PRECISIONES EN TORNO AL SIKU

Eloy Uribe Taboada

1. INTRODUCCIÓN.

Son numerosos los hallazgos arqueológicos y las investigaciones que se han venido dando
en torno al siku. La mayoría de éstas, de manera dispersa y con publicaciones fuera de
nuestro país. Lamentablemente, aquí se siguen repitiendo planteamientos que consideramos
ya deben superarse a la luz de las evidencias y los avances alcanzados. Creemos que ya es
hora de hacer unas necesarias precisiones en torno al instrumento que nos ocupa.

De seguro los planteamientos que haremos serán polémicos; pero a la luz del análisis y
síntesis de investigaciones propias y ajenas, creemos que estamos en condiciones de
proponer una línea de trabajo sin más fin que el de lograr una mayor comprensión y
conocimiento del instrumento que tanto nos apasiona: el siku.

2. SOBRE LAS FLAUTAS DE PAN PREHISPÁNICAS.

Existe una tendencia a uniformizar las flautas de pan prehispánicas de tal manera que junto
con esta denominación genérica se da a entender como si todas aquellas pertenecerían a un
mismo impulso cultural: el de las flautas de pan andinas. Si bien esto pudo haber ocurrido
(lo cual es muy difícil comprobar), creemos que geográficamente hay ciertas diferencias
organológicas que nos hablan más bien de diferentes tipos de flautas de pan prehispánicas
sobre las que es necesario reparar y diferenciar, amén de no estarse tratando de particulares
desarrollos regionales de estos instrumentos.
Las Flautas de Pan Centro andinas o Antaras.
La flauta de pan más antigua hasta ahora encontrada en el Perú la ubicamos en Chilca 4000
a.C. (Engel 1988), en tiempos en que el hombre andino se volvía sedentario tras inventar la
agricultura. Este instrumento fue hecho de huesos de ave (fig. 1) y en una hilera de 6 tubos.

Fig. 1 La flauta de pan más antigua hallada (Chilca: 4000 a.C.).

Entrando al Formativo, en pleno inicio de la civilización andina, tenemos el hallazgo de 4

antaras, en Caral (3000 a.C.), confeccionadas de caña (Shady 2005). Cabría anotar, que
hasta estos momentos históricos, las flautas de pan eran de una hilera y, por lo general, de
caña o hueso: aún estábamos en el Pre-cerámico.

La invención de la cerámica (1800 a.C.) debe haber sido algo muy novedoso (1), de ahí que
además de los utensilios de uso habitual, se llegara incluso a confeccionar, de este material,
instrumentos musicales de todo tipo: ocarinas, botellas silbadoras, pututos, trompetas,
tambores, silbatos y por supuesto flautas de pan.

En el período del Intermedio Temprano (200 a.C.-800 d.C.) caracterizado por los
desarrollos regionales, el avance musical y alfarero permitió la confección de flautas de pan
que llegaron a tener cierto grado de complejidad y gran factura. Sus características más
resaltantes eran: la de estar ahora confeccionadas de cerámica y, como veremos en el
siguiente acápite en cuanto a los Mochicas, seguir siendo confeccionadas de una hilera.
Así tenemos antaras de la cultura Nasca (200-600 d.C.) que llegaron a tener una notable
perfección técnica, acústica y cerámica (Bolaños 1988), lo cual da cuenta de la
preeminencia que tuvieron. Se aplicaron en su confección conocimientos hoy perdidos:
usaron tubos simples y complejos (2), así como también hubo un uso de flautas a la octava.
Según Helaine Silverman, fueron hallados en lugares de habitación, en cementerios y en
sitios cívico-ceremoniales (Silverman 2000: 256). Por diversas representaciones, pareciera
que los Nasca también interpretaban las antaras en pareja (3) (fig. 2 y 3).

Fig. 2 Músicos Nasca con antaras de diferentes tamaños.

Fig. 3 Representación Nasca encabezada por tocadores de antara en pareja.

En cuanto a las flautas de pan de la cultura Mochica (0-800 d.C.), tenemos características
similares, es decir, haber estado confeccionadas de cerámica, con presencia de zampoñas a
la octava y de una hilera. En las excavaciones de Sipán se ha encontrado un músico-soldado
enterrado con su instrumento (fig.4). Al igual que los Nascas, presumiblemente, las
interpretaban en pareja. De ninguna manera se tratan de “sikus bipolares” como los del
Altiplano, según veremos en el capítulo siguiente.

Fig. 4 Músico guerrero Sipán con su instrumento.

En el sitio arqueológico Huaca Pucllana (500 d.C.) perteneciente a la cultura Lima, se

encontraron cuatro antaras también confeccionadas de cerámica y de una hilera, con el
adicional de haber sido rotas ex profesamente a la hora de su entierro, como parte de un
ritual ceremonial. Así mismo, en Tablada de Lurín se llegaron a encontrar hasta un número
de 48 antaras de cerámica de 4 tipos distintos: escalonadas, y de influencia Paracas y Nasca
(Codina 1984).

Para el Horizonte Medio, dominado por la cultura Wari (700-900 d.C.), José Pérez de Arce
menciona la aparición de una flauta de pan que desplaza a la antara Nasca, al parecer ambas
con sistemas rituales excluyentes, de tal forma que donde domina una no domina la otra
(Pérez de Arce 1993: 475). Este autor menciona un trabajo de Rowe quien, tras estudiar
evidencias iconográfico-musicales en textiles Wari, llega a la conclusión que se trata de
flautas de pan con resonador.

Los esposos D´harcourt muestran, entre otras, unas flautas de pan de caña con doble hilera
(principal y resonadores) procedentes de Pachacámac (D´harcourt 1925: 536), que como
sabemos, llegó a ser un santuario Wari. Por lo visto, las características de la flauta de pan
Wari habrían de ser: la de haber estado confeccionadas ahora de caña, seguir siendo
monopolar y contar con la novedosa presencia de una hilera secundaria adosada con
función de resonador.

César Bolaños hace referencia que, posterior a los Wari, los Chincha (1000 d.C.) siguen
con la confección de instrumentos de pan hechos de caña y con hilera secundaria de tubos
resonadores, como también los hicieran los Chancay, Pachacamac y Collao (Op.cit. 1988:
20 y 42). También del Intermedio Tardío hay referencias del uso de flautas de pan en los
Chimú, Lambayeque y Chancay, este último con la particularidad de presentar tubos que se
afinaban previamente tras el deslizamiento de dos segmentos de distinto diámetro (Ibid.: 23
y 40).

Sobre el Horizonte Tardío, varios cronistas señalan la presencia de flautas de pan en

tiempos de los Incas y en distintas ceremonias (1400-1535 d.C.). Cobo los denomina
ayarichic; y tanto Guamán Poma de Ayala, como Garcilaso de la Vega, los refieren ajenos a
los Incas por atribuirlos a habitantes del Antisuyo (fig. 5) y el Collasuyo, respectivamente
(Gruszczynska 1995: 126).

Fig. 5 Flauta de pan del Antisuyo.

Cabe anotar que, según los apuntes que hace Garcilaso, ya existían en ese entonces sikus
duales similares a las actuales. Así tenemos de su relato que: son flautas de pan altiplánicas
(”las cuales tañían los indios Collas”), que éstos llevaban resonadores (“instrumentos
hechos de cañutos de caña de cuatro o cinco cañutos atados a la par”), eran de diferentes
registros (“estos cañutos atados eran cuatro diferentes unos de otros”) y ya se tocaban en
forma alternada (“cuando un indio tocaba un cañuto, respondía el otro en consonancia de
quinta o cualquiera”).

Así como hemos podido presentar un tentativo desarrollo de las flautas de pan Centro
andinas, más comúnmente denominadas antaras, algo similar podríamos señalar en cuanto a
las otras áreas Nor y Sur andinas.

Las Flautas de Pan Nor andinas o Rondadoras.

En Ecuador hay evidencias de la presencia de flautas de pan confeccionadas de piedra,
arcilla y caña desde su período Formativo, más específicamente del Formativo Tardío:
cultura Los Tayos y Chorrera (1200 a.C.). Igualmente se han encontrado en culturas del
período de Desarrollos Regionales (500 a.C.-500 d.C.), como las culturas Guangala, Bahía
y Jama Coaque (Godoy 2005: 29-32). Esta última, la de mayor desarrollo y con contactos
con Mesoamérica, es la que presenta un tipo de flauta de pan muy peculiar denominada
“flauta de pan en escalera convergente o antaras W” (Bolaños 2001: 192), conocida por los
Vicús (Perú) y etnográficamente presente hoy en día en los indios Cuna de Panamá.

En la actualidad son diversas las flautas de pan ecuatorianas. Las hay de cantidad variable
de tubos: desde pequeñas de 8 en escalera simple, también denominadas “pallas”, hasta las
de tubos intercalados que pueden llegar a un número de 43. En suma podemos anotar como
sus principales características: el estar compuestas de una sola hilera, con tubos
descendentes o intercalados (4); y estar confeccionadas de hueso, caña o plumas de cóndor
(Coba 1992: 623). Todo esto nos habla del particular desarrollo de las flautas de pan
Norandinas, todas ellas denominadas en la actualidad con el nombre genérico de
Rondadoras (5).
Las Flautas de Pan Sur Andinas o Sikus.
En Bolivia nos encontramos, de manera similar, con la presencia de flautas de pan
desarrolladas en esta área desde tiempos lejanos. Ernesto Cavour tiene en su bien montado
Museo de Instrumentos Musicales (La Paz), muestras arqueológicas donde se pueden
apreciar, entre otras, un siku lítico dual o su representación (fig. 6); así mismo, una
tentativa de la evolución del siku.

Fig. 6 Siku lítico dual.

En un recuento de su colección, este autor detalla “...sicus líticos (de piedra), con motivos
antropomorfos, zoomorfos, amorfos; también eróticos, llanos y lisos; piezas con
incrustaciones de turquesa de tres, cuatro y más tubos (1,500 a 5,000 según carbono catorce
en análogos) encontrados en el cantón de Pucara y regiones pertenecientes ahora a las
culturas Chichas, Mojo Kollas, Visisa, Calamuchita; asimismo, este museo es poseedor de
una amplia colección de instrumentos musicales en: cerámica, caña, hueso, encontrados en
tumbas, correspondientes a varias culturas que habitaron las regiones de Potosí, Tarija,
Chuquisaca, La Paz, Oruro” (Cavour 1994: 18).

A decir de Pérez de Arce “Hacia el siglo X la antara parece haber sido desplazada al sur por
el siku apareciendo en el altiplano boliviano, Atacama y Noroeste argentino...parece indicar
que se realizó vía Tiwanacu durante su época de expansión, aproximadamente entre los
siglos IV-XI d.C.”. Así mismo, anota como características distintivas el cambio de
cerámica por piedra y madera, y la aparición de un asa lateral (Pérez de Arce 1993: 476).
Creemos que, a continuación de esta época, con el establecimiento de los Reinos Aymaras
es que debe haberse desarrollado la dualidad organológica, plenamente presente en la
conformación del Collasuyo según la precisa referencia de Garcilaso.

En la actualidad, las flautas de pan sur andinas correspondientes al altiplano Peruano-

Boliviano han tenido un amplio desarrollo y variedad tanto en lo que respecta a sikus
simples (monopolares) como a sikus complementarios (duales o bipolares), como veremos
en el capítulo 4.

Finalmente, cabe anotar que esta división analítica en áreas andinas no representan espacios
estancos, por lo que no se nos debe dejar de perder de vista casos de confluencia como la
presencia de una flauta de pan lítica convergente (700-1200 d.C. - característica nor andina)
en el altiplano (Bolaños 2001: 195). Según como anota Pérez de Arce, representaría “...la
capacidad Tiwanacota para recoger y asimilar formas culturales diversas.” (Op.cit. 1993:
477). Igualmente, en el Museo de Instrumentos Musicales de Cavour hay ejemplos de sikus
simples, de caña y con resonadores, similares a los Wari. Así mismo; en Chile, en la parte
norte, Atacama (400-1000 d.C.), y central Aconcagua (1400 d.C.), hay antaras con asa
(característica sur andina) y presencia de tubo complejo (centro andino) como las que
presentan las antaras Nasca (Ibid.: 477, 483)(6).

3. ¿SIKU BIPOLAR MOCHE?

El término “siku bipolar Moche” fue acuñado por Américo Valencia para denotar a las
flautas de pan de esta cultura (Valencia 1982: 30). Como hemos visto en el capítulo
anterior, siku es una denominación que corresponde específicamente al área Sur andina, por
lo que sería más apropiado la denominación de “antara Moche” por estar ubicada en el área
Centro andina.

Representaciones pictóricas y escultóricas.

A este autor le resulta “indudable” que estas flautas de pan “...se interpretaban en forma
complementaria; es decir, constituían “sikus bipolares” muy similares a los
actuales” (Op.cit. 1982: 35). Para afirmar esto, se basa principalmente en la ya famosa
iconografía de una pieza arqueológica que se encuentra en el Museo Etnológico de Berlín.

De las distintas representaciones, ésta ha de ser una de las pocas en las que se puede
apreciar un personaje portando un instrumento con mayor número de tubos que el otro
(supuestamente flautas de pan de seis y cinco tubos), sin embargo, creemos que podría
deberse a una digresión del artista al querer hacer un personaje (personaje C) de mayor
tamaño que el otro (personaje D) (fig. 7). Es muy común en la iconografía Mochica la
representación de personajes de mayor rango de un tamaño proporcionalmente mayor que
los de menor rango. En la escena completa vemos estas diferencias de tamaño, de tal forma
que incluso los músicos A y H, son y tocan instrumentos proporcionalmente de distinto
tamaño.

A B C D E F G H

Fig. 7 Iconografía Mochica con supuestos “sikus bipolares”.

En representaciones con mayor detalle, se pueden apreciar instrumentistas en pareja,

ejecutando instrumentos idénticos (fig. 8 y 9)(7); por lo que creemos que, precisamente,
esta mejora en la representación nos acerca más a lo que realmente fue: la interpretación de
antaras similares con igual número de tubos. Después de todo, no podemos pedir que los
alfareros Moche lleguen necesariamente a un alto grado de minuciosidad en todas sus
representaciones.
 Fig. 8 Iconografía que presenta antaras Moche del mismo tamaño.

Fig. 9 Representación escultórica con antaras de igual extremo distal (base).

De manera similar, en la cultura Nasca encontramos representaciones de intérpretes en par

(fig. 2 y 3), sin embargo a nadie se le ha ocurrido la peregrina idea de afirmar que se
tratarían de antaras complementarias.

Por otro lado; Bolaños presenta antaras Moche a la octava (Op.cit. 2001: 198) (8), como
también lo hicieron los Nasca, éstos mejor documentados (9). No en vano ambos
pertenecieron al mismo período histórico (Intermedio Temprano). Según esto, podemos
igualmente afirmar que, algunas representaciones en las que se observan parejas de músicos
con instrumentos de diferente tamaño, podrían estar respondiendo a este tipo de antaras a
la octava (fig. 10).
 ↓

Fig. 10 Posible representación de antaras a la octava (derecha).

¿Fueron complementarias las antaras Moche?

Sobre la supuesta existencia de flautas de pan Moche complementarias, Bolaños señala que
éstas no se han hallado físicamente, que supuestamente las tañeron los Mochica hasta la
dominación Wari para desde entonces desaparecer del territorio norteño, y que no hay
referencias de que actualmente las toquen en esta área; por lo que sólo se remite a las
iconografías que “muestran” este tipo de instrumento (Op.cit. 2001: 195-197).

Nosotros somos más categóricos y afirmamos: no se han hallado ni se hallarán

instrumentos con estas características porque simplemente no los hay, que no
desaparecieron del norte sino que nunca existieron y que no hay evidencias etnográficas de
ser tocadas en esa zona ni las habrá, porque todo parte de una sesgada interpretación de las
representaciones pictóricas y escultóricas Moche.

Es ampliamente conocida la presencia, alrededor de esta zona, de flautas de pan de una

hilera denominadas antaras o andaras. Por otro lado, si se quiere enfatizar en el principio de
la dualidad presente en la cosmovisión andina, sería suficiente el análisis de las recurrentes
representaciones de músicos Moche en par, sobre los cuales, aún utilizando antaras
idénticas, algún tipo de técnica interpretativa dual se pudo dar tranquilamente.

Sobre técnicas interpretativas duales pervivientes, podemos mencionar la que realizan con
instrumentos idénticos los Suri sikuris en lo que denominamos alternancia (10) al unísono.
Abdón Yaranga menciona un juego de antaras norteñas de uso colectivo denominadas
Antiantara (de cinco tubos) y Macho (de un tubo), en donde la primera “...hace bordaduras
que se alternan con el sonido único que emite el Macho” (Yaranga, 2006: 5).

Rodolfo Holzmann recoge un artículo de John Cohen, quien tras investigar la música de los
indios Q´ero del Cuzco (11), señala como característica resaltante la heterofonía o
independencia musical, según la cual, hay una “...incapacidad de dos o más músicos de
ponerse de acuerdo para tocar o cantar una melodía. A veces no logran mantener la misma
medida o no coinciden sus notas finales con las del comienzo de una frase
melódica” (Holzmann 1986: 205).

En un reportaje televisivo sobre una etnia amazónica (Yáneshas), se pudo apreciar a

intérpretes tocando flautas de pan simples a manera de contrapunto; y que por lo demás
solían danzar tomados de la mano, similar a las vistas en representaciones Mochica.

En cuanto a la representación de sikus unidos por una cuerda, coincidimos con José Díaz
Gainza cuando afirma “...la sonoridad se conseguía tañendo a la vez dos de la misma serie
y longitud; y esto da a suponer que se los construía de a pares, y por eso los hallados en las
tumbas se presentan con una “cadena” (de lana o metal) como para no perder la
pareja” (Díaz 1977: 183).

Consideraciones sobre los “despellejados”.

La mayoría de las representaciones Moche de músicos tañendo antaras se dan en escenas
donde aquellos son seres cadavéricos a los que se les ha denominado “despellejados”.
Siguiendo a Jiménez Borja, Valencia considera muy posible la existencia real de estos seres
“...a algunos de estos “despellejados” les eran extraídos lo párpados o los labios; a otros,
en cambio, los cirujanos mochicas con gran técnica, les extraían completamente los ojos,
los músculos y la piel faciales (...) realizaban, también, actividades diversas como la danza
y la música; en cuyo caso, los principales instrumentos musicales que tenían, eran las
flautas de pan...” (Op.cit.1982: 30).
Consideramos improbable la existencia de tales seres. Es necesaria la presencia de los
labios para tañer una flautas de pan, ni hablar de la quena (también hay representaciones de
quenistas despellejados). Por otro lado, si creemos en la existencia real de lo representado,
igualmente habría que considerar la existencia de animales despellejados: llamas, perros,
monos (fig. 11).

Fig. 11 ¿Monos despellejados? o simple simbolismo.

Como afirma Luis Jaime Castillo, estas representaciones no serían más que una forma
simbólica de denotar que las acciones se realizan en un plano de ultratumba (Castillo 1989:
93). Los personajes esqueléticos no serían más que una convención para representar al
mundo de los muertos, mundo que se asumía como paralelo y con similares actividades al
de los vivos.

La profusión de estas representaciones se deberían, siguiendo a Santiago Uceda, a que entre

los Moche hubo una permanente atención al más allá del alma “...para el hombre moche,
cualquiera fuese su status, la muerte no era el término de la vida sino el comienzo de la vida
eterna”. Es más, eran tan importantes estos aspectos de la muerte que fueron manipulados y
utilizados por la élite dirigente para mantener su dominación (Uceda 1996: 32-33).
4. ¿SIKU BIPOLAR O ZAMPOÑA?

Entre la diversidad de instrumentos de viento que se interpretan de manera colectiva en el

Altiplano Peruano-Boliviano, podemos distinguir seis familias de aerófonos: sikus, quenas,
pinkillos, tarkas, moceños y pitos (12).

Así como ocurre en cada una de estas familias instrumentales, dentro de la familia de los
sikus hay variaciones en cuanto a formas, tamaños, número de tubos, denominaciones,
materiales; escalas, tradiciones instrumentales (13), etc. Sucede que, de toda esta enorme
variedad, un tipo, el que Ernesto Cavour denomina siku ch´alla, es el que “...el sector
citadino los ha popularizado y son los que recorren el mundo en su amplia gama de
modelos o tipos” (Op.cit.: 22)

Haciendo la aclaración, SIKU es el término aymara con el que genéricamente se denomina

en el Altiplano a cualquier instrumento que tenga las características de una flauta de pan
(14). Zampoña, es una palabra del idioma castellano que es exactamente equivalente a
flauta de pan; no obstante, se ha hecho común en nuestro medio que cuando se habla de
zampoña se piense en un siku complementario, omitiéndose de paso, a toda esa otra rama:
la de los sikus simples.

Es por eso que hemos preferido en el presente trabajo utilizar el término técnico “flauta de
pan” en lugar de “zampoña”, para evitar al lector cualquier confusión. Por otro lado, siendo
el término zampoña tan genérico como para denominar con este término a cualquier flauta
de pan, lo apropiado sería, que si queremos usarlo en referencia al siku, consignarlo como
“zampoña altiplánica”.

Los parientes olvidados: LOS SIKUS SIMPLES.

Por enfatizar el principio de la dualidad, toda esta rama de una hilera (con o sin resonador)
de la familia de los sikus no ha recibido la mayor atención. A lo mucho se los menciona de
pasada o no se les da el lugar que se merecen, no obstante no ser menos que los sikus
complementarios.
Los sikus simples, a su pesar, se ejecutan en expresiones que no han tenido el mismo
arraigo, trascendencia o vistosidad como ocurre con los sikuris y sikumorenos, pero a su
favor podemos decir que quizás pertenezcan a expresiones de mayor data histórica.

André Langevin en su investigación sobre los kantu de Quiabaya recoge la versión que
refiere su aparición a inicios del siglo XX (años 10 ó 20), que por entonces denominaban a
sus sikus chiriguanas y que éstas sólo eran en octavas. De Charazani recogió la versión
según la cual en 1925 un preste (alferado) pidió que se cambie el ritmo saltarín del
locokantu por el ritmo de marcha que conocemos (Langevin 1990: 118 y134).

Versión similar la hemos recogido en Conima considerada “cuna de los sikuris” (según
información consignada en un cassette, se consideraría el año 1830 como inicio del
conjunto Q´hantati Ururi). Según esta versión, inicialmente se tocaba el loco palla palla con
cañas del lugar llamada Cicuta o Perejila, algo venosas, por lo que hacía dañar los labios.
Así mismo, que a un arpista se le ocurrió incorporar segunda y terceras voces a las
zampoñas, así como acompañarlos de bombos largos, con lo que quedó establecida la
modalidad sikuri tal como la conocemos. Incluso en las grabaciones antiguas, los huayños
ligeros se tocaban como zampoñada y sólo los huayños calmados eran acompañados de
varios bombos. Es más, el vestuario ahora tan difundido fue tomado prestado de la danza
Puli Puli. Lo que hoy creemos tan autóctono no es más que el producto de sucesivas
innovaciones.

En cuanto a las tradiciones instrumentales donde aparecen los sikus simples, podemos
mencionar al referido Loco Palla Palla. Esta es una modalidad que se interpreta con sikus
simples denominados Pallacuyas, de 7 tubos y sin resonadores. Su interpretación es al
unísono y sin ningún diálogo musical. Esta expresión la podemos encontrar en Conima
(Perú) y Tambocusi (Bolivia)(15). Es nocturna por tradición y se ejecuta el día de sábado
de Gloria. Como vestimenta lleva un traje oscuro al cual se le colocan listones blancos,
sobre la cabeza, una capucha triangular igualmente listada, rematado con un penacho de
planta sehuinkha y, atado a la cintura, una enorme cola rematada en espinas de cactus q
´ealla con el cual infunden temor al público (fig 12). En la mano llevan un palo a manera
de bastón el cual, al final de un tema, estiran contra el piso describiendo un círculo.
Leonidas Cuentas hace referencia de la confección del atuendo con hojas de una planta
silvestre denominada Tica que hacía producir destellos fosforescentes que impresionaban
en la noche (Cuentas 1966: 79).

Fig. 12 Kallamacho y Loco Palla Palla de Conima.

Otra modalidad es el Kallamacho, interpretado con sikus simples, de hilera de 12 tubos

con resonador (16). Esta expresión lleva un atuendo similar al de los Ayarachis peruanos,
donde resalta el tocado con plumas de ave Suri (fig. 12). Leonidas Cuentas refiere que
“...esta danza se ejecutaba al momento de inhumar a los guerreros muertos en combate, o
para la ceremonia del entierro de un alto Jefe de la tribu o acaso de un familiar distinguido,
generalmente tronco de familia, por ello se le puede traducir como el acto de conducir el
féretro del viejo o del anciano; tiene compases bien marcados que denotan la profunda
seriedad del acto...” (op.cit.: 78). Su música es interpretada al unísono salvo en los
“repiques” en donde pausadamente, como para tomar aliento, se hace una corta alternancia.
Se registra su presencia en Conima (Perú); Puerto Acosta y la región de los Mollos
provincia Muñecas (Bolivia).

El Ayarichi es una expresión que se da en Bolivia completamente distinta al Ayarachi del

Perú. Si bien puede coincidir en la procedencia y denominación quechua, difiere en el uso
de una flauta de pan simple, confeccionada en un tipo de caña gruesa llamada sokhosa.
Cavour afirma que “Se trata de uno de los instrumentos musicales más antiguos, de
tradición en las culturas preincaicas...” y anota el apunte de Ludovico Bertonio (jesuita
quien fuera el primero en hacer, en tiempos de la colonia, un diccionario de términos
aymaras) “AYARICHI=Instrumentos como organillos que hacen armonía” “AYARICHI
PHUSATA=Sico, es instrumento más pequeño” (op.cit 1994: 56-57). Por lo demás, suele
llevar resonador en octava, seguir una escala pentafónica y tocarse acompañados de cajas
(fig. 13). Dicho autor los refiere en distintos lugares en los cuales su denominación varía:
Arachi (Luribay), Ayarachi (Potosí), Ayrachi (Cotagaita). Los más conocidos son los
Ayarichis de la región de Candelaria en Chuquisaca.

Fig. 13 Ayarichis con sikus simples de caña sokhosa.

El Mimula es otra tradición instrumental que utiliza sikus simples. Sobre el siku mimula
Filemón Quispe, investigador y músico boliviano director de la Orquesta de Instrumentos
Autóctonos, refiere: “... es una especie de la familia instrumental de los sikus, su
característica principal radica en que presenta tan solo una hilera de tubos donde esta
dispuesta la escala completa de notas, por esta razón, la técnica tradicional de interpretación
mediante el diálogo entre arka-ira en esta especie, desaparece, es decir; un músico toca toda
la melodía completa, aquí se rompe la tradición de producir la melodía entre dos músicos
como ocurre en la mayoría de las especies de la familia sikus” (Quispe 2001). El autor
refiere haberlos presenciado en Warisata (Bolivia). Cavour los refiere con sikus de una fila
y doce tubos en la provincia Aroma; y en la isla Suriqui con sikus de once tubos y
resonadores (op.cit.: 35) (fig. 14).
 Fig. 14 Mimula.

El Suri Sikuri es una modalidad muy interesante. Se interpreta con sikus simples pero con
la particularidad de la alternancia al unísono, es decir, que con suri sikus iguales, un músico
toca una nota y otro le responde inmediatamente en la misma nota a manera de eco. Son
muy populares en el departamento de Oruro (Bolivia) (17).

Sicura es una expresión parecida a la anterior, que se interpreta con sikus simples y con
una ejecución que también respondería al unísono en alternancia. Cavour los refiere
interpretados con sikus de “...32 tubos divididos en 2 filas (16 para la tónica y 16 para el
resonador)...Su ejecución es dialogada..”, (Cavour 2003: 134). Este autor los refiere de
Potosí y Oruro, mientras que Samuel Claro apunta su presencia en el Norte de Chile
señalando el uso de sombreros de largas plumas (Claro 1979: 22) (fig. 15).

Fig. 15 Sikura de Chile.

Rigoberto Paredes hace referencia a dos expresiones más: “Los laquita llevan sombreros
adornados de plumas, paños de colores sobre la espalda y tocan cuatro clases de zampoñas
de gran tamaño de una sola fila. Son de número indefinido y los preside un hombre que
conduce sobre la cabeza un condor disecado con las alas extendidas que las agitan, su
música es entusiasta“(18). “Los Sulka sicuris o yungueños visten ponchos vistosos y su
mejor traje, tocan zampoñas de una sola fila de ocho flautas, y cajas pequeñas en forma de
tambores; su música es alegre de ritmo vivo y enérgico” (Paredes 1981: 15-16).

Cavour recoge la existencia de otros sikus simples como el Tutiriwaili de 8 tubos con
resonador (19)(fig.16), el Siku Kunturi, de plumas de cóndor (20) y el pak-taipi maisho
pécs de origen chipaya que consiste en dos sikus simples en intervalo de cuarta (Cavour
1994 y 2003).

Fig. 16 Siku Tutiriwaili.

Por otro lado, hay ilustraciones donde se pueden reconocer la presencia de sikus simples
por el escalonado que describen los extremos distales de los tubos. En fotos como la del
francés Pierre Verger se puede apreciar a músicos interpretando sikus simples, en octava,
acompañados de wankaras (21) (fig. 17), consignándose el sitio de Ichu-Puno (Verger
1945: ilustración No. 7). Esta expresión presumiblemente se haya extinguido en el Perú,
aunque el instrumento es muy parecido al que apreciamos en una postal boliviana (fig 18).
Igual suerte parece haber corrido el siku simple presentado por Lisandro Luna sin dar
mayores datos (Luna 1973: 41) (fig. 19). Por otro lado, Marcelo Thorrez muestra una foto
perteneciente a John Vellard donde se aprecian enormes sikus simples refiriendo el sitio de
Tiwanacu (Thorrez 1977: 13) (Fig. 20).
 Fig. 17 Sikus simples de Ichu (Retratado por Verger).

Fig. 18 Siku simple en postal Fig. 19 Expresión desconocida.

Boliviana.

Fig. 20 Antiguos sikus simples de gran tamaño (Tiahuanaco).

Los sikus complementarios.

También llamados duales o bipolares, son la otra rama de la familia de los sikus. Son los
que han recibido mayor atención de los investigadores ya que en ellos se hace evidente esa
predilección por la dualidad musical presente en la interpretación de la mayoría de los
sikus, lo cual ha servido precisamente para recalcar el principio de la Dualidad propio de la
cosmovisión andina.

Al igual que como hicimos en el caso de los sikus simples, podríamos detallar una serie de
expresiones donde se ejecutan los sikus complementarios. Siendo nuestra intención resaltar
los primeros, nos limitaremos a señalar brevemente las siguientes tradiciones
instrumentales:

Sikuri. Modalidad que se interpreta acompañada de varios bombos; en el Perú llevan varios
tamaños de sikus (chili, malta, zanja); y en primera, segunda (bajos) y tercera (contras)
voces. En Bolivia son conocidos los de Italaque (prov. Camacho).
Sikumoreno. Expresión mestiza y muy festiva, en base a tablasikus. Se caracteriza por el
uso de traje de luces a partir de acompañar antiguamente a la Diablada y Morenada.
Ayarachi. Se considera de origen prehispánico, usa zampoñas denominadas Phuko y los
caracterizan sus tocados hechos con plumas de ave suri.
Chirihuano. También de origen prehispánico y de carácter guerrero, evoca las amenazas
de invasión al Altiplano de la temida etnia del mismo nombre. Se consigna su presencia en
Huancané y Yunguyo. En Bolivia usan una khawa o coraza de piel de jaguar y en otra
variante de esta expresión, sikus similares a los Jula Julas. No lleva bombos.
Zampoñada o sicureada. Musicalmente similar al sikumoreno pero de distinta tradición.
Su traje suele ser más sencillo y parecido al de uso común.
Khantus. Típico de Charazani prov. Bautista Saavedra. A sus zampoñas las denominan en
idioma quechua phukuna. Usan varios bombos y zampoñas contras en intervalo de cuarta.
K´oto. Expresión que evoca a los antiguos comerciantes bolivianos.
Imillani. Danza de las quinceañeras o su presentación en sociedad.
Laquita. De carácter agrícola, es característico por el uso de tocados de plumas. En el Perú
son conocidos los de la isla Anapia.
Jach´a sikuri. Característico por el uso de zampoñas toyo (las de mayor tamaño).
Jula jula. En base a instrumentos del mismo nombre de 4 y 3 tubos hechos de caña gruesa
(sokhosa), en cinco tamaños a la octava.
Soldado palla palla. Suelen salir la noche del sábado de Gloria, con trajes de soldados.
Palla significa escoger, por lo que evocaría el reclutamiento para la actividad bélica desde
tiempos prehispánicos.
Inka Tusuy. Danza histórica que relata el asesinato del Inca Atahualpa. Comunidad
Chillkani Prov. Muñecas (Bolivia). Se toca con varios bombos.
Maizu. De origen Chipaya (Oruro). Tocan sikus de una sola medida, de 3 y 2 tubos en
escala tritónica. Acompañan la danza ushnizatni (idioma pukina)(Baumann 1996: 18).
San Pedro. Proveniente de Calcha, región Nor Chichas-Potosí. Se caracteriza por el uso de
sonajas y matracas, y el grito agudo de los acompañantes.

La familia de Sikus.
A partir del conjunto de expresiones mencionadas, podemos hacer el siguiente cuadro
tentativo sobre la familia de los sikus o flauta de pan altiplánica:

FAMILIA DE SIKUS
SIKUS SIMPLES SIKUS COMPLEMENTARIOS
Pallacuya Siku Ch´alla(el más común)
Kallamacho Phukuna
Ayarichi Tablasiku
Mimula Lata Siku
Suri Siku Pukho
Sicura Siku Chirihuano
Siku Laquita Siku Laquita
Sulka Siku J´acha Siku
Tutiriwaili Jula Jula
Siku Kunturi Inka Siku
Pak-Taipi Maisho Pécs Siku Maizu
Siku San Pedro

5. CONCLUSIONES.

En cada área de la región andina se han desarrollado tradiciones instrumentales de flautas

de pan desde tiempos pretéritos. Cada una de éstas ha llegado a recibir una denominación
genérica: rondadora (norte), antara (centro), siku (sur).
Si bien estas tres tradiciones de flautas de pan andinas han coexistido en el Perú desde
épocas prehispánicas hasta la actualidad, creemos que no es dable el diacronismo de
denominar a unas por otras, de tal forma que, denominar a las antaras Moche sikus es tan
contraproducente como denominar rondadora a sikus tiahuanacotas. Las flautas de pan
Moche son ni más ni menos que antaras.

Las antaras Moche no son bipolares (a semejanza de los actuales sikus complementarios)
como tanto se ha venido repitiendo, todo no sería más que una forzada interpretación de las
representaciones pictóricas y escultóricas Moche.

La dualidad organológica (bipolaridad) es una característica tardía que debe aparecer

alrededor del siglo XIII d.C. con el desarrollo de los Reinos Aymaras tras la caída de
Tiahuanaco.

No se puede decir que la primera y más importante característica del siku sea su naturaleza
bipolar y la técnica derivada de esta (Valencia 1989: 36). Existe toda una rama de sikus
simples con sus respectivas variedades, tradiciones instrumentales, riqueza musical e
histórica que no podemos ignorar; todo lo contrario, hay que resaltar y cultivarla (22).

Las zampoñas o flautas de pan han tenido una presencia importante en nuestro pasado
prehispánico. Han estado presente en diversos hitos de nuestra historia: desde la
sedentarización (Chilca y los inicios de la agricultura), el origen de la civilización andina
(Caral), el esplendor Moche (Sipán), las ceremonias incaicas, las crónicas coloniales, hasta
llegar a nuestros días.

6. NOTAS.

(1) No sólo por lo moldeable del material, sino también, por la capacidad de
representación. De esta forma, los llamados “huacos” además de cumplir una función
utilitaria como recipientes, permitió la representación del mundo real y simbólico.
(2) Los Paracas (900 a.C.) influenciaron a los Nazca en la confección de tubos
complejos como los denominados por Bolaños globular fusiforme (con apariencia de nabo
alargado).
(3) Esto hace que el autor haga la equivocada referencia, citando a Américo Valencia,
de la posibilidad de tratarse de antaras complementarias.
(4) Yaranga enumera para el norte de Perú numerosas antaras tanto descendentes como
intercaladas. Como ejemplo de esta últimas tenemos la Parrilla y la Antara de dos voces.
(Yaranga, 2006: 7).
(5) En Colombia reciben el nombre de Capador.
(6) Este mismo autor detalla similares características para la pifilca mapuche, que sería
el resultado de una hibridación entre la antara y un instrumento local (Pérez de Arce, 1993:
477).
(7) En la figura 9 se puede apreciar que los instrumentos que portan los personajes
presentan un escalonado idéntico en el extremo distal (base) . Difícilmente puede coincidir
con el escalonado que puedan describir flautas de pan complementarias.
(8) Algo así como zanja y malta para mayor entendimiento de nuestros amigos sikuris.
(9) En consecuencia, los Nazca ya no serían los únicos en dar un uso “orquestal” a las
antaras.
(10) Preferimos denominarlo así y no diálogo musical, para diferenciarlo de la forma de
interpretación más propio de los sikus complementarios. Incluso este término se presta a
reparos ya que un diálogo así equivaldría a dos personas intercambiando sílabas (no
obstante es un témino muy ilustrativo). De ahí que preferimos hablar más de alternancia: al
unísono o dual.
(11) A partir de unas grabaciones de campo realizadas en 1964 en donde se encontró,
entre otros instrumentos, una antara con resonadores denominada Kanchisipas.
(12) Flautas traversas, también se le suele llamar pífano, phala o lawato.
(13) Más conocidas como modalidades, a saber: sikuri, sikumoreno, ayarachi,
chirihuano, zampoñada o sicureada, khantus, koto, imillani, laquita, jach´a sikuri, suri
sikuri, jula jula, kallamacho, soldado palla palla, loco palla palla, ayarichi, inkas, mimula,
maizu, sikura, San Pedro, sulka sikuri...
(14) Henry Stobart afirma algo similar para el caso del pinkillo que vendría a denotar a
todas la flautas de pico andinas (Stobart 2001:103). Anotamos que la denominación
pinkillo es más usado en el Altiplano, en la sierra sur del Perú se le conoce como pinkullo y
en Ecuador Pingollo.
(15) Rigoberto Paredes los refiere de los Yungas de Coroico e Irupana (Paredes 1981: 25
y 53).
(16) Los autores para este caso dirían que se trata de un siku de dos filas o hileras, ya
que cuentan la hilera principal más la hilera secundaria de resonadores. En ese sentido, un
siku dual con resonadores se consideraría como de cuatro hileras.
(17) Igualmente, hay una variante de suri sikuri interpretado con sikus complementario y
caracterizado por el uso de tocados gigantes con plumas de ave suri (avestruz altiplánico).
(18) Hacemos la salvedad que también hay lakitas interpretados con sikus
complementarios; así también, que con este término se denomina en Chile a su zampoñada.
(19) En Cavour 1986 señala que se toca a dos bandos, en 2001 apunta que está dividido
en dos filas de 7 y 8 tubos, no obstante, la ilustración que adjunta muestra tocadores de
sikus simples (fig. 15).
(20) La información que presenta al respecto en sus dos libros es confusa. En uno lo
refiere distinto a otro denominado Sicu de Plumas Cóndor de uso extinguido; en el otro los
refiere como sinónimos, de una fila de 5 tubos e interpretada a dos bandos (no obstante
presenta una ilustración donde se aprecian más tubos).
(21) Este membranófono también denominado caja, suele ser hecho de manera más
tradicional de madera Q´olli, con tensadores de llama y charlera de espinas. Cavour refiere
que su etimología viene de los vocablos wankar=tambor y k´ara=pelado, o sea tambor
pelado (op.cit. 1986: 224).
(22) Igualmente, en toda la amazonía hay una variedad de flautas de pan entre otros
instrumentos que esperan ser estudiadas con detenimiento.

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ELOY URIBE TABOADA

Bachiller en Sociología PUCP
Segunda Especialidad en Educación.
Investigador e intérprete de instrumentos andinos.
Director de la Asociación Cultural Kunanmanta.
Miembro de la agrupación Qhantati Ururi de Conima-Base Lima.

euribet@hotmail.com