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LlTERA11JRAS E ARTES

Venturi, L. Histoire de la critique de ['arl . Paris. 1969. [Tradução portuguesa: História

trad. Rui Eduardo Santana Brito, Li sboa: Edições 70 . 1984.}

Wellek , R., Warren,A. «La littérature et les autres arts», La Théor ie littéraire . Paris. 197 1.

da Crítica da Arte,

(Tradução portuguesa: Teoria da Literatura, trad. Jo sé Pali a e Canno , Lisboa:

E uropa-Amé rica, sld.]

A LITERATURA COMPARADA FACE ÀS IMAGENS MODERNAS: CINEMA, FOTOGRAFIA, TELEVISÃO

Jeanne-Marie Clere

de aproximar a literatura

dos outros domínios de expressão ou do conhecimento, ou dos factos e dos

a fim de melhor os descrever, os compreender

e os apreciar», não podemos negar ao cinema e às imagens pertencendo

à mesma família tecnológica - fotografia, televisão, anúncios publicitários - o direito de ocupar um lugar nada negligenciável na reflexão compara-

tista. Porque, como «compreender e apreciar» certos fenómenos culturais especificamente modernos, como o «romance cinematográfico», por exemplo, se não realizarmos uma análise conjunta e comparativa das duas formas de criação simultâneas de que se reclama: o cinema e o romance? Neste ponto de vista, ora chocamos frequentemente com um recuo do investigador para o domínio único e estreito das «belas-letras», com exclusão de toda e qualquer abertura aos outros aspectos culturais de uma época. Lendo os numerosos testemunhos de contemporâneos sobre o importante papel do cinema, que chegou, em alguns casos, a suplantar a literatura nos processos de aculturação, só podemos lamentar a estreiteza do campo estritamente linguístico no qual se acantonam muitos estudos comparatistas, deixando fugir um meio essencial para compreender a modernidade. Mas as reticências do comparatista não são gratuitas. Baseiam-se, fre -

textos literários entre si [

Se a literatura comparada é «a arte [

]

]

quentemente, num~ concepção de cultura segundo a qual tudo o que não depender do génio individual do criador de excepção não é digno de prender

a atenção. Como se a imagem de uma sociedade ou de uma cultura não

dependesse, simultaneamente de certas criações individuais inegáveis e de

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outros produtos de consumo corrente, como os folhetins que têm o mérito de cristalizar o consenso colectivo e reenviam, talvez melhor que as obras-primas, o reflexo da uma época. Trata-se de lugares comuns que nos escusamos aqui de repetir, mas que ganham, aparentemente, uma nova actualidade no caso de imagens industriais. Com efeito, estas últimas juntam ao descrédito cultural comummente lançado sobre os objectos da cultura popular, o descrédito que se prende aos produtos de série fabricados com um fim lucrativo. O cinema e mais tarde a televisão são, desde a sua origem, alvo de uma reprovação de ordem mais moral do que estética. A reflexão sobre as imagens modemas procedentes de meios de reprodução mecânicos revela frequentemente a persistência de uma hierarquização dos objectos culturais que tem como efeito a exclusão das análises consagradas à modernidade de um dos factores constitutivos essenciais do horizonte onde se inscrevem as obras. Podemos perguntarmo-nos se não compete à literatura comparada, devido à amplitude dos campos de investigação aos quais a conduzem os sistemas de interacções que analisa, de recolocar nesse horizonte priori- tariamente icónico as manifestações da literatura actual e de delimitar os intercâmbios e as transferências que as unem. Só, ela dispõe das ferra- mentas necessárias para realizar a investigação sobre as duas frentes simultâneas e para estabelecer as relações que definem os comportanlen- tos e as práticas, individuais e colectivas, próprias da nossa época e pro- porcionar assim à literatura comparada uma problemática original.

A crítica literária parece cada vez menos disposta a acolher a ideia de que existe uma relação, seja 'ela qual for, entre as imagens e as palavras, Conhecemos as negações de Jean Ricardou que, citando Lessing e Proust, insiste na «diferença de signos» e nas «influências ilusórias» que alguns acreditaram poder descobrir num meio de expressão e noutro, mantendo deste modo «equívocos perigosos» . O próprio Robbe-Grillet, que no início da sua reflexão sobre o romance invocava o exemplo do cinema, satis- fez- se de seguida em afirmar que escrever um romance ou rodar um filme são «duas actividades perfeitamente separadas». Afirmações paradoxais se tivermos em consideração a frequência crescente do trabalho de cola- boração entre romancistas e cineastas. Parecia, aliás, que o problema das interacções da escrita e do visual esbarravam numa resistência particular da parte da crítica ao tratar o cinema e as imagens industriais. A visua- lidade específica postulada pelos meios mecânicos de reprodução da visão

COMPÊNDIO DE UTERATURA COMPARA DA

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surge desvalorizada a priori. E me s mo o autor de La Maison de ren - dez-vaus fez dessa visualidade um tema privilegiado de uma parte da sua obra romanesca e cinematográfica, apresentou-a como «a palavra de uma sociedade» com a qual se afirmava «não reconciliado» . A reflexão sobre a literatura, ao adoptar a pouco e pouco os critérios

e conceitos metodológicos decalcados dos da linguística, tendeu cada vez

mais a considerar a escrita apenas sob o ponto de vista de um sistema de signos elaborados a partir de «geradores», eles também a maior parte do

tempo linguísticos. No caso onde estes últimos são icónicos, é sempre do ponto de vi sta dos jogos possíveis com a relação incerta entre significante

e significado que os utilizamos, abstracção feita ao seu enraizamento

numa realidade referencial. Há nisto um preconceito tomado das ciências da linguagem que só podia contribuir para desclassificar o carácter moti- vado dos signos icónicos. Estes últimos só são admitidos na medida em que podem ser manipulados como os elementos arbitrários da língua. A partida, compreende-se a desconfiança que qualquer tendência da crí- tica literária manifeste relativamente a estas tecnologias da imagem que, na sociedade moderna, são comummente identificadas com a autentici- dade objectiva do real: «a imagem é a vida», «o cinema, janela aberta sobre o mundo». Nem a vida nem o mundo interessam já à crítica, mas, pelo contrário, a autonomia irredutível da escrita, enfim libertada da preocupa- ção de reconstituir no leitor a «ilusão referencia!».

Esta desconfiança apoia-se numa interpretação parcial e unívoca do fenómeno icónico que a moda do romance behaviorista norte-americana teve tendência para generalizar precipitadamente em França depois da segunda guerra mundial. Os trabalhos de Claude-Edmonde Magny, em particular, contribuíram para difundir a ideia preconcebida de que a influência do cinema sobre o romance se traduzia em técnicas de narração objectiva e de elipses pertencentes a uma retórica realista que tinha por objecto tornar a realidade descrita mais directamente presente para o leitor. Não é surpreendente que as novas tentativas romanescas, afas- tando-se voluntariamente do realismo, tenham rejeitado toda a ideia de uma influência, deste género. Mas os estudos da imagem que os próprios escritores fizeram da Sétima Arte permite evidenciar a insuficiência desta compreensão do cinema que surge estreitamente dependente de um con- texto histórico e estético precisos.

Conceito essencialmente instável, submetido às vicissitudes de uma evolução histórica que a torna quase impossível de analisar, a noção de

286 A LITER ATIJRA COMPARADA FACE ÀS IMAGENS MODERNAS: CINEMA. FOTOGRAAA. TELEVISÃO

<<influência» , devido precisamente aos seus avatares, é significativa de urna transformação progressiva das relações mantidas pelos escritores com as imagens modernas. Perfila-se urna espécie de evolução dialéctica:

depois de uma vaga de entusiasmo num número importante de escritores dos anos 20 perante a ideia de intercâmbios e encontros entre o trabalho literário e o trabalho cinematográfico, o aparecimento do cinema sonoro suscitou um movimento de refluxo, sendo o próprio conceito de influência, a maior parte das vezes, renegado com uma enorme energia pelos meios literários que se tomaram geralmente hostis a um cinema que lhes parecia pilhar desajeitadamente a literatura com a finalidade de uma grande difusão comercial. Por fim, instaurou-se a pouco e pouco, depois da Segunda Guerra Mundial, urna terceira etapa em que os antagonismos entre cinema e romance se encontraram de certo modo ultrapassados por um novo modo de colaboração entre criadores, de que os escritores Robbe-Grillet ou Marguerite Duras e o cineasta Alain Resnais são exemplos particular- mente significativos : eles expressam o estabelecimento de urna espécie de relação, já não de influência ou de rivalidade, mas de osmose original entre os dois meios de expressão. Para que se operasse esta reconciliação fecunda foi necessário que, paralelameute, os escritores passassem para trás das câmaras para tentar adaptar ao ecrã textos que em princípio tinham sido escritos para serem lidos. É particularmente interessante analisar estes textos directamente ligados à «prática» que os autores tiveram da imagem cinematográfica, segundo um duplo percurso oposto e complementar. Alguns, pouco nume- rosos, como Malraux, Cocteau ou Giono, transpuseram pessoalmente os seus romances ou as suas obras teatrais para o ecrã e conseguiram, deste modo, uma espécie de trajecto complexo que ia das palavras escritas às imagens, por intermédio de textos que se situam a meio caminho entre uns e outros: os argumentos ou os guiões técnicos. Que modificações produ- ziu no romance inicial este processo de reescrita tendo em vista a realiza- ção cinematográfica? A questão tem interesse se os dois tipos de textos pertencerem ao mesmo autor ou se tiver que ver, nos dois casos, com o mesmo universo de criação. Caso contrário, corre-se o risco de tomar como consequência das exigências cinematográficas o que apenas se deve, na realidade, a uma leitura subjectiva que um autor realiza da obra de outro. Este estudo do trabalho específico que requer a adaptação do romance ao ecrã tem um corolário inevitável: a análise do trabalho inverso, o que é realizado pelos romancistas que, corno Sartre, Robbe-Gri1let, Marguerite

C OMP ~ ND IO DE LIT ERATU RA C OMPARAD A

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Duras, Jean Cayrol, publicaram textos inicialmente redigidos para a rea- lização cinematográfica: argumentos, guiões ou textos refonnulados pos- teriormente corno os que Robbe-Gril\et designou de «os seus cine-roman- ces». A questão que se coloca, complementar da precedente, é a de saber qual pode ser ainda a legibilidade destes textos escritos para as imagens quando os despojamos do seu acompanhamento icónico, e que transfor- mações lhes foram eventualmente impostas para os tomar publicáveis.

da

Duplos percursos, portanto , que vão das palavras às imagens, no caso

adaptação cinematográfica de romances, e das imagens às palavras, no caso da publicação de argumentos. Abstracção feita aos filmes, estes textos informam de modo privile-

giado sobre a forma corno a imagem se pode inscrever no horizonte prag- mático da escrita, ou como ela pode regressar a esta última para lhe servir

de ponto de partida. Vemos que não se trata aqui de confrontar duas for-

mas de arte, mas de permanecer no domínio da escrita e de contemplar como esta última corrobora os traços de uma visualidade ligada às tecno- logias icónicas. Deste modo se circunscreve o campo de uma investigação que se quer propriamente literária. O problema assim delimitado consiste

em saber como a escrita «diz» o visual e não como lhe corresponde de forma mais ou menos aproximada, avaliada mediante urna leitura subjectiva.

O confronto de imagens e de palavras em escritos específicos é aqui consi-

derado, e não a investigação de eventuais equivalências para cujas delimi- tações não existe ainda nenhum utensílio conceptual suficientemente preciso. Ora, de forma paralela e complementar, observamos no romance do século xx urna frequência temática crescente do que J. Ricardou designou por «as máquinas de representação visual» e a descrição de efeitos vi suais originais explicitamente ligados a estas. A análise sistemática que pode ser feita permite verificar a generalização, nos romances mais diversos, de uma visualidade nova relativamente à que descreve o romance realista. No fim deste panorama descritivo, através do qual pode ser elabo- rado um levantamento de índices reveladores de inter-relações estreitas

entre tecnologias da imagem e criação romanesca, surge um certo número de constantes que permite avançar urna tentativa de interpretação. Nesta perspectiva, a análise das relações entre as imagens e as palavras, tal como

as confirma a escrita, permite evidenciar uma ruptura fundamental reali-

zada no horizonte cultural moderno pela multiplicação desta visualidade inédita veiculada pelas tecnologias icónicas. Ao transformar a natureza e a função do visual na nossa sociedade e na nossa cultura, as imagens

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industriai s parecem ter ressonâncias profundas na forma como o homem contemporâneo se situa relativamente ao mundo e descreve as suas rela- ções com o real e com o imaginário. Esta é a problemática nova que as imagens modernas colocam à análise comparatista.

A IMAGEM QUE OS ESCRITORES TÊM DO CINEMA

Na sua obra Esquisse d'une psychologie du cinéma, Malraux observa que o problema da semelhança na arte ultrapassa o domínio estético e «prende-se com as relações do homem e do mundo». Escreve Malraux :

Num dos pólos da expressão humana estão o mimo, o dançarino chinês ou javanês, o actor grego ou o recitador de nôs que salmodiam por trás da s ua máscara ; no outro , urna palav ra aparentemente estenografada e todos os murmúrios da noite , um rosto cuja expressão fugaz enche um ecrã de c inco metros: o ftlme .

Entre estes dois pólos poderíamos, sem dúvida, situar o romance moderno que , nascido com a civilização industrial, cristaliza as primeiras manifestações deste «aburguesamento do imaginário » como testemunha a ambição realista. Se acreditarmos em Wilhelrn Worringer, uma sociedade que se se sente confortável num mundo que domina tende a reproduzir as fo rmas desse mundo que a satisfazem. A tendência realista na arte seria então a expressão da segurança intelectual de uma sociedade. Desde logo, podemos perguntar-nos se é necessário ver no cinema o ponto culminante dessa aspiração à fidelidade integral da reprodução que se manifestava já no I romance. A leitura de algumas páginas de Zola, ou mesmo de Flaubert, poderiam levar-nos a pensar que assim é, e que toda uma tendência da crítica literária se comprazeu , periodicamente, em encontrar na literatura um <<pré-cinema» . Sem dúvida, o cinema trou xe consigo uma nova forma de ver o mundo que se encontrava já em embrião nas tentativas de renovação do romance durante a segunda metade do séc ulo XIX . Sabemos como, sob a influência de Bergson e de Dostoievski, entre outros, se acelerou a evolu- ção tendente a uma depreciação dos sistemas de análise, em benefício de uma percepção imediata e sintética do real visando permanecer fiel à dinâmica do tempo vivido. Em busca dessa fidelidade era de prever que a prosa romanesca herdada da lógica cartesiana ficaria sem fôlego por um tempo e que se faria sentir de forma cada vez mais premente a necessidade

COMPÊNDiO DE LITERATURA COMPARADA

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de uma nova linguagem apta a traduzir a fluidez efémera das aparências.

que O cinema chegou no momento prec iso

para relançar uma expressão romanesca momentaneamente ameaçada de esgotamento e continuar na mesma via de exploração do real , j á não concebido como uma estabilidade definida, mas apercebido na dependên-

cia das sensações mutáveis que o cinema suscita. A aparição do cinema inscreve-se, portanto, no clima geral que em muitos aspectos parece uma

da carência , se não do fracasso, do naturalismo.

De forma que a ideia comummente aceite segundo a qual o romance teria influenciado o cinema, além de ser superficial e de dar apenas conta

esta curiosa conver-

gência dos dois meios de expressão em busca de um processo análogo de modificação da percepção. Porque a importância do «facto» cinematográ- fico é, na origem, muito mai s perceptivo que narrativo: a imagem fílmic a confirmou uma nova forma de apreender o tempo e o espaço, confusa- mente pressentida pela literatura, e que transtomava já os dados científicos. Consequentemente não é tanto na estrutura da narrativa como na do di scurso que é necessário investigar primeiro uma «especificidade» fíI - mica , se é que existe . O cinema, mais do que «histórias» novas, propõe um a

nova forma de contar as hi stórias antigas e,

nas. A acreditar em Claude Bremond , com efeito, «a estrutura [da histó- ria] é independente das técnicas que a actualizam. A história deixa- se

transpor de uma técnica para outra sem perder as suas propriedades essen- ciais» . Contudo, as numerosas e decepcionantes adaptações de obras roma- nescas ao ecrã provam que talvez seja necessário matizar semelhante afir- mação. Sem irmos até ao ponto de afirmar, como Mac Luhan, que «o meio

é a mensagem», podemo s levantar a questão de saber se a especificidade

do discurso fílmico não se repercute, por sua vez, na história a narrar,

transformando-a . Não há dúvida que o suporte da narrativa influencia a própria narrativa. Resta que a inovações introduzidas pelo cinema devem

ser inve s tigada s primeiro no plano das «forma s» e das «s ubstâncias» dos

«significantes» mais do que no plano da

Robert Guiette conta que, num dia de chuva, entrou num cinema com Blaise Cendrars:

Neste sentido , podemos pensar

con statação

do aspecto narrativo do filme de ficção , escamoteia

poderíamos acrescentar, eter-

narrativa e dos «siguificados ».

.). A certo momento, Cendrars agarrou -me o braço

e disse-me: "Viste aquela mulh er que masca um charuto? É a mais bela imagem que vi em muito tempo. Já vi este filme três vezes. O resto não vale nada, mas aquilo é qualquer coisa! "»

«o filme era estú pid o [

290 A LlTERATURA COMPARADA FACE ÀS IMAGENS

MODERNAS: CINEMA , FOTOGRAFIA , TELEVISÃO

o interesse pelo cinema por parte da maioria dos escritores daquela época afinnou-se primeiro contra a ficção narrativa, logo em contra- posição ao romance. Compreende-se, então, que seja mais justificado falar de uma influência sofrida pela literatura, pelo menos no primeiro momento, uma vez que o cinema surgia como a arte nova por excelência capaz de realizar essa «revolu ção» aguardada por uma grande parte do mundo intelectual do princípio do século.

o CONCEITO DE «INFLUÊNCIA» CINEMATOGRÁFICA E AS SUAS VICISSITUDES

A ideia de uma influência generalizada do cinema, não apenas sobre I o romance, mas ainda sobre os modos de vida e a sensibilidade, parece

surge em Cahiers du mais um

inquérito sobre as relações entre o cinema e a criação artística: «A influên-

cia do cinema na literatura começa a ser sensível» - escreve Alexandre Amoux. «Manifesta-se por uma certa negligência na ligação das imagens já que o olhar do escritor e do leitor estão melhor treinados para uma

» Por seu lado, Jean de

comummente aceite em 1925 , ano em que

análise mais profunda das sensações rápidas

Baroncelli faz eco da mesma posição quando fala de «estilo de imagens, estilo de contrastes súbitos, estilo de elipses, de visões diversas e conden- i sadas». Robert Desnos acredita mais na influência do cinema sobre os I costumes. Segundo ele, «o amor moderno deriva directamente do cinema!» Este conceito de <<influência» pennanecerá durante toda a primeira metade do século um dos lugares comuns da crítica literária e cine-

matográfica. Reaparecerá regularmente nos inquéritos elaborados por revistas especializadas até 1970. O importante livro de Claude-Edmonde Magny, L'Age do roman américaill, relançará no pós-guerra uma polé- mica que o desinteresse momentâneo dos escritores pelo cinema, agora sonoro, tinha feito passar para segundo plano . Ao tentar, na primeira parte, esquematizar uma «estética comparada do romance e do cinema», sugere que a influência exercida em França pelo romance norte-americano pode- ria ter talvez, na sua origem, uma impregnação comum aos dois países pelas técnicas cinematográficas. Convergência, portanto, mais do que influência entendida como «fonte», tendo o cinema quantitativamente revezado o romance na construção de todo um <<imaginário colectivo» de onde se extrai actualmente a criação.

colectivo» de onde se extrai actualmente a criação. COMPêNDIO DE LITERATURA COMPARADA 2 9 1 Assiste-se,

COMPêNDIO DE LITERATURA COMPARADA

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Assiste-se, portanto , a uma evolução desta noção de «influência» ligada às transfonnações desencadeadas pela Sétima Arte ao longo de meio século. Estreitamente dependente das vicissitudes sofridas, menos pela linguagem cinematográfica do que pelo consumo do espectáculo por parte de um público cujo imaginário está em plena metamorfose, a história desta noção nos escritores entre 1925 e 1975 permite delimitar, por trás da «recepção» da imagem animada, a evolução de relações ambí- guas e complexas que uma sociedade mantém com a sua linguagem. For- çado por este novo modo de representação a reflectir sobre a especifici- dade do material que lhe pertence de direito, o romancista confronta-se, precisamente por isso, com o problema da relação entre o real e os signos com os quais é suposto expressá-lo. De tal modo que o estudo, não da própria influência, mas da concepção que os cineastas e os romancistas dela fazem, pennite delimitar um dos aspectos deste «mal-estar referen- cial» que é, sem dúvida, a chave da evolução das artes de representação no século xx.

O CINEMA MUDO, «IMAGEM FÍSICA DO SONHO»

Independentemente· de uma influência difusa sobre a escrita roma- nesca, o cinema suscita uma abundante literatura por parte dos romancis- tas, seja através das suas críticas, seja através de uma colaboração que

se prende, a maior parte das vezes, com os argumentos sem grande espe-

rança de realização para a maior parte deles. Pensamos nos numerosos argumentos escritos por poetas surrealistas.

A leitura de textos suscitados pela Sétima Arte durante o período que vai do fim da I Guerra Mundial à aparição do cinema sonoro, se revela convergências evidentes com a reflexão da época sobre a arte em geral

- tendência para o desaparecimento do sujeito e uma espécie de hanno-

nização de essência musical - , inaugura também uma atenção particular orientada para alguns elementos sentidos como especificamente cine-

matográficos e que apresentam como novidades: temas sugerindo um regresso às fontes de mitos populares, estrutura que parece a tradução privilegiada de ritmos modemos, «colocar em situação» o público que descobre uma fonna de participação afectiva e sentimental num espec- táculo de essência «polimórfica» onde tudo se funde na construção de um universo de pura mobilidade . A imagem assim apercebida introduz um

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FOTOGRAFIA , TEL EVISÃO

«realismo» da representação cuja essência era até então desconhecid a poi s repou sa, melhor do que o podia fazer qualquer outra arte, sobre uma amál- gama complexa de realidade e de sonho em que este último surge com todos os caracteres sensívei s da realidade e a primeira com os atributos da «sublimação» ilógica do sonho . Não nos podemos espantar que a Sétima Arte tenha surgido para muitos como uma so lução poss ível para os problemas com os quais se confrontava então essa arte simultaneamente representativa e narrativa que'é o romance: este, longe de temer no cinema um rival , via nele antes um exemplo e uma fonte de renovação. Esta reno- vação parece, contudo, limitar-se ainda a ponnenores de estilo porque a «sensibilidade cinematográfica» pennanece demasiado nova para ter impregnando as mentalidades a ponto de mudar a sua concepção de romance. É o que exprime J. Feyder, deplorando a ine x.istência de roman- cistas capazes de «pensar para o cinema»: «Ser-lhes-ia necessário proce- der a toda uma reeducação menta!» - escrevia - «a toda uma aprendizagem da composição visual que por razão da idade e da cri stalização intelectual, nem sequer tentam perceber.» Será necessário esperar pela geração seguinte para encontrar romancistas cuja imaginação se encontra verda- deiramente modelada pelo cinema mais do que pela cultura li vresca e cujas obras, consequentemente, reflectirão esse «passado colectivo do ci nema» de que estão impregnados.

o NASCIMENTO DO SONORO E A RUPTURA ENTRE CINEMA E LITERATURA

A noção de influência cinematográfica ficou seriamente desqualifi- cada aos olhos dos escritores com O surgimento do cinema sonoro. Sinal que a fascinação ex.ercida até então sobre eles pela imagem se prendia essencialmente com essa recusa da linguagem que marca toda a modernidade. O regresso à palavra triunfante que manifesta o cinema de pagnol fez mais , sem dúvida, pela desafeição do mundo literário relativa- mente à Sétima Arte que o cinema norte-americano, cujas descobertas na ordem do estilo oral influenciaram, pelo contrário, o nascimento da pri- meira geração de argumentistas franceses. Com efeito, uma arte literária própria para o ecrã nasce com personalidades como as de Jacques Prévert. Além disso, o sucesso comercial de adaptações de romances incita os editores a detenninar a priori um estilo de escrita apto a ser transposto

COMP~NDlO DE LITERATURA COMPARADA

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para o ecrã e isto não deixará de exercer uma influência sobre uma certa categoria de literatura. Por fim , o combate da crítica por filmes com «mensagem» acabará por preparar o regresso dos escritores à Sétima Arte que, como o romance, revela-se não como um divertimento frívolo, mas

como um meio de expressão capaz de ensinar, através de histórias rigoro -

samente construídas, no vos valores de acordo

inquietantes do mundo moderno. De ste modo , romancistas e cineastas, no final dos anos 30, são menos estranhos uns aos outros, talvez, do que o pressagiava o início da década. Pelo contrário, o cadinho do realismo no qual o cinema foi enta- lado pelo sonoro e a literatura pela História acabou por lhes permitir reencontros num plano diferente do descoberto pela geração precedente:

com as transfonnações

já não se trata apena s da conquista de uma escrita, mas do aprofunda- mento de um novo tipo de narratividade à qual o romance americano irá dar um a garantia que, por algum tempo , se confundirá com a do

cinema.

ROMANCE AMERICANO E CINEMA NBO-REALISTA

Em França tem-se cada vez mais consciência da repercussão socio- lógica do cinema na tran sformação das mentalidades , ma s' é no s Estados Unidos da América que se continua a estabelecer uma relação com a escrita. Ora, os anos 30 são precisamente os que tinham assistido à desco-

pelos escritores franceses . Descoberta

berta do romance norte-americano

progressiva e que, na origem, não se iria processar sem reticências, mas que culmina num entusiasmo generalizado ao qual a Segunda Guerra Mundial deu o significado de uma resistência simbóli ca ao invasor, uma ligação intelectual e moral aos valores do mundo livre. Será necessário aguardar pelo pós-guerra para que a familiaridade doravante adquirida com o universo do romance norte-americano suscite comparações explí- citas com o cinema, numa época em que precisamente a crítica cine- matográfica se afasta do cinema americano e se compraz em descobrir nos novos filmes produzidos numa Itália em ruínas os traços de uma narra- tividade próxima da revelada pelo romance norte-ameri cano. Entre a crítica literária e a crítica cinematográfica afinna-se, então, um curioso desfasamento que revela a ignorância em que pennaneceu o mundo literário relativamente ao facto cinematográfico, sempre entendido como

294 A UTERATURA COMPARADA FACE ÀS IMAGENS MODERNAS : CINEMA. FOTOGRAAA, 1CLEVJSÃO

se não tivesse mudado desde 1930. Em todo o caso, são numerosos os escritores franceses que proclamam então um enfeudamento ao romance norte-americano e à Sétima Arte, simultaneamente e sem distinção, com- prazendo-se novamente em reconhecer neles uma dívida à qual serve de referência implícita o exemplo de Malraux. Simultaneamente romancista

e cineasta, a sua reflexão sobre o cinema introduz um ponto de vista novo

que, pela primeira vez, resulta da confrontação pessoal entre duas expe-

riências , a da pena e a da câmara. Mas as comparações permanecem frequentemente gerais e confusas: neste sentido, são pouco convincentes. Mais reais parecem ser as analogias que conduzem cinema e romance, ao fim de um itinerário paralelo, a uma tomada de consciência comum dos limites da experiência «realista» e da sua necessária superação.

O cinema neo-realista italiano, vindo preencher o vazio criado pela

estagnação da técnica e a crise dos temas, contribuiu para revelar à Sétima Arte a sua vocação narrativa. Curiosamente, no momento em que o romance existencialista, no seguimento dos americanos, aprendia a frag- mentar o seu relato para fazer dele uma justaposição de presentes, o cineasta ensaiava a restituição da continuidade duradoura do vivido através do prolongamento dos planos e pela desmultiplicação de cada sequência em incontáveis pormenores. Na busca do tempo, o cinema aproxima-se progres- sivamente da arte romanesca e em vésperas da década de cinquenta, a qualidade romanesca é a maior virtude que encontraremos nos grandes filmes redescobertos em nome deste novo critério, como Les Dames du

bois de Boulogne ou Les Demieres vacances.

A partir de então, a crítica procurará no filme uma força de abstracção

análoga à do romance. É quando o cinema começa a ser concebido como «linguagem». Mais do que o poder revelador da itnagem, porta aberta ao inconsciente, ao sonho ou aos aspectos insuspeitados do mundo , mais do que o seu carácter analógico, caução de autenticidade da representação, con- tarão doravante as suas qualidades «arbitrárias», enraizadas na livre escolha de um autor que manifesta assitn um «estilo», tal como o faz desde sempre

o romancista.

O mito norte-americano terá, então, tido o mérito de servir de catali-

sador de redescobertas fecundas entre literatura e cinema. Por não se terem ainda generalizado, estas deixam entrever uma próxima etapa nas suas relações, em que toda a noção de influência mútua se esfumará por trás da predominância de pontos de convergência, precursores de uma colaboração original. O caminho percorrido pelo filme no sentido da

COMPruIDIO DE LITERATURA COMPARADA

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narratividade romanesca era necessário para esta redescoberta mútua de dois meios de expressão e vinha completar o primeiro movimento de fas- cinação dos escritores relativamente ao cinema.

A «CULTURA DE MASSAS» E AS SUAS CONSEQUÊNCIAS NAS RELAÇÕES ENTRE IMAGENS E LITERATURA

O conceito de influência cinematográfica está em vias de cair em desuso desde os anos 60. As novas condições de criação e de recepção dos objectos culturais, no seio desta civilização marcada pelo cunho dos media de massas e dos tempos-livres, culminaram numa transformação consi- derável das relações entre o autor e o seu público, entre a obra e o mundo. A emergência de novos funcionamentos imaginários, em estreita relação com a ilusão realista segregada pelas tecnologias icónicas, desemboca numa modificação da natureza e da funç ão da visualidade, num universo onde a realidade e a ficção se tocam e interpenetram constantemente. Estas interferências ressoam inevitavelmente sobre a concepção da obra onde se anulam as distinções e as categorias. Do mesmo modo que a reali- dade onde estão emersos os indivíduos está impregnada de fantasmas, também os modos de expressão cinematográfica e romanesca se reúnem numa colaboração em que a autenticidade documental da fotografia cauciona a irrealidade da imagem mental. Mas, mais do que nunca, estas obras mistas questionam a linguagem na utilização lógica e racional que serviu de base durante séculos à cultura ocidental. É em volta desta pro- blemática da linguagem que se cristalizam a partir de agora as relações entre as duas artes.

DAS PALAVRAS ÀS IMAGENS:

OS ESCRITORES E O TRABALHO DE ADAPTAÇÃO

A influência exercida pela .literatura sobre o cinema desde os seus primórdios é uma evidência que nunca foi demonstrada. No máximo podemos tentar delimitar os aspectos mais patentes desta influência ela- borando um inventário dos empréstimos directos e confessados efectua- dos pelos cineastas, nas suas adaptações. A garantia da celebridade ou do sucesso comercial pode servir de critério, senão da qualidade, pelo menos

296 A UT ERATURA COMPARADA FACE ÀS lMAGENS MODERN AS : CINEMA . FOTOGR AFLA. TE LEVISÃO

da influência possível junto do público que, de sde o surgimento da cultura de massas, tem frequentemente através do filme o seu primeiro contacto com as obras. Corri efeito, as adaptações cinematográficas constituem actualmente um dos aspectos essenciai s, demas iadas vezes negligencia- do s, da fortuna de um texto e parece que elas devem ser estud adas com o

mesmo estatuto que têm as traduções. Contudo, podemos ser desencorajados justamente pela abundância de escritos publicados de fonua regular a propósito desta questão e sobre- carregados com o peso de polémicas apriorísticas tendendo a destacar a superioridade do romance sobre o filme. Este é considerado como uma pálida cópia industrial de um génio criador único . Este ponto de vista dá lugar, frequentemente, a críticas temperamentais nascidas da decepção do leitor, traído nas suas representações imaginárias pela leitura dife- rente de que é testemunha a adaptação , decepcionado pelo físico dema- siado preci so deste ou daquele actor, amargurado com o mundo apa- rentemente convencional no qual vê ser encerrado, para consumo do grande público, o que ele tinha experimentado através das palavras como uma emo ção exclusivamente individual. A isto acresce o precon- ceito contemporâneo segundo o qual só é digno de prémio a obra origi - nal, toda a imitação , nesta era de reprodução indu stri al, nunca é mais do que uma contrafacção. Claro que não se pode negar o papel extremamente vulgarizador que

origens , relativa-

mente ao texto literário frequentemente pouco acessível a um público vasto . Mostrámos como o cinema chegou, nos Estados Unidos da América, a

modificar as próprias condições da escrita romanesca uma vez que o filme destinado a ser tirado da obra exige com frequência a priori a publicação da mes ma. O público habituou- se, a pouco e pouco, a considerar o film e adaptado como o primeiro e a efectuar apenas posteriormente o percurso

em direcção à obra escrita, quando es se percurso não é antes dirigido para

a transposição que um autor frequentemente menor efectuou a partir de

um argumento, desprezando o texto original. A adaptação cinematográfica é, portanto, em certos aspectos, o subproduto bastardo desta industrialização da cultura própria de uma sociedade que faz comércio com os produtos do espírito tal como com os da agricultura ou das fábricas. O próprio tratamento ao qual são uniformemente submetidos os romances à prova do laminador hollywoodesco não obedece a outras leis

a adaptação cinematográfica desempenha, desde as suas

a adaptação cinematográfica desempenha, desde as suas COMYtNDIO DE LITERATURA COMPARADA 2 9 7 que não

COMYtNDIO DE LITERATURA COMPARADA

297

que não sej am as do trabal ho em série. É este trabalho, por vezes duvi- doso, que Paul Morand caricaturava j á no seu romance France la Dou/ce. Deste modo se explica, em parte , o carácter decepcionante das

análises consag radas às adaptações , uma vez que

de forma demasiado geral. Não é este, portanto, o ponto de vista que deve

ser retido. Seria necessário, pelo contrário, limitar-s e a não abordar adaptações sob o ângul o único do lugar de confrontação preciso que se oferece deste modo ao género romanesco e à técnica do fi lme. É impor-

tante constatar que, apesar dos pejorativos apriorísticos que oneram pesa-

fílmica s, certos escritores france ses, e

não dos menores, não acreditaram que se despromoviain ao colaborarem neste trabalho tão particular. Encontraremos um interesse específico ao estudar de perto as adaptações que escritores como Malraux, Cocteau ou Giono realizaram das suas próprias obras. Eles afrontaram deste modo a experiência directa de uma praxis que submete as suas palavras e o seu estilo pe ssoal a uma metamorfose de que eles são os primeiros a tomar consciência por outra via que não a da reflexão abstracta. Por um lado , parece que exi ste um «s is tem a» de adaptação , incluindo a obra original e a sua tran sposição, que impõe as suas leis próprias de orga- nização e de funcionamento a todo o autor, romancista ou cineasta, no seio de relaçõ es complexas análogas, salvaguardadas as devidas diferen ças, às equivalências que se operam na tradução. Por outro lado, podemos levan- tar a que stão de saber como este encontro particular de um género literário e de uma técnica pode , em seguida, modificar as próprias condições da escrita romanesca, nas suas relações simultaneamente com a realidade, o imaginário e o público? Limitar-nos-emos aqui a assinalar alguns dos marcos de uma investigação que pennite reler algumas obr<!s sob uma luz original.

damente a causa das transposições

o probl ema é abordado

as

MALRAUX ADAPTADOR FACE AO ROMANCE DA EXPERIÊNCIA VIVIDA

Os laços profundos que uniram Malraux à Sétima Arte são bem conhecidos e numerosos trabalhos já analisaram de forma sistemática o romance e o filme nascidos da sua experiência da guerra civil espanhola. Sabemos, por outro lado, que a sua reflexão sobre a arte começou a sistematizar-se a partir de uma comparação entre cinema e romance de que Sierra de Tentei foi uma das origens, elaborada no mesmo ano que o filme , mas publicado doi s anos mais tarde sob o título : Esquisse d'une

298 A LITERATURA COMPARADA FACE ÀS IMAGENS MODERNAS : CINEMA, FOTOGRAFIA, TELEVISÃO

psychologie do

cinéma. Este ensaio não faz mai s do que coroar uma

análise dispersa e fragmentária de que encontramos vestígios desde o início da sua obra. O interesse que Malraux manifesta pela Sétima Arte é, portanto,

constante e não se contradirá até ao fim da sua vida. A passagem efectiva por trás da câmara constitui uma viragem na evolução desse interesse. A confrontação pessoal com as exigências de uma técnica particular reveste para Malraux um aspecto de uma aventura arrojada onde os constrangimentos do equipamento são decuplicados pelas incontáveis dificuldades da guerra. A realização material do filme foi incrivelmente complicada e esteve submetida como nunca a todas as vicissitudes exter- nas que fazem com que a câmara não seja uma caneta. A autonomia do campo próprio da técnica surge então com toda a nitidez. Como é que ela se repercutiu na imagem que Malraux tinha da Sétima Arte? É interessante notar, com efeito, que a reflexão de Malraux sobre o cinema se prolonga, depois do encontro directo com o aparato que cons- titui Sierra de Temei, em duas vias paralelas e complementares que se esclarecem retrospectivamente o próprio filme: análise da técnica de reprodução e meditação a propósito das suas consequências sobre o ima- ginário colectivo que levam o autor a reencontrar-se com a concepção do mito. Sabemos que o Musée imaginaire, empreendido desde 1935, come- çava com uma apresentação original da fotografia. As técnicas de repro- dução permitiam a Malraux reconstruir a história da criação artística em volta de alguns grandes símbolos, veículos de significações metafísicas que lhe eram caras. Um ano mais tarde, a sua reflexão integrará natural- mente o cinema nessa evolução que lhe parece que as novas técnicas impõem à arte:

Agora podemos considerar três estados actuais na obra de arte: primeiro, a

um terceiro estado enfim será o do

filme. Aqui a reprodução mata o original, converte-se numa arte original. E esta arte, feita para as massas, fa z uso delas como acontece, por exemplo, nas notícias

filmadas.

obra de arte única, depoi s a sua reprodução [

],

Encontramos aqui uma ideia antiga cara aos admiradores do cinema mudo que, como Romain Rolland, pensavam que o cinema era a arte mais apta a representar as multidões. Mas a ideia fez o seu caminho servida por um formidável desenvolvimento da indústria cinematográfica que, de arte popular, fez da Sétima Arte uma arte de massas. Ora, Malraux é um dos primeiros que, reflectindo sobre esta noção nova de massas, a aproxima

reflectindo sobre esta noção nova de massas, a aproxima COMPÊNDIO DE LITERATURA COMPARADA 2 9 9
reflectindo sobre esta noção nova de massas, a aproxima COMPÊNDIO DE LITERATURA COMPARADA 2 9 9

COMPÊNDIO DE LITERATURA COMPARADA

299

do mito: «O cinema dirige-se às massas e as mass as amam o mito. » Se a Sétima Arte desperta deste modo os velhos <<instintos colectivos» que fazem com que «Marlene Dietrich não seja uma actriz como Sarah Bemhardt (mas) um mito como Friné» isso deve-se a duas razões. Por um lado, porque a difusão mundial contribui para suscitar nos indivíduos mais estranhos uns aos outros O que eles têm de comum e que faz parte das camadas mais profundas da sua humanidade. Por outro, porque utiliza técnicas particulares que, como o grande plano, impõem até à obsessão rostos sempre idênticos a si mesmos que encarnam em histórias sucessi-

vas , «como os criadores de mitos inventaram um após outro os trabalhos de Hércules». Ora, o que é o mito para Malraux? Parece, à partida, que ele designa este denominador comum que une os homens para além das suas dife- renças e que a «grande fraternidade das imagens» atinge apesar das barreiras linguísticas. Se o mito tem a sua fonte neste «devaneio invisível dos homens» que, paradoxalmente, e contrariamente a uma ideia dema- siado difundida, o reino da máquina encorajou em vez de exterminar, ele toca as multidões menos porque dá uma significação ao que elas vivem do que porque as deixa sonhar para lá do que vivem. O mito encarna-se nas «margens» da liberdade que separam aquele que fala e aquele que escuta e que Malraux evoca liricamente no final da sua obra Esquisse d'une psychologie du cinéma: «O mito começa com Fantomas, mas termina em

Que ouviram (as multidões) que escutavam São Bernardo

pregar? Algo diferente do que ele dizia? Talvez; sem dúvida. Mas como negligenciar o que elas compreendiam no instante em que essa voz desco- nhecida mergulhava no mais fundo dos seus corações?» O mito é, portanto, essa parte de reconstrução imaginária autónoma que todos os homens efectuam sobre uma base colectiva. É notável que a reflexão de Malraux sobre o cinema se detenha neste ponto que é a evocação do espectador e da sua autonomia interpretativa: porta aberta a uma forma de conceber a imagem, não como meio de doutrinação, mas, à semelhança do mito, como «espaço de liberdade». Ora esta teoria do mito é retomada de forma significativa na entre-

vista que quinze anos mais tarde concede a L'Express a propósito da adap- tação: «A adaptação só adquire um valor autónomo no cinema» - declara Malraux - «quando se liberta da narrativa e se submete ao mito.» Cita

ervando

Cristo. [

]

como exemplo Manon de Clouzot, que abandona a ane

apenas o «mito da prostituição».

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300 A LITERATURA COMPAR ADA FACE As IM AGENS MODERNAS: CINEMA, FOTOGRAFIA , TELEV ISÃO

COCTEAU ADAPTADOR DO IMAGINÁRIO POÉTICO

Esta metamorfose dos conceitos em mitos, que o trabalho de adap-

tação de Malraux pernutiu trazer à luz, assume uma dimensão mais impor- tante ainda na obra cinematográfica de Cocteau. Quando se examinam as

adaptações,

filmes, não pode deixar de ser surpreendente O lugar central que nelas ocupa o mito e a orquestração particular que lhe confere a imagem. Tal como Malraux, o autor de Orphée [Oifeu] manifestou um interesse cons- tante pela Sétima Arte que é vivificado por uma prática onde a con- frontação das palavras e das imagen s se tomou numa aventura pessoal. Nesta aventura confrontavam-se as criações poéticas e sobretudo as teatrais - mais do que romanescas - procedentes da sua «noite» e das exigências objectivas de uma técnica desconhecida cuja aprendizagem fez lentamente. Como para Malraux, a experiência da câmara interveio num processo criador em que o cinema se tinha já inscrito profundamente. As alusões à Sétima Arte, mesmo se são claramente menos reflectidas e concertadas do que no autor de L'Espoir, disseminam-se pelos textos de Cocteau anteriores à rodagem de Sallg d'un poete [O Sangue de um Poeta]. A adaptação cinematográfica de L'Aigle à deux têtes [A Águia de Duas Cabeças], Les Parents terribles, Orphée pernaite contemplar, sob um luz diferente da que fornece Malraux, o trabalho de transposição fílmica. Na distância que medeia entre a representação teatral e a versão que dela dá a câmara, inscreve-se, de fornaa mais evidente ainda que no caso do romance adaptado, a autonomia de uma técnica. A atitude de Cocteau relativamente a esta última é rica de aprofundamentos subtis que pernlitem deduzir a especificidade da mesma. A câmara, apta a «filmar o invisível», ensina-lhe a virtude mítica dessas zonas «internaediárias », semi-reais, semi-sonhadas , mas sempre verdadeiras, que escapam às cate- gorias da razão, mas se reúnem às grandes fornaas do imaginário colec- tivo. Cocteau, perseguido desde sempre pelos mitos, encontrou no cinema

um instrumento de representação privilegiada, capaz de despertar no espectador esta zona obscura análoga à sua onde se jogam os mistérios da vida e da morte. A transposição cinematográfica, quando aborda o imaginário poético, está, talvez mais ainda do que o romance, apta a enriquecer o processo criador inicialmente assumido pelas palavras. A paixão cinematográfica de Cocteau tem sido, em todos os sentidos do ternao, tanto no entusiasmo

próprias ou de outros, que con stituem a maior parte dos seus

CO MPÊND IO DE LITERATURA CO MPARADA

301

como no sofrimento, um lugar de descobertas onde o poeta encontrou, melhor sem dúvida do que na linguagem , o meio de exprimir o que tinha

dentro de si, pois foi à Sétima Arte que confiou o seu testamento. A luta

com a

maravilhada ante as descobertas da técnica, conduziram-no a uma familia- ridade com o invisível, profundamente diferente da do poeta que não tinha

à sua di sposição nada mais do que palavras. Os espelhos de Orfeu di zem O que as palavras não suspeitavam: o equívoco das aparências, a mediação incerta destas zonas onde a realidade se perde nos seus reflexos, onde o mundo se funde na sua ilusão. Face a este universo polissémico e flu- tuante que escapa a toda a redução simbólica, apenas o espírito da infân- cia sabe ser suficientemente humilde para renunciar à busca das signifi- cações definitivas lá onde conta a adesão do coração e do imaginário ao que já não é da ordem da realidade única. Como ao romanci sta Malraux , o cinema revelou ao poeta a possibi- lidade de estabelecer uma comunicação directa e tácita com o espectador cuja subjectividade criadora se apropria dessas imagens nascidas da solidão de um homem, contudo suficientemente universais para que cada um se projecte nelas. É impressionante que, como Malraux , Cocteau, ao traduzir as suas próprias palavras em imagens, aposte nessa comunicação misteriosa que escapa a todo o controlo, mas se funda no enraizamento mítico comum do imaginário humano.

matéria e com a ferramenta , alternando nele com uma submissão

GlONO ADAPTADOR E OS PROBLEMAS DA NARRAÇÃO

Constata-se que, entre os raros escritores que se interessam ainda pelo cinema durante os dez primeiros anos do cinema sonoro, dois deles, Ramuz e Giono, são ao mesmo tempo os renovadores do romance rústico que, graças a eles, se transfornaou ao ponto de transcender completamente os limites do género. Em ambos os autores se descobre a mesma atitude paradoxal: a demanda de um contacto imediato e intuitivo com o mundo através da sensação pura acompanhada de uma rejeição da civilização modema e, em particular, do seu aspecto técnico. A máquina é instrumento do afastamento do homem que perde assim as suas raízes profundas em benefício de uma racionalidade abstracta que o despersonaliza. Contudo, urna máquina parece encontrar graça aos seus olhos: a câmara. Será necessário pensar que nela se conclui um tipo particular de realização

302 A LITERATURA COMPARADA FACE ÀS IMAGENS MODERNAS : CINEMA. FOTOGRAFIA. TELEVISÃO

técnica que não introduz a distãncia entre O homem e a mundo, mas, pelo contrário, a anula? E corno não se surpreender peJo enraizamento comum sensual dos dois estilos - para mais muito diferentes - e o interesse de ambos os romancistas pelo cinema? Contudo, apenas Giono será levado a adaptar, ele mesmo, algumas das suas obras ao ecrã, confrontando-se com um problema que já se lhe impunha - a ele corno a Ramuz -, as exigências estruturais do género romanesco, mas que se encontra fortemente acen- tuado pelos constrangimentos da narrativa cinematográfica: «Apenas obedeço à impressão» - escrevia já Ramuz - «vejo algo com intensidade e fixo -o. Mas este algo não está ligado em nada a este outro que o segue; é um fragmento, ao qual eu justaponho um segundo fragmento; são todos, mas não fazem um todo.» Técnica de montagem que procede pela suces- são de choques impressionantes, mas negligencia as ligações narrativas:

esta é também, apesar das dificuldades evidentes, a característica do estilo de Giono nos seus primeiros romances onde «os instantes caem sem se chamarem uns aos outros», segundo a fórmula de Robert Ricatte. Pressen- timos já que há nisso uma fonte de analogia possível com a Sétima Arte e que o interesse dos dois romancistas pelas novas possibilidades oferecidas ao contador pela cãrnara não deixa de ter relação com a originalidade da sua própria escrita. Não é de estranhar pois que reciprocamente as suas obras, e particularmente a de Giono, tenham fascinado os adaptadores. Surge, portanto, um nó de convergências entre a renovação específica do género romanesco, produto de um regresso a urna espécie de experiên- cia fenomenológica da sensação, e o exercício de urna prática cinemato- gráfica que permite colocar o problema da confrontação entre narrativa romanesca e narratividade cinematográfica. Sabemos, com efeito, a que ponto os escritos de Giono estão impregnados de urna meditação implícita e explícita sobre as diferentes possibilidades narrativas do romance: a evolução da sua obra oferece abundantes e variados exemplos, que vão desde urna espécie de dissolução espacial da narrativa, nos primeiros romances, à elaboração rigorosamente estruturada das crónicas. A câmara será para ele urna experiência narrativa complementar: «Eu tinha urna história para contar» - escreveu a propósito do seu filme Crésus - «quis dessa vez servir-me de urna cãrnara em vez da minha pena sargento-mor.» Mas, se a tentativa de realização original é única na sua carreira cine- matográfica, em contrapartida, são numerosas as transposições dos seus próprios romances que escreve para diferentes realizadores, depois de ter renegado completamente as que Pagnol tinha feito alguns anos antes.

COMP-êNDTO DE LITERATURA COMPARADA

303

o trabalho de Giono adaptador das suas próprias obras romanescas surge como particularmente rico de ensinamentos no que di z respeito à confrontação das diferentes modalidades da narrativa. A imagem pode, por sua vez, seduzir e repugnar ao romancista da primeira maneira, aquela cujas transposições dramáticas de Pagnol deformavam

o liri smo, mas que pressentia nas possibilidades da câmara urna forma

de restituir, em toda a sua intensidade, o imediatismo desses instantes privilegiados de fusão com o mundo onde residia a originalidade das

suas narrativas .

Mas a escrita própria para o argumento obrigou-o a uma reflexão particular sobre a organização narrativa do filme que, reunindo-se à sua nova orientação romanesca, parece tê-lo levado a encarar progressiva- mente de forma mais específica o trabalho da cãrnara. Independentemente das modificações importantes trazidas à focalização da narrativa e no tratamento das personagens, parece que a prática cinematográfica foi para

o autor de Chant du monde [O Cântico do Mundo1ocasião de descober-

tas importantes das quais não encontramos qualquer equivalente na obra escrita. A câmara ensinou-lhe o jogo das semelhanças e das repetições que, corno leitmotivs obstinados, acabarão por ser para ele a estrutura fOmica fundamental, substituindo a especificidade de urna narrativa anco-

rada nas suas correspondências formais e o regresso do mesmo à trama temporal complexa da crónica. Parece que, como Malraux e Cocteau, mas através de uma tomada de consciência mais directamente centrada nos problemas narrativos, Giono

descobriu, graças a este trabalho de recriação em que se converteu para si

a adaptação cinematográfica, que a cãrnara não é O equivalente de urna

caneta. A câmara impõe ao escritor uma outra selecção do real diferente da que é efectuada pelas palavras e, por isso, obriga a dizer não apenas de

outra forma, mas também coisas diferentes do romance. A imagem, corno em Cocteau e Malraux, reúne-se às forças profundas do mito naquilo em que, se a imagem veicula normas de explicação do mundo, as fontes do mito são muito mais vastas, fluidas e ambíguas que as significações simbólicas veiculadas pela linguagem. A construção barroca do filme intitulado Un roi sans divertissement ilustra esta transformação do símbolo em mito que, nos três autores, parece ser a chave deste trabalho de transposição onde a tradução das palavras em imagens implica muito mais do que urna busca das equiva- lências: a passagem de urna visão do mundo para outra.

304 A LITERATURA COMPARAD A FACE ÀS rMAGENS MO DERNA S : CINEMA . FOTOGRA FIA. TELEVISÃO

DAS IMAGENS ÀS PALAVRAS: ARGUMENTOS E ROMANCES CINEMATOGRÁFICOS

<<lá não reservas de caça. Vivemos na civilização do slwker. Tudo se agita e se mi stura: os continentes , as ideias , os costumes», ironi zava um cronista de Letlres frallçai ses , em 18 de Agosto de 1960. E citava como exemplo particularmente representativo desta «salgalhada» própria da modemidade a interpenetração crescente do livro e do filme: «Até estes últimos anos,» - escrevia ele - «o livro precedia sempre o filme. Há algum tempo que se desenha uma evolução inversa. Escritores, que não estão entre os piores, aceitam fazer um romance a partir de um filme; na reali- dade, fazer a adaptação no sentido inverso ao que é geralmente praticado. É ainda uma tentativa bastante tímida: merece, contudo , ser assinalada.» Deste modo, o trajecto das palavras ao filme , amplamente balizado desde as origens da Sétima Arte pelo trabalho dos adaptadores, vê-se comple- tado pelo das imagens às palavras. Na realidade, não se trata neste caso de uma novidade e o que se designava então por «romance-cinema», nascido ao mesmo tempo que os filmes em epi sódios , nos Estados Unidos da América e depois em França, foi desde cedo contemporâneo das adap- tações. Surpreendemo-nos, portanto, por ver Bruce Morissette, grande especialista, a propósito de Robbe-Grillet e do «romance cinematográ- fico », retomar a ideia feita segundo a qual «esta inversão da ordem tradicional » da adaptação seria um fenómeno recente. A obra escrita engendrada pelo filme, seja qual for a forma que adopte e o público que vise - secura «vanguardista» fiel à letra do argumento ou recheio literário para leitura «fácil» - coloca alguns problemas específicos que, contraria- mente ao que aflfllla o crítico americano, não coincidem totalmente , pelo menos em alguns aspectos, com «os problemas de todas as artes contem- porâneas: enquadramento, estruturação, montagem, distanciamento, liga- ções, séries formais, sincronias motivadas e imotivadas», etc. O maior interesse destes escritos deve-se principalmente ao facto de permitirem colocar teoricamente os problemas que enfrentam as palavras quando devem dizer a imagem na sua ausência. Que resta do filme apenas com a leitura do seu argumento? Enfim, a confrontação destes dois as pectos dum mesmo percurso - o das palavras às imagens e das imagens às palavras - permite interrogar os

textos segundo um ponto de vi sta fundamental

o da referência para a qual, em última análise, se considera que remetem

e até agora negligenciado:

COMPeN DIO DE LITERATURA COM PARADA

305

os signo s que constituem a obra, seja escrita ou filmada, romanesca ou cinematográfica. Porque, no horizonte da leitura se afirma a partir de agora a imagem, isto é, um real ausente, de certo modo negado pelos artifícios a que dão lugar a sua simulação e que o texto toma doravante a seu cargo como a única realidade apontada por trás das palavras.

ADAPTAÇÕES ROMAN CEADAS , «ROMANCES-FILMES », ARGUMENTOS

Das adaptações romanceadas aos argumentos, passando pelos romance-filmes, vemos transformarem-se a pouco e pouco as normas tomadas de empréstimo ao género romanesco como se a proximidade cada vez maior com a imagem modelo ressoasse de forma original nas forma s da narrativa escrita, deixando aflorar a verdadeira natureza de uma influência possível do cinema sobre o romancista. Esta, longe de reforçar a ilusão mimética, tal como se crê com demasiada frequência , acaba, pelo contrário, na maioria dos textos, por subvertê- la, quebrando a coerência

narrativa ligada no romance realista aos efeitos unificadores do di scurso.

A vontade de tomar o leitor contemporâneo da diegese, como sucede com

a imagem, destrói toda a possibilidade de distanciamento enunciativo e a

presença explicativa do narrador apaga-se diante da actividade interpreta-

tiva do narratário. Para além disso, esta actividade interpretativa não é facilitada pela

visão directa que tende a restituir as palavras. Ao contrário da visuali-

dade reali sta, a dos argumentos vacila constantemente entre

real e a fabricação da ilusão que rege a escrita que tende para a realização fílmica . O observável já não se confunde com a sua significação, mas, pelo

diegese e

a interpretação por vezes hesitante ou ru:nbígua que lhes pode conferir o

leitor. Em última análi se, é a própria ilusão de realidade que as sim retro- cede indefinidamente nos horizontes destes teitos. Concebidos primeira- mente como o romance realista, e referindo-se ao filme como a um aspecto do mundo, aproximam-se a pouco e pouco da especificidade icónica e não aspiram já a dar a ver o real, mas o filme , isto é, a fabricar imagens sobre imagens numa desmultiplicação da ilusão onde se perde a própria noção de referente. Assiste-se assim a uma transformação da natureza e da função do visual na escrita. Esta já não é caução de autenticidade, pelo

contrário , introduz- se uma distância entre os signo s visívei s da

o efeito de

306 A LITERATURA COMPARADA FACE ÀS IMAGENS

MODERNAS : CINEMA. FOTOGRAFIA, TELEVIS ÃO

contrário, conduz o leitor por caminhos equívocos. Podemos ver nisso um verdadeiro desvio simultaneamente perceptivo e escritural. Parece que, nesta óptica, deve ser dado um lugar de primeiro plano a Jean-Paul Sartre em quem encontramos, simultaneamente, as investigações de escrita deter- minantes para a transformação da visualidade que nos interessa aqui e a sua justificação teórica nesta soma que constitui, para a geração dos anos 40 e 50, a obra L 'Etre et le Néant [O Ser e o Nada].

OS ARGUMENTOS DE SARTRE

Contrariamente a uma ideia comummente aceite, as relações de Sartre com a Sétima Arte, por pouco que as ressituemos no seu contexto literário e filosófico, surgem como carregadas de significações importan- tes para a evolução das relações entre imagem e linguagem. Sem que se possa falar, talvez, de influência propriamente dita, é certo que a sua prática do cinema, como espectador e como argumentista, combinou nele preocupações essenciais tanto estéticas como filosóficas. O filme revelou-lbe esta experiência essencial da «aderência» que, renovada por essa vida colectiva nos campos de prisioneiros alemães [os stalagsJ, o levou a privilegiar as artes da representação e, entre elas , tudo o que tem que ver com a presença, isto é, a coincidência quase sensorial do público com o espectáculo. O romance toma-se também para ele numa arte de «mostrar» o real ao leitor convertido em contemporâneo da história narrada. Podemos analisar a curiosa inversão que, para integrar o leitor nessa simultaneidade das impressões sentidas e ao mesmo tempo lidas, o conduziu a dissolver o visual que resultava habitualmente da percepção da distância, numa tactilidade generalizada onde se perde, simultaneamente, para o herói como para o leitor a capacidade de separar e de abstrair esquemas racionais. A metamorfose do visual no táctil e a impossibilidade do olhar distanciador têm uma consequência importante: a recusa da lógica dos efeitos e das causas que orientava até então a narrativa. Mais uma vez, o cinema desempenhou um papel importante no reconhecimento de orde- nações estruturais novas ligadas a efeitos formais e não a encadeamentos racionais. É assim que vemos operar, na obra e nas teorias sartrianas, uma conversão fundamental do temporal no espacial, o presente da mimese generalizando-se numa técnica da narrativa «simultaneista» que pulveriza

cOMPlllimo DE LITER ATURA COMPARADA

307

a duração. Esta, à semelhança da duração fílmica, já não é mais do que

o mundo , fazendo proli- semelhantes e diferentes .

A repetição organiza a narrativa segundo uma dinâmica espacial e a história progride através das trajectórias imperceptíveis das diferenças no seio dessa retoma generalizada do mesmo.

Por outro lado, a aspiração de tornar o leitor contemporâneo da história suscita um retraimento do narrador que, impedido de explicar as aparências fornecidas pela diegese, deixa que elas retenham a sua opaci-

vista, acreditou-se discernir na obra de Sartre uma

evolução notável dos primeiros para os últimos argumentos, mostrando como a reflexão sobre o inconsciente o levou progressivamente a renun- ciar às explicações claras e distintas que o seu cartesianismo intrínseco o tinha levado a privilegiar até então, através do recurso à subjectividade das personagens ou às indicações cénicas. O filme onde ele admirava as relações equívocas inscritas na imagem entre os seres, os objectos , os espaços ensinou-lhe, aparentemente, um corte específico do real que engana os nossos hábitos perceptivos e onde os signos podem reenviar para significados incertos ou momentaneamente vazios. A liberdade inter- pretativa do público é, então, um requisito e o único que pode dar à criação do autor a autonomia necessária à sua existência.

uma adição de pontos de vista diferentes sobre

ferar uma repetição de

espaços simultaneamente

dade . Deste ponto de

Por fim , constata-se, mais uma vez, que a reflexão sobre o manejo da câmara suscita uma temática própria: a da imagem na imagem e dos desdobramentos que surgem ao longo das suas análises críticas como uma constante inerente à própria história do cinema. Deste modo, o trabalho fílrnico de Sartre, através da eStreita relação que mantém com uma obra que foi decisiva para a evolução da modernidade, parece uma etapa crucial na história das relações complexas entre imagens e palavras, visualidade e linguagem. É ela que, em muitos aspectos, parece ter aberto a via a esses escritos originais que são os romances cinematográficos de Robbe-Grillet.

OS ROMANCES CINEMATOGRÁFICOS DE ALAIN ROBBE-GRlLLET

A originalidade de Robbe-GrilIet, neste trabalho de aproximação à imagem cinematográfica por meio da linguagem romanesca, deve-se ao facto de, em primeiro lugar, ter afirmando que as palavras só podem ser

308 A LITERATURA COMPARADA FACE ÀS lMAGENS MODERNAS : CINEMA. FOTOGRAFIA, TELEV ISAo radicalmente heterogéneas

308 A LITERATURA COMPARADA

FACE ÀS lMAGENS MODERNAS : CINEMA. FOTOGRAFIA, TELEV ISAo

radicalmente heterogéneas às imagens. O romance cinematográfico, levando até às últimas consequências as implicações do argumento, co nverteu- se num texto específico que repousa sobre um trabalho de opacificação dos signos linguísticos. Por um lado, a simples apresentação material do texto acentua até à incoerência a fragmentação tipográfica e o recurso às letras e aos núme- ros, isto é, aos signos menos analógicos. A técnica da montagem de frag - mentos descritivos , longamente detalhada no seu aspecto mais exterior de ordenamento dos sign ificantes, acaba por enevoar o processo de reconhe- cimento da imagem por trás dos signos descritos. Estes, por outro lado, longe de tomar de empréstimo à imagem o seu horizonte referencial e a sua vocação mimética, encontram na escrita funcional própria do argumento , um aspecto próximo do elocutório, que satura a evocação da imagem fOrnica sob a proliferação de detalhes li ga-

dos ao aspecto pragmático do discurso. Este último, oscilando entre os pólos lexicais do «poder» e do «dever», utilizados de forma si multanea- mente oposta e complementar, adquire uma modelização conjectural que lhe confere uma es tatuto híbrido , a meio caminho entre a vi são imaginária

e

a injunção. A visualidade já não é invocada como garantia realista, mas,

in

versamente, como instrumento de pesquisa aleatória. Para além disso, a utilização a contratempo de nomes próprios e de

indicadores de singularidade, o jogo fru strante com O espaço que se vê e com

o espaço sugerido fora de campo, a utilização da linguagem na descrição de

«vazios» referenciais , tudo , no romance cinematográfico de Robbe-Grillet, tende a frustrar as expectativas do leitor. Este, em momentos distinto do espectador, noutros confundido com ele, é finalmente introduzido na situa- ção de insucesso referencial, a sua superioridade temporária soçobra geral- mente num desregramento ainda mais total que o do espectador. Por último, O próprio real encontra-se, no fim de contas, subtraído dos seus textos que acabam por não ser mais do que uma elaboração de signos sobre outros signos, neste caso icónicos, mas que tomam das formas estereotipadas de imagens colectivas o seu carácter convencional

e quase abstracto. Deste modo, o romance cinematográfico proporcionou

ao autor de L'Immortelle a possibilidade de realizar este desafio que con- siste na evacuação de qualquer indício de realidade num texto inicialmente concebido para substituir as imagens analógicas. Prova de que estas últi-

mas não são da ordem do real , mas da sua reconstrução arbitrária e que, por

mas o uni verso fantasmagórico da uma

sociedade que tenta ler-se através das formas imaginárias que inventou.

trás delas,

se perfila não o mundo,

COMPtNDIO DE LITERATUR A COMPARADA

309

ALAIN RESNAIS E OS ESCRITORES

L 'Anllée demiere à Marienbad [O Ano Passado em Marienbad] não

é mais do que um marco sobre um percurso mais vasto ligando Nuit et

broui/lard

[Noite e Nevoeiro] a Jndia Song , passando por Hiroshima mOIl

amour [Hiroshima, Meu Amor]; O carácter comum a todos este filmes , que

são ao mesmo tempo textos, deve-se à influência directa de um cineasta, Alain Resnai s, e ao traço que ela deixou, consequentemente, em escritores com os quais colaborou, a ponto de suscitar neles uma vocação de cineasta paralela, e por vezes complementar, ao seu dom literário. Ultrapassamos aqui o quadro particular do «romance cinematográfico» definido por Robbe-Grillet para considerar escritos mai s incertos do ponto de vista da sua categoria literária, mas que partilham com o romance cinematográfico um ponto de partida narrativo e uma estrutura baseada na referência implícita a uma imagem cinematográfica existindo algures e sugerida na sua ausência, que faz com que a escrita nasça desta falta de «visão» . Alain Resnais surge, poi s, como cresol comum a todos estes autores. A grande novidade, introduzida pela colaboração entre Resnais e vários escritores , consiste em ter inscrito a linguagem na imagem e reci- procamente, de ter baseado a imagem sobre essa presença quase encan- tatória de uma linguagem ostensivamente literária. A partir de agora, o filme já não é mais do que um jogo de relações complementares e contra- ditórias entre o visual e o sonoro, o concreto da imagem 'e o abstracto das palavras, de forma a criar em conjunto um conglomerado tão homogéneo que parece impossível separá-los . Os texto s publicados representariam , assim, um duplo desafio se não evocassem, por trás do excesso de pala- vras , uma imagem esvaziada do seu enraizamento anedótico e como que «abstracta », por vezes , no seu convencionalismo estereotipado. O contri- buto do escritor susc itou um novo tipo de imagens como se os doi s meios de expressão, em vez de seguirem trajectórias paralelas e por vezes concorrentes, se ti vessem finalmente reunid o a meio caminho de um percurso que ia do mundo ao indivíduo, do real objectivo ao ima-

do univer-

sal ao particular. Texto e filme já não mantêm relações de subordinação ou de concor- rência, mas, ao suscitar uma elaboração concreta a partir das diferenças que os opõem, eles conseguiram funcionar em estreita complementari- dade para traduzir a globalidade de uma experiência que não aceita mais

ginário fantasmático , mas também do abstracto ao concreto ,

310 A LITERATURA COMPARADA FACE ÀS IMAGEN S MODERNAS: CINEMA. FOTOGRAAA. TELEVISÃO

ser hierarquizada segundo os critérios habituais da racionalidade. Imagens

e palavras constituem um todo indiferenciado dizendo a complexidade

indissociável do mundo. Mas já não a mostram. De agora em diante só nos chegam os ecos abafados de uma palavra através de uma consciência e os reflexos parciais do real nos espelhos. Imagem e linguagem reuniram-se para falar do mundo desfasado no imaginário e no fantasma, cristalizados no

sistema de frustração do qual extraem a sua estrutura . Como se as lacunas da representação favorecessem a projecção de cada um segundo a sua aventura pessoal, os seus desejos e os seus sonhos secretos. A este sistema baseado na «falta», o cinema fornece uma vez mais a sua temática própria: a dos desdobramentos, que extraviamos e da incer- teza sobre o real e as suas representações. Mas o enraizamento subjectivo das imagens e das palavras conduz este tema do duplo muito para além do simples efeito barroco: é, em última análise, a incerteza do homem sobre

a sua própria identidade que faz surgir por trás deste mundo impossível de encontrar de ilusões multiplicadas. Desde logo, as formas estereotipadas de que Robbe-Grillet se fez o chantre adquirem uma significação nova:

formas fixas, oferecidas a todos e suficientemente esquemáticas para corresponderem a cada um, servem de ponto de cristalização à experiên- cia individual no seio da representação mais colectiva. De forma que, através da visualidade do filme e do texto, O mundo já não é mostrado, mas cada um lê-se numa obscuridade que a imagem ilumina com as suas evidências interiores.

A ESCRITA DO VISUAL NO ROMANCE FRANCÊS CONTEMPORÂNEO

Independentemente da relação estreita mantida por alguns autores modernos com a Sétima Arte, ligada a uma prática pessoal da ferramenta câmara, chamou-se por várias vezes a atenção para o papel predominante conferido pelo romance contemporâneo ao que Jean Ricardou chama «as máquinas de representação visua!». Contudo, é necessário notar que este interesse particular e relativamente novo, aparentemente, não reserva nenhum lugar especial ao cinema, sendo este a maior parte das vezes confundido com a fotografia - o que pode parecer justificado -, mas de forma mais curiosa, com os desenhos, os quadros ou as estátuas. Como .

COMP~NDIO DE UTERATURA COMPARADA

311

se só contasse para o funcionamento neo-romanesco o processo de repre-

sentação, com a exclusão de qualquer consideração dos seus significantes específicos. Desde logo, a questão que se coloca é a de saber se o nouveau roman inventou realmente uma temática ou se esta não está antes ligada à elaboração, no século xx, de um imaginário colectivo impregnado de tecnologias icónicas. No conjunto das obras romanescas publicadas entre 1925 e 1975, a frequência das alusões à Sétima Arte (ou à televisão) é particularmente notável. Muito mais, sem dúvida, que nos próprios nouveaux romans que, excluindo Eté lndien de Claude OIlier e Triptyque de Claude Simon, dois romances baseados no cinema como tema diegético, parecem preferir o recurso a imagens fixas, fotografias ou quadros. Contrariamente à ideia comummente admitida, a evocação explícita do cinema é neles compara- tivamente mais rara do que nos romancistas anteriores ou contemporâneos considerados como mais «tradicionais ». O que diz o romance sobre o cinema? Será que a descrição de filmes ou de sequências de filmes propicia novos modos de escrita ligados à neces- sidade de descrever um universo perpetuamente em mudança onde o espaço e o tempo já não têm as mesmas dimensões que as fixadas até então por e na linguagem? Estas são as questões nas quais desemboca esta análise da temática do cinema e dos seus anexos no romance francês contemporâneo.

A TEMÁTICA DO CINEMA NO ROMANCE

Apesar do descrédito tradicionalmente ligado, até aos anos 60, ao

consumo cinematográfico,

mente, face às imagens, uma fascinação quase alucinatória a ponto de as confundir com a realidade, apresentando-se-Ihe esta última como um pálido ersatz do universo icónico aureolado de imaginário fantasmático. Daí a complacência que é cultivada na narrativa relativamente aos efeitos

o herói' do romance experimenta frequente-

descritivos ambíguos, mantendo a flutuação e a indecisão entre os dois universos. Estes podem até interpenetrar-se a ponto de se interpermuta-

rem, chegando a imagem, inclusivamente, a dificultar a apreensão do real.

O cinema e os seus anexos fornecem, portanto, ao romance, um material

temático muito rico, revelando simultaneamente o reflexo que uma socie- dade dá de si mesma através das imagens que fabrica e, mais profundamente,

das grandes questões que se coloca sobre a realidade.

312 A LITERATURA COMPAR ADA FA CE: ÀS IIVIAGENS MODERNAS : CINEMA , FOTOGRAFIA , TELEV ISÃO

A Sétima Arte e os seus derivados - anúncios, fotografias, televi são

- estão presentes no romance, não apenas sob a forma de temas mais ou

menos desenvolv idos, mas ainda graças às numerosas citações, compara-

ções e metáforas que testemunham que o hori zo nte cu ltural onde se

inscreve a escrita se alargou consideravelmente: inclui agora a imagem a par de outras referências literárias ou artísticas, mesmo nos autores menos

suspeitos de vanguardismo. Aliás , a

ou de sequências deixa pressagiar, pelos problemas que levanta à lingua- gem, as transformações que a heterogeneidade do material narrativo cine- matográfico pode introduzir, em contrapartida, na coerência do romance

realista. O papel que desempenham simultaneamente a nova ordem de realidade introduzida pelo tema do cinema e a óptica do registo mecânico que pesa sobre a descrição tende a modificar profundamente a apreensão

e o funcionamento da visualidade no romance.

integração das descrições de filmes

ESCRITA E CÓDIGOS CINEMATOGRÁFICOS

Mostrámos como o visual , no romance realista, se transformava numa «temática vazia» cuja função recorrente'era a de motivar a descrição. No «projecto realista», identificando-se com um «desejo pedagógico de transmitir uma informação sobre o real », a descrição é O lugar de eleição onde se pode difundir esse saber que o autor recolheu em fichas da forma mais enciclopédica e abstracta e que deve seguidamente esforçar-se por «naturalizar» incorporando-a com verosimilhança na ficção. É assim que o visto e o dito entram numa espécie de «complementaridade semioló- gica», o olhar da personagem, mas também a referência às ilustrações, aos espectáculos e às artes visuais vêm caucionar o discurso informativo garantindo a sua conformidade com o real. É necessário aguardar pelas tentativas do romance modema - o Nouveau Ramal! e os seus epígonos, mas também as investigações iso- ladas, muito anteriores como as de Raymond Queneau, ou contempo - râneas como as de J. M. G. Le Clézio - para que surja no romance uma proliferação de efeitos visuais livres, aparentemente, das motivações «realistas» que acabámos de resumir. O visual conquistou uma autonontia romanesca graças às máquinas cujas imbricações e implicações recíprocas acabaram por lhe conferir um

COMPêN DI O DE L1TERATIJRA COMPARADA

313

lugar privilegiado, mas já não transparente na narrativa modema. A temática cinematográfica repercute nas técnicas da descrição , impondo nov as estru- turações perceptivas em que a banalidade da representação, a não funcio- nalidade dos objectos, a ausência de ordenamento lógico do espaço subvertem os códigos distanciadores que regiam o exercício do olbar no romance realista. Um mundo em perpétuo desequilíbrio, sempre aberto ao inesperado, substitui-se ao edifício concertado do universo romanesco procedente de Bal zac . Os efeitos da sobre-imposição engendram as confu- sões dos espaços, a dialéctica paradoxal da so mbra e da luz, do fixo e do animado, da imagem e do seu ressoar, em última análise, sobre a coerên- cia da visão observadora, tornada a partir de agora improvável. A deso- rientação suscitada pela descrição postula uma di ssociação da unidade do «eu» em vias de descobrir que pode mesmo ser negado, o visual existindo por si mesmo , independentemente de qualquer olhar. Às novas estruturações perceptivas introduzidas pela imagem juntam-se os códigos propriamente icónicos a que a escrita romanesca tenta restituir as equivalências tomadas muito mais dispersas no romance devido ao seu carácter subversivo relativamente à norma linear e tempo- ral da narrativa escrita. O jogo dos campos, contra-campos, foras-de-campo gera uma técnica de combinatórias espaciais cuja descontinuidade confere à história contada um carácter perpetuamente hipotético e aleatório, sem relação com a elaboração progressiva de uma estrutura informativa sobre a qual repou sa o romance tradicional. Aliás, os efeitos de ângulos de visão, longe de produzir uma impressão de realidade, submergem-na, pelo contrário, em ilusões de óptica que permitem que a qualquer momento a história se coagu le em imagens e inversamente. O tema do cinema permite também convidar O leitor para os bastidores da rodagem e de o converter em testemunha da elaboração aleatória da verosintilhança rea- lista. Já não é o mundo que lhe é descrito , mas a forma como os signos representativos dificilmente aj ustam as suas formas e os seus conteúdos para tentar sugerir a realidade. Neste sentido, o cinema e os seus deriva- dos, combinados com outras máquinas ópticas como os reflexos nos espelhos ou vitrinas, constituem um sistema privilegiado de frustração ' para o leitor em busca de verosintilhança e de reconhecimento referencial. Graças à elaboração muito concentrada deste sistema, os neo-romancistas podem assim fazer-nos crer que não copiam mais a realidade, uma vez que esta se perde nesta errância constantemente renovada entre os duplos que proliferam até ao infinito.

314 A LlTERATIJRA COMPARADA FACE ÀS IMAGENS MODERNAS: CINEMA, FOTOGRAFIA, TELEVI SÃO

VISUALIDADE E PROBLEMAS NARRATIVOS

Não contente por levar ao romance moderno uma temática nova, o cinema e os seus derivados, ao fazerem com que aí proliferem as per- cepções inéditas, modificam a apreensão do mundo oferecida pelas descrições, mas também a concepção de uma continuidade lógica elabo- rada normalmente em volta de uma ou mais personagens. Ao introduzir na narrativa fotografias como fragmentos coagulados arrancados ao tempo e multiplicando nelas os efeitos ambíguos da animação de imagens antes descritas como imóveis, o autor contemporâneo joga com a confusão entre presente e passado e usa as imagens para anular a impressão de duração vivida que era até então a grande ambição do romancista. Os efeitos espe- ciais cinematográficos - aceleração, ralenti, sobre - impressão - contribuem para oferecer motivos com valor arquetípico e como que abstraídos do tempo. A valorização do presente narrativo, reforçado pela abundância

de fórmulas deícticas, contribui para impregnar a narrativa de uma espécie de atemporalidade ligada à visão que tende a fazer do leitor um espectador associado à história contada mais do que ao discurso do narrador. A pre- sença deste esfuma-se por trás de uma técnica narrativa que repousa numa estrutura de montagem, justapondo fragmentos de forma aleatória e variá- vel uma vez que, por falta de «imagens intermediárias», toda a ordem lógica se revela impossível de reconstituir. A tónica é então colocada sobre as ,<ligações» pelas quais a novidade é imperceptivelmente trazida ao seio da repetição do mesmo. Porém, esta repetição pode ser desfasada

a qualquer momento pela irrupção imprevisível do acaso que, substituindo

a causalidade, vem neutralizar a ilusão de continuidade lógica delineada.

Ao apagamento do narrador que assim renuncia voluntariamente às prer- rogativas unificadoras e geradoras de coerência que lhe conferia o romance tradicional corresponde, aparentemente, uma valorização do narratário que, muito frequentemente confundido com o «ele», pessoa da narrativa,

é representado como apanhado por essa fusão empática com o herói da

história narrada que caracteriza a participação do espectador no cinema. Disto resulta um novo estatuto da personagem que, perante as ima- gens e os reflexos, experimenta sentimentos ambíguos e/ou contraditórios de identificação e/ou despersonalização. O indivíduo revela-se como cativo de um universo icónico onde real e imaginário se confundem, onde olhos vazios o observam sem o ver e o privam de toda a consciência de

COMPê NDIO DE LITERATURA COMPARADA

315

existir para outro, ao mesmo tempo que o reconhecem obscuramente nas efígies que ele acolhe como outros «eus» seus. Paradoxos dolorosos, aparentemente, para a personagem assim privada da sua dimensão de persona e reduzida à banalidade ou à ausência: esta isola-a fora do mundo sobre o qual já não tem controlo. É-lhe assim retirada toda a possibilidade de intervenção, isto é, uma das características essenciais da personagem na narrativa tradicional que a apresentava como «actante». Por último, parece que a saturação icónica própria de certos roman- ces modernos é acompanhada, de forma quase constante, por uma impug- nação da linguagem, considerada como incapaz de dizer a essência do real tal como é vivido. Como se os duplos ilusórios que envolvem o indivíduo contemporâneo, privando-o da sua posição central de sujeito organizador do mundo, lhe retirassem ao mesmo tempo toda a possibilidade de o nomear. Uma outra concepção da linguagem surge, valorizando as lacunas da palavra, os vazios do discurso, os silêncios e o que não é dito, que se supõem sugerirem essa realidade de uma outra ordem que não obedece ao guião das palavras mas que depende desse visual desagregador. Conse- quentemente, o recurso à imagem converte-se no paliativo obrigado a essas insuficiências da língua. E, contudo, à semelhança desta última, a imagem não dá verdadeiramente a ler o mundo pois, como as palavras, liga-se a um universo de signos limitados. Quando muito pode esperar-se que, no seio desta dialéctica complexa instaurada pelo romance'contem- porâneo entre as palavras e as imagens , qualquer coisa se deixe pressentir dessa outra realidade revelada ao olhar do homem moderno.

AS TECNOLOGIAS DA IMAGEM E A TRANSFORMAÇÃO DE UMA CULTURA

A generalização desta nova temática visual e das suas repercussões no género romanesco, vindo completar outros aspectos do interesse mani- festado pela Sétima Arte pelos romancistas como, por exemplo, o traba- lho de adaptação e de elaboração de argumentos ou de romances cine- matográficos, levanta a questão sobre o papel desempenhado pelas tecnologias da imagem na transformação de uma cultura. Pois é precisa- mente disso que se trata, em última análise. Ao alargar consideravelmente o horizonte cultural em que se ins- creve a escrita, o cinema e os seus derivados colocaram em evidência a

316 A UTERATURA COMPARADA FACE ÀS lMAGENS MODERNAS: CINEMA. FOTOGRAFIA . TELEV ISÃO

inadequação cada vez mai s flagrante entre o corte do mundo que nos for-

nece a língua e este outro, novo, que postula a expressão icónica. O romance afirma-se, assim, como o campo de investigação privilegiado para tentar delimitar esta confrontação difícil entre duas formas de considerar o real

e

de o descrever, uma vez que nenhuma arte de representação encena melhor

o

choque das palavras e das imagens e a impossibilidade de transpor para

ordem do discurso o que releva dessa visualidade de um género novo. É deste ponto de vista sintético, centrado já não nos problemas particulares da escrita, mas sobre o que eles revelam de uma problemática cultural global, que se pode tentar reler as análises parciais que foram justapostas até aqui. As palavras postas à prova pelas imagens, as imagens postas à prova pelas palavras, o romance face à visualidade modema, todos estes aspectos do trabalho literário contemporâneo se enraízam numa perspectiva mais vasta. Por trás dos problemas da escrita que desperta a nova visualid ade engendrada pelas técnicas icónicas, o que está em jogo é, mais profundamente, a evolução .das relações entre realidade e linguagem, e a transformação das relações entre real e imaginário.

a

o ADVENTO DA TÉCNICA E A TRANSFORMAÇÃO DAS RELAÇÕES ENTRE REALIDADE E IMAGINÁRIO

No cinema, o espectador, como escreve Jean-Louis Baudry, «identi- fica-se menos com o representado do que com aquele que põe em cena o espectáculo». O espectador partilha o seu poder demiúrgico, o tempo que dura uma projecção, e leva consigo essa situação ilusória que alimentará, mais tarde, os seus devaneios. Todos os aperfeiçoamentos técnicos intro- duzidos no sistema reforçaram essa concepção perspectivista de um espaço logicamente organizado com objectivos de consumo «raciona1» do imagi- nário. Contudo, o próprio sistema segrega a sua própria rejeição «barroca». Com efeito, a técnica tende a desbaratar essas representações tran- quilizadoras para o espírito. E os riscos em que incorre a representação realista no universo das tecnologias icónicas constituem, aparentemente, uma fonte de grande interesse para o público. Estes riscos relacionam-se com a capacidade que o instrumento tem de manter uma dupla relação, simultaneamente contraditória e comple- mentar, com a realidade. Testemunba disso, desde as suas origens, a evolução simultânea do cinema na via da reportagem documental aberta

simultânea do cinema na via da reportagem documental aberta COM PENDIO DE LITERATURA COMPARADA 3 1

COM PENDIO DE LITERATURA COMPARADA

317

por Lumiêre, e na da magia ilu sioni sta inventada por Mélies. O grande sucesso popular do cinema de efeitos especiais, de que são prova os filmes de terror ou de ficção científica, testemunha a atracção, hoje maior do que nunca, exercida por essa manipulação da representação realista. Paralelamente, a fidelidade documental foi completamente renovada pelas técnic as televisivas, particularmente pela do «directo ». Este último tornou-se portador de uma magia tão fa scinante quanto a do cinema ilusionista. Já não é o homem que engana o real, mas o inverso: a todo o momento, o acaso surpreende as previsões , destruindo deste modo os códigos artificiai s da representação e restituindo ao mundo a sua «estra- nheza inquietante». Assim se perpetua a ideia de que não há compartimentos estanques entre realidade e imaginário, e que ambos podem interpenetrar-se ao ponto de deixarem de ser diferenciávei s. Sem dúvid a, uma tal ideia não é nova

entre Thomas , o Impostor e Michel, o herói de A BOUl de em alguns aspectos, surpreendente : o primeiro morre por se

ter fingido de soldado, o segundo por se ter fingido de gangster. Os dois ilus-

tram essa vertigem do imaginário que contamina o real a ponto de tomar

o seu lugar e que parece característico da modernidade. A diferença,

contudo , reside nas formas de aproximação do fenómeno: de

intelectual sob a pena de Cocteau , converteu-se, quarenta anos mai s tarde,

numa revelação imprevista, nascida da aparelhagem técnica capaz, sozinha,

de virar ao contrário os termos do acto criador: Godard conta que, crendo

rodar Scatface, se apercebeu mais tarde que tinha realizado Alice no País

e o parentesco soujjle , parece,

puro jogo

da s Maravilhas. Declarações reveladoras de uma experiência nova na história dos homens onde a máquina pode sozinha fazer com que a fideli-

dade ao real documental descambe em pura fantasia imaginária. Assim se verifi ca a existência ambígua de um campo autónomo da tecnologia capaz, como os robots da ficção científica, de se virar contra a racionalidade que rege a sua existência. As tecnologias da imagem operam uma espécie de efracção no universo construído das nossas repre- sentações positivistas. Engendram um mundo não mais abstracto, mas sensorialmente presente mesmo na sua ausência e mergulham as suas raízes nas fontes mais profundas do reconhecimento do «eu» no especta-

dor fasc inado.

O olhar converteu-se aí numa manipulação táctil do real,

mas também, inversa e simultaneamente, num lugar de manipulação insólita pelo própri o real , subitamente revelado nos seus aspectos insus- peitados. Cria-se um novo imaginário, profundamente dependente desta

318 A LITERATURA COMPARADA FACE ÀS IMAGENS MOD ERNAS : CINEMA. FOTOGRAflA , TELEVISÃO

realidade equívoca manifestada pela imagem. Entre elas instaura-se um jogo ininterrupto de trocas que o romance, a seu modo, tentará delimitar com palavras.

A EVOLUÇÃO DAS RELAÇÕES ENTRE AS IMAGENS E AS PALAVRAS

As tecnologias da imagem, ao tomarem por sua conta as investiga- ções ilusionistas do espectáculo barroco e transpondo-as para o universo da ficção narrativa, modificaram profundamente as relações entre o visto e o dito, repercutindo-se assim no funcionamento do romance contemporâneo. A história da difícil tomada de consciência pelos escritores da especi- ficidade técnica do meio icónico prefigura diacronicamente a natureza das confrontações às quais deve fazer face o autor moderno. Dividido entre as significações da linguagem e as ilusões de um mundo multiplicado pelas imagens, de uma realidade simultaneamente revelada e traída pelos refle- xos, igualmente exactos e enganadores, o romancista esbarra com a arbi- trariedade das palavras, mas também com a das percepções habituais. Através da máquina óptica, o que se diz remete menos para a ordem da realidade objectiva do que para a de uma outra realidade. Se a vida é um sonho, é porque a realidade está noutro lugar: esta era a mensagem por trás da estética barroca. E se esta marcou uma predilecção pela exploração desmedida da ilusão perspectivista é talvez porque esta última, fazendo-a abraçar um ponto de vista comparável ao do demiurgo, lhe ensinou, por outro lado, a sua semelhança com este último e a intransponível distância

que ainda

ópticas na

separa dele. O homem barroco , ao introduzir as maquinarias organização racional do espaço virtruviano , fê-lo oscilar numa

espécie de para além do racional onde as vertigens da mise en abfme levaram ao extremo limite O positivismo dos cálculos matemáticos, fazendo-os desembocar'num horizonte onde a razão se perde. Mas o espectador do teatro barroco, como o admirador das ilusões catóptricas, embriagava-se de acotovelar estes limites incertos entre reali-

dade e ilusão, postulando diante do seu olhar cego uma outra ordem que era inerente ao seu horizonte cultural. Na realidade, para ele os limites continuavam sempre a ser discerníveis e a realidade ilusória do teatro era para decifrar, como a da vida, por referência a uma realidade metafísica de que não se duvidava. De maneira que, por trás da ilusão, havia sempre um universo estável ao qual se refere de forma mais ou menos implícita,

CO MPtNo ro DE LITERATURA CO MPARADA

319

e capaz de dissipar a angústia destes reflexos desorientadores. Para o

homem moderno, esta referência incontestada já não existe. Consequen- temente, a vertigem provocada por esta perpétua confusão entre o real e os seus simulacros é insuperável. É por este motivo que os jogos da ilusão deixaram de servir exclusivamente o espectador e a festa, para serem transpostos para um universo romanesco inquietante onde, por trás dos jogos de linguagem, se exibe a irrealidade de um universo que já não acre- dita ele próprio nas suas ligações com o real .

Ao generalizarem a ilu são e o trompe-l'oeil, as tecnologias da imagem tornaram caduca a retórica realista e forçaram as palavras a sepa- rarem-se dos seus referentes. Por outro lado, modelaram no público uma nova mentalidade para a qual o grau de realidade se mede pela sua capa- cidade de visualização icónica, através de simulacros descontínuos e lacunares: estes reclamam um trabalho do imaginário para completar as imperfeições de uma representação enganadora dando, do real apenas uma imagem mutilada. É a ilusão que se tornou realidade e, inversamente,

a realidade aumentada desmesuradamente às dimensões do cosmos

escapa a qualquer captura directa e é frequentemente apresentada no hori- zonte do homem contemporâneo apenas pela imagem. A experiência já só tem existência se atestada pelas imagens que retiramos dela. As palavras, face à credulidade com que se cauciona a imagem, não são mais do que um instrumento desviado que canaliza o mundo em significações a priori, correspondendo cada vez menos a esse conhecimento tomado icónico. Encerradas na arbitrariedade dos signos, as palavras constituem-se em universo fechado, recusando qualquer motivação analógica, qualquer

anseio de semelhança a não ser consigo mesmas. O lugar dado à imagem pelo romance moderno confirma a vontade dos escritores de superar esta dicotomia entre a experiência ilusória de uma realidade deformada pelos seus reflexos, e uma linguagem fechada na couraça abstracta dos conceitos. Testemunha que esta dicotomia não é um jogo do espírito ou, como era o caso para o universo barroco, uma espécie de luxo metafísico para consumo de uma sociedade sempre segura na sua

fé e exigindo do espectáculo ilusionista um género de exercício espiritual.

Pelo contrário, o combate em que se envolveram actualmente as palavras

e as imagens tem que ver com as fontes profundas de uma cultura carte-

siana, cujo instrumento fundamental era, até há pouco tempo, as palavras,

e que o domínio generalizado dos duplos icónicos faz vacilar pela base ao

suscitar a irrupção massiva das «estruturas antropológicas do imaginário».

320 A LITERATURA COMPARADA FACE ÀS IMAGE NS MOD ERNAS : CINEMA, FOTOGRAAA , TELEVISÃO

TECNOLOGIAS DA IMAGEM E TRANSFORMAÇÃO DAS ESTRUTURAS IMAGINÁRIAS: O ROMANCE, TESTEMUNHA DESSAS METAMORFOSES

As tecnologias icónicas contribuíram grandemente para uma inver- são das estruturas imaginárias. Ainda que os meios de comunicação tendam

a utili zar estas tecnologias como motores da normali zação social, não

dúvida de que suscitam nos indivíduos, para além de estereótipos impos- tos, condutas muito mais ambíguas do que simples respostas reflexas e que mobilizam profundezas fantasmáticas onde a imagem se une ao mito. Contudo, a novidade deste universo mítico reactivado pelas imagens industriais tem que ver com a especificidade do seu meio técnico. Isto talvez explique, pelo menos em parte, a incompreensão que lhe manifes- taram até agora os especialistas da reflexão sobre o imaginário. A imagem fotográfica e mais ainda a cinematográfica e televisiva tem contra si a sua semelhança excessiva com o real para pretender a dignidade cultural da imagem mental. Vimos, contudo , como esta analogia remete mai s para o mundo interior do espectador que para a realidade objectiva. De facto, a imagem industrial adquire a mesma complexidade subjectiva que a imagem mental. Mais, ela projecta essa complexidade no mundo que copia e substitui frequentemente na nos sa sociedade, instaurando urna

dialéctica enganadora entre realidade e ilusão onde a participação afectiva

e fisiológica do espectador acaba por turvar as categorias com as quais o

pensamento lógico tinha até então separado o imaginário do real, o subjectivo do objectivo, o corpo do espúito. Deste modo, as tecnologias

da image m contribuem subterraneamente para minar o universo racional. O fascínio que as tecnologias da imagem exercem sobre certos roman- cistas deve-se, sem dúvida, ao facto de conterem a recusa implícita da sua matéria-prima, a linguagem, enquanto esta é de forma prioritária, no romance,

o instrumento que dá forma coerente ao mundo representado. A frequên-

cia das imagens na ficção contemporânea tem por consequência essencial abalar o enraizamento referencial das palavras e de tomar impossível o

desenvolvimento temporal-causal da história. O universo romanesco converte-se num lugar de confrontação entre estas novas condutas do corpo

e do imaginário «nocturno » ligado às imagens , e o instrumento racional que é tradicionalmente a linguagem. Este confronto tem corno efeito tomar

manifestos modos

de funcionamento novos, específicos do universo icó -

nico, que obrigam as palavras a impugnar as normas organizacionais que I

COMPÊNDIO DE LITERATURA COMPARADA

321

presidiam até então à sua organização lógica. Corno as imagens do filme , as palavras repetem -se mais do que se encadeiam; redizem o que já foi descrito, segundo combinatórias sempre renovadas que, insensivelmente, fazem evoluir o conjunto até à inclusão de uma diferença inscrita no coração da semelhança generalizada. Diferença que não é da ordem do sentido, mas dos sentidos, e que é o reconhecimento não racionalizado de uma forma de alteridade latente no seio mais profundo da identidade. Deste modo, corno a arte barroca postulava a experiência mística, o visual contemporâneo enraíza-se numa estrutura do imaginário que tende por inteiro para uma espécie de recusa sensual do positivismo moderno. O uni- verso das imagens reenvia para algo que não se esgota nos puros fenómenos, para algo que a razão não explica e que as palavras não sabem dizer a não ser que escapem ao sistema fechado das si gnificações. É deste modo que podemos interpretar, aparentemente, algumas tentativas romanescas dos anos 60 para decepcionar ou suspender o sentido, nas quais Roland Barthes veria um sinal de um esgotamento moderno da consciência simbólica. Não será, pelo contrário, uma renovação do símbolo que transparece por trás desta forma de recusar as significações? O ress urgimento dessa dimensão original dos signos que, a crer em Henri Lefêbvre, se teria apa- gado perante a utilização paradigmática e racional através das palavras, dimensão submergida, por seu lado, pela invasão sintagmática própria da nossa era tecnológica que substitui as significações por combinatórias de sinais. Não obstante, podemos pensar que, na medida em que a técnica ainda não eliminou o homem consumidor destes sinais, o universo tec- nológ ico permanece impregnado desta incógnita que constitui a densidade vivida do indivíduo. Esta é irredutível aos sis tema s e às combinatórias:

não a podemos encerrar em mecanismo s, em equações ou nem mesmo, talvez, em significações. A sua presença opaca, inscrita no coração da hiper-racionalidade modema pela proliferação dos funcionamentos icóni- cos, fá-la derivar para pólos imaginários opostos, onde o homem contem- porâneo se reconcilia com urna simbólica nocturna cuja «substancialidade afecti va se inclina - corno diz H. Lefêbvre - para o não intelectual ». Desde logo, a lógica da linguagem choca com a multiplicidade fugidia dos ecos interiores suscitados, em cada um, pelas imagens, com experiências de origem fundamentalmente estranha às virtudes separadoras do olhar distanciador e do conceito , e que as palavras encurraladas têm de evocar por um caminho diferente do das significações. Deste modo, é todo um universo cultural, idealista e cartesiano que se encontra perturbado.

322 A LITERATURA COMPARADA

BIBLIOGRAFIA

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FACE ÀS IMAGENS MODERNAS : CINEMA, FOTOGRAFIA , TELEVISÃO

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