El Sonido.

Naturaleza y mundo auditivo

Para producir un tono se necesita un cuerpo elstico sometido a una tensin, el cual, en su tendencia a convertir este estado de tensin en otro de reposo, da lugar a vibraciones. Bajo eLnombre de vibracin u oscilacin se entiende un movimiento del tipo efectuado, por ejemplo, por un pndulo, el cual pasa del punto de excitacin (E), el punto ms alto de su trayectoria, al opuesto (E,) para volver de nuevo al primero recorriendo la trayectoria en sentido inverso. La distancia, sobre la vertical, entre el punto ms alto y el de reposo (R) recibe el nombre de amplitud (a). El tiempo que necesita el cuerpo para ejecutar una oscilacin completa se llama perodo, y el nmero de oscilaciones o vibraciones que da en un segundo recibe el nombre de frecuencia. La frecuencia se mide en hertzios (Hz) o en ciclos (c); por lo tanto, un sonido de 435 Hz da 435 vibraciones por segundo. Cuanto mayor sea la frecuencia ms alto ser el tono percibido, es decir, mayor su altura de tono. La intensidad del tono queda determinada, de una parte, por la magnitud de la amplitud y, de otra, por la masa del cuerpo oscilante.

Imaginando que el movimiento del pndulo o de un cuerpo oscilante cualquiera se dibuja en un papel rectangular que avance por debajo de aqul (es decir, que dicho movimiento se desarrolla en el tiempo), la curva dibujada ser una onda sinusoidal; las distancias medidas sobre el eje vertical representan amplitudes, y las medidas sobre el eje horizontal, tiempos. Sin embargo, la onda de vibracin acstica puede tomar las formas ms diversas. Si la forma es irregular, representa un ruido; si es regular y sencilla, representa un tono; tambin puede ser regular, pero de estructura compleja, y entonces representa una mezcla de tonos, un sonido. Un sonido consta de un tono fundamental y de una serie de armnicos, cuyas frecuencias son mltiplos enteros de la que caracteriza el tono fundamental. Por consiguiente, el nmero y la intensidad de los armnicos influyen sobre la forma de la vibracin; casi nunca pueden percibirse por el odo como tonos aislados independientes, sino que se funden con el tono fundamental, y se perciben como colorido sonoro. Cuanto ms altos son los armnicos que contiene un sonido, tanto ms agudos nos parecen. La gama de frecuencias que pueden alcanzar algunos instrumentos es la siguiente:

Trompa ..........................1500 Hz Flauta ........................... 4000 Hz Violn............................. 8000 Hz Trompeta..................... 9000 Hz Tringulo.................... 16000 Hz

Mientras que en el colorido sonoro instrumental los armnicos estn en una relacin determinada con respecto al tono fundamental, es decir, suben o bajan al hacerlo ste, en el colorido de la voz humana, las vocales se caracterizan porque en ellas siempre destacan con intensidad mxima aquellos armnicos que caen dentro de determinadas zonas de frecuencia (formantes) independientemente de la altura del tono

fundamental. As, la formante principal de la vocal u est en la zona comprendida entre 370 y 400 Hz, esto es, aproximadamente en sol'. Por encima de esta nota ya no se puede cantar una u con claridad. Relacion entre Tono Fundamental y Tono Armnico De la relacin existente entre las frecuencias del tono fundamental y los armnicos (1:2:3:4:5:6:7:8:9, etc.) se deducen los intervalos (matemticos), a saber: 2:1 octava; 3:2 quinta; 4:3 cuarta; 5:4 tercera mayor; 6:5 tercera menor ; 9:8 segunda, etc. Esta afinacin matemtica tiene el inconveniente de que no puede deducirse por intervalos puros de otros tonos que no sean el tono fundamental original. Por ejemplo, suponiendo que se considera el do como tono fundamental, el mi, que forma con aqul una tercera mayor, est en una relacin de frecuencias 5/4 = 80/64. Pero si se quiere emplear el mi como segunda mayor de un nuevo tono fundamental re (8/9), la relacin de frecuencias debera ser 9/8x9/8 = 81/64. Esto quiere decir que el mi de la escala en do mayor ya no sonara absolutamente puro en la escala de re mayor, siendo la diferencia de afinacin de 81/80, diferencia que recibe el nombre de coma sintnica. Para eliminar este inconveniente de la afinacin matemtica, Andreas Werckmeister cre hacia 1691 la afinacin temperada o univibrante, para lo cual dividi la octavaen doce intervalos exactamente iguales (semitonos cromticos) de valor /2, los cuales, en realidad, estn un poco desafinados, pero aparecen a nuestro odo con suficiente pureza con relacin a cualquier tono fundamental. Para facilitar una exacta determinacin del tono se cre el diapasn, cuya frecuencia fue fijada en 1885 en 435 Hz como correspondientes al la1. Como en aquella poca haba diferencias locales y temporales en cuanto a la determinacin del tono as, por ejemplo, se emple para la msica cantada un tono de coro diferente al diapasn instrumental, resulta que hoy se interpretan las obras clsicas en un tono algo distinto que en la poca en que fueron creadas. Pero este inconveniente es pequeo comparado con las importantes dificultades a que entonces daba lugar la diferente afinacin de los

instrumentos. Para disponer en todo tiempo de un la1 con exactitud, se utilizan los diapasones de vibracin o de silbato, que son prcticamente independientes de las influencias de la temperatura.

Las vibraciones sonoras pueden producirse tanto en cuerpos slidos (campanas, placas, barras, cuerdas tensas o parches) como en cuerpos no slidos (el aire en tubos de seccin redonda o cuadrada). En los cuerpos slidos las vibraciones se propagan transversalmente a derecha e izquierda del lugar de su produccin (ondas transversales), o, en el caso en que el aire excite la vibracin, en direccin longitudinal, dilatndose o comprimindose cada una de las partculas del material (ondas longitudinales). Al igual que en el agua, distinguimos en acstica ondas estacionarias (en reposo), que se forman en los cuerpos que producen sonidos, y ondas ubres, que difunden el tono producido haciendo que llegue a nuestros odos. El sonido propagado por el aire (a 18C) avanza a una velocidad de 340 metros por segundo. Por consiguiente, la velocidad del sonido es la millonsima parte de la de la luz, lo cual explica que los fenmenos que se producen a distancia se vean antes de orse (relmpago y trueno). Si una onda sonora llega a un elemento o espacio que contenga aire, cuya frecuencia propia sea igual o muy semejante, este cuerpo entrar en resonancia, es decir, comienza

a vibrar, reforzando as el tono recibido (resonador). Cuando se quiere producir una amplificacin de este gnero por medios artificiales, la frecuencia propia del resonador debe ser igual a la del tono recibido. Por esto, las frecuencias altas requieren una caja de resonancia pequea, y las frecuencias bajas, una caja de resonancia grande (diferencia entre el violn y el contrabajo). Si se emiten varios tonos de la misma altura, podrn ejercer entre s una influencia mutua, reforzndose o debilitndose segn el estado vibratorio en que se encuentren (si se hallan o no en fase), dndose el nombre de interferencia a este fenmeno. Si los dos tonos se diferencian muy poco entre s, la intensidad del tono estar sujeta a variaciones ms rpidas o ms lentas, hablndose entonces de una fluctuacin (vibrato). En la vibracin simultnea de varios tonos entre los cuajes haya una notable diferencia de altura, se producen nuevos tonos ms dbiles que se denominan tonos de combinacin (Tartini, 1754). stos pueden ser tonos de diferencia, ms graves que aquellos que los producen o excitantes (su frecuencia es la diferencia entre las frecuencias de cada dos tonos excitantes), o de suma, que son ms agudos, ya que se deben a la suma de frecuencias de los excitantes.

El sonido se propaga indefinidamente en el aire pero en los espacios cerrados est sujeto a complicadas modificaciones, aj reflejarse las ondas en las paredes que limitan el espacio, hasta que se consume su energa y se extinguen. Si la diferencia entre el momento de emisin del sonido y el momento de su reflexin es tan grande que se produzca el efecto de una repeticin, se dice que existe un eco. El problema de la eliminacin de estos fenmenos de reflexin y de eco, esto es, de la creacin de un espacio con propiedades acsticas aceptables, tiene un importante papel en la concepcin arquitectnica y en la eleccin de los materiales de las salas de concierto, estudios de radio y grabaciones de sonido. Nuestras experiencias en este terreno son todava escasas. Por el momento, parece que si la sala adopta forma rectangular debe tener una longitud doble que la anchura, y su altura debe ser menor que esta ltima dimensin. La existencia de efectos de resonancia se puede amortiguar colgando telas o tapices, o con la

presencia de estucados, revestimientos de corcho, madera, etc. Desde el punto de vista acstico, los revestimientos de madera (Sala Beethoven, Bonn) son mejores que los de piedra. Las superficies esfricas y las cpulas tienen en su mayor parte malas condiciones acsticas y con frecuencia dan Jugar a extraos fenmenos de reflexin (recurdense los

Los efectos de la msica La msica tiene un efecto definido en las personas, animales y plantas. De hecho puede tener una influencia poderosa en nuestro cuerpo, mente y emociones. La msica con cierto beat puede estimular tu cuerpo, msica con melodas poderosas y armonas tocadas con sentimiento pueden hacerte llorar o lagrimear de alegra, y msicas como las fugas de Bach y Mozart pueden ser mentalmente vigorizantes. Cada productor de pelculas de Hollywood tiene certeza del poder de la msica, y es por eso que juega un rol clave en la creacin de films. La msica que acompaa a las pelculas captura nuestros sentimientos. A menudo cuando hablo de una particular clase de msica teniendo un particular tipo de efecto, me digo: pero algo tan simple no puede ser cierto, la msica tiene efectos en la gente en formas diferentes o afecta a la misma persona diferentemente en tiempos diferentes. La msica puede parecer afectar a la gente diferencialmente, pero eso es porque las personas pueden reaccionar diferentemente a la msica. Estamos capacitados para aplicar un proceso de filtro a la msica que escuchamos. Si alguien odia el jazz, entonces una pieza de jazz con un efecto positivo probablemente no lo har sentir bien. Pero realmente de lo que estamos hablando aqu es del filtro. Un filtro es algo que transforma algo que es pasado a travs de l permitiendo que slo una cierta parte lo atraviese. Todos tenemos nuestros filtros construidos, nuestros gustos y desagrados, que pueden bloquear el efecto directo que una msica puede tener. Una cancin feliz puede aparecer como provocando ms enojo en una persona enojada y no es la msica en s misma lo que est causando el enojo, ms bien es el efecto positivo de la msica. La persona enojada no quiere aceptar el sentimiento de felicidad de la cancin, que toma contacto con su enojo ya existente y hace que ese enojo salga a la superficie.

La ciencia del Sonido Por favor, tolrenme si me pongo un poco tcnico, pero me gustara hablar de lo efectos de la msica en un modo cientfico, para llegar a la raz del tema. La msica es un fenmeno vibratorio. Partculas de aire son puestas en movimiento y estas partculas de aire toman contacto con la materia y la ponen en movimiento. Esta es llamada la afinidad vibracional. Cuando las vibraciones de sonido afectan las ondas de aire, estas ondas afectan otra materia con la que entran en contacto de una forma que mantiene la afinidad de la fuente original. Un ejemplo de la afinidad vibracional son las cuerdas del instrumento de India del Norte llamado sitar. El sitar es un instrumento largo de madera que tiene cuerdas adosadas, de una forma no muy diferente que una guitarra. Estas cuerdas son tocadas cuando el msico est interpretando. Debajo de estas cuerdas principales, de todos modos, hay un grupo entero de cuerdas que estn afinadas en la escala de la composicin que est siendo tocada. El intrprete nunca toca estas cuerdas afines excepto en forma ocasional, simplemente por efecto. El propsito de estas cuerdas del sitar es darle al instrumento un sonido ms rico. Cuando una nota es pulsada en una de las cuerdas principales del instrumento, las cuerdas afines vibran en afinidad a la nota principal. El sonido producido por una de las cuerdas principales, cuando es pulsado, hace vibrar las ondas de aire y hace que la cuerda secundaria vibre, en afinidad. Entonces, por cada nota tocada en una cuerda del instrumento suenan realmente dos. El efecto de la afinidad vibracional es fcil de demostrar. Un ejemplo bien conocido es la historia clich sobre la cantante de pera que canta una nota tan alto y tan perfecto que destroza una copa de cristal. T puedes demostrar el principio de afinidad vibracional por ti mismo. Abre la tapa de un piano y mientras alguien mantiene apretado el pedal derecho el que libera la sordina de las cuerdas grita en el gabinete sonoro del piano. Todas las cuerdas que estn afinadas en un tono que resuena con los tonos de tu voz comenzarn a vibrar en afinidad y producirn un torrente de sonido.

Escalas Musicales Cuando la msica es interpretada, las vibraciones de la msica afectan toda la vida prxima. El efecto que la msica tiene depender de la manera en la que las vibraciones de la msica son armnicamente

construidas. Uno de los factores que determina el efecto de la msica es la particular escala musical desde la cual la meloda y las armonas son construidas. Diferentes escalas crean diferentes modos y emociones. Las escalas en las que la msica est basada no son una creacin arbitraria del hombre, ellas estn formadas por patrones bien definidos que son intrnsecos a toda la naturaleza. Durante el tardo 1700`s, los cientficos comenzaron a identificar ciertos elementos qumicos por primera vez. En 1808, un cientfico llamado John Dalton sugiri que los tomos que formaban la materia eran objetos fsicos que tenan pesos especficos. En 1829, Johann Doebereinger demostr que elementos partculas podan ser ordenados en grupos de tres. En cada grupo de tres, de acuerdo a sus pesos. En cada grupo de tres, los elementos tenan propiedades similares y el peso de el tomo central en el grupo era cercano al promedio de los otros dos. Estos, se dijo, fueron los equivalentes qumicos de la trada musical, el ms bsico acorde en msica. En 1864, un hombre llamado John A. Newlands agrup todos los elementos conocidos en el orden de sus pesos atmicos. El, entonces, los dividi en grupos de siete elementos cada uno. El demostr que cuando los tomos eran puestos en orden con sus pesos incrementndose, haba un patrn de repeticin que era idntico al de la octava musical, lo mismo que se encuentra en el teclado del piano. Cuando habl con los qumicos de su tiempo sobre esta ley de octavas, rieron ante l. En 1869; Mendeleev compil otra Tabla Peridica de Elementos. Esta tabla era ordenada de acuerdo a pesos atmicos y estaba basada en el trabajo de Newlands. Medeleev encontr, como haba hecho Newlands, que las propiedades qumicas de los elementos recurran en intervalos determinados. Concluy que esos eran las funciones peridicas de sus pesos atmicos. De acuerdo a Daniel Morris, en su artculo Msica de las Nuevas Esferas en el Chemistry Magazine de diciembre de 1969, el ordenamiento de Meendelev de los elementos le lleg mientras escuchaba una performance del Quinteto de Schumann Opus 44 (una pieza maravillosa de msica, ya que estamos). El estaba sentado en un sofa. Aparentemente cavilando sobre los ordenamientos de los elementos de Neewlands y Doebereinger cuando sbitamente salt, se sent en su escritorio y orden los elementos en una forma ms completa y final que la de Newlands. En su artculo, Morris se preguntaba si la msica del quinteto los elementos no haba influenciado el arreglo de Mendeleev de los elementos en la tabla peridica. La tabla de los elementos de Mendeleev ahora colgada en todos los laboratorios de cada escuela es un testimonio de la durabilidad de su trabajo. Comparando su tabla con la octava musical, podemos ver la

interrelacin que ocurre entre la naturaleza, en su esencia material y la naturaleza como sonido y msica. El acorde bsico de la msica es llamado la trada. Provee el apuntalamiento bsico de la escala de siete notas: la escala de la octava. Una trada puede ser demostrada al tocar un simple acorde de C mayor conteniendo tres notas: C, E y G. La trada que Johann Doebereinger encontr en el relacionamiento de las estructuras atmicas estaba basado en el principio que hall como similares a el principio de una trada musical. La trada musical tambin corresponde a los tres colores primarios del espectro que puede ser visto cuando la luz es pasada a travs de un prisma. Estos colores son rojo, amarillo y azul: los nicos tres colores que no pueden ser creados mediante la combinacin de otros colores. S, hay un octavo color, tambin. Los mismos patrones que son las bases del sonido y la msica son tambin las bases de toda la naturaza. Ninguna msica maravillosa tiene tal efecto de afinidad.

Lo Positivo y Negativo en la Msica Cuando una trada mayor es tocada y ests escuchndola, tu cuerpo, mente y sentimientos resuenan con esas tres notas, el acorde. Porque es el acorde bsico de la armona, es armonioso. La materia resuena armoniosamente, positivamente. En 1968 descubr que haba un acorde que era opuesto a este acorde. Mientras la trada es positiva, este acorde, que yo llamo el duocorde, es negativo. Consiste en cuatro notas (como C, Db, F# y G). Sus efectos son negativos. La msica que est basada en este acorde invoca una reaccin comprensiva negativa. Los msicos de culturas antiguas como la de China, India, Turqua y Grecia entendieron estos principios. De hecho, Pitgoras, un griego antiguo, present una ciencia completa que los concerna. Porque los msicos de esa cultura entendieron esos principios fue que crearon msica que era positiva, elevadora y benfica. Una vez que los efectos de la msica son mejor comprendidos, el paso siguiente es ganar un mejor entendimiento de la msica que nos rodea y que efecto realmente est teniendo.

Los experimentos en plantas

En 1973, una mujer llamada Dorothy Retallack public un pequeo libro llamado The Sound of Music and Plants (El sonido de la msica y las plantas). Su libro detallaba experimentos que estuvo conduciendo en el Colorado Womans College de Denver, usando los tres gabinetes de Control Biotrnico de la escuela. La seora Retallack puso las plantas en cada gabinete y parlantes a travs de los que tocaba sonidos y estilos de msica. Ella observaba las plantas y registraba sus progresos diarios. Qued atnita ante lo que descubri. Su primer experimento fue simplemente tocar un tono constante. En los primeros tres gabinetes toc un continuo tono uniforme por ocho horas. En el segundo, toc el tono intermitentemente por tres horas y en el tercer gabinete no toc ningn tono. Las plantas del primer gabinete, con el tono constante, murieron en catorce das. Las plantas en el segundo gabinete crecieron abundantemente y estaban extremadamente saludables, incluso ms que las plantas del tercer gabinete. Este fue un interesante descubrimiento, muy similar a los resultados obtenidos en experimentos realizados por la Muzak Corporation en los inicios de los 1940s para determinar el efecto de la msica ambiental en los trabajadores fabriles. Cuando la msica era tocada continuamente, los trabajadores estaban ms fatigados y menos productivos, cuando era tocada solamente por algunas horas, varias veces por da, los trabajadores estaban menos cansados, menos productivos y ms alertas y atentos que cuando no era tocada ninguna msica. Para su prximo experimento, la seora Retallack us dos gabinetes (y plantas jvenes). Ella ubic radios en cada gabinete. En uno, la radio estaba sintonizada en una estacin local de rock y en la otra una estacin de radio con una aliviante msica a medio camino. Solamente eran tocadas tres horas de msica en cada gabinete. En el quinto da, ella empez a notar cambios drsticos. En el gabinete con la msica aliviante las plantas estaban creciendo saludablemente y sus tallos estaban comenzando a inclinarse hacia la radio. En el gabinete de rock, la mitad de las plantas tenan hojas pequeas y haban crecido dbiles, mientras las otras estaban atrofiadas. Despus de dos semanas, las plantas en el gabinete de la msica aliviante permanecan uniformes es tamao, robustas y florecientes, y estaban reclinndose entre 15 y 20 grados hacia la radio. Las plantas en el gabinete de rock haban crecido extremadamente altas y estaban inclinadas, la floracin haba decrecido y los tallos estaban inclinndose por fuera de la radio. En el da diecisis, todas menos unas pocas plantas en el gabinete de rock estaban en estados terminales. En el otro gabinete las plantas estaban vivas, bellas y creciendo abundantemente.

El prximo experimento de la Sra. Retallack fue crear una cinta de msica de rock por Jimi Hendrix, Vanilla Fudge y Led Zeppelin. De nuevo, las plantas se desviaban de la msica. Pensando que quizs fuese la percusin de la msica rock lo que causaba que las plantas se inclinaran por fuera de los parlantes, realiz el experimento poniendo una cancin interpretada en steel drums. Las plantas en este experimento se inclinaron levemente por fuera del parlante, de todos modos no tan extremamente como hicieron las plantas en los gabinetes de rock. Cuando realiz nuevamente este experimento, esta vez con la misma cancin tocada por cuerdas, las plantas se inclinaban hacia el parlante. Despus, la Sra. Retallack intent otro experimento usando nuevamente tres gabinetes. En uno puso msica clsica del norte de la India interpretada por sitar y tabla, en otro puso msica de Bach para rgano y en el tercero no puso ninguna msica. A las plantas las que ms les gust fue la msica clsica del norte de la India. Tanto en los gabinetes de Bach como en los de sitar las plantas se inclinaron sobre los parlantes, pero fueron las plantas del gabinete de la msica india las que ms se acercaron al parlante. Prosigui experimentando con otros tipos de msica. Las plantas no mostraron reacciones con la msica country & western, lo mismo que aquellas que estaban en gabinetes silenciosos. De todos modos, a las plantas les gust el jazz que les puso. Intent un experimento usando rock en un gabinete y msica clsica moderna (disonante) de compositores negativos como Arnold Schnberg y Anton Webern en otro. Las plantas en el gabinete de rock se inclinaron de 30 a 70 grados ms all de los parlantes y las plantas del gabinete de la msica clsica moderna se inclinaron de 10 a 15 grados. Habl con la Sra. Retallack sobre sus experimentos unas pocos aos despus de la publicacin de su libro, en esa poca comenc a realizar mis propios experimentos con plantas usando un armazn de madera y una estructura clara de plstico que constru en mi fondo. Por un mes puse tres horas diarias de msica de la opera negativa Moses y Aaron de Arnold Schnberg y por otro mes puse tres horas diarias de msica positiva de Palestrina. Los efectos fueron claros. Las plantas expuestas a Schnberg murieron. Las plantas que escucharon a Palestrina florecieron. En estos experimentos, bsicos y no completamente cientficos, tenemos la gnesis de la teora de la msica positiva y negativa. Qu es lo que lleva a la planta a crecer o morir, a moverse hacia una fuente de sonido o alejarse de ella?

Msica Negativa Probablemente no usaramos el trmino msica positiva en absoluto si no fuera por el hecho de que la msica negativa se ha convertido en una clase de recurso. Tradicionalmente, en la mayora de las sociedades, las personas han tocado solamente msica positiva. Qu es la msica negativa? Es la msica que estimula las emociones negativas: enojo, frustracin, depresin, odio y miedo. Una forma de la msica negativa es la que es usada para expresar o estimular emociones negativas. Un compositor clsico viens llamado Arnold Schnberg, a quien yo llamo el padre de la msica negativa fue la primera persona en crear abiertamente msica negativa tempranamente en el siglo 20. Su msica fue rechazada por el pblico europeo de conciertos de su poca y a veces casi caus manifestaciones. Basada en discordancias, la msica de Schnberg llev a los oyentes a sentirse inconfortables e irritados. De todos modos, Schnberg se convirti en el compositor pilar del temprano siglo 20 y hoy es considerado uno de los grandes compositores de ese siglo. La msica de Schnberg hall su lugar en una era de msica negativa en la msica clsica occidental que dur cerca de cincuenta aos. Su teora de la msica de veinte tonos, donde todas las notas asuman una identidad igual y donde fueron rechazados los principios de la armona en los que estaba basada la msica occidental, fue aceptada por compositores de todo el mundo occidental y fue enseada en las ms refinadas escuelas de msica. El resultado de todo esto fue la incorporacin de la msica negativa en programas de TV y pelculas. La msica negativa es usada para crear emociones de suspenso, terror, ansiedad y miedo. Es la msica que acompaa programas de crmenes y pelculas de horror. La misma clase de msica que las audiencias de conciertos rechazaron gracias a los sentimientos que la msica invocaba se convirti en estndar de televisin y por esas mismas razones. Arnold Schnberg abri la puerta a la msica negativa: msica que emple intervalos y armonas disonantes. Muchos compositores durante el siglo 20 siguieron sus pasos y produjeron un cuerpo de msica que fue o bien completamente negativa o incorpor elementos negativos dentro de la msica que escribieron. Cualquier persona que conoce la forma en que la msica acta en ellos, sentir los efectos que tiene la msica clsica negativa sobre ellos cuando la escuchan.

La msica clsica occidental fue el primer estilo de msica en incorporar la negatividad. El paso siguiente en la evolucin de la msica negativa fue su introduccin en la msica de rock en los finales 1960s. La primera msica hard rock y heavy metal fue producida por el grupo de rock llamado Blue Cheer cerca de 1967. Su msica era colrica y con un notable beat heavy. Poco despus un grupo llamado MC-5 lleg con una grabacin de temprano "hard-rock". En ese tiempo, la msica de Rolling Stones se convirti en ms dura, irritada, con un acento negativo. Muchos otros grupos surgieron durante ese perodo. En verdad, drogas duras, mezcladas con psicodlicos estaban teniendo un efecto. El mundo era testigo de un nuevo fenmeno: grupos musicales de gente joven estaban usando instrumentos elctricos para crear una msica nueva, que era nociva para la psyque humana, destructiva y colrica. Las ltimas tres dcadas del siglo veinte vieron la msica negativa de rock esparcida y popularizada a travs del mundo entero. La msica de heavy metal se convirti en una cultura aceptada y de ah emergieron otras formas de la msica negativa como el punk y el grunge.

Msica Positiva El trmino msica positiva puede no ser familiar para alguna gente. Cuando usamos el trmino positivo para describir msica, estamos usndolo para describir msica que tiene cualidades benficas y es emocionalmente y espiritualmente elevadora, quizs hasta celestial. Adicionalmente, la msica positiva puede ser relajante, calmante y mentalmente vigorizante. La msica positiva no tiene que ver con las letras, sino sobre la msica en s misma. Durante los tempranos 1950`s, cada cancin que se escuchaba en la radio era positiva. Las canciones Pop era romnticas, llenas de sentimiento, las melodas country eran rtmicas y divertidas; la gente escuchaba polkas, eran divertidas y espirituales, y el rhythm & blues (o msica racial como la llamaban entonces) era inteligente y evocativa. En aquel tiempo, no haba trmino para describir la msica positiva porque haba poca msica que no fuese positiva. Pero ahora, las ondas estn llenas de msica heavy-metal, colmada de tristeza, enojada, msica rasposa y altamente alteradora del sistema nervioso, y la msica alternativa que es torturada, odiosa y nerviosa. Gracias a la cantidad de msica negativa que esta sociedad acepta ahora, hay una gran necesidad de entender la diferencia entre msica que es positiva,

saludable y celestial y la msica que es negativa, depresiva, insalubre e inductora de stress.