o fug de Bach, frontonul unui templu grec descurajeaz in stantaneu obinuinele noastre perceptive i ne im pun respect prin suverana lor prezen, prin intero gaia mut care apas asupra noastr. Mai mult, a provoca uimirea nu constituie, n nici un caz, un scop, un scop care e att de uor de atins. Ceea ce distinge arta autentic de parodia sa, const n faptul c voina de a zgudui rmne aici n servi ciul voinei de a semnifica i c straniul ascute atenia. In acest caz, straniul nu este arbitrar: el poate s apar ca atare prin raportare la obinuin ele pe care le contractm cu privire la obiectele uzuale i care se erijeaz, n chip legitim, n norme de aciuni cotidiene; el ne apare ca necesar prin raportare la contiina pe care o avem despre obiec tul estetic. n locul reaciilor ordinare pe care le deconcerteaz, el trezete n noi sentimentul unei necesiti interioare obiectului, necesitate pe care trebuie s-o simim i nu s-o nelegem. n acest fel, surpriza nu pare a fi dect un prim moment, un moment indispensabil pentru a purga percepia i pentru a conduce la dezinteresul solicitat. i, totui, ea e mai mult dect att. ntr-adevr, comparat cu nelinitea prin care ncepe tiina dac i dm crezare lui Aristotel i, de asemenea, filosofia, dac avem ncredere n Husserl i n comen tatorii si, zguduirea estetic dezvluie drept par ticularitate faptul c ea nu provoac reflecia dect pentru a o depi: ceea ce obiectul solicit nu este att s fie neles, ct s fie resimit n propria sa profunzime ca o mrturie irecuzabil. Pentru c, nc odat, i vom fi infideli dac nu devenim sen sibili n faa caracterului su de n afara legii", dac pretindem s-l domesticim explicndu-l i fcndu-l s intre n universul obinuinelor noastre. El trebuie s fie ntotdeauna nou n ochii notri,

percepia noastr trebuie s fie ntotdeauna in genu, chiar cnd ea este familiar. Zguduirea pe care o suscit obiectul estetic nu poate s dispar imediat ct vreme nu renunm la atitudinea este tic. i dac aceast zguduire e durabil, faptul se explic prin mprejurarea c obiectul estetic nu zguduie propunndu-se ca o problem de rezolvat sau ca o anomalie de diagnosticat. El nu e straniu prin comparaie cu un model cu care ar trebui s-l confruntm. Aceasta ar nsemna s-l raportm la o norm strin, fr a ine seama de propria sa normativitate, adic de capacitatea sa de a-i fi siei suficient fr a se msura cu realul. Stranietatea obiectului estetic ne invit s-l percepem mai bine pentru a-l nsui; ea nu se risipete ntruct stra niul ne apare ca un aspect al profunzimii i nu un caracter pe care reflecia l poate face s dispar, aa cum, n filosofiile pentru care sensibilul nu este dect o degradare a inteligibilului, reflecia poate s transforme confuzul n clar. Straniul nu exprim numai un gol de cunoatere, ci un atribut pozitiv al obiectului pe care, eliminndu-l, l vom denatura. Straniul pe de alt parte nu poate fi explicat prin ascuns, pentru c obiectul estetic nu ascunde nimic: sensul operei este acolo n n tregime i dac e vorba de un mister, e un mister n plin lumin. Se poate spune, totui, c obiectul estetic este uneori dificil, i c aici trebuie s vedem un semn al profunzimii. El nu e ns dificil n felul unei probleme a crei soluie rmne ascuns, ca i cum sensul su ar putea fi extras din el i obiectiv sta bilit. Cnd spunem c o oper e dificil noi cutm n ea, deseori, altceva dect ceea ce ea efectiv ne propune, obstinndu-ne s credem c n-ar fi dect o chestiune de nelegere. O atare atitudine are, dealtminteri, circumstane atenuante. Mai nti pentru c ntr-adevr, percepia estetic trece prin intelect, ca orice percepie, pentru c obiectul este tic, de asemeni, este obiect. i e indicat, fr ndo ial, ca opera de art s nu opun rezisten aces tui demers natural, dnd satisfacie intelectului care i pune ntrebri n legtur cu ceea ce ea re-

prezint. Aceasta pentru c obiectul reprezentat e acela care cade sub jurisdicia intelectului i de el ine constatarea c obscuritatea este posibil: este obscur opera al crei obiect reprezentat apare defectuos i nu se las identificat. Cu siguran ns c identificarea i nelegerea raional a su biectului nu snt ctui de puin scopul percepiei estetice. Denunm, deseori, pe de o parte mai ales dificultile ce apar n artele limbajului, ntruct acesta, potrivit utilizrii comune pe care i-o dm, ne invit ntotdeauna s cutm o semni ficaie obiectiv. i fr ndoial c vom trda limbajul dac neglijm funcia sa semantic, negli jen care condamn, poate, anumite ntreprinderi literare. S precizm c utilizarea estetic a limba jului depete uzajul su utilitar, motiv pentru care dificultile semantice nu pot constitui o obiecie de cisiv contra unui poem sau a unui roman. n acest sens este important de reinut c ceea ce este obscur nu este i inaccesibil. E posibil s nu putem interpreta cutare vers dintr-un poem: Timpul scnteiaz i visul este cunoatere" ce vrea s spun acest vers, ntr-adevr? Dar atunci cnd devenim sensi bili la atmosfera incantatorie a poemului, atunci cnd sntem indui n starea poetic (ceea ce poate solicita o ndelung familiaritate, incomparabil, totui, cu efortul de nelegere depus pentru des coperirea soluiei unei probleme) nu ne mai punem aceast chestiune: a nelege nu mai nseamn a explica, ci a simi: poemul poart n noi fructele sale. Acelai lucru se ntmpl, poate, cu poeziile reputate ca facile n faa crora nu mai sntem ateni la sensul lor literal, nu mai realizm semni ficaiile obiective i evidena care ne copleete este aceea a sentimentului: O lacuri, roci mute, grote, pdure obscur . . . " Nu avem de a face aici cu un inventar geografic, ci cu un fel de ncntare creia i cedm; finalmente, le nelegem exact aa cum nelegem textele cele mai dificile, accednd prin sentiment la o lume ce nu poate fi de finit. n faa oricrei arte sntem ca n faa mu zicii, deci n domeniul n care reprezentarea dis-

pare naintea expresiei, ntruct acesta este privile giul redutabil al muzicii, acela de a trezi sentimentul fr a provoca reflecia, de a ne in vita la o profunzime care nu este aceea a obscuri tii. Nu exist obscuritate pentru sentimentul care cunoate obiectul exprimat, ci numai pentru inte lectul care cunoate obiectul reprezentat. Dar atunci n ce const profunzimea obiectului estetic, dac ndeprtatul nu e dect un semn facul tativ i dac obscurul devine transparent senti mentului? Ea trebuie cutat n capacitatea obiectu lui estetic de a exprima, prin care el este analogul unei subiectiviti. Capacitatea la care ne referim ine de interioritatea sa i asupra acestui aspect e necesar s insistm mai nti. Ca i n cazul omului, interioritatea obiectului estetic se manifest prin intensitatea fiinei sale: ntr-un anumit mod de a exista pe un plan care transcende orizontul exis tenei brute fgduite extensiunii. Aa cum exist oameni superficiali, exist i lucruri superficiale; ele par superflue, incapabile s-i justifice existena (Schopenhauer ar spune: incapabile s-i manifeste chiar voina elementar care le promite existenei), fie aceasta chiar i prin utilitatea lor: ele nu rs pund nici unei nevoi, nu cheam nici un gest, nici mcar nu solicit curiozitatea. Ele nu au, deci, interioritate: ele nu exprim nimic care s sugereze o necesitate intern, nu snt semnificante sau nu semnific dect ceea ce nu snt, aa cum reflexele apei semnific norii. i fr ndoial c elementul lichid e acela care ilustreaz cel mai bine aceast existen superficial; iat pentru ce marea este ntotdeauna celebrat ca institutoarea inteligenei, pentru c, singur inteligena, gndind prin relaii, se acord cu aceast exterioritate radical. Totui, marea ne emoioneaz i ne vorbete prin bln deea i violena sa, prin fora valurilor i prin sclipirea culorilor sale, prin redutabila ei adncime: s-ar putea spune c ceea ce este cel mai exterior e, de asemenea, ceea ce are cel mai mult suflet, ca i cum ar fi necesar ca obiectul s nu-i disimuleze ctui de puin natura sa de obiect pen tru a fi capabil de a ne emoiona, aa cum monu-

mentul nu-i disimuleaz masa de piatr sau ta bloul fragilitatea pnzei. Sunetul muzical, de ase menea, nu-i dezavueaz originea sa care se afl n zgomot; i chiar poemul, opera literar, nu re nun s fie lucruri prin natura lor sonor, prin echilibrul i greutatea lor. Pentru obiectul estetic, e necesar s aib, n planul n-sinelui, aceast den sitate de a fi prin care el este natur. El trebuie s nu trieze i s evite mpunarea: numai n cali tatea sa de obiect, fr s se abandoneze intelec tului, trebuie s ne vorbeasc, astfel ca puterea sa s ne apar ntotdeauna ca un miracol. Lucrul natural pare a avea deja acest privilegiu: marea este profund, dar nu n sensul de ntindere oceanografic, ci n sensul c ea face corp cu ea nsi, pentru c aceste mii de picturi care dan seaz n spum i oare sfideaz nelegerea aparin unei totaliti inepuizabile, totdeauna asemntoare cu ea nsi, mas de calm i vizibil rezerv". Acest mod de a repeta indefinit, de a menine o perma nen inalterabil constituie, limpede, imaginea unei anumite densiti a fiinei. Dar trebuie s cutm n alt parte realitatea profunzimii: cu fiina n sufleit i cu contiina ar trebui s confruntm obi ectul estetic. ntr-adevr, fiina vie nu nceteaz s-i propage propriul su sens; chiar percepia cea mai elementar ne asigur c ea nu este n ntre gime reductibil la relaiile de exterioritate; carac terul su de totalitate organizat desemneaz o anu mit calitate de existen, existena unui subiect care se raporteaz la el nsui i care se instaleaz cuceritor n existen. Aici se configureaz, evi dent, o interioritate proprie vieii i anume prin dialectica parte-tot, prin acel echilibru perpetuu ameninat i redresat care asigur convergena func iilor n beneficiul organismului. Dar contiina este aceea care este cu adevrat profund, i anume prin viaa sa interioar: raportul de la sine la sine se exprim, n acest caz, n dialectica reflecta tului i reflectantului. E necesar, totui, ca profun zimea s se exteriorizeze i s se manifeste printr-o relaie fundamental cu o lume. ntr-adevr, con tiina st, deopotriv, n raport cu sine i n ra-

port cu o lume; i poate c ar trebui spus c raportul cu sine condiioneaz raportul cu lumea, dar i invers, n nelesul c existena n lume trezete contiina de sine. n orice caz, dac raportul cu lumea este esenial pentru raportul cu sine, acest raport nu este, pur i simplu, raportul de la conintor la coninut; e necesar ca lumea s fie, ntr-un anumit fel, prefigurat n sine pentru a fi relativ la ea. n mod asemntor, obiectul estetic este raport cu sine fiind, n acelai timp, raport cu lumea. El este profund, deopotriv, prin perfeciunea formei sale, prin finalitatea in tern pe care o realizeaz ca o fiin nsufleit, i prin aura de sensuri pe care le difuzeaz i care iradiaz n lume: interioritatea sa este aceea a unui lucru, care secret un sens prin care el devine ne limitat. Se pare, deci, c contiina mprumut obiectului estetic ceva din fiina sa, i fr ndo ial pentru c el face apel la contiin pentru a exista n mod deplin. n densitatea nsi a fiinei sale exist un raport de la sine la sine: el este identic cu aparena sa, dar aparena sa este apa rena unei lumi. i cu siguran c aceast lume este aceea n care se realizeaz sau, mai degrab, n care se exprim fr s se realizeze, supraadugarea de sens care face din obiectul estetic un obiect inepuizabil, astfel c raportul su cu aceast lume este maniera sa de a se raporta la sine. E ns de la sine neles c, atunci cnd spunem c obiectul estetic poart n el o lume, nu ne gndim s-l identificm n mod expres cu o contiin. Dar sntem autorizai s-l concepem prin analogie cu contiina, pentru c el este delegatul unei con tiine: am spus mai nainte c obiectul estetic l exprim pe autorul su, dar nu numai pentru c e produsul activitii acestuia, ci pentru c el este expresia fiinei autorului. Prin intermediul auto rului, obiectul estetic e o contiin care se dez vluie: ascultnd Cvintetul cu clarinet, sntem pre zeni lumii lui Mozart, ca i cum Mozart ar intra n comunicaie cu noi. Diferena dintre contiin i obiectul estetic const n aceea c, fiind ine puizabil ntruct e insesizabil, i pentru c, chiar

n culmea autenticitii i plenitudinii sale ea im plic nc refuzul i separaia raportul su cu lumea va fi un raport de privaiune: ea nu este nimic, ea nu este lumea ctre care tinde i cu care nu se poate identifica pentru a se instala n n sine, chiar dac l prefigureaz; raportul cu lumea este un raport pe care contiina l susine pentru a se realiza fr s se realizeze vreodat; lumea i este exterioar, i este relativ fr s-i fie iden tic, contiina e purtat de lume fr a se pierde n ea; fiina n lume este esenialmente ambigu. n timp ce obiectul estetic este inepuizabil pentru c este, de asemenea, un obiect real suveran real: lumea pe care o suscit apare ca expresie a acestei supraabundene i i desvrete realiza rea. Raportul cu sine fiind aici un raport pozitiv asemeni aceluia care ilustreaz finalitatea intern a fiinei vii, dup acordul prilor cu totul con stitutiv unei totaliti, raportul cu lumea cu o lume care este ea nsi interioar obiectului este, de asemenea, pozitiv i confirm raportul cu sine. Numai c obiectul estetic nu este Dumnezeu, el nu este o causa sui care devine creatoare prin ex ces de existen! El este obiect perceput i ca atare subordonat contiinei; de asemenea, raportul cu sine, raport prin care l definim, este un ca i cum; n acelai fel, lumea sa e o lume care nu poate fi dect simit, o lume care nu este, n mod exact, real. Lumea pe care o vizeaz contiina este o lume care nu este, dar e o lume real; lumea obiectului estetic este o lume care este, dar ca lume ireal. E vorba de un ireal interior realitii obiectului estetic cruia i este sens, n timp ce lumea exte rioar este un real exterior n raport cu irealitatea contiinei creia i este scop. Contiina este pro fund prin modul n care, exteriorizndu-se, se ncarc de o necesitate existenial; obiectul estetic este profund prin modul n care se interiorizeaz i, prin aceasta, se irealizeaz. n ambele cazuri, raportul cu sine condiioneaz raportul cu lumea; dar, ntr-un caz, procesul este de exteriorizare, n altul de interiorizare. Astfel, profunzimea obiec tului estetic se definete prin proprietatea acestuia

de a se afirma ca obiect, dar i prin proprietatea sa de a se subiectiviza ca surs a unei lumi. n aceast lume ptrundem prin sentiment. Dar, n acelai fel n care lumea exprimat nu poate fi neleas, cel puin n artele reprezentative, fr lumea reprezentat, tot aa, sentimentul nu poate fi considerat fr reprezentare i fr reflecia pe care aceasta o suscit. Asupra raportului sentimen tului cu reflecia n orizontul experienei estetice vom insista n cele ce urmeaz.

4. REFLECIE l SENTIMENT N PERCEPIA ESTETICA Se pare ntr-adevr c, dac obiectul estetic se recunoate n expresivitatea sa, sentimentele pe care le suscit expresia constituie momentul deci siv. Am artat, dealtfel, n ce fel logica percep iei estetice conduce la sentiment. Dar, ntr-adevr, nu exist o logic a percepiei: pot ntotdeauna s refuz obiectul, refuzndu-m sentimentului; a percepe, este un act suspendat n libertate; i n msura n care e vorba de actul unui subiect con cret, istoric", el depinde de motivaii strine lo gicii percepiei, cum ar fi natura i experiena su biectului sau circumstanele care condiioneaz aceast experien. Obiectul estetic, pe de o parte, solicit prin autonomia sa o cunoatere obiec tiv a fiinei sale obiective; i dac neglijm per feciunea sa formal, dac pierdem din vedere corpul operei pentru a ne impregna cu sufletul ei, acest suflet nsui risc s-mi scape, ntruct el nu-mi devine sensibil dect dac este purtat de ctre materia i sensul obiectului. Nu exist pre zen simit dect printr-o prezen neleas. Acesta ar fi motivul n virtutea cruia atitudinea estetic nu e tocmai simpl: ea nu poate exclude judecata n profitul sentimentului; ea ne d ima ginea unei oscilaii perpetue ntre ceea ce am pu tea numi atitudinea critic i atitudinea sentimen tal.

Reflecia care se epuizeaz n cunoaterea unui obiect inepuizabil se ndreapt spre sentiment. tim pentru ce: dac ceva din obiectul estetic i scap ntotdeauna, faptul se explic prin aceea c ea se strduie s-l trateze ca pe un obiect ordinar. Li mita refleciei const n faptul c ea consider obiectul din afar, c l ine la distan ca i cum s-ar teme c se va pierde n el i, prin aceasta, raba tul pe planul obiectivitii. Dar trebuie s lum n considerare, de asemenea, i limitele sentimentu lui: la cei doi poli ai si, sentimentul este mpresu rat de reflecie. Am spus mai nainte c sentimen tul este inteligent prin el nsui, dar totul se pe trece ca i cum el i-ar extrage inteligena din pro ximitatea acestei duble reflecii, aceea care l pre gtete i aceea care l ratific. Aceasta se ntmpl pentru c, ntr-adevr, sentimentul risc ntotdea una s se piard n obiectul su, s revin la ime diatul prezenei, asemeni comuniunii care tinde s se confunde cu extazul orb, iar lectura expresiei cu rspunsurile spontane ale tritului. Sentimentul nu are funcie i valoare noetic dect dac este un act reflectat un act, pe de o parte cucerit prin reflecie, iar pe de alta, un act deschis unei noi reflecii sub riscul de a recdea n irefiectatul pur i simplu al prezenei, care nu este cu noatere, ci de-abia contiin. Ideea c sentimentul e un act reflectat cucerit prin reflecie, trebuie luat n nelesul c ea sem nific, cel puin, c obiectul estetic trebuie s fie cunoscut i, ntr-un anumit fel, stpnit pentru a fi simit. Sntem uneori tentai, fr ndoial, s spunem c expresia obiectului sare n ochi, c sen timentul n care ea se dezvluie este imediat i spontan. Am, oare, neaprat nevoie, cum ar spune Stendhal, s cunosc armonia sau contrapunctul pentru a-l simi pe Pergolese sau Mozart? Am ne voie s cunosc structura sau istoria unei opere pentru a o gusta? Am, oare, nevoie chiar de a n elege sensul obiectiv al unui poem sau metafizica sa implicit pentru a putea fi sensibil la atmosfera sa incantatorie? Se poate spune c, mai degrab dect l provoac, reflecia paralizeaz sentimen-

tul: cei mai nvai nu snt i cei mai sensibili, imperiul esteticului ar aparine celor sraci n spirit, dac au, n schimb, o inim bogat. Ar fi, evident, uor s dezvoltm aceast tem exploa tat cu uurin de ctre esteticile sentimentului. Dar s privim lucrurile ceva mai ndeaproape. Ceea ce este adevrat e c expresia dezv luie imediat sensul su afectiv: nimic ascuns n ea, nimic reflectat n noi. Aceast sponta neitate a sentimentului are loc cu o condiie: semnificantul pe care semnificatul l traverseaz, s fie dat cu claritate. Or, nu aceasta pare a fi n totdeauna situaia cnd e vorba de obiectul estetic: pentru c sentimentul se dezvluie dintr-o dat i cu o eviden proprie, sntem tentai s credem c el survine la primul contact cu obiectul i c este, prin urmare, n maniera sa, inteligent. S notm c teoriile comprehensiunii presupun, n acelai mod, c nelegerea este imediat. Noiunea aceasta de imediat" este ns ambigu. Putem considera ca cert faptul c exist n noi o putere, preexis tent oricrei experiene, de a descifra expresiile i poate, vom vedea o cunoatere a priori a categoriilor afective sub care aceste expresii pot fi subsumate. ns aa cum se vede la Kant pentru ca spaiul s-mi apar trebuie s fiu capa bil s trag o dreapt i, de asemenea, s-mi fie dat o senzaie. Tot aa i aici: pentru ca expresia s apar i s fie neleas, trebuie ca anumite con diii de exercitare ale aptitudinii mele s fie reali zate n mine i ca obiectul expresiv s-mi fie dat cu claritate. Aceste dou condiii se ntlnesc, de altfel, ntruct corpul trebuie s dobndeasc o anumit familiaritate cu obiectul pentru ca obiec tul s poat s apar ca expresiv; tocmai pentru c sntem capabili s ni-l asumm la modul cor poral, sursul unei mame este, n ochii notri, tan dreea; i e necesar ca noi s avem o oarecare com plicitate cu gesturile dragostei pentru ca atitudinile balerinei s exprime, n ochii notri, emoia dra gostei. Semnificaia nu e cu adevrat sesizat, de ct atunci cnd corpul se acord cu semnul, dect

atunci cnd el este prezent prin fondul su nsui la obiectul estetic; aceast prezen trit nu este sentimentul, ci condiia acestuia. Dar nu singura condiie, pentru c nu e suficient ca obiectul s ne fie prezent: mai trebuie ca el s fie i reprezentat; priza corporal asupra obiectului nu este, mai nti, dect o condiie a percepiei contiente, i, prin acest ocol, a sentimentului. Sentimentul i pierde, astfel, imediatitatea sa de fapt, dac el i pstreaz o imediatitate de drept: el este imediat cnd obiec tul ne este dat i cnd sntem disponibili, dar nc e necesar ca obiectul s ne fie dat. Exist, desigur, un imediat de fapt: exist un nceput al percepiei, un prim contact cu obiectul, astfel c uneori obiectul pare c se dezvluie dintr-o dat. Acest nceput nu e absolut: ne n dreptm spre obiect cu un ntreg echipament de experiene trecute care constituie, de fapt, propria noastr cultur; opera este nou pentru eful de orchestr care sesizeaz dintr-o dat, la simpla lecturare a partiturii, structura i sensul unei opere muzicale, dar privirea sa nu e nou. nceputurile care snt cu adevrat nceputuri, cele ale profa nului de pild, snt ezitante i stngace. Ceea ce mi este dat la prima audiie a unei opere muzi cale este, adesea, o pcl de zgomote, tot aa cum, la prima vedere, monumentul mi apare ca un labirint confuz. Nu m orientez nc n obiect, corpul meu nu intr n complicitate cu el, ochiul sau urechea ezit i se rtcesc, nu mbrieaz ritmul, nu recunosc relurile sau rimele, nu discern structura. ntr-un cuvnt, obiectul n-a luat form, nu este nc expresiv. Se va spune, totui, c aceast percepie ezitant dobndete deja o expre sie: orice reprezentare, chiar a unui obiect uzual, cel puin atunci cnd nu e orientat n ntregime spre practic, nchide sentimentul unei oarecare caliti afective; obiectul ndreapt spre noi o fa expresiv: ceea ce sesizez contemplnd noaptea e, mai nti, oroarea sa; unei flori i sesizez graia; unei maini, puterea sau elegana. Astfel c prima percepie pe care o am n legtur cu obiectul

estetic, fie ea deconcertat i confuz, este deja sentiment; aceste pete de culoare aternute pe pnz, chiar dac discern nc ru aranjamentul i raportul lor, mi spun imediat ceva. Definit ns astfel, n ntregime vecin prezenei unde totalitatea subiect-obiect este indestructibil, per cepia nu e cu adevrat percepie, nu este, adic, percepia adevrat; imediatul pe care ea l com port nu poate fi nc admis pentru c e ime diatul unui sentiment care apare n legtur cu o aparen tulbure a obiectului. Acest sentiment nsui, dac deine o specie de eviden care se altur oricrui sentiment, are, de asemenea, ceva confuz: nu e vorba de confuzia a ceea ce, din punct de vedere intelectual, nu poate fi stpnit, ci o lips de siguran, o incertitudine. E vorba de un sentiment iritabil, ru hrnit de aparena incert a obiectului i care nu ne angajeaz profund pentru c nu sntem totalmente solicitai; n faa obiectului pstrm aceeai reticen ca naintea unei persoane pe care tocmai am ntl nit-o i pe care n-o cunoatem nc. Sentimentul imediat nu este, astfel, ntregul sen timent. Sentimentul autentic se cucerete tot aa cum se cucerete percepia: e necesar ca obiectul estetic s ne fie pe deplin prezent, dar acest lucru nu se ntmpl ntotdeauna dintr-o dat. Am sub liniat mai nainte ideea c percepia este o sarcin pentru c exist un adevr al operei n raport cu care anumite percepii snt false sau insuficiente, ceea ce nseamn c obiectul estetic nu exist nc aa cum el pretinde s existe; el nu poate fi satis fcut cu o existen pe jumtate, precum oamenii inautentioi. A promova percepia dup care, la rndul su, sentimentul va fi adevrat, rmne sar cina refleciei sau a atitudinii critice n sensul larg n care o nelegem. Aceast atitudine i poate propune, dealtfel, i alte scopuri dect acela de a fi n serviciul direct al percepiei estetice i s se traduc atunci printr-o activitate care nu se nscrie n dialectica refleciei i a sentimentului: atunci cnd, de pild, ea face istoria operei, a genezei sale, a influenelor ce s-au exercitat asupra

ei sau influenelor pe care ea nsi le-a exer citat, ntr-un cuvnt, atunci cnd opera devine ocazia, mai curnd dect a unei percepii estetice, a unei reflecii ce nu se ataeaz n chip expres caracterului su estetic. Dar chiar n acest caz, totui, nu e sigur c percepia, i chiar sentimentul, nu extrag un oarecare beneficiu din aceast infor maie. Orice reflecie poate concura, n fond, la gloria percepiei. Pentru c, n definitiv, despre ce e vorba? De a face mai sensibil i mai clar pre zena obiectului estetic; pentru ca obiectul estetic s fie prezent sentimentului, e necesar, mai nti, s fie prezent corpului dup aspectul su sensibil i inteligenei dup aspectul su reprezentativ, de la sine neles dat fiind c forma i fondul snt ter meni solidari. Or, cum putem face ca ochiul s vad mai bine, ca urechea s aud mai bine, ca n loc s se piard n haosul impresiilor incerte, cor pul s se asocieze obiectului, s-i sesizeze structura i ritmul? Pentru ca, ntr-adevr, corpul sa se obi nuiasc cu obiectul, s-l recunoasc, trebuie s-i deschidem cile: s descompunem acest obiect, s-i cutm punctele de reper, s-i distingem temele i articulaiile, s facem s apar o ordine i s se nasc o structur n snul confuziei iniiale; s artm, cu alte cuvinte, n ce fel este construit opera. Dar nu e vorba de felul n care ea a fost efectiv construit, pentru c nu e deloc sigur ca schemele de compoziie s fi fost net prezente n actul creator, ci de felul n care ea este dintr-odat construit. Nu n acest fel procedeaz orice act de iniiere estetic? Fie literar, fie arhitectural sau muzical, orice act de iniiere recurge ntot deauna la explicaia operei, adic la desfurarea prilor i a modului lor de legtur. Atunci, pri ma micare a sonatei devine locul de nfruntare a dou teme care au fiecare o fizionomie proprie i care snt expuse, desfurate i reluate; poemul devine un sonet compus dup cutare sau cutare schem formal, dup dat; piesa unei tragedii n cinci acte cu introducere i deznodmnt, cutare rsturnri ale aciunii, cutare lovitur de teatru care menine interesul. Prin aceste exerciii s-ar

putea spune colare de analiz, nvm s sesizm obiectul estetic. Nu e niciodat indiferent, atunci cnd ne gsim n faa unui nou obiect c anumite informaii pregtesc priza noastr asupra lui, fumizndu-ne n acelai timp, mijloace de anticipare, dup care trebuie s tim c opera aparine unui cutare stil sau coli, c ea se desf oar dup cutare norme, introducnd o cutare ruptur n regulile genului, c anumite elemente i snt caracteristice, chiar c opera a fost com pus n cutare circumstane i cu o anumit inten ie: e oficiul criticii acela de a devansa, pentru a orienta i deseleni cile, percepia publicului; misiunea acestor oameni competeni n sensul aristotelic al cuvntului este nu numai aceea de a recomanda obiectul estetic, ci de a facilita accesul n zona acestuia. Astfel narmat, per cepia devine inteligent, atenia nu mai este sur prins i sterilizat. A percepe mai bine, fr ndoial, nu nseamn a percepe altceva: obiectul estetic era deja acolo; dar cmpul perceptiv se lumineaz i se organi zeaz; formele care se configureaz n el i care, n ansamblu, compun forma obiectului, snt mai nete i mai pregnante, ntruct de aici nainte ele au un sens: snt organele unui organism i inteli gena este aceea care le recunoate aceast funcie. Atenia nu e deci nimic altceva dect reflecia operei n percepie. Ea nu este un agent, ci rmne un act ca nsi contiina" spune Pradines 1 . Dar dac revenim la termenii psihologiei tradiionale, vom putea introduce mrturia percep iei estetice n dezbaterea care opune pe cei pentru care atenia coboar pragul i relev intensitatea senzaiilor, celor pentru care atenia nu face dect s acuze caracterele senzaiei, conferindu-le o attensity particular; aceast mrturie ne-ar invita s ne raliem la un compromis propus de Pradines: exist o intensitate datorat ateniei, dar care nu e comparabil cu intensitatea stimulului; prima este intensitatea unui sens, i, dac vrem ca orice
1 Traite de psychologie, t. I, p. 4 1 .

senzaie s fie ntr-un anumit fel semnificant, a unui sens clar substituit unui sens confuz: senzaiei i se adaug inteligibilitatea pentru c, aa cum mai observ Pradines, sensibilul are nevoie s 1 fie inteligent pentru a fi simit" . O percepie ru lefuit nceteaz, la limit, s mai fie percepie. Orice percepie situat n planul reprezentrii comport un sens, dar e posibil ca acesta s fie sensul unui haos i nu al obiectului nsui; sensul adecvat se cucerete prin reflecie i sub auspiciile ateniei. Aceasta nu nseamn ns c atenia tre buie s fie pur intelectual. Evident, ea nu poate fi redus la corp i se tie pn la ce punct ea poate perturba motricitatea care se ncredineaz cu att mai mult obinuinei. Dar senzorialitatea nu este motricitatea, i aici atenia lucreaz pentru corp. A nelege intelectualicete nseamn, de ase menea, a nelege corporalicete. Acuitatea repre zentrii se repercuteaz n planul prezenei i chiar simpla acomodare senzorial nu poate fi numai preludiul ateniei ci, de asemenea, o conse cin: privirea se fixeaz, urechea se ofer mai contient atunci cnd ele nu se mai las descum pnite, cnd ele tiu s se comporte n faa obiec tului, dobndind fa de acesta uurina pe care o d familiaritatea. Prezena obiectului n raport cu corpul presupune, uneori, o reprezentare lucid, n acelai fel n care liberul joc al obinuinelor presupune, pentru nsuirea lor, un efort metodic i contient. Nu nelegem nimic altceva cnd spunem c atenia este ateptare i anticipare i c nu percepem bine dect ceea ce cunoatem deja ntr-un fel oarecare. Tot astfel, reflecia poate pregti percepia pn n zona comportamentului corporal. Nici unul din demersurile sale, chiar acela care pare a utiliza opera n scopuri non-estetice, nu este indiferent: totul poate mbogi i favoriza percepia, pregtind astfel sentimentul n care ea se ncheie. Dar, oare, opera se ncheie n sentiment n chip absolut? Reflecia nu pregtete numai sentimen1 Traite de psychologie, t. I, p. 5 1 .

tul, ci l i ratific. Aceasta pentru c sentimentul, la rndul su, poate face obiectul unei reflecii care se strduie s-l expliciteze i s-l justifice: vocaia omului dintotdeauna, aceea de a cuta s stpneasc ceea ce i este dat. Sentimentul, se tie, e un dat att de fugitiv, nct e ntru totul fireasc ncercarea de a-l fixa, cerceta i stpni. Numai c, n acest caz, reflecia capt o alt turnur: ea nu mai caut s explice, ci s numeasc expresia, s reia ceea ce a spus opera; nu mai e vorba de a ptrunde n oper, ci n lumea obiec tului estetic, nu n lumea pe care acesta o repre zint, ci n lumea pe care el o iradiaz. Dup ce am reflectat asupra unui poem mallarman, dup ce i-am fcut analiza gramatical, dup ce i-am interpretat termenii i i-am circumscris subiectul, pe scurt, dup ce opera mi-a aprut pe ct posibil mai clar, mi mai rmne nc s spun ceea ce-i aduce Mallarm, s enun fie numai pentru mine, chiar i prin jumti de cuvnt atmo sfera unic a poemului, acea lume rarefiat la jumtatea drumului dintre vis i percepie n care toate contururile realului se lichefiaz n valul unei dorine expirate, al unei amrciuni ce a renunat la revolt. Atunci, dac vreau s exprim calitatea afectiv particular a lumii mallarmene, voi putea relua tot ceea ce reflecia pre alabil m-a nvat, dar n aa fel nct aceast cunoatere s fie acum pus n lumin de senti mentul care mi dezvluie aceast calitate i nu s-i serveasc numai ca o cale de acces: tot ceea ce poemul dezvluie a fi rar i riguros n rimele i asonanele sale, strlucirea mat a cuvintelor, caracterul secret al temei absenei sau neantului, rbdtoarea ptrundere ntr-o solitudine n care nu nflorete dect un suflet deert ntr-un deert traversat de reflexe, de atingeri uoare de aripi, mngieri de evantai toate aceste elemente care au fcut obiectul unui efort de apropiere snt acum solicitate de sentiment pentru a depune mr turie. Tot ceea ce constituia element al lumii re prezentate, cum ar fi eroii sau peisajele unui roman, subiectul unei picturi, pot fi invocate pen-

tru a da corp lumii exprimate, dobndind, dintr-o dat, un nou sens: toate aceste elemente nu mai snt obiectele care constituie semnificaia operei i care-i dau cheia, ci, mai degrab, obiecte consti tuite de ctre oper i care servesc acum la ilu strarea calitii ei afective. n loc ca opera s fie descoperit prin intermediul lor, ele snt acelea care snt descoperite prin intermediul operei. Fedra este, de aici nainte, o eroin racinian: lumea racinian e aceea care o explic, pentru c aceast lume a suscitat-o pentru a se manifesta n ea; nu ogiva n acelai fel e aceea care a creat goticul, ci goticul a creat ogiva pentru a exprima n piatr viziunea gotic asupra lumii. Tot ceea ce atitudinea critic a descoperit rmne valabil, dar acest corp de descoperiri va fi afectat de o schimbare de semn. Reflecia se afl de aci nainte la ordinele sentimentului i va fi inspirat de ctre el: misiunea nu mai este aceea de a cunoate tehnicile i istoria care explic producia operei, ci de a nelege n ce fel opera este expre siv. Regsim aici, prin urmare, reflecia simpatic ce se strduiete s sesizeze opera dinuntru i nu din afar, de a nelege, deci, ceea ce este deja neles, de a amnuni ceea ce este dat n bloc, n sentiment. Problemele pe care ea le formuleaz i snt proprii, ntruct nu servesc dect s-i lumi neze profunzimea. Am putea spune c reflecia simpatic este, fr ndoial, deja inspirat de sentiment. Prin ea sentimentul se asigur de el nsui, tinde s se comunice explicitnidu-se i, n acelai timp, se justific. i dac reflecia se mani fest nc prin atenie, nu mai e vorba de o atenie ndreptat spre obiect, de o atenie care s aib n grij sesizarea prezenei integrale a obiectului, ci de o atenie ndreptat spre senti ment, dar i ctre obiect n msura n care acesta suscit sentimentul. Reflecia nu pierde nimic din ceea ce a fost cucerit naintea ei i care a fost trecut n stadiu de cunoatere n parte corporal, pentru c trebuie s ne simim n largul nostru n faa operei; de aci nainte ns, devenim egali cu

ea i trebuie s ne asumm expresia ei care este profund, dar nu ascuns. Se vede, aadar, c trecerea de la atitudinea critic la atitudinea sentimental nu este, pur i simplu, o oscilaie: reflecia pregtete sentimentul, pentru ca, apoi, s-l lumineze; i invers: senti mentul solicit reflecia, pentru ca, apoi, s-o diri jeze. Aceast alternan schieaz progresul dia lectic ctre nelegerea din ce n ce mai deplin a obiectului estetic. E posibil ca sentimentul s fie, mai nti, dat i poate c orice percepie ncepe prin acesta dac e adevrat c per cepem mai nti formele i c sentimentul ar fi inima formei, principiul unitii diversului per ceput sau, prima instan a semnificaiei nc aderent la prezena corporal. i poate c anu mite opere ne fac s plonjm n sentiment, mai nti: astfel ar fi pictura sau poezia care nltur elementul reprezentativ, romanul care rstoarn cronologia sau care ne instaleaz ntr-un univers magic: aceste opere deconcerteaz reflecia, punnd n afara sa principalul su obiect care e obiectul reprezentat i introducnd n cadrul ei rsturn rile de tehnic de natur s descurajeze analiza. Poate c aici nu e vorba dect de nite erori de tactic. Nu e deloc sigur, mai nti, c reflec ia cedeaz descurajrii i abdic: reflecia asupra formei este ntotdeauna posibil, chiar dac se dovedete a fi extrem de dificil; ct despre fond, n absena subiectului, reflecia e adesea mai degrab provocat dect descurajat, dar, final mente, voina iritat de a nelege risc s obtu reze sentimentul: obiectul estetic e perceput ca un rebus i tot interesul const n a-l descifra. Acest lucru nu se vede altundeva mai bine dect n comentariile pe care le-a scris Andr Breton pen tru pictura suprarealist. Dar admind, pe de o parte, c reflecia abdic, sentimentul care i se substituie va fi un sentiment nesigur i confuz, pentru c aparena nu se las stpnit. Dimpo triv, cnd reflecia a ordonat aparena i-i con fer, astfel, obiectului estetic toate ansele, sen timentul care-i urmeaz e un sentiment lucid care

ptrunde n inima obiectului: obiectul nceteaz s mai fie o prezen suspect, devenind o reali tate articulat a crei expresie e cu att mai bine simit, cu ct elementele din care ea eman snt mai bine cunoscute. n sfrit, reflecia care urmeaz sentimentul este diferit de aceea care i precede. Aceasta pentru c sentimentul o mbo gete i, mai ales, o retrimite la obiectul de care ea tinde s se distaneze. In acest fel, opera va fi, n sfrit, neleas pentru ea nsi, obiectul este tic apare n ea, fiecare din prile sale colaboreaz la expresie i conlucreaz la geneza efectului total pe care-l rezum calitatea afectiv. Experiena estetic va culmina, deci, n senti ment, dar fr s se poat dispensa de reflecie; ea se situeaz la interferena dintre aceste dou cmpuri. Dar, n ce fel e posibil trecerea de la una la alta, cum e posibil trecerea de la o per cepie reflectat i metodic la o percepie consimind i ncntat? Fr ndoial c, n ultim instan, trebuie s invocm spontaneitatea con tiinei, spontaneitate fr de care, mai mult, nu ar putea exista percepie n general i care poate ntotdeauna, dup cum am mai subliniat, s se angajeze n experiena estetic. Aceast sponta neitate este aceea a subiectului nsui, subiect care poate deveni eu superficial sau eu profund, con tiin impersonal sau contiin angajat, i care nu nceteaz s fie corp acest corp ntotdeauna prezent obiectului, n care se corporalizeaz cunotinele, se formeaz gustul i se dezvolt familiaritatea cu obiectul chiar dac el con simte, mai mult sau mai puin, s fie. Dar exist nc o raiune ce d seama de posibilitatea acestei alternane: e vorba de apelul obiectului estetic nsui, obiect care solicit att reflecia ntruct el apare ca destul de coerent i autonom pentru a revendica o cunoatere obiectiv ct i sen timentul, ntruct acest obiect nu se las epuizat de cunoaterea obiectiv i provoac o relaie mai intim. El este, deopotriv, acest obiect solid, ordonat i distant, dar i acest obiect amical, emoionant i complice care invit la abandon

sau la alienare. Fiecare din aceste dou aspecte nu nceteaz s trimit unul la altul: perfeciunea sa de obiect este aceea de a fi cvasi-subiect, dar el nu atinge aceast subiectivitate expresiv dect prin rigoarea i sigurana fiinei sale obiective, aa cum omul nu atinge planul spiritualului dect acceptnd, fr rezerve, s triasc n temporal. Atitudinea estetic nu e, deci, deloc simpl. Ea ntreine cu obiectul estetic o anumit relaie, relaie creia ne-am strduit s-i discernem mo mentele i dialectica. Iar acest lucru e suficient, poate, pentru a fi ndreptii s o opunem altor atitudini pe care subiectul le poate adopta n faa altor obiecte. Iat ceea ce ramne s mai vedem ntr-un ultim capitol, n care descripia va fi mai sumar i mai rapid.

V.

ATITUDINEA

ESTETIC

Pentru a ncheia acest studiu foarte sumar al per cepiei estetice, rmne s confruntm atitudinea n faa obiectului estetic cu alte atitudini, aa cum, mai nainte, am confruntat obiectul estetic cu alte obiecte. Nu vom ntrzia ns prea mult n studiul comparaiei amintite, ntruct prima confruntare (dintre obiectul estetic i alte obiecte) a anticipat n chip larg propoziiile asupra crora vom insista acum. La aceasta se mai adaug m prejurarea c binecunoscutele analize ale lui Victor Basch, asupra celor cinci atitudini posibile n faa lumii, rmn valabile. Opoziia atitudinilor n faa obiectului estetic i n faa obiectului uzual nu va mai fi evocat: analizele noastre au opus ndeajuns contemplarea, atitudinii practice. n ceea ce privete opoziia atitudinilor n faa obiectului estetic i n faa agreabilului, nu o vom evoca dect n treact: Critica puterii de judecat a spus esenialul. S notm c psihologia senzorialitii ntreprins de Pradines i aduce o confirmare indirect, artnd anume c proba agreabilului aparine, n primul rnd, simurilor de contact, n timp ce aprehen siunea frumosului e rezervat simurilor la dis tan, simuri care snt instrumentele contempla iei i nu organele plcerii. n plcerea pe care o suscit, obiectul agreabil nu e cu adevrat cunoscut n el nsui; ceea ce cunosc este modul n care el

se unete cu mine, nu-l cunosc, adic, dect prin mijlocirea acestui amestec pe care el l compune cu mine. ntr-adevr, n aceast situaie snt preo cupat mai mult de mine dect de obiect, lsnd s se piard n mine din moment ce nu fac alt ceva dect s-l consum i s m bucur de el. Ideea nsi a plcerii estetice ni s-a prut sus pect n msura n oare ea evoc, nc, o pl cere; singura plcere care ni s-a prut a fi un ingredient necesar al expresiei estetice e acesta: corpul ncearc s se simt n largul lui n faa obiectului estetic i s intre n complicitate cu el. i nu e sigur c, chiar i aceast plcere, arta nu ne-o acord fr reticene: am vzut, n acest sens, felul n care Malraux denun artele de saturaie, ca un ecou la ideea lui Alain dup care marea art trezete mai degrab sentimentul sublimului, i anume prin ceea ce ea dezvluie ca suveran i aproape slbatic. Dar, impunndu-i prezena, obiectul estetic nu-i ia ntotdeauna, fa de noi, attea precauii: el ne pliaz spre el, mai degrab dect invers. Aadar, n faa frumo sului vom avea aceeai poziie ca n faa adev rului sau ca n faa amabilului? Iat o situaie n care atitudinile subiectului snt nvecinate. Se impune acum s le examinm i s le confruntm mai ndeaproape.

1. ATITUDINILE IN FAA F R U M O S U L U I I ADEVRULUI Respectul pe care-l impune obiectul estetic e com parabil cu atitudinea pe care o solicit adevrul? Ni se pare c, oricare ar fi apropierea dintre frumos i adevr, aceste dou atitudini difer sub trei aspecte. Nu stpnim n acelai fel, mai nti, adevrul i frumosul. Evident, i unul i altul pot s apar ca un dat: snt tot att de dezar mat i de convins prin evidena raional ct i prin evidena estetic, astfel nct pot spune deo potriv: verum index sui i pulchrum index sui. i dac se pretinde c adevrul presu-

pune, spre deosebire de frumos, o activitate care nu e deloc scutit de ambiie sau de avariie, ne putem atepta la protestul apostolilor cunoaterii dezinteresate i care consider cunoaterea ca ultim scop al contemplrii. Trebuie s dezvoltm, totui, aceast diferen: chiar cnd parvine la acel punct maxim de puritate, n abdicarea puterii, cercetarea adevrului vizeaz o apropiere, opera iune ce se preteaz la manevre care o opun fru mosului. Contemplarea adevrului rmne ntot deauna preul unei asceze: plcerea pe care o n cerc e aceea a unei cuceriri. Adevrul poate s mi se impun ca o graie atenia este o rug ciune natural" i a trebuit cel puin s merit acest dar deschizndu-m lui. Cnd adevrul s-a prins n nvod, pot revendica proprietatea asu pra lui ntruct l-am urmrit cu nverunare. Se ntmpl deci, ca stpnirea adevrului s fie avariioas dac, nchis oricrei noiuni de gra tuitate, ea consider adevrul ca o avere cucerit n mare lupt. Fr ndoial c experiena este tic presupune, de asemenea, o ascez: e vorba de o educaie care ascute gustul i-i face loc mpre surnd orice prejudecat; reflecia prin care ne sensibilizm n faa frumosului este, de asemenea, un efort. Dar, orict de constant i de hotrt ar fi, acest efort nu poate merita integral graia iat prin ceea ce se disting cele dou atitudini. Adevrul implic certitudinea, n timp ce expe riena estetic comport impresia c ceva mi este oferit, ceva care nu depinde cu nimic de cercetarea i de zelul meu. Aa cum la Rimbaud, chiar dac Animus face menajul, Anima nu va veni dect dac i se c n t a ; ca i n cazul artistului: toate iretlicurile talentului nu-l dispenseaz de inspi raie; ca i n cazul spectatorului: toate avertis mentele criticii, toate demersurile refleciei, nu snt suficiente pentru a produce irezistibila evi den a frumosului. Cutam frumuseea i te-am gsit", zice Pellas: ntre cercetare i descoperire exist un abis pe care prezena l umple printr-un miracol ntotdeauna nou.

n al doilea rnd, adevrul i frumosul nu pot fi girate n acelai fel. Acest adevr pe care l-am cucerit va fi tratat ca o avere: el va fi capitalizat, motenit, schimbat; posed adevrul, dar snt posedat de frumos. Totui, ar trebui s distingem dou tipuri de adevruri. Adevrurile necesare, de tip raional, i adevrurile pe care le putem numi, n mare, intuitive i subiective: vorbim aici de primele, de adevrurile care se rezolv n cunoa tere, adic acelea care se exprim n formule demonstrate, adevruri de care dispun prin obi nuin i care nu pierd nimic din virtui dac rmn neutilizate. n faa acestora atitudinea noastr va fi ntructva aceea a unui demiurg, i e ntru totul legitim ca un oarecare orgoliu s se manifeste aici: manipularea adevrului m trimite la mine nsumi i m invit s m bucur de pur tarea mea. Dimpotriv, experiena estetic nu se las, ca adevrul, capitalizat, i anume din dou motive: mai nti, pentru c domeniul adevrului este infinit, cunoaterea vizeaz o totalitate ale crei sisteme snt apropieri ntotdeauna imperfecte,, astfel c va exista ntotdeauna un progres de fcut i teritorii de anexat. Experiena estetic, dimpotriv, nu poate progresa n felul cunoaterii: dac exist progres, acesta nu poate fi dect acela al gustului care se rafineaz, se ascute i ne face mai disponibili i mai docili la obiectul estetic; dar acest progres nu lrgete imperiul esteticii ci, dimpotriv, fcndu-ne mai exigeni el tinde, mai degrab, s-l restrng. Dac, pe de alt parte, fecunditatea operaiunilor intelectuale ine de fap tul c putem constitui cunotine care reunesc multiple experiene i autorizeaz altele, expe riena estetic nu poate fi redus la cunotine, pentru c obiectul e de fiecare dat unic i de nenlocuit. Cnd aducem n discuie un gen artis tic, o coal sau un stil, generalizm, de bun seam, dar riscm s nu mai percepem obiectul estetic: snt istoric i critic, conceptele pe care le utilizez dau seama de natura operelor, de factura i de structura lor, dar ele m in la distan de

actul comunicrii directe cu obiectul. Or, obiectul estetic trebuie s-mi fie ntotdeauna prezent. Ade vrul l-am descoperit i l-am neles o dat pentru totdeauna: pot acorda credit unui adevr pe care ncetez, provizoriu, s-l consult i s-l verific. Gndirea nu progreseaz dect cu condiia de a nu mai reveni ntotdeauna n urm, de a ncre dina adevrul unui sistem de semne pe care-l pot manevra i de al crui coninut snt asigurat fr s mai ntrzii n operaiile de explicitare. n timp ce experiena estetic, de ndat ce e ncheiat, nu mai las dect o amintire decolo rat i van: cunoaterea care o nlocuiete nu va putea niciodat compensa aceast dispariie. Aici apare i se msoar diferena dintre cunoatere i sentiment: sentimentul nu se hrnete dect din prezena concret; n absena acesteia se ofilete, ca i sentimentul estetic, dealtfel, dac nu e sus inut de resortul dorinei. S-ar putea spune c dac sentimentul de dragoste rezist absenei, dei pot s apar metamorfoze dureroase, sentimentul estetic nu poate supravieui absenei obiectului su. n sfrit, nu sntem aceeai n faa adevrului i n faa frumosului. Distincia sentiment-cunoatere se exprim, de asemenea, prin mprejurarea c, ntr-adevr, cunoaterea este anonim; am vzut mai nainte ce mndrie i ce plcere poate resimi cineva aflat n stpnirea adevrului. Totui, acest eu oare cucerete i tezaurizeaz cunotine nu este eul concret, iar adevrul pe care-l stpnete nu e dect un bun interschimba bil i non-nominativ. n timp ce obiectul estetic, ntruct m druiesc lui n ntregime, m afecteaz i trezete un sentiment care m zguduie mai pro fund dect adevrul. Universalitatea adevrului criteriu esenial ine, fr ndoial, de obiec tul su, dar mai nti pentru c fiecare face abstracie de sine: nu acced la adevr dect renunnd la ceea ce constituie profunzimea eului, reducndu-m la un cogito punctual. Universalitatea judecii estetice ine, dimpotriv, de puterea de afirmare i de persuasiunea obiectului, mai de-

grab dect de sacrificiul subiectivitii. Am spus mai nainte c ntmpinarea fcut obiectului estetic e cu att mai fecund, cu ct ne fgduim lui mai deplin. Iat un alt motiv pentru care obiectul estetic m angajeaz i m leag mai profund dect adevrul: nu snt un om pentru care doi i cu doi fac patru, aa cum snt un om cruia i place Debussy. Evident, nu putem conchide c punile dintre adevr i frumos snt rupte i c reflecia filo sofic n-ar fi autorizat s caute un adevr n frumusee. Exist cel puin o alt form de ade vr n faa cruia atitudinea subiectului e mai aproape de atitudinea estetic. Adevrurile meta fizice n sensul cel mai larg al termenului, care, pe de o parte, nu se rezolv n cunoatere rigu roas i universal valabil, ntruct ele nu au sens deplin dect pentru mine, adevruri care, pe de alt parte, apelnd la mine, devin, deopotriv, o vocaie i o constrngere snt, totodat, distincte de mine i interioare mie. Aceste adevruri izvo r s c dintr-o atitudine care nu e lipsit de afiniti cu atitudinea estetic; aceste adevruri, i nu ade vrurile strict logice, snt cele pe care le putem gsi amestecate n experiena estetic. Dar asupra acestei chestiuni vom reveni mai trziu.

2. ATITUDINILE N FAA AGREABILULUI l FRUMOSULUI Caracterele prin care atitudinea estetic se dis tinge de atitudinea n faa adevrului snt chiar acelea prin care sntem tentai s o apropiem de atitudinea n faa agreabilului. ntre admiraia estetic i dragoste exist, ntr-adevr, trsturi comune. n primul rnd, recunoaterea puterii altuia i acceptarea drepturilor sale: snt tot att de dezarmat n faa obiectului estetic, ct i n faa fiinei iubite; nu m gndesc s retuez acest obiect, nici s transform fiina iubit, s uzez de unul i s abuzez de altul. Dac, dimpotriv, snt incapabil de aceast bunvoin, dac snt,

n primul rnd atent la mine i la ceea ce simt, nu voi realiza nici experiena estetic i nici expe riena iubirii: convertind cei doi termeni n mij loace, degradez esteticul n agreabil sau fiina iubit ntr-o ocazie de aventuri n care m situez ca erou complezent: dragostea este aceea pe care o iubesc i nu pe un altul. Don Juan i Tristan se ntlnesc la cei doi poli ai mitului pasiunii, i anume ntr-un narcisism comun: primul i ex trage o delectare mai mult sau mai puin secret din plcerile sale, al doilea din zbuciumul su. Este ns important de observat c druirea de sine pe care obiectul estetic o cere spectatorului e solicitat, n primul rnd, creatorului: orice creaie e un act de dragoste i iat prin ce anume credem c viaa artitilor blestemai" capt ntregul ei sens: sub aparenele nechibzuinei, libertinajului sau nebuniei viaa lor atest renunarea la grijile cotidiene, la ngrijirea pe care fiecare, deobicei, i-o d siei. Trebuie s subliniem, totui, diferenele ce sub zist ntre cele dou atitudini n faa agreabilului i frumosului. E vorba, n primul rnd, de o dife ren de intensitate: experiena dragostei poate mbrca un caracter patetic i tragic ntr-o moda litate care-i este proprie. i pentru ce, dac nu pentru faptul c dragostea se ndreapt spre o per soan, iar admiraia estetic spre un obiect? (Ne rezervm cazul n care frumuseea este un atribut al persoanei i nu un caracter al operei de art). Gsim aici un alt motiv n virtutea cruia nu ne punem n chip asemntor ntrebri n legtur cu obiectul estetic i cu fiina iubit: experiena este tic i gsete ncoronarea n aparen; tristeea e n melodie sau n poem. i iat pentru ce, de ase menea, cunoaterea este, n fiecare clip i pentru fiecare, ca ncheiat: dac nv s vd altceva n melodie sau n poem, nu va fi vorba de pro gres, ci de conversiune. n timp ce cunoaterea unei fiine nu este niciodat ncheiat. Pentru c, altfel spus, obiectul estetic este n ntregime n aparen, el mi se dezvluie fr rezerve, iar cu noaterea sa nu ntlnete obstacole dect din par-

tea mea, datorit propriei mele impermeabiliti, n timp ce cunoaterea unei fiine care se poate ntotdeauna sustrage, preface sau mini, presupune, de asemenea, consimmntul su. n acelai timp ns, transparena obiectului estetic este opacitate: dezvluindu-mi-se cu un fel de dispre pentru ceea ce snt i indiferen pentru ceea ce este, el mi rmne strin: Snt frumoas, o muritori, ca un vis de p i a t r . . . " . Dimpotriv, cunoaterea n dragoste presupune ca altul s mi se deschid i, finalmente, s se uneasc cu mine, ntruct numai prin mijlocirea unei uniuni perpetuu nedesvrite se opereaz aceast cunoatere, ea nsi ntot deauna nencheiat. Acesta ar fi, dealtfel, punctul n care apare diferena ntre cele dou tipuri de experien: dragostea solicit o uniune pe care obiectul estetic n-o cere, ntruct, acionnd asupra mea, m ine la distan. n dragoste, am contiina de a fi indispensabil altuia: orice dragoste este dragoste de bunvoin, act prin care substitui voina altuia voinei mele pentru a-l ajuta s fie el nsui. n timp ce, n faa frumosului i sub influena sa devin docil, dar fr ca frumosul nsui, s fie afectat: invulnerabil i etern, el nu resimte nevoia omagiului meu. Nu-i pot da nimic din ceea ce-mi d, ntruct e perfect desvrit, orice retu raportndu-se ca un atentat. Cu o persoan ns, orice ntlnire e dialog, iar dragostea o chestiune care ateapt un rspuns; chestiune presant, pentru c un rspuns negativ ar conduce la disperare. Dragostea, de asemenea, se supune judecii altuia i se preocup de stima ce i se acord; ea vrea s-i dovedeasc i s-i probeze virtuile; nu va ezita s se supun acelor probe judiciare imagi nate de romanul de curte, i nu att pentru a seduce pe altul, ct pentru a-l convinge de fora i de sinceritatea sentimentului. n plus, primul rspuns pe care-l ateapt dragostea e prezena i, pentru c aceast prezen e ncrcat de o semnificaie inepuizabil singura care con teaz dragostea nu sucomb n absen aa cum se ntmpl cu sentimentul estetic. Numai c,

aici, absena capt o dimensiune particular: O singur fiin v lipsete i totul e pustiu". Acest vers e comentat de Jules Romains n felul urmtor: Ideea de absen nu mai era o idee printre altele. Ea devenea una din marile categorii ale unui univers mental brusc repus la punct. Zgomotele navei mi preau a fi un fel de incan taie a absenei" 1 . Aceasta pentru c prezena nsi rmne condiia darului pe care l atept i nceputul nsui al acestui dar care este recipro citatea dragostei mele. Dar dac dragostea aspir la uniune, dac ea e dorin, aceasta pentru c altul i este indispen sabil i complementar: e semnul decisiv al dra gostei, semn care-i confer acea culoare de fata litate celebrat de poei: altul este alesul, de nenlocuitul. Fr fiina iubit nu mai snt eu nsumi, viaa nu mai are sens: Cci la ce ser vete viaa, dac nu la a fi dat? i femeia, dac nu pentru a fi femeie n braele unui brbat?" 2 . Dimpotriv, obiectul estetic nu-mi este comple mentar. Indiscutabil, experiena pe care o iniiez n raporturile cu obiectul estetic m transform i m mbogete, dar aici e vorba de o aciune pe care o suport fr a o fi dorit cu aviditate, aciune pe care nu o exercit dect atunci cnd e prezent; or, tocmai n absen se msoar puterea dorinei i trebuie s convenim c banalitatea i stringena cotidianului snt suficiente pentru a neutraliza dorina estetic, cel puin la spectator. Snt numai cteva observaii din care rezult c experiena estetic dezvluie trsturi singulare i incomparabile cu alte tipuri de experien. n cele ce urmeaz ne propunem s justificm aceast specificitate trecnd la analiza critic a experienei estetice, cutnd s degajm elementele a priori pe care ea le pune n joc n ceea ce constituie mo mentul ei cel mai nalt i mai semnificam. Vom trece, adic, la lectura pe care sentimentul o face expresiei: trecem astfel de la fenomenologie la critica experienei estetice.
1 2

Lucienne, p. 15. CLAUDEL, La cantate a trois voix, p. 34.

Partea a patra

CRITICA EXPERIENEI ESTETICE

Pentru a nelege mai bine mprejurarea c ex periena estetic culmineaz n sentiment ca lec tur a expresiei, vom ncerca acum s artm c ea pune n joc veritabile categorii a priori ale afec tivitii, i anume n sensul n care nsui Kant vorbete de categoriile a priori ale sensibilitii i intelectului: aa cum n gndirea kantian cate goriile a priori snt condiiile sub care un obiect este dat sau gndit, acestea snt, n cazul afectivi tii, condiiile sub care o lume poate fi simit, dar nu de ctre subiectul impersonal la care se refer Kant i pe care post-kantienii l-au putut identifica cu istoria ci de ctre un subiect con cret capabil s ntrein o relaie vie cu o lume, acest subiect fiind, fie artistul care se exprim prin aceast lume, fie spectatorul, oare citind aceast expresie, se asociaz artistului. ntr-adevr, ceva din experiena estetic ndrep tete introducerea noiunii a priori: e vorba de puterea ce o deine obiectul estetic, n numele ex presivitii sale, de a deschide o lume i, cu toate c i este lui nsui dat, de a anticipa, astfel, expe riena: nu e vorba numai de a solicita imaginaia, orict de vie ar fi aa cum fac obiectele pe care Bachelard le numete integrante, obiecte pe care experiena oniric le-a valorizat energic 1 . Emoia,
1

l.a terre e les rveries du repos, p. 299

cteodat vie, pe care ele o inspir se cristalizeaz n imagini ce devin nucleul unei lumi, dar al unei lumi efemere i fr consisten; imaginaia este, desigur, puterea unei lumi, dar nu e suficient: ea abolete frontierele obiectului, dar nu poate consti tui o totalitate; ea deschide, dar nu nchide. E necesar intervenia sentimentului iar sentimen tul se trezete n faa unui obiect expresiv care nu solicit numai imaginaia, dar care este n n tregime ordonat funciei de a exprima: ceea ce e de la sine neles pentru om, pentru obiect nu devine posibil dect prin miracolul artei. Iat de ce un Bachelard caut n literatur obiectele inte grante: snt obiecte estetice 1 . Dac ele suscit o lume, aceasta nu n sensul c incit imaginaia, ci n nelesul c provoac sentimentul. Prin acesta snt ele ceea ce snt i nu prin asociaiile n care imaginaia le poate antrena. i dac imaginaia se exercit nc asupra lor, aceasta pentru c senti mentul a declanat-o, i anume pentru a realiza sensul expresiei 2 . Nu orice obiect este expresiv, aa cum este, prin vocaie, obiectul estetic. Omul nsui nu e ntotdeauna expresiv, cel puin n felul obiectului estetic, adic destul de profund pentru ca expresia s se dilate la proporiile unei lumi. Omul nu e purttorul unei lumi al unei lumi spirituale, nu al lumii materiale n care, prin corpul su, ocup locul central dect cu condiia s aib destul for interioar i plenitudine. Expresiv, omul este ntotdeau na, din momentul n care ncepe s vor beasc, s surd, prin ntregul su comportament:

1 Dar pentru obiectele pe care arta nu le convertete? In aceasta rezid problema frumosului natural. Spunem numai c ele trebuie s fie intr-un anume fel estetizate, cel puin prin privirea noastr; de aceea Bachelard a putut scrie: n ochii notri, arborele este obiect integrant: n mod normal este o oper de a r t " . 2 Pentru importana pe care o confer (imaginaiei, Bache lard ar putea fi suspectat de idealism: el trece de partea vistorului i nu de partea lucrurilor; finalmente, ns, vis torul nu trece de partea lucrurilor? Bachelard tie bine c nsi tiina ncepe cu visul, chiar dac apoi l va denuna,

nu avem nimic a nega din ceea ce am spus n leg tur cu limbajul. Dar dac ceea ce omul exprim apeleaz ntotdeauna la sentiment, e vorba uneori de forma de sentiment cea mai apropiat de ime diatul prezenei, i nu de sentimentul care anga jeaz un subiect total n descoperirea unui obiect total: n imediatul prezenei, accidentalul e acela care se dezvluie n primul rnd. Omul nu e, deci, expresiv, dac nu e de calitate, i anume n cele mai nalte momente ale sale. Acest lucru nu e ns necesar atunci cnd ncearc s se exprime, cnd vorbete sau gesticuleaz, ci atunci cnd este el nsui. Acest lucru se ntrevede foarte bine n art, atunci cnd arta reprezint omul. Ceea ce n planul experienei estetice ne ndreptete s vorbim de o funcie a priori, con st n faptul c sentimentul se aplic asupra obiec tului: o anumit calitate afectiv este principiul lumii obiectului. Dar aceast calitate afectiv are nc o alt funcie: se poate spune dac e ade vrat c cea mai nalt form a obiectului perceput rezid n expresie c ea, o anumit calitate afectiv, este aceea care constituie obiectul estetic: a p r i o r i - u l se raporteaz la obiect ca la ceea ce l constituie. Totui, aa cum nu orice obiect este purttorul unei lumi, nu orice calitate afectiv poate avea aceast virtute constituant. Subliniem prin aceasta nc un privilegiu al esteticului. Ca racterul dezirabil al acestei femei sau majestatea acestui stejar nu snt a priori-uri, pentru c fe meia nu e dezirabil sau stejarul nu e majestuos dect prin supralicitare sau prin accident: e vorba de un caracter recunoscut printre altele i care nu le constituie. S presupunem c o femeie face totul, i fr ncetare, pentru a fi dezirabil: n acest caz, dezirabilul poate fi un a priori. Cu siguran ns c atunci ea nce teaz, aa cum se spune, s mai fie o femeie natu ral, devenind obiect estetic. Ea nu se mai fardeaz gratuit: substituie artificiul, care ine deja de do meniul artei, naturii. n acelai fel, majestatea poate fi un a priori pentru stejar, dar aceasta ntr-un tablou de Ruysdael sau pentru o privire care-i

amintete .de acest pictor. Aadar, nu orice calitate afectiv constituie un a priori. Numai n universul estetic obiectul poate fi constituit n funcie de o calitate afectiv: numai n acest orizont Suzana lui Tintoretto este etern dezirabil i stejarul lui Ruysdael etern majestuos. Dar cu ce ndreptire aducem n discuie, n planul experienei estetice, noiunea de a priori? i dac afectivul desemneaz un anume mod de a fi al subiectului, cum ar putea acesta califica un obiect pn la a constitui pentru el un a priori? n momentul n care capitolul imediat urmtor va da un rspuns acestei ntrebri, o alta se va pune: dac o calitate afectiv se constituie ca a priori n raport cu lumea obiectului estetic, ea poate fi con siderat, n chip asemntor, n raport cu lumea real? Care ar fi raportul dintre aceste dou lumi, cu alte cuvinte, care este adevrul obiectului este tic? Studiului acestor chestiuni i consacrm ulti mele capitole ale ncercrii de fa.

I. A PRIORI-URILE AFECTIVE

1. IDEEA U N U I A PRIORI AFECTIV

Ce poate semnifica ideea unui a priori afectiv? i, mai nti, ce nelegem prin afectiv" dac el poate fi alturat noiunii de a priori? Este extrem de important, ntr-adevr, s nelegem bine faptul c afectivitatea nu e invocat numai ca mijlocul prin care se dezvluie a priori-ul, ci mai ales c acest a priori nsui e de natur afectiv, aa cum a p r i o r i - u l intelectului e de natur raional. Dealtminteri, primul plan poate conduce la al doilea. Ceea ce e propriu sentimentului, ca orizont afectiv, e s cunoasc afectivul. Dar afectivul este primul semnalment al obiectului: a dori o femeie, nseamn a o cunoate ca dezirabil, aceast calitate devenind evident precum culoarea ochilor si sau supleea taliei; iat de ce funcia noetic a sentimentului are o valoare de nenlocuit i ar fi greit s-l sus pectm de subiectivitate: dac se contest c aceast femeie ar fi dezirabil, nseamn c actul de a simi e refuzat, ceea ce e tot att de arbitrar ca i n cazul refuzului de a vedea. Dar nici nu e ntot deauna necesar intervenia dorinei: putem con sidera o femeie ispititoare fr a rspunde la pro vocare, o putem gsi dezirabil fr s-o dorim. Aceasta pentru c dorina nu e pur i simplu cu noatere, ci aciune (sau pasiune). Este motivul pentru care, n sens invers, putem dori o femeie

fr s-o gsim dezirabil. Ceea ce numim senti ment care, dealtfel, este ireductibil la dorin este numai un anumit mod nc dezinteresat, n ciuda gradului de participare pe care l presupune, de a cunoate o calitate afectiv ca structur a unui obiect. Aa cum ideea de cerc nu e rotund, sentimentul tragicului nu e tragic, chiar dac e resimit ca oprimant sau exaltam, iar sentimentul dezirabilului nu e dorina. S-ar putea spune, ast fel, c afectivitatea nu e att n mine, ct n obiect; a simi, nseamn a ncerca un sentiment, dar nu ca stare a fiinei mele, ci ca proprietate a obiec tului. Afectivul nu este n mine dect rspunsul la o anumit structur afectiv existent n obiect. i invers, aceast structur atesta faptul c obiectul este pentru un subiect, c obiectul nu se reduce la dimensiunile obiectivitii dup care el nu este pentru nimeni: exist n el ceva ce nu poate fi cunoscut dect printr-un fel de simpatie i dac subiectul i se deschide. Iat de ce obiectul afectiv calificat este, la limit, el nsui subiect, i nu un obiect pur i simplu corelat al unei contiine im personale: calitile afective desemneaz i semni fic un anumit raport de la sine la sine, un mod de a se constitui n totalitate, un mod vom spune de a se afecta pe sine, n loc de a fi indefinit determinat din afar. Prin aceasta se ex plic, dealtfel, mprejurarea c acele caliti afec tive care conlucreaz la atmosfera proprie fiecrui obiect estetic snt desemnate antropomorfic: ori bilul lui Bosch, tandreea lui Mozart, tragicul lui Macbeth, derizoriul lui Faulkner toate aceste caliti desemneaz, deopotriv, att o atitudine a subiectului ct i o anumit structur a obiectului, i anume pentru c, n ultim analiz, atitudinea subiectului i structura obiectului snt complemen tare. Rmne ns de vzut n ce fel afectivul este a priori, i, finalmente, n ce fel tabloul calitilor afective ar putea constitui tabloul a priori-urilor afectivitii, i, de asemenea, n ce fel acesta ar putea fi pus n seama unei estetici pure". E necesar ns, mai nainte, s revenim un mo ment asupra sensului i funciei noiunii a priori.

i dac, n acest sens, ne adresm lui Kant, a priori nseamn, mai nti, caracterul unei cunoateri care este n mod logic i nu psihologic, anterioar expe rienei i care se recunoate ca atare n caracterele 1 logice ale necesitii i universalitii . Cunoaterea transcendental, deci, este a priori, ntruct, dup Lalande, transcendentalul, cel puin la Kant, se aplic ntotdeauna n chip originar unei cunoa teri" i desemneaz prin opoziie cu empiricul ceea ce este condiie a priori i nu un dat al experienei (de unde se i spune c transcendental va fi orice studiu avnd ca obiect formele, principiile sau ideile a priori n raportul lor necesar cu experi e n a " ) . Dar se poate spune, n al doilea rnd, c obiectul asupra cruia se fixeaz aceast cunoa tere categoriile intelectului ca obiect al princi piilor transcendentale, subiectul transcendental ca obiect al apercepiei transcendentale i ntr-un mod mai general, tot ceea ce face obiectul acestei filo sofii transcendentale creia Critica i este ideea" este el nsui a priori ct vreme el fundeaz posi bilitatea obiectului empiric. n acest caz, a priori nseamn constituant: adic ceea ce este principiul unei realiti i prin care aceast realitate este pen tru un subiect. S observm c la Kant nsui, no iunea a priori are aceast dubl funcie. El deter min relaia cu un obiect, creind o obiectivitate i asigurnd, aa cum se arat n Prolegomene, trece rea de la judecata de percepie subiectiv la jude cata de experien obiectiv; el determin, n ace lai timp, natura acestui obiect ca obiect al unei experiene posibile: dup celebra formul din De ducia transcendental, condiiile de posibilitate ale experienei snt, de asemenea, condiiile de posibi litate ale obiectului experienei. Este deci consti tuant ceea ce face ca obiectul s fie obiect, nu

1 Scheler, de asemenea, definete noiunea a priori ca un caracter al unei cunoateri; e vorba ns de o cunoatere intuitiv al crei coninut este un fenomen", adic n care datul i scopul converg n mod absolut (Der Formalismus.. p. 46). A priori-ul definete, de asemenea, obiectul intuiiilor sale materiale".

n el nsui, ci aa cum se nscrie n experien i aa cum subiectul l poate antrena n relaiile cu el. Aceasta mai nseamn a spune, n al treilea rnd, c subiectul constituie ceea ce este constituant n obiect. Dac a priori-ul este n chip veritabil anterior experienei, chiar dac l descoperim n experien i asupra unui obiect, faptul se explic prin aceea c el aparine, deopotriv, subiectului, c el este o structur a cunoaterii. Aa cum se mai precizeaz n Prolegomene spaiul care este n spiritul nostru face posibil spaiul fizic; el nu este o proprietate a lucrurilor n ele nsele, ci o form a reprezentrii noastre sensibile" 1 . Analiza critic poate pleca de la obiect, dar structurile cogito-ului snt acelea pe care ea le va descoperi drept con diie de posibilitate a unei experiene: subiectul e purttorul a priori-ului. i se pare, n acest sens, c Heidegger nu-l trdeaz pe Kant cnd asigur refleciei critice elucidarea subiectivitii subiectu lui" i cnd raporteaz transcendentalul la trans cendena Existenei (Dasein). Nu avem ns de a face cu un subiectivism, ci numai cu sublinierea reciprocitii fundamentale a subiectului i obiectu lui: o filosof ie a constituirii poate fi, de asemenea, o filosofie a existenei, ntruct aspectele existenei nu se dezvluie dect unui subiect capabil s se pun n contact cu ea. Dac pornim, deci, de la noiunea a priori ne leas ca un caracter al obiectului cunoaterii, i nu al cunoaterii n ea nsi, vom obine aceast tripl determinare: a p r i o r i - u l este, mai nti, n obiect ca ceea ce l constituie ca obiect; el este, deci, constituant. El este, apoi, n subiect ca o anu mit putere de a se deschide asupra obiectului i de a-i predetermina aprehensiunea, putere care constituie subiectul ca subiect; el este, deci, exis tenial. n sfrit, el poate face obiectul unei cu noateri care este ea nsi a priori2. Dar pentru c noiunea a priori, calific, deo potriv, obiectul i subiectul i le specific recipro1 2

Ed. Hachette, p. 69. Acest ultim punct va fi tratat n capitolul urmtor.

citatea, e posibil s determinm acest a priori dup formele relaiilor subiectului cu obiectul, forme pe care le putem desprinde n trei planuri, aa cum am artat i anume: n planul prezenei, reprezen trii i sentimentului, planuri n care, de fiecare dat, un aspect al obiectului trit, reprezentat sau simit corespunde unei atitudini a subiectului: tr ind, gndind i simind. i iat prin ceea ce ne ndeprtm de Kant: filosoful german n-a conceput relaia cu obiectul dect sub specia cunoaterii, i a r predeterminarea obiectului prin a priori ceea ce face ca acesta s fie o proprietate constitutiv obiectului" 1 , este invocat numai pentru a funda valoarea obiectiv a cunoaterii. Dar nu se poate concepe un transcendental care s nu fie funda mentul obiectivitii i care s fie constituant n tr-un a l t neles? Kant nu concepe o alt relaie cu obiectul dect relaia cognitiv, nu concepe ca va labil dect cunoaterea raional. Acest fapt ne pune n faa unei dileme: sau gndirea noastr nu se raporteaz dect la noi nine i, n acest caz, subiectivitatea o descalific aa cum se ntmpl n judecile de percepie care nu au alt valoare dect pentru noi" i, mai ales, n judecile ce se raporteaz numai la afeciunea sensibil care nu poate fi niciodat atribuit obiectului" sau gndurile noastre snt atribuite obiectului, i n acest caz ele snt cunotine, asemeni judecilor de ex perien crora subsumarea sub un concept al in telectului pur le confer necesitate i universalitate. Dar poate c exist un mod n virtutea cruia gndirea s se raporteze la subiect, raportndu-se, n acelai timp, la obiect, poate c exist o gndire care s fie subiectiv fr a fi lipsit de obiecti vitate, poate c exist, deci, posibilitatea de a gndi un obiect fr a exila subiectul, o gndire care s corespund unui obiect el nsui fiind, totodat, obiectiv i subiectiv, aa cum am relatat n leg tur cu lumea operei. ntre o judecat pur subiec tiv, ntr-adevr, ca acelea citate de Kant ca1

Prolegomenes, p. 92.

mera este clduroas, zahrul e dulce i o jude cat, cum ar fi: muzica lui Bach este senin, lumea lui Rouault este jansenist, Matisse ne introduce n 1 lumin , exist o diferen ce nu trebuie trecut cu vederea: e diferena dintre o judecat care expliciteaz o reprezentare i o judecat ce expliciteaz un sentiment. i dac ne propunem s considerm relaia lumii obiectului estetic cu subiectivitatea pe care ea o deceleaz, vom afla diferena ntre felul n care un subiect oarecare resimte cldura camerei sau dulceaa zahrului i felul n care Bach vede i edific o lume pe ideea senintii sau Rouault pe o disperare reinut. Pentru subiect exist, deci, diferite moduri de a se raporta la obiect i pentru obiect diferite mo duri de a se dezvlui subiectului. Subiectul este constituant, n primul rnd, la nivelul prezenei, i anume prin ceea ce Merleau-Ponty numete a p r i o r i - u r i corporale, adic acelea care desemneaz structura lumii trite prin corp. Subiectul este con stituant, n al doilea rnd, la nivelul reprezentrii, i anume prin a p r i o r i - u r i l e care determin posibi litatea unei cunoateri obiective a lumii obiective; aici ne ntlnim cu Imm. Kant. Subiectul e consti tuant, n al treilea rnd, la nivelul sentimentului i anume prin a priori-urile afective care deschid o lume trit i simit la persoana nti de ctre eul profund. n fiecare din aceste planuri, subiectul ofer o nou fa: el este corp propriu la nivelul prezenei, subiect impersonal la nivelul reprezent rii, eu profund la nivelul sentimentului. n acest fel subiectul i asum, succesiv, relaia cu lumea trit, cu lumea reprezentat i cu lumea simit. (S remarcm aici c sentimentul nu este, n acest context, privilegiul spectatorului n faa lumii ex primate de obiectul estetic, ci proprietatea oricrui om capabil s-i asume destul umanitate personal i profunzime pentru a resimi i iradia o lume care
Noi nu spunem: cutare oper este frumoas, pentru c nu e vorba de judeci de valoare, ci de judeci de experien, de vreme ce ele exprim aspectul lumii pe care-l relev sentimentul.
1

s-i fie personal, i care s nu mai fie, pur si simplu, lumea n care el triete conform corpului su, sau pe care el o gndete dup inteligena sa). n aceast tripl atitudine a subiectului creia o tripl fa a lumii i este corelatul, dup o rela ie dificil de gndit regsim, deopotriv, i am biguitatea noiunii de lume i ambiguitatea noiunii de constituire, pentru c e vorba ntotdeauna de a gndi o lume pentru un subiect, o lume care s fie n acelai timp, dup definiia sartreian a in tenionalitii, exterioar i relativ la o contiin: iat ceea ce exprim acum unitatea a priori-urilor sub primele dou aspecte. Problema acestei uniti (creia va trebui s-i cutm mai trziu o semnifi caie ontologic) nu se pune poate n mod exact la Kant n msura n care, cednd n ciuda lui nsui idealismului, el privilegiaz aspectul subiectiv al a priori-ului i sugereaz c a priori-ul n obiect nu e dect un reflex al puterii constituante n su biect; dar ea se pune n orice caz, pentru a p r i o r i - u l afectiv, aa cum experiena estetic l pune n evi den. S examinm deci, mai ndeaproape, acest a priori sub cele dou aspecte, apoi n unitatea acestora. Vom vedea, apoi, n ce fel acest a priori, la rndul su, poate fi cunoscut a priori de ctre un subiect care l-ar sesiza, ntrebndu-ne atunci dac e posibil o estetic pur, o estetic apt s discearn i s recenzeze a priori-urile afectivitii, aa cum e posibil o matematic sau o fizic pur i, poate, o biologie pur.

2. A PRIORI-UL C O S M O L O G I C l EXISTENIAL
Spunem despre o calitate afectiv c este un a priori atunci cnd, exprimat prin oper, ea este constituant lumii obiectului estetic i cnd i aceasta i-ar fi verificarea ea poate fi simit independent de lumea reprezentat n acelai fel n care, aa cum spune Kant, noi putem concepe un spaiu sau un timp fr obiect. n drept ns, dac nu n fapt. Pentru c, n fapt, noi nu cunoa tem a priori-ul dect a posteriori. n experiena

estetic, de asemenea, lume exprimat i lume re prezentat, calitate afectiv i structur obiectiv snt ntotdeauna solidare. Dar dac expresia, ime diat resimit, nu poate fi recunoscut dect printr-un fel de critic ce se exercit asupra operei date, s-ar prea, totui, c ea este aceea care anim lumea obiectului estetic: calitatea afectiv este su fletul lumii exprimate, ea nsi principiul lumii reprezentate; numai prin ea prin calitatea afec tiv lumea total a operei poate avea unitate. S-ar putea spune c ea o suscit tocmai pentru a o ilustra prin aceast unitate: calitatea afectiv de vine, astfel, constituant, iar sentimentul care o cunoate beneficiaz, n experiena estetic, de un fel de prioritate. n aceast privin, vom spune despre calitile afective ceea ce spunea Scheler despre valori luate drept caliti materiale: acestea se manifest n obiecte care snt bunuri"; cnd valoarea nu apare n obiect dect ca o calitate accesorie, obiectul nu are personalitate proprie: el este Sache i nu Ding; cnd dimpotriv, obiectul e constituit" i unificat" prin valoare, cnd e n ntregime impregnat de o valoare" el este, desigur, un bun, dar recade n stadiul de lucru atunci cnd, din diferite raiuni, valoarea i este degradat 1 . Valoarea poate precede obiectul pe care-l constituie, anunndu-l ca un mesager: Nu ana valoric a unui obiect se anun n primul rnd, i anume ca un medium n care acesta i des foar coninutul" 2 . Se pare, deci, c valoarea se impune ca o form care-i creaz propriul su coninut: bunul nu rezult dintr-o valoare care s-ar aduga unui lucru preexistent, ci valoarea se ncarneaz ntr-un lucru, constituindu-l ca bun prin
Der Formalismus in der Ethik... p. 15. Scheler invoc tocmai obiectul estetic: un tablou nceteaz s fie un bun, un Wertding, i rmne lucru atunci cnd culorile sale s-au ters. Totui, alegerea acestui exemplu nu autorizeaz iden tificarea valorii cu calitatea afectiv. Ib., p. 13. Prin aceasta Scheler nu e departe de pro blema pus de Kant n Prolegomene pentru a introduce ideea de a priori: n ce fel intuiia obiectului poate preceda obiectul'? (p. 5 6 ) .
2 1

faptul c se ncarneaz n el. n mod asemntor, lumea obiectului estetic se ordoneaz n perspec tiva unei caliti afective care se constituie n ra port cu el ca un a priori. Dar o dat ce a p r i o r i - u l afectiv e definit prin proprietatea sa n ordinea cunoaterii i prin pu terea sa constituant, mai rmne o chestiune de soluionat, i anume aceea a singularitii sale. El apare ntr-o opera creia i constituie lumea. Vor exista, n consecin, attea a p r i o r i - u r i cte obiecte estetice exist. Avem ns dreptul s asociem no iunea a priori unei caliti indefinit divers a obiectului? Cum poate deveni posibil, n acest caz, o tiin apodictic? O atare dificultate ne ndrum pe calea examinrii aspectului existenial al a priori-ului afectiv. Dac acesta prezint ca racterul singularitii, mprejurarea se explic prin aceea c el prezint, de asemenea, caracterul unui subiect concret, deci singular. Descoperirea calitii afective ca un a priori al obiectului estetic trebuie pus n seama subiectivitii: autorul e acela care se exprim prin intermediul lumii exprimate de oper. Dar aici nu e vorba de subiectul impersonal kantian, purttorul unor a p r i o r i - u r i ele nsele im personale i, n consecin, susceptibile de a fi cu noscute n mod raional, ci de o persoan concret, care nu se afl n relaie cu lumea impersonal a experienei obiective, ci cu o lume care-i este pro prie, o lume n care cellalt nu poate ptrunde dect comunicnd cu ea. A p r i o r i - u l exprim pozi ia absolut a unui subiect n faa lucrurilor modul n care acestea snt vizate, experimentate i transformate, modul n care subiectul se raporteaz la lucruri pentru a-i face din el o lume tot aa cum a p r i o r i - u l corporal este modul n care un corp singular se raporteaz la mediul su potrivit imperativelor propriei sale structuri. A priori-xA este, n fond, elementul ireductibil prin care se constituie un subiect concret, element pe care psih analiza existenial, aa cum arat Sartre, trebuie s-l descopere. El ns nu exprim, n viziunea noastr, actul pur al unei liberti absolute, o ale gere de sine perfect contingen, ci natura unui

subiect concret care, potrivit paradoxului expus de 1 Jaspers, nu se poate crea dect dac este creat . Iat i motivul n virtutea cruia noiunii de ale gere de sine" i vom prefera noiunea de consti tuire" aa cum a prezentat-o Minkowski, opunnd-o ideologiei psihanalitice. Vom menine, deci, o sin gur diferen, i anume aceea c noiunea de constituire" este general i izvorte dintr-o in ducie, n timp ce a p r i o r i - u l afectiv e singular i izvorte dintr-o intuiie direct a subiectului. Noiunea de constituire" prezint, dealtminteri, avantajul c presupune fenomenul contactu lui vital cu realitatea"; ea exprim raportul fun damental cu lumea al individului, un raport hr uit ntre aceste dou fore: nevoia de a se afirma i nevoia de a se confunda" 2 . Aceasta pentru c, ntr-adevr, definit prin propria sa calitate afec tiv, subiectul se raporteaz ntotdeauna la o lume, aa cum subiectul transcendental definit prin uni tatea sintetic a apercepiei se raporteaz la o natur ca obiect al unei experiene posibile. Dar n aceast relaie transcendental considerat aici act fundamental, surs a tuturor actelor particu lare prin care o esen singular se afirm i se manifest exteriorizare necesar a unei interioriti care, pentru a fi, se orienteaz i se ex tinde asupra a ceea ce exist n afara ei nu e vorba de o lume de cunoscut, o lume care ar putea face obiectul unei experiene universal valabile, ci de o lume ca expresie a unui subiect. Experiena creia acest a priori i fundeaz posibilitatea e o experien care ar putea fi numit existenial; obi ectele acestei experiene vor compune, n conse cin, o lume accesibil doar sentimentului. E vorba de o lume ce eman dintr-un subiect, care l pre1 Dac pentru acest a priori existenial ar trebui s cutm un patronaj n filosofia clasic, vom invoca mai degrab dect caracterul inteligibil conform lui Kant, care e opiunea atemporal a unui subiect nc transcendental i non-concret esena singular a lui Spinoza, esen care leag subiectul de corpul su, de tot ceea ce el este, i care, totui, nu este etern dect pentru c este adevrat n Dumnezeu.

MINKOWSKI, Vers une cosmologie, p. 191,

lungete i care l expliciteaz, o lume n care su biectul se recunoate i n funcie de care este el nsui. Att de strns legat de subiect este aceast lume, nct a p r i o r i - u l afectiv care o fundeaz e subiectul nsui: Mozart este senintatea, iar Beetho1 ven violena patetic . Se impune ns o precauie: aici nu e vorba doar de artistul care, creind opera, e capabil s procedeze n aa fel nct aceast lume s-i apar siei, s-i dea un corp glorios i s se exprime astfel pe sine. Relaia cu lumea pe care o considerm aici nu e numai relaia creatorului cu creatura sa; mai mult: aceast relaie nu face dect s promoveze n aparen relaia fundamental a unui subiect concret cu lumea sa, o relaie valabil pentru orice om capabil s se exprime prin actele sale, pentru orice om care cum se spune are o personalitate. i dac rmnem n continuare n planul experienei estetice, relaia n discuie rmne valabil i pentru spectatorul care, el nsui, de asemenea, se exprim prin gustul su fa de oper, prin modul n care el o adopt i o inte greaz lumii sale. ntre artist i spectator continu s subziste o diferen insurmontabil, i anume c unul creaz i cellalt vede; dar dac opera este considerat n ea nsi adic fr s mai evocm actul istoric al creaiei sale dac auto rul nu e dect acela despre care opera depune mr turie, i dac actul creaiei nu mai este dect semnul unei afiniti spirituale, se poate spune c afini tatea care se relev ntre oper i autor este aceeai afinitate care se relev ntre spectator i oper cnd acesta e capabil s simt i s recu noasc. (Vom nelege mai bine o atare situaie n momentul n care vom examina statutul existenial al categoriilor prin care spectatorul cunoate cali tatea afectiv a operei).

1 Nu e ctui de puin indiferent faptul c propoziia se poate inversa i s spunem: senintatea este Mozart. Aceaista semnific, dup cum vom vedea, c acest a priori, orict de subiectiv ar fi, este, ntr-un anume sens, universalizahil i, n consecin, poate face obiectul unei estetici pure,

Lumea la care subiectul se raporteaz astfel lume care e actul i, totodat, destinul su, ase meni unei oglinzi n care, dup formula lui Hegel, subiectul se recunoate pe sine este, de aseme nea, msura fiinei sale: ea se dovedete a fi cu att mai consistent i mai real, cu ct subiectul dezvluie mai mult profunzime i fidelitate fa de sine i, pentru a ne exprima astfel, cu att mai mult obiectivitate, cu ct are mai mult subiec 1 tivitate . Nu e vorba de o lume pur i simplu su biectiv, i nici de coloraia subiectiv a unei lumi obiective preexistente, ca atunci, de pild, cnd, dup vicisitudinile eului superficial, gsim c nc perea e clduroas sau c absintul e amar. A priori-ul afectiv constituie o lume consistent i coerent, ntruct el rezid n ceea ce e mai profund n subiect, aa cum el este i ceea ce e mai profund n obiectul estetic. Rezult ns limpede c nu e posibil s punem n discuie a priori-ul existen ial fr a-l confrunta cu a priori-ul cosmologic, fr a presupune c a priori-ul constituant i
n msura n care a priori-ul este, nc, factor de obiectivitate, nu trebuie s dispreuim criteriile kantiene ale universalitii i necesitii, aa cum procedeaz Schelei, sub pretextul c ele au o semnificaie logic i c nu convin unei perspective apriorice: pentru intuiia care l sesizeaz, a priori-ul este, dup Scheler, un fapt" adevrat ca fapt, a crui necesitate este n orice caz subordonat adevrului i cruia universalitatea nu-i adaug nimic, pentru c e suficient ca el s fie resimit ca atare, fr s avem ceva de ateptat de la operaiunea ratificrii logice (op. cit., p. 7 1 ) . Dar dac necesitatea i universalitatea nu pot mbrca un sens logic atunci cnd e vorba de a priori-ul existenial, ci de a priori-ul aa cum e cunoscut a priori, ele pot avea un sens ontologic, desemnnd atunci structura a ceea ce e constituit prin acest a priori; dac, logic, a priori-ul nu este necesar i universal, el confer, cel puin, o necesitate i o universalitate de fapt obiectului estetic. Prin el, lumea acestui obiect dobndete o coeziune intern i devine un universal, de ast diat n sensul hegelian al termenului. El nu se mai raporteaz la o judecat pronunat din afar, ci n raport cu fiina sa nsi i, dac vrem folosind nc termenii hegelieni n raport cu modul n care el este judecat, n care el se afirm i se judec pe sine afirmndu-se. Din acest unghi de vedere i putem aplica criteriile kantiene.
1

a p r i o r i - u l existenial nu snt dect unul. S veri ficm acest lucru examinnd felul n care lumea operei este adevrul artistului. Cnd aducem n discuie comicul la Molire nseamn, mai nti, c asistnd la un spectacol n care se joac o pies a lui Molire sntem introdui ntr-o atmosfer care ne va orienta com prehensiunea, o atmosfer care genereaz i co mand sensul a tot ceea ce vom avea de vzut i de auzit: un anumit amestec de luciditate i pasi une, o combinaie de amrciune i de furie aa cum o resimt anarhitii, tandreea aa cum o resimt poeii, ncrederea n om aa cum o resimt naturalitii, sigurana c ipocrizia este cel mai ru dintre rele i c natura poate nltura piedicile generate de artificiile sociale, iat ceea ce ne este comunicat i prin ceea ce nelegem. Dar acest subtil amestec subtil doar la analiz, ntruct sentimentul l sesizeaz la modul imediat a trebuit s-l aib pe Molire spre a-l compune, dar nu pentru a opera n chip artificial o sintez, ci pentru a fi chiar acest amestec. A pune n discuie comicul la Molire nseamn, evident, a specifica aceast lume singular, a-i pune un nume opunnd-o lumilor care nu izvorsc dintr-o atmosfer exact asemn toare. Aceasta nu nseamn numai a ataa aceast lume creatorului su, ci de a asigura c e pe msura imaginii acestui creator. Aici nu e vorba de a desemna o relaie tranzitiv de pater nitate i nici, mai ales, relaia real care a existat ntre Molire omul real i opera sa, i despre care singur istoria ne-ar putea informa, ci de a de semna o relaie existenial de identitate. O lume singular evoc un subiect singular; nu putem ti prezeni operei fr s-o resimim ca mrturie a unui subiect, ca adevr al acestuia. Nu e vorba, nc o dat, de actul istoric prin care o anumita oper a fost compus, ci de o anumit atitudine existenial de la care pornind aceast lume poate s apar. Iar aceast atitudine ni se dezvluie ea nsi ca a priori n raport cu subiectul, i anume n nelesul c ea l constituie ca subiect.

Faptul c aceast calitate afectiv e consti tuant i operei i subiectului se poate exprima i altfel. Calitatea afectiv poate fi tot aa de bine numit gndire. Ne amintim n acest sens de Alain care, n prefaa sa la albumul Ingres, vorbete de o gndire inexprimabil i chiar invizibil, n chis n opera nsi". Gndire, dac vrem, dar n sens hegelian: ca principiu imanent operei care se desfoar n ea. Nu trebuie s credem ns c ar fi vorba de o doctrin sau de o tez ce prezi deaz elaborarea operei cutnd s se exprime sau s se verifice prin ea. Dealtfel, aceast chestiune a fost subliniat mai nainte: artistul poate avea idei", religioase sau filosofice, dar opera nu se afl n serviciul lor; profunzimea operei se afl n alt parte. Ideile nu pot intra n joc dac nu devin carne, urmnd o dubl metamorfoz: ideea, mai nti, nu e gndit pentru ea nsi, ci trit pe un plan al elaborrii estetice; dac ne dedicm psihologiei creaiei, va trebui s artm n ce fel muzicianul gndete cu pianul, pictorul cu pene lul, aa cum orice om gndete cu cuvintele i nu cu ideile. Aceasta nu nseamn a spune c artistul nu gndete, ci numai c gndete ntr-o modali tate incomunicabil. El gndete asupra obiectului, n sensul c nu nceteaz s-i judece opera pe msur ce o elaboreaz iat un corp de jude ci ce scap profanului. Dac el gndete dincolo de judecata imediat, gndirea sa e prins nc n oper. El are o idee despre om sau o Weltanschauung. Rouault, de pild, deine o anumit idee despre mizeria uman, dar pentru el aceasta se exprim n profunzimea bleurilor i purpurilor, n cearcnul brzdat de linii adnci. Iar aceasta nu ntruct Rouault i-ar spune: faa uman are ceva derizoriu n ea, deci o voi desena n consecin. El gsete, mai curnd, c nu va fi satisfcut din punct de vedere plastic dect desennd-o ntr-un anume fel, iar aceasta nseamn c el are o anumit idee despre om: frumosul este judectorul, el decide asupra adevrului. Pentru aceasta ns e necesar ca adevrul s fie nrdcinat n om, i iat care ar fi cea de a doua

metamorfoz a gndirii: ea nu poate inspira actul elaborrii, s-l inspire dinluntru pn la punctul n care s se confunde cu gestul, dect dac gndirea i este cu adevrat interioar, dac se iden tific cu el, dac devine ea nsi artist. Atunci ideea anim opera, devine acea calitate afectiv care este sufletul operei, astfel nct se poate spune c, n oper, acea calitate afectiv este o gndire: se poate spune c exist o filosofie n orice oper, un cretinism amar i frecvent n tablourile lui Rouault, o afinitate pentru lumea senzual i, uneori, nencreztoare n muzica lui Debussy, n Partenon ntregul platonism, gustul ordinii i al msurii i, de asemenea, exaltarea lumii, senti mentul splendorii adevrului. Dar ntruct aceast gndire e, ntr-adevr, nchis n oper, ea rmne aici n stadiul de sentiment i, ca atare, se comu nic sentimentului. Reflectnd asupra sentimen tului, putem fi tentai s-l readucem la stadiul de gndire, dar aceast gndire nu e vie n artist dect dac devine sentiment. i tocmai pentru c gndirea devine carne i se exprim ntr-o calitate afectiv, ea poate s produc o lume. O gndire prin i n ea nsi nu se poate transforma ntr-o lume: nu exist o lume a lui Spinoza aa cum exist o lume a lui Balzac sau Beethoven; exist o cosmologie a lui Spinoza, dar nu e unul i acelai lucru: avem de a face cu o teorie asupra lumii, i nu cu sentimentul unei lumi; iar aceast teorie i propune s dea seama de lumea obiec tiv, s-i constituie obiectivitatea, conferind pro poziiilor care o definesc o valoare universal 1 .
1 E posibil, totui, s se vorbeasc despre o lume a lui Spinoza dac e adevrat c Spinoza, ca orice filosof, a dorit s spun ceva, d a r fr a reui pe deplin s-o fac, i dac trebuie s-l nelegem nu numai n funcie de litera discursului su, ci asociindu-ne efortului su, asumndu-ne subnelesurile, ncercnd s ne apropiem propriul su scop, deci dac, pe scurt, l nelegem prin sentiment. Aceasta nseamn ns a conferi filosofici statut de obiect estetic. Trebuie s mergem pn aici? Poate, dar cu condiia s acceptm dou consecine: c actul convertirii filosofiei n oper de art nu constituie, pe de o parte, o promovare, ci o decdere, c el atest neputina refleciei de a merge

n timp ce o calitate afectiv poate fi ncrcat de o lume, ntruct o lume, n sensul n care am neles-o, e rspunsul la o anumit atitudine, core latul subiectivitii care se manifest n calitatea afectiv. Aceasta nu nseamn ns c ea i pierde orice virtute de obiectivitate ntruct, dezvluindu-se ca fundament al unei lumi ea exprim, n acelai timp, subiectul care o poart i care o triete pn la punctul n care adevrul su este, mai nti, adevrul acestui subiect. (Vom vedea c aceasta nu-i interzice s fie adevrat n mod absolut, dar dup norme care nu snt cele ale obiectivitii). Ne pndete, totui, o capcan: vorbind despre lumea subiectului sntem ntotdeauna tentai s afirmm c subiectul este constituant. E capcana idealismului, mpotriva creia Kant nu a ncetat s se pun n gard, i mpotriva creia analizele pe care le-am consacrat formei n percepia este tic au trebuit s se asigure. Va trebui, acum, s-o evitm nc o dat. Se pare, n acest sens, c re flecia estetic ne ndreapt spre o atare capcan atunci cnd subordonm opera autorului i, c, dimpotriv, ne ndeprtm de ea atunci cnd con siderm autonomia obiectului estetic n raport cu spectatorul. Lucrurile nu snt ns att de simple, ntruct la analiza spectacolului ne apare limpede faptul c obiectul estetic e un obiect perceput, soli dar spectatorului n nsi fiina sa, iar la analiza creaiei, de asemenea, ne apare limpede faptul c nu numai opera e actul artistului, ci i artistul actul operei. Idealismul nesocotete complexitatea relaiei subiectului cu lumea, ntruct o interpre teaz subordonnd lumea subiectului, subordonnd natura actului de cunoatere sau mediul fiinei vii. Susinnd ideea potrivit creia cosmologicul i exispn la captul ntreprinderii sale, scpnd subiectivismului; c pe de alt parte reflecia nsi e aceea care se pronun n aceast decdere: singur filosofia poate recu noate neputina filosofiei. Iat pentru ce filosofia nu poate fi cu adevrat o oper de a r t ; ea nu va fi oper de art dect mpotriva propriei voine, dar niciodat n chip deliberat; ea nu se propune ca atare.

tenialul nu snt dect dou aspecte ale aceluiai a priori, ncetm s ne raliem unei atari subordo nri. Dar cu ce pre? Trebuie s spunem: calitatea afectiv creia i aparin aceste dou aspecte e anterioar deopotriv, att subiectului ct i obi ectului, c ea constituie ambii termeni. Acest lucru poate fi explicitat n dou moduri. M a i nti, noiunea de lume a subiectului trebuie compensat cu noiunea de subiect al unei lumi. Lume i subiect trebuie s fie la egalitate: dac se insist, aa cum am procedat, asupra calitii afec tive cu neles de calitate a unei lumi pentru un subiect, important va fi s nu uitm c ea este, de asemenea, calitatea unui subiect pentru o lume; altfel spus: n acelai fel n care o lume este cerut de un subiect care este subiect raportndu-se la o lume, n acelai fel un subiect este cerut de lumea care este lume avndu-l ca martor. Autorul se ex prim prin lumea operei, dar lumea operei se exprim, de asemenea, prin autor. i nu tocmai acest lucru l nelegem atunci cnd spunem c a fost nevoie de un Raoine pentru a se revela o lume racinian? Aceasta nseamn, fr ndoial, c R a cine a inventat lumea racinian, dar poate c de ase menea, lumea racinian 1-a creat pe Racine. Nu e aceasta impresia pe care ne-o facem din confe siunile unor artiti ce par s fi fost chemai i presai de un adevr care nu le-a aparinut i cruia i erau martori i, ntr-un fel, martiri? In discutabil, acest adevr era adevrul lor: pentru c Racine e adevrat, exist un adevr racinian; dar, de asemenea, a trebuit ca Racine s fie ade vrat pentru c exista un adevr al racinianului care avea nevoie de Racine. nc odat: actul ar tistului nu trebuie s ne duc n eroare: el ne invit s acordm primat subiectului, dar trebuie s invocm, mai ales, primatul obiectului; artistul nsui ne autorizeaz s procedm n acest fel atunci cnd se recomand de la inspiraie: a mr turisi c e acionat pe msur ce acioneaz, n seamn a spune c e n serviciul unei lumi care, prin el, vrea s se ncarneze n oper. i dac exemplul artistului ne invit s privilegiem subi-

ectul, putem invoca spectatorul. Dac acesta e solicitat de oper, aa cum am artat, nseamn c, ntr-un anumit sens, opera nu exist dect prin publicul care o consacr i o recunoate, dar de asemenea, c ea se impune publicului aa cum se impune percepiei, i c publicul nu exist dect prin ea. n acelai fel n care racinianul l creaz pe Racine, n acelai fel opera acestuia, adic raci nianul, i creaz propriul su public. i iat pen tru ce, mai curnd dect a spune c un public are o oper aa cum se spune c subiectul i are lumea sa, se spune c opera are un public: se pare c publicul eman din oper, o prelungete i o expliciteaz i, deci, cosmologicul ar fi acela care de ine iniiativa relaiei cu existenialul. Dar iniia tiva trebuie refuzat i unuia i altuia, pentru c, invers, publicul face opera, opera nefiind recunos cut dect dac gsete o contiin egal cu ea, dac cineva se exprim n ea, sau dac, cel puin, gsete n ea o expresie a contiinei de sine. Calitatea afectiv care, ca a priori, este deopo triv cosmologic i existenial, dar fr ca vre unul din aceste aspecte s aib prioritate sau ini iativ n raport cu cellalt, trebuie neleas ca anterioar specificrii acestor dou aspecte. Dac Racine i lumea racinian snt la egalitate, aceasta se ntmpl pentru c ambii ter meni snt subordonai unei caliti afective pe care am putea-o numi pre-racinian. Evident, par ticula pre nu trebuie s fie neleas n sens cro nologic i nici chiar logic; ea ne invit numai s punem accentul asupra prioritii calitii afective, s ncercm a o considera n afar de ceea ce con stituie ea, aa cum lumea exprimat este consi derat independent de lumea reprezentat, sau p a r t i - p r i s - u r i l e existeniale independente de subiect. Or, despre aceast realitate originar a calitii afective n care ceea ce aparine obiectului i ceea ce aparine subiectului snt nc indiscernabile, ne putem face o idee prin ceea ce am spus mai nainte despre expresie. ntr-adevr, expresia e aceea care relev calitatea afectiv ca total i nediferen-

 i a t ; ea e anterioar distinciei suflet-corp, interior-exterior; coninutul i conintorul nu snt, n acest plan, discernabile; cutare melodie este tandreea, dar fr s operm apropierea dintre anumite note ca realitate muzical i tandreea ca realitate spiritual; n acelai fel n care cuvntul are un sens mai nainte de a fi sesizat ca reali tate fonetic, i naintea distinciei dintre fonem i semantem, obiectul estetic are un sens mai nainte de apariia sa ca obiect material sau ca obiect semnificam: acest sens imediat dat prin intermediul semnului este calitatea afectiv. A fi anterior distinciei interior-exterior nseamn, de asemenea, a fi anterior distinciei subiect-obiect, ntruct interiorul trimite la un subiect, iar exte riorul la un obiect. Tandreea e, deopotriv, o calitate a lui Mozart i a melodiei mozartiene, aa cum este n sufletul i pe faa mamei ce su rde copilului. Autorul nu devine imanent operei dect cu condiia existenei unui stadiu prim al expresiei, stadiu n care nu exist nc nici oper nici autor, i n care ceva tinde s se dezvluie, un ceva care se poate aplica, deopotriv, att operei ct i autorului. Acesta e motivul care ne-a deter minat s afirmm c afectivul exist n opera n si ca i n spectator; sentimentul exist n obiect ct i n subiect, iar spectatorul l resimte ntruct calitatea afectiv aparine, de asemenea, i obi ectului. Se poate observa c reflecia noastr s-a i fixat asupra dimensiunii ontologice: sensul logic al a p r i o r i - u l u i trimite la ontologie, condiia de posibilitate devine o proprietate a existenei: a p r i o r i - u l nu poate fi, deopotriv, o determinare a obiectului i o determinare a subiectului dect cu condiia ca el s fie o proprietate a existenei
Nu exist o contradicie n afirmaia potrivit creia calitatea este un a priori, dac ea e dezvluit prin expresie? Noiunea a priori nu se definete ca ceea ce nu poate fi dat n experien? Mai nti ns, a priori-ul nu se poate dezvlui dect a posteriori, deci n legtur cu experiena. Expresia, n al doilea rnd, nu e o experien n sensul n care este percepia i descifrarea aparenei sau, cel puin, e o experien originar.
1

o proprietate anterioar deopotriv, att obiectu lui ct i subiectului, i care face posibil afinita tea obiectului i subiectului. Altfel, vom ajunge fie la idealism, care, subordonnd obiectul subiec tului, confer a p r i o r i - u l u i un sens pur logic, fie la realism, care, subordonnd subiectul obiec tului, pierde sensul nsui al a priori-ului. Va tre bui s urmm calea care se deschide aici: obiectul, aa cum l invocm n acest context pentru a ilus tra solidaritatea sa cu subiectul, nu este, n mare, dect lumea obiectului estetic. Dar va trebui sa dm lumii obiectului estetic sensul su deplin: ea este, de asemenea, realul. Experiena estetic va fi poate, atunci, ocazia de a reflecta la acordul omului cu realul 1 . Sau, altfel spus: cnd aducem n discuie identitatea existenialului i cosmologicu lui, trebuie, poate, s lum cosmologicul n sensul su plenar, s lum, deci, n sensul su deplin aspectul cosmologic al a p r i o r i - u l u i ca termen con stituant: calitatea afectiv nu constituie numai lumea operei care este lumea autorului; ea se fixeaz, de asemenea, asupra realului. Astfel c identitatea cosmologicului i existenialului nu de semneaz numai statutul lumii estetice, dar i pune cu privire la experiena estetic pro blema existenei, adic a posibilitii unui sens (aici afectiv) pe care omul (aici artistul i specta torul) l descoper, l exprim dar, totui, nu-l fundeaz. Aceast chestiune nu va putea fi ns evocat dect dac putem extinde cosmologicul de la lumea obiectului estetic la real, adic atunci cnd vom fi ntrebai care este adevrul artei. Totui, putem evoca n continuare, foarte su mar, implicaia ontologic a unei teorii a a prioriurilor cu privire la alte a priori-uri pe care le-am distins.

3. SEMNIFICAIA A PRIORI-URILOR PREZENEI

l ALE REPREZENTRII Semnificaia a priori-ului dobndete, ntr-adevr, ntreaga sa amploare dac lum n considerare
1 i ar fi desigur, dac am considera natural, care este prelevat din real.

obiectul

estetic

a priori-urile prezenei i ale reprezentrii, i dac ne ntrebm ce poate s semnifice pentru ele con substanialitatea cosmologicului i existenialului, a obiectivului i subiectivului. Se pune aceast n trebare ntruct cosmologicul desemneaz, n acest context, realul i nu, pur i simplu, lumea ima nent obiectului estetic. Aici nc, experiena este tic rmne privilegiat pentru c obiectul estetic, creat de om pentru om, se preteaz uor prin cali tile ce-l constituie ca obiect trit, att imperati velor cunoaterii, ct i acelora ale utilizrii vitale. Dar s extindem problema i s depim cazul pri vilegiat al esteticului 1 . Se poate vorbi nc aici de o unitate a a p r i o r i - u l u i anterioar celor dou aspecte ale sale? Se pare c, n ceea ce privete reprezentarea, sntem ndreptii s-o afirmm, pentru c, n fond, aceasta nseamn a enuna posibilitatea sub sumrii: iat problema ntotdeauna prezent n gndirea lui Kant n msura n care el a ncercat s evite capcana idealismului. Pentru c, ntr-ade vr, a afirma c intelectul impune naturii legile sale 2 nseamn nc a subordona obiectul subiectu lui. Hotrt, toate fenomenele posibile ca repre zentri aparin oricrei contiine de sine posi bile" 3 ; prin nsi acest fapt ale snt asociate i de vine posibil o afinitate a diversului". Dar e suficient s spunem c afinitatea empiric nu e dect o'simpl consecin a afinitii transcenden tale a diversului"? Cum se explic mprejurarea c datul este asociabil, c el poate fi reprodus i
E de la sine neles c n acest sans nu putem dect s inaugurm un studiu care presupune dezvoltri conside rabile; aici schim doar contextul unei analize a experien ei estetice.
2 Noi nsine sntem aceia care introducem ordinea i regularitatea n fenomenele pe care le numim Natur, i nu le-am putea gsi n Natur dac ele nu ar fi fost puse n mod originar prin noi sau prin natura spiritului nostru". (Critica raiunii pure, trad. Tremesaygues et Pacaud, p. 163). Ceea ce l autorizeaz pe B. RUSSEL s spun, cam n grab, c revoluia copernican introdus de Kant este o contra-revoluie ptolomeic" (Human Knowledge, p. X I ) . 3 1

Ibid., p. 141.

legat ntr-o cunoatere? Kant a pus problema n chip decisiv n momentul cnd a artat c dac cinabrul ar fi cnd rou, cnd negru, cnd uor, cnd greu, dac un om s-ar transforma cnd ntr-un animal, cnd n altul, dac pe parcursul aceleiai zile pmntul ar fi acoperit cnd cu fructe, cnd cu ghia i zpad, imaginaia mea empiric n-ar putea gsi niciodat ocazia s primeasc n gndire cinabrul cu reprezentarea culorii r o i i . . . nici o sintez empiric a reproducerii n-ar putea avea l o c " 1 . Evident, sinteza empiric nu poate fi recunoscut dect prin sinteza reproductiv a imaginaiei care aparine actelor transcenden tale ale spiritului", chestiune asupra creia Heidegger a pus cu ndreptire accentul. Dar e ne cesar, de asemenea, ca facultatea transcendental a imaginaiei, facultate care se exercit asupra unei intuiii sensibile iar nu intelectuale, adic asupra intuiiei prin care obiectul este dat, s-i gseasc o complicitate n datul intuiiei: pentru a gndi identitatea cinabrului de-a lungul diver selor sale aparene, e necesar ca gndirea mea sa se acorde cu ea nsi; dar e necesar, de ase menea, ca cinabrul s fie fidel lui nsui, ca datul s nu fie deconcertant n sensul n care Poincare apunea c n-ar fi existat chimie dac ar fi existat un milion de corpuri simple. E necesar, altfel spus, ca obiectul transcendental care este unitatea formal a contiinei n sinteza diver sului reprezentrilor" 2 s se ncarneze ntr-un obiect empiric care s se preteze la unificare; iat ce exprim principiul finalitii. Ideea unui fel de armonie prestabilit ntre gndire i obiect, pe care Kant o refuza n ultimul paragraf al Deduc iei transcendentale, sfrete prin a fi admis n Critica puterii de judecare: Desigur, intelectul se afl a priori n posesiunea legilor generale ale na turii fr de care aceasta n-ar putea fi obiectul unei experiene oarecare; dar i trebuie, totui, n plus, o anumit ordonare a naturii relativ la regu1 2

Ibid., p. 133. Ibid., p. 138.

lile particulare ale acesteia" 1 . Desigur, principiul finalitii nu e dect regulator, el este un prin cipiu subiectiv al judecii", dar este, de asemenea, un principiu a priori al posibilitii naturii" 2 . Prima critic, trebuie, deci, echilibrat cu cea de a treia. Aceasta deoarece, pentru a rezolva pro blema subsumrii dup ce s-a artat n ce fel legile empirice snt, mai nti, posibile sub legile pure ale intelectului i c fenomenele primesc o form legal" 3 , mai rmnea de stabilit i situaia invers, anume aceea c fenomenele se preteaz s primeasc aceast form legal i c acordul na turii cu facultatea noastr de cunoatere este a priori prezumat n judecat" 4 . i nu e deloc ntmpltoare mprejurarea c faptul estetic este invocat pentru a atesta afinitatea obiectului ca obiect cu noscut i a subiectului ca subiect cunosctor. Aceste gnduri ne-ar putea duce nc mai departe; i anume s artm nu numai reciproci tatea cunosctorului i cunoscutului ci, mai cu seam, c ceea ce exist n noi ca exigen de inteligibilitate este n obiect o structur a fiinei sale. n acest sens am vorbit mai nainte de temporaCritique du jugement, trad. Gibelin, p. 24. n plus, dac prima Critic refuz ideea unei finaliti, faptul se explic prin aceea c ea este legat de ideea dup care a priori-ul nu e n noi dect dispoziia subiectiv de a gndi", o necesitate subiectiv arbitrar i nnscut n noi". Kant se strduia s evite subiectivismul; necesitatea a priori-ului nu e subiectiv, ea rezid n obiect: efectul e legat de cauz n obiect". Kant afirm, totui, c feno menele i legile nu exist dect relativ la subiect... n msura n care acesta e nzestrat cu simuri sau cu intelect". Subiectul e, deci, privilegiat, dei subiect nu e sinonim cu subiectiv. Necesitatea a priori-ului, dei se manifest n obiect, este o necesitate logic i nu ontologic: Imm. Kant nu se fixeaz n zona n care subiectul i obiectul snt dou fee ale aceleiai existene, n care obiectul este prin concept, dar conceptul n obiect. Critique du jugement se afl pe aceast cale, dar a trebuit s vin Hegel pentru ca aceast idee s fie dus pn la capt, s gndeasc, adic aa cum noi nine am ncercat s procedm n felul nostru identatea logicului cu ontologicul.
2 3 4 1

Critique de la raison puse, p. 166. Critique du jugement, p. 75.

litatea proprie obiectului estetic, ceea ce nseamn c timpul nu aparine numai subiectivitii care temporalizeaz, c exist un timp al lucrurilor. i vom putea vorbi, poate, de o cunoatere proprie obiectului. n acest caz va trebui s-l invocm pe Bergson i tentativa pe care a fcut-o n Matire et mmoire pentru a trece de la percepie la ma terie, de la subiect la obiect" 1 , punnd imaginea, totodat, ca spectacol i ca fiin a lucrurilor: ca spectacol, pentru c niciun psiholog nu abor deaz problema percepiei fr a pune percepia virtual a tuturor lucrurilor", 2 i ca fiin, pentru c pentru imagini exist o diferen de grad i nu de natur, ntre a fi i a fi contient perceput3; cunoaterea ar fi, astfel, n fiin i n acelai timp n subiect. Scriem acest lucru la modul condiional. .. Dar pentru a priori-urile prezenei? n legtur cu acestea se poate spune c ele constituie o anu mit calitate a tritului anterioar distinciei din tre fiina vie i mediul su. Aceasta nseamn, mai nti, c fiina vie i mediul snt solidare, fr s se poat spune, sub riscul de a cdea din nou n idealism, c fiina vie compune mediul dup propriile sale norme. Mai mult nc, exist o reci procitate, asemeni reciprocitii care exist ntre artist i oper sau ntre oper i public. Aceasta re vine a spune c, dac fiina vie are", ntr-adevr, mediul su, i reciproca va fi adevrat, adic i mediul are fiina sa vie iat ceea ce exprim, n felul su, ideea generaiei spontanee. Fiina vie exprim mediul aa cum mediul exprim fiina vie: lupii snt pentru pdurile siberiene aa cum pdurile siberiene snt pentru lupi; a priori-urile biologice care constituie lupul ca lup o anu mit agresivitate, un anumit stil de via pentru care ar trebui s traducem n termeni de compor tament ceea ce spuneam adineauri n legtur cu
1 2 3

Idem, p. 73. Idem, p. 36. Idem, p. 35.

existenialul corespund a priori-urilor cosmo logice care constituie pdurea ca pdure i pentru care ar trebui s traducem n termeni de mediu ceea ce am spus despre lumea artistului. Finalitate nc? De ce nu? tiina ar putea traduce aceast relaie n termeni de cauzali tate, dar ar trebui s convenim c ideea de cau zalitate se ntemeiaz implicit pe aceast relaie i c, relund termenii kantieni, ea prezum a priori un acord al mediului i al facultii de a tri. Aici nu e vorba de finalitatea intern care se manifest mai ales prin reglrile individuale i pe care, se tie, tiina contemporan a reabilitat-o ci de finalitatea extern pe care am putea-o figura printr-o relaie reciproc de adaptare: fiina vie preformeaz n ea mediul i i se ajusteaz, mediul se dispune pentru fiina vie i o solicit. Dar ar trebui, poate, s mergem mai departe i s spunem c acest acord e posibil numai ntruct, n acelai fel n care umanul depete omul i cu noaterea depete cunosctorul, vitalul depete fiina vie: viul i ne-viul exist, deopotriv, n beneficiul vitalului, n snul cruia prezena i angajarea fiinei vii snt posibile. Aceast reali tate a vitalului este, poate, deja presimit i de pus n cunoaterea mitic; i poate c formele vitalului snt presimite n cosmosul pe care n cearc s-l numeasc animismul miturilor primi tive; aa cum formele umanului simite de artist snt acelea pe care arta le fixeaz sub specia cali tilor afective. Aici nc, experiena estetic dac o sur prindem la nivelul prezenei, adic atunci cnd obiectul nu este nc dect un element al mediului i un stimulent pentru comportament se do vedete a fi deosebit de lmuritoare pentru c, ntr-adevr, obiectul estetic e fcut pentru corp i solicit utilizarea lui corespunztoare. Aceast observaie este adevrat i pentru obiectele fabri cate i, n mod particular pentru unelte, despre care Leroi-Gourhan a artat foarte bine c, sub forma lor cea mai primitiv, ele snt subordonate

operatorului organic 1 ; mediul tehnic este un mediu pentru un comportament i rspunde a priori-urilor cum ar fi: vzutul, apucatul, ridicatul, depla satul. Observaia e adevrat i pentru obiec tul estetic, obiect care solicit corpului o anumit atitudine i o anumit utilizare: s ne gndim, nc o dat, la catedrala care msoar pasul i alura, la tabloul care conduce ochiul, la poemul care disciplineaz vocea. Relaia operei cu executantul i cu spectatorul, n msura n care acesta e, de asemenea, executant, manifest cel mai bine afi nitatea obiectului cu a priori-ul vital. Mai mult nc, experiena estetic sugereaz, poate, c exist n obiect un fel de complicitate i un rspuns dat vieii care ne poart, pentru c obiectul nsui e un produs al acestei viei care traverseaz artis tul i universul. Evocnd a priori-urile prezenei i ale repre zentrii, am dorit numai s dm o cauiune ideii relative ia semnificaia ontologic a a priori-ului: el nu e comun subiectului i obiectului dect pentru c fundeaz ambii termeni, pentru c el aparine, la modul principial, existenei. n ceea ce privete aceast trecere de la a priori la ontologic, orice filosofie e obligat, n fond, s-o efectueze din moment ce nu o poate satisface un idealism mai mult sau mai puin facil, dac nu se mulumete s opun planul obiectului i planul existenei, i dac nu se mulumete s reduc a
1 ALAIN, cu deosebire n Les Dieux, observa: scara deseneaz forma omului". Comentnd cartea lui FRIEDM A N N (Les problmes humains du machinisme industriel), Canguilhem arta c e o problem astzi aceea a reintro ducerii organicului n tehnic i a instituirii unei tehnici de adaptare a mainilor la om: aceast tehnic, dealtminteri, i apare lui Friedmann ca redescoperirea savant a proce deelor empirice prin care populaiile primitive tind s adap teze instrumentele lor rudimentare normelor organice ale unei activiti n acelai timp eficace i biologic satisfc toare, n care valoarea pozitiv de apreciere a normelor tehnice e cutat n atitudinile organismului n munc, luptnd n mod spontan mpotriva subordonrii exclusive a biologicului de ctre mecanic" (Cahiers internationaux de sociologie, 1947, p. 129).

priori-urile la a fi condiia simplu subiectiv de aprehensiune a obiectului. Omul nu poate exista n lume dect dac exist o oarecare nrudire ntre el i real; omul nu poate ntreine cu realul rela iile care leag prezena, reprezentarea i senti mentul dect dac alteritaitea realului nu e radi cal, dac, deci, a priori-urile snt comune, i, prin aceasta, investite cu o demnitate ontologic. Pentru a verifica acest lucru asupra expe rienei estetice, va trebui s examinm problema adevrului obiectului estetic, adic problema ra portului dintre cosmologic i existenial, n situaia n care cosmologicul nu mai desemneaz lumea obiectului estetic, ci lumea real: a priori-ul afectiv se mai constituie, oare, ca un a priori pentru lumea real? Mai nti ns vom aborda un alt aspect al a priori-ului al treilea i anume aspectul dup care el nsui este cunoscut a priori. Aceast chestiune ne va pune o alta: aceea a posibilitii unei estetici pure.

II. CUNOATEREA A PRIORI A A PRIORI-URILOR AFECTIVE l POSIBILITATEA UNEI ESTETICI PURE

1. CATEGORIILE AFECTIVE Calitile afective dezvluie, ntr-adevr, un aspect important care trebuie pus acum n discuie. Ele constituie, mai nti, a priori-urile care sntem i, de asemenea, pe cele pe care le cunoatem. n general, cunoatem deja a priori-urile corporale, intelectuale sau afective i trim avnd ca temei aceast cunoatere ce precede orice achiziie. Le cunoatem, adic, naintea oricrei experiene. S precizm ns c e vorba de o cunoatere care poate s rmn implicit, chiar dac acioneaz, dar care, n momentul explicitrii, se traduce n propoziii care foreaz asentimentul. Chiar dac a priori-urile snt indefinibile, aa cum am vzut n cazul calitilor afective, ele snt, totui, cunoscute. E vorba de o cunoatere care nu neal. A priori-urile prezenei apar, mai nti, ca insesizabile: cum s exprimm modul singular n care un organism singular, potrivit constituiei proprii, se raporteaz la un mediu, se instaleaz n el i i se ajusteaz, triete i moare? i totui, tim s recunoatem imediat o fiin vie i s-i nelegem demersurile. Pe temeiul acestei cunoa teri a priori, biologia i psihologia comprehen siv crora Goldstein le-a trasat programul pot institui o tiin a comportamentului, pot arta n ce fel fiina vie i utilizeaz corpul po-

trivit modului n care utilizeaz lumea i s enune, n consecin, a priori-urile corporale cum ar fi: a mnca, a ataca, a dormi a priori-uri care alctuiesc schemele acestei utilizri. Dar chiar a priori-urile reprezentrii, n rdcina lor exis tenial, nu snt cunotibile nc: intuiia pur nu e sesizabil pentru c ea nu e dect posibilita tea intuiiei, modul n care subiectul se deschide existentului; de aici caracterele spaiului i timpu lui, caractere pe care nu le putem percepe dect ca ceea ce descoper privirea, pe care niciodat nu le putem soma i care preludeaz orice dat 1 . n ceea ce privete a priori-urile intelectului, a prioriuri care constituie fundamentul posibilitii de a judeca acestea nu fac dect s determine obiec tivitatea obiectului, a unui obiect care nu e nimic altceva dect obiectivitatea sa, un pre-obiect, ntr-un anume fel, a crui singur proprietate este unitatea anterioar oricrei diversiti: acest act fundamental prin care un subiect deschide, cum spune Heidegger, orizontul de unitate" ne cesar oricrei cunoateri, nu mai poate fi sesi zabil n el nsui. i totui, cel puin sub aspectul lor constituant, aceste a priori-uri fac loc unei tiine pure ale crei propoziii au un caracter apodictic. Observaiile de mai sus i menin va labilitatea i n ceea ce privete a priori-urile afective: ele snt, desigur, insesizabile i, ca atare, cad n sfera sentimentului. Totui, trebuie s avem cunotina lor, mai nainte chiar ca sentimentul s ni le releve, aa cum spaiul l cunoatem naintea geometriei: dac putem simi tragicul lui Racine, pateticul lui Beethoven sau senintatea lui Bach, aceasta este posibil pentru c avem o oarecare idee, anterioar oricrui sentiment, des pre tragic, despre patetic, sau senin, adic des pre ceea ce de aici nainte vom numi categorii afective. Categoriile afective, s precizm, snt, n raport cu calitile afective ceea ce generalul
Toate spaiile i toate timpurile snt ntotdeauna deter minaii i limitaii aa cum spune Kant n Metafizica sa ale unui spaiu i ale unui timp prime i unice, care snt totalmente ele nsele n fiecare din prile lor.
1

este pentru particular i, de asemenea, ceea ce cu noaterea a priori-ului este pentru a priori. Observm c e posibil ca aceste categorii s nu poat face obiectul unei estetici pure n sensul riguros al geometriei sau al fizicii pure: e posibil s nu fi fost noi nine riguroi n recensmntul sau n definiia a priori-urilor cor porale cum ar fi agresiunea, construirea cui bului sau vizuinii, cutarea hranei sau n re censmntul i definirea categoriilor afective cum ar fi bufonul, vioiul sau trivialul. Dar pot, tot att de bine, s nu neleg nimic din geome trie fr ca incomprehensiunea sau ignorana mea s fie un eec, pentru c oamenii au trit fr geometrie: sumara cunoatere pe care o aveau despre spaiu i timp aceast geometrie natu ral aflat la jumtatea drumului dintre trit i gndit era, totui, ntr-un anume fel, nece sar i universal. Necesitatea i universalitatea nu snt, n mod necesar, caracterele unei tiine ncheiate, ci i ale unei cunoateri implicite. n plus, cunoatem astzi prin ce anume sntem mai kantieni dect Kant, i anume c tiina pur r mne ntotdeauna de fcut i, c mai ales cunoaterea iniial nu e niciodat epuizat. Acestea snt motivele care ne ndreptesc s gndim la existena unei estetici pure. La ea ne vom referi implicit ori de cte ori arta ne relev o ca litate afectiv. Vom preciza ns c aceast este tic, prezent n noi, nu e, probabil, niciodat definitiv actualizat. i totui, o atare estetic a solicitat deseori atenia esteticienilor. De fapt, dac ceea ce am numit categorii afective n-au fost recenzate i interpretate aa cum ncercm s facem n acest studiu, ele au fost totui reperate i inven tariate sub alte denumiri, ceea ce ne ngduie s ne recomandm de la aceste cercetri. Ele s-au fixat, dup cum se tie, asupra a ceea ce s-a nu mit cnd categorii, cnd esene, cnd valori este tice: frumos, sublim, amuzant, graios etc. (Acest etc, deseori ntrebuinat, indic limitele refleciei care se mulumea cel mai adesea s confrunte

valorile estetice cu alte tipuri de valori n lipsa posibilitii de a alctui bilanul exact). Iat dealtfel, ceea ce vom numi categorii afective, considernd c aceast denumire este cea mai exact. Pentru c, se poate oare vorbi de va lori, aa cum procedeaz axiologiile care vor s integreze estetica? Singur frumosul poate fi nu mit valoare, dar cu condiia s fie n afara seriei i ca, n loc s fie msurat cu alte categorii, s desemneze privilegiul pe oare l au anumite obiecte estetice de a fi reuite, adic de a exprima pe deplin cutare sau cutare categorie i de a mani festa n mod irecuzabil adevrul unei lumi. Fru mosul este adevrul estetic; prin aceasta el este o valoare, dar prin ceea ce el este adevr, nu este o valoare. n ceea ce privete categoria, ea e nu mai o afirmaie, afirmaia i stabilirea unei anu mite lumi revelate de oper. Exist, dac vrem, o valoare n planul secund, ntruct aceast lume este lumea unui subiect, deoarece ea valoreaz prin i pentru acest subiect, constituind pentru el cea mai bun dintre lumile posibile sau, mai curnd, singura lume adevrat. Dar aceasta nseamn nu mai c valoarea e temeiul existenei n msura n care existena e reciproc unui subiect valorizant; observaia nu e suficient ns pentru a defini exis tena prin valoare i, n consecin, pentru a de fini ca valori categoriile care snt principiul lu milor exprimate prin art. Grotescul, amuzantul, preiosul snt realiti, atitudinile unui subiect i 1 caracterele unei lumi, ele nu snt valori .
1 C ele se supun judecilor de valoare n funcie de care se exercit gustul instituind ntre ele preferine, reabilitnd, de pild, grotescul, aa cum a procedat Hugo sau exaltnd pateticul, aa cum a fcut-o Beethoven, e o alt problem. Putem prefera para strugurelui fr ca fructele s fie valori: ca i n cazul bunurilor care, aa cum observ Scheler, chiar atunci cnd valoarea se ncarneaz ntr-un obiect, ea rmne independent de suportul su; agreabilul este n fruct, chiar ca o proprietate intrinsec, dar agrea bilul nu este fructul nsui. In acelai fel, opera de art i a priori-ul care-i este principiu poate fi judecat ca mai mult sau mai puin frumoas, frumosul fiind valoare estetic i frumuseea nefiindu-i, desigur, indiferent; dar

i nu vom consimi, cu att mai puin, la ter menul de esene reflexive aa cum l nelege Etienne Souriau: Aceste esene reflexive ale Ethosului snt, desigur, posterioare mplinirii progresiunii instaurative pe care nu o dirijeaz. Ele snt potrivit dragostei, izvorte dintr-o rentoar cere reflexiv i contemplativ ctre oper . . . Snt ncercri, controale a posteriori, iar nu re glri directe sau legi ale actului" 1 . n ceea ce ne privete considerm c aceste esene nu snt nu mai controale a posteriori. Sau, mai degrab, ele pot fi considerate ca atare, dar n msura n care au trebuit s fie elaborate prin reflecie i s izvorasc din examenul operei. Considerndu-le ns n perspectiva statutului lor originar, ele i pierd caracterul reflexiv; iar atunci cnd le con siderm dintr-o dubl perspectiv cosmolo gic i uman adic n ipostaza lor de cali ti afective crora le snt idei" a priori, ele i pierd, de asemenea, caracterul de aposterioritate: ele desemneaz deci, ceea ce este imanent operei i contemporan creaiei, acest a priori existenial care inspir artistul pentru c el este artistul nsui. i ar fi cu siguran absurd, aa cum dealtminteri a subliniat E. Souriau, s se cread c o categorie ar fi scopul artistului i c el s-ar 2 strdui s-o realizeze . Artistul gndete cu totul altfel: asupra obiectului pe care l creeaz el nu gndete dect dup gustul su i fr a se pre ocupa de o norm spiritual, cum ar putea fi ca tegoria, dac el i-ar propune-o ca scop; el nu se gndete la atari lucruri, nu se gndete, mai ales, la sine ca purttor al acestor a priori-uri: de aceea el se exprim pe sine aa cum este, dar el este acest sens" al categoriei; artistul nu poate s fac dect opera pe care o face, iar aceasta l atest atunci cnd e autentic, adic atunci cnd
ea este altceva dect frumosul, ea nu e frumoas dect dac este, mai nti, ceea ce este. n legtur cu aceast chestiune trimitem la Introducere. 1 Art et Vrit, n Revue philosophique mars 1933, p. 190. 2 Cf. L'avenir de l'esthtique, p. 109.

ntre autor i oper nu e numai o relaie de creaie, cum ar fi ntre artizan i obiectul pe care acesta l fabric, ci una de consubstaniali tate. Pe scurt, ca i n cazul calitii afective, ca tegoria afectiv nu desemneaz numai caracterul unei lumi, ci i caracterul unui subiect, ambele n relaie indisolubil. De asemenea, din momentul n care artistul se exprim pe sine exprimndu-i lumea, ea este desigur regula direct i legea actului" 1 . i tocmai pentru c este legea actului ea este, de asemenea, legea operei. Pornind de la examenul operei i, de comun acord cu E. Souriau, Bayer se opune leciei lui Victor Basch2. El repereaz categoriile estetice, punct care-i ngduie s confere obiectului estetic maxi mum de obiectivitate i de autonomie. Doctrin cu att mai interesant cu ct oblig la confrun tare cu numeroase dificulti, adic la fixarea examenului n inima obiectului n scopul de a discerne n el ntruct acesta i este siei pro prie lege tipurile de echilibru care dau temei
1 Oricare ar fi denumirea i funcia fixat acestor esene reflexive, tabloul alctuit de E. Souriau e cel mai exact i mai coerent. Acest tablou are un pre cu att mai mare, cu ct autorul a ezitat, mai nti, s-l duc pn la capt, aa cum ne mrturisete n L'avenir de l'esthtique unde trimind de asemenea la etc., scrie: diverselor valori sau categorii estetice cum ar fi sublimul, tragicul, comicul etc., nu le vom putea face, cu att mai mult, lista complet, aa cum nu putem alctui lista c u l o r i l o r . . . " (p. 106). Principalul su merit, dup opinia noastr, const n faptul c Souriau a depit clasificrile tradiionale: frumos, vesel, sublim, graios, urt ai cror termeni par c graviteaz n jurul frumosului, aducndu-i doar nuane, i c el a fixat un rang pateticului, eroicului, straniului, noiuni despre care nu se mai poate spune c indic valori i care desemneaz, evident, caliti ale lumii legate de atitudinile existeniale. In rest, rmne s se judece.

2 FELDMANN nu ezit s opun pe Bayer i pe Souriau lui V. Basch, n cartea sa L'esthtique franaise contempo raine. Nu putem subscrie la teoria binecunoscut a lui Basch, dup care categoriile estetice snt subiective, adic exprim efectul produs asupra spectatorului de ctre obiect, iar nu fiina acestui obiect. n legtur cu aceast chestiune, Basch rmne la ideea subiectivitii sentimentului, pe care o mprumut de la Kant i care constituie litigiul procesului pe care Scheler 1-a intentat lui Kant.

categoriilor. Dealtminteri, nu e un motiv de n grijorare faptul c reflecia estetic neglijeaz as pectul existenial al categoriilor pentru a subli nia aspectul lor cosmologic i dac ea se n dreapt ctre lumea operei mai degrab dect spre subiectul care se exprim n ea. Aa cum omul e reperat prin gesturile sale mai degrab dect prin inteniile sale, tot aa, opera e repe rat mai curnd prin lumea sa dect prin a priori-urile prin care se constituie: noema e mai accesibil dect noeza. Lumea este aceea pe care limbajul nostru o numete mai uor i n func ie de care am denumit categoriile umane: exist un cuvnt pentru a numi tragicul ca un caracter al lumii, dar nu exist un cuvnt pentru a numi sensul tragicului ca un caracter al subiectului. Ceea ce definete Bayer, ntr-adevr, nu este lumea operei, ci structura ei obiectiv. Prin aceasta el i asum o sarcin indispensabil pentru c, nu ncape ndoial c lumea operei nu-i are rdcinile n structura sa obiectiv. Este ns extrem de im portant s distingem aceast structur a crei elucidare cade n seama refleciei critice de experiena imediat aa cum o cunoate sentimen tul i care apeleaz la categoria afectiv. Iat pentru ce vom distinge categoriile afective de categoriile structurale, cu att mai mult cu ct examinarea structurii nu poate da seama de diver sitatea categoriilor. Este motivul pentru care Bayer urmeaz clasificarea tradiional, dei el aduce, mai ales n analiza graiosului, nuane ex trem de importante. Dar a priori-ul pe care intenionm s-l evo cm aici nu este a priori-ul ca imanent artistului i constituind lumea operei, ci a priori-ul ca fcnd obiectul unei cunoateri, adic, n ali ter meni, categoria afectiv sub care se subsumeaz calitatea afectiv. O atare categorie va trebui cutat, mai nti, n spectatorul obiectului este tic. ntr-adevr, cunoaterea calitii afective pe care o dezvluie sentimentul este ntotdeauna o recunoatere. naintea lumii dezvluite de sentiment

nu sntem nite strini pe care nimeni nu-i orien teaz; ni se pare c tim deja ceea ce citim n expresie; dac semnul este imediat semnificant, aceasta nseamn c semnificaia e cunoscut mai nainte s fi fost nvat, astfel c orice instruc ie nu face dect s confirme o cunoatere pre alabil. Iar faptul nsui al explicitrii sentimen tului, faptul c noi gsim denumiri pentru cali tatea afectiv comunicat de sentiment, nu face dect s ateste prezena acestei cunoateri. Aceast mprejurare nu contrazice ns fenome nologia sentimentului aa cum am ncercat s-o schim: am spus c, pentru a ne revela profun zimea operei, sentimentul trebuie s fie profund i c noi nine trebuie s fim profunzi. Vom descoperi acum aspectul transcendental al aces tei profunzimi creia mai nainte i-am subliniat caracterul ontologic: pentru a fi sensibili, nu e suficient s fim echipai ou ntreaga noastr ex perien; e nc necesar, pentru a nelege dup ce am fost afectai, s fim echipai cu acea cu noatere care ne permite s recunoatem ceea ce simim. Cum am putea, altfel, exprima o cali tate afectiv fr a recurge la o categorie afec tiv, dac aceast categorie nu-mi este, ntr-un anumit fel, cunoscut mai nainte? Cum a putea fi sensibil la expresia obiectului estetic, n clipa n care mi este prezent, dac n-a avea o secret nrudire cu el, dac n-a fi dotat spre a-l nelege? n ce fel ar putea sentimentul s fie inteligent, dac nu-l voi egala ca inteligen? n ce fel a putea percepe obiecte spaio-temporale, spune Kant, i cum a putea ti c totul este obiect spaio-temporal, dac spaiul i timpul n-ar fi date a priori? Cum a putea citi o expresie asigurndu-m c ea este posibil, dac n-a avea o cunoatere prealabil n legtur cu exprima tul, cunoatere oare nu izvorte din reflecie i care este a priori? n sprijinul acestei aprioriti poate fi invo cat o dubl mrturie: aceast cunoatere, mai nti, este imediat imanent sentimentului; ea nu rezult, pe de alt parte, dintr-o generalizare

empiric. Faptul c aceast cunoatere ar fi sufletul sentimentului, nu afecteaz cu nimic puterea de revelare a acestuia. Singur sentimentul ne deschide obiectului estetic ca unei fiine singulare, numai el ne pune n contact cu acest obiect, i anume dincolo de toate problemele pe care le suscit reflecia i care altereaz, sau, cel puin, ntrzie experiena comunicrii. Rmne ns de subliniat faptul c sentimentul nu poate fi pe deplin inteli gent i obiectul estetic recunoscut nu spunem reflectat dect n lumina acestei cunoateri. Cunoaterea nu mascheaz sentimentul, nu tulbur ceea ce este unic n obiectul estetic, adic acea nuan singular pe care o resimt fr s-o pot explicita n totalitatea ei i dup care amara fervoare a lui El Greco nu e fervoarea senin a lui Rafael, dup cum puritatea fremttoare a Cvar tetelor lui Faure nu e puritatea violent i magni fic a Cvintetului lui Franck. i este, evident, necesar ca fervoarea sau puritatea s-mi fie cu noscute n calitate de categorii afective pentru a putea ncerca singularitatea acestor nuane. Cunoa terea nu e deci posterioar sentimentului; i nu e vorba de o reflecie asupra sentimentului, reflec ie prin care sentimentul ar trece de la un anumit stadiu de opacitate la un anumit stadiu de inteli gen, de la participare la comprehensiune. Sen timentul este instantaneu inteligent, astfel c n tragicul Fedrei recunoatem instantaneu tragicul ca atare i nimic mai mult, resimind n acelai timp c ideea i cuvntul nu epuizeaz atmosfera unic a operei. ntocmai cum la Kant senzaia nu este mai nainte dat i abia apoi i s-ar aduga, pentru a o face semnificant, formele sensibili tii noi percepem dintr-o dat obiectele spaiotemporale i le gndim astfel, ca obiecte ale unei naturi inteligibile. A priori-ul este contemporan a posteriori-ului, categoriile afective snt prezente sentimentului. Cunoaterea pe care ele o constituie face parte din arsenalul eului profund care este capabil de sentiment. Sentimentul reanim aceast cunoatere, iar aceasta face sentimentul inteligent. .....Ceea ce resimt, ceea ce exprim obiectul estetic

are un sens ce poate fi identificat graie acestui ecou pe care l trezete n mine. Trebuie observat ns c e vorba de ecoul unui a priori, ntruct ecoul la care ne referim nu e opera reflec iei. Aceast cunoatere nu se prezint ca o reflec ie care s-ar aduga sentimentului venind din afar. Departe ca acest ecou s fie o reflecie, i departe de a se dispensa, prin aceasta, de reflecie, el nsui are nevoie de ea: el exist n noi ca o virtualitate fundamental n ordinea cunoaterii i nu a aciunii pe care ntlnirea obiectului estetic i sentimentul pe care acesta l suscit vine s o actualizeze. Ecoul la care ne referim poate fi neles, dealtfel, ca un fel de sens, un sens al umanului i al modalitilor sale afective, tot aa cum se vorbete de un sens al matematicii sau al picturii, cu diferena c aici e vorba de altceva dect de o simpl aptitudine sau de gust: e vorba de o comprehensiune prealabil, mprejurare ce face ca sentimentul s fie cunoatere. ns, pentru a fi explicitat, aceast comprehensiune prealabil presupune ea nsi intervenia refleciei, chiar dac nu o poate realiza niciodat n chip definitiv; comprehensiunea prealabil trebuie neleas ca fiind materia refleciei i nu reflecia nsi. Mai mult, aceast cunoatere nu se poate dispensa de reflecia asupra sentimentului: ntruct este ima nent sentimentului, ea nu-i adaug nimic; ntruct, pe de alt parte, e general, ea nu e n ntregime adecvat sentimentului care primete expresia sin gular a unui obiect singular: categoria tragicului nu acoper ntocmai tragicul pe care l relev Fedra, sau Ecce homo a lui Rembrandt, sau Oda funebra a lui Mozart; ea lmurete sentimentul pe care-1 resimt n faa operei, l face inteligibil, dar nu-1 epuizeaz. ntr-adevr, categoria afectiv are un caracter general, dat fiind c ea se poate aplica la o plura litate de caliti afective singulare crora ea nu le poate sesiza nuana exact, dar crora le definete, cel puin, nota fundamental. Dar i acesta ar fi al doilea indice al a prioritii sale categoria afectiv nu rezult dintr-o generalizare, nu izvo-

rte din confruntarea diverselor caliti afective relevate de diversele opere ci, dimpotriv, precede sentimentul pe care l avem relativ la aceste cali ti. A invoca tragicul referindu-ne la Fedra nu nseamn a cuta un numitor comun Fedrei i altor opere despre care vom spune c exprim tragicul, ci a-i nelege lumea pornind de la o anumit noiune deja prezent ca o lumin de care dispunem pentru a o proiecta asupra diferitelor opere. Cali tatea afectiv de asemenea definete o lume uman ce poate fi neleas ca atare i care poate fi angajat n dialog cu alte lumi, dar care nu poate fi clasat dup gen i diferen specific aa cum poate fi clasat o plant ntruct ar nsemna s-i neglijm singularitatea. Raportul dintre bucuria care se degaj din muzica lui Mozart i bucuria ca atare nu e un raport de la specie la gen, tot aa cum nu este nici raportul dintre curajul lui Don Quijote i curajul n general, sau rapor tul dintre umilitatea franciscan i umilitate n general. Vom vedea c raportul omului cu umani tatea se instituie n planul omului nsui ca delegat al umanitii; iar pentru cel care-l gndete, acest raport va fi descoperirea umanului n om. Iat pentru ce, n planul umanului, generalul nu e generalul care se raporteaz la lucruri i care ncepe prin a mima aciunea noastr posibil asu pra lor; generalul uman implic ntotdeauna o anumit idee despre totalitatea uman i sentimen tul nrudirii oricrui om cu mine. i dac, mai ales, acest general e un a priori, dac, altfel spus, aceast idee despre om e prezent naintea oricrei construcii schematice, el va fi n mine gajul uma nitii mele. nainte ns de a considera mai ndeaproape ceea ce este, n acest context, relaia de la singu lar la general, trebuie spus c acest general nu e un general abstract, i anume n sensul c el nu n locuiete ceea ce subzist ca existenial n calitatea afectiv, cu o schem n care umanul s-ar pierde; subiectul concret care calific, aa cum artam, calitatea afectiv, devine n planul categoriei un

subiect impersonal dar care rmne concret, rmne, altfel spus, capabil de profunzime; generalul nu distruge ceea ce este esenial n singular. Dac, ntr-adevr, calitile afective se raporteaz deopo triv att la subiect ct i la lume instituind ntre ele, mai mult dect un raport de subordonare, o indeclinabil solidaritate, faptul trebuie subliniat cu att mai mult n perspectiva categoriilor afec tive. Aceste categorii presupun ntotdeauna o dubl referin la lume i la subiect, ca i la lumea concret a unui subiect concret, cu o singur dife ren: concretul nu este nc ncarnat, ci figureaz ca un concret posibil. Oribilul fie c e vorba de oribilul unui tablou de Bosch, al unui capitol de roman, sau al unui poem de Baudelaire ni se prezint deopotriv ca un caracter al lumii, dealtminteri foarte greu de definit, i ca situaie pe care cineva trebuie s-o triasc fie situndu-se pe aceeai treapt cu el, fie supunndu-i-se, fie sfidndu-l: strvul nu e oribil pentru musc, ci pentru omul pe care-l scandalizeaz moartea i care are contiina vieii. Oribilul nseamn, de asemenea, c un om triete oribilul, ca n pictu rile n care primitivii flamanzi schieaz infernul. Dar aceti oameni hrzii demonilor nu snt numai elementele sau victimele oribilului, ei nii oribili, ci i snt, de asemenea, martori: oribilul se reali zeaz n ei, ca n Oedip atunci cnd acesta i strpunge ochii pentru a nu-l mai vedea. Prin urmare, categoriile afective snt, pe de o parte, aspecte ale lumii: lumea lucrurilor i lumea oamenilor, ntruct oamenii snt, ca i lucrurile, inoceni, groteti sau tragici i pot, ca i lucrurile s concretizeze aceast lume. De precizat c lumea desemnat de categorii nu este nc populat: e o lume dinaintea lucrurilor i a oamenilor, dinain tea discriminrii sensului figurat i a sensului pro priu, aa cum lumea lui Rameau este lumea ele ganei i a graiei, specificat ulterior n grdinile la franaise, n menuetele curtezanilor sau n horele pstorilor mpodobii cu panglici. i tocmai pentru c gndesc preiozitatea, pot s-o realizez n somptuozitatea gracil a unei orhidee, n liniile

subtile ale Erecteionului sau n conversaiile de la Hotel Rambouillet. Acelai lucru se poate spune i n legtur cu inocena, de pild, pe care o pot realiza, asemenea lui Pguy, n zbenguiala cprio rilor, pe faa unui copil pe care viaa nu 1-a marcat nc, etc. Omul e aici un element al lumii exprimate prin categorie, iar nu contiina acestei lumi, aa cum ntr-un roman personajele i ntreaga lume reprezentat snt elementele lumii exprimate; ct vreme omul este prins n aceast lume, pot resimi, n privina sa, sentimente foarte diferite, admirnd, de pild, omul care ine de o lume tragic sau plngndu-l pe cel ce piere ntr-o lume crud. Prin aceasta ns nu cunosc contiina capa bil s inventeze aceast lume i s fie aceast lume, aa cum Mozart este bucuria lumii lui Mozart. Categoria afectiv, pe de alt parte, este dimen siunea contiinei reciproce a dimensiunii unei lumi. Dei general, ea este, de asemenea, existenial: aa cum lumea operei apeleaz la autor, lumea cali ficat prin categorie face apel la o contiin creia s-i fie corelatul, contiin care va fi ca un autor impersonal: creatorul personal devine spectator absolut, care i asum i poart n el sensul spectacolului. Astfel, ideea lumii ca tragic presupune o contiin, dar nu pentru a tri tra gicul ca un destin propriu n maniera eroilor pen tru care tragicul e o situaie, ci pentru a-l resimi, pentru c tragicul e pentru ea spectacol, n maniera corului tragediei. Categoria exprim deci un anumit mod al contiinei de a se deschide unei lumi, un anumit sim": exist un sim al tragi cului sau al grotescului, aa cum exist un sim al mirosului sau simul tactil; acest sim e constituant: lumea tragicului dispare n momentul n care o anumit privire nu se mai fixeaz asupra lui i invers: ea apare irecuzabil i adevrat din mo mentul n care contiina intr n rezonan cu ea, aa cum e adevrat lumea artistului dac artistul este adevrat. Singura diferen const n aceea c aici e vorba de o contiin impersonal, contiina unui artist posibil care este imaginea

unui artist real; e vorba, dac preferm, de o structur posibil a subiectului ce poate fi n mod implicit cunoscut n afara oricrei referine la un subiect real: o posibilitate uman printre altele. i dac psihologia aa cum observ Sartre utilizeaz fr s spun esena a priori de a fi uman" 1 , aceasta poate pentru c aceast esen se demultiplic n posibiliti eseniale ce pot fi fixate a priori; emoia, n schimb, nu poate fi cunoscut a priori, pentru c e vorba de reacia concret a unui subiect concret i, mai ales, pentru c e o atitudine secund izvort dintr-un parti-pris fun damental al persoanei care este sensibilitatea la cu tare sau cutare calitate afectiv, fr s fie acest parti-pris n el nsui 2 . Dimpotriv, sentimentele pe care le exprim categoriile afective, le putem numi foarte bine categorii umane, n timp ce emoiile nu snt dect accidente; aceste categorii snt a priori-mi existeniale cognoscibile ele nsele a priori; ele de semneaz atitudinile fundamentale ale persoanei ct vreme se raporteaz la o lume n faa creia devine sensibil. Astfel, aa cum a priori-urile afective ale obiec tului estetic snt n acelai timp existeniale, cate goriile afective snt, de asemenea, categorii umane; cunoaterea a priori a feelor lumii este o cunoatere a priori a atitudinilor omului; lumea i omul snt cunoscute n chip indisolubil. 2. VALIDITATEA CATEGORIILOR AFECTIVE Am subliniat mai sus caracterul general al cate goriei; ea este ideea unei lumi i a unui subiect impersonal, n timp ce sentimentul survine n pre zena unei lumi singulare i a unui subiect singuEsquisse d'une thorie des motions, p. 8. Ceea ce nu mpiedic deloc s existe o esen a emoiei i ca o eidetic a acesteia s fie posibil; elaborarea acestei esene presupune o reflecie asupra sinelui sau asupra celuilalt; Sartre observ c facticitatea existenei umane face necesar un recurs orientat spire empiric (Thorie des motions, p. 52).
2 1

lar. Cum e deci posibil ca generalul s se aplice singularului, ca singularul s evoce n noi generalul care-l ilumineaz? Cum se explic faptul c opera singular poate fi cunoscut prin categorie? Cu noatem faptul prin idee? Problema nu ridic dificulti ct vreme rmnem n ordinea fapte lor, i ct vreme ideea rmne un instrument pentru a-l sesiza: intelectualismul evideniaz priza pe care ideea o are asupra faptului i caracterul faptului care este ntotdeauna inversul unei idei. Nici o dificultate, cu att mai mult, dac aderm la un conceptualism, dac ideea este generalul obinut prin generalizare pornind de la individual. n contextul nostru ns, nu e vorba de a merge pe aceast cale: singularul estetic nu este nici un fapt subordonat unei idei, nici un individ subsumabil unui gen. Proprietatea obiectului estetic este aceea de a fi esenialmente singular, ca i subiec tivitatea a crui oper i reflectare este. Avem n acest sens o mrturie indirect, i anume, n grija artistului de a inova. Aa cum spune Hugo n al su Shakespeare, nu e vorba de a rencepe capodoperele, ci de a face altceva; admiraia fa de maetri, fidelitatea fa de tradiie nu ne dispenseaz s inventm. Dac artistul in venteaz ntr-adevr, aceasta nu nseamn c el cedeaz imperativelor non-conformismului sau c dorete cu orice pre s fie original, ci nu mai c el e contient de sine i c frec ventarea maetrilor l invit s cedeze pro 1 priului su geniu . i pentru c particip la autorul su, opera de art este, ca i persoana, ireducti bil la un lucru sau la un fapt. Ea este unic sau, aa cum spune Jaspers despre Existenz, ex cepie. Dar atunci n ce raport se afl ea fa de categoria care depete singularul? n ce fel uma nul poate fi general? Aceast problem ontologic i-o pune, de asemenea, filosofia atunci cnd e o
1 Este motivul pentru care, aa cum a subliniat H A M A N N n Estetica sa, artistul i iubete opera ca pe o persoan, i anume pentru ceea ce este i nu pentru idealul pe care ea l-ar realiza: complexul lui Pygmalion e temeiul narci sismului.

filosofie a subiectului, cnd ea face din individ o fiin n afara seriei, deci ca libertate i nu ca ma terie. Dar cum putem avea o similitudine a libertii care s permit filosofului s ne-o spun? 1 . Soluia trebuie s fie aceeai i pentru estetic i pentru filosofie, o soluie ce trebuie cutat pe dou ci. Dac, pe de o parte, ne orientm spre cunoscut, trebuie artat c singularul poart n sine generalul pentru a autoriza ntrebuinarea categoriilor oare au o incidena general; analogia de structur pe care eventual o putem decela ntre anumite opere, aa cum tiinele umane evideniaz analogia de structur ntre oameni, nu va fi dect o consecin a afinitii ontologice prin care opera sau individul particip la o categorie i, prin aceasta, la univer salul uman. Dac, pe de alt parte, ne orientm spre cunosctor, va trebui artat c aceste cate gorii nu snt valabile dect pentru c snt a priori, ntruct omul poart n sine n mod originar ideea de om i c ele constituie n acelai timp o cu noatere de un tip special, preconceptual i vir tual. Se poate spune c nsi indeterminarea acestor categorii le face aplicabile singularului i c, n momentul n care reflecia tinde s le expliciteze, ea risc ntotdeauna s piard ceva din virtutea lor. S precizm deci aceste dou aspecte i felul n care opera singular i asum generalul. Sntem tentai, mai nti, s spunem c opera e general ntruct aparine unui gen, adic dup materia i modul su de construcie. Creaia, i chiar creaia secund care este, pentru anumite opere, reprezentarea sau execuia, tre buie s se supun unor reguli; aceste reguli snt generale: ele elaboreaz indispensabilul material al operei, material obiectiv i consacrat printr-o lung tradiie, definesc utilizarea posibil a acestui ma terial. Nu exist tehnic dect n general, i nu exist art fr tehnic, chiar dac aceast tehnic este de fiecare dat depit de ctre geniul care o utilizeaz. Se tie c veritabilul artist nu dispre uiete regulile; chiar dac inventeaz pentru scopu1

Das Seiende, das wir selbst je sind", spune Heidegger.

rile sale personale, ele au, totui, un caracter de generalitate; dac el inventeaz un gen, acesta va fi nc un gen, nu numai pentru c invenia va fi imitat i c ea va crea o tradiie, ci prin opera iunea de fabricare luat ca atare, prin reetele utilizate, prin ceea ce ea presupune sau exclude: hazard, distracie, improvizaie; prin tot ceea ce ea comport ca meserie, este reperabil i repe tabil. Obiectul pe care l produce, care poate fi subsumat unui concept i care se nscrie ntr-o clas, se ofer imitaiei i induciei: iat prin ceea ce o istorie a artelor i o cultur snt posibile. Dar nu aceasta ni se pare a fi generalitatea proprie categoriilor afective. Mai mult, caracterul de generalitate izvort din actul fabricaiei nu mai este ceea ce apare cnd obiectul estetic e contemplat n el nsui; prin contemplare desco perim singularitatea expresiei sale; artistul nu mai este pentru noi persoana care a fabricat obiectul, ci persoana care se exprim n el i care ne invit n lumea lui. Dac fabricaia este concertat, ex presia va fi natural, opera i va exprima n mod spontan autorul sau acea parte din autor pe care o identificm n ea, a priori-ul, existenial i constituant totodat, a priori care se dezvluie din 1 colo de ceea ce subzist ca general n oper . Putem
1 O psihologie a creaiei ar confirma fr ndoial c atenia acordat tehnicii i respectul regulilor grija gene ralului nu exclud ctui de puin autenticitatea i expresia de sine n lumea pe care artistul o poart i pe care vrea s-o dezvluie. Dimpotriv: pierzndu-se, el se va regsi; nu vorbind de tine te poi dezvlui. Expresia este dat prin supralicitare, mai ales atunci cnd artistul se fixeaz mai nti asupra modului de a crea: acordul politonal de la nceputul operei Petruka, acord care ne introduce cu atta for n aceast lume stranie a burlescului i a tristeii, constituie soluia unei probleme tehnice i rezultatul unei munci oneste. Se pune ntrebarea dac artitii cei mai perso nali au voit, n mod deliberat, s se exprime. Ceea ce ei poart ntr-nii nu poate s nu fie tradus; dar, aceasta se petrece fr s aib contiina clar a acestui fapt, i pentru c ei snt, mai nti, muncitori contiincioi. Chiar atunci cnd artistul are contiina de sine, numai n contactul cu tehnica al se dovedete a fi artist. Dar aceast chestiune a fost deja abordat.

oare vorbi cu adevrat despre expresie la nivelul de generalitate al genului? Genul dezvluie, fr ndoial, un caracter propriu; epopeea este eroic, fresca majestuoas, aa cum elegia este elegiac: lim bajul nsui ne invit s calificm genul prin recurs la o calitate afectiv sau calitatea afectiv prin recurs la un gen. Dar nu aceasta este expresia operei n totalitatea ei, nu aceasta e calitatea cu adevrat singular care face ca un allegro de Mozart s nu se asemene cu un allegro de Beethoven i nici o come die de Moliere cu o comedie de Musset. Calitatea ge neral e numai ceea ce ateptm, ceea ce ne orien teaz alegerea, ceea ce ne permite s ne pregtim i s urmm, s ne reperm prin raport la ceva reperabil; suscitnd anticiparea, acest avertisment ne apare ca absolut necesar, dac ne gndim la atenia pe care o solicit obiectul estetic, i ct de uor e s ne pierdem, aa cum se ntmpl n faa unui obiect nou. Dar, n sfrit, aceast calitate general nu e ceea ce ne surprinde i ne stpnete, revelaia unui univers singular care rezum o cali tate singular. Cunoaterea general pe care o invocm n acest context trebuie cutat n originile acestei revelaii. ntr-adevr, generalul subzist n inima singularu lui, ca o dimensiune a existenei umane i a ope relor sale, fapt prin care umanitatea este posibil i, de asemenea, adevrul acestei umaniti. Vrem s spunem c pentru om exist un anumit mod de a fi sine care l face asemntor altora. Oamenii se opun prin ceea ce i desfigureaz: toate vicisi tudinile care i determin, care le sap ridurile i trsturile caracterului; oamenii difer n msura n care snt produsul circumstanelor i evoluiilor diferite, difer prin ceea ce este superficial n ei. Iar cnd oamenii vor s se disting, pun accentul tocmai pe aceste diferene, ratificnd astfel nece sitile care au grevat asupra lor. Exist ns o alt rdcin mai profund a personalitii, aceea care face ca fiecare s fie o fiin de nenlocuit. Nu se poate afirma c aceast rdcin se prezint n felul unui destin. Acea parte din noi nine, natura noastr cea mai profund e cu

adevrat, deopotriv, destin i libertate. Eul profund e acela care se exprim n opera de art 1 , calitatea afectiv a operei l rezum i l manifest desfurndu-i lumea creia i este suflet i corelat. i poate c atunci cnd noi nine sntem mai pro funzi, sntem mai aproape de cellalt. Aceasta nu nseamn numai c sntem n msur s comu nicm cu el, s-i fim confident sau model, ci mai ales c i sntem consubstaniali i asemntori: n inima noastr nine gsim umanitatea. Dac ideea de umanitate are un sens acesta e, mai nti, un sens n comprehensiune ntruct fiecare om l poart i l resimte n nsei momentul asumrii singularitii sale2. Similitudinea e prezent n snul nsi al excepiei, dar nu ca o structur ntruct ea dispare dac individul nu o regsete i nu o reface n el ci ca o cale privilegiat, ca o limit ideal a fiecrei singulariti. Umanitatea este n noi o posibilitate, dar aceast posibilitate e aceea care fundeaz realitatea noastr: n msura n care accentum diferena noastr, alctuind-o i acceptnd-o, n msura, deci, n care ne desfurm propria noastr realitate, nu facem dect s atestm aceast posibilitate. Iat, poate, i motivul pentru care solitudinea recomandat de Rilke, i pe care marii artiti au practicat-o deseori, fie chiar n ciuda voinei lor, poate fi socotit, n msura n care ea devine prilej de aprofundare, un mijloc de a regsi umanul, de a pregti comunicarea contiinei de sine devenind asemntor tuturor. Dealtminteri, aceast idee este implicat n ntreaga noastr demonstraie; cnd aducem n discuie na tura omului, nu facem dect s condiionm tema umanitii n noi. Libertatea e aceea care ndivi1 Nu vom ezita s folosim aici noiunea lui Bergson. Se poate spune c Bergson a fcut analiza psihologic a eului profund, aa cum Jaspers s-a strduit s-i stabileasc statutul ontologic, iar Scheler i personalismul, fenomenologia. In felul su, orice filosofie a subiectului cunoate problema. 2 Prin aceasta, se poate spune, umanitatea nu e o specie, ci o vocaie i o fraternitate, Asupra acestei chestiuni vom reveni n cele ce urmeaz.

dualizeaz, dar exist o similitudine a libertii; nu numai c natura exist n noi, inextricabil amestecat cu libertatea, dar libertatea nsi e ca o natur. A exista e pentru om altfel spus o esen, o esen singular, evident, n msura n care existena semnific libertatea, dar e vorba totui de o esen. n acelai timp i pentru c sntem libertate, aceast esen nu mi se dezv luie ca o structur invulnerabil, ci, mai degrab, ca o posibilitate i ca o sarcin: umanitatea rmne ntotdeauna ceva de fcut, aa cum comunicarea rmne ntotdeauna de stabilit. Umanitatea pe cale de a se face o surprindem n marile opere ale omului: n filosofie i n art. S-ar putea spune, n ceea ce privete filosofia, nu numai c ea tinde, sub impulsul raiunii, la stabi lirea unei comunicri raionale revendicate de la principiul validitii universale pentru care limbajul i arhitectura sa sistematic se constituie ca cei mai buni martori ci mai ales c, prin intermediul unor limbaje diferite i dincolo de diferenele doctrinale pe care ar fi cu totul van s le nesocotim i pe care istoricul le subliniaz cu netgduit ndreptire, toi filosofii tind, poate, s spun acelai lucru, ce nu e niciodat spus. ntotdeauna decizia de a filosofa este unic, la fel ca i itinerarul. Dar exist, poate, un centru comun, desigur neidentificabil, al tuturor perspectivelor, ntruct exist o umanitate comun tuturor filo sofilor. Acelai lucru trebuie spus n legtur cu arta: ca orice reflecie filosofic, orice creaie vi zeaz poate, un acelai scop, chiar dac acesta e, de asemenea, neidentificabil 1 . n fiecare artist, chiar dac nu e vorba de acelai scop, exist cel puin aceeai nelinite i aceeai voin; dincolo de difi cultile datorate tehnicii i temperamentului,
1 n acest punct ne separm de Hegel i de ntregul mesia nism care confer un termen istoriei, o cunoatere absolut, corespunznd unui sfrit al umanitii i, poate, unei iden tificri definitive a omului cu Dumnezeu: umanitatea nu e dect o posibilitate, adic o speran i o misiune. i nu e surprinztor c Hegel anuna moartea artei: dac totul poate fi spus raional, dac contiina devine contiin de sine, limbajul artei sfrete prin a fi inutil.

dincolo de multiplicitatea nsi a artelor, exist o secret nrudire a operelor; ele comunic prin ceea ce au mai profund, fapt care, n ultim analiz, face posibile analogiile, corespondenele, transcrierile. De aici pornind vom putea nelege legitimitatea unei cunoateri generale a operei, cunoatere creia critica afectivitii i stabilete posibilitatea. Dac putem ntrebuina cuvntul veselie pentru a numi, chiar imperfect, lumea lui Mozart, dac pot regsi, deci, generalul n singular, aceasta nseamn c Mozart e mai mult dect Mozart, c el manifest umanitatea. Opera exprim o esen singular, dar ea poart n sine o esen uman, o esen n chip eminent purtat. Recunoscnd n Callias omul, e posibil ca acesta s nu ofere dect semnele exte rioare ale umanitii, l identific, deci, ca pe un obiect fr a m simi frate cu el; dar, cnd n Simfonia Jupiter recunosc bucuria uman, l iden tific participnd pentru c a simi nseamn a participa i particip pentru c exist aici mai mult dect un semn exterior: exist un anumit fel de a asuma umanul. Esena singular nu e un mijloc de acoperire, de ornare sau de camuflare a esenei umane, ea nu brodeaz variaii pe o tem dat i nu adaug diferene specifice unui gen preexistent. Ea rmne un mod de realizare a unei esene umane asumndu-i condiia uman dar, mai nti, asumndu-i singularitatea: singurul mod de a fi om este de a fi tu nsui. Dac opera de art pledeaz pentru universal, faptul se explic prin aceea c ea accept aceast condiie: pentru c este ea nsi. i dac opera poate servi ca model nu numai celor care o vor imita, dar i celor ce se vor recunoate n ea, mprejurarea s-ar putea explica prin aceea c ea nu a urmat un model. Ea poart n sine generalul pentru c generalul nu e pentru ea un ceva existent n afara ei i pe care ea ar trebui s-l reproduc, ci un ceva in trinsec ei. Adevrul unei opere altfel spus adevr prin care ea se preteaz la un limbaj conceptual, este interior acesteia; dar pentru c adevrul operei implic singularitatea, opera rmne refractar n raport cu limbajul conceptual. Opera

de arta este aceast esen singular care, ntruct tinde spre svrirea singularitii sale, atinge uni versalul; e motivul pentru care ea e ncrcat de universalitate fr a nceta s fie unic. Ea poate aadar s alerteze n noi o cunoatere general a p r i o r i care constituie inima sentimentului, aa cum universalul exist n inima singularului. Exist ns i o a doua raiune n virtutea creia o categorie afectiv poate fi aplicat unei caliti afective singulare. Dac singularul presupune gene ralul, i reciproca va fi adevrat: generalul presu pune singularul, cu observaia c, n contextul nostru, generalul nu ine att de caracterul su logic, ct de statutul su psihologic: categoria exist n mane ca un ceva ce m constituie sau cel puin ca un etalon pe care l port pentru a msura amploarea mesajului estetic. Pentru c, atunci cnd sentimentul se ilumineaz prin categorie, nu e vorba att de subsumarea percepiei unui concept a priori alctuit i posedat, ct de confruntarea obiectului 'estetic cu mine nsumi. Evident, snt purttorul unei cunoateri, dar aceast cunoatere m impregneaz pn la punctul n care se confun d cu mine. Nu e o idee general obinut prin inducie i care ar avea o alur abstract n sensul conceptelor caracterologice prin care se ncearc sesizarea realitii singulare a unui individ; nu e un instrument, dar dac poate fi, e vorba de un instrument n felul n care snt pentru animal organele prin mijlocirea crora el intr n contact direct cu obiectul i-l preformeaz. A priori-ul e un mod de a preforma obiectul n noi nine; iar cnd a priori-ul se aplic singularului, umanul din mine e acela care ntmpin umanul din obiect. Regsim aici reciprocitatea celor dou profunzimi prin care am definit sentimentul. Dac, prin urmare, categoria poate fi aplicat singularului, faptul se explic prin aceea c ea nsi e deopotriv i general i singular: gene ral ca moment cognitiv, singular n sensul c eu nsumi snt cunoatere. Este i motivul pentru care aceast cunoatere, dac ajut sentimentului s se expliciteze (dei sentimentul nu poate fi

niciodat total formulat), ea nsi nu se las uor de explicitat: ea este, deopotriv, precis i indeterminat: precis pentru c e cunoatere, indeterminat pentru c ea exist n mine ca mine nsumi. tiu ce este tragicul, i nu ezit s-l recunosc n cutare oper sau s-l discern de elementele care se amestec n el i cu el pentru a compune calitatea proprie operei; dar pot spune, totui, i anume n chip exact, ce este tragicul? Cunoaterea la care ne referim este, deci, sigur, lmuritoare i, totui, indefinibil. E asemenea unei pre-tiine ce rmne ntotdeauna s fie con vertit n tiin, chiar dac tiina nu devine posibil la rndul ei dect pe fondul acestei pretiine. Acesta ar fi motivul n virtutea cruia sntem tentai s spunem c aceast cunoatere este, deopotriv, sentiment: ceea ce face posibil sentimentul este nc sentiment. Pot spune, ntradevr, c am sentimentul a ceea ce este tragicul. Spunnd aceasta ns, i dac exprimm bine ceea ce aceast cunoatere prezint ca nvluit i indeterminat, nu. punem accentul asupra a prioritii sale i nici asupra faptului c ea constituie un sistem de referin pentru experiena estetic. Aceasta pentru c, proprietatea fundamental a sentimentului este aceea de a se trezi n prezena obiectului. Dac, pe de alt parte, sentimentul e cunoatere, aceasta pentru c purtm n noi ceva ce trebuie numit cunoatere, acel sistem de categorii afective care ne pune n situaia de a recunoate aspectele umane ale lumii. Aceast cunoatere nu poate fi confundat cu sentimentul cruia i este condiia transcendental; ea primete de la senti ment caracterul implicit i indefinibil, dar mai nainte de toate e cunoatere, idee a priori despre om i despre lumea uman aa cum conceptele pure ale intelectului snt idee a priori a naturii. In fond, cunoaterea preconceptual a umanului este n noi marca umanitii noastre, posibilitatea pe care o avem pentru a ne pune de acord cu omul. Sntem oameni nu numai pentru c ne asumm existena omului prin a priori-ul existen ial care sntem, ci i pentru c purtm n noi o

cunoatere a omului, i anume prin a priori-urile cognitive pe care percepia estetic le pune n joc. Nimic din ceea ce este uman nu ne este strin; forma uman exist n noi, ea este, de asemenea, cunoscut de noi; fiecare semn uman reanim n noi o cunoatere anterioar oricrei experiene, cunoatere prin intermediul creia experiena se ilumineaz 1 . Cu observaia c aceast cunoatere nu este n ntregime elaborat fiind, mai degrab, o familiaritate, o manier de a fi. ntruct aparine existenei subiectului, putem spune c a priori-ul cognitiv care ne lmurete n legtur cu a priori-ul existenial manifestat prin obiectul estetic, poate fi considerat el nsui existenial. Desemnm prin aceasta cunoaterea primitiv care exist n noi ca un habitus ce controleaz i orienteaz cunoate rea formulat. Prin aceasta nimic nu e sustras acestei cunoateri secunde, dar n schimb i snt date un fundament i o cauiune: putem cunoate omul deoarece purtm n noi nine o tiin a umanului. Iat prin ce anume umanitatea este posibil. 3. POSIBILITATEA UNEI ESTETICI P U R E O chestiune fundamental rmne, totui, n suspensie. Am vorbit despre categoriile afective, am evideniat prezena lor n planul sentimentului,
1 Ceea ce spuneam n legtur cu umanul, ar putea fi spus, fr ndoial, n legtur cu fiina nsufleit: nu nu mai c trim, dar cunoatem viaa, sntem n chip originar acordai cu ea, motiv pentru care i sesizm demersurile dintr-o singur privire. Exist un fel de afinitate ntre con tiin i via, nu numai pentru c prima izvorte din a doua, i pentru c durata se aplic, mai nti, vitalului, ci i pentru c contiina deine puterea de a cunoate viaa. Ea nu se afl n faa vieii ca n faa materiei, nzestrat numai cu cteva categorii foarte generale care nu circumscriu dect o form dispersat a naturii; ea se afl, mai degrab, ca n faa umanului, ale crui determinri concrete le n trunete. Contiina nu numai c e purtat de via ci, n complicitate cu aceasta, e capabil s-o neleag dinun tru, aa cum a artat Bergson. Chiar i materia? Poate c metaforele atest o anumit familiaritate cu aceasta, aproape o nrudire: nimic din ceea ce este cosmic nu-mi este strin.

dar nu am spus care snt ele efectiv. S fie oare posibil s le facem recensmntul? Ceea ce am spus deja, face s se presimt un rspuns negativ i anume din dou motive: unul ine de obiectul lor, al categoriilor afective, altul de subiectul care le poart; raiunile nsei care fac posibil apli carea categoriei la experiena obiectului singular i confer acesteia, n ultim analiz, un caracter indeterminabil. Se va invoca exemplul lui Kant: nu a reuit Critica s enune a priori-urile repre zentrii? Efortul cel mai vizibil al Criticii nu a fost acela de a le face recensmntul, mai degrab dect de a le stabili statutul? Acesta e, dealtfel, reproul pe care Heidegger 1-a adresat lui Kant, i anume de a fi fost condus prin grija de a alctui un tabel la ideea de a le considera n forma elaborat pe care ele o nfieaz ca ele mente ale unei tiine pure, mai degrab dect la ideea de a le considera n forma lor originar pe care o pot avea mai nainte de a se explicita n principiile sintetice (dei Kant a nfiripat teoria schematismului, teorie care permite nu numai ne legerea subsumrii obiectului perceput unui con cept, dar i de a ntrevedea schema ca rdcin a conceptului). Dac se ia n considerare aspectul originar al cunoaterii a priori, adic statutul su n om, vom fi abtui de la sperana n alctuirea unui tablou definitiv al a priori-urilor. Asupra acestei chestiuni vom mai reveni. Dar o alt raiune ne abate, de asemenea, de la o atare operaiune: avem n vedere o raiune ce ine de obiectul nsui al cunoaterii a priori. A supune a priori-urile re prezentrii unei operaiuni de raionalizare aa cum procedeaz Kant e cu totul legitim; ele solicit acest lucru n chip firesc de vreme ce e vorba de a priori-urile cunoaterii naturii; definind condiiile obiectivittii, aceste a priori-uri devin ele nsele mai uor obiectivabile, i anume pn la punctul n care va fi extrem de dificil s determi nm pentru ele un stadiu anterior n care ele ar fi pre-tiin fr s fie deja tiin. n timp ce

categoriile afective pentru c au legtur cu umanul rein n generalitatea lor ceva din singularitatea pe care o conoteaz; obiectul lor nsui ine de indeterminat. Generalul exist n om, dar el este legat pe de o parte de singular, iar pe de alta nu e generalizabil: chiar dac exist o natur uman, aceasta nu ne apare ca o natur naturat, ci ca un destin pentru o libertate. Cate goriile afective snt cu att mai puin uor obiectivabile, cu ct ele pot mai puin s pretind obiectivitatea: nu pot decide de mine aa cum decid de natur, nu pot ti dac exist un grad zero al pasiunii aa cum tiu c exist un grad zero al calitii i nici n ce fel se compun moti vele antagoniste aa cum tiu c se compun forele. Eroarea antropologiei a fost cu siguran aceea de a fi voit s aplice omului a priori-urile naturii. De fapt, n calitatea lor de categorii umane categoriile afective snt mult mai concrete dect categoriile naturii i, ca urmare, ele snt indefinit numeroase. Ne-am putea ntreba pentru ce o tiin pur a naturii nu comport a priori-uri mai precise, referitoare de exemplu la greutate, vitez sau for. Se tie cu ct precauiune a limitat Kant imperiul acestor a priori-uri, precum i modul n care a distins transcendentalul nu numai n raport cu empiricul, dar i cu metafizicul. n termenii lui Kant, raiunea acestei limitri e ct se poate de clar: a priori-urile apar prin referin la intuiia pur, intuiie care nu d dect forma fenomenelor; de ndat ce ntr-o intuiie empiric este dat un coninut oarecare, a priori-ul dispare n ceea ce el fundeaz. Categoriile afective nu snt ns limitate de aceast condiie; dac e necesar s le raportm la un mod al datului acesta va fi sentimentul iar nu intuiia, ntruct umanul nu poate fi dat dup intuiie, dac nu cumva ca obiect al naturii, dar n acest caz el nu mai este propriu-zis uman; iar sentimentul este deja concret. Dar i n cazul n care categoriile afective snt considerate sub aspectul lor cosmologic mai de grab dect sub aspectul lor existenial adic ntruct ele determin un aspect al lumii nu

la o natur intuiionabil se vor referi; ceea ce ele determin se afl dincoace de distincia fizic spiritual: lumea ca atmosfer nu este nc natur, cu att mai puin cu ct nu e vorba de o lume reprezentat. Categoriile afective nu pot fi, deci, determinate n funcie de o intuiie pur pe care s o ordoneze, aa cum cauzalitatea ordoneaz succesiunea. i dac ele se ntemeiaz pe sensibili tate, e vorba de o sensibilitate radical diferit de sensibilitatea de care se vorbete n Estetica transcendental: sensibilitatea lumii creia ele i snt suflet. Un a priori al omului nu poate fi abstract i determinat ca un a priori al naturii, ntruct omul nu este o fiin determinat dup oarecare dimensiuni elementare, ci o fiin care se determin n funcie de situaiile multiple pe care el le recunoate ca atare, o fiin care-i poate asuma multiple alegeri i care poate mbrca multiple aspecte. Oamenii, existenele cum spune Jaspers nu snt susceptibili s fie ncadrai ntr-o schem, ntr-un sistem. Acelai lucru se poate spune i n legtur cu operele de art, pe care le putem clasa dup gen, dup materialul sau tehnica lor, dar pe care nu le mai putem clasa din momentul n care le considerm din perspec tiva adevrului lor existenial: opoziiile i apro pierile care se instituie n acest moment resping orice clasificare obiectiv i rstoarn spaiul i timpul; ele nu snt, pentru aceasta, mai puin reale dar nu mai in de resorturile unei sistematizri obiective: ele se situeaz n orizontul comunicrii. Doi oameni, sau dou opere i lumea lor se pot, desigur, descoperi sau dezvlui ca asemntoare. Aceasta ns nu nseamn, n perspectiva n care ne plasm 1 , c exist un adevr exterior acestor oameni sau acestor lumi, adevr n lumina cruia ei ar putea fi reperai i comparai, nu nseamn
1 Pentru c la analiza operei, vom putea desprinde cau zele obiective care stau ia baza nrudirii unor opere dife rite; dar aceste cauze nu snt niciodat motive pentru cine mplinete experiena estetic; ele nsele nu apar dect m lumina acestei experiene.

c ar exista o schem exterioar n care ei ar putea fi integrai. Ei i snt propriul lor ade vr: e vorba de un adevr unic ntruct izvo rte chiar din ei, dar nu e un adevr incomparabil, pentru c ntr-un anumit fel, ei accept s devin asemntori i s fie, n nsi singularitatea lor, delegaii umanitii. Acesta ar fi i motivul pentru care Jaspers, insistnd asupra caracterului unic al adevrului, afirm c prin alegerea sa existena se ilumineaz n Weltanschauung care este pentru ea singura adevrat" 1 . n acest fel, Jaspers a putut ntreprinde construcia unei Psychologie der Weltanschauungen, adic inventarul atitudinilor subiectului i al Imaginilor lumii" care le corespund, deci o construcie sistematic a tipu rilor de spirit" 2 . O atare ntreprindere nu e chiar att de ndeprtat de Fenomenologia hegelian n care se poate gsi de asemenea, dar desfurat n istorie i parcurs ca un drum, un inventar al figurilor contiinei" la captul cruia contiina devine egal cu sine i umanitatea se realizeaz. Dar dac e posibil o teorie a atitudinilor umane, posibilitatea ei nu apare dect cu condiia de a se nega pe sine ca teorie, cu condiia deci de a fi asigurat de faptul c nu poate cunoate i clasa umanul ca un obiect, c nu poate vorbi despre el dect cu mari precauii i numai ntruct umanul se preteaz la acest joc, fr s alieneze ne condiionatul i incomparabilul care subzist n el. Similar acestor atitudini, categoriile afective care permit nelegerea lor snt implicit cunoscute fr a putea fi definite sau numrate. Totul se petrece ca i cum despre uman n-ar trebui niciodat

Philosophie, I I , p. 418. Aceast tentativ e cu att mai legitim cu ct ea se fixeaz asupra tipurilor de spirit i nu asupra existenei, a crei noiune nu era elaborat cnd Jaspers redacta Psycho logie der Weltanschauungen. Pentru c, dac omul ca exis ten e unic, ca spirit, i capabil, prin aceasta, de raiune i de comunicare raional, el i asum ceva impersonal. Nu exist existen, va spune Jaspers, fr spiritul care o sub nelege, tot aa cum nu exist om fr a participa la uma nitate.
2

s avem dect o cunoatere nencheiat cu toate c purtm n noi nine aceast cunoatere poten ial fr de care nu vom cunoate omul dect ca obiect i lumea ca natur. A doua raiune n virtutea creia aceast cu noatere nu poate face loc unei tiine obiective rezid n statutul su n subiect, n fiina subiec tiv de care Kant i-a fcut o idee prin teoria sa asupra imaginaiei, dar asupra creia nu a pus accentul, pentru c a considerat a priori-ul mai ales din perspectiva funciei sale. Categoria afec tiv am spus mai nainte ni se dezvluie ca un instrument de care uzm fr a putea s reve nim asupra lui astfel c reflecia, dac se exercit asupra lui, nu-l poate niciodat epuiza. A priori-ul nu exist deci n mine ca o esen depus n inte lect pe care a putea-o oricnd extrage aa cum se scoate porumbelul din faimosul porumbar: el exist n mine ca un fel de habitus, ca un fel de gust a priori, s-ar putea spune. ntr-adevr, gustul are deja caracterul unei cunoateri confuze i totui evidente i care, pe de alt parte, devanseaz i pregtete experiena: gustul ne apare ca o manier de a reaciona cu ntreaga sa fiin aa cum se observ cel mai bine nc n dezgust i dezv luie o putere de anticipare n msura n care, aa cum observ Pradines, el se constituie ca avanpost pentru o experien de contact. A avea gust, n seamn a fi capabil de a discerne n nelegerea anumitor valori, iar aceasta presupune deja, n virtutea unui parti-pris fundamental n legtur cu care analizele lui Sartre ne-au dat cteva exem ple, prezena n noi a unui anumit sim al acestor valori i al ierarhiei lor. i aa cum gustul apre ciaz, alege i cunoate fr a se putea cunoate pe sine, acelai lucru se poate spune i n legtur cu ceea ce am numit categorie afectiv. Evident, poate exista o esen a acestei categorii, dar ea nu e formulabil dect prin reflecie. Atunci cnd E. Souriau propune Tabloul va lorilor artistice" de care aminteam ceva mai na inte, el noteaz c aceste esene izvorsc din reflec ie i au un rol reflexiv, dar numai consecutiv

n raport cu mplinirea real a demersurilor crea toare". Noi vom aduga: n raport cu contiina nereflectat, i totui cert, pe care o avem. Aceast certitudine este, dup opinia noastr, semnul unei aprioriti: dac ncerc, aa cum a fcut Scheler, s definesc esena tragicului, voi avea dificulti n enunarea clar a acestei esene; ezit, tatonez, recurg la argumente empirice; invoc opere singu lare care exprim fiecare un anumit tragic, am aerul c induc i c generalizez. i totui, alege rea nsi a acestor exemple i definiiile pe care le ncerc snt inspirate i se ntemeiaz pe o cu noatere prealabil: n-a ti s caut dac n-a fi gsit mai nti, dac n-a fi deja n stpnirea acestei esene pe care snt incapabil s-o formulez. Or, cum exist esene ale categoriilor afective, exist fr ndoial o tabl a lor care inspir dis tinciile pe care le institui i clasamentele pe care le ntreprind. Acest tablou se nfund ns n preconceptual, astfel c niciodat nu va fi stpnit inte gral. Contiina nsi pe care o am despre carac terul aproximativ propriu oricrui sistem atest o cunoatere activ, dei ne-explicit, a unui sistem care este o norm pentru ncercrile mele. Dar aceasta nu mai e contiina pe care o am despre aproximaia unui sistem empiric, cum ar fi tabloul lui Mendeleev sau o clasificare botanic, adic des pre sistemele care se aplic la interiorul unei naturi date. tiu c n acest caz sistemul e postulat ca exigen de inteligibilitate, c poate fi pus totdeauna n discuie prin descoperiri ulterioare i c, de fapt, cercetarea merge la infinit. n timp ce aici am de a face cu o pluralitate de lumi posibile corespunznd unui evantai de posibiliti umane; nu snt om dect cu condiia s port n mine posi bilitile graie crora mi recunosc semenul; siste mul exist n mine, dar ca o virtualitate niciodat complet efectuat; aici cercetarea nu merge la in finit n nelesul explorrii naturii creia m con sacru separndu-m de ea pentru a o gndi dup

criteriul obiectivitii, ci un efort de formalizare, un efort de constituire a contiinei despre aceast contiin imediat pe care o am despre uman. Reflecia este indefinit pentru c ea tinde s se situeze pe aceeai treapt cu viaa nereflectat a contiinei. Nu exist deci definiie i inventar exhaustive ale categoriilor afective, dei ele snt un a priori pentru sentimentul estetic. O estetic pur nu poate fi definitiv constituit 1 , chiar dac rmne n po sibilitatea refleciei strduina de a traduce apti tudinea care este n noi categoria, de a contura aria cunoaterii pe care ea o constituie n noi. In plus, limitele pe care reflecia le ntmpin n acest orizont, nu infirm ctui de puin obiectivitatea categoriilor afective. Cunoaterea pe care ele o constituie n noi ne inspir i ne orienteaz fr s avem contiina clar a acestui fapt, ntruct ea este, ntr-un anumit fel, noi nine, aa cum artistul este opera sa; asupra acestei cunoateri nu putem proiecta o imagine panoramic, ntruct niciodat nu putem lua distana necesar. Subiectivitatea nu sfrete niciodat s se cunoasc, pentru c ea nu se cunoate dect prin actele sale. Ceea ce nseamn, nc o dat, c a priori-ul nu este cunoscut dect a posteriori: dac l considerm sub aspectul su constituant, a priori-ul nu poate fi cunoscut dect prin obiectul pe care-l constituie; dac l conside rm sub aspectul su existenial, el nu poate fi cunoscut dect prin demersurile noastre, prin uti lizarea pe care i-o dm. Nu cunoatem tabloul
Astfel, n mod paradoxal, critica afectivitii pe care am schiat-o sfrete prin a mrturisi c enunul a prioriurilor nu este niciodat pus la punct. Poate Imm. Kant s fi ajuns, n ceea ce privete a priorl-urile reprezentrii la o aceeai confesiune, dac n-ar fi fost att de grijuliu n recen zarea acestor a priori-uri, dac el ar fi inut seama, pe de o parte, de istoria care pune n discuie toate sistemele i dac ar fi fost, pe de alt parte, mai atent la statutul acestor a priori-uri, chestiune asupra creia Heidegger insist cu deosebire; atunci cnd se consider c rdcina a priori-ului rezid n subiectivitate se nelege c, n starea sa originar, el este insesizabil. tim foarte bine astzi c matematica pur sau fizica nu snt niciodat ncheiate.
1

categoriilor afective, tablou pe care l purtm n noi ca aptitudine esenial de cunoatere a uma nului, dect prin experiena pe care o realizm n legtur cu obiectul estetic. Exist ns i o alt raiune care explic infir mitatea acestei cunoateri, raiune pe care, de ase menea, o putem opune dogmatismului kantian. E vorba, ntr-un cuvnt, de istoricitatea experienei estetice, adic deopotriv de istoricitatea artei i de istoricitatea subiectivitii. S le consi derm pe rnd. Dac e adevrat c ceea ce am numit categorie afectiv nu poate fi cunoscut dect prin reflecia asupra experienei estetice, dei categoria este pre zent n aceast experien, ar trebui s punem n lumin sistemul categoriilor care configureaz sis temul obiectelor estetice. Dar n acest plan nimic nu este evident: istoria artei este istoria unei suite de invenii imprevizibile. Ceea ce putem, poate, prevedea este faptul c nici o invenie nu ne gsete complet nepregtii. Afirmaie temerar, evident, dar pe care n-o putem eluda. Dac purtm n noi aptitudinea de a nelege omul, ar trebui ca viitorul omului s nu ne surprind; dac sntem n consonan cu trecutul umanitii, va trebui s fim n consonan i cu viitorul ei. Iat pentru ce o oper nou nu ntlnete numai indiferen, mi rare sau sarcasm; unii, cel puin, o recunosc i o adopt pentru c a declanat n ei o cunoatere care i pregtete s-o ntmpine; o categorie era pregtit pentru ea, o categorie pe care opera vine s o reanimeze i pe care reflecia o va putea ela bora. O unitate uman devine astfel posibil, iar omul poate s invoce omul. Aceast voce, pe care arta o face elocvent, nu poate fi neleas dect dac impulsioneaz n noi o cunoatere latent a umanului. Dar i invers: aceast cunoatere tre buie s fie suscitat de ctre aceast voce, ntruct a priori-ul nu se reveleaz dect a posteriori. Or, acest apel constituie imprevizibilul istoriei, poate al unei istorii pur contingente; pentru c, apariia unei noi opere care ilustreaz o categorie creia nu i-am acordat atenie, nu e prezidat,

poate, de o dezvoltare logic; invenia, chiar dac i ia ca punct de sprijin o tradiie sau un context istoric, poate constitui o iniiativ radical, iar opera o revelaie neateptat. Dac exist o logic a micrii estetice ea nu datoreaz chiar nimic unei iluzii retrospective? Putem fi siguri ns c arta nu i-a spus niciodat ultimul cuvnt. Nu numai c se pot ivi noi nuane, orice oper fiind unic, dar chiar i noi categorii afective pe care nici o oper, nici un stil, nici un gen nu a permis s fie explicitate pn n prezent. S-a spus c dragostea ar fi invenia seco lului al XII-lea. Aceasta nseamn c poezia pro vensal a dezvluit o lume a curtoaziei care ar fi putut rmne nchis n nebuloasele a priori-uluiui; fr Corneille, de asemenea, nu ni s-ar fi dezvluit o lume a pasiunii virile, iar fr Bach o lume a dansului spiritual. Exist chiar un anumit ton al romanului contemporan un sim al disperrii i al cruzimii n care trece ca un ecou acel commendatus sibi al stoicilor, dar ntr-o lume neagr i nesbuit cruia e foarte greu s-i dm un 1 nume, dar care nu e dificil s-l recunoatem . Oare nu se poate spune c o atare situaie a alertat n public o anumit zon a a priori-ului afectiv, zon care nu a fost nc atins de ctre art? Se va obiecta, poate, c ideea nsi de a priori e, prin aceasta, ruinat. Invocat, istoria pune n eviden faptul c arta ne impune o form de sensibilitate care nu a existat naintea ei i c, mai mult, aceast form de sensibilitate nu e inventat de arta nsi, ci e impus artistului de epoca sa, astfel c artist i public se neleg tocmai ca urmare a faptului c snt formai deopotriv de timpul i de epoca lor. Nu cutare artist e cel ce inventeaz, spre a ne-o inculca, o lume a disperrii, ci dis perarea lumii reale e aceea care inventeaz artistul n acelai timp cu publicul acestuia. Aceast obiec ie nu poate fi nlturat: ntr-adevr, totul se
J. Cayrol a vorbit despre literatura lazareean; e sem nificativ c aceasta lume a aprut, prin atingere, la Malraux, Celine, Sartre, n acelai timp cu violena fascist.
1

petrece ca i cum artist i public ar exprima mo mentul istoric pe care-l triesc, ca i cum o art preioas n-ar putea fi conceput i gustat dect n cadrul unei societi preioase sau o art crud exclusiv ntr-o societate crud. Convertirea acestei influene n determinism indic, dealtfel, demersul unui dogmatism fr nuan; dar influena nsi, orice realitate ar acoperi acest cuvnt prudent, nu poate fi contestat. S observm numai, n ceea ce privete artistul, c, dac el i exprim timpul, intenia sa nsi de a-l exprima atest c el nu este pur i simplu determinat. A fi al timpului su, nu nseamn, cu necesitate, a fi determinat de timpul su. i nu ncape ndoial, n ceea ce pri vete publicul, c el nu este al timpului su, c n acest timp figureaz n particular formele i obiectele de art care i se propun. Dar pentru a nelege c nu e posibil s survolm sistemul cate goriilor afective, e necesar s considerm, n cele ce urmeaz, istoricitatea subiectului. Dac, pe drept cuvnt, ne putem deschide ori crei opere, dac putem simi i apoi recunoate ceea ce ea exprim, trebuie s convenim c, n fapt, sntem mai mult sau mai puin sensibili n faa unora dintre ele, c sntem mai mult sau mai puin indisponibili pentru altele, iar aceasta fr ca buna noastr credin s fie pus n discuie. Prin acest fapt nsui sntem ai epocii noastre, deschii anumitor expresii, nchii altora. Trebuie s ne reamintim ceea ce Scheler a observat n leg tur ou valorile: ele constituie un absolut care scap relativitii istorice i subiectivitii contiinei, i chiar libertatea contiinei, creia Comte i-a inten tat deja un proces, nu poate fi invocat n scopul introducerii relativitii n acest absolut. Dar cu noaterea acestui absolut poate varia; reflectorul se deplaseaz n funcie de epoci, astfel c anumite valori apar n plin lumin n timp ce altele se estompeaz. Exist, deci, o istoricitate esenial a Ethosului", adic a sentimentului pe care oamenii l au la un moment dat despre valori i ierarhia

lor, aceast istorie fiind central n istorie" 1 . Ace lai lucru l putem afirma n legtur cu Ethosul categoriilor afective, dar cu condiia s depim dificultile ridicate de Scheler. Exist, poate, o anumit inconsecven n a pretinde c sistemul valorilor poate fi definitiv ncheiat, i c, pe de alt parte, scopul valorilor variaz n funcie de istorie. Nu se ine seama de istorie. i trebuie s admitem c filosoful se gsete deseori n aceast situaie, cel puin n sensul c le doteaz cu un privilegiu exorbitant, situndu-le la sfritul sau n afara istoriei; a filosofa nseamn, fr ndoial, efort de transcendere a unei situaii, dar acest efort nsui atest realitatea situaiei. Dealtfel, o atare inconsecven devine posibil la Scheler, pen tru c nsui statutul a priori-ului rmne echivoc. Scheler distinge, pe de o parte, ntre a priori i nnscut2; departe ca valorile s fie imanente con tiinei, ca i cum orice contiin ar fi creatoare sau cel puin purttoarea acestor valori, el ne asi gur c valorile snt date ntr-o experien pur, n afara oricrui coninut material (n afara ori crui Bilderfahrung), i de asemenea, n afara oricrui act de valorizare; aprioritatea valorilor semnific obiectivitatea unei esene care nu dato reaz nimic subiectului. n acest caz, experiena fenomenologic ce dezvluie a priori-ul este o 3 Wesenschau: o are sau nu o are , i dac o are, se pare c posesiunea acestui absolut e absolut. Pe de alt parte ns, Scheler subordoneaz aceast posesiune fiinei subiectului, mai exact, persoa nei" din el; nu numai c persoana este legat de valorile care-i snt proprii (exist valori ale per soanei aa cum exist valori ale vieii i valori ale spiritului), dar ea mai desemneaz nc i ceea ce este
Der Formalismus in der Ethik..., p. 306, cf. 76 i 219. E necesar s privilegiem viaa spiritual a unei civilizaii n raport cu viaa sa material? E suficient poate, s spunem c Ethosul e ceea ce poate fi mai revelator n viaa unei societi, firul care poate ghida istoricul n analiza trstu rilor ei; dar a nelege societatea nseamn a o nelege ca totalitate, dup o perspectiv funciotnalist, fr s cutm, pentru a o explica, un factor predominant. 2Ibid., p. 75. 3 Ibid., p. 43.
1

capabil s sesizeze cele mai nalte valori i, prin aceasta, posibilitatea ierarhiei lor. Persoana, deci, devine receptorul indispensabil i, mai mult dect persoana singular, persoana colectiv, aceast comunitate de persoane" care este nc un individ i care se bucur de o contiin autonom capa bil de un scop original. Pe aceast cale se ajunge, prin intermediul lui Hegel i al lui Durkheim, la ideea istorieitii valorilor i a unei istoriciti eseniale. Dar nu rezult deloc c, n acest caz, ca racterul absolut i caracterul relativ ale a priori-ului ar fi conciliate. Se va spune c proprie tatea valorii, ca a priori, este s apar ca absolut, dar istoricete; dar dac exist o istoricitate a apa riiei valorilor, ce ne asigur c aceasta nu afec teaz fiina lor, aa cum pretinde relativismul, i c istoricitatea nu mpiedic intenia de a le alctui tabloul? Pentru categoriile afective dac privim cu se riozitate istoricitatea lor se pare c nu putem evita aceast aporie dect cu dou condiii. Mai nti, s renunm la intenia alctuirii unui inventar definitiv. Al doilea, s dm a priori-ului o fizio nomie diferit n raport cu fizionomia conferit de Scheler acceptnd, aa cum ne-am strduit s ar tm, c a priori-ul este o realitate virtual, ima nent i se prezint ca fiind consubstanial subiec 1 tului . Dac se admite, ntr-adevr, c a priori-ul circumscrie un domeniu al virtualului, se poate conchide c a priori-ul e susceptibil de istoricitate: el trebuie s se actualizeze n istorie, n istoria unui individ sau n istoria unei civilizaii, deci n mo mentul n care i este dat o ocazie n contact cu obiectul estetic pentru a se manifesta astfel n reflecia care l va explicita. Apariia a prioriului este, deci, istoric; i totui, fiina sa scap istoricitii, pentru c este principiul acestei istorii care nu va avea sens dect prin el; geometriile
Ne vom referi din nou la teoria valorilor a lui Scheler: dac valorile snt date sentimentului, aceasta pentru c ele nu snt date ca eisene obiective, ci ca sentimentul unei va lorizri posibile, care ne permite s nelegem sensul unei alegeri sau al unei judeci mortale.
1

nu au sens dect n raport cu o geometrie naturala fa de care ele apar ca o extraordinar i impre vizibil dezvoltare. Ajungem, astfel, la istoricitatea obiectului estetic: fr ocazia ntotdeauna con tingen a operei de art, fr o istorie a artei, nu ar exista o istorie a categoriilor afective, ntruct ele ar fi pentru noi o liter moart: nu n sensul c ar fi absente, ci implicite, nentrebuinate. A priori-ul nu se actualizeaz dect a posteriori; dar aceasta, nc o dat, presupune existena sa virtual, nu ca o categorie n ea nsi, ci ca posibilitate de a o invoca. A spune c a priori-ul e virtual, nseamn a spune c el aparine subiectivitii ca o putere de care ea dispune. Ne-am referit mai nainte, n legtur cu opera de art, la aspectul existenial al calitii afective care, n raport cu opera, apare ca un a priori; ajungem astfel n situaia de a afirma c, ntr-adevr, cunoaterea implicit a acestor a priori-url este, de asemenea, un a priori existenial. Aa cum lumea operei exprim poziia absolut a unei subiectiviti creatoare, recunoate rea acestei lumi prin intermediul categoriilor ex prim poziia absolut a unei subiectiviti recep toare, coeficientul de umanitate pe care i-l asum. A priori-ul nu este un caracter al cunoaterii dect pentru c e, mai nti, modul de a fi al unui subiect; dein contiina sa aa cum am contiin de mine nsumi, pentru c a priori-urile snt eu nsumi ca purttor de virtualiti; dar contiin nu n seamn cunoatere, motiv pentru care a priori-urile pot face obiectul unei reflecii laborioase iar nu al unei Wesenschau. Or, dac aceast cunoatere vir tual este imanent subiectivitii, putem spune c ea este istoric. Subiectivitatea nsi e afectat de istoricitate, dac dorim s-o nelegem ntr-un sens mai puin tehnic i mai mult existenial. Ceea ce snt este istoric nu numai ntruct am o istorie i m nscriu n istoria n care m actualizez, ci i pentru c snt principiul oricrei istorii, indepen dent chiar de orice consideraie asupra temporalitii, i anume prin afirmaia iniial care m con stituie. Istoricitatea desemneaz aceast uniune de

natura i de libertate care definete un subiect concret. Ea exprim, deci, o limitare: a fi inserat n istorie, nseamn a suporta constrngerile care apas asupra subiectului care se realizeaz n ele. A fi principiul istoriei nseamn, implicit, a con simi la aceast limitare, i anume nu numai n sensul de a suporta limitarea care se ataeaz ori crei actualizri a virtualului cu contingena pe care ea o comport, ci i n sensul de a fi ntot deauna limitat pn n orizontul virtualitilor. Istoricitate nu nseamn numai c subiectul se reali zeaz n istorie, ci de asemenea, c subiectul accept istoria constituindu-se ca finit. Prin aceasta se explic faptul c actualizarea virtualului ntmpin o dubl limitare: datorit istoriei i contin genei sale, pe de o parte, datorit, pe de alta, istoricitii subiectului care nu poate s recunoasc, n virtutea a ceea ce este, dect anumite categorii, rmnnd nchis altora. Trebuie s-l ntlnesc pe Mo zart pentru a ti c snt capabil s recunosc tandre ea: prezena obiectului estetic, ca eveniment, mi confer ansele, adic ansele mele de a cunoate a priori-ul al crui purttor snt. E necesar, pe de alt parte, s accept ntr-un anume fel s-1 neleg pe Mozart cu riscul de a nu nelege alte caliti afective: nu pot nelege dect pe fondul finitu dinii mele. Finitudinea subiectivitii se relev n alegerile, n excluderile i n neputinele sale; e vorba, mai exact, de neputina de a nelege i de a-i asuma n ntregime umanul. Constatm, dealtfel, c anumite categorii afec tive rmn strine anumitor indivizi. Relativitatea gusturilor estetice izvorte din aceast incomprehensiune: obiectele estetice i las indifereni orice form ar mbrca aceast indiferen, de la ignoran la dispre pe cei care nu le neleg expresia. Cutare epoc, de asemenea, poate fi n chis anumitor categorii: categoriile ilustrate de catedrala gotic nu aveau curs n secolul al XVII-lea, aa cum acelea ilustrate de Molire nu gseau audien la Rousseau, sau aa cum grupul de categorii ilustrate de Rousseau nu gseau audi-

en la Maritain. E posibil, dealtminteri, ca rai unile n virtutea crora Rousseau l condamn pe Molire, Maritain pe Rousseau s fie strine artei i s aparin refleciei etice sau politice, astfel c e posibil condamnarea unor opere fr a fi, pen tru aceasta, insensibili la ele, i cteodat chiar pentru a ne apra mpotriva unei prea vii seducii. n orice caz, o anumit dimensiune uman a lumii ne poate rmne strin, tot aa cum lumea reli gioas poate fi nchis pentru ateu sau lumea cutrui trib primitiv etnologului. Comprehensiunea umanului care determin evantaiul categoriilor afective rmne deci limitat iat, un fapt greu de contestat. Subzist ns, o incertitudine pe care apelul la experien nu o poate nltura: limitele comprehensiunii trebuie puse n seama finitudinii virtualului n noi sau trebuie s le atribuim istoricitii actualizrii? Cu alte cuvinte: finitudinea subiectului antreneaz finitudinea virtualu lui sau numai finitudinea actualizrii sale? Trebuie cumva spus c ceea ce am numit cunoatere a priori a categoriilor afective, nu numai c nu poate fi total actualizabil, dar nu poate fi n ea nsi total? Ar putea fi, la rigoare, dac a priori-ul ar fi n mine ca independent de mine, deci dac ar fi virtualul pe care l dein iar nu virtualul care snt. Or, el se confund cu mine nsumi; puterea pe care o am, i anume aceea de a m regsi printre alii i n lumea lor, m definete; dac ea nu e fructul, e cel puin stilul libertii mele; acest stil se va manifesta n iniiativele mele, n raportu rile umane pe care le voi lega cu oamenii i cu lumea lor i, mai ales, cu obiectul estetic. Dar dac aceast putere snt eu nsumi, e necesar atunci s convenim c ca este finit. Constatarea ne oblig s corijm afirmaiile precedente: nu vom mai putea spune c subiectul ar fi cu adevrat coextensiv umanitii i c nimic din uman, n trecut i n viitor, nu-i este strin. Este ns posibil o alt interpretare, o inter pretare creia preferm s i ne alturm i care

exclude ideea infirmitii virtualului. ntr-adevr, confruntnd a priori-ul receptor cu a priori-ul crea tor i acordnd primului calificativul de existenial conferit iniial celui de al doilea, nu nelegem s le confundm; ntre ele trebuie meninut distana de la trit la cognitiv, de la oper la public. Sau altfel spus: pentru c fiecare om e purttorul unei lumi proprii chiar dac nu o convertete, aa cum singur artistul izbutete, n obiect estetic aceasta va fi distana de la un anumit stil de via pe care l adoptm, la o anumit cunoatere a umanului, distana de la posibilitatea unui act la posibilitatea unei comprehensiuni.i poate c e vor ba, de asemenea fcnd abstracie de cele spuse n legtur cu consubstanialitatea a priori-ului cu subiectul de distana de la a fi" la a avea". Pentru c, dac snt n egal msur ceea ce pot face i ceea ce pot ti, nu pot fi i una i alta n acelai fel: a priori-ul existenial este ceea ce snt imediat prin mijlocirea tuturor demersurilor mele, aa cum Mozart este Mozart de-a lungul tuturor operelor sale. A priori-ul cognitiv este, de asemenea, ceea ce snt, dar n virtutea unei puteri pe care o dein i dup utilizarea pe care i-o dau. i dac aceste dou a priori-uri snt singulare n msura n care snt existeniale, trebuie spus c ele nu au aceeai ntindere, aceeai cantitate logic: a priori-ul existenial are caracterul persoanei al crei indice este; acest a priori e unic i inexprimabil; a priori-ul cognitiv are caracterul cunoaterii creia i este instrument, este general, este n orice om elementul prin care omul este om i nu diferena s speci fic. Aadar o dubl relaie se instituie ntre ele, relaie ce acuz distingerea lor: a priori-ul existen ial poate fi obiectul a priori-ului cognitiv, ntruct prin acesta poate fi el cunoscut aa cum este cunoscut a priori-ul obiectului estetic; i invers: a priori-ul cognitiv e subordonat a priori-ului exis tenial, n msura n care singularitatea fiinei mele este aceea care orienteaz actualizarea cunoa terii virtuale de care dispun. Or, dac meninem distincia la care ne referim se poate afirma c aceast cunoatere nu e limi-

tat n noi i c singur actualizarea e limitat, n virtutea istoricitii sale. Dac, efectiv, sntem n chii n faa unor anumite expresii estetice, faptul nu se explic prin defeciunea instrumentului, ci prin utilizarea pe care i-o dm. Iar utilizarea e n funcie de ceea ce sntem. Finitudinea i, dac se prefer, istoricitatea a priori-ului existenial este aceea care ne fragmenteaz cunoaterea i determin gustul nostru singular. Aceast finitudine nsi e proprie artistului a crei oper, e, de asemenea, unic i finit, pentru c ea nu poate spune totul i mai degrab spune ntotdeauna acelai lucru; putem concepe grotescul la Mozart, nobilul la Daumier, preiosul la Faulkner? Obiectul estetic exprim o lume iar nu cosmosul categoriilor afec tive; nsi sensibilitatea noastr fa de anumite categorii exprim singularitatea fiinei noastre. n orice caz, dac finitudinea ine de actuali zarea virtualului sau de virtualul nsui, istoricita tea comprehensiunii estetice nu se poate nega. Faptul e suficient pentru a taxa ca prezumioas o teorie a categoriilor afective care s-ar prezenta ca definitiv. O atare teorie este opera refleciei; iar reflecia nu poate veni dect pe urm, dup ce istoria a expus obiectul care solicit actualizarea categoriilor i dup ce persoana subiectul con cret i, de asemenea, persoana colectiv de care acesta este legat ar fi decis ntructva, n func ie de a priori-ul su existenial, n legtur cu diferitele categorii pe care le va actualiza, adic n legtur cu obiectele estetice n raport cu care ea va deveni sensibil. Reflecia nu poate sesiza categoriile dect n mod provizoriu i anume n msura n care ele se actualizeaz n voia istoriei, dup cum apar i snt recunoscute obiectele este tice, fr s existe vreodat un cosmos al acestor obiecte, cu att mai puin cu ct nu exist un cosmos al umanului. A susine ideea potrivit creia categoriile afective nu snt niciodat totalmente actualizate, nseamn a susine c omul nu pune niciodat n joc o comprehensiune total a uma nului. Umanitatea nu e niciodat n ntregime transparent siei, reconciliat cu ea nsi; omul

ignor ntotdeauna ceva din om iar istoria este istoria dramelor izvorte din aceast ignoran; aceast finitudine este soarta noastr, dar i gre eala noastr. Pentru c, dac rmne ntotdeauna ceva n plus de neles, se pare c deinem mijlocul de a nelege i c, ntr-adevr, categoriile afective snt n noi dei nu le utilizm. Dac sntem orbi n faa obiectului estetic, dac gustul e relativ, greeala este evident a noastr. Dar umanul existent n noi ca virtualitate i care exist, de asemenea, n obiectul estetic pentru c asupra acestuia actualizm virtualul n noi nu exist i n realitate? Nu trebuie oare ca umanul s existe n realitate pentru ca obiectul estetic s merite s fie considerat ca adevrat, adic pentru ca a priori-ul care-l constituie, n acelai timp ce e cunoscut aprioric, s fie totodat existenial i constituant constituant, nu numai n raport cu lumea obiectului estetic, dar i n raport cu realul? Asupra acestei chestiuni vom insista n cele ce urmeaz.

III. ADEVRUL OBIECTULUI ESTETIC

Relum n acest context problema identitii cos mologicului i existenialului n sfera a priori-ului afectiv din punctul n care am lsat-o pentru a considera proprietatea acestui a priori de a fi cunoscut aprioric prin categoria afectiv i, de asemenea, posibilitatea proprietii n discuie de a deschide calea unei estetici pure. E vorba, n acest moment, de a ti care este raportul dintre lumea obiectului estetic, al crui a priori este cali tatea afectiv, i lumea real: dac, altfel spus, calitatea afectiv un a priori pentru lumea obiectului estetic este, de asemenea, un a priori pentru lumea real. ntrebarea se pune pen tru c aceasta e condiia sub care problema identitii cosmologicului i existenialului dobndete ntregul su sens orientnd, finalmente, reflec ia asupra raportului subiect-obiect n cadrul exis tenei. Ct vreme considerm obiectul estetic n el nsui, identitatea la care ne referim poate s nu aib dect o semnificaie empiric (dei aspec tul acesta nu e neglijabil): ea atest c autorul se exprim n oper i c opera dezvluie lumea au torului, aa cum observam mai nainte. Numai c aceast exegez antropologic se dovedete a fi insuficient de ndat ce intr n discuie obiec tul estetic natural: n acest orizont lumea real e aceea care guverneaz calitatea afectiv, realul e cel ce ne vorbete, fr ca cineva s vorbeasc prin mijlocirea lui. Dar n ce fel poate fi astfel

estetizat natura? Relaia care se instituie nu mai este relaia de la obiect la autorul su, ci de la obiect la noi: dar cum se explic faptul c natura manifest aceast afinitate cu noi? Nu vom dez volta aceast chestiune ntruct ne-am decis s des furm analiza obiectului estetic n cmpul ar tei. Ea conduce ns la o problem foarte important: identitatea cosmologicului i exis tenialului se extinde cumva asupra lumii reale, nu n msura n care aceast lume ar fi estetizabil, ci n msura n care obiectul estetic poate depune mrturie pentru ea? Care poate fi raportul dintre lumea obiectului estetic care e o lume singular, ntruct e lumea unui autor i n acelai timp o lume nereal, ntruct este legat de un obiect reprezentat i lumea real? 1 . Problema care se contureaz aici ne conduce din nou la examenul obiectului estetic natural ntruct se pune ntotdeauna chestiunea de a ti dac i n ce fel natura invoc aici arta i dac nu exist cumva o existen care s fundeze, n acelai timp, i natura i arta, cauionnd afinitatea lor. n acest moment ns, problema care ne reine atenia e aceea a adevrului obiectului estetic: a priori-ul afectiv manifestat prin acest obiect, si care l con stituie, poate fi considerat constituant i n raport cu realul, aa cum snt, la alte nivele, a priori-urile prezenei i ale reprezentrii? Miza antropologic a problemei n discuie se ghicete, desigur, foarte uor: n tentativa noas tr de a circumscrie subtilul scop al experienei estetice, nu riscm s dilum aceast experien sub pretextul de a-i prezerva puritatea? Nu sugerm, mai ales, ntruct culmineaz n contemplaia sen sibilului i n lectura expresiei sale, c aceast ex perien este un pur divertisment, innd seama i de faptul c am separat-o, deopotriv, i de praxis
Aceast problem e indicat n capitolul Obiect estetic i lume", capitol n care ne-am limitat s justificm recursul la noiunea de lume pentru a desemna ceea ce exprim obiec tul estetic.
1

i de reflecie? Atunci cnd ptrundem, pn n punctul de a ne aliena, n lumea obiectului estetic, se pare c nu ctigm nimic altceva dect bucuria unei ore de uitare", un lux puin vinovat: contemplaia pare a fi alibi pentru aciune. Nu putem crede ns, din momentul n care istoria ne preseaz din toate prile, c salvarea ar putea s rezide n contemplaie, oricare ar fi obiectul aces teia. Se nelege astfel c o etic a aciunii i a generozitii, cum se dovedete a fi aceea a lui Sartre, recuz arta, dac arta nu e dect divertis ment, cu excepia artelor prozei care pot fi puse n serviciul unui scop moral urgent, adic n ser viciul practicii revoluionare. Or, trebuie s ne l sm convini, prin analizele precedente, c arta nu e dect un joc? Autonomia artei trebuie, cumva, s ne conduc la operaiunea de a justifica diletantismul? Aceast consecin ni se pare a fi, evident, dezas truoas. Pentru a o evita se poate arta c, prin opera sa, artistul se angajeaz ndeajuns de profund pentru a nu-i putea considera ntreprinderea ca nese rioas: attea viei, pe care caracterul lor tragic le-a fcut exemplare, confirm aceast constatare. Dar nu asupra mrturiei artistului am dori s ne oprim. Printr-o analiz sociologic s-ar putea stabili, de asemenea, rsunetul i eficacitatea artei n lumea uman: nimic nu ne interzice s rennodm legtura pe care am desfcut-o i, dup ce am artat c arta are o istorie proprie, s o plasm n cadrul istoriei totale n care, de fapt, ea se nscrie pentru a dezvlui influena pe care ea o exercit n cadrul acesteia. Nu dorim s invocm aici mrturia istoriei. Dimpotriv, trebuie s artm c arta este o ntreprindere foarte serioas, c ea poate aciona asupra istoriei, ntruct este adevrat: pentru c semnificaia obiectului estetic transcende subiecti vitatea individului exprimat n el, pentru c arta se fixeaz asupra lumii reale cadrul judecilor i deciziilor noastre. Prima din aceste dou propoziii a fost considerat n desfurrile precedente: am vzut c singularul e ncrcat de universal, c artistul, ntruct l putem nelege, este delegatul umanului. Rmne ns de artat c lumea uman

e un aspect al lumii reale, c arta are o funcie cosmologic. Aceast tez nu p o a t e fi justifi cat dect dac, pe de o p a r t e , arta se dovedete a fi demn de aceasta, i dac, pe de alt p a r t e , realul se preteaz n acest sens. Vom considera aceste aspecte pe rnd, d a r revenind, n ceea ce privete arta, asupra ideilor pe care ni le-a sugerat fenomenologia obiectului estetic.

1. OBIECTUL ESTETIC CA ADEVRAT n ce accepie p u t e m vorbi despre adevrul obiec tului estetic? n dou accepii i m p o r t a n t e , dar care amn rspunsul la chestiunea pus mai sus. a) Primele dou sensuri ale adevrului estetic. Se p o a t e spune, mai nti, c opera este adevrat n r a p o r t cu ea nsi: este a d e v r a t p r i n aceea c e ncheiat, c descurajeaz orice corectur sau a m e n d a m e n t , p e n t r u c se impune n m o d suveran: un t i m b r u n plus pe p a r t i t u r a orchestral, o tu n plus pe p n z a tabloului i echilibrul va fi rupt, forma compromis. O p e r a veritabil este aceea care deine un rspuns la toate p e n t r u ce"-urile, fr ca acest rspuns s se adreseze v r e o d a t inte lectului: n sensibil i prin consimmntul corpului nostru va trebui s resimim plenitudinea i necesi tatea bunei f o r m e " . De obicei ns nu ne gndim s-o interogm de vreme ce sntem prini i nu rezistm impresiei de degajare i de siguran; iar dac reflecia exercit un c o n t r o l asupra acestei impresii, faptul are loc d u p ce ne-am familiarizat deja cu opera. Obiectul estetic e a d e v r a t p e n t r u c nimic din alctuirea sa nu sun fals, p e n t r u c percepia e pe deplin satisfcut, p e n t r u c rspunde n fie care m o m e n t i p r i n fiecare din prile sale atep trii pe care o trezete n sensibilitatea noastr. Aceasta p e n t r u c opera i dezvluie coerena n p r i m u l rnd percepiei, sensibilul nsui fiind acela care se ordoneaz sub privirile noastre cu o rigoare ce nu datoreaz nimic logicii. D a r nu e posibil, ca spectatori, s nu fim dect privirea p u r a n i m a t

i copleit de obiect. E necesar ca un alt interes s se trezeasc n noi, ca rigoarea obiectului s nu fie n u m a i o rigoare sensibil, ca rigoarea sen sibilului s fie, altfel spus, semnul unei alte rigori. Altfel, v o m fi prini fr a fi sedui, iar aceste forme perfecte ni se vor prea, totui, vide. Exist, aadar, un al doilea adevr al obiectului estetic i anume un a d e v r n r a p o r t cu artistul. Este oper autentic opera care rspunde, de asemenea, necesitii celui care a creat-o. Ar tistul autentic e acela care, considerndu-i opera ncheiat, constat c s-a realizat un a n u m i t acord n nsi materia operei un acord care interzice din acel m o m e n t orice retu c el nsui pulseaz acolo, n profunzimile ei, c exact acel lucru a v r u t s-1 spun, ceea ce el nsui p u t e a atepta de la sine. P e n t r u artistul autentic, a rspunde unei exigene tehnice i unei exigene spirituale constituie unul i acelai lucru. A priori-ul existenial care l anim t r a n s p a r e n forma operei, p e n t r u c artistul se angajeaz n ntreprinderea sa, p e n t r u c a face i a fi snt p e n t r u el unul i acelai lucru. Aa cum omul, d u p M a r x , se face fcnd istoria, artistul se face crend opere, dar nu p e n t r u c viseaz s le fac, ci p e n t r u c el se angajeaz pe deplin n ceea ce face. Cu ct opera nu manifest numai o necesi tate formal, ci o necesitate interioar, cu att aceast necesitate izvorte din inima artistului care creaz, astfel, n funcie de ceea ce el este. I a t p e n t r u ce artistul va spune n t o t d e a u n a acelai lucru: p r i n intermediul t u t u r o r tehnicilor, ca i p r i n intermediul t u t u r o r subiectelor, i v o m recunoate m a r c a proprie, adic ceea ce am n u m i t stil; p e n t r u c stilul nu e un procedeu oferit ar tistului ca un mijloc de care uzeaz, ci un demers inimitabil, acelai n toate aventurile pe care le n t r e p r i n d e . Evident, maniera artistului se p o a t e schimba. Exist, desigur, cariere sinuoase, i orice carier e n t r u c t v a sinuoas: exist la toi cei care se caut nainte de a sie gsi, la toi cei care se pierd d u p ce s-au gsit, la t o i cei care se epuizeaz i la toi cei care se rennoiesc p r i n fapte disperate.

 n t r - u n cuvnt, artistul nu e n t o t d e a u n a fidel siei. D a r mprejurarea p o a t e dezvlui dou aspecte foarte diferite: sau artistul i schimb, ntr-adevr, stilul, sau nceteaz s mai aib un stil, i, deci, s m a i fie artist. S considerm p r i m u l c a z : p e n t r u cel neavertizat, e foarte dificil s atribuie aceluiai Michelangelo pe Moise i Piet Rondanini, aceluiai Picasso Femeia care calc rufe i Guernica, aceluiai M o z a r t Marul turc i Marul funebru. S-a schim b a t stilul? Deseori, de la o perioad albastr la o p e r i o a d roz, de la o afiliere la a l t a , meseria e aceea care se schimb, mijlocul mai degrab dect coninutul expresiei. i se poate spune c, dac sntem adesea incapabili s recunoatem acelai autor i, deci, acelai stil n pofida u n o r tehnici diferite, faptul se explic p r i n aceea c sntem obinuii s-i identificm o p e r a d u p semnele ex terioare, iar nu d u p semnificaiile sale cele mai profunde. D a r dac ne strduim s fim mai p u i n experi, mai ales atunci cnd nu avem competena necesar, i dac ne deschidem mai larg obiectului estetic, v o m descoperi, n opere a p a r e n t diferite, un acelai sens i o aceeai necesitate existenial. E posibil totui ca artistul s-i schimbe ntr-ade v r stilul i nu n u m a i tehnica: o m e t a m o r f o z a a priori-ului existenial nu e de neconceput, dac inem seama aa cum am v z u t n legtur cu spectatorul de p a r a d o x u l istoricitii a priori-urilor. P e n t r u ca opera s fie autentic e suficient, n orice caz, ca artistul s se exprime aa cum este el actualmente i nu sub specie aeterni. n ce msur personalitatea artistului de termin alegerea tehnicii sale, iat o chestiune care intr n sfera psihanalizei existeniale, problem pe care nu ne p r o p u n e m s-o lum n discuie; dar, dac nu considerm dect o p e r a d a t n spectacol, expresia personalitii este inseparabil de actul alegerii tehnicii. Aa cum oamenii snt judecai d u p nfiare, artistul e judecat d u p m o d u l su de a crea. Nu exist dou adevruri distincte, unul al operei i unul al artistului, p e n t r u c ceea ce este artistul este indiscernabil de ceea ce el creaz i de m o d u l n care creaz.

Aceast solidaritate p o a t e fi verificat fcnd p r o b a contrarie: o oper autentic nu e veritabil dac, sub r a p o r t fizic, nu e ncheiat. Cte opere animate de cea m a i incontestabil veracitate, opere corespunznd nevoii celei mai imperioase de a spune ceva vital, snt r a t a t e din lips de geniu ntruct artistul nu le-a i n v e n t a t forma pe msura inspira iei: singur, autenticitatea nu constituie o garan ie a calitii. E, dealtminteri, foarte i m p o r t a n t s distingem ntre autenticitate i sinceritate; iar aici, avertismentul lui H e r s c h n ceea ce privete pca tul expresivitii se dovedete a fi foarte util: a fi autentic, nu nseamn a fi sincer cu osten taie, ci a te situa dincolo de sinceritate, adic a fi sincer fr s caui sinceritatea, i anume p r i n t r - u n fel de dar n a t u r a l . A te exprima, nu nseamn a povesti i a face s se v a d ceea ce e mai vizibil, b u n a dispoziie sau crizele pasiunii, p e n t r u c acestea snt, finalmente, mti; d i m p o t r i v, a te e x p r i m a nseamn a r e p r i m a aceste indis creii, a p e r m i t e ca ceea ce este mai secret i mai discret s-i manifeste p r e z e n a . Musset e mai autentic n Comedii dect n Nopi, Gide n La porte troite dect n Les nourritures, Liszt n Lgende de Franois de Paule dect n Rapsodii. D a r i invers: singur, perfeciunea f o r m a l nu e suficient, cu att mai mult, p e n t r u a consacra o oper: hambarele artei snt n p d i t e de operele epi gonilor care posed n p r o f u n z i m e meseria n v a t de la alii, dar care nu au nimic de spus; aceste opere las s se n t r e v a d plictiseala pe care o distileaz i v o m expedia artistul, care nu e dect un b u n vorbitor, n saloanele preioase ale lui Molire sau P r o u s t . Se vor invoca totui acei artiti care, n e a v n d o personalitate a p a r e n t , devin susintorii unei anumite tradiii estetice, p r n d c i exercit meseria din plcere, fr a avea ceva personal de spus, aa cum artizanii i creeaz operele: avem n vedere sculptorii anonimi ai stilulului roman, portretitii francezi din secolul al XVI-lea, admirabila pleiad a muzicienilor francezi de la Lulli la R a m e a u . n acest scop, evident, se poate vorbi de un stil colectiv, d a r faptul nu

prezint nici o i m p o r t a n . I m p o r t a n t e c, pri vind lucrurile m a i n d e a p r o a p e , se p o a t e observa c aceti artiti, dac nu relev ceva individual, ne descoper ceva din sfera umanului i, chiar dac acest ceva se repet de la un autor la altul, o n u a n singular a u m a n u l u i : p r i n aceasta ei snt autentici. Ei se identific att de bine cu arta lor, nct chiar dac nu au a v u t contiina clar a faptului c au ceva de spus, au spus, totui, ceva: ei ne-au deschis, cu fiecare coal, o lume unic i de nenlocuit, o lume a crei cheie o dein. Muzi cienii i arhitecii nu vorbesc niciodat despre ei. pictorii nu-i fac n t o t d e a u n a p o r t r e t u l i nici poeii nu scriu n t o t d e a u n a la persoana ntia: d a r ei snt acolo, n aceast lume la care avem acces prin operele lor, ei snt mai mult dect aceast lume, snt ei nii. Astfel, obiectul estetic este de dou ori adevrat, p e n t r u c e de d o u ori necesar. D a r el e nc susceptibil de un al treilea adevr, un adevr care corespunde sensului comun al termenului: obiectul estetic poate fi a d e v r a t n r a p o r t cu realul, raport care n l t u r ideea p o t r i v i t creia experiena este tic n-ar fi dect un joc. n t r - a d e v r , oare artistul lucreaz n u m a i p e n t r u a spune? Nu se consider investit cu o misiune m a i grea? Ar fi spectatorul att de interesat, dac o p e r a n-ar fi dect capriciul particularitii? E remarcabil faptul c opera poate fi neleas: subiectivitatea lumii estetice nu e o inconvenien, p e n t r u c singularul, ca uman, este universal: comarurile lui Bosch sau visurile lui Cocteau pndesc nopile noastre, impietatea lui L a u t r a m o n t i p i e t a t e a lui Franck snt, de aseme nea, fore adormite n noi: t o t attea personaje pe care ni le p u t e m asuma, cnd a r t a ne face s p r o d u c e m p r o b a posibilitilor noastre. D a r posi bilitile prezente n noi nu corespund unor aspecte ale lumii? b) Adevrul coninutului. Finalmente, cu realul trebuie s msurm adevrul obiectului estetic. n acest sens, coninutul operei este acela

care i n t r mai nti n discuie, iar nu r a p o r t u l su cu subiectul, adic adevrul su existenial. Ce relaie se instituie n t r e lumea real i lumea obiectului estetic, dac aceasta e considerat ca lume i nu ca lume a artistului? Aduce ea o oarecare m r t u r i e asupra lumii reale, aa cum era cazul p e n t r u subiectivitatea artistului? E x a m e n u l coninutului operei ne trimite la p r o blema reprezentrii estetice. D a r trebuie s consi derm, deopotriv, att lumea e x p r i m a t ct i lumea r e p r e z e n t a t : tim c reprezentarea nu e scopul artei, c opera nu r e p r e z i n t dect pentru a exprima. n r a p o r t cu exprimatul, reprezentatul este, n acelai t i m p , un mijloc i un efect. n acest context, ne intereseaz efectul: expresia suscit reprezentarea p e n t r u c are nevoie de ea. Lumea misterioas i grav a lui R e m b r a n d t are nevoie, p e n t r u a se p u t e a constitui, de acele per sonaje indecise care se retrag n al doilea plan, lumea senzual i uimitoare a lui Debussy are nevoie de prestigiile naturii, de La Terrasse au clair de lune sau de La Viile aux cheveux de lin. Totui, tocmai reprezentrii sntem t e n t a i s-i p u n e m ntrebri n legtur cu adevrul obiectului estetic. O teorie a adevrului artei risc, ntr-adevr, s porneasc de la o fals premis ntemeindu-se pe o observaie, altminteri just, i anume aceea c a r t a nu p o a t e fi a d e v r a t n felul n care este tiina, adic demonstrnd; a r t a nu face dect s arate. Ca u r m a r e , i v o m cere ceea ce nu-i p u t e m cere tiinei, i anume s reproduc realul p n la a-i face concuren. Nu v o m cere unei lucrri de fizic s picteze furtuna, ci s-o explice; vom fi tentai, d i m p o t r i v , s cerem acest lucru picturii, literaturii i chiar muzicii. Se presupune un real deja dat, un real prezent percepiei i inteli gibil tiinei; se ateapt, deci, ca a r t a s-1 repete, fr s se ntrebe, pe de o p a r t e , dac realul artei e d a t altfel dect ca real, ca p r e z e n brut, altfel spus, i, dac, pe de alt p a r t e , a r t a e n msur s-1 reproduc. Sntem angajai, astfel, pe calea realismului. Pe aceast cale ne invit, mai ales,

artele limbajului, arte n care cuvntul i p o a r t semnificaia. C u t m n d r a m o psihologie i n r o m a n o sociologie, aa cum n sculptur sntem t e n t a i s c u t m a n a t o m i a sau n peisaj geografia. Indiscutabil, nu v o m cere artei explicaia tiinific, ci m a t e r i a acestei explicaii. D a r s nu uitm c, n vreme ce ideea unei tiine a omului nu s-a asigurat nc de ea nsi, a r t a a pretins c-i asum o funcie didactic i, n acelai t i m p , mo ralizatoare: cte opere literare n-au pretins c descriu mecanismul pasiunilor i c p u n n lumin resorturile vieii sociale! Remarcabil rmne ns faptul c ceea ce a salvat cele mai bune din aceste demersuri a fost, totui, eecul lor. Ne gndim nc la Balzac, a crui putere de creaie a fost m a i puternic dect v o i n a de a observa; el a creat, finalmente, o lume cvasi-minunat, o lume n care se exprim cu att m a i bine atunci cnd nu-i p r o p u n e s dea seama de secolul su. (C exist un adevr al acestei lumi subiective nu se p o a t e contesta, i tocmai acest lucru v o m c u t a s-l nelegem). Aceeai aventur li se ntmpl scriito rilor care nici mcar n-au visat s creeze opere de art, reuind totui s le creeze fr tirea i n ciuda proiectelor lor: ne gndim la R e t z care, sub acoperirea unei nobile dezinvolturi, i-a dorit s fie istoric i moralist; or, cu puine excepii, e limpede c el nu a neles nimic din istorie, iar maximele morale sau de psihologie pe care le e n u n cu un superb dogmatism ar p u t e a fi foarte uor r s t u r n a t e ; el este ns magnific atunci cnd vorbete despre sine, cnd descrie ceea ce vede, ceea ce proiecteaz i ntreprinde, atunci c n d ne conduce ntr-o lume care nu e a d e v r a t din p u n c t u l de vedere al istoricului, d a r care este a sa: i nici chiar lumea despre care povestete, ci, prin intermediul povestirii sale, lumea pe care o iradiaz, aceast lume a ireteniei, a nobleei i cupiditii, domeniul frumoaselor individualiti fr ntrebuinare. A r t a didactic nu e cu a d e v r a t a r t dect fr voia ei, ndeosebi atunci c n d inven teaz, n locul raionalului la care rvnete, o nou minunie, atunci cnd irupia subiectivitii meta-

morfozeaz p r o z a lumii ale crei legi a r t a visa s le disceam. Realismul rmne o tentaie per manent, att p e n t r u artistul care nu p a r v i n e la expresia veritabil dect cu condiia de a nu o cuta, ct i p e n t r u spectatorul care i face un p u n c t de onoare din a nelege mai degrab dect din a simi, ntruct sentimentul presupune o ascez p e n t r u care nu e n t o t d e a u n a pregtit. O r , dac se privilegiaz reprezentarea, ce adevr trebuie s ateptm de la art? Nici un altul, dect asemnarea. A fi adevrat, nseamn a imita, culmea artei fiind artificiul falsei perspective (trompe-l'oeil): chestiune de meserie i nu de stil. n acest sens, p i c t u r a a cucerit o impresionant stpnire a mijloacelor, dnd tonul celorlalte arte: literatura caut s picteze, s rivalizeze, prin cuvinte, cu desenul. Muzica, de asemenea, vrea s picteze: nu n u m a i n sensul descrierii i imitrii zgomotelor p d u r i i sau animalelor curii de psri, ci i n sensul c-i p r o p u n e s fie instructiv pictnd pasiunile omeneti: la teatrul de oper ea devine suspin, lein sau rugciune. E a d e v r a t c p i c t u r a , la rndul su, m p r u m u t ceva de la literatur i chiar de la muzic: personajele pe care le re prezint au, uneori, o elocven i o grandiloc ven t e a t r a l ; ele se nscriu n compoziie neleas ca o punere n scen, jucnd aici un rol i declamnd cu ostentaie; ele snt Sfnta Familie, sihastrul meditnd n deert, m a r t i r u l de neclintit n supli cii. Profunzimea interioritii devine elocven: ce departe sntem de arta bizantin sau r o m a n ! Se pare c pictura n-ar fi cucerit ceea ce se numete expresie dect p e n t r u a o prostitua i pierde prin exces de zel: cu ct vorbete mai m u l t adresindu-se intelectului cu att spune mai puin. T o t aa se n t m p l cnd arta vrea s exprime micarea prin exces, aa cum se vede n sculptura i n arhitectura baroc: n acest caz micarea nu mai este elanul n care interioritatea se afirm, ci gesticulaia n care se p r o c l a m ; pliurile drape riilor nu se m a i dispun n aer, ci n spaiul trucat al platourilor de oper. Ceea ce salveaz marile

creaii, const n faptul c acestea se nchid imediat n ele nsele, atestnd astfel suficiena i necesitatea p r o p r i i obiectului estetic; ele devin obiecte estetice n msura n care nu se mulumesc s exteriorizeze micarea, ci cutnd principiul acesteia n nsei interiorul lor; ele se inspir atunci din muzic, a crei micare nu e o fug n afar de sine, ci desfurarea unei t e m p o r a l i t i : astfel, n compo ziia giratorie a lui Rubens, t o t u l e adunat, totul converge spre acel centru armonic generator" de care vorbete R a m e a u p e n t r u rezoluia acordurilor; aici, barocul regsete, n felul su, principiul sti lizrilor romane pe care l ntlnim n draperiile Crist-ului de la Vezelay, draperii a cror imobili tate geometrizat este principiul micrii. n acest caz, micarea nu mai e copie; e reinventat prin mijloace plastice care ne invit m a i p u i n s ima ginm, ct s simim, s c o n t e m p l m mai degrab dect s p a r t i c i p m . n acest fel se descoper un adevr superior, a n u m e c micarea nu e cu ade v r a t negarea imobilului, ci respectul unei imobili t i eseniale. P e n t r u aceasta ns, e necesar s se renune la concepia d u p care adevrul se m soar cu asemnarea i c idealul artei ar fi p o r tretul, acel adequatio n f o r m a sa cea m a i ele mentar. n t r - a d e v r , dac a r t a e imitaie, ce trebuie ea s imite? Realul, desigur, dar ce este realul? A constrnge arta s copieze, nseamn a presupune c realul este deja dat i cunoscut ca un model de reprodus: lumea este acolo, ea nu se constituie n funcie de privirea i de aciunea noastr. N i c i o incertitudine n cunoatere: totul e la locul su, absolut determinat, lucrurile se disting d u p ierar hia formelor i se supun legilor naturii, cei buni snt separai de cei r i ; inteligena i inima p o t fi de bun credin, a r t a nu are probleme. Acest tip de exigen care, dealtfel, se situeaz n inima celei mai umile percepii, e considerat ca satisfcut. Se presupune un univers n care s fie deja efectuat ceea ce p e n t r u noi nu e dect o intenie, un univers cunoscut mai nainte de a fi perceput. Astfel c, dac artistul intenioneaz s ne ofere ceva de v z u t

nu o face, n acelai t i m p , dect p e n t r u a ratifica i exersa n noi puterea de a concepe. C o n f o r m esteticii adevrului, nimic nu e mai frumos dect adevrul. Nu intr n discuie faptul c a r t a anga jeaz artistul sau spectatorul n descoperirea p r o gresiv a unui adevr pe m s u r a sa; nu exist dect art a unui adevr a n t e r i o r cucerit, despre ceea ce e bine c o n c e p u t ; surprinztorul trebuie mblnzit, redus la stadiul de alegorie t r a n s p a r e n t i distractiv. (E remarcabil faptul c aceast art care se p u n e n serviciul adevrului vizeaz, n acelai t i m p , s plac: ca i cum ar avea contiina c nu-i m a i r m n alte resurse, din m o m e n t ce se afl n p r e z e n a unui adevr deja constituit, i c nu are de cutat, n manier proprie, un adevr mai p r o f u n d , experiena vie a unei subiectiviti care descoper i instituie o lume.) A r t a vizeaz, deci, obiectivitatea, realul o r d o n a t i fr mister oferit unui spectator care se complace s-1 gseasc i care solicit asemnarea ca un gaj al adevrului: p a l a t u l Versailles se recunoate n mitologiile tea trului de oper, regele i regsete victoriile n operele poeilor sau pe tablourile pictorilor. Acestei lumi oficiale i valabile i este necesar un spectator nu mai p u i n valabil, care s fie n msur s recunoasc i s se recunoasc; aici a p a r e ct se p o a t e de limpede conjugarea mijloacelor teatrului cu cele ale picturii: dac p i c t u r a reprezint, teatrul inventeaz reprezentarea; dar, n t i m p ce teatrul constrnge spectatorul la imobilitate, p i c t u r a i permite mobilitatea, la acest spectator ideal plasat se refer teatrul (i se tie cu ct dezinvoltur au fost construite anumite sli care sacrific n mod deliberat pe toi acei spectatori care nu snt n planul n o r m a l al scenei). T o a t e artele snt p e n t r u acest spectator privilegiat i suveran care judec i nu se deplaseaz, care nu se angajeaz i care nu p a r t i c i p ; optica teatral e aceea a u n u i spec t a t o r necompromis p r i n viziune, aa cum cogito-ul reflexiv nu e c o m p r o m i s de ctre lucruri; aceasta cu att mai m u l t cu ct realul e deposedat de mister i ambiguitate, cu ct reflecia se exercit fr pericol.

D a r atunci, realul s fie acela astfel reprezentat? i, p e n t r u a face un joc de cuvinte, reprezentarea teatral i pictural nu altereaz reprezentarea noetic? Realul care credem c ne zugrvete nu ine de domeniul convenionalului? C exist ceva convenional n aspectul fictiv al artei, faptul e ct se poate de evident i nu trebuie reinut ca o obiecie adus artei figurative: a r t a nu poate t r a n s p u n e realul n ireal. De observat ns c aici convenia nu a p a r e n u m a i n mijloace, ci i n coninutul reprezentrii: dac dorim ca reprezen tatul s fie inteligibil fr a afecta i fr a angaja spectatorul, ci numai dispunndu-l, nu e necesar ca realul s fie edulcorat i, n acelai t i m p , conceptualizat? A conceptualiza, nseamn a o r d o n a realul, a elimina din el ceea ce se poate p r e z e n t a ca singular, insolit sau rebel: aa cum, p r i n per spectiv, distana nceteaz s mai fie spaiul mul tiplu i lacom n care m pierd, sau aa cum, prin msura muzical, timpul e obiectivat i domi nat, t o t astfel lucrurile i oamenii lumii reprezen tate snt adui la cuminenie; realul e lefuit d u p chipul i asemnarea omului onest, msura ca n o r m a operei introduce msura n real; ininteli gibilul i distonantul snt deopotriv excluse din obiectul reprezentat. Oribilul care a prsit capi telurile i jgheaburile de p i a t r (n form de hi mer) e t r a n s p o r t a t n montrii teatrului de oper, pasiunile snt inute la distan i d e n u n a t e ca erori. T e a t r a l u l i dobndete ntregul su sens: el este, n acelai t i m p , emfaz i p o m p , reprezen tarea unui real elocvent i lefuit, p r o p r i u s plac fr s surprind i fr s emoioneze. Evident, nu totul e gratuit n aceste artificii. D a r aceast a r t nu-i poate ine promisiunea s fie a d e v r a t i, n acelai t i m p , s plac. Ceea ce ea elimin din real e, ntr-un a n u m i t fel, realul cel mai real, surprinztorul, imprevizibilul, t o t ceea ce decon certeaz p n la p u n c t u l de a solicita o schimbare radical de atitudine: magicul e nlocuit cu alegoria care strunete imaginaia i o pune n serviciul cunoaterii; e abolit, de asemenea, profunzimea timpului, aa cum se observ n teatrul n care

eroii nu a p a r i n nici unei epoci, fiind de nicieri, n felul obiectelor crora li se aplic un raiona ment matematic sau al mecanismelor pe care le descrie fizica lui Descartes. n acest fel, arta nu e niciodat pe deplin reprezentativ: ceea ce repre zint ea este un real el nsui convenional. Totui, realismul poate inventa alte mijloace p e n t r u a fi adevrat, adic p e n t r u a salva carac terul de realitate al realului i p e n t r u a face s treac n oper ceva din inumanitatea sa. P o a t e r e n u n a la anumite exclusivisme p r o n u n a t e de a r t a clasic p e n t r u a cuta alte mijloace de a spune realul. Se n t m p l ns ca realismul s se mulumeasc cu p r i m u l procedeu, aa cum, de pild, Claudel a a d u g a t cteva njurturi n Partage de midi, sau aa cum Voltaire a a d u g a t un eafod, de care se speria Clairon, la punerea n scen a unei drame pseudo-raciniene. D a r nu e suficient s se introduc anumite aspecte sau anu mite obiecte ale realului, care risc n t o t d e a u n a s dobndeasc un aer insolit o d a t integrate repre zentrii 1 . E nc necesar s se foreze adeziunea spectatorului conferindu-i acestui real i m i t a t un aer de realitate, s se inventeze, deci, noi tehnici ale reprezentrii, i anume nu n u m a i p e n t r u a se diminua distana de la spectacol la real, ci i de la spectacol la spectator. In acest fel, arta se strduie s alunge pe spectator din poziia sa con fortabil, obligndu-1 s participe, ntr-un anumit fel, la spectacol. Pictura, de asemenea, renun la perspectivele centrate p e n t r u care teatrul e un exemplu, aa cum modific ceea ce n cinema se va numi planul mediu, noiune pe care, dealtfel, cinematograful a m p r u m u t a t - o tot de la teatru.
F a p t u l se observ foarte bine n p i c t u r a aa-zis p r i m i tiv care nu e realist dect n a p a r e n : realismul m i n u i o s al detaliului b u c h e t u l u i de crini, al Vestirilor sau al platoei sfntului G h e o r g h e , nu ne d ctui de p u i n o impresie de r e a l i t a t e ; suntem t r a n s p o r t a i n absolut, ca n m i t ; a d e v r u l iiteral al obiectelor r e p r e z e n t a t e e t r a n s f i g u r a t p r i n aerul de s o l e m n i t a t e i fervoare, aer pe care v a m e u l Rousseau a ncercat s-1 regseasc: sntem n f a a sacrului, n faa eve n i m e n t u l u i a t e m p o r a l care f u n d e a z t i m p u l .
1

Ochiul pictorului nu se mai identific, astfel, cu ochiul spectatorului ideal: pictorul i p o a t e alege aceleai unghiuri de vedere a d o p t a t e de ca mera de filmat n m o m e n t u l ond va deveni m o bil; el p o a t e c u t a efecte de sus n jos, de plonjeu sau oblic, modificnd planurile, apropiindu-se sau ndeprtndu-se. Libertatea privirii, consacrat p r i n cinematograf, a fost inventat de artele plastice p r i n mijloace p r o p r i i n diversele epoci ale realis mului. E v o r b a de a imita realul n ceea ce el are mai inimitabil, agresiv i rebel, de a-1 surprinde n intimitatea sa n loc s fie reprodus sub aspectul su oficial i m p o d o b i t , d a r cu condiia ca spec t a t o r u l s participe la aceast explorare, s-i piar d impasibilitatea p e n t r u a se uimi, p e n t r u a ti complice micrilor pe care opera le sugereaz. Se p a r e atunci c obiectul reprezentat pstreaz ceva din p u t e r e a obiectului real, din puterea de a alerta aciunea noastr sau de a-i rezista, i c spectatorul suport aceast aciune: m n a care, n t r - u n p o r t r e t de F r a n z H a l s , iese din cadrul simulat, ne va sesiza; ntr-un tablou ide Caravaggio, Georges de La T o u r sau de R e m b r a n d t sntem amestecai n aciunea care se desfoar n adn cime, i nu numai n p l a n transversal: stm la mas cu Pelerinii din Emaus, n spatele draperiilor sau uilor n interioarele olandeze. Spaiul reprezen t a t nu mai e spaiul geometric al perspectivei line are, ci spaiul trit, nu spaiul care se msoar cu privirea, ci spaiul n care ne angajm i n care, uneori, ne pierdem. Cu acest spaiu v o m c o m p a r a timpul muzicii wagneriene care nu mai e timpul scandat i o r d o n a t , ci t i m p u l insidios care fasci neaz i r p u n e . n literatur, acelai efort se aplic n t e n t a t i v a de a restitui densitatea rea lului, n t e n t a t i v a de a p l i m b a i, la nevoie, de a rtci spectatorul, aa cum procedeaz Balzac, introducndu-1 n labirintul obiectelor sau n muli mea personajelor, fr s escamoteze neprevzutul, armonia i cadena, straniul. Dansul, de asemenea,

se emancipeaz pe ct i st n p u t i n , p e n t r u c el e n t o t d e a u n a teatru, dar nceteaz s mai fie teatral atunci cnd figurilor clasice, strict guvernate de muzic, li se substituie figuri mai libere, mai neli nitite n care corpul i reafirm realitatea prin inveniile pe care le opereaz, p r i n riscurile pe care i le asum, prin posturile incredibile pe care le a d o p t . R o m a n u l , de asemenea, devanseaz teatrul sau l invit la o p a r a d mai m o d e r a t . La mai mult dezordine i b r u t a l i t a t e 1 . Cu toate acestea, realismul nu poate con testa, n ntregime, spectatorului statutul pe care a r t a clasic i 1-a recunoscut: aceast im pasibilitate care este privilegiul contemplrii. Spectatorul nu parcurge niciodat opera dect cu privirea i n u m a i metaforic p u t e m spune c el p t r u n d e n profunzimea cmpului. La cinematograf, nu spectatorul se mic, ci camera. Aceasta e o necesitate p e n t r u a r t : pe msur ce a dobndit contiina propriilor sale probleme, pic t u r a a recunoscut c nu trebuie s gureasc pnza, iar acest lucru se p o a t e afirma cu att mai m u l t n legtur cu ecranul; tabloul trebuie s fie un ntreg nchis asupra sa nsui, iar operele invocate mai sus, i care ntrebuineaz toate resursele perspecti vei p e n t r u a distribui obiectele reprezentate n p r o funzime mai degrab dect s le fac s defileze n
1 n ce privete c i n e m a t o g r a f u l , f a p t u l c acesta susine promisiunile p i c t u r i i i gsete ceea ce c u t a aceasta, nu trebuie s n e duc l a concluzia abdicrii picturii. N u nu m a i c nu sntem a u t o r i z a i s v o r b i m de m o a r t e a artei, d a r nici m c a r nu se p o a t e a n u n a m o a r t e a unei a r t e i nlocui rea ei cu alta. Este f o a r t e a d e v r a t c p i c t u r a lui C a r a v a g g i o sau cea a impresionitilor a lui D e g a s ndeosebi p r i n f a p t u l c i n v e n t e a z n o i perspective sau noi scheme de com poziie, ca i p i c t u r a b a r a c ( a t u n c i c n d ea n c e a r c s sugereze micarea p r i n mijloace plastice iar nu muzicale) p r e s i m t cinematograful i-1 solicit. R e c i p r o c , filmul, con tient de resursele sale, i m i t p i c t u r a c h i a r i n elementele care se p r e t e a z cel m a i p r e c a r cinematografului. D a r , a t u n c i c n d o a r t rezolv p r o b l e m e l e puse de o a l t a , aceasta nu n s e a m n e p u i z a r e a acesteia din u r m . D i m p o t r i v , a r t a res p e c t i v p o a t e reveni la propriile sale p r o b l e m e , i p o a t e a p r o f u n d a p r o p r i u l geniu i c o n t i n u a p r o p r i a carier revend i c n d o m a i riguroas diviziune a m u n c i i . P i c t u r a de azi e o p i c t u r eliberat de cinematograf.

faa noastr n sens transversal, ca la teatru manifest, totui, cele dou dimensiuni ale pnzei i nu se ruineaz s fie plate. i chiar muzica, atunci cnd msura e infinit mldiat, pstreaz timpului caracterul de msur i de obiectivitate, ndeajuns p e n t r u a se i m p u n e auditorului; au ditorul se situeaz n faa muzicii, iar nu nun trul ei, n t i m p ce dansatorul este fox-trot, sau regimentul muzic militar. Pe scurt, realismul p o a t e insista asupra participrii spectatorului la obiectul reprezentat, cu condiia de a nu se uita c p a r t i c i p a r e a se ataeaz mai m u l t senti mentului dect operei i c, n orice caz, reprezen t a t u l nu p o a t e face concuren realului. E sem nificativ f a p t u l c grija perfeciunii avertizeaz, n acest sens, a r t a : obiectul estetic nu poate fi un t o t ncheiat dect dac se sprijin pe el nsui, i dac nsui obiectul reprezentat nu simuleaz c e real, t r i m i n d la o lume exterioar i p r o p u n n d aici o aciune; o exigen eminamente estetic inter zice t e n t a t i v a de a guri p n z a , de a sri paginile, de a converti muzica n micare. A r t a nu p o a t e fi ea nsi dect r e n u n n d s imite caracterul de rea litate al realului. H e r s c h a subliniat cu n d r e p t ire faptul c, n r a p o r t cu realul, reprezentatul va fi n t o t d e a u n a afectat de un mai puin: D a c , pictat, panerul cu prune nu e dect obiect social, mai p u i n volumul, savoarea i interesul su practic, el va exista m a i p u i n dect p a n e r u l cu p r u n e social. D a c muzica imitativ nu e dect m o d e l u l su so nor, m a i p u i n eficacitatea sa spaial i p r a c tic, ea va exista mai p u i n dect sonoritile na turii sau ale tehnicii. D a c d r a m a jucat nu e dect d r a m a vieii practice, m a i p u i n urgena sa p e n t r u cei pe care i lezeaz, ea va exista mai puin dect d r a m a trit. De fiecare d a t creaia se rentoarce la o diminuare a fiinei d a t u l u i creat, ceea ce face ca d a t u l s coboare cu cteva grade mai jos pe scara m o d a l de existen a fiinei" 1 . Obiectul estetic este, astfel, un obiect eminamente real, dar fr a p r e t i n d e s p r o d u c n el realul
1

L'etre et la forme, p. 180.

sau s-1 copieze: al l spune i, spunndu-1, l desco per, n t r e real i reprezentat nu exist echiva len, i cu att m a i p u i n n t r e percepia uzual i percepia estetic; adevrul artei nu p o a t e s rezide n realizarea acestei echivalene. Ceea ce spune el nu e realitatea realului, ci sensul rea lului pe care-1 e x p r i m : acest sens e a d e v r a t , pen tru c e dimensiunea afectiv p r i n mijlocirea c reia realul p o a t e s apar, iar nu realitatea acestui real aa cum o poate e n u n a o formul fizic. c) Adevrul expresiei. Obiectul estetic nu e att un p u n c t de plecare n cunoaterea obiectiv a realului, ct un p u n c t de plecare n lectura expre siei realului. In acest sens, subiectivitatea artistu lui e n cel mai nalt grad solicitat. Lumea acestui obiect e lumea unei categorii afective i n u m a i prin intermediul ei ea este lumea obiectelor reale: opera ne conduce la real, dar p r i n medierea afec tivului i, mai m u l t dect att, e v o r b a acum de artele non-figurative ceea ce sugereaz ea din real nu se cristalizeaz n reprezentare; spaiul care deschide calitatea afectiv rmne gol. N u m a i p o r n i n d de la m u z i c v o m putea nelege realismul artelor reprezentative i nu invers. Muzica nu vizeaz direct realul. Exist, desigur, o muzic realist, i m a i nti, cea mai naiv, aceea care pretinde s imite realul, adic ceea ce poate imita din sfera realului: zgomotele. O atare tentativ e prezent n toate epocile, aa cum stau m r t u r i e opere ca La bataille de Marignan, Le coucou, Simfonia pastoral, Pacific 232. D a r opera nu e muzical dect cu c o n d i i a s con verteasc zgomotele n sunete i s integreze su netele ntr-un sistem sonor, sistem n care ele i extrag virtuile din funcia ce o dein n cadrul sistemului nu din asemnarea lor cu realul i anume p n la p u n c t u l n care asemnarea nu e perceput dect dac autorul o indic n m o d ex pres, n acest sens trebuie observat c exist opere care, fr s-i i m p u n imitarea de zgomote, p r e tind s comenteze realul dndu-ne un echivalent muzical ca, de exemplu, Concertele lui R a m e a u ,

Carnavalul de Schumann, Preludiile lui Debussy sau Tablouri ntr-o expoziie de Musorgski. D a r ce ne asigur c Preludiul nr. 1 reprezint cate d r a l a scufundat? Titlul. n absena acestuia am putea evoca obiectul indicat? Cu t o a t convingerea, n u : v o m asculta n u m a i muzic. M a i m u l t nc, se cuvine s evocm catedrala scufundat, s susci t m imaginile unui ora fabulos, imaginile ruinelor submarine, imaginea apei transparente i perfide, imaginea clopotelor al cror suflet, p r i n cine tie ce miracol, au supravieuit dezastrului? Reprezen tarea, n acest caz, nu face dect s mpiedice au diia: nu sntem la un teatru de umbre, ci la con cert, anume p e n t r u a ne expune ncntrii sensi bilului sonor; aceast ncntare nu trezete n noi imaginile realului, cu excepia momentului n care ncetm s mai aderm la universul sunetelor. Aceeai observaie p o a t e fi fcut, n sfrit, n le g t u r cu operele care adaug muzicii cuvntul recitat, declamat sau cntat, asemeni unui titlu care ar nsoi-o de-a lungul ntregii ei desfurri. Nu se p o a t e spune p u r i simplu c, p r i n intermediul reprezentrii verbale pe care i-o ofer textul, mu zica vizeaz n m o d indirect realul. Nu p u t e m crede pe cuvnt pe acei muzicieni care ne asigur c urmresc textul i reduc muzica la un comen tariu fidel, imitnd, n mare, textul aa cum alii imit direct realul. Ei se raporteaz, poate, la isto ria creaiei, dar opera refuz s fie aservit tex tului. Se cunoate, n acest sens, teoria lui Schloezer: n msura n care cuvintele au un sens raio nal i desemneaz realul, ele snt, din p u n c t de vedere muzical, indiferente: muzica nu poate fi, cu att m a i mult, un comentariu al textului i nici textul un comentariu al muzicii. n t r e siste mul verbal subordonat inteligibilitii i sistemul sonor subordonat unei exigene sensibile, nu exist nici msur comun i nici reciprocitate. i dac, totui, opera ce mbin muzica i cuvntul e u n a , ntruct n u m a i cu aceast condiie ea este cu ade v r a t o oper, trebuie ca ea s fie un sistem muzical n care cuvntul e totalmente asimilat mu-

zicii"; unitatea nu p o a t e fi realizat dect p r i n sacrificiul unuia din elementele dualitii. i atunci, tot ceea ce rmne limbajului snt sunetele articu late care devin, p e n t r u opera vocal, un material ca i sunetele instrumentale care se ncorporeaz sistemului sonor; v i r t u t e a semantic a cuvntului e complet ignorat, m o t i v p e n t r u care este foarte p u i n i m p o r t a n t s cunosc germana p e n t r u a as culta melodiile lui Schubert, sau latina p e n t r u a asculta Missa solemnis. Dezgolind cuvintele de sen sul lor, muzica refuz p r i z a pe care cuvintele i-ar putea-o oferi a s u p r a realului. Aceasta p e n t r u c nu exist dect o muzic, i anume aceea care este muzic p u r , adic aceea care p o a r t sensul n ea nsi i care trebuie s fie ascultat p e n t r u ea n si, fr nici o referin la sensul raional i fr evocarea realului: muzic p e n t r u care o sonat sau o fug i snt m o d e l . F r ndoial c este foarte i m p o r t a n t s u r m m aceast cale i s recuzm, m a i nti, t o t ceea ce ar p u t e a altera p u r i t a t e a sensibilului i n t r o d u c n d n el, ca un c o r p strin, o aluzie la real. i, totui, n acest o r i z o n t al muzicii p u r e va trebui s gsim un adevr al operai n scopul de a putea justifica apoi muzica vocal sau muzica cu p r o g r a m . M u zica p u r pstreaz un sens: nu e v o r b a ns de un sens conceptual, ntruct ea nu poves tete, nu descrie i nici nu demonstreaz; dar nu e v o r b a nici de un sens spiritual cum observ Schloezer care constituie sensibilul ntr-o tota litate a u t o n o m ; muzica p u r are, de asemenea, ceea ce acelai Schloezer numete sens psihologic, adic ceea ce noi am n u m i t expresie. i tocmai n aceast expresie, riguros imanent sensibilului, se produce relaia cu realul n afara oricrei repre zentri imitative: calitatea afectiv e x p r i m a t n ea este calitatea unei lumi. Astfel, referitor la vioi ciunea e x p r i m a t de o a n u m i t fug, a t u n c i cnd spu nem, de pild, c ne deschide lumea lui Bach, acest termen de lume indic un r a p o r t cu realul; nu exist nici imagini p e n t r u a p o p u l a aceast lume, nici concepte p e n t r u a o inventaria; i, totui, este a d e v r a t . Resimind calitatea afectiv comu-

nicat p r i n muzic p e n t r u ca aceasta muzica deine o rigoare ineluctabil simt c nu e vorba de un oarecare sentiment superficial ca atunci cnd m simt bucuros sau trist, ci de ceva mai p r o f u n d i mai necesar: o revelaie. Nu mi se dezvluie nimic altceva dect o lumin, dar tiu c realul poate surveni p r i n ea; nu-mi este dat nimic altceva dect o cheie, dar tiu c ea mi p o a t e deschide uile. Pe Bach l ascult i mi se p a r e c l-a recunoate p r i n t r e miile de compozitori, dar realul e acela care se ex p r i m p r i n intermediul lui Bach. P e n t r u aceasta, realul nu are nevoie s fie reprezentat: el este prezent; dar trebuie evocat, nu att ca rezer v o r de obiecte identificabile sau de evenimente de terminate, ci ca fiin. Este motivul p e n t r u care nu am nevoie s verific faptul c aceast lume a vioi ciunii se fixeaz asupra realului, dar a putea face acest lucru mai trziu, atunci cnd o expresie m va introduce ntr-o lume n care voi regsi lumea lui Bach ca, de pild, n faa jocurilor inocente ale unui copil, n faa graiei sclipitoare a unei dansa toare sau naintea feei surztoare a unui om care i-a r e p r i m a t pasiunile; voi ti atunci c lumea lui Bach e a d e v r a t p e n t r u c realul o confirm, dar o tiu fr a resimi nevoia s anticipez aceste ex periene: tiu c este astfel". E posibil sa nu ve rific niciodat acest lucru: sa presupunem c, n celula sa, un c a p t i v ascult o fug de Bach: el tie c aceast fug nu e p e n t r u el; i s-a interzis aceast lume i p o a t e c el nsui i-a interzis-o; d a r e posibil ca el s accead la aceast lume, daca ar avea puterea s fie fericit n nefericire, dei o atare fericite nu e deloc accesibil; dar, n sfrit, el nu se p o a t e ndoi c o atare lume exist, chiar dac e rezervat altora s se bucure de ea. Exista vioiciunea: obiectele p r i n care ea se manifest nu prezint absolut nici o i m p o r t a n , ntruct reali tatea sa nu ine de aceste obiecte, ci mai degrab ele vor ine de ea. Privilegiul muzicii pure const n a dezvlui esena realului fr s anticipez obiectele care-i dau c o r p : e vorba de a-mi a p r o p i a semnifi caia naintea semnelor, lumea naintea lucrurilor.

n acest caz, sensibilul nu reprezint nimic i nu are alt sens dect calitatea legat de forma sa, sau, mai degrab, calitatea care e forma sa nsi: sensul raional i sensul psihologic snt unul i acelai sens. Aceast calitate afectiv se fixeaz asupra realului, chiar dac nu-l evoc: a priori-ul afectiv e cosmologic. Totui, anumite opere muzicale p a r s fac loc reprezentrii, ngduind o evocare a realului a c rui esen afectiv o exprim. Astfel snt toate acele opere care p o a r t un titlu sau a c o m p a n i a z un text al crui sens orienteaz ctre real i nu mai las lumea obiectului estetic i n d e t e r m i n a t . D a r care p o a t e fi, la d r e p t vorbind, aceast determi nare? Funcia muzicii const n t o t d e a u n a n a ne face s ascultm anumite sisteme sonore, i nu aceea de a sugera imagini sau de a imita realul. C n d ascult Pavana, n-o gndesc; nu am nevoie s tiu c e vorba de un dans spaniol de curte n ritm nobil i lent, nici s-rai amintesc de infantele somptuoase i triste ale lui Velazquez, nici s evoc un cortegiu funebru sau t o a t e imaginile care pot suscita amintirea tinereii, dragostei i solemnitii aristocratice. Nu am a reconstitui o realitate isto ric, nici circumstanele de creaie pe care titlul, poate, le evoc. Titlul nu servete dect s inducem sau s n t r i m calitatea afectiv pe care o degaj muzica p r i n p r o p r i a sa calitate afectiv. Ascultnd Marea p o t face aceeai observaie: acest simplu cuvnt dezvluie, de asemenea, o n c r c t u r poe tic: m orienteaz imediat spre o a n u m i t cali tate afectiv. D a r nu am a dezvolta imaginile apei verzi-albstrii, imaginile valurilor, sau ale spu mei deasupra recifului. Nu fac altceva dect s ascult o simfonie, aa cum a amintit R o l a n d - M a nuel, nu contemplu un peisaj real. i dac am impresia c recunosc marea, dac titlul i ine promisiunile, aceasta n u m a i p e n t r u c ascult sim fonia: atunci mi se dezvluie ceva ca o esen a mrii, ceva n r a p o r t cu care orice imagine e gro sier i v a n . E vorba de ceea ce resimt atunci cnd m aflu n faa mrii, de ceea ce este marin n ea; e vorba de esena sa afectiv, o esen mai

sigur i mai comunicabil dect toate semnalmen tele empirice. E m a r e a ca lume, aa cum fuga de Bach e vioiciunea ca lume. Acest lucru este foarte i m p o r t a n t : ambii termeni, obiectul i senti mentul snt n m o d egal principiile unei lumi, p e n t r u c sentimentul valoreaz ca obiect i obiec tul ca sentiment; obiectul nu valoreaz p e n t r u el nsui, ci valoreaz ca p r o v o c n d i n c a r n n d un sentiment care-1 ntemeiaz i-l depete t o t o d a t : sentimentul mrii. i invers, sentimentul e ncr cat de obiecte pe care nu le evoc, dar care snt n el latente, obiecte pe care, ntorcndu-ne la real, le p u t e m regsi. Ceea ce opera ne ofer nu este un obiect ca obiect n lume, ci obiectul ca principiu al unei lumi: r a p o r t u l de la esena afec tiv la real nu e r a p o r t u l logic de la concept la individ, ci r a p o r t u l datului la expresia sa, de la lucru la lumea sa. In aceasta const diferena dintre muzica p u r i muzica cu p r o g r a m . Ambele trezesc un senti m e n t p r i n intermediul cruia ni se dezvluie ceva din sfera realului. n p r i m u l caz, sentimentul i este siei suficient i p o a t e p u r t a un nume de sentiment vioiciune sau melancolie , cu observaia c el se subsumeaz n chip spontan unei categorii afec tive. n al doilea rnd, sentimentul se specific n legtur cu obiectul lumii pe care o deschide, dar fr s-i p i a r d , p r i n aceasta, calitatea sa de sen timent. Acesta este motivul p e n t r u care cate goria afectiv i p o a t e fi aplicat cu o a p r o ximaie inevitabil; n acest caz, obiectul nu e prezent dect p r i n valoarea sa expresiv, ca p u t e r e de a trezi sentimentul pe care mu zica l reia pe cont p r o p r i u , cu observaia c, p e n t r u a preciza, ea are nevoie de un auxiliar. Ast fel c r a p o r t u l cu realul rmne acelai: el este n t o t d e a u n a vizat p r i n mijlocirea sentimentului care i ofer esena afectiv 1 . Acelai lucru p o a t e fi

1 O b s e r v a i a e a d e v r a t chiar a t u n c i c n d acest real, orict de i n d e t e r m i n a t ar fi, a r e o culoare istoric: cum p o a t e fi s e p a r a t m u z i c a secolului al X V I I - l e a de Varisailles? Sau cntul gregorian d e abaiile medievale? Sau o p e r a wagne-

spus n legtur cu textul operei vocale. D a c in sistm asupra i m p o r t a n e i expresiei, aceasta nu n seamn, ca la Schloezer, c textul va fi resorbit totalmente n muzic; textul poate, dei acest lucru nu e necesar ca n cazul unei limbi pe care n-o cunoatem s colaboreze cu muzica, dar cu condiia ca, similar poeziei, semnificaia sa raio nal s fie depit n semnificaia poetic: atunci textul valoreaz prin expresia sa, iar aceast expre sie coincide cu aceea a muzicii. Acesta e principiul t u t u r o r transpoziiilor estetice. Tocmai p e n t r u c ndjduim n egalitatea i convergena acestor doi termeni ai operei deplngem uneori inegalitatea lor: desigur, melodiile lui Chausson nu pierd nimic dac snt scrise pe texte de poei minori, d a r regretm atunci c am uitat aceste texte, aa cum neglijm libretele lui M o z a r t . Aici nc, n orice caz, nu ne revine misiunea de a dezvolta sensul textului pentru a regsi, prin intermediul su, realul, ca i cum muzica i-ar p r o p u n e ca scop s reprezinte dac nu realul, cel puin acest succcdaneu al realului, adic textul considerat ca p r o z : muzicii i re vine n u m a i misiunea de a furniza un echivalent muzical expresiei poetice. n sfrit, n legtur cu teatrul muzical trebuie spus acelai lucru: el nu e perceput ca oper t o t a l dect dac toate artele implicate converg, de asemenea, ctre o expresie comun. D a c teatrul muzical regsete realul,

rian de germanism? Se p o a t e spune a t u n c i c Lulli m des chide lumii p a l a t u l u i Versailles aa cum D e b u s s y m deschi de lumii mrii, p e n t r u c o epoc p o a t e fi p r i n c i p i u l unei lumi t o t a t t de bine ca i un obiect, d a c cu unele preci z r i : 1) c expresia acestei epoci nu este mai m u l t scopul operei, dect descrierea obiectului; 2) c exist n t o t d e a u n a o esen afectiv pe care o revel obiectul estetic i, n con secin, c t o a t e imaginile explicite i t o a t e cunotinele pe c a r e le am despre e p o c trebuie s r m n n u m b r n tim p u l audiiei. E v i d e n t , aceste cunotine nu snt indiferente, d a r ele nu p o t dect s p r e g t e a s c a u d i i a i n i c i d e c u m s-o escorteze; i d e e a " n care aceste cunotine s-au condensat ntructva este aceea creia muzica i p r o p u n e , sub f o r m de sentiment, un echivalent. i reciproc, acest echivalent ne va p u t e a ajuta u l t e r i o r s e l a b o r m ideea epocii, manifestnd astfel a d e v r u l artei.

faptul nu p o a t e avea loc dect p r i n inter mediul acestei expresii, ca i muzica p u r . Vom nelege ns mai bine aceast colaborare a artelor, a r t n d c artele plastice i artele limbajului snt adevrate aa cum e a d e v r a t muzica, d a r fr ca reprezentarea s devieze acest adevr spre imitaie. Artele limbajului, cu deosebire proza, se situeaz la a n t i p o d u l muzicii. Se pare c, n aceast sfer, cuvintele snt alese n primul r n d p e n t r u sensul lor i c funcia lor ar fi aceea de a traduce rea lul. Nu spunem, deseori, c un r o m a n e neizbutit dac, de exemplu, psihologia sa e fals, dac per sonajele reprezentate nu snt cu a d e v r a t reale? i invers: nu utilizm literatura p e n t r u a h r n i o psi hologie pe care o dorim adevrat? Se pune ns ntrebarea dac adevrul operei const n a repro duce realul sau n a exprima adevrul realului, i anume sub auspiciile calitii afective. n exem plele pe care le vom da e vorba, n p r i m u l rnd, de psihologie, ceea ce nu nseamn c adevrul altor sectoare ale realului, istoric, geografic sau fizic ar fi facultativ. n t r - a d e v r , se admite frec v e n t c un r o m a n se p o a t e desfura ntr-un uni vers de convenie, univers care nu constrnge au torul la un realism integral. Teatrul utilizeaz n totdeauna, m a i m u l t sau mai puin liber, aceast convenie; nu se reproeaz Vestirii fcute Mariei c ar fi neizbutit p e n t r u c aciunea se desfoar ntr-un Ev Mediu de convenie", sau Fedrei c n aciune intervine un monstru marin. Ce s mai spunem de mituri? Prometeu i Faust snt t o t att de adevrai ca i tablourile lui Bosch sau capite lurile lui Vzelay. Chiar n stilul clasic, adevrul nu se msoar cu imitaia: surprinztorul poate fi t o t att de a d e v r a t ca i cotidianul. Se ntmpl, totui, c a r t a ia n consideraie exacti tudinea, u r m r i n d realul p n n detaliile cele mai nesemnificative: dar oare prin aceasta e arta ade v r a t ? O tragedie de Voltaire e oare mai adev r a t dect o tragedie de Racine p e n t r u c actorii snt m b r c a i n togi i nu n veste? Ce nseamn,

deci, p e n t r u operele care nu snt mistificri sau victime ale realului, aceast propensiune spre rea lism? P e n t r u artist, mai nti, e vorba de un mijloc de a suscita sau menine inspiraia: aa cum e posi bil ca un voiaj s fi inspirat Marea lui Debussy, e posibil ca frecventarea istoriei s fi inspirat Notre-Dame de Paris, iar spectacolul lumii Res tauraiei s fi inspirat Comedia uman. P e n t r u noi ns, aceste opere nu d e v i n un mijloc de instruire ct vreme p s t r m atitudinea estetic, ci un mijloc de a ne oferi un sentiment de securitate: nu e vorba de adevr, ci de verosimilitate; anacronis mele pe care anumite opere le utilizeaz n mod sistematic, anacronisme care merg p n la proce deu, ne amintesc c scopul artei nu este exactitu dinea reconstituirii istorice. U n e o r i , anumite opere ne introduc n m o d special n lumea istoriei, cut n d aici adevrul istoric al prezentului sau al tre cutului. Ele nu ating ns acest a d e v r aa cum muzica l atinge uneori, dei nu-1 vizeaz niciodat dect fcnd ceea ce istoricul nu ajunge s fac att t i m p ct e prins n plasa detaliului obiectiv, adic s desprind un a n u m i t stil p r o p r i u unei epoci, aa cum exist un stil p r o p r i u c o m p o r t a m e n tului unui individ sau o fizionomie p r o p r i e unui peisaj. Valabilitatea estetic a romanelor lui Zola nu const ctui de p u i n n teoria ereditii sau n teoria determinismului social, ci n unanimismul lui Germinal sau n evocarea grdinii n care moare abatele M o u r e t . D a c literatura nu e indiferent fa de ade vrul obiectului sau fa de adevrul istoriei, ea va fi cu att m a i p u i n indiferent fa de ade vrul omului. D a r c u m p o a t e fi redat acest ade vr? Operele care ndrgesc scopuri psihologice snt t o t a t t de plictisitoare ca i portretele de familie, ca t o a t e falsele perspective: cu observa ia c di se adaug ridicolul p r e z u m i u n i i , mai ales atunci cnd p r e t i n d s fie instructive. D a r dac ele nu-i p r o p u n s explice i s judece, ce vor descrie, i n ce fel? C o m p o r t a m e n t u l , i anu me n m a n i e r a naturalistului? Viaa interioar, prin monolog? Se tie cte din aceste probleme

au agitat r o m a n u l c o n t e m p o r a n ; n zadar, poate, dac pe de o p a r t e n a r t nu exist o me tod susceptibil s garanteze succesul i dac, pe de alt p a r t e , ceva din om adic p r i n ceea ce el este liber rmne insesizabil. D a r p o a t e c nu n zadar, dac cercetarea procedeelor r o m a neti se integreaz unui stil, i dac stilul este acela care face un r o m a n adevrat. Un r o m a n este a d e v r a t cnd evideniaz un a n u m i t m o d de a ne surprinde p e n t r u a dezvlui ceva n noi asociindu-ne, n acelai t i m p , la un a n u m i t sentiment; cnd ne t r a n s p o r t ntr-o lume care-i este p r o p r i e , covorul fermecat nu mai e melodie, ci un a n u m i t t r a t a m e n t al limbajului: sintaxa, densitatea paragrafelor, decupajul capi tolelor i p n la alegerea cuvintelor. Fr n doial, cuvintele snt alese p e n t r u sensul lor, d a r i n funcie de fora lor poetic, de zgu duire i ncntare, asemenea cuvintelor care, la Golette sau M a u r i a c , desemneaz culorile de la umezeal la uscciune sau, la M a l r a u x , elanul sau eecul voinei. La fel, scenele sau per sonajele snt alese p e n t r u ceea ce reprezint, d a r reprezentarea e subordonat expresiei i concu reaz la reproducerea unei a n u m i t e caliti afec tive. Sido e un element al lumii Colettei i n u m a i p r i n intermediul acestei lumi l sesizm: ni-l p u tem imagina oare pe Sido n t r - u n roiman de M a u riac? T o t a t t d e p u i n c u m n e p u t e m imagina corurile Simfoniei a noua n Simfonia Jupiter, sau un judector de R o u a u l t n t r - u n tablou de Matisse. N u reprezentatul nsui, n consecin, sau nu el singur, este acela oare p e r m i t e accesul la real, ci sentimentul, dar de care elemen tul reprezentativ e acum inseparabil. nc o d a t : adevrul operei nu rezid n ceea ce ea povestete, ci n m o d u l n care povestete, iar realul pe care-l p u n e n lumin nu este exact ceea ce ea re prezint. P o t utiliza r o m a n u l Rou i Negru p e n t r u a elabora o teorie a ambiiei (dei o atare utilizare a operei, dac presupune experiena estetic, i rmne strin), ceea ce nu n seamn c p o r t r e t u l lui Julien reproduce un indi-

vid real i istoria sa real. E foarte puin impor tant c Stendhal s-a inspirat dintr-un fapt divers: el nu copiaz realul, ci face oper de art ale gnd anumite scene, opunnd anumite personaje, impunnd un anumit ritm lecturii. Din acest mo ment snt aruncat n atmosfera vie i lejer a lu mii stendhaliene, i numai n lumina acesteia voi pu tea nelege aspectele ambiiei sau dragostei aa cum le triesc oamenii. Julien Sorel nu exist n reali tate, dar exist stendhalianul aa cum exist mozartianul. Angajndu-m n lumea lui Proust, voi descoperi proustianul n real, pe Norpois i pe Swann, dar nu pentru c Proust a reprezentat aceste personaje, oi pentru c sentimentul pe care-l suscit opera sa m face clarvztor i-mi permite s recunosc n sfera realului indivizii care-i populeaz lumea. Nu un repertoriu trebuie s vedem n Timpul pierdut sau un tratat de psihologie, ci o lumin care face s neasc anu mite aspecte ale realului: un real finalmente dezolat i steril, un real n care aciunea se m potmolete i din oare nu izvorte, potrivit lui Vinteuil, dect puritatea clipei decantate, abolit bibelou de deertciune sonor". E i aici vorba de reprezentare: ea specific sentimentul, l hr nete, concureaz cu sensibilul de care e insepa rabil, dar prin sentiment ntlnete realul, un real care nu e n mod necesar echivalentul a ceea ce e reprezentat, i mai ales pentru c sentimentul dezvluie o esen afectiv pe care realul o agreaz 1 . Totui, va spune realistul, nu se ntmpl ca opera s regseasc direct realul i s refuze fic iunea? Bialzac, Jules Romains, Sartre nu-i pro pun uneori, pentru a ne invita s trim mai hotrt, s ne fac s avem contiina unei lumi
D i f e r e n a d i n t r e m u z i c a n u m i t ou p r o g r a m " i litera t u r este a p r o a p e aceeai ca n t r e m u z i c a p u r i cea cu p r o g r a m , o diferen de g r a d : c u m r e p r e z e n t a r e a c o n c u r la a suscita l u m e a obiectului estetic, aceast lume are ceva determinat: reprezentatul, tratat prin art i transfigurat prin expresie, devine o c o m p o n e n t a acesteia i indic m a i pre cis dect m u z i c a ceea ce v o i p u t e a regsi n real.
1

determinate n oare cititorul lor s triasc la unison cu ei? Nu de lumea lor interioar este vorba, ci de Parisul anilor 1906 sau 1950, de victoria german din 1940, de condiia negrilor n Statele Unite. Dac singura lor ambiie e de a prezenta lumea real creia i aparin, de ce nu se fac istorici sau politicieni? 1 Ei vizeaz mai nti s se exprime i, poate, s se piard n ceea ce exprim. Acest aspect nu intr ns n sfera problemei noastre. Dar ei tiu, de asemenea, sau presimt c realul nu are cu adevrat sens ct vreme nu e ordonat n perspectiva unei lumi i c le revine misiunea de a descoperi aceast lume dincolo de care nu exist dect orbitoarea puzderie a faptelor. Or, tocmai mijloacele propriu-zis estetice snt acelea care constituie aceast lume, strnind sentimentul pe care ea l exprim. Numai atunci realul poate fi regsit, iar repre zentarea e adevrat: aceasta pentru c, prin geniu artistic, reprezentarea devine expresie i nu pentru c reprezentarea e reproducere fidel a realului. Astfel se explic mprejurarea c acest adevr are un cmp de aplicare mai vast dect realul reprezentat i depete inteniile scriito rului (prin aceasta el devine nemuritor): Homer continu s fie adevrat n epoca n care tunul a nlocuit lancea; el este adevrat prin ceea ce e convenional n epopee, nu prin exactitatea descrierii echipamentului infanteristului aheian. Monologul lui Benjy din Faulkner ne introduce n lumea unui idiot, pentru c autorul a inventat un limbaj care e departe de a fi stenografia cu vintelor rostite de ctre un dement precoce n tr-un spital psihiatric. Se nelege dealtminteri c, ntr-un anume fel, romancierul e tentat s imite realul pentru a compensa multiplicitatea conveniilor la care e silit s recurg. Dar ori cum, adevrul operei sale se afl n alt parte; opera sa poate fi adevrat rsturnnd istoria sau
U n e o r i chiar snt, d a r aceasta nu-i mpiedic s continue a fi romancieri. Aceasta p e n t r u c, f r ndoial, r o m a n u l p o a t e fi, n egal m su r , o a r m n minile politicii.
1

psihologia; e suficient ca ea s inaugureze istoria sau psihologia i nu s le urmeze consemnele. Pe scurt, opera literar e adevrat aa cum e adevrat fabula, adic prin sensurile sale se cunde, iar nu prin sensul imediat al reprezentrii; funcia reprezentrii nu const att n a imita realul, ct de a servi expresia care va permite sesizarea realului. Aceast concluzie s-ar putea aplica deopotriv i artelor plastice: pictura nu e mai puin adevrat dac deformrile cerute de un anumit tratament estetic al sensibilului snt admise, deformri prin care pictura devine ex presiv. Am subliniat n mai multe rnduri c pictura autentic nu poate fi imediat realist; rmne ns de artat c nu prin realis mul su e pictura adevrat 1 , ntruct reprezen tarea e n serviciul expresiei; reprezentarea e mij locul de organizare a sensibilului, mijlocul care permite sensibilului s fie expresiv. Chiar pictura realist nu e adevrat prin ceea ce permite iden tificarea: o rstignire nu e adevrata prin faptul c arat anatomia, un interior olandez prin infor maiile furnizate n legtur cu costumul sau mo bilierul de epoc i nici peisajul pentru c ar ilustra geografia; ele snt adevrate prin lumile pe care le deschide lumii n raport cu care su biectul nu e dect un pretext: nu e deloc obliga toriu ca lumea cretinismului s fie aceea n care ne introduce subiectul rstignirii i, n orice caz, religia variaz de la un obiect estetic la altul. Vermeer nu ne introduce n lumea olandez, oi n lumea secretului tandru i a dorinei de a tri. Dar i invers: o pictur care renun la subiect

1 E x a c t i t a t e a desenului este p e n t r u p i c t u r ceea ce este v a l o a r e a semantic a c u v n t u l u i p e n t r u artele limbajului: a desena nseamn a desemna. S-ar p u t e a chiar spune c cele d o u a r t e ofer aceeai d u a l i t a t e a p r o z a i c u l u i i poeticului. Aceasta deoarece desenul p o a t e fi, asemeni c u v n t u l u i , a b sorbit n semnificaia u t i l i t a r f r a v a l o r a p e n t r u el nsui, sau, d i m p o t r i v , p o a t e deveni, u n l i m b a j valabil din p u n c t de vedere f o r m a l care, p r i n p r o p r i a sa v i r t u t e , ofer vederii ceea ce nu r e m a r c p e r c e p i a o r d i n a r .

nu renun s fie adevrat. n acest sens e sem nificativ faptul c deseori pictorii abstraci" pun titluri operelor lor; la aceast operaiune snt tot att de autorizai ca i muzicienii, iar faptul ne angajeaz n acelai fel: n simfonia culorilor nu vom cuta un obiect, nici n templul lui Eupalinos pe fiica anticului Corint pe care a iubit-o, ci vom lsa s se depun n noi sentimentul pe oare obiectul estetic trebuie s-1 trezeasc, averti zai fiind c acest sentiment va lumina o lume n care cutare obiect poate figura. Pornind de la o atare experien va trebui s concepem, n schimb, adevrul picturii realiste. Astfel, obiectul estetic e adevrat mai nainte de a fi verificat i anume din dou motive. E adevrat, mai nti, n raport cu realul, pentru c e adevrat n raport cu sine nsui: resimim adevrul n perfeciunea sa; rigoarea sa nu ne poate nela. Dimpotriv, osea ce e plat, nu spune nimic. A face din sensibil un limbaj autentic care s revin la funcia originar a expresiei, iat miracolul pe care arta l opereaz, conferind sen sibilului o plenitudine i o necesitate ce nu dato reaz nimic logicii, plenitudine i necesitate care devin i snt marca stilului. Prin calitatea sa in trinsec, deci i ca venind din propria lui adn cime, obiectul estetic se fixeaz asupra realului iluminndu-i adevrul: frumosul e semnul adev rului, nimic nu e mai adevrat dect frumosul. Obiectul estetic i asum aceast funcie origi nal a adevrului, aceea de a proceda realul pentru a-l ilumina, iar nu pentru a-l repeta. C obiectul estetic se gsete n situaia de a ilumina, faptul nu implic deloc ideea c adevrul ar fi devalorizat ntruct e subiectiv, pentru c nu exist adevr dect pentru o subiectivitate. Hot rt, ns, c lumea dezvluit de obiectul estetic e o lume singular n care nu se intr dect prin ua strmt a unui a priori existenial; el nu are, un caracter arbitrar: tim c realul va veni s-1 confirme i c nu-l va lsa gol; tim c aceast lumin va ilumina ceva, aa cum mate maticianul o tie despre algoritmii si.

D a r de unde vine aceast siguran? n ce fel lumea revelat de obiectul estetic ne p o a t e instrui n legtur cu lumea real sau, mai degrab, s-o p u n n lumin? Se preteaz oare, realul la o atare operaiune? Are el nevoie de aceast lumin? Aici trebuie interogat ideea de real, p e n t r u a vedea, n mare, n ce fel a priori-ul afectiv poate avea o i m p o r t a n cosmologic, i n ce fel, dac acest a priori e constituant n r a p o r t cu lumea obiec tului estetic, poate fi, de asemenea, constituant n r a p o r t cu lumea real.

2. REALUL CA ILUMINAT PRIN ESTETIC La p r i m a vedere, lumea obiectului estetic pare c nu are o m s u r c o m u n cu lumea real, dac se identific realul cu obiectivul. Obiectul este tic dezvluie, ntr-adevr, o lume subiectiv, d a r mai p u i n o lume ct o atmosfer de lume, o at mosfer pe care obiectele reprezentate o ilustreaz d a r n-o d e t e r m i n ; aceast lume e singular prin aceea c este interioar operei, anume p n la punctul n care p r i n ea obiectul estetic i gsete plenitudinea i a u t o n o m i a formei sale; este su biectiv, a p o i , p r i n aceea c unitatea sa e uni tatea unei Weltanschauung personale. D i m p o t r i v, lumea obiectiv e o totalitate deschis asu p r a unui orizont, un o r i z o n t n care t o a t e lucrurile-obiectele identificabile pe care cunoaterea le stpnete p o t lua loc pe msur ce cunoaterea le descoper i le elaboreaz; lumea obiectiv e in definit p r i n multiplicarea finitului i pentru c altceva nu nceteaz niciodat s a p a r . i, t o tui, ea nu are un principiu de unitate care s-i fie interior; ea nu are dect unitatea formal a lui ie p e n s e " , adic a unei uniti de nelegere. Lumea obiectului estetic, n schimb, indefinit n ceea ce privete extensia, e definit p r i n a priori-ul afectiv care o a n i m ; incondiionatul nu este aici totalitatea inaccesibil a seriilor de con diii, ci o unitate, p o a t e indefinibil d a r sensi-

bil, unitatea unui sentiment singular. D.ar tre buie oare s spunem, dat fiind o atare opoziie, c experiena estetic nu comport dect relaia diadic dintre oper i spectatorul care ptrunde n lumea ei, cu excluderea oricrei referine la lumea obiectiv? S precizm c obiectul estetic nu trebuie confruntat cu lumea obiectiv aa cum se strduie tiina s-o elaboreze, ci ou realul surprins n punctul ,n care acesta nu a mbrcat nc o sem nificaie determinat i care-i poate asuma sem nificaia pe care o propune obiectul estetic. E necesar, deci, s distingem ntre real i obiectiv. n acest sens de un cert folos se vdete a fi cri tica realismului estetic conform creia, dac arta nfrunt realul sau se inspir din sfera acestuia, ea nu-i propune s copieze o lume obiectiv deja dat, ntruot, n fond, nu exist lume obiec tiv n ntregime. Lumea obiectiv nu devine lume dect prin a priori-urile reprezentrii, aa cum lumea estetic nu devine lume dect prin a p r i o r i - u r i l e afective, acest paralelism mpiedicndu-le s se ntlneasc. Lumea obiectiv e un proiect asupra realului, un proiect instituit printr-un cogito care devine impersonal, un proiect fr ncetare reluat pentru c, ntr-adevr, cu noaterea nu are sfrit. Iar acest proiect este, de asemenea, un compromis ntre o exigen pur raional pe care Kant a analizat-o, i care cere a dezumanizare a realului i experiena trit a acestor totaliti singulare care au un sens imediat, fie pentru aciune, fie pentru senti ment (imediatul, am vzut, are dou aspecte dife rite, dar ambele se opun medierii cunoaterii). Atunci cnd ncerc s gndesc lumea, s confer un coninut determinat la ceea ce este, mai nti, orizont pentru o cercetare indefinit a conexiu nilor raionale, m refer implicit la cunoaterea imediat a unei lumi prezente si apropiate, aa cu e aceasta dat contiinei nereflectate. A gndi lumea ca una, ca total, nseamn, n pri mul rnd, s dm o mai mare extensie lumii sin gulare, spernd s se regseasc ideea unei uni-

tai a fenomenelor destinat cunoaterii absolute; prin aceasta ns nu facem dect s creasc n extensiune o lume care deine, dealtminteri intensiunea i calitatea sa nsi de lume. In plus, pen tru tiina nsi, lumea este o structur fibroas; iar diversele scri puse n joc micro i rnacrofizice, timpul scurt al fiziologiei sau timpul lent al deplasrilor continentelor sau munilor de finesc lumi practic distincte i care snt, poate, mai nti, lumi pentru un subiect concret: cutare istorie a unei mnstiri medievale e mai aproape pentru arhivar dect un cutare eveniment contem poran iar atomul mai aproape pentru specialis tul n fizica nuclear, dect arborii care i ncon joar laboratorul: lumea nsi a tiinei e, mai nti, lumea savantului. Astfel, o lume obiectiv nu poate fi absolut gndit pentru ea nsi, dac nu ca o limit i ca o sarcin infinit, o lume care nu poate fi opus, pentru a le descalifica sub pretextul c snt multiple, lumilor subiective: n msura n care este gndit ca lume, ea se n rdcineaz n ele. Iat pentru ce, n schimb, lumile subiective nu pot fi considerate ca nite piese detaate ale lumii obiective care le-ar con ine i le-ar ngloba; aceasta cu att mai mult cu ct fiecare din aceste lumi aspir ea nsi la nglobarea altora. Adevrata problem, mai ales pentru estetic, este de a ti n ce msur aceste lumi ilumineaz realul. Realul are nevoie s fie iluminat i poate fi iluminat prin art, aa cum e iluminat prin tiin. Realul e pre-obiectivul. El se mani fest n brutalitatea faptului, n caracterul con strngtor al lui a-fi-acolo, n opacitatea n-sinelui: prezena pe care o ntlnesc i pe care o su port este realitatea realului. Realul nu e o situa ie, un loc n care te instalezi sau de care dis pui; el nu apare dect n situaiile limit", ca acelea descrise de Jaspers suferin, boal sau moarte: nu se poate refuza tuturor acelora care simt greutatea lucrurilor i a evenimentelor tris tul lor privilegiu. Dar, nc o dat, dac ea garan teaz realitatea, prezena existentului brut nu

face nc loc adevrului: nu exist adevr dect n descoperirea unui sens care ilumineaz i transfigureaz realul, i prin aptitudinea unei subiectiviti de a sesiza acest sens. De ndat ce realul primete o calificare, fie pentru a se spune de pild ceea ce are inuman, de temut sau sordid, fie pentru a resimi fa de el grea sau compasiune, realitatea nud e dep it pentru a-l ilumina; realul cel mai inuman nu este inuman dect pentru un subiect. n fond, aa cum lumea obiectiv presupune a priori-urile reprezentrii, realul nsui nu e niciodat prezent dect potrivit a p r i o r i - u r i l o r prezenei care deja l informeaz i-i confer un sens, ordonndu-l unei subiectiviti vitale. Corpul animat este deja inteligent n felul su i judec realul. Evident, realul este ntotdeauna un deja acolo, deopotriv opac i debordant. Dar corpul este acela care l resimte i ne instruiete n legtur cu realul, prin corp are realul aceast prezen suveran i neli mitat: non-sensul nsui al realului e un sens la nivelul tritului. Ca atare, ns, realul nu are nc aspect de lume. Caracterul debordant pe care-l mbrac nu e nc un caracter de lume i nu permite recenzarea sau reunirea n sfera sa a unor lumi singulare. Realul apare ca rezerv inepuizabil a datului, dar pentru c nu are nimic n rezerv; e o materie inepuizabil de semnificaii, dar pentru c nu are nici o semnifi caie. Aceast unitate indiferent nu constituie cu adevrat o lume, afar doar de cel care n cearc o anumit indignare fa de acest gen de nedreptate i gndete atunci c unitatea acestui univers e scandaloas sau inuman. Nu exist lume dect pentru cel ce descoper i extrage din real o anumit semnificaie, fie chiar i absena unei semnificaii: unitatea lumii nu izvorte din unitatea realului, ci din unitatea privirii care se fixeaz asupra realului, sau din unitatea cunoa terii atunci cnd e vorba de lumea obiectiv. Dar cel puin aceast lume obiectiv e gndit, s-ar putea spune chiar voit, ca una. Se pune ntrebarea, dac n raport cu ea ar trebui

s spunem c lumea lui Kafka i lumea lui Giraudoux, lumea lui Wagner i aceea a lui Debussy nu snt dect aspecte sau sectoare dife rite. Dar cnd spun c alturi de Temps du mpris exist Douceur de la vie, c alturi de apolinic se situeaz dionisiacul nu fac o operaie de juxtapunere sau de adiionare: totul ar fi o absen a lumii. Lumile ordonate n perspectiva a priori-urilor afective nu au un numitor comun n lumea obiectiv, mai mult dect lumile ordo nate a p r i o r i - u r i l o r vitale: trecnd n lumea obiec tiv ele i pierd caracterul lor esenial i se re fer la o privire care nu mai e privirea unui subiect concret, ci privirea anonim care fun deaz obiectivitatea. Nu se poate spune, deci, c lumile estetice ar fi pri ale lumii obiective sau puncte de vedere asupra acesteia: ele refuz s se msoare ou ea; prin raportare la realul brut ar trebui s le nelegem, pentru acest real snt ele o lumin. Lumina unui posibil? Da, i anume n nelesul c posibilul ilumineaz ntruct anti cipeaz: analiza percepiei ne-a artat cu priso sin acest lucru, dar n acest sens s-ar putea de asemenea evoca aciunea i partea ce revine posibilitilor nscrise, deopotriv, n corpul nos tru sub forma obinuinelor, i n lume sub for ma instrumentelor i cilor de aciune. Realul e trit ca un cmp de posibiliti. Mai mult nc: el apare prin posibilitile pure care snt a prioriurile. Ne ndreptm spre real narmai cu posi biliti 1 : dar aceste posibiliti, care nu se com pun n raport cu lumea obiectiv ce le-ar n globa, nu snt nici ireale n raport cu realul; ele nu snt rudele srace ale realului, un aspect ne sigur de care realul ar dispune n mod suveran, ci sensul care ilumineaz realul schind n el o lume. Astfel, n ciuda singularitii i diversitii lor, realul nu dezavueaz lumile estetice. Realul, pe
1 Chiar explicaia care-i propune s fac din real o lume obiectiv recurge la posibiliti; a se vedea, n acest sens, ce spune Max Weber despre cauzalitatea n istorie.

de o parte, nu convertete subiectivitatea acestor lumi ntr-un motiv de irealitate, ntruct are ne voie de ele: obiectul estetic reia realul pentru a-i conferi un sens, l fundeaz i l unific la fla cra a priori-ului existenial. Informnd realul, lumile estetice merit s fie reale. Pe de alta, realul nu neag cu att mai mult pluralitatea acestor lumi ntruct prin ele devine el real, adic debordant. Asupra acestei diversiti a obiectelor estetice ar trebui s insistm puin, ntruct diver sitatea pare a fi principala obiecie relativ la adevrul lor: vom vedea cum chiar n afara ex perienei estetice diversitatea lumilor e deja anun at prin real i amorsat de el astfel c, chiar dac aceste lumi snt ntotdeauna ordonate la un proiect existenial, ele pot fi de asemenea suge rate i solicitate de realul pe care l ilumineaz. Am observat c, la rigoare, exist tot attea lumi cte obiecte estetice: a priori-ul afectiv care dezvluie i constituie aceast lume e un a priori ntotdeauna singular: categoria afectiv nu i-l sub sumeaz dect n mod imperfect. Dar se mai poate vorbi de lumi n sensul mai larg al ter menului, de lumi care s nu fie specificate de obiectul estetic care le-ar exprima. Aadar, putem face din lumile estetice un orizont particular i s le rezervm privilegiul de a fi adevrate? Se impune, desigur, o distincie. Exist lumi pe care sntem tentai s le numim iluzorii: lumea halucinatului sau aceea a mitomanului de exemplu. n legtur cu aceste lumi putem dobndi, graie artei, un adevr despre Don Quijote sau Doamna Bovary, aa cum, gra ie tiinei, putem avea o explicaie a com portamentului paranoic, dar lumile halucinatu lui sau ale mitomanului nu snt adevrate. Se poate face ns observaia c, dimpotriv, aceste lumi nu snt chiar deloc adevrate de vreme ce psihiatrii se strduiesc s neleag bolnavul i s simpatizeze cu el, de vreme ce ei nu se mulu mesc s nege lumea bolnavului i s-o dizolve n lumea obiectiv, ci ncearc s ptrund n ea; ntregul arsenal psihiatric e pus n micare

n scopul sesizrii rdcinilor fabulaiei, n scopul distrugerii ei. Psihiatrii stabilesc subiectivitatea acestei lumi pentru a-i denuna caracterul iluzo riu i pentru a-i opune n mod victorios lumea obiectiv. Subiectivitatea descalific o atare lume pentru c subiectul nu e cu adevrat el nsui, pentru c triete n orbire, neputin sau n rea credin, pentru c nu e activ i n contact normal cu realul: lumea sa se disloc i se macin, n timp ce opera artistului depune mrturie pentru el i ne solicit creditul: distana de la adevrat la fals se msoar cu distana dintre povetile halucinatului i Nopile lui Novalis sau I l u m i n r i l e lui Rimbaud. Lumea estetic e adevrat pentru c obiec tul estetic e adevrat n cele dou sensuri mai nainte evocate, pentru c n acest obiect se gsete o expresie irefutabil i o mrturie autentic. Visu rile lui Jean-Paul sau ale lui Novalis, demonii lui Bosch sau ngerii lui Giotto, dragonii chinezeti nu snt realul, dar spun ceva, aduc o lumin care ilumineaz realul: exist ceva n real care poate fi exprimat prin montri sau prin meta for sau, pur i simplu, prin melodie. A raporta aceast lume la artist nu nseamn a o explica pentru a-i denuna i risipi caracterul imaginar, ci a nelege c singur subiectul poate revela aceast lume. Realul nu se refuz acestei reve laii. M a i mult nc, pare a o solicita. Exist, ntr-ade vr, o alt clas de lumi ce par mai puin ordo nate unei subiectiviti, ct suscitate de realul nsui: realul pare a se articula n configuraii capabile de a se ilimita, i de a exprima o lume ce se propune subiectului fr ca acesta s aib iniiativa. n acest sens s-ar putea vorbi de o lume a primverii sau a iernii, de o lume a sn tii sau de o lume a bolii, de o lume a oraului sau de o lume a satului. Pe aceast cale ns, ne pierdem ntr-un pluralism indefinit. Exist, evi dent, nenumrate lumi, dar pentru repartizarea i clasificarea crora nu exist un fir conductor

i nici a priori-uri, ntruct ele apar prin hazardul naturii sau al istoriei. Dar putem vorbi aici de lumi n sensul obiectului estetic? Trebuie spus c aceste lumi nu snt cauionate de un obiect nche iat i bogat n sensuri i care s ne foreze s prsim planul tritului, s ne desprindem pen tru a putea citi o expresie i a descoperi o pro funzime. Aceste lumi snt doar sugestii pe care orice element le poate trezi: cntecul greierului sugereaz ntreg stejriul, o lume osoas i aprins n care nsei pasiunile au vivacitatea strluci toare a flcrii; vocaliza mierlei e pdurea, co drul regal din l'Ile-de-France cu nobile ferigi i mprejurimi din care viaa izvorte i svonete fericit, e ntreaga inocen vegetal i tandreea lui Rousseau. Dar exist aici o lume? E doar emoia noastr, afluena amintirilor i plcerea de a dilata clipa. i totui, ceva din real trezete n noi emoiile i imaginile care vin s-l magni fice; amintirile care ne asediaz se sprijin, de asemenea, pe real; aici nu e vorba de imaginaia care ne transport i care trieaz cutnd s nege realul; ne simim, dimpotriv, n rezonan cu realul; realul nsui pare a ncerca s gseasc n noi ntreaga sa amploare i rezonan, s cucereasc o profunzime pe care nu o poate avea prin el nsui: realul are nevoie de noi i, prin aceasta, ne solicit atitudinea estetic. Aici s-ar putea pune problemele obiectului estetic natural: pentru ca realul s sugereze cu adevrat o lume, trebuie s se estetizeze, e necesar s devenim poeii realului. Se vede nc o dat, deci, c nu exist lume care s nu primeasc i care s nu se adnceasc ntr-o subiectivitate. Dar, mai mult dect temele Incerte care trebuie s fie nvluite ntr-o experien estetic sau cvasi-estetic, anumite lumi par s-i merite nu mele fr s evocm n acest sens atitudinea este tic: istoricul, de pild, vorbete despre lumea Renaterii, geograful despre lumea muntelui i a pdurii, sociologul despre lumea bisericii sau des pre lumea militar. E limpede ns c aceste lumi snt deja lumi obiective, lumi instituite printr-o

anumit decupare a realului, lumi pe care le pu tem clasa, defini i crora le putem formula anu mite legi. Ele nu au, evident, caracterul labil i vaporos al lumilor pe care o nimica toat le su gereaz; ele izvorsc din operaii intelectuale i fac obiectul unei explorri metodice, lumi care snt distinse i inventariate cu precizie. Cunoa terea tinde s le reduc la lumea obiectiv n sfera creia ele constituie un sector spaial i temporal circumscris. Dac lumea mrii i a mun telui, dac lumea greac i roman pot s se juxtapun sau s-i succead, lumea Cimitirului marin i lumea din Sainte Victoire, lumea lui Homer i lumea lui Virgiliu snt ireductibil di verse, dei toate snt adevrate. Evident, pri mele snt nc lumi pentru cineva: nu le putem defini dect p u n n d u l e n raport cu un subiect concret. A defini lumea mrii nseamn a o de fini pentru marinar, ca lumea oraului pentru orean. Iar pentru a sesiza marea sau fenome nul urban n originalitatea sa radical, geogra ful sau ecologul vor trebui s devin marinari sau oreni, cel puin momentan, aa cum etno logul devine primitiv iar psihiatrul nevrozat, rezervndu-i apoi dreptul s depeasc aceast condiie pe care au trebuit s i-o asume pentru a nelege. Astfel, chiar atunci cnd discernem o lume pentru a o obiectiva, va trebui mai nti s-o simim ca subiectiv, iar aceasta se va con stitui ntotdeauna pentru noi ca o referin im plicit. Numai c geograful sau ecologul vor n cerca s depeasc perspectiva subiectivitii prin obiectivitatea anchetei pn la a ilustra, final mente, n ce fel marinarul sau oreanul snt produsul mrii sau al oraului, adic printr-o realitate care le este strin i care-i determin. ntre ceea ce numim lumea oraului sau lumea copilului i ceea ce numim lumea lui Debussy sau lumea lui Van Gogh, exist diferena c noi ncercm s le obiectivm pe unele cu ajutorul a p r i o r i - u r l o r reprezentrii, iar pe cele lalte le cuprindem n lumina a p r i o r i - u r i l o r afec tive. Evident, putem obiectiva lumile estetice tot

aa cum putem obiectiva alte lumi, dac desfacem coninutul sentimentului care ni le-a dezvluit, i dac l transpunem n realitatea istoric, dac, n sfrit, explicm autorul prin aceast lume obiectivat: putem trece, astfel, de la lumea lui Debussy neleas ca lume exprimat prin opera lui Debussy, la lumea lui Debussy neleas n acelai sens n care vorbim de lumea copilului sau de lumea pdurii ca mediu pentru De bussy 1 . Dar lumile estetice nu au nevoie s fie obiectivate; ele nu ateapt elaborarea unui ade vr despre ele nsele, ele snt adevrate prin ele nsele. Prin aceasta, se pare, lumile estetice snt incom parabile cu altele i merit s fie numite lumi. Plu ralitatea lor nu trebuie s ne neliniteasc: ea atest faptul indeclinabil al pluralitii subiectivitilor sau pluralitatea a priori-urilor existeniale. Exist, fr ndoial, o comunicare ntre contiine: realul e bunul lor comun. Dar, la rndul su, realul are nevoie de aceste lumi subiective pentru ca s apar i s se manifeste inepuizabilitatea datului; realul solicit toate posibilitile pentru c are nevoie de ele spre a cpta relief, aa cum evenimentul istoric nu are importan dect prin posibilitile cu care e ncrcat, sau aa cum un ora, un peisaj sau un individ nu au importan dect prin multiplele lor aspecte. Marea poate fi neted i irizant ca n unele marine ale lui Turner, marea arogant i mblnzit pe care pete Saint Frangois de Paule, sau aceea vorace i sumbr din Oceano Nox. ntr-un acelai poem, acoperiul linitit" i hidra absolut". Ca i n destinul omului, se perind aventura spiritual din Coralurile lui Franck, vioi ciunea cam scurt i amar n final din Fetes sau
1 Aceeai transpunere este dealminteri posibil atunci cnd ne referim n mod expres la lumea copilului ntruct aceasta nseamn, n acelai timp, lumea pe oare o triete copilul, i n care, spre exemplu, prinii snt zei i lumea n care copilul este situat. Aceste lumi snt reciproce: copilul este, pentru aduli, un centru de interes, iar lumea trit de copil este proiecia mediului pe care adulii l-au amenajat special pentru el.

din Partie de campagne, existena sordid din La rue sans joie sau fasturile de la Versailles sau Opera. Realul nseamn ca toate acestea s fie posibile. Dar, la fel ca i ideea unei republici a scopurilor, ideea unei uniti a realului nu este dect o idee. ntregul efort de obiectivare care exist deja n percepie din momentul n care reprezentarea se substituie prezenei, tinde s realizeze aceast uni tate, fr ca vreodat s parvin la acest lucru. Dar o alt unitate, exclusiv i nu inclusiv, n adnoime i nu n suprafa este dat dintru nceput atunci cnd realul ofer o fa expresiv care ne vorbete. Lumea obiectivitii se constituie n detrimentul lumilor izvorte din expresie. Plu ralitatea este aceea care exist n primul rnd i cu ea ne obinuim foarte uor: nu ntmpinm mai multe dificulti n trecerea de la lumea lui Mozart la lumea lui Wagner, dect n trecerea de la lumea iernii la lumea verii, de la lumea ora ului la lumea satului. E adevrat ns c de fiecare dat sntem aruncai ntr-o lume fr s lum cunotin de caracterul ei exclusiv i singu lar; reflecia este aceea care ne avertizeaz n legtur cu existena altor lumi, lumile altora, ca i n legtur cu noi nine n msura n care, cu timpul, trecem prin diverse experiene. Pluralitatea devine astfel o problem i o misiune, ntruct di versitatea neleas va trebui, n acelai timp, neu tralizat i respectat. Astfel, n plan tiinific, ela borm tiina unui univers, dar inem seama, totui, de eterogenitatea fenomenelor sau de gra dele existenei; n plan moral facem dreptate indi vizilor, vizm unitatea armonioas care s nu afecteze diferenele individuale. n planul artei va trebui, mai cu seam, s respectm diferenele i s recunoatem pluralitatea umanului. Pe scurt, nu exist dect lumi multiple pentru c nu exist lume, chiar obiectiv, care s nu fie asumat i definit printr-o contiin care e, mai nti, o contiin singular. Realul nu e dat iniial ca unul pentru a fi apoi divizat n lumi particu lare sau n perspeotive monadice; dimpotriv, uni-

tatea realului ca lume obiectiv nu poate fi pre simit sau afirmat dect dac pornim de la expe riena lumilor singulare: realul nu e real prin uni tatea sa, ci ca perceput, ca dat. Pluralitatea lumi lor estetice, n consecin, nu confirm faptul c ele ar fi ireale aa cum ar fi trebuit s fie dac realul ar fi fost unul. Este ns foarte important s artm n ce fel semnificaia afectiv care, n ciuda caracterului su divers i indefinit, se pro pune n ntregime ca sens, poate s apar n real. i dac acest sens e sensul realului, nu va trebui s-i conferim un statut ontologic? Omul care l promoveaz sau care l citete i realul care l poart nu-i snt cumva dou dimensiuni subordo nate, aa cum onticul i antropologicul snt subor donate ontologicului?

IV. SEMNIFICAIA ONTOLOGIC A EXPERIENEI ESTETICE

A conferi o semnificaie ontologic experienei estetice nseamn a admite c cele dou aspecte cosmologic i existenial ale a priori-ului afec tiv snt fundate n existen, nseamn a spune, pe de o parte 1 , c existena e purttoarea sensului imprimat n real, iar pe de alt parte, c ea for eaz omul s-l rspndeasc: experiena estetic ilumineaz realul pentru c realul se prezint ca opusul existenei creia omul, la rndul su, i e martor; astfel c, dac arta afirm realul, aceasta se ntmpl pentru c realul i arta snt subordo nate existenei. n acest caz ns, va trebui s refu zm omului iniiativa experienei estetice pentru a o ncredina, ntr-un anumit fel, existenei. Exist aceast posibilitate? Sensul nu revine lucrurilor prin om? Se poate oare vorbi de o existen a sensului identificnd sensul cu existena pe care omul s o slujeasc iar realul s o manifeste? Pn n prezent, n orice caz, nu sntem n msur s gsim adevrului experienei estetice dect o justificare antropologic.
Ceea ce nu implic aseriunea c realul ar fi identic sensului, el este, ca n dialectica hegelian, alteritatea sen sului i numai astfel se poate prezenta ca debordant, inepui zabil, non-sens. Dar, ceea ce este non-sens n raport cu omul este sens n raport cu existena; este sensul devenit natur.
1

1. JUSTIFICAREA ANTROPOLOGIC A ADEVRULUI ESTETIC

ntrebrii referitoare la felul n care obiec tul estetic, revelnd o lume, ar putea s ne instruiasc n legtur cu realul am rspuns, n mare, recurgnd la un argument ad hominem i artnd c realul nu e n chip absolut judectorul lumii estetice, pentru c el are nevoie de ea spre a aprea ca real. Am mai spus, de asemenea, c obiectul estetic nu-i propune ca scop copierea unui real deja constituit, ci s ofere o lumin ce se poate proiecta asupra datului. Astfel, obiectul estetic e adevrat prin aceea c ne invit s mpli nim micarea constitutiv unui adevr. Nu e vorba de adevrul faptului, adevr care const n a-l stabili ca fapt, n a-l lega de alte fapte pn la a nchega estura unei lumi obiective; acestei aciuni de elaborare a unui real deja dat, aciune n virtutea creia percepia se orienteaz n di recia tiinei, arta, ntr-adevr, nu-i este util. Exist ns, de asemenea, un adevr mai profund, un adevr dup care o lume devine posibil nain tea oricrei obiectivri. n acest sens, experiena estetic prefigureaz demersul oricrei contiine: ea pune n joc a priori-uri care presupun aprehensiunea realului ca lume. Aceste a priori-uri nu au, n raport cu experiena, o ante rioritate cronologic; dar ele i snt condiia i, n acelai timp, ele constituie subiectul ca subiect care face experiena realului. Dar nc se poate spune, dac anticipez reprezentarea realului, c acest lucru are loc pentru c snt deja legat de real prin prezen n funcie de corp. Exist, de asemenea, a priori-urile prezenei: corpul nsui trebuie sa anticipeze, corpul nsui este lumin. A priori-ul e, n acelai timp, un a priori n raport cu realul i un a priori care snt. Fr el, nu exist nici subiect, nici lume. ntr-adevr, n principiul oricrei contiine exist ca un recul ceea ce s-a numit neantizare: nu e vorba numai de ndoiala metodic ce pune n discuie adevrul, ci i de un fel de ndoial onto-

logic prin care se afirm un pentru-sine. Se sap atunci o distan care va fi acoperit de intenio nalitate; pentru c, dac intenionalitatea leag contiina cu obiectul su, ea definete, de aseme nea, contiina ca nefiind acest obiect i ca fiind acest nu nc" din care va izvor obiectul. Aceasta e distana care ne ngduie s vedem, ea e lumina: Lumina, spune Lvinas, este evenimentul unei suspensii, al unei epoche . . . care definete eul, puterea sa de recul la infinit i n ceea ce-l pri vete" 1 . Aceast lumin nu e suficient, ntruct ea nu face dect ca o lume s fie numai posibil, i anume n forma sa cea mai abstract i mai nud: pura exterioritate a spaiului corespunznd unei pure interioriti a timpului; e o lume pentru o contiin ea nsi abstract, sinele impersonal care nu se definete nc dect printr-o abstract putere de negaie. Dar contururile lumii se preci zeaz, unitatea sa se ncheag atunci cnd conside rm un subiect personal, adic un pentru-sine concret care nu e pur negaie i pur proiect, ci proiectul unei anumite lumi: lumea devine lumea unui pentru-sine. Lumina se specific aa cum lumina zilei se coloreaz; ea devine a prori cosmo logic: ea este sensul care orienteaz aprehensiunea realului i care face din datul brut un semnificant. Realul devine expresiv; dar expresia nu poate fi citit dect de ctre acela care a devenit el nsui i prin care se realizeaz a priori-ul exis tenial care e, n acelai timp, un a priori cosmo logic. Altfel spus, expresia e citit de subiectul care este, mai nti, aceast expresie, ea i este prezent mai nainte de a fi dobndit din real. Expresia este adevrul dat naintea realului, lumea ca sens dat naintea obiectului. Funcia artei e aceea de a pune n oper acest adevr. Cum ns aceast funcie poate fi interpre tat ntr-un sens empiric, e necesar s-l indicm: arta ne nva s percepem conform unor a p r i o r i uri pe care orice percepie le pune n joc, favori znd exerciiul. Obiectul estetic se ajusteaz corDe l'existence l'existant, p. 79

pului prin schemele care-l ordoneaz, el deseneaz, cu rigoare, spaiul i timpul, avnd prezena docil i convingtoare a unui obiect modelat. Obiectul estetic ne nva, mai ales, s sesizm a priori-ul afectiv care l constituie i care dezvluie un aspect al lumii. Dimpotriv, percepia ordinar ne pune n faa obiectelor care nu nceteaz s ne pun pro bleme, care solicit deopotriv intelectul i vo ina, reflecia i aciunea. Aceste obiecte nu ne dau rgazul s le surprindem expresia. Evident, percepia ordinar dezvluie deja o lume: o lume se afl ntotdeauna la orizontul obiectului utilizat sau explorat; orice contiin este contiina unei lumi de ndat ce e contiina unui obiect; sau, altfel spus, nu exist raport cu obiectul dect ca obiect ntr-o lume; acesta emotivul pentru care ori ce percepie este, n acelai timp, imaginaie. Aceast lume se profileaz pornind de la obiectul perceput, ea are acest obiect ca centru al su i nu e dect prelungirea indeterminat a acestui obiect. Trenul, de pild, e perceput ca fiind ceea ce m transport spre inta voiajului meu, lumea este spaiul pe care trebuie s-l parcurg i a crui prezen m invit s anticipez; de aici vine ceea ce s-a numit atmo sfera i lumea grilor etc. Dac percepia se n dreapt de la obiect la lume, aceasta pentru c lumea rmne exterioar obiectului: e o lume n extensie care se desfoar pe msura grijii i nerbdrii noastre, pentru c ne preocup ideea cutrii, dincolo de obiect, a posibilitilor pe care ni le ofer sau a relaiilor pe care le ntreine, din aproape n aproape, cu altele. n timp ce expe riena estetic, de nimic presat, nu se grbete n afara obiectului su ci dimpotriv, l aprofundeaz pentru a gsi, prin sentiment, o lume interioar. O alt lume, deci: nu o lume care e hrnit de imaginaie i reluat de intelect, ci o lume care i are puterea n sentiment. Aceast lume poate oferi o mrturie asupra realului, dar nu ntruct i enun pozitivitatea, ci ntruct ne furnizeaz aspectul pe care realul l poate oferi. Se vede limpede care e funcia proprie artei: dndu-ne s percepem un obiect exemplar a crui ntreag realitate este de a fi

parte, ea contribuie la elaborarea acestui real; arta se aplic realului pentru c realul este, ntr-un anumit fel, opera artei: afinitatea ine de filiaie. Realul ca natur este nc oper uman i aproape oper de art: realul este, ca i obiectul estetic, acel Sache selbst pe care Hegel l opune lui Ding: obiectul domesticit care trimite omului propria sa imagine i n care se realizeaz astfel, n acelai timp cu afinitatea artei i realului, unitatea cosmo logicului i existenialului. Aceast explicaie are meritul c apropie este ticul i umanul. tim c proprietatea esteticului e aceea de a dezvlui umanul. Dar aceast expli caie se bazeaz exclusiv pe iniiativa omului care, finalmente, nu gsete umanul n real dect pen tru c 1-a umanizat prin aciunea sa sau, cel puin, prin privirea sa. O atare explicaie nu poate lmuri expresivitatea unei naturi in umane, dac nu cumva printr-o temerar extra polare. Va fi ea nc n msur s dea seama de obiectul estetic natural? n orice caz, aceast expli caie nu rspunde la ntrebarea pentru ce exist art, adic pentru ce un sens vrea s se manifeste: nu cumva artistul e mnat de o for, fiind ntre buinat n sensul unei sarcini care l depete? Iar acest sens, dac apare finalmente ca un sens al realului, departe de a fi impus realului prin inter mediul unei ntreprinderi umane, nu este, dimpo triv, chemat de realul nsui? i nu cumva exis tena nsi e aceea care convoac omul s-l ex prime i s-1 surprind n real?

2. PERSPECTIVA METAFIZIC
Dac refuzm s spunem c omul poart sensul i introduce el nsui n real sensul afectiv pe care l descoper experiena estetic, ar trebui spus: 1) c realul nu extrage din om acest sens; 2) c existena suscit omul s fie martorul i nu iniiatorul acestui sens. S ncercm s dezvoltm aceste teze proiectnd o privire ontologic asupra artei.

sensibil i oare reprim, de asemenea, att imaginaia ct i intelectul, arta ne invit i ne exerseaz n citirea expresiei, n descoperirea atmosferei care nu se dezvluie dect sentimentului. Arta ne ng duie s facem experiena absolut a afectivului 1 . Dac putem citi expresia realului, faptul se explic prin aceea c ne-am exersat facultile asupra aces tui obiect suprareal sau pre-real care este obiectul estetic. Arta are, mai nti, o funcie propedeutic. Rentlnim aici ideile izvorte din critica rea lismului. Inventnd noi moduri de reprezentare, arta ne nva s vedem. ntr-un anumit fel, ea inventeaz realul n chiar clipa n care crede c l reproduce, fie c e vorba de un real cuminit i convenional ca n arta clasic, fie c e vorba de un real mai ncpnat, ca n arta realist. La drept vorbind, realul la care teoriile imitaiei vro iau ca arta s se refere pentru a-l copia nu este vzut; sau, cel puin, vederea este n ntregime amestecat cu aciunea i cu existena acionat, art i regsete vzul prospeimea i puterea sa de persuasiune; arta ne trimite la nceputuri. Noi cre dem ns c ea repet ceea ce era deja vzut pentru c putem identifica ceea ce ni se reprezint, pentru c putem urmri o istorie sau nelege personajele: dar, n fond, nc nu am vzut: nu am vzut fora convulsionat a unui tors uman mai nainte de a vedea sclavii lui Michelangelo, nici figura tortu rat a stnjeneilor mai nainte de a vedea buchetul lui Van Gogh, vechile strzi ale Parisului mai na inte de a citi La Maison du chat qui pelote, nici faa nfrngerii mai nainte de a citi La mort dans l'me. Arta nu copiaz, pentru c nu exist un real dat ntr-o percepie prealabil i pe care per cepia estetic ar trebui s-o egaleze. Cu arta, ne vom ngdui s spunem, ncepe percepia.
1 n mod asemntor putem vorbi de o experien abso lut a spaialitii i a materialitii. n aceast geometrie natural imanent percepiei practice noi probm spaiul, timpul, materia de o atare manier nct orice tiin pur i va avea fundamentul n aceast experien primordial. i poate c exist, de asemenea, n sentimentul imediat pe care l are fiina nsufleit fa de vitalitatea sa, o expe rien absolut a vieii pe care se fundeaz tiina biologic.

Este ns important faptul c arta e adevrat prin aceea c ne ajut s cunoatem realul: ea exprim ceea ce va exprima realul, nu iluzoriul sau imaginarul. Vom reveni ntotdeauna, n consecin, la aceast dificultate: n ce fel poate arta anticipa realul? Cum e posibil adevrul artei, un adevr care precede realul n loc de a izvor din acesta? n ce fel realul se las iluminat de adevrul artis tic? Am putea fi tentai s dm un rspuns empi ric, ntotdeauna ntr-o perspectiv antropologic, i anume desfurnd n dou planuri ideea func iei propedeutice a artei. Pentru c, dac adevrul operei are ceva paradoxal, este n msura n care aceast oper e produsul unei creaii subiec tive: raportul operei cu realul ne conduce atunci la raportul subiectului care creeaz opera cu obiec tul care este realul despre care opera depune mrturie. Dac obiectul estetic poate fi adevrat ntr-un al treilea sens al cuvntului pentru c, aa cum s-a zis, el e adevrat n primul sens, rmne s intervin mai exact cel de al doilea sens: opera e adevrat ntruct e autentic. Aceast recipro citate a operei i a realului trebuie ns examinat, potrivit demersurilor pe care le-am adoptat, att din punctul de vedere al obiectului ct i din punctul de vedere al subiectului: autenticitii ar tistului care se strduie s spun realul trebuie s-i corespund un fel de autenticitate a realului care caut s se spun prin art. Aceast proximitate a realului i a artei ar putea fi considerat, nc, n mod empiric. Dac vom considera n primul rnd geneza ope rei, va fi uor de artat c ea e opera unui om angajat n real, oper a crei autenticitate se msoar cu seriozitatea acestui angajament. Evi dent, prima grij a artistului este aceea de a-i creea opera; el tie ns c, fcnd-o, nu nce teaz s fie el nsui i s-i asume aceast condiie n cadrul realitii istorice. Astfel c, ceva din realitatea care l asediaz se va reflecta n mod inevitabil n opera sa. Opera nu atest, prin urmare, numai personali tatea autorului ei, ci i natura lumii reale n care

acesta triete; se tie, dealtfel, ce contribuie pre ioas aduce arta istoriei: Mallarm, Debussy i Monet caracterizeaz o epoc tot att ct Molire, Lulli, Mansart i Le Notre. Lumea obiectului estetic tinde s se precipite n imagini istorice: lumea lui Lulli s-a concretizat prin lumea palatului Versailles, iar lumea lui El Greco prin lumea Spaniei cuceritoare i mistice. Chiar atunci cnd opera nu-i propune s reprezinte realitatea contemporan creaiei sale, ea depune mrturie pentru ea, astfel c ceea ce ex prim se dovedete a fi, de asemenea, expresia nsi a realului. Este suficient ca autorul s fi fost autentic: exprimndu-se pe sine, rmnnd fidel a p r i o r i - u l u i su existenial, el nu poate s nu exprime realul care l nconjoar, care l poart i care-l mpresoar i creia ntreaga sa activitate nu nceteaz s-i rspund. A fi tu nsui nu nseamn a te refugia ntr-o invulnerabil solitudine, ci a accepta s fii n lume i nu de a evada din ea, chiar sub pretextul creaiei artistice; creaia nu are substan dect dac e opera unui om care nu-i evit destinul. Aceast analiz, frecvent dealtfel, necesit o dubl precizare: dac, mai nti, pentru a fi autentic artistul trebuie s se angajeze n oper, nu e necesar ca el s-i anga jeze opera aa cum proclam uneori; el poate ex prima realul aproape fr tirea sa, fr s pre tind c-l reprezint i fr s acioneze asupra acestuia prin opera sa. Dar aceasta nu nseamn cumva diletantism deci inautenticitate? Nu, dac grija exclusiv pentru actul creator, indiferena cu privire la eficacitatea sa imediat nu constituie ultimul su cuvnt, dac dezinteresarea estetic nu constituie un alibi pentru neputina frumoasei con tiine, i dac autenticitatea e un rspuns la un apel mai profund. Trebuie observat, pe de alt parte, c realitatea astfel rentlnit prin art e numai realitatea istoric contemporan operei, o anumit realitate cultural limitat n spaiu i timp; i poate c lumea revelat de oper e mai vast, capabil s cuprind o realitate mai divers. Dar, tot n plan empiric, trebuie s subliniem i reciproca acestei validiti a artei: e vorba de

adaptarea realului la art. Pentru c, dac arta rentlnete realul, realul se preteaz la aceasta. Aa cum realul impregneaz artistul, se poate spune c arta impregneaz realul: realitatea pe care opera o ilumineaz, realitatea n care trim constant, este o lume cultural n care obiectele uzuale se nvecineaz cu obiectele estetice, casele de rnd cu castelele, cmpurile cu grdinile, zgomo tele strzii cu concertele; chiar uzualul e marcat de ntreprinderile artei, i anume pn la punctul n care frontierele esteticului nu mai snt att de uor discernabile. Aadar, nimic surprinztor n faptul c lumea obiectului estetic se aplic realu lui. Desigur, arta orienteaz i ascute percepia noastr asupra realului: Nerval i impresionitii ne nva s privim l'Ile de France, aa cum Retz sau Corneille ne nva s privim evenimentele Frondei, sau aa cum portretele ne nva s pri vim faa omeneasc. Aprehensiunea realului e hr nit prin experiena estetic; ea imit, totodat, aceast experien i se inspir din ea. Dar i realul imit arta, anume n sensul c se estetizeaz pe msur ce se umanizeaz. De ndat ce naturalul e depit i ce este natural n lumea noastr cultural? nu mai este mult de la arti ficial la estetic. O femeie ntlnit pe strad, prin fardul i prin mersul su, imit o stea care, la rndul ei imit, poate, un portret celebru sau o balerin legendar; pasiunile noastre nu snt ntr-att de spontane nct s nu mbrace, uneori, un aer teatral i s nu adopte limbajul unor eroi. Chiar lucrurile mprumut modele estetice: grdina imit parcul i cmpul grdina. Am putea aproape spune c lucrurile cel mai greu de mblnzit sfresc prin a cpta amprenta privirii umane, c cerul imit pe peisagiti i marea pe poei; cu ct se preteaz privirii, realul se preteaz artei. Aceasta cu att mai mult atunci cnd aciunea care i imprim pecetea omului se inspir din normele estetice sau din norme care mimeaz normele estetice. Dac arta ne poate da cheia realului, sau cel puin aspectele sale afective aceasta este posibil pentru c, pe de o

E vorba de a ncerca s nelegem ca fiind insu ficient exegeza antropologic dup care sensul ncarnat n a priori este inventat de ctre subiect i introdus de ctre acesta n lucruri, deci c realul este n funcie de imaginea omului i, n particu lar, de aceea a artei pentru c omul l percepe sau l croiete dup imaginea sa. A refuza omului pri vilegiul de a fonda adevrul pentru a funda omul pe adevr, nseamn a da cuvntul existenei, exis tena fiind aici sensul nsui sau, aa cum sugeram, acest a priori anterior specificrilor sale existen iale i cosmologice i care pare a funda, deopo triv, subiectul i obiectul, omul i lumea 1 . E vorba, n mare, de a ti dac sensul, aa cum se gsete n real, n care totui se pierde n msura n care realul este alteritatea sensului i aa cum el se reflect n omul care-l exprim n art i-l des coper n natur, este, ntr-adevr, principiul omu lui i al naturii n loc de a fi proiectat de ctre om n natur, astfel c misiunea omului const n a-l spune i nu n a-l inventa. Este ceea ce, fr ndo ial, vizeaz Heidegger atunci cnd citeaz cuvn tul lui Hlderlin: Dar ceea ce rmne, poeii l fundeaz", i cnd el observ c pe poetul care are curajul s se situeze ntre zei i oameni", zeii snt aceia care l foreaz s vorbeasc 2 . ntlnim aici sub alt form problema care a fcut obiectul primelor noastre reflecii atunci cnd ne-am propus s definim obiectul estetic pe care l-am numit un n-sine-pentru-noi, indicnd prin aceasta c percepia estetic la care apeleaz l justific, dar fr s-l constituie. Am admis o exis ten a obiectului estetic i un adevr al su, inde pendent de percepie, dei el are nevoie s fie recunoscut de aceast percepie. Totui, o perspec tiv ontologic ne invit s trecem la un nivel superior: s admitem o existen a sensului
1 C ontologia exclude o teologie sau c, dimpotriv, o presupune, aceasta constituie o problem pe care nu o vom dezbate aici. 2 Hlderlin und das Wesen der Dichtung" n Qu-est-ce que la metaphysique?, p. 249.

sensul fiind existena anterioar, deopotriv, att obiectului n care se manifest, ct i subiectu lui care l manifest i care solicit, pentru a se mplini, solidaritatea obiectului i subiectului. Pro blema pe care o pune percepia estetic va fi ntr-un anumit fel invocat ea nsi de ctre exis ten, ar izvor, deci, din dialectica existenei n loc de a reduce la ea ntreaga dialectic. Ne ntre bm, mai ales, dac o atare perspectiv poate fi gndit. Dar atunci trebuie s admitem, n orice caz, c omul e un episod al acestei dialectici: nu omul creeaz sensul. Totui, faptul c realul nu-i ex trage sensul din om nu nseamn c umanul ar fi depit, pentru c, alertat i format prin ex periena estetic omul e capabil s recunoasc acest sens i s-l subsumeze categoriei afective. Nu se poate pune n discuie acordul omului i realului; trebuie numai s punem acest acord n seama exis tenei i nu a omului. Ambii termeni, i omul, i realul, aparin existenei, iar existena este tocmai aceast identitate a sensului, aa cum omul l poate citi, i a realului, aa cum sensul se poate nscrie n el. Prin aceasta umanul nu e descalificat: dac nu e constituit de ctre om, n schimb sensul trece prin om; a priori-ul nu nceteaz s fie comun obiectului i subiectului; el rmne existenial i este, de asemenea, constituant, dei constituirea nu mai este faptul omului, ci al existenei care tra verseaz omul. Graie experienei estetice, umanul se dezvluie n real, o anumit calitate prin care lucrurile snt consubstaniale omului, dar nu prin ceea ce ele snt cognoscibile, ci prin ceea ce ele ofer omului capabil s le contemple ca fiind un aspect fresc n care el se recunoate, fr ca el nsui s fi compus fiina acestui aspect: omul i recunoate pasiunile n furtun, nostalgia n cerul de toamn, ardenta sa puritate n foc. Trebuie s lum n serios aceast umanitate a realu lui umanitate pe care obiectul estetic natural o atest mai bine i s nu vedem aici un joc de reflexe sau o imagerie antropomorfic.

Minkowski a nfruntat aceasta idee ntr-o lucrare a sa (Vers une cosmologie) n care caut s defi neasc solidaritatea structural a psihicului i a cosmicului" 1 sau importana cosmic a fenomene lor psihice" 2 : tim c omul e solidar cu natura, nu numai n sensul c el face parte din ea, sau, aa cum vor tiinele biologice, n sensul c omul a izvort din natur i c e produsul acesteia, ci nc, i chiar nainte de toate, n sensul c fiecare micare a sufletului su i gsete un temei profund i deci natural n lume, dezvluindu-ne, astfel, o calitate primordial a structurii universului" 3 . Min kowski afirm, deci, nrudirea umanului i realului, prezena umanului n ceea ce numete el ambian, acest ntreg vast i v i u . . . care este devenirea", n treg care nu trebuie confundat cu lumea exterioar, i de care personalitatea uman se detaeaz pen tru a se afirma n ceea ce o privete" 4 . Pentru c umanul depete n mod larg omul spre a se confunda cu universul, el rmne, astfel, msura tuturor lucrurilor" 5 . Dar atunci nu desemneaz el acest domeniu al calitilor afective consti tuante obiectului estetic, domeniu ncrcat, deopo triv, de ctre subiect i de ctre o lume? ntrebrii puse de Minkowski, creia nu-i dm un rspuns definitiv, i anume: Unde gsim umanul i cum l recunoatem" i vom rspunde: n expresie, i cu deosebire n expresia obiectului estetic, atunci cnd expresia dezvluie calitatea afectiv 6 . MinVers une cosmologie, p. 169. Ibid., p. 97. 3 Ibid., p. 169. 4 Ibid., p. 191. 5 Ibid., p. 150. 6 n nsi lucrarea citat s-ar putea gsi suficiente ele mente spre a rspunde la aceast chestiune: calitile pri mordiale crora fenomenologia neleas aici ca descriere a experienei trite i punnd accentul pe imediatitatea acestei experiene ntr-un sens nvecinat celui al lui Mer leau-Ponty le dezvluie sensul primitiv, cum ar fi de exem plu tridimensionalitatea spaiului (cf. p. 65) nu snt oare determinri ale umanului? La modul general, oare aceasta nu este valabil pentru tot ceea ce este implicat n metafore i care comport deci un sens primitiv anterior specificrii
2 1

kowski invoc, dealtfel, poezia: Aceast soli daritate structural (a psihicului i a cosmicului) e una dintre garaniile obiectivitii pe latura poe tic a vieii" 1 . Dar aceast via, vom spune, nu e viaa biologic, ci viaa sensului, identitatea dia lectic a sensului, aa cum revine omului s-l tr iasc sau s-1 citeasc, i a realului identitate care definete existena. Aceast via solicit omul, dac nu n calitatea de factor constituant al sensului, cel puin ca factor de atestare; omul e un moment al existenei, moment n care sensul se regsete; naterea pentru-sinelui nu e o aventur absurd dac e solicitat de sens n loc s-1 fundeze. Subordonarea omului n raport cu existena dez volt dou implicaii n ceea ce privete estetica. ntre real i art, mai nti, relaia nu e aceea sugerat de realismul estetic, dup care arta i propune n mod arbitrar s imite realul, pentru c realul nu ateapt nimic de la ea; or, dimpotriv, realul ateapt ceva de la art (spunem: de la art, nu de la artist, i vom vedea de ce): realul ateapt ca sensul su s fie spus. i pentru c artei i revine misiunea de a exprima acest sens ct vreme e vorba, bineneles, de sensul afectiv trebuie spus c realul sau natura vor arta. Pentru c arta este acest fr de care lucrurile n-ar fi dect ceea ce snt"; nici tiina i nici praxis-ul nu le-ar recunoa te aspectul uman, ci numai singur arta, chiar atunci cnd exprim inumanul, aa cum s-a spus n leg tur cu peisajele lui Czanne, aa cum s-ar putea spune n legtur cu nenumratele opere n care expresia se mpietrete i refuz orice patetism.
propriului i figuratului, senzorialului i spiritualului? Sin gura diferen a acestor caliti fundamentale n raport cu cele afective const n aceea c ele se orienteaz, mai de grab, spre reprezentare dect spre afectivitate, desemnnd astfel o realitate anterioar mai degrab distinciei dintre cunosctor i cunoscut dect distinciei dintre simitor i simit. Vom spune ns, fr nici o reticen, c ele snt de asemenea, a priori-uri i c, poate, spaiul primitiv" des cris n Vers une cosmologie i timpul primitiv" descris n Le temps vcu, s fie forme fenomenologice (adic sesi zate n statutul lor originar i naintea oricrei obiectivri) ale a priori-urilor kantiene ale sensibilitii. 1 Ibidem, p. 169.

Obiectul estetic e obiectul care face dreptate di mensiunii umane a realului; artistul e locul de elecie n care realul accede la contiin n ceea ce are el mai secret i, totui, mai vizibil: umani tatea sa. Dar poate c nu e suficient s afirmm c natura e spus de artist, i ar trebui spus c, mai degrab, natura este aceea care caut s se spun prin el: arta devine un iretlic, iar artistul un instrument pentru natura aflat n cutarea expresiei. Orice suspectare de subiectivism estetic e, astfel, nltu rat; exprimnd lumea sa, artistul ndeplinete o intenie care-l depete, elibereaz natura de sem nificaia sa cea mai ascuns. i oare nu aici s-ar putea gsi suprema cauiune a adevrului artei? El este un instrument al dialecticii existenei, adic al devenirii sensului care se nstrineaz n natur i se reflect n om. Dar nu sntem oare n faa unei afirmaii meta fizice pe care nimic n-ar putea-o justifica n chip absolut? E posibil, totui, s-i dm o oarecare plau zibilitate alturnd-o altor afirmaii cel puin par ial justificabile, sau gsindu-i antecedente i ecouri n sfera empiricului. Mai nti, i, n general, ideea c omul e necesar naturii a fost deja ratificat de filosofia critic; omul e voit de natur pentru propria ei ncheiere, iat o idee pe care ne-o putem apropia indirect, considernd c, poate, istoria ma teriei culmineaz cu viaa, iar istoria vieii cu apa riia omului. Dealtfel, aceast tez nu a ncetat s beneficieze, n secret, de concepiile finaliste po trivit crora, dac omul este capodopera naturii, reciproc, natura are nevoie de omul care o guver neaz i o justific totodat. Or, dac e permis s gndim c elanul vital conduce la om, nu va ti interzis s gndim c omul, la rndul su, aduce ceva naturii din care a izvort; i ce anume, dac nu contiina sensului? n al doilea rnd, mai exact, referitor la ideea c realul solicit artistul pentru a se exprima n oper, putem gsi analoaga acesteia n dialectica hegelian a vieii i a contiinei vieii: nu se pare oare c viaa resimte nevoia de a se reflecta n omul devenit capabil, deopotriv, s-i rite viaa i s gndeasc moartea? Contiina

vieii constituie adevrul vieii, un adevr care se realizeaz numai n experiena uman. Nu e deloc absurd ca aptitudinea vieii de a se reflecta s fie extins asupra ntregului real i s presupunem c, dac vitalul tinde s se mplineasc n contiin, afectivul tinde s mplineasc dimensiunea uman a realului n art; astfel c arta devine ceva esen ial pentru natur 1 ; arta apare n istorie de ndat ce omul a depit stadiul animalitii: totul se petrece ca i cum umanul n natur ar fi nerbd tor s se spun, ca i cum ar fora omul s deschid prin art lumea n care umanul s nfloreasc 2 . Putem relua aici analiza pe care am fcut-o calitii afective neleas ca a priori. E deajuns, pentru ca aceast analiz s ne lmureasc inten ia, s concepem c a p r i o r i - u l tinde s se realizeze, n acelai timp, la nivelul subiectului n care el apare ca existenial i la nivelul obiectului n care el este cosmologic, aa cum spuneam c racinianul suscit, ntr-un anume fel, pe Racine i opera sa. Evident, a priori-ul are nainte de orice o semni ficaie logic: puterea sa constituant apare n lumina analizei critice i nu poate fi identificat cu o eficien productoare: a constitui o lume nu nseamn a produce realul, ci a-i desprinde sensul. Totui, n msura n care desprinderea sensului constituie ea nsi un eveniment, nu pare a fi o operaiune nelegitim aceea de a devia logicul i constituirea ctre o actualizare; filosofiile istoriei ne furnizeaz exemple n care ontologicul este ntlnirea logicului cu cronologicul. Dac se acord
1 Dac arta este, astfel, un fenomen cosmologic, se poate pune ntrebarea dac natura nu ncearc s realizeze arta nainte chiar de apariia omului. Este una din problemele ce pot fi abordate n perspectiva unei reflecii asupra obiec tului estetic natural. 2 Fr ndoial c arta primitiv este mai puin legat de exerciiul contemplaiei estetice dect de activitatea ma gic i, mai trziu, de gndirea religioas. Dar faptul c magia i religia inventeaz arta, c, la nceputurile sale, obiectul uzual este, n acelai timp, obiect estetic, nu indic oare un efort pentru promovarea artei, ca i faptul c arta este deja la orizontul istoriei?

a p r i o r i - u l u i sensul ontologic pe care i l-am dat, nu se poate spune c el preexist istoriei de vreme ce istoria ncepe cu el, dar el se realizeaz n istorie; prin aceasta istoria e nlat la absolut: se ntmpl cu adevrat ceva: nu e pur i simplu realul acela care continu realul sau care i se adaug; natura brut nu are istorie, ci devine istorie de ndat ce este dezlegat de sensul su. Iat ce ateapt i solicit realul. Realul poart a priori-urile aa cum omul poart n sine cu noaterea virtual a acestor a priori-uri n msura n care el este susceptibil s primeasc toate semnificaiile pe care aceste a p r i o r i - u r i le vor descoperi; realul nu e nimic altceva dect aceast posibilitate indefinit; dar trebuie s apar un subieot pentru ca a priori-ul s devin ceea ce este: o determinare a existenei, un sens pe care natura l reflect i care se reflect n om. Aceast istorie absolut pentru real este, de asemenea, o istorie absolut pentru om: virtualul, de asemenea, se rea lizeaz pentru el; ceva din el se declar; n acelai timp n care realul devine lume, el devine uman. Omul face legtura cu acest viitor al sensului, pen tru c este el nsui real i, ca atare, participnd la aventura existenei, devine el nsui fcnd s de vin realul. nc o dat: calitatea afectiv ca sens al a priori-ului lumii este, n acelai timp, a priori-ul unui subiect. i atunci, dac arta este mijlocul de care dispune calitatea afectiv pentru ca s apar constituind, totodat, lumea i omul, natura i omul au n mod egal nevoie de art: omul i cucerete fiina n acelai timp n care natura i cucerete sensul. Dar noi vorbim de art i nu de artist. Pentru c subordonarea omului existenei, subordonare care implic o ontologie a sensului, nu ngduie i aceasta ar fi cea de a doua consecin pe care trebuie s-o avem n vedere s acordm artistu lui o iniiativ astfel ca el s poat inventa sensul pe care-l exprim. Plasnd, ntructva, arta na intea artistului, se indic faptul c fiina se anga jeaz n art, c arta e important pentru exis ten. Acelai lucru pare a-l afirma Blanchot

atunci cnd afirm c opera este propria sa ab sen", c toate capodoperele tind s nu fie dect traiectoria strlucitoare a unei treceri anonime i impersonale care este aceea a artei ntregi", i c arta nu mai este n profunzimea operei, ea nu este nicieri". Nu vom subscrie ns la aceast tez: nu putem susine c obiectul estetic se neag pe sine. In acest caz l punem n serviciul unei onto logii negative n care negaia nu mai este inversul unei afirmaii: ceea ce anim arta se ndrjete s se nege n toate operele sale, dar aici nu e vorba de o voin de neant, ci de voina neantului, iar n acest caz nonsensul devine singurul sens. Nu, dac arta este prima, faptul nu apare n raport cu opera, ci prin raport cu artistul. Iar aceasta n seamn c nu putem imputa omului ca individ sensul care l constituie existenial i pe care l descoper n real: sensul, chiar dac e uman, pre cede omul. Se prelungete astfel ideea c arta e voit de natur: artistul nsui nu se vrea, el este voit, la rndul su, de art. Regsim aici ideea autenticitii creatorului, idee la oare ne-a condus fenomenologia obiectului estetic. Autenticitatea artistului nu e numai fidelitatea fa de sine, ci, de asemenea, fidelitate fa de opera sa; dac artistul e constrns s creeze pn la punctul de a se sacrifica creaiei sale, pn la jertfa de sine, aceasta pentru c se simte investit cu o misiune. Inspiraia e n primul rnd senti mentul c el are ceva de spus i c acest ceva nu poate fi spus dect de el, c opera sa, orict de nedemn ar fi, este necesar. Dar necesar cui? Necesar siei pentru c se exprim prin ea? Fr ndoial, dar el nu se exprim pentru simpla pl cere personal de a se exprima, ci mai degrab pentru c e constrns de nsi sarcina care i e impus; el nu se exprim aa cum un orgolios se mpuneaz spre a fi admirat, i nici ca un pc tos care se confeseaz pentru a fi iertat. El a fost ales pentru a se exprima i acesta constituie mij locul de a se achita de o misiune care l depete. E opera necesar, de asemenea, semenilor si? Fr ndoial, pentru c artistul le aduce acest obiect

exemplar care le va exersa percepia i le va pro cura, n acelai timp, o incomparabil plcere; iar aceast plcere, orict de dezinteresat ar fi, rs punde poate, n mod secret, satisfacerii unei nevoi, a unei nevoi care, n om, depete omul i inte resele sale vitale, aa cum creaia e n artist o exigen care depete artistul. Totui, mai nainte de toate, arta e necesar naturii: ea este serviciul pe care natura l ateapt de la om. Atunci, inspi raia i autenticitatea i dobndesc sensul lor de plin: artistul se simte chemat de existen, el se simte responsabil n faa ei. Dar, s nu ne nelm: existena, aa cum o nelegem aici, nu e un tri bunal imuabil ci devenirea nsi a sensului. n msura n care omul coopereaz la aceast deve nire reflectnd i spunnd sensul pe care realul l propune, el nu compare n faa existenei ci par ticip la ea. Supunndu-se artei, el se supune, nc, siei; altfel spus, el este voit ca voindu-se el nsui. Cu ct nu exist contradicie ntre subiectivitatea i adevrul lumii pe care o dezvluie, cu att nu va exista contradicie ntre aspectul voluntar i aspectul involuntar al vocaiei sale: artistul rmne autentic fr s se renege pe sine. Autentic fiind, el este inocent. Pentru el nu exist separaie ntre a fi i a face i ou att mai puin ntre actul su i real. Actul su se situeaz dincoace de distincia subiect-obiect; el nu opune omul realului, pentru c, realiznd umanul, el mplinete deopotriv omul i realul manifestndu-le n acelai timp afinitatea. Inocena nu se pierde dect atunci cnd apare legea; dar nu exist lege pentru artist, el nsui fiind, mai degrab, legea. Pentru c, pe de o parte, legea se caracte rizeaz prin universalitatea care reprim singula ritatea anarhic; or, artistul nu va renuna la sin gularitatea sa, pentru c tocmai prin singularitate se exprim o lume. Legea, pe de alt parte, presu pune pasiunea, ruptura, deopotriv, a omului ou sine i cu alii; arta, dimpotriv, presupune i realizeaz intersubiectivitatea: ea l invit pe altul s fie el nsui.

Autenticitatea e ns un privilegiu care se extinde de la artist la spectator. Obiectul estetic are nevoie de spectator pentru a fi recunoscut i ncheiat, exact aa cum natura are nevoie de art. Dar, n acelai timp n care spectatorul e solicitat de obiectul estetic, el e chemat s promoveze arta prin natura care ateapt de la om aceast promo vare; spectatorul particip, de asemenea, la aceast istorie absolut n care se realizeaz a priori-urile. Aceasta e, poate, raiunea n virtutea creia per cepia estetic e o sarcin i, de asemenea, raiunea n virtutea creia reflecia asupra acestei percepii nu poate s nu fie normativ. Dac arta e adev rat, exist o seriozitate a artei, iar aceast serio zitate apas, de asemenea, asupra publicului. Spec tatorul mprtete demnitatea artistului cu care colaboreaz. Spectatorul, de asemenea, se nstri neaz n obiectul estetic ca i cum aceasta ar li o ndatorire de care trebuie s se achite, orizont n care el se gsete pierzndu-se. Spectatorul trebuie s aduc ceva obiectului estetic, dar nu n sensul c e l . a r trebui s adauge un comentariu de imagini sau de reprezentri care l-ar antrena n afara experienei estetice, ci n sensul c el trebuie s fie pe deplin el nsui, fr ca aceast pleni tudine silenioas s se expliciteze, fr ca vreo reprezentare s fie extras din acest tezaur: alie narea e numai culmea ateniei. El descoper atunci c lumea obiectului estetic n care se arunc, este, de asemenea, propria sa lume; el nelege calitatea afectiv a operei, i o nelege pentru c, asemeni artistului, spectatorul este deja propria sa oper. Invitndu-l s fie el nsui, obiectul estetic l nva ceea ce este. Spectatorul se descoper, descoperind o lume care e propria sa lume; nva, astfel, c existenialul care este el i cosmologicul constituie o unitate, c umanul din el e comun cu realul, c realul i el snt de aceeai ras n msura n care un acelai a priori se realizeaz n ei i-i lumineaz cu o aceeai lumin. El se simte, pentru un moment, mpcat cu realul, resim ind propria sa inocen.

Astfel, o ontologie a experienei estetice i gsete explicitarea n temele eseniale cucerite de fenomenologie: ea regsete ideea c obiectul estetic are nevoie de spectator, dar impunndu-i-se totui pn la punctul n care intenionalitatea n percepia estetic devine alienare. Aceast idee, la rndul su, ilustreaz ideea solidaritii structurale a obiectului i subiectului. Aceast solidaritate pe cane analiza formei o pune n lumin se manifest, de asemenea, n afinitatea naturii cu arta i, final mente, n aptitudinea omului de a reflecta asupra sensului cuprins i pierdut n real, n aptitudinea de a participa, deci, la existen. Se pune ns ntrebarea dac o atare ontologie ar putea fi accep tat fr rezerve. Rentoarcerea la uman, la con diia artistului i a spectatorului, pe care ontologia n discuie o ilustreaz i pare a o justifica, nu e pus cumva n pericol? De ndat ce se invoc din nou omul, i se poate face omului partea sa? Iar ontologicul nu se reduce din nou la antropolo gic i, prin aceasta, la empiric? N-ar trebui s ne mulumim, modest, cu justificarea empiric pe care ne-am propus-o la nceput? S revenim un moment asupra pluralitii a p r i o r i - u r i l o r afective (nu vorbim de a priori-urile vitale i noetice): sensul, orice statut i s-ar asigura, este nenumrat; trebuie s aducem prin ele omagiu existenei, aa cum procedeaz Spinoza cu infini tatea atributelor? Sau trebuie spus c acest infinit e acela al unei deveniri legat de om i de istoria sa de istoria artei i de experiena estetic n ceea ce privete semnificaiile afective? A vorbi de existen ar nsemna, atunci, s aducem n chip arbitrar relativul n absolut i natura dialectic recunoscut absolutului n-ar retrage deloc acestei promovri caracterul su arbitrar; singura dialec tic va fi aceea a istoriei umane: descoperirea c lumea obiectului estetic n care se arunc, este, indefinit a semnificaiilor emise asupra realului de-a lungul experienelor estetice care snt ade vrate. Reflecia asupra experienei estetice ne conduce n pragul acestei probleme: ea ne invit s admitem un acord al omului i al realului, acord

care se manifest, n primul rnd, n statutul este tic, care este un n-sine-pentru-noi i, n al doilea rnd, n semnificaia acestui obiect, semnificaie care nu-l exprim numai pe autor, dar care dezv luie un aspect al realului. Dar experiena estetic nu ne permite s spunem dac acest acord se pro duce n beneficiul unei existene care o comand i n care se realizeaz; ea nu permite s spunem dac devenirea este o devenire a sensului sau o de venire a omului, dac arta preexist operei i artis tului. O exegez antropologic a experienei este tice e ntotdeauna posibil, i nu e necesar ca critica s se ndrepte spre ontologie. i poate c cunoaterea absolut const n aceea c nu exist absolut n cunoatere, ci o voin absolut n om, voin evideniat de preocupare pentru estetic prezent n felul su la spectator ca i la artist. i poate c ultimul cuvnt e acela c nu exist un ultim cuvnt.

Noti bibliografic

Nu este cazul s prezentm aici o bibliografie sistematic sau exhaustiv asupra experienei estetice. Credem c, de fapt, caracterul dogmatic" al lucrrii noastre ne dispenseaz de acest lucru. Dar e onest s menionm sursele. Din nefericire, nu putem numi pe toi amicii notri: filosofi, romancieri, pictori sau muzicieni, cu care am avut discuii destul de edificatoare sau stimulante dar poate c ei nii se vor re cunoate n dedicaia acestei cri. Putem ns meniona aici cel puin principalele lucrri care ne-au inspirat, dintre care cea mai mare parte, dar, evident, nu pe toate le-am putut cita n acest text. 1. Pentru cugetarea asupra obiectului n general i relaia obiectului cu subiectul. HEGEL La phnomnologie de l'esprit, trad. J. Hyppolite, Paris, 1939. HEIDEGGER Kant und das Problem der Metaphysik, 2 e d., Frankfurt, 1951. HUSSERL Ides directrices pour une phnomnologie, trad. P. Ricoeur, Paris, 1950. KANT Critique de la raison pure, trad. Tremesaygues et Pacaud, Paris, 1927. E. LVINAS De l'existence l'existant, Paris, 1947. K. LEWIN Principles of topological Psychology, New York, 1936. G. MARCEL Journal mtaphysique, Paris, 1927. M. MERLEAU-PONTY Phnomnologie de la tion, Paris, 1945.

percep-

P. RICOEUR Analyses et problmes dans Ideen II de Husserl". Revue de mtaphysique et morale, oct. 1951 et janv. 1952. J. P. SARTRE L'tre et le nant, Paris, 1945. L'imaginaire, Paris, 1940. E. SOURIAU L'instauration philosophique, Paris, 1939. Les diffrents modes d'existence, Paris, 1943. 2. Pentru analiza experienei estetice: ALAIN Systme des BeauxArts, 2 e d., Paris, 1926. Vingt leons sur les Beaux-Arts, Paris, 1931. G. BACHELARD La psychanalyse du feu, Paris, 1938. L'eau et les rves, Paris, 1942. L'air et les songes, Paris, 1943. La terre et les rveries de la volont, Paris, 1948. La terre et les rveries du repos, Paris, 1948. V. BASCH Essais d'esthtique, de philosophie et de lit trature, Paris, 1934. R. BAYER L'esthtique de la grce, 2 vol. Paris, 1934. CONRAD Das aesthetische Objekt", Zeitschrift fr Aesthetik, III i IV, 1904, 1905. CROCE Brviaire d'esthtique, trad. Bourgin, Paris, 1923. La posie, trad. D. Dreyfus, Paris, 1950. HEGEL Esthtieque, trad. J. Janklvitch, 4 vol., Paris, 1944. HEIDEGGER Hlderlin und das Wesen der Dichtung", in Qu'est-ce que la mtaphysique?, trad. H. Corbin, Paris, 1937. Der Ursprung des Kunstwerkes", n Holzwege, Frankfurt, 1950. JASPERS Strindberg und Van Gogh, Berne, 1922. A. MALRAUX Les voix du silence, Paris, 1951. J. P. SARTRE Qu'est-ce que la littrature?", n Situa tions II, Paris, 1948. E. SOURIAU L'avenir de l'esthtique, Paris, 1929.

3. Pentru analiza operei de art: G. BRELET Esthtique et cration musicale, Paris, 1947. M. GHYKA L'esthtique des proportions dans la nature et dans les arts, 2 e d., Paris, 1952. H. G O U H I E R L'essence du thtre, Paris, 1943.

259

R. INGARDEN Das litterarische Kunstwerk, Halle, 1931. A. LHOTE De la palette l'critoire, Paris, 1946. T. M U N R O The Arts and their Interrelations, New York, 1949. J. POUILLON Temps et roman, Paris, 1946. B. DE SCHLOEZER Introduction J.-S. Bach, Paras, 1947. E. SOURIAU La correspondance des arts, Paris, 1947. L. VENTURI Pour comprendre la peinture, Paris, 1950. WLLFLIN Grundprinzipien der Kunstgeschichte, trad. C. si M. Raymond. Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, Paris, 1952. 4. Pentru, studiul a priori-urilor afective: H. BERGSON Matire et mmoire. K. GOLDSTEIN Der Aufbau des Organismus, trad. fr. de E. Burckhardt si J. Kuntz: La structure de l'organisme, Paris, 1951. K A N T Critique du jugement, trad. Gibelin, Paris, 1942. M. MERLEAU-PONTY La structure du comportement, Paris, 1942. E. MINKOWSKI Vers une cosmologie, Paris, 1936. M. SCHELER Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik, Halle, 1927. E. SOURIAU Art et vrit", Revue philosophique, mars, 1933.

INDEX*

A Actor: 56 (I), 59 (I), 7071 (I), 103 (I), 105 (I), 402 (I); de teatru i de cinema: 8081 (I). Adevr: al obiectului es tetic: 73 (I), 98(1), 184(1), 2 0 9 - 2 1 0 (I), 233 (I), 263 (I), 282-283 (I), 378 (I), 419 (I), 4 4 45 ( I I ) , 102 ( I I ) , 1 1 5 116 ( I I ) , 138 ( I I ) , 193236 ( I I ) , 238 ( I I ) ; - al artistului: 136143 ( I I ) ; t i p u r i de : 113 116 ( I I ) , 196-225 (II), 238 ( I I ) ; si prezent: 311-312 (I) (cf. autenticitate). Afectivitate: 302 (I), 418 (I), 5 7 - 5 8 ( I I ) , 120 (II) (cf. sentiment) ALAIN: 19 (I), 84 (I), 1 0 3 - 1 0 4 ( I ) , 118 (I), 146 (I), 157 (I), 160 (I), 381 (I), 408 (I), 423 (I), 13 ( I I ) , 31 ( I I ) , 39 (II), 43 (II), 80 ( I I ) , 112 (II). Alienare: 317 (I), 323 (I), 256 ( I I ) . Antropologie: 29 (I), 425 (I), 1 9 2 - 1 9 3 (I), - artei: * Cifrele importante

236 244 (I), (cf. onto logie) A priori: 9 ( I I ) , 26 ( I I ) , 51 ( I I ) , 119 ( I I ) ; - afec tiv: 124-130 ( I I ) , 226 ( I I ) ; ca v i r t u a l : 179 (II), 186-187 (II)--tre caractere ale: 127 ( I I ) , 238 ( I I ) ; trei forme ale: 129-130 ( I I ) , 144-149 ( I I ) , 1 5 1 - 1 5 2 (II), 175 (II), 238-239 (II); ca existenial i cogni tiv: 1 9 0 - 1 9 1 ( I I ) ; - ca existenial i cosmologic: 130-143 ( I I ) , 176 ( I I ) , 192 ( I I ) , 237 ( I I ) , 2 5 6 ( I I ) (cf. calitate i categorii afective). Arhitectur: 96 (I), 111 (I), 152153 (I), 156160 (I), 227-239 (I), 261 (I), 286 (I), 305 (I), 3 1 9 320 (I), 366 (I), 396 (1), 4 2 1 - 4 2 2 (I), 38 ( I I ) ; clasic: 29 (I), 178(I), 186 (I), 2 0 5 - 2 0 7 ( I I ) . Armonie: 304 (I), 3 1 9 320 (I), 338-346 (I), 352 (I), 379-390 (I). Art (pentru a r t ) : 128 (I), 1 5 7 - 1 5 8 ( 1 ) , - i artist:

culese cu caractere cursive se refer la pasajele foarte

252-253 (II), 256-257 ( I I ) ; - si filosofie: 425 -42G (I), 136 (II), 1 7 0 171 ( I I ) ; major i minor: 95 (I), 97 (I), 160 (I), 182 ( I ) ; - art plastic: 111 (I), 294 (I), 368 ( I I ) , 376 ( I I ) , 395 ( I I ) , 69 ( I I ) , 223 ( I I ) ; art reprezentativ: 184-185 (II), 210-211 ( I I ) , 248 ( I I ) , 252 (II) 2 7 0 - 2 7 1 ( I I ) , 288 ( I I ) , 415(II), 421(II), 17(II); art clasic: 39 ( I I ) , 179 ( I I ) , 1 8 6 - 1 8 7 ( I I ) , 205-107 (II). Artist: - si artizan: 83 (I), 157 (I), 69 (I), 198 ( I ) ; ca fiind contient de sine: 165 (I), 192 (I), 166 (I), (cf. autor). Atitudine (estetic): 111 120 ( I I ) , 2 1 8 - 2 1 9 ( I I ) , 232-233 (II). Autenticitate: 51 (I), 426 427 (I), 56 ( I I ) , 96 ( I I ) , 108 ( I I ) , 155 ( I I ) ; - a artistului: 1 9 7 - 2 0 0 ( I I ) , 242 ( I I ) , 2 5 3 - 2 5 5 (II) (cf. adevr). Autonomie (a obiectului estetic): 226 (I), 139 ( I I ) , 156-157 (II). Autor: ca executant: 81 (I), 313 (I), 340 ( I ) ; ca imanent operei: 83 (I), 160-16S (I), 233 (I), 281 (I), 7 3 74 ( I I ) , 155 ( I I ) ; - ca exprimndu-se prin oper 204 ( I ) , 421 ( I ) , 197 202 ( I I ) ; ca principiu al unei lumi: 245 246 (I), 258 (I), 272 (I), 136142 ( I I ) ; - si spec tator: 13 ( I I ) .

BAYER: 37 (I), 138 (I), 313 (I), 156-157 ( I I ) . B E R G S O N : 86 (I), 89 (I), 113 (I), 143 (I), 354 (I), 358 (I), 365 (I), 373 (I), 424 (I), 430 (I), 11 ( I I ) , 16 ( I I ) .

B
BACHELARD: 276 (I), 385 (I), 423 (I), 30 ( I I ) , 5 9 ( I I ) , 1 2 0 ( I I ) , 121 ( I I ) .

Calitate (afectiv): 218 (I), 302 (I), 429 (I), 432 (I), 106 ( I I ) , 138 (II), 2 1 5 216 ( I I ) , 248 ( I I ) ; - ca a priori: 35 ( I I ) , 151 (II) 2 5 1 - 2 5 2 (II) (cf. afec t i v i t a t e , a priori). Categorie (afectiv): 100 (II) 151-164 ( I I ) , 176 (II) (cf. a priori). Ceremonie: 19 (I), 103 (I), 39 ( I I ) . Cinema: 79 (I), 254 (I), 375 (I), 209 (II). Clasifi eare(a artelor): 19(I), 32 (1), 62 (I), 402 (I), 412 (I). Comprehensiune: 119 (I), 195 (I), 152 (II), 160 ( I I ) , 189 ( I I ) . COMTE: 126 (I), 128 (I), 132 (I), 194 (I), 248 (I) 75 ( I I ) , 184 ( I I ) . CON HAU: 111 (I), 213 (I), 303-307 (I), 314 (I). Contemplare (cf. percepie). Corp: 116 ( I ) , 355 (I), 365 (I), 382 (I), 398 (I), 0 10 (II), 16 - 17 (II), 22 ( I I ) , 25-26 (II), 103 ( I I ) , 109 ( I I ) , 148 (II), 228 ( I I ) ; - al obiec t u l u i estetic: 240 (I), 98 ( I I ) . Cosmologie: 224 (I), 278 (I), 331 (I), 424 (I) (cf. lume i a priori). Creaie (psihologia ): 34 ( I ) , 8 3 - 8 9 ( I ) , 270 (I), 326 (I), 363 (I), 417 (I), 13 ( I I ) , 136 ( I I ) , 168 (II) (cf. autor). Cultur: 127 (1), 162 ( I ) , 191 (I), 328 (I), 341 (I),

262

3 68 ( I I ) ; lume cultu r a l : 141 (I), 182 (I), 387 (I), 30 (II), 244 (II). Cvasi-subiect: 220 (I), 281 (I), 319 (I), 3 3 1 - 3 3 2 (I), 389 (I), 432 (I), 62 ( I I ) , 7 3 - 7 4 (II).

D
Dans: 70 (I), 81 (I), 1 0 4 105 (I), 134-13') (I), 254 (I), 374 (I), 409 (I). Decor: 59 (I), 253-2.16 (I), 260-261 (I), 403 (I). Decorativ: 1 7 4 - 1 7 5 (I), 213 (I), 238 (I), 374 (I) 384 (I), 395 (I) (cf. or nament). Desen: 357 (I), 380-382 (I), 3 8 3 - 3 8 4 (I), 389 (I), 3 9 0 - 3 9 2 (I), 4 0 6 - 4 0 7 (I), 2 2 2 - 2 2 3 ( I I ) . Durat: 227 (I), 2 6 6 267 (I), 344 (I), 350 (I), 356 (I), 378 (I) (cf. t i m p , temporalitate). E Eidetic: 3 0 - 3 1 (I), 63 (I), 243 (I), 329 (I). Emoie: 122 (I), 208 (I), 1 5 - 1 6 (II), 5 6 - 5 7 (II), 65 ( I I ) . Estetic: 130 ( I I ) , 153 ( I I ) , 174-192 (II). Execuie: 64 (I), 69 81 (I), 139 (I), 304 ( I ) ; docilitatea: 78 (I), 92 (I), 300 (I) Existenial: 278 (I), 131 (II) 134 ( I I ) , 162 (II) (cf. a priori). Experien (estetic): 49 ( I ) , 1 9 2 - 1 9 3 (1), 280 (1), 325 ( I ) ; 5 ( I I ) , 109 ( I I ) , 114 ( I I ) , 119 ( I I ) , 244 (II). Explicaie: 231 (I), 102 ( I I ) , 229-230 (II). Expresie: 62 (I), 1 1 6 - 1 1 7 (I), 122 (I), 133 (I), 136 (I), 174 (I), 194 ( I ) ,

218 (I), 2 7 1 - 2 7 2 (I), 3 6 7 - 3 6 8 (I), 399 (I), 4 2 2 - 4 3 2 (I), 99 ( I I ) , 167 ( I I ) , 248 ( I I ) ; - in limbaj: 195-206 (I); a unei lumi: 256 268 ( I ) ; ca form: 212 (I), 2 5 8 - 3 1 2 (I), 358 (I), 430 (I), 130 ( I I ) ; i sentiment: 202 (I), 2 0 6 - 2 0 9 (I), 15 (II) 5 8 - 6 6 ( I I ) , 87 ( I I ) , 213 ( I I ) ; si reprezentare: 2 6 8 - 2 7 3 ' (I), 422-429 (I), 130 ( I I ) ; - ca ade v r a t : 211-224 ( I I ) ; contra expresivitii: 208 (I), 199 ( I I ) .

F
Form: 110 (I), 1 4 9 - 1 5 0 (I), 211-220(1), 243 (I), 284 (I), 320-323 (I), 108 ( I I ) , 256 ( I I ) ; - a sensibilului: 152154 (I), 173 (I), 2 1 4 - 2 1 5 (I),321 ( I ) ; - i materie: 1 6 0 - 1 6 1 (I), 343 ( I ) ; si fond: 224 (I), 274 (I), 290 (I), 69 ( I I ) . Frumos: ca criteriu: 35 42 (I), 1 5 6 - 1 5 7 ( I I ) ; drept calitate: 109 110 (I), 131 (I), 137 (I), 192 (I), 217 (I), 359 ( I ) , 412 (I), 112 ( I I ) , 1 3 7 138 ( I I ) .

G
General (i singular): 131 ( I I ) , 1 6 1 - 1 6 2 ( I I ) , 164174 ( I I ) . Gestalt": 212 (I), 217 (I), 3 0 8 - 3 0 9 (I), 339 (I) (cf. form). Gratuitate: 155 (I), 16 ( I I ) , 113 ( I I ) . Gust: 35 ( I ) , 42 (I), 1 5 5 156 (I), 331 ( I ) ; - ca subiectiv: 117121 (I), 147 (I), 114 ( I I ) , 188 (II)-

H
H E G E L : 2 4 - 2 5 (I), 3 0 (I), 40 (I), 70 (I), 102 (I), 107 (I), 127 (I), 138 (I), 153 (I), 170 (I), 213 (I), 238 (I), 423 (I), 61 (II), 170 ( I I ) , 245 ( I I ) . H E I D E G G E R : 84 (I), 108 (I), 149 (I), 151 (I), 232 (I), 271 (I), 279 (I), 309 (I), 333 (I), 2 0 - 2 1 ( I I ) , 127 ( I I ) , 152 ( I I ) , 175 ( I I ) , 181 ( I I ) , 246 (II). H U S S E R L : 55 (I), 57 (I), 71 (I), 167 (I), 274 (I), 303 (I), 370 (I), 22 ( I I ) , 29 ( I I ) , 75 ( I I ) .

I
Idee (hegelian): 64 (I), 1 7 5 - 1 7 6 (I), 301 (I). Imaginar: 285292 (I), 315 (I), 28 (II) (cf. ireal). Imaginaie: 89 (I), 108 (I), 204 (I), 222 (I), 248 (I), 2 8 6 - 2 8 7 (I), 346 (I), 365 (I), 18-21 (II) 27-32 ( I I ) , 33-47 ( I I ) , 63 ( I I ) , 120 (II), 233(11). Imagine: 2 6 - 2 7 (I), 94 (I), 21 23 (I). Imanent 192 (I), 2 0 3 - 2 0 4 ( I ) , 219 (I), 222 (I), 287 (I), 425 (I), 9 (II), 61 ( I I ) (cf. sens i sensibil). Imediat: 201 (I), 9 - 1 7 ( I I ) , 99-102 ( I I ) , 226 (II) (cf. prezen i expresie). Imitaie: 187 (I), 248 (I), 370 (I), 379 (I), 204 ( I I ) , 216 (II) (cf. realism). I N G A R D E N : 90 (I), 117 (I), 231 (I), 292-299 (I). In-sine: 223 (I), 226 ( I I ) ; al obiectului estetic: 220 (I), 302 (I), 309 (I), 3 2 2 - 3 2 3 (I), 357 (I), 4 3 1 - 4 3 2 (I), 7 8 ( I I ) ; i p e n t r u noi: 343 (I), 246 ( I I ) , 2 5 6 - 2 5 7 ( I I ) .

Inspiraie: 33 (I), 13 ( I I ) , 113 ( I I ) , 253 (II) (cf. creaie). Inteligent: 328 (I), 3 5 4 355 (I), 47 ( I I ) , 48-54 ( I I ) , 92 ( I I ) , 1 4 4 - 1 4 5 (II). Interioritate: 14 ( I I ) , 8185 ( I I ) , 94 ( I I ) , 1 3 3 - 1 3 4 ( I I ) ; i exterioritatea: 212 (I), 59-60 ( I I ) , 89 (II), 141-142 (II). Intenionalitate: 23 (I), 27 - 2 8 (I), 45 (I), 1 1 6 - 1 1 7 (I), 292 (I), 307 (I), 323 (I), 31 ( I I ) , 86 ( I I ) , 156 ( I I ) . Intersubiectivitatea: 202 (I), 387 (I), 429 (I), 254-255 (II). Ireal: 57 (I), 60 (I), 184 (I), 282 (I), 286 (I), 295 (I), 416 (I), 97 ( I I ) ; - i real: 59 (I), 84 (I), 230 (I), 270 (I), 2 9 - 3 1 ( I I ) , 2 3 5 - 2 3 6 (II) (cf. ima ginar). Istoricitate: 29 (I), 43 (I) 74 ( I ) ; a obiectului estetic: 231-243 (I), 89 ( I I ) ; a experienei es tetice: 182-190 ( I I ) . Istorie: 343 ( I ) , 372 (I), 386 (I), 75 (II), 195 ( I I ) , 2 4 2 - 2 4 3 ( I I ) , 251 ( I I ) , 254 (II) (cf. t i m p ) .

J
Judecat: 48 ( I I ) , 5 7 - 5 8 ( I I ) , 98 ( I I ) ; - determi n a n t i reflectorie: 51 54 ( I I ) , 73 ( I I ) .

K
KANT: 23 (I), 3 2 - 3 3 (I), 39 (I), 119 (I), 128 (I) 164 (I), 202 (I), 248 (I), 277-279 (I), 331 (I), 334 (I), 350(1), 355(1), 3 6 5 366 (I), 373 (I), 9 ( I I ) , 42 (II), 51 (II), 100 ( I I ) , 120 ( I I ) , 125-126 ( I I ) ,

264

133 (II), 144-147 ( I I ) , 1 7 5 - 1 7 6 ( I I ) , 181 ( I I ) .

L
Limbaj: 71 (I), 166 (I) 2 9 2 - 2 9 3 (I), 295-299 (I), 341 (I), 61 ( I I ) , 93 (II), 202 ( I I ) ; - i expresie; 195-206 (I). Literatur: 237 (I), 292299 (I), 398 (I), 4 1 - 4 2 (II), 208 ( I I ) . Lucru: 192 (I), 219 (I), 236 (I), 241 (I), 304 (I), 316 (I), 427 (I), 58 ( I I ) , 95 ( I I ) ; i obiect uzu al: 140 - 145 (I), 316 (I)J.ume: exterioar: 221 244 (I), 247 (I), 256 (I), 24 ( I I ) ; ca noiune cosmologic: 273282, (I), 2 2 6 - 2 2 7 ( I I ) ; - a obiectului estetic: 114 (I), 178 (I), 181 (I), 208 (I), 223 (1), 244-273 (1), 3S (I), 358 (I), 416 (I), 35 (II), 96 (II), 1 0 6 107 (II), 130 (II); estetic si lumea real; 200 - 211 (II), 225 236 ( I I ) ; a subiectu lui: 135 ( I I ) , 1 3 6 - 1 4 1 ( I I ) , 1 6 3 - 1 6 4 (II) (cf. expresie i sentiment).

(I), 236 (I), 275 (I), 380 -311(1), 332(1), 339(1), 383 (I), 9 - 1 1 ( I I ) , 129 (II). Metamorfoz: 1 8 9 - 1 9 0 (I), 228 (I), 236 (I), 324 (I). Micare: 336 (1), 344 ( I ) , 372-378 (I), 390 (I), 3 9 5 - 3 9 6 (I), 409 (I), 204 (II) (cf. temporalitate). Muzic: 72 73 (I), 104 (I), 111 (I), 135 (I), 152 (I), 178 (I), 213 (I), 267 (I), 286 (I), 299 (I), 300 -303 (I), 3 3 8 - 3 6 8 ( I ) . 4 0 9 - 4 1 0 (I), 93 ( I I ) , 211-218 ( I I ) .

N
Natur 132 (I), 150 (I), 155 (I), 240 ( I ) ; - i art 145146 (I), 160 161 (I), 211-220 ( I ) ; - si spirit: 196 (I), 27 ( I I ) , 50 ( I I ) , 61 ( I I ) .

O
Obiect estetic: a p a r i i a lui: 51-60 (I), 378 ' ( I ) , 5 ( I I ) ; specificitatea lui: 1 3 1 - 2 1 0 (I), 190(1), 229 (I), 432 ( I ) ; - ca n a t u r : 1 5 0 - 1 5 1 (I), 401 ( I ) ; - ca limbaj 207 (I) (cf. expresie); n lume: 2 2 4 - 2 4 4 (I) (cf. lume). Obiect perceput: 285 (I), 307-312 (I), 382 ( I ) , 411 (I), 35 ( I I ) , 64 ( I I ) . Obiect reprezentat: 183 (I), 1 8 7 - 1 8 8 (I), 217 (I), 270 (I), 282 (I), 2 8 9 - 2 9 0 (I), 370371 (I), 376 (I), 382 (I), 405 (I), 412 (I), 427 ( I ) , 35 ( I I ) , 92 ( I I ) , 201 ( I I ) , 208(11) (cf. subiect). Obiect semnificant: 150 - 1 5 1 (I), 181-194 (I) (cf. semnificaie).

M
MALRAUX: 30 (I), 34 (I), 35 (I), 37 (I), 41 (1), 169 (I), 174 (I), 176 (I), 181 (I), 187 (I), 208 (I), 233 (I), 2 3 4 - 2 3 5 (I), 270 (1), 4 1 7 - 4 1 8 (I), 112 ( I I ) . Material: 95 (I), 1 3 9 - 1 4 0 (I), 199 (I), 239 (I), 305 (I), 345 (I), 380 (I), 401-403 (I), 415 (I). Melodie: 353 (I), 35S368 (I), 373 (I), 379 (I), 389 (I), 398-400 (I), 421 (I). M E R L E A U - P O N T Y : 113 (I), 141 (I), 166 (I), 199

Obiect uzual: 139-142 (I), 147 (I), 288 (I), 70 ( I I ) , 111 ( I I ) ; i obiect es tetic: 155-162(1), 1 7 3 174 (I). Ontologie: a obiectului perceput: 45 (I), 235 (I), 338 ( I ) ; opus antro pologiei: 22 (I), 47 (I), 2 6 9 - 2 7 0 (I), 130 ( I I ) , 1 4 2 - 1 4 3 ( I I ) , 149 ( I I ) , 235-236 (II), 249-247 (II). Oper (spectacol de ) : 5 1 - 6 5 (I), 326 (I), 152 (I), 155 (I), 174 (I). Oper de art: 35 (I), 60 ( I ) , 3 2 5 - 3 2 7 ( I ) ; - i obi ect estetic: 2 7 - 2 9 ( I ) , 4 5 - 4 6 (I), 6 5 - 6 6 (I), 134 (I), 284 (I), 3 1 2 - 3 1 3 ( 1 ) , 324(1), 339(1), 353 (I), 43 ( I I ) ; struc t u r a - : 4 0 1 - 4 3 5 (I) (cf. structur); ca exigenl: 7 5 - 7 6 (I), 84 86 (I), 98 (I), 124 (I), 292 ( I ) ; reproducere a : 91 99 (I), 2 3 8 - 2 3 9 . Ornament: 152 - 153 (I). 1 5 4 - 1 5 6 (I), 1 7 4 - 1 7 5 (I).

P
Participare: 75 ( I I ) , 87 ( I I ) , 125 ( I I ) . Pentru-sine: 201 (I), 220 (I), 318 ( I ) , 3 2 0 - 3 2 1 ( I ) , 357 (I), 4 3 1 - 4 3 2 (I), 6 1 - 6 2 (II), 6 5 - 6 6 (II), 82 ( I I ) , 249 ( I I ) . (Cf. cvasi-subiect.) Percepie: ordinar: 193 (I), 286 (I), 306 (I), 311 (I), 381 (I), 384 (I), 22 (II), 2 7 - 3 2 (II), 4 8 - 6 6 ( I I ) , 240 ( I I ) ; - cerut de obiectul estetic: 45 46 (I), 193 ( I ) , 247 ( I ) , 284 (I), 303 (I), 313 (I), 2 6 - 2 7 ( I I ) ; - i senti ment: 5 4 - 5 8 ( I I ) , 9 8 -

200 (I), 291 (I), 219 (II). Psihologism: 2829 (I), 1 1 6 - 1 1 7 (I), 284 (I), 297 (I). Public: 5 4 - 5 5 (I), 100 (I), 121-130 (I), 2 3 1 232 (I), 3 1 2 - 3 1 3 (I), 140-141 (II), 161-162 ( I I ) , 183 ( I I ) .

Proza:

112 ( I I ) , 241 (II) (cf. sen t i m e n t , obiect perceput, obiect estetic). Pictur: 98 (I), 111 (I), 1 4 9 - 1 5 0 ( 1 ) , 152 (1), 171 (I), 2 0 2 - 2 0 3 (I), 215 (I), 291 (I), 299 (I), 3 6 9 400 (I), 3 7 - 3 8 ( I I ) , 44 (II), 205-208 (II). Plcere (estetic): 119 (I), 213 (I), 12 ( I I ) , 16 ( I I ) , 112 ( I I ) . Poezie: 107109 (I), 1 9 9 200 (I), 2 1 6 - 2 1 7 (I), 93 (II), 216-217 (II). Prezen: a obiectului: 3 1 0 - 3 1 1 (I), 7 - 1 7 ( I I ) , 49 ( I I ) , 96 ( I I ) ; - a ope rei: 94 (I), 1 4 9 - 1 5 0 (I), 1 5 1 - 1 5 2 (I), 2 0 2 - 2 0 3 (I). Profunzime: a omului: 427(1), 5 5 - 5 6 ( I I ) , 7 8 88 ( I I ) , 1 5 7 - 1 5 8 ( I I ) , 172 ( I I ) ; a lucrului: 79 50 ( I I ) ; a obiectului estetic: 4 4 - 4 5 (I), 97 (I), 263(1), 5 5 - 5 6 ( 1 1 ) , 8 8 - 9 7 (II), 135-136 (II).
106107 (I), 199-

R
Real (-ul): 1 6 2 - 1 6 3 (I), 2 0 7 - 2 0 8 (I), 247 (I), 2 7 3 - 2 7 4 (I), 418 (I), 24 (TI), 1 4 2 - 1 4 3 (TI), 204 ( I I ) ; ca i l u m i n a t p r i n obiectul estetic: 224 235 (I) (cf. irealul, lume i ontologie). Realism (estetic): 200210 ( I I ) , 2 2 1 - 2 2 2 ( I I ) , 226 ( I I ) , 241 (II) (cf. imita ie).

Reflecie: 121 ( I ) , 140 ( I ) , 337 (I), 387 (I), 43 ( I I ) , 53 (II), 5 5 - 5 6 (II), 6 4 - 6 5 ( I I ) , 67- 78 ( I I ) , 98-110(11), 189 (II) (cf. judecat). Reprezentare: v. expresie i prezen. Ritm: 259 (I), 2 6 5 - 2 6 6 (I), 3 1 9 - 3 2 0 (I), 390-397 (I), 359 (1), 3 6 1 - 3 6 2 (1), 365 (I), 390-397 (I), 409 (I). Roman: 107 (I), 1 1 4 - 1 1 5 (I), 1 8 5 - 1 8 6 (I), 2 3 9 - 2 4 0 (I), 2 4 8 - 2 5 1 (I), 259-260 (I), 265 (I), 294 (I), 299 ( I ) , 218 ( I I ) , 222-223 (II). S S A R T R E : 57 (I), 71 (I), 94 ( I ) , 100 (I), 107 (I), 118 (I), 123 (I), 164 (I), 215 (I), 228 (I), 248 (I), 285292 (I), 301 (I), 307 (I), 370 (I), 23 (II), 28 29 ( I I ) , 42 ( I I ) , 132 (II), 164 ( I I ) , 195 ( I I ) . S C U E L E R : 30 (I), 101 (I), 127 (I), 126 ( I I ) , 131 (II), 135 (II), 154 (II), 180 ( I I ) , 1 8 5 - 1 8 6 ( I I ) . Schem: 94 (I), 2 1 4 - 2 1 5 (I), 328 (I), 398 ( I ) , 12 ( I I ) , 68 (II); - armo nic: 344-345 (I), 359 (I), 386 388 (I), 406 409 ( I ) ; r i t m i c : 348-357 (I), 359 (I), 392 398 (I), 408412 ( I ) ; melodic: 359366 (I), 398 (I), 430 ( I ) ; k a n t i a n : 345 (I), 355 (I), 373 (I), 36 (II) (cf, structur). SCI1LOEZER (DE): (I), 300-303 (I), 338 347 (I), 379 (I), 430 213 ( I I ) , 217 ( I I ) . Sculptur: 111 (I), 305 404 (I), 38 ( I I ) . 181 (I), (I), (I),

Semnificaie: i expre sie: 1 8 4 - 1 9 4 (I), 378 (I), 61 (II) (cf. sens, subiect i imanen). Sens: al obiectului es tetic: 62 (I), 151 (I), 270 (I), 299 (I), 364 (I), 387 CI), 142 ( I I ) ; - ca form: 211 (I), 301 (I), 317 (I), 358 ( I ) ; - ca fiin: 237 ( I I ) , 2 4 5 - 2 4 7 ( I I ) ; (cf. subiect, semnificaie, expresie). Sensibil: ca fiind fiin a obiectului estetic: 60 (I), 88 (I), 96 (I), 209 (I), 217 (I), 338- 339 (), 11 ( I I ) , 215 ( I I ) ; ca rezultat al exe cuiei: 73 (I), 303 ( I ) ; ca informat: 151 (I), 214 ( I ) ; si materie: 147-150 (I),' 316 (I), 403 (I) (cf. material, exe cuie, obiect estetic, per cepie). Sentiment: 125 (I), 204 (I), 209 (Ti, 217 (I), 282 (I), 299 (I), 430 (I), 115 ( I I ) , 121 ( I I ) ; i intelect: 54-55 ( I I ) ; - i ex presie: 5866 ( I I ) ; i reflecie: 7 1 - 7 9 ( I I ) , 98-110 ( I I ) ; - i pro funzime: 85 88 (II) (cf. percepie si expresie). Simbol: 188' (I), 384 (I), 419 (I). SOURIAU (E): 33 (I), 67 (I), 105 (I), 116 ( I ) , 159 (I), 183 (I), 211 (I), 312 (I), 341 (I), 367 (I), 384 (I), 412(1), 37 ( I I ) , 155156 ( I I ) , 179 ( I I ) . Spa(iu: 192 (I), 224 (I), 379 ( I ) ; reprezentat: 250 (I), 371 ( I ) ; - expri mat: 265268 ( I ) ; i t i m p : 330(1), 334 337 (I), 357 (I), 410 (I), 20 ( I I ) , 26-27 ( I I ) , 152 ( I I ) ; - arte ale: 3 8 - 4 1 (II) (cf. spaialitate, spa ial izare).

Spaialitatc: 332 333 (I), 346 (I), 356 (I) (cf. spa iu). Spaializare: 335 (I), 365 367 (I). Spectator: 2124 (I), 5 6 57 (I), 226 (I), 319 ( I ) , 374 (I), 34 ( I I ) , 5 7 - 5 8 ( I I ) , 120 ( I I ) , 1 2 9 - 1 3 0 ( I I ) ; ca martor: 62 (1), 110-117 ( I ) ; - ca exe c u t a n t : 102-110 (I), 14 ( I I ) , 39 ( I I ) , 149 ( I I ) . Stil: 169-182 (I), 1 8 9 - 1 9 0 (I), 209 (I), 233 (I), 245 (I), 380 (I), 46 ( I I ) , 89 ( I I ) , 197-198 (II). Structur: 192 (I), 289 (I), 301 (I), 326 (I), 352 - 3 5 3 ( 1 ) , 391 (I), 67 ( I I ) , 6 9 - 7 0 ( I I ) , 157 ( I I ) , (cf. schem i explicaie). Subiect: 192 (I), 288 ( I ) , 361 (I), 411-421 (I), 422-428 (I), 71 (II) (cf. obiect, reprezentat, ex presie i semnificaie). Subiectivism: 110 (I), 363 (I), 123 ( I I ) , 127 ( I I ) , 145 ( I I ) . Sublim: 1 1 8 - 1 1 9 (I), 142 (I), 79 ( I I ) , 112 ( I I ) . T Teatru: 55 (I), 68 (I), 79 (I), 103 (I), 113 (I), 123 (I), 186 (I), 252 (I), 407 (I), 424(1), 46(11), 1 6 1 162 ( I I ) , 204207 (II) (cf. actor i decor). Temporalizare: 332-333 (I), 411 (I), 19 ( I I ) . Temporalizare: 265 (I), 267 (I), 336 (I), 370-379 (I). Timp: al lumii: 192 193 (I), 230 ( I ) , 259 ( I ) ; al obiectului estetic: 232(1), 265-268(1), 318 (I), 354 (I), 372 (I), 42 ( I I ) , 147 (II) (cf. du rat, istorie, istoricit a t e , spaiu).

Totalitate: obiect este tic ca: 211 (I), 238 ( I ) , 319 (I), 431 ( I ) , 6 9 - 7 0 ( I I ) ; - lume ca: 224 (I), 2 7 6 - 2 7 7 (I), 310 ( I ) ; obiect subiect: 11 (II) 117 ( I I ) , 101 (II) (cflume i form). Tradiie: 3 5 - 3 6 (I), 102 (I), 232 (I), 341 (I), 409 (I), 1 6 5 - 1 6 6 (II) (cf. cultur). Transccndenlal(-ul): 276 - 2 7 7 ( 1 ) , 319(1), 18 ( I I ) , 27 ( I I ) , 126 ( I I ) . II Uman: drept caracter al obiectului estetic: 133 - 1 3 9 (I), 1 4 2 - 1 4 3 (I), 429 (I), 245 ( I I ) , 2 4 6 - 2 4 7 ( I I ) ; - drept ca racter al realului: 250 ( I I ) ; ca idee despre om: 166 ( I I ) , 178 ( I I ) . Umanitate: 1 2 8 ( I ) , 3 1 ( I I ) , 6 3 - 6 4 ( I I ) , 160 - 161 ( I I ) , 1 6 8 - 1 7 0 ( I I ) , 191 (II). Unitate: a obiectului es tetic: 62 (I), 262-263 (I), 284(1), 302(1), 3 5 3 - 3 5 4 ( 1 ) , 410(1), 12 ( I I ) , 212 ( I I ) ; - al lumii obiectului estetic: 257 (I), 2 7 7 - 2 7 8 ( I ) ; - a rea lului i diversitate a lu milor estetice: 229236 (II) (cf. adevr).

V
VALERY: 85 (I), 88 (I), 108 (I), 1 5 7 - 1 5 8 (I), 160 (I), 399 (I), 409 (I), 7 4 - 7 5 (II). Viaa: 133 ( I I ) , 147-148 (11), 174 ( I I ) , 251 ( I I ) . Viu: comparat cu obiec t u l estetic: 132140 ( I ) , 225 (I), 7 3 - 7 4 ( I I ) , 95 (II).