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En diciembre de 1966, unos meses despus del
golpe militar comandado por el Gral. Juan Carlos
Ongana, Ariel Petrocelli y los hermanos Pepe
y Gerardo Nez se reunan una semana en pro-
vincia de Tucumn y otra en la de Salta para con-
cluir la composicin de Zafra, poema musical
concebido como una obra integral en la que se
pone de maniiesto la gravitacin simblica de la
Revolucin Cubana en el norte argentino. Segn
Petrocelli, dicho evento haba llevado a cuestionar
el sistema social generado por la economa de los
ingenios azucareros, nutrido del trabajo tempora-
rio de los zafreros, y a presentar la utopa mar-
xista como un horizonte no slo deseable, sino
posible.
Si bien estos artistas no se encuadraban en una
determinada estructura partidaria, eran, en pala-
bras de Gerardo, militantes de la vida, cuya fun-
cin consista en hacer culminar el hecho intelec-
tual y poltico desde el punto de vista del canto.
Su capital cultural echaba races en la obra de Jos
Mart y Nicols Guilln, en lo potico, y en las in-
terpretaciones del cantante colombiano conocido
como Maril, en lo musical. ste haba resultado
particularmente relevante porque su vnculo con el
Partido Comunista lo haba trado como refugiado
a Argentina, y Petrocelli pudo conocerlo en sus
primeros viajes a Buenos Aires, en los cincuenta.
Al despuntar la dcada del sesenta los Nez ya
se encontraban residiendo en Tucumn, donde se
sar. Podemos recobrar la monotona y el aburri-
miento de nuestras vidas pensando como Auxilio
Lacouture. Esa mujer ya vieja, sentada frente a m
puede estar mirndome o bien, vindome con su
mscara de mueca arrugada, martirizada, de la
que pareca a punto de emerger a cada segundo la
reina de los mares con su cohorte de truenos, pero
en donde ya nunca pasaba nada.
10
10
Ibdem, pp. 104-105.
*
Una primera versin de este trabajo se present bajo el ttulo La Revolucin Cubana y la representacin del zafrero tucumano
en el espectculo audiovisual Zafra, de los Hermanos Nez y Ariel Petroccelli, en las V Jornadas de Historia de las Izquier-
das: Las ideas fuera de lugar? El problema de la recepcin y la circulacin de las ideas en Amrica Latina: CeDinCi, Buenos
Aires, del 11 al 13 de noviembre de 2009. Se encuentra en preparacin un trabajo ms extenso sobre este tema.
IBOG!AA !!A
BOLAO, Roberto, 2666, Barcelona, Anagrama, 2004.
Amuleto, Barcelona, Anagrama, 1999.
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En la senda de una cultura argentina
heterodoxa: Zafra (1966), de los Hermanos
Nez y Ariel Petroccelli*
Fabiola Orquera
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haban trasladado desde su Salta natal para llevar
adelante estudios universitarios. El golpe del 66
los llev, como a muchos integrantes de su gene-
racin, a formar parte de grupos resistentes a la
dictadura, nucleados en torno al convencimiento
total de la igualdad del hombre. Sus miembros
compartan la lectura de textos que fortalecan
las discusiones y la visin de lo que estaba ocu-
rriendo no slo en la regin, sino en el pas, en
Latinoamrica y en el mundo, a partir de un fuerte
compromiso por el cambio social, lo que pondra
a estos artistas, llegados los setenta, en la mira de
los poderes represivos.
1
Petrocelli, por su parte, sigui ejerciendo su mi-
litancia cultural en Salta, adonde haba comenzado
a producir obras desde muy joven. Muchos aos
antes de Zafra haba escrito Vida, pasin y muerte de
Pedro el campesino, en la que haba trabajado el mo-
delo de obra integral, construyendo una zaga pro-
tagonizada por un personaje popular. Y como era
maestro en los pueblos altos de Cachi y Seclants,
escriba coplas sobre el sufrimiento del habitante
de esas regiones. l, como los Nez, y como an-
tes Yupanqui, se proponan cambiar la poesa tel-
rica de la generacin del cuarenta la de sus ilustres
comprovincianos Manuel J. Castilla, Jaime Dvalos
y Csar Perdiguero por una poesa en la que el
paisaje fuera el hombre, con todo su dolor social.
En este sentido, resulta muy signiicativa la
ancdota que explica la gnesis de la obra. Resulta
que unos meses antes de la composicin de la obra,
el italiano como apodaban a Petrocelli visit a
los Nez en Tucumn. En un momento, estando
reunidos, escucharon por primera vez Vamos a la
zafra, zamba de Eduardo Fal y Jaime Dvalos en
la que un pelador de caa le maniiesta a su pareja
que su sueo era tener un hijo que siguiera sus pa-
sos: Quiero que tengas un chango / para yapar el
jornal / porque quebrando maloja / se come mis
brazos el caaveral // Ya no creo en el desquite /
que buscaba en el alcohol / vamos mi amor a la
zafra / que queman las ganas de hachar sol a sol.
Los tres amigos se sintieron conmocionados
ante el legado de sufrimiento que la letra de la
zamba reairmaba, y si bien el profundo respeto
por la obra creativa de Dvalos sigui intacto, sin-
tieron la necesidad de elaborar una contestacin
a esa pieza en particular, lo que origin Zafra.
Esta representara a un trabajador golondrina,
capaz de relexionar sobre su propia condicin y
de transmitirle a su hijo un mensaje de liberacin:
Hijo mo, vigilia azul/ no lo quiero de compaa /
que la caa me lo traga / igual que a m, igual que
a m () yo lo quiero con maana () huya de
aqu, huya de aqu.
I!SNTACON A OB!A
Zafra se estren el 8 de setiembre de 1972 en la sala
independiente Nuestro Teatro, de San Miguel de
Tucumn; despus fue presentada en el complejo
universitario conocido como Quinta Agronmi-
ca de la misma ciudad y, posteriormente, en el
Teatro Payr de Buenos Aires. Como la temtica
cuestionaba el orden econmico y social vigente,
los artistas estaban expuestos a la amenaza de re-
presin que emanaba del estado dictatorial, lo que
hizo que se hicieran muy pocas presentaciones.
2

En la puesta en escena de la obra participaron Pepe
Nez en canto y relatos, su joven amigo Juan Fal
guitarra y arreglos musicales, Juan Fal llegara a
ser uno de los principales intrpretes y composi-
tores del folklore argentino, y Juan Paolini en la
realizacin de las fotografas y las diapositivas.
3
1
Estos datos provienen de entrevistas realizadas por la autora a Gerardo Nez, Alba Lpez de Nez, Juan Fal y Juan Paolini,
as como de la entrevista de Fernando Korstanje a Ariel Petrocelli (DVD y transcripcin sin editar), consultada por gentileza de
su autor.
2
Los datos sobre la gnesis de Zafra provienen del anlisis del poemario de Petrocelli (mimeo fechado en 1966) cedido por gen-
tileza de Gerardo Nez en ocasin del homenaje a su hermano: Pepe Nez: a diez aos de su no-partida, realizado en el
Museo de la Universidad Nacional de Tucumn entre el 28 y el 31 de mayo de 2009. Asimismo, se cont con dos guiones -el
que efectivamente se us y otro que no lleg a plasmarse- y dos programas -el de la puesta de 1972, titulada Zafra. Poema musical
y anunciacin, y el de 1985, titulada Zafra. Poema musical y una esperanza-. El registro de la msica y el guin existentes corresponden
a esta reposicin, realizada en el Teatro San Martn, en el marco del Septiembre Musical tucumano. Estos materiales, suma-
dos a las diapositivas, permitieron que Juan Paolini realizara la reconstruccin documental sobre la que se basa este trabajo.
3
El grupo se completaba con Juan Vallejo (primo del documentalista Gerardo Vallejo), quien realiz las fotografas junto a Pao-
lini, y el destacado msico y sonidista Rafael Valenzuela Aroz. Gerardo Nez no particip en estas primeras presentaciones
porque estaba trabajando en la Facultad de Arquitectura, adonde ayud a organizar una reposicin del espectculo en octubre
de 1972.
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Ahora bien, la versin escnica de Zafra no

implic la reproduccin exacta del poemario de
Petrocelli musicalizado por los Nez, sino una
amplia seleccin de dicho texto, a la que Pepe le
agreg coplas suyas, cuya importancia, ms all de
su brevedad, consista en hacer del poemario un
texto dramtico-narrativo. Es as como la obra in-
troduce un recitador que comenta las secuencias
que se describen en cada cancin, y otras veces
asume la voz del zafrero, para relexionar sobre
su propia experiencia de vida. De esta manera, los
artistas se proponan intervenir en la conciencia
de los espectadores, provenientes de la burguesa,
al representar el mundo desde la perspectiva de un
trabajador golondrina.
Para ello se mont un espectculo integral,
destinado a interpelar a los asistentes desde su in-
telecto y su sensibilidad. Fal compuso un motivo
recurrente que serva como va de cohesin de
los distintos temas, contribuyendo a amalgamar
la trama. Por su parte, las diapositivas, valiosas en
s mismas y de factura vanguardista, funcionaban
como contenedores y soportes de la msica, ten-
dientes a componer una atmsfera propicia para la
recepcin del mensaje, sin distraer al espectador
del relato principal. Adems, el guin estableca
juegos de iluminacin que destacaban la presencia
de los msicos, a la vez que iban separando los
distintos momentos en la vida del protagonista.
As, el relato adquira visos de una teatralidad cuya
tensin estaba dada por la conciencia de un hom-
bre en lucha por liberarse del sistema que lo opri-
me. El poema musical, por lo tanto, se presenta-
ba, tambin, como visual, alejndose de cualquier
clasiicacin genrica preijada.
Zafra es, por lo tanto, una especie de pica mo-
derna, dramatizada, en la que el hroe proviene
de los sectores ms marginados, y su hazaa re-
side en lograr su propia conversin en sujeto de
la historia. Los distintos momentos en el viaje del
zafrero, que dan lugar a lo que el poeta ha llamado
La trama del pan, forman parte de lo que podra
denominarse existencia de caaveral, en refe-
rencia a la expresin de lo que el crtico ruso Mi-
jail Bajtin denomina existencia de carnaval, en
cuanto corresponde a un momento previsto en el
calendario, repetido cclicamente. Pero, a diferen-
cia de la liberacin temporaria y la inversin de las
reglas de sociabilidad descripta por Bajtin para el
carnaval medieval europeo, el perodo de cosecha
en el norte argentino no modiica las jerarquas
y exclusiones sociales y los escasos momentos de
esparcimiento dependen del rgimen de trabajo
del ingenio, del que los peladores son el ltimo
eslabn y el soporte humano de su estructura.
Por lo tanto, la existencia de caaveral lleva
las huellas de la extrema pobreza, maniiesta en
las fotografas de tres nias peladoras, cuyos ojos
transmiten una desamparada hondura, y del rostro
de su padre, delineado por profundos surcos. Las
diapositivas y las letras de las canciones se com-
plementan para recrear un mundo en el que en el
plano de lo mtico reina el familiar de acuerdo
con una popular leyenda, es un perro o viborn
que amenaza con arrebatar la vida del trabajador
para acrecentar la fortuna del amo, mientras que
en el plano simblico se imponen la luna y el sol,
cuyo atributo de proteccin se remonta a los tiem-
pos prehispnicos. Estos astros ofrecen as con-
suelo a una vida que se sobrelleva con muy pocos
elementos: una carreta, un escassimo mobiliario
itinerante, machetes, sombreros para protegerse
del sol, pauelos para secarse el sudor, utensilios
de aluminio, vino que permite el descanso, la ale-
gra y la comunin con los pares y una guitarra,
con la que se expresan emociones y deseos.
Pues bien: Zafra recrea esa existencia desde un
punto de vista potico-ilosico, abriendo el ca-
mino hacia una nueva elaboracin identitaria. Y
aunque en el momento de su estreno la resistencia
a la dictadura haba desembocado ya en la forma-
cin de corrientes armadas, la obra no se inclina
por esa va, sino que postula un corte con el siste-
ma agro-azucarero para trazar un futuro abierto,
enmarcado en el pensamiento utpico marxista:
Llevan mis hijos la antorcha / que nunca pude
encender / cuando se encienda la brasa / segura
en el aire la sabrn tener // Aunque no est cuan-
do el rancho / tenga mirillas de luz /yo subir en
el recuerdo / cuando ellos un da / tengan cielo
azul. Finalmente, junto a la imagen del rostro del
zafrero en primer plano, la historia llega a su in,
con lo que el viaje interior llega a destino.
I CO CUBANO Y A !CCON
O SOCA
La perspectiva de Petrocelli y los Nez, aunque sin
asentarse en una base programtica, resulta coinci-

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dente con la del Movimiento Nuevo Cancionero,
cuyo maniiesto fue promulgado el 11 de febrero
de 1963 en Mendoza por Armando Tejada Gmez,
Oscar Matus y Mercedes Sosa. Esto en cuanto adhi-
rieron de hecho al afn de renovacin que buscaba
testimoniar y expresar la realidad latinoamericana
sin concesiones ni deformaciones. Como apunta
Gerardo al referirse a la generacin de poetas salte-
os del sesenta, haba una coincidencia bsica: era
como el agua que empieza a hervir porque est ali-
mentada por el mismo fuego. Era el alma que fun-
ciona ah, era el dolor, era la solidaridad.
En efecto, el tro tucumano-salteo y el grupo
de artistas residentes en Mendoza tenan en co-
mn, adems, la igura de Mercedes Sosa, quien
funcionaba como una especie de abeja que poli-
nizaba los distintos cultivos, y despus esparca
los frutos, con su voz, en audiencias cada vez ms
remotas y vastas. En la dcada del sesenta viajaba
en forma intermitente a su provincia natal, donde
mantena una estrecha amistad con los Nez. En
asados y guitarreadas stos interpretaban temas
como Tristeza, Arana y la Chacarera del 55,
que seran pilares del repertorio de La Negra.
4

En esas reuniones el canto compartido entre ami-
gos iba acompaado de discusiones sobre temas
como la funcin social del artista y las relaciones
entre compositores e intrpretes.
Ahora bien, los integrantes del Nuevo Cancio-
nero no vean en el mercado un enemigo sino un
aliado, por lo que la La Negra participaba fre-
cuentemente en eventos internacionales destina-
dos a difundir la msica comprometida. En cam-
bio, los Nez preferan la vida provinciana, un
hacer para adentro, que permitiera una relexin
sobre el medio social que habitaban; y combina-
ban el trabajo con el que se ganaban la vida con
el oicio de artista. En consecuencia, permanecie-
ron fuera de las polmicas sobre la funcin del
intelectual comprometido, que divida a quienes
aceptaban las directivas del partido comunista
cubano y quienes preferan defender el carcter
crtico y relativamente autnomo de su rol.
5
De
algn modo, dieron vida a un tercer modelo de
intelectual progresista: aquel que trabaja en la pe-
riferia, en el espacio donde no hay mandatos par-
tidarios, sino ideas a debatir. Y esa relativa laxitud
era contrarrestada por la claridad del deseo de lo
que queran hacer y el conocimiento profundo y
vivencial de aquello que queran cambiar.
IN G!O SOB! A
UA YUANQUANA
Por otro lado, si en el Maniiesto del Nuevo Can-
cionero se reconoce el valor de la obra de Yupan-
qui, tambin es posible vincular este antecedente a
Zafra. Para hacerlo vamos a detenernos brevemen-
te en Sueo del zafrero, pieza que hace surgir,
desde el fondo del sufrimiento del personaje, el
sonido de una guitarra cantora. Este instrumen-
to, a la vez que alivia el peso del hambre, ubica
a la obra en la corriente de la poesa criolla. En
esta vertiente el campesino cantor alterna el tra-
bajo intenso y mal pagado con relexiones sobre
su propia situacin y su sistema de valores, el que
se remonta, a menudo, a las culturas andinas de
las que provienen los zafreros originarios de los
cerros. En esa lnea, se hace presente el imaginario
yupanquiano, que entronca a su vez con la tradi-
cin del gaucho cantor, del Martn Fierro. Pero
a diferencia del gaucho, que ha sido incluido en la
tradicin nacional, la marginalidad del zafrero le
impide contar con atributos tales como el atuendo
de jinete, el caballo y la montura. Sobre todo, que-
da fuera de cualquier modelo de nomadismo li-
bre, ya que el trabajador golondrina slo cuenta
con una carreta tirada por animales de carga, en la
que su familia viaja de cosecha en cosecha, reco-
rriendo cada ao la misma ruta de sometimiento.
Para decirlo de un modo claro, el gaucho pue-
de ser representado como un jinete o como un
cantor, mientras que el zafrero, por ms que cante
para paliar sus pesares, slo puede ser represen-
tando como un pelador de caa. No es el hroe
romntico recuperado por las lites del centenario,
sino el sujeto subalterno recuperable por un realis-
mo crtico que se anima a construirlo a travs del
discurso potico. Esa tradicin, literaria y flmica,
se debe en gran medida a Yupanqui. Es l quien
lo instala en el imaginario nacional, desde sus pri-
meras zambas, como el paisano calchaqu que se
4
Recuerdos que aparecen en la memoria de Alba Lpez, y de Gerardo Nez.
5
Claudia Gilman ha estudiado en detalle esta cuestin en Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en Amrica
Latina (2003).
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ve obligado a dejar sus cerros para trabajar en las

cosechas; incluso, lo transforma en el centro de
sus narraciones, que representan a los habitantes
de la Puna que deben bajar en invierno a trabajar
en el surco mientras esperan, en silencio, que se
vislumbre un futuro ms promisorio.
6
Sin embargo, la obra de Petrocelli y los herma-
nos Nez supone un paso adelante con respec-
to a la visin crtica iniciada por Yupanqui. ste,
con la mediacin de la lente marxista, haba podi-
do convertir en axioma la idea de que las penas
son de nosotros / las vaquitas son ajenas, con
lo que haba historizado al paisano, despegndolo
de las construcciones costumbristas que lo pinta-
ban como prolongacin pintoresca de la tierra. En
cierto modo, haba retomado al gaucho de Martn
Fierro para observar su igura en un espacio rural
semiindustrializado en la que se muestra que el ca-
mino hacia la libertad depende de su conversin
en sujeto poltico.
7
Pero si el Yupanqui de los aos cuarenta desea
dicha conversin, no la llega a enunciar de ma-
nera contundente. Ms bien hace un diagnstico,
transformando su poesa en vehculo de anlisis
y alumbramiento de las relaciones de produccin
que pautaban la vida campesina. Zafra, en cam-
bio, pone en discurso una instancia posterior, que
corresponde al corte con el ciclo de explotacin
que rige las estructuras sociales de los marginados
del norte argentino. Por otro lado, abraza el mo-
delo del hombre nuevo, que permite instalar el
sentido que va guiando la tensin del relato, del
sufrimiento a la transformacin del zafrero en un
sujeto social distinto; este deseo se inscribe ya en
el subttulo de la obra: Poema musical y anuncia-
cin. Entonces, si la estructura narrativa del viaje
se vincula naturalmente a la condicin de traba-
jador golondrina del protagonista, para quien la
vida sigue el orden de las cosechas (del azcar, del
algodn, de la manzana), tambin implica un viaje
interior, un relato de aprendizaje que desemboca
en la adquisicin de una nueva conciencia social.
En este sentido, Zafra, en la senda del folklore
innovador de Yupanqui, surge de una perspectiva
vanguardista, es decir, a contrapelo de las corrien-
tes poticas, musicales y cinematogricas canni-
cas. Forma parte de una corriente que abreva en
una tradicin hertica de la cultura argentina,
aquella que va marcando lo que las literaturas me-
tropolitanas ortodoxas preieren ocultar, dando
vida a una vanguardia alternativa, excntrica, que
deja de mirar a los modelos estticos europeos
para acercarse a las prcticas an vigentes de las
culturas andinas ancestrales.
Yupanqui, como quien abre las aguas, y como
el Martn Fierro de La ida, elige cabalgar tierra
adentro, hasta hundirse en los sonidos de las len-
guas ms antiguas, lo que lo ubica del otro lado
de la buena heterogeneidad lingstica de las
vanguardias porteas de principios de siglo.
8
Pero
no viaja despojado, sino empapado del discurso
de liberacin que haba comenzado a expandirse
en Amrica Latina despus de la Revolucin Rusa,
impregnando el pensamiento de Jos Carlos Ma-
ritegui y la sensibilidad de Jos Mara Arguedas.
Es esa misma capacidad de sentir el sufrimiento del
paisano la que llevara a Petrocelli y a los Nez a
impregnarse de la esperanza ofrecida por la Revo-
lucin Cubana. Su voluntad fue la de renovacin,
la de un cambio profundo, la de una puesta al da
de los discursos y las representaciones. Pero esta
vanguardia provinciana tuvo como particularidad
el hecho de no buscar el reconocimiento masivo,
sino de comportarse como una va de enunciacin
militante que aspiraba a incidir en su propio me-
dio. Sobre todo, airm su carcter revolucionario
en el hecho de ocuparse de sujetos subalternos
para que dejen de serlo: Zafra nace para elaborar,
desde lo potico-musical, la prdida del caaveral
y su mundo. Es, por lo tanto, la expresin de de-
seo de su propio in, de un renacimiento.
6
Tal es lo que ocurre en Cerro Bayo, relato publicado en 1946 y llevado al cine por Romn Violy Barreto con el ttulo Horizontes
de Piedra 1956. He analizado el tema en El indocriollismo en la escena nacional: la narrativa temprana de Atahualpa Yupanqui
y su representacin cinematogrfica, ponencia presentada en el 2009 Congress of the Latin American Studies Association,Ro de
Janeiro, 10 al 14 de junio.
7
Remito al lector interesado en este aspecto a mi artculo Marxismo, 2008, pp. 185-206.
8
Me refiero a las caractersticas que describe Beatriz Sarlo en Vanguardia y criollismo. La aventura de Martn Fierro, en ALTA-
MIRANO y SARLO, Ensayos, 1983, pp. 211-260.
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Cul es el estado actual de la discusin en torno a la
frontera en el campo del arte? Este concepto se us mucho
en los noventas, qu fue de los artistas que hablaban de la
frontera como un espacio poroso, de trnsito?
Creo que todos estn ah, hicieron un traba-
jo que es clsico. Si voy a dar una clase de vi-
deoarte o arte accin tendra que incluir algo
de Gmez-Pea y ser sumamente claro en
explicarles a los estudiantes cul era la lgica
en ese momento. Los artistas que participaron
en InSite eran los artistas metropolitanos del
DF, tenan el discurso menos conectado con los
procesos. La igura de InSite y todo este arte de
la frontera, se inaugura de alguna manera con
el taller de Gmez-Pea y toma cierta fuerza,
sobre todo por el contexto poltico: la estruc-
tura del TLC, la globalizacin, la cada del muro
y fundamentalmente por la reorganizacin de
la relacin entre distribucin de capital simb-
lico cultural y los lujos de capital. No creo que
hubiera una agenda, la agenda era tan porosa
como la frontera, lo que si haba era una espe-
cie de rea de investigacin para la produccin
de cierta avanzada de cierto capital cognitivo y
de colonizacin de lo que pudiera estar luyen-
do ah, porque cualquier rea de lujo es un rea
que el capital necesita invadir y controlar. De
esta manera el arte ayuda a hacer el mapa. Hice
mi adaptacin al cine de Los Motivos de Can de
Jos Revueltas en una exposicin bajo el axis
de frontera, lo que me interesaba era el esca-
pe al revs, me interesaba la lgica de guerra
fra que estaba en el fondo controlando estos
lujos, adems todo era una apoteosis optimis-
ta sobre la cada del muro de Berln. Ahora ha
pasado el tiempo, quizs el tipo de estructuras
Arte y Frontera:
Las fronteras del arte
Conversacin con Mariana Botey
Inti Meza Villarino
IBOG!AA !!A
ALTAMIRANO, Carlos y Beatriz SARLO (eds.), Ensayos argen-
tinos, Buenos Aires, Ariel, 1983.
ORQUERA, Fabiola, Marxismo, peronismo, indocriollis-
mo. Atahualpa Yupanqui y el norte argentino,
Latin American Popular Culture, vol. 27, 2008, pp.
185-206.
GILMAN, Claudia, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas
del escritor revolucionario en Amrica Latina, Buenos
Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2003.
Mariana Botey (1969- ) es una artista de trayectoria singular. Cineasta y terica del arte. Con un BA en moda en el Cen-
tral Saint Martin School of Art and Design en Londres (1997). Actualmente desarrolla su tesis de doctorado titulada:
The Enigma of Ichcateopan: Specters of Indigenous Mexico in Modernity, en el departamento de Estudios Visuales y
Teora Crtica de la Universidad California, Irvine. Su rea de inters artstica convoca el cruce de tradiciones, lo mismo la
antropologa que los estudios visuales, usuaria de un marxismo ms salvaje que salvico, sus posiciones tericas le hacen he-
redera del surrealismo disidente (Artaud, Klosowski, Bataille) y de su recepcin local (Juan Jos Gurrola principalmente).
Sus piezas flmicas con el tiempo han adquirido una cierta reverberacin cultual entre los crticos de arte, en ellas se puede
entrever el inlujo de Glauber Rocha, cine de contra historia, de revuelta y tradicin en pugna. Su obra cinematogrica
mantiene cierto carcter revulsivo, aterrador y festivo jacobino tal vez? En esta ocasin conversamos con Mariana para
comentar el recorrido que ha tomado la nocin de frontera en el campo del arte mexicano.