09/02/2006

poesa y participacin
Por Clemente Padn
a Edgardo Antonio Vigo

No cabe duda que toda obra de arte o poema exige la participacin del espectador o del lector. De este fenmeno da cuenta Umberto Eco (1984). Si la ambigedad, es decir, la diversidad de sentidos en la obra de arte, es la nota que define precisamente su carcter artstico, entonces toda obra es necesariamente "abierta" en el sentido en que ofrece diversas opciones interpretativas. Esto es as en todos los casos en tanto la obra permanece inclume, es decir, sigue siendo la misma. Ello es posible porque cada cual la interpreta de acuerdo a la suma de conocimientos y experiencias que posea, de all la variedad de interpretaciones. An as, el propio Eco, seala la existencia de dos tipos de obras. Por un lado existen las que: ....nos proponan una "apertura" basada en una colaboracin teortica, mental del usuario, el cual debe interpretar un hecho de arte ya producido, ya organizado segn una plenitud estructural propia (an cuando est estructurado de modo que sea indefinidamente interpretable). Por otra parte existe: ...una ms restringida categora de obras que, por su capacidad de asumir diversas estructuras imprevistas fsicamente irrealizadas, podramos definir como "obras en movimiento" Segn veremos, un buen sector de la produccin potica experimental latinoamericana, de acuerdo a esta caracterizacin de Eco, caeran de lleno en el grupo de "obras en movimiento". POESIA CONCRETA El origen de este fenmeno se gest hacia 1956 cuando se realizan las primeras exposiciones de Poesa Concreta, en San Pablo y Ro de Janeiro. All convergen tres corrientes exploradas por Alvaro de S: el grupo Noigrandes de San Pablo, conocida como del rigor estructural; la del lenguaje simblico-metafsico de Ferreira Gullar que derivara en el Neoconcretismo y la del lenguaje espacional-matemtico de Wlademir Dias-Pino que dara lugar al Poema Semitico y al Poema/Proceso. En las dos ltimas instancias es donde ms se apela a la participacin del "lector". NEOCONCRETISMO As para Ferreira Gullar, terico del Neoconcretismo, el objetivo artstico es una entidad enteltica en tanto no se concrete como objetivo percibido, un "no-objeto". Es decir, en tanto el poema no se lea o consuma, no existe. La participacin del lector, en relacin al poema, es imperiosa a los efectos de hacer real la comunicacin: para ello es preciso que el lector "acte" sobre el texto. Para ello los poetas neoconcretistas como FerreiraGullar, Theon Spanudis, Osmar Dillon y otros se valen de los poemas-objetos (poemas en donde no se puede sustituir el soporte so pena de prdida de informacin), objetos en

forma de libros o cajas en donde los dobleces, las pginas desiguales, los colores, las perforaciones, superposiciones, etc. actan como atenuadores/disparadores de la informacin potica. As, Ferreira-Gullar, al concitar la participacin del lector en tanto co-gestor y actualizador del poema y al establecer la duracin temporal como instancia privilegiada en la cual se decide la vivencia transcendental del no-objeto, est sentando las premisas del arte y la poesa de los aos siguientes, sobre todo, las tendencias que habra de popularizar el Conceptualismo.

OSMAR DILLON: Unfolding Object-Poem

EL POEMA ESPACIONAL Wlademir Dias-Pino, el promotor de la tendencia matemtico-espacional de la Poesa Concreta, en 1956 ya haba propuesto obras en este carcter como el objeto-poema "A Ave", un libro que slo puede "leerse" si se manipula, es decir, si el "lector" opera en las pginas buscando la informacin que contiene el texto. Se trata de un poema en donde la fisicalidad del papel, su textura, transparencia, sus accidentes (perforaciones y rugosidades) y las diversas posibilidades de combinacin de los textos inscriptos (en el voltear e intercambiar las pginas) exigen la actitud activa y atenta del lector. No slo seala netas diferencias con las tendencias Noigrandes y con la corriente Neoconcreta de Ferreira-Gullar en el seno de la Poesa Concreta, al definir al poema como entidad fsica (no abstracta) sino que, tambin, implica un avance formal al ampliar el campo de la recepcin. Es decir, exige una participacin real/social (no slo abstracta/individual) del receptor.

WLADEMIR DIAS-PINO: SOLIDA,1956 SOLIDA, spatial version, 1962

Casi en el mismo sentido, el poema SOLIDA, exhibido por Dias-Pino en las primeras exposiciones de Poesa Concreta, no slo hace posible la transposicin semitica de los signos verbales empleados en el poema sino que, tambin, convoca la participacin del lector al ofrecer la posibilidad de recrear el poema de acuerdo al sistema de signos del lenguaje que desee o pueda utilizar en su versin. POEMA SEMIOTICO

Semiotic Poem: LUIS ANGELO PINTO

SOLIDA, al pasar a formulaciones espaciales, abre las puertas al Poema Semitico desarrollado ms tarde (1962) por el propio Dias-Pino y, ms adelante, en 1964, por los poetas paulistas Decio Pignatari y Luis Angelo Pinto (1965). El Poema Semitico sustituye las significaciones de las palabras por figuras geomtricas. As se despliegan figuras con su correspondiente significacin establecida por una "clave lxica" o "diccionario" del nuevo lenguaje visual propuesto. Las configuraciones o formaciones de figuras constituyen los textos poticos a leer. El paso siguiente fue desplazar de su situacin privilegiada al lenguaje verbal (como nica fuente de expresin de lo potico) y permitir que todos los lenguajes (incluyendo al lenguaje verbal, por supuesto) pudieran asumir esa responsabilidad. Tambin aqu la participacin del "lector-creativo" es decisiva. Obsrvese en este Poema Semitico de Neide S, perteneciente a la segunda etapa del movimiento, en la cual los elementos del cdigo traductor no slo definen los conos sino que, tambin, participan en el texto:

Semiotic Poem: NEIDE SA

Por un lado el cdigo lingstico indicado impone cierta lectura, pero el lector, al manipular y alterar la orientacin de las figuras, tambin altera su significacin y por ende el texto. Por otra parte se observa cmo ciertas expresiones que no tendran cabida en el lenguaje verbal, como p.e., la conjuncin "saber", "sabor" y "ver", que daran origen a la expresin "sabor ver saber" que no tiene formulacin especfica en el lenguaje verbal, s la tienen a nivel del lenguaje visual. El sentido del poema depende de la participacin activa del "lector". POEMA/PROCESO Hacia 1967, al instaurarse el Poema/Proceso como desarrollo cuasi natural del Poema Semitico, dicha participacin se incorpora oficialmente al abanico de propuestas formales, con el nombre de "versin", es decir, la creacin del poema a cargo del lector operando sobre la "matriz" o proyecto de poema de acuerdo a su repertorio de saberes. La versin aparece como una solucin al consumo de la obra nica (expresin de privilegios) y permite al "lector" operar sobre el poema que se le propone creando, por

s mismo, versiones diferentes. Al poeta, ahora, slo le basta, a la manera de los arquitectos, describir visual o verbalmente el proyecto del poema dejando en manos del "lector" su materializacin.

NEIDE SA: Transparencies

Ciertamente, la lectura del "proyecto" generar las "versiones", va participacin del "lector", de acuerdo a los materiales de que disponga en cada poca y lugar en particular. Esto libera al poeta de "actualizar" el poema sin el temor a que los nuevos soportes, que necesariamente ir descubriendo la ciencia y la tecnologa, pudieran impedir su concrecin. LA POESIA PARA Y/O A REALIZAR Estas avances formales de la poesa brasilea de vanguardia no podan dejar de ejercer una gran influencia en todos los rdenes del arte, la poesa y disciplinas conexas. As en la Argentina, Edgardo Antonio Vigo quien, luego de hablar del Poema/Proceso como de una "poesa para armar", es decir, una potica que exige la participacin del lector aunque siguiendo los delineamientos de un "programador" o "proyector de proceso", da un paso adelante al proponer un programador que da determinadas instrucciones (seales o pistas) al lector y, ste, el verdadero "constructor del poema", ser quien d vida al poema. En sus propias palabras, "...la posibilidad del arte no est slo en la participacin del observador sino en su activacin constructiva." (1970). El nuevo "lector" o "verdadero creador" recibe un proyecto modificable a travs de su participacin creativa. Estas ideas se plasmaron en la jornada del 30 de Setiembre de 1970 en el Hall de la Universidad de la Repblica, Montevideo, Uruguay, en el marco de la Exposiciones de Ediciones de Vanguardia, en la cual se realiz la obra de Edgardo Antonio Vigo "Poema Demaggico". A cada participante se le entregaba un formulario con el proyecto a realizar: "Coloque, conversando su anonimato, una frase, fonema, smbolo o signo visual (etc.) indispensable para Ud. en un poema, en el espacio en blanco del presente. Haga un tubo e introdzcalo en la URNA Nro. 1. Recibir la certificacin de su voto en forma de un tarjetn que deber colgar de su solapa. Gracias" As, cada participante, previa actuacin sobre el blanco del formulario, los introducan en una urna especial con un orificio redondo (y no cuadrangular como las urnas corrientes). La jornada se complet con la obra de Clemente Padn "La poesa debe ser hecha por todos" en la cual los participantes obraban sobre un pizarrn de donde pendan cintas de color y papeletas blancas. A cada uno se les entregaba una circular en donde se indicaba: "INTRUCCIONES: escriba en la papeleta blanca un verbo en infinitivo que exprese su

necesidad de accin en este momento. Luego clvela en Ud. lo crea conveniente, de tal manera que el verbo quede oculto por la cinta de color. Al finalizar el poema, los organizadores pegarn horizontalmente la papeleta blanca de tal manera que pueda leerse, pendiendo las de color, y as tendr la pauta de su inquietud a nivel colectivo y la concrecin plstica del poema que, junto a otros, ha contribuido a crear." Ya no slo el consumidor crea activamente de acuerdo al proyecto sino que no lo hace individualmente segn la versin que le merezca su acto solitario de consumo sino que lo hace colectivamente. De la expectacin del Concretismo y Poesa Visual pasando por la participacin del Poema/Proceso a la construccin-creativa del Poema a Realizar. La modificacin se opera sobre el modo de produccin artstica y, consecuentemente, el modo de consumo. "La activacin ms profunda del individuo: la realizacin por l del poema". La propuesta esencial es sobre el modus operandi, el modo de produccin y consumo, no sobre la obra o producto, lo que no impide que ste se vea alterado impredeciblemente por el propio modo de produccin desencadenado (1971). Resulta esclarecedora la nota de Vigo a la Expo/Internacional de Proposiciones a Realizar organizada en el Centro de Arte y Comunicacin (CAYC) de Buenos Aires, Argentina, en 1971: "El prximo 18 de Junio se inaugurar esta muestra. Presentar todas aquellas experiencias actuales que tienen como antecedente el haber sido realizadas por artistas que provienen del campo de la poesa visual o sonora. Estos dos campos han sido reactivados constantemente por las bsquedas realizadas a nivel internacional y que han abandonado (casi en su mayora) el tratamiento del plano potico-visual, as como los lugares tradicionales, tanto en su presentacin (exposicin) como de formulacin (libro). Acumuladas as las experiencias permiten stas su PROPOSICION. Llegado el momento de la liberacin de los campos en que las artes tradicionales se dividan en gneros, pero sin propugnar un ARTE TOTAL, las INVESTIGACIONES POETICAS se mantienen dentro del referido campo, pues emana de todas ellas ese imponderable e indefinible "misterios a develar" as como se podra notar rasgos de un "romanticismo contemporneo", definido en cuanto a su forma y conjugado de manera diferente. La muestra ha sido organizada por Edgardo Antonio Vigo, con la colaboracin directa de Elena Pelli (Resistencia/ Chaco) y Clemente Padn (Montevideo/R.O. del Uruguay). Para mantener una coherencia dentro de las presentaciones de proyectos y algunas de sus realizaciones se ha partido de la POESIA/PROCESO, movimiento que en Brasil rompe la hegemona que hasta aproximadamente 1969, mantena el GRUPO NOIGRANDES (de POESIA CONCRETA) de San Pablo. La POESIA/PROCESO como novedad nos trae la posibilidad de una PARTICIPACION ACTIVA del observador, a quin brindndole "CLAVES MINIMAS" se lo invita incita a dar forma y contenido parcial o definitivo del poema propuesto. Asimismo se agrega a esto la posibilidad de una CONSTANTE MODIFICACION del resultado (por la intensificacin de pblico y participacin individual), que lo convierte en un "NUNCACABAR" del poema. Posteriormente se da una corriente en todo el mundo, donde las investigaciones poticas se proponen pero no se concretan. Cabe as la posibilidad de intercambiar ideas, conceptos y PROYECTOS y liberarse del OBJETO POETICO (caro a los surrealistas con su variante POESIA/OBJETO y propuesto por los primeros apuntes tericos de la poesa/proceso -WLADEMIR DIASPINO-) como resultado definitivo y necesario hasta ese momento. La realizacin del trabajo proyectado puede estar hecho por una sociedad totalmente alejada del

proyectista o investigador." Tambin este fragmento de la nota de Edgardo Antonio Vigo (1971) en donde describe su proyecto UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBEN DARIO: " Un tarjetn indicando una CLAVE MINIMA y un elemento (que puede ser sustituido), nos invita a realizar un acto que podemos simplemente modificar por otro. Basado en su lectura, la realizacin de nuestro PROPIO ACTO. Expliquemos: tomar una tiza, marcar una cruz (o cualquier otro centro geomtrico o no),dentro de ese centro o alrededor del mismo hacer un giro de 360 (que puede ser menor o plural), sumar una variante respecto al horizonte que podemos variar al ponernos en puntas de pi o en cuclillas (por qu no descender y apoyar nuestro cuerpo literalmente en el suelo), con cualquiera de estas posibilidades y su ejercitacin Usted ha realizado UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBEN DARIO (proyectista: E.A.V., Bs. Aires, CAYC, 1970). La no existencia de la obra, la no necesidad de estar presente, la efemeridad del estar, la posibilidad abierta a CONCRETAR dismiles ACTOS a los propuestos nos convierte a todos en HACEDORES (lase tradicionalmente CREADORES) de situaciones y no consumidores digitados apriorsticamente."

EDGARDO ANTONIO VIGO: "A visual walk along the plaza Ruben Dario", Buenos Aires, 1970.

POESIA INOBJETAL Las ideas de Clemente Padn ya se haban concretado en algunas obras aparecidas en la revista OVUM 10, como p.e., "Gastou, Gastou" e "In Hoc Signo Vinces" en las cuales el lector era instado a actuar sobre los poemas. As, hacia 1971, formul una potica de la accin a la cual llam Poesa Inobjetal. Tngase presente que en esos aos (fines de la dcada de los 60s.), se asista a un cuestionamiento unnime de los fundamentos de los lenguajes, sobre todo del lenguaje verbal, al cual se le consideraba fuente de todas las deformaciones de informacin, va ideologizacin, y un agente ms del sistema para el sojuzgamiento y control de la sociedad. As no fue raro que esta propuesta de Padn intentara utpicamente dejar de lado el lenguaje de la "representacin" propio de lo verbal y otros lenguajes que establecan sus significaciones convencionalmente por consenso social para proponer un lenguaje de la "accin", cuyos signos "al actuar, dijeran". Es decir, propona sustituir los significantes por las acciones y los significados por las consecuencias de la accin y los sentidos que despertaban. Por supuesto, los "hacedores de textos" en este particular lenguaje, por el mero hecho de "hacer", estaran participando y creando al mismo tiempo el "poema de la accin". El punto flojo de esta propuesta, tal cual lo reconoci el propio Padn (1975), es que, para que exista

comunicacin deben existir lenguajes y las "acciones" an no haban sido inventariadas o convencionalizadas al punto de que a cada una de ellas se le pudiera atribuir una significacin (salvo un reducido nmero a las cuales por costumbre se les ha atribuido un sentido como p.e., regalar flores expresara "amor", etc.). Adems, las "lecturas" de las acciones se modulaban segn el grado en que afectaban los intereses de los "lectores" dependiendo, no slo del repertorio de cada cual, sino tambin de sus expectativas sociales.

CLEMENTE PADN: " Gastou, Gastou", 1971.

POESIA SONORA GESTUAL HIPERTEXTUAL PARA ARMAR Y/O REALIZAR Hubo que esperar a 1996, para encontrar el "ms all" de las propuestas hacia una poesa de la participacin de los 60s. que hemos analizado. El poeta argentino Fabio Doctorovich, del Grupo Paralengua de Buenos Aires, aplicando la dinmica de los nuevos medios, ofrece al "lector/participante activo" la posibilidad de expresarse a travs de diversos medios: el sonido, el gesto, el movimiento, etc., ampliando el registro de posibilidades expresivas. Luego de reconocer los aportes de Vigo y de Dias-Pino y de analizar la monoconceptualidad de la casi totalidad de la produccin potica del siglo, es decir, el vehicular la decodificacin por estrictamente un nico canal propone la pluralidad de vas de expresin, el Poema Multiconceptual, tal cual, por otra parte, lo viene asumiendo la poesa experimental actual al valerse de todas las dimensiones del lenguaje, no slo el plano semntico sino, tambin, el sonoro, el visual, el performtico, etc. En su formulacin terica, Doctorovich expresa (1998): "Una aplicacin del multiconcepto podra constituirlo la produccin de obras que trabajen diversos componentes (textuales, visuales, sonoros, etc.) en partes separadas interrelacionadas que se ensamblaran a la manera de una estructura modular. Cada mdulo, a diferencia del multimedia o audiovisual, no sera necesariamente representado en simultneo con los dems. Esto dara a la obra modular un carcter de "obra para armar", ya que el lector podra ordenar los mdulos en distintas secuencias posibles o agregar sus propios mdulos, generando una multiplicidad de lecturas. Con el propsito de lograr que la obra sea un todo nico (aunque divisible) y no la mera suma de sus partes, adems de tratar uno o ms tpicos en comn, los mdulos deberan poseer partes que funcionen a la manera de piezas de encastre, siendo el ejemplo ms obvio de esto la tcnica de intertexto en la cual en el mdulo B se emplearan frases que haran referencia al mdulo A.

FABIO DOCTOROVICH: Gesture/Hyper-textual poetry to Build and/or to Carry out 1.

Como vemos, el poema se divide en componentes que dependen de la dimensin del lenguaje que se convoca (semntica, visual, sonora, etc.). La dificultad es cmo reunir nuevamente esos mdulos en una entidad nica. En un poema verbal la soluccin la plantean, sobre todo, las conjunciones copulativas; en el poema visual, el propio espacio; en el poema fnico, el tiempo, etc. En la propuesta de Doctorovich, los mdulos se "encastran" de acuerdo a una "sintaxis hipertextual" ("hiperpostipogrfica" como la llama). Es decir, los espectadores (encastradores) no slo llenan de sentido cada mdulo sino que, tambin, lo articulan en el todo. Finalmente, la ltima vuelta de tuerca, la propia obra deja de ser un ente definitivo, ya que: El diseador inicial debe ocuparse de bosquejar un plano (bi-, tri-, o n-dimensional) de la obra que sirva de gua a futuros autores y a la vez indique los espacios a llenar (mdulos o fragmentos a realizar). As, la obra pasa a ser un ente dinmico, formado por partes ensambladas que pueden ser encastradas o desencastradas a piacere. Tambin el concepto de "obra de arte" desaparecera pues, ahora, estaramos en presencia de "una forma metamrfica, gelatinosa, una especie de "blob" compuesto por materiales reales y virtuales." No se nos escapa la influencia de los novsimos medios, sobre todo, la computacin, en la propuesta de Doctorovich. Adecuar los instrumentos expresivos al tiempo en que vive es, sin duda, el reto al cual los poetas nunca se rehusarn. Adems, los soportes siempre han "contaminado" e influido en las formas. Por ello, los avances tecnolgicos, sobre todo en el campo de la expresin y la comunicacin, siempre han provocado cambios formales, ya sea en las propias obras (al agregarles un plus de informacin), ya sea en las caractersticas de su consumo.

FABIO DOCTOROVICH: Gesture/Hyper-textual poetry to Build and/or to Carry out 2.

CONCLUSIN Lo nuevo nace de lo viejo (Oh, manes de Perogrullo!). Desde "todo lo que produzca el ser humano puede ser arte" de Duchamp al "todo lo que pueda ser escuchado puede ser msica" de Cage a la aseveracin de Beuys de que "cualquier persona puede ser un artista", todo confluye al gran aporte de las vanguardias histricas, sobre todo del

Dadasmo: "el arte es vida". Y la vida es dilogo, es comunicacin, es produccin social. Al proponer la participacin como consubstancial al arte y a la poesa, los artistas y los poetas no hacen otra cosa que reafirmar aquella premisas que liberan al arte de su condicin de mercanca o producto de consumo exclusivo y sujeto a las leyes del mercado. Al proponer la responsabilidad del producto final al "consumidor-activo, el artista no hace otra cosa que devolver el arte a su primigenia funcin social, al rea del "uso": un producto (no necesariamente material) que expresa simblicamente sus urgencias y sus necesidades ("La poesa debe ser realizada por todos" del Conde de Lautramont). La participacin ha sido el hilo inconstil que uni cada poema y cada propuesta de la poesa latinoamericana en esta segunda mitad de siglo XX y, sin duda, los nuevos medios, sobre todo los electrnicos, no harn otra cosa que incentivar a travs de la interacin que hacen posible. Bibliografa consultada CIRNE, MOACY Vanguarda: un Projeto Semiologico, Vozes, Petropolis, Brasil, 1975 DE SA, ALVARO Vanguarda: Produto de Comunicaao, Vozes, Petropolis, Brasil, 1977 DIAS- PINO, WLADEMIR A Ave, Ed. Igrejinha, Cuiab, Brasil, 1956. ----------------------------------Solida, Ed. del autor, Rio de Janeiro, Brasil,1962. ----------------------------------Processo: Linguagem e Comunicaao, Vozes, Petropolis,Brasil,1971. DOCTOROVICH, FABIO ENCAszTERS, en catlogo de VI Bienal Internacional de Poesa Experimental, Seccin Cono Sur Latinoamericano, Montevideo, Uruguay, 1998. ECO, UMBERTO Obra Abierta, Planeta-Agostini, Madrid, Espaa, 1984 FERREIRA-GULLAR Teoria del Nao-Objeto, en Suplemento de Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil, 1959. PADIN, CLEMENTE De la Representation a lAction, Ed. Polaires, Marsella, Francia, 1975. PIGNATARI, DECIO Entrevista en Correio da Manha, 21 de Agosto de 1965. PIGNATARI, DECIO y AUGUSTO y HAROLDO de CAMPOS Plan Piloto para la Poesa Concreta. En revista Noigrandes, nr. 2, Sao Paulo, Brasil,1958. VIGO, EDGARDO ANTONIO De la Poesa/Proceso a la Poesa para y/o a Realizar, Diagonal Cero, La Plata, Argentina, 1970. ---------------------------------------La Calle: escenario del arte actual, revista OVUM 10, nro. 6,1971, Montevideo, Uruguay.

Tomado de http://hartus.blogspot.com/2006/02/poesa-y-participacin.html

Jochen Gerz, el artista de los monumentos a la memoria

por Gustavo Nielsen Publicado el 7 de Diciembre de 2008 en Radar de Pgina 12 Todo est escrito en la memoria Jochen Gerz es un artista alemn nacido durante la Segunda Guerra. Y la peculiaridad que tienen, por la que desatan polmicas, respeto y admiracin, es que estn construidos para ser invisibles. Su argumento es que mientras las imgenes se desgastan, las palabras que cuentan mantienen viva la memoria. El arquitecto y escritor Gustavo Nielsen indaga en la obra de este alemn a la luz de la ex ESMA.
Qu recuerdan los monumentos a la memoria? Por ejemplo, la madre que llora mientras sostiene entre sus brazos a un hijo muerto. O la casita dada vuelta que est en el parque vecino a la Ciudad Universitaria. O el soldado con el pecho abierto de la estatua a los cados por Malvinas, que vi por el centro. Qu tipo de preocupacin pueden instalar en el imaginario colectivo cuando ellas mismas son trgicas en su decodificacin, patticas y absurdas? De qu modo tienen que graficar la tragedia los espacios adonde hubo genocidio por parte del Estado? De manera figurativa, abstracta, simblica? La representacin ingenua o literal de escenas del pasado sirve de algo? Qu hay que hacer cuando se termina una guerra para recordar a los cados? Y si la guerra no fue guerra sino una matanza a manos del poder? Muchas preguntas, muchos errores, pocas respuestas.

LA GERZ-SPUESTA Jochen Gerz es un artista conceptual especializado en el horror de la guerra. Nacido en Berln en 1940, vive en Pars desde 1966. En diciembre de 2004 visit la Argentina invitado por el Malba, y solamente lo vimos veintipocas personas. All dijo cosas como que el pasado poltico es el presente poltico y un pasado que no se volvi historia, porque hay un obstculo que le impide hacerlo, est en caos. Y el caos siempre es molesto para el crecimiento de una nacin. Gerz define su trabajo artstico como una participacin para hacer pblico un secreto que cambiar el presente. Ese secreto es el pasado oculto por un Estado. Gerz est convencido de algo: El presente se libera cuando el pasado sale a la luz. Qu hace Gerz cuando le encargan un monumento para la memoria? Piensa. No retrata a nadie. No hace ningn plano. No modela en arcilla. A lo sumo manda faxes y relaciona gente con oficinas de gobierno. Y al final hace algo que no se ve, que nadie ve. Gerz cree que, por lo general, los monumentos para la memoria son mandados a hacer para que la gente se olvide del asunto. Para que esa madre que sostiene a su hijo muerto y el soldado baleado les digan: Eh, ciudadanos, no

piensen ms en este problema; el recuerdo es nuestro trabajo. Gerz hace monumentos, pero odia los monumentos. LA TORRE DEL FASCISMO En 1986, Gerz inaugura el Monumento de Hamburgo contra el fascismo, junto con Esther Shalev. Toma la altura bsica de la ciudad (una de las urbes ms destruidas durante la Segunda Guerra Mundial), doce metros, y construye un pilar de esa altura, de base cuadrada, de un metro por un metro. Lo recubre con una lmina de plomo, como si fuera un regalo siniestro. Y entrega volantes a toda Hamburgo incitando a la gente a grabar un mensaje sobre el plomo, con punzones. Los vecinos escriben sus pensamientos sobre la guerra. No todos son en contra; un militar le meti nueve tiros como toda opinin. Al tiempo, alguien descubri que sus carteles haban desaparecido e hizo la denuncia a la Municipalidad. All le contestaron que era natural, ya que el pilar estaba preparado para hundirse en la tierra. Gerz haba instalado un mecanismo para que el monumento fuera enterrndose de a poco, a razn de dos metros por ao. Un viejito al que le haban matado a toda su familia se ofreci a reescribir su frase antiblica todas las veces que hiciera falta. Pero tambin pregunt: Qu pasar cuando ya no est?. Habr que decirla, contest Gerz. El dolor por el pasado no es lo mismo que la acusacin, o la denuncia del pasado. La funcin esttica del arte es encontrar la verdad. Y la verdad es algo que debe tener voz, hablar. La torre fue hundindose hasta el ao 1992, que lleg al tope: a ser una tapa en la vereda. Hoy, en Hamburgo, para encontrarse con el monumento de Gerz hay que encontrarse con la historia: tiene que venir alguien a contrtelo. El monumento ha desaparecido, pero la palabra mantiene viva la memoria. LA PALABRA VS. LA IMAGEN La palabra es analtica, la imagen es tautolgica. La misma torre sola, erigida en toda su altura, puede significar tanto el dolor del pasado como su glorificacin. Cualquier cosa que se quiera ver ah. Cualquier imagen que uno quiera, de la tele o un cartel en la calle, depende del ttulo que se le ponga, para que diga una cosa u otra. Una imagen vale ms que mil palabras; pero valen, tambin, las mil palabras. Y mil palabras sonando juntas son un caos idiomtico. La imagen no expresa nada especfico, para entenderla hay que analizarla a travs del lenguaje. El olvido no es otra cosa que una inscripcin borrada. El olvido solamente se recupera mediante la palabra. La memoria es como la sangre, est bien cuando no se la ve, nos dice Gerz. En el ao 1990 le encargaron en Alemania un monumento contra el racismo para la ciudad de Sarrebruck, prxima a la frontera de Francia. Se elige la calle del centro de la ciudad que lleva al castillo donde la Gestapo haba instalado, durante la guerra, su cuartel general. Son dos cuadras adoquinadas. Gerz averigu cuntos cementerios judos haba, a fines de 1939, en territorio alemn. Lo hizo con los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes estatal. Encontr que eran 2146 cementerios, algunos declarados, otros secretos. Entonces extrajo del empedrado 2146 piedras al azar y les grab, a cada una, el nombre de un cementerio. Las volvi a su lugar. Cmo puso las piedras? Con el grabado hacia abajo. As es como su monumento no se ve, aunque est. El Municipio se quej: haban pagado por algo que no exista. Qu iba a pensar la gente? Para ser an ms grfico, el alcalde le dijo personalmente al artista: Qu pasar en las madrugadas cuando los borrachos, de vuelta a sus casas, orinen sobre la calle toda la cerveza que bebieron en los pubs?. El contest: As es la vida, o algo parecido. Me imagino que se call, por cortesa, la verdad: Ahora el gobierno se preocupa porque un borracho mee sobre los judos cuando en la guerra se cagaban en ellos!.

La tragedia representada figurativamente se gasta, nos cansa, pierde valor simblico y de representacin. Gerz esconde los nombres de los cementerios para que no se gasten. La dimensin de la masacre pide respeto, reverencia. Y la reverencia en nuestro tiempo, lleno de pantallas y comunicaciones instantneas, no puede lograrse ms con los fusilamientos de Goya; la reverencia hoy es Rotko o Chillida. El nico modo de entablar contacto con 2146 piedras es conversando, rememorando, acordndose del momento en que el artista vino y lo materializ. EL OBJETO DEL SIGLO Mi primer contacto con este artista fue a partir de un libro maravilloso que se public en el ao 2001: El objeto del siglo. El autor se llama Grard Wajcman y la pregunta que se hace es cul sera el objeto para designar al siglo XX, el monumento exacto para representar ese siglo, si tuviramos que hacerlo ante seres de otros planetas, por ejemplo. Despus de pasearse por los ready made de Duchamp y por el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich, Wajcman le da el premio a Shoah, la vasta pelcula de Claude Lanzmann que muestra el flagelo de los campos de exterminio nazi. Ese sera, para l, el objeto del siglo. Digo que conoc a Gerz por este libro porque, en sus pginas, sus monumentos son bien evaluados. Dice el autor acerca de las 2146 piedras: Este monumento no es afable. No es teraputico. No colabora con el trabajo de duelo. Clava bajo los pies de los ciudadanos, todos los das, de la maana a la noche, en el corazn de una ciudad: Vase sobre qu est edificada Alemania. ACA NOMAS En agosto se organizaron unas mesas redondas en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, sobre el horror del perodo militar en la literatura argentina. Participaron intelectuales, filsofos y escritores. La periodista Mara Moreno, que fue parte de la organizacin del evento, confes al diario cmo se senta: Pensamos que el espacio no iba a dejar de interpelarnos, hablramos de lo que hablramos, en la incomodidad de frases como Te espero en la ESMA o Suerte en la ESMA. El periodista que cubri el evento para este mismo diario, Juan Manuel Bordn, sugiri que la extraeza que se palpaba en la primera jornada tena que ver con el lugar elegido para el debate: Nada menos que el centro donde se tortur y asesin a tantas personas durante la ltima dictadura argentina. La Escuela de Mecnica de la Armada es, en cierto modo, un monumento al horror. Hay quien dice que por ms que se le cambie la cara, se la pinte o se la interpele con otras actividades, va a seguir siendo la ESMA por siempre. Ese lugar inmundo. En los blogs sigui la discusin durante un mes. Casi todos los que le opinaban que es mejor dejarlo como est. Algunos llevaron el tema hasta la demolicin: convertirlo en baldo. O echarle sal, como se les echa a las babosas. O cal, como hacan los nazis con los cadveres en las fosas comunes. El hecho de que los mejores monumentos a la memoria sean invisibles no quiere decir que no haya que hacer nada. Para la memoria colectiva es muy provechoso que un espacio encuentre por fin un destino mejor. No hay espacios buenos o malos desde el punto de vista tico, hay aprovechamientos buenos y malos. No se trata de olvidar sino de purificar. No hay rescate mejor que el popular, ni justicia ms grande al nefasto perodo militar que llenar estos boliches de cultura. El tema habilita ya mismo una discusin pblica. Los edificios no tienen la culpa de sus destinos. Es lo que opino, fuera de si me gusta o no la arquitectura peronista de la ex ESMA. Cmo se puede discutir pblicamente el asunto? Como el edificio est inscripto en la Ciudad, podra llamarse a concurso multidisciplinario de ideas para mejorarlo, tal como

se hizo con el Correo Central o el espacio de Interama. Que todo el mundo opine y proponga actividades, para que despus la Sociedad Central de Arquitectos llame a Concurso Pblico Nacional de Anteproyectos, como tan bien lo viene haciendo desde 1886. La gestin actual ha demostrado con creces que lo puede hacer bien. Y el edificio, contra todo lo que digan, creo que se lo merece. Servira, finalmente, como Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti: sabemos que quienes amamos la cultura por sobre todo podemos desarrollar actividades en cualquier parte, que nos bancamos todas las incomodidades y los desafos, pero cunto mejor es ver cine en una butaca cmoda que en una sillita de plstico. Por lo pronto, para ver Shoah, que dura nueve horas, la sillita plstica no sirve.

Monumento contra el fascismo (1986-1996), de Jochen Gerz y Esther Shalev-Gerz. Ubicado en Hamburgo. 12 m x 1 m x 1 m. La columna de acero galvanizado cubierta de plomo se termin hundiendo en el suelo hasta dejar, apenas, un cuadrado al ras del suelo Imagen: cortesa Estudio Gerz. Foto: Kulturbehoede, Hamburg

Monumento contra el racismo / El monumento invisible (1993) Ubicado en Saarbruck 2146 adoquines grabados y vueltos a ubicar boca abajo en la calle principal que lleva al castillo ocupado por los nazis durante la guerra. Imagen: cortesa Estudio Gerz. Foto: Martin Blancke, Berln y Gerz Studio.