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A crtica da esttica pura de Vilm Flusser

Mrcia Tiburi

1 A escrita como iconoclastia

Flusser praticou a iconoclastia como mtodo. O nico mtodo que cabe ao intelectual em tempos de sociedade do espetculo. Em vez do manifesto, Flusser preferiu a losoa, talvez por sutileza, talvez pela crena de que a verdade ainda importa e precisa de fundamento. O que seria a losoa alm desta busca por fundamento, mesmo que diante de sua ausncia, da vida feita no aberto do Bodenloss? Sem fundamento, assim que Flusser se autoatesta, como uma planta que vive num vaso, com as razes separadas do solo, e que ainda assim vive (FLUSSER, 2007). Seus textos, no entanto, no deixam de ter o tom de denncia e de armao que prprio aos manifestos. Filosoa como manifestao, plena da denncia que marcada pela impresso de que ele diz o bvio, sendo que o bvio justamente o fundamento que, mesmo perdido, ainda lhe interessa: o homem contemporneo deixou de ver e pensar em funo da inao de imagens1. Da que parte Flusser. O que escapa ao homem contemporneo o bvio. Aquele que v de tudo, tudo v e nada v. O homem um crente que se enreda em sua paradoxal cegueira plena de viso. A lama na qual chafurda o homem a evidncia. No adianta gritar em seus ouvidos, porque o homem surdo, alm de cego. Impressa e colorida a evidncia, tomada aqui como o todo do visvel, atua como mgica. Pensar contra o fascnio a nica guerra que pode ser movida contra a aniquilao histrica

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da inteligncia pela imagem total. A inteligncia o que ainda resiste, a fora da resistncia. Flusser cona na lucidez, lsofo. Cona na razo, iluminista. A losoa de Flusser no deixa de se estabelecer na linhagem da crtica da razo que deriva de Kant e desemboca nos textos da Escola de Frankfurt. A semelhana dos textos de Flusser com certos textos de Horkheimer e Adorno no de se deixar de lado. Mas a crtica da razo em Flusser cede lugar a uma crtica da esttica, qual a razo ainda pode servir de bisturi crtico. Resumindo o caminho de Flusser, podemos considerar que a razo produtora de teorias que forjam imagens tcnicas a grande responsvel responsvel em ltima instncia pela sociedade do espetculo. O termo espetculo no usado por Flusser, mas sua crtica provavelmente se vale da percepo da teoria de Guy Dbord apresentada no livro A sociedade do espetculo, de 1967. No possvel explorar, neste espao, a possvel inspirao de Flusser na obra de Dbord. Apenas gostaria de mencionar que parece ser a mesma crtica a operar sem gritos o que est por trs daquilo que Flusser chamou a esttica pura (FLUSSER, 2007, P. 175) esta submisso do pensamento e da losoa s imagens sobre a qual falaremos mais adiante. A losoa de Flusser como crtica da esttica pura teria a inteno de fazer pensar para que se possa novamente fazer ver. Sussurra em seus textos uma mxima subcutnea: sapere aude. O tempo, no entanto, outro e a mxima feita para abrir os olhos de um homem que dorme, hoje em dia deve levar em conta que ele pode j estar morto. Apesar disso a razo guarda em si a sua potncia iconoclasta. Ela tem seus meios de realizao. O principal deles a escrita. Numa vida comandada por imagens produzidas pelos meios de comunicao e que instaura um clima, para usar um termo de Flusser, muito peculiar para a chance de realizao do conhecimento humano, a escrita o meio de comunicao que pode participar da luta que se trata de travar entre a razo e a alucinao. Chamemos prtica

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iconoclasta ao prprio trabalho da escrita de Flusser como ao contra o que ele chama imaginao alucinatria (FLUSSER, 2007, p. 145). Uma espcie de doena da imaginao que se perdeu do esprito e do corpo humano e terceirizada na vida da mquina. Podemos dizer que se trata de uma imaginao eviscerada do homem; como tripas expostas de um corpo que no nos pertence ou gradativamente passa a nos pertencer. com estas tripas que nos relacionamos. A imagem tcnica uma corporeidade que dene a vida orgnica do homem e, devemos dizer, indo muito alm do que Flusser pode sustentar em seus textos cuja produo foi interrompida por uma morte trgica, que esta vida das imagens tcnicas, em muitos momentos, assegura a ordem biopoltica qual esto submetidos os seres humanos nas democracias modernas. O interesse que move anlise das imagens tem como foco o desvendamento da estrutura do poder biopoltico que, sem dvida, escapa ao objetivo deste artigo, mas que no deve deixar de ser mencionada e sugerida em anlise futura. Escrever, neste contexto, deixa de ser um simples modo de ser que cria e se produz pela conscincia histrica para se tornar a tarefa da civilizao em tempos ps-histricos. Talvez escrever, num julgamento mais pessimista, no seja mais do que o testemunho do que restar do homem e no somente a esperanosa resistncia do humano. Mas quemos, antes de qualquer concluso mais pessoal, com uma anlise do signicado da escrita como projeto racional de Flusser. Segundo o juzo mais otimista de Flusser, escrever no s articula como tambm produz aquele estado mental chamado de conscincia histrica (FLUSSER, 2007, p. 139). Para Flusser, a diferena entre histria e pr-histria que a histria articula, pela escrita, a vida como um acontecimento. A ps-histria, neste contexto, se dene como retorno pr-histria, retorno ao que ainda no foi denido pelo que j foi. O antes que retorna como um depois, o depois marcado pelo antes. No incomum que Flusser comente que a vida, neste

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tempo, se estabelece em clima de eterno retorno. Podemos dizer que o antes da histria e o depois da histria so livres de escrita. Num primeiro caso, a escrita no tinha sido desenvolvida, no segundo, ela foi dispensada ou sua funo foi reformulada. Esta reformulao implica a perda de seu sentido primeiro. A escrita, que era narrativa e desmontadora das imagens, se torna serva de imagens que ela deveria analisar. Que a escrita possa ressurgir na sua funo iconoclasta e possa desmontar novamente as imagens questo que cabe pensar no novo contexto histrico. Da, j percebemos que a questo entender o ciclo que escrita e imagem desenvolvem entre si. E se alguma ruptura radical seria possvel e aonde nos levaria. A escrita, segundo Flusser, surgiu para analisar imagens, mas em tempos ps-histricos no se trata mais de nenhum deciframento das imagens. A cultura da imagem ps-histrica um novo tipo de era mgico-mtica. Flusser fala de uma atitude existencial sempre que se refere a um tempo. Tal tempo caracteriza-se por uma atitude que se inscreve no humano e que o dene. o modo de ser do humano como ser que se relaciona com imagens, o que importa ter em vista nos tempos ps-histricos. A escrita necessariamente parte de uma atitude existencial em relao imagem. Gostaria de denir aqui que a esta atitude existencial que podemos dar o nome de olhar. Neste sentido, Flusser inscreve a escrita no processo de evoluo do olhar humano. Esperava-se da escrita que ela oferecesse explicao para as imagens, explica-nos Flusser. Isto deniu, a cada tempo, o nosso modo de ser. Ao comentar o processo da escrita na concepo do tempo circular, Flusser (2007, p. 149) diz que:
O olho que decifra um texto segue suas linhas e estabelece a relao unvoca de uma corrente entre os elementos que compem o texto. Aqueles que usam os textos para entender o mundo, aqueles que o concebem, do signicado a um mundo com uma estrutura linear.

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Esta estrutura linear dene uma relao com o tempo promovido pela escrita. O que Flusser chama mundo concebido um mundo que pode ser pensado. Neste ponto, o que Flusser revela uma concepo de mundo pleno de intenes hermenuticas. O mundo concebido o mundo dos lsofos. Mundo que vem luz pela linguagem humana baseada na linearidade prpria da escrita, mas que revela, em ltima instncia, um modo de ser em que a necessidade de explicar imagens, uma necessidade da razo, fazia com que as imagens fossem imagens, e no a verdade ltima qual se deve seguir. Em um mundo concebido se pode dizer que mundo como a linguagem, ou o ser que pode ser compreendido como na hermenutica de Gadamer. O mundo de Flusser dois: mundo de antes e de depois. Este mundo posterior, no mais concebido, o contrrio do que ele chamar mundo codicado. Mundo que foi matematizado, que calculado. Mundo que, melhor ainda, foi compreendido em funo de um algoritmo: mundo aquilo que entra e sai dos media. Antes era a escrita e sua linearidade, agora a imagem que se transforma no mundo, e o mundo na imagem. Mundo codicado aquele no qual a escrita se subordina imagem desde que est liberta. Um mundo que pode se transformar em fantasmagoria:
Existe nas imagens, como em todas as mediaes, uma curiosa e inerente dialtica. O propsito das imagens dar signicado ao mundo, mas elas podem se tornar opacas para ele, encobri-lo e at mesmo substitu-lo. Podem construir um universo imaginrio que no mais faz mediao entre o homem e o mundo, mas, ao contrrio, aprisiona o homem. A imaginao no mais supera a alienao, mas torna-se alucinao, alienao dupla. Essas imagens no so mais ferramentas, mas o prprio homem se torna ferramenta de suas prprias ferramentas, adora as imagens que ele mesmo havia produzido. Foi contra essa idolatria das imagens, como uma terapia contra essa dupla alienao, que a escrita foi inventada

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(FLUSSER, 2007, p. 142).

A expresso imaginao alucinatria aparece na sequncia deste texto. Imaginao alucinatria ou ideologias aquilo de que o homem precisa ser salvo, segundo Flusser. Podemos, neste ponto, dizer que a funo da escrita nasceu crtica. Ela sempre negao dialtica do que h. Ou tenta representar o que h, ou tenta negar o que h. A crtica elemento bsico da escrita. A escrita no poderia jamais subordinar-se imagem. Nos tempos ps-histricos, no entanto, isto o que se v. A escrita que quisesse escapar a esta subordinao adquiriria o estatuto de arma. O trabalho da escrita centrado no uso da razo, para o qual a escrita se apresenta como nica chance, o projeto de Flusser. A escrita no uma fatalidade, mas uma escolha. O que implica uma tica sobre a qual cabe avaliao crtica. O nexo entre a escrita e a razo necessrio. Se a razo se expressava pela linguagem desde Aristteles, talvez o que Flusser nos queira dizer que ela se expressa agora pela escrita, e o lsofo um escritor. A razo escrita, mas no dispensa a investigao sobre o seu fundamento tico, no podemos deixar de sugerir. Se a escrita perder de vista a sua funo iconoclasta, se deixar-se tornar serva das imagens, a luta contra a fantasmagoria do mundo estar perdida. Esta luta uma questo de sobrevivncia. E a sobrevivncia racional. Por que a razo escrita? Pela escrita a razo adquire um estatuto concreto. No se trata apenas de faculdade a priori, se trata de lugar prtico, material e corpreo. A razo que se exercita contra a imaginao pode parecer antiptica, mas esta a sua tarefa no equilbrio do mundo. E, ao contrrio de fazer mal ao homem e ao seu mundo, faz bem. A escrita aparece como um trabalho de resistncia. As imagens, como na religio, representam o perigo do cativeiro do pensamento. O que Flusser chama tecno-imaginao no tem, segundo ele, outro propsito do que o de manipular as pessoas: ditar regras de ao pela inveno

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de teorias que se refazem em imagens. A tecno-imaginao, que j no mais a imaginao primitiva que surge nas primeiras representaes humanas, servir, segundo Flusser, no futuro que j conhecemos, como prescrio (FLUSSER, 2007). Ningum que esteja distante da prtica crtica e analtica olha para uma imagem sem tom-la como o caminho, a verdade e a vida. A imagem nos programa. A razo histrica, aquela que produz a escrita em contraposio s imagens, o que ainda tem, na percepo de Flusser, algo de iconoclasta. O que ele faz com seus textos, promover esta razo. Conante na razo, podemos dizer que Flusser um iluminista em tempos ps-histricos. Ele trabalha na sobrevivncia da crtica em tempos de morte da crtica em que a razo uma categoria da sobrevivncia contra o velho poder do mito. Sculos aps a velha briga que deu nascimento losoa, encontramo-nos no mesmo lugar. Somente a razo tem a capacidade de reinaugurar a si mesma e avanar propondo a mesma promessa de emancipao em nome da qual se erigiu. Os tempos, no entanto, so os ps-histricos e nossa arma passada. Usamos um artefato velho. Flusser parece vislumbrar a noite virtual em que o humano desaparece no limiar entre o animal e a mquina do qual tinha sido o habitante to conante quanto ingnuo. A razo serve para quebrar a ingenuidade. No entanto, ela mesma ingnua ou, pior ainda, ela covarde. Apesar de conar na razo como o samurai cona em sua espada, Flusser pensador de rigores dialticos. Assim como h uma razo tica, h uma razo que se vende fcil. Uma razo servil. Chamemo-la com Kant, dogmatismo, e com Adorno e Horkheimer, de razo administrada. A decadncia da razo , para Flusser, menos o que est em jogo do que a sua prostituio, na qual o cafeto sempre o mundo das imagens ao qual a razo tambm gosta de servir. A razo est para a escrita, como a imagem est para o sistema. Exercem entre si um jogo que no

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devemos pensar isento de dialtica. Conar na razo, no entanto, perigoso, descart-la pior ainda, pois apenas a razo atuando na escrita capaz de salvar o humano. A razo e seu instrumento que a escrita, tem, como nos melhores propsitos iluministas, a tarefa da crtica sem a qual ela se autodestri. Esta autodestruio no surge sem seus prticos: existem os pequenos funcionrios que no se esforam por evitar sua destruio. Aqueles que Flusser chama de pequenos funcionrios, que somos todos ns desde que estejamos apenas servindo a aparelhos, param de ser iconoclastas e se tornam idlatras quando fazem a razo servir imaginao (FLUSSER, 2007). O que uma inverso que nos condena misria intelectual e sensvel. Os pequenos funcionrios deveriam ser intelectuais, aquilo que seria, nas palavras de Flusser, a conscincia histrica de sua sociedade, que fazem o trabalho cuja ausncia representa o m da histria. Cabe, portanto, razo manter-se crtica da imaginao, mas isto Flusser s pode dizer por respeito utopia e para evitar o pessimismo radical diante de uma cultura que se torna passada. O que passado: o humano, sua corporeidade e autorreexividade. Coisa dos tempos em que humano, a caracterstica da espcie, seria o desejo de conhecer a si mesmo, desejo tardio, certo. Um modo de ser em que o pensamento crtico e analtico sustentado na linearidade era a grande esperana. Perdeu-se a esperana. Nossos tempos desesperanados modelam novas relaes entre seres humanos sempre interrompidas, ao mesmo tempo que possibilitadas, pelas mquinas e pelos aparelhos. medida que podemos perguntar o que ser nosso olhar depois desta relao com aparelhos e mquinas, possvel perguntar tambm o que ser a poltica como universo das relaes aps a total mediao pelas mquinas. Poltica era o nome que se dava s relaes humanas no contexto da polis, ou seja, apropriando o conceito de Estado no qual vivemos como sociedade. Estado que at aqui foi construdo

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democraticamente pela linguagem humana em seu exerccio pela fala. Que a razo seja escrita no quer dizer que a linguagem falada esteja no lixo. Se bem que a fala tambm uma espcie de escrita e tanto mais no mundo que cabe avaliar a condio ps-humana. Talvez o ps-humano seja justamente esta ausncia de fala que, substituda pelos media (desde a escrita) eliminou toda a chance de relao mais imediata no sentido das velhas prticas corporais que vivamos antes de sermos robs. Aquela dos tempos das narrativas, quando ainda falvamos uns com os outros. Em breve, estaremos investigando em escala massiva nos congressos de losoa, o nosso estatuto de robs. Escrevo isto em tom de platitude, como algo bvio e simples que como deve pensar um rob. E o modo pelo qual espero ser por ele compreendida e me fazer compreender. O que seria pensar do ponto de vista do rob a questo limite que nos cabe diante das consideraes de Flusser sobre o mundo codicado em que somos programados por aparelhos. Somos programados, sempre o fomos. isto o que signica ser rob. Antes ramos programados pela fome, pelas condies climticas e podamos dizer que ramos seres da natureza. Havia uma natureza em nome da qual e contra a qual agia a espcie humana. Hoje somos programados por aparelhos e isto muda completamente a nossa lgica. Vivemos em nome de mquinas, programas, aparelhos, virtualidades. A lgica do rob realiza-se em nosso modo de vida. Uso a expresso rob num sentido muito gurado, mas antecipando o futuro no qual pensaremos mais ainda como robs. Talvez o que digo no passe de uma fantasia que tenho sobre a condio de rob. Ela a nova condio humana. Talvez, este se torne um texto de vanguarda daqui a cem anos, ou menos. Talvez seja posto no lixo: o que espero neste ponto em que escrevo um mero artigo com o mximo de teor acadmico que meu estmago permite. Enquanto ainda posso usar a metfora do estmago com sentido. Escrevo para o presente, mas escrevo

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tambm com vista ao nosso devir-mquina. Sendo que nossa carne, h muito, controlada por mquinas, h que se estudar a regulamentao do orgnico em ns. No crescimento da mquina nossa carne no se torna menor. No se trata de pensar em espao e tempo, em quem vencer, mas na nova qualidade da vida em que o nosso prprio corpo que foi sucateado. A histria da esttica e seu compromisso com a vida humana precisam ser revistos neste ponto.

2 A esttica pura
A razo , em Flusser, a arma para uma Crtica da esttica pura. Tal pano de fundo que dene a principal discusso de Flusser com a tradio losca. Longe de qualquer reverncia histria da losoa que, em geral, atrapalha os lsofos que a levam muito a srio, Flusser no deixa, no entanto, de recolocar em sentido crtico o lugar do que foi aberto pela esttica tradicional. O que foi a esttica e o que ela pode ser hoje so questes essenciais que aoram da losoa geral de Flusser. Novas categorias surgem para dar conta do sensvel e da experincia com a obra de arte. Mas , sobretudo, no campo da discusso sobre o olhar e a formao do sujeito, sua autonomia em tempos de tecnologias, que Flusser faz valer sua crtica. O que podemos chamar de esttica, no sentido da teoria que busca compreender o territrio do conhecimento sensvel, do corpo, no pode hoje deixar de lado o nexo entre esttica e tica, entre crtica e poltica, entre anlise da superfcie e crtica imanente. A esttica, em Flusser, , neste contexto, fundamentalmente anlise da imagem com vistas a uma compreenso da condio existencial do humano. Uma espcie de desmontagem iconolgica, de iconologia da tcnica para tempos ps-humanos preocupada com a aniquilao e a reabilitao da experincia humana. Podemos dizer que a teoria de Flusser , ela mesma, uma teoria esttica. Mesmo em

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tempos tecnolgicos, a esttica seria um exerccio terico que se realiza na busca por desvendar o universo sensvel. Porm, aqui, devemos dividir a esttica em duas vertentes. Uma que terica, distanciada, losca, e a outra que experincia, o lugar onde o humano se estabelece e aconchega. Chamemos a primeira de teoria, e a segunda de lugar, sendo que a correspondncia entre eles que nos cabe averiguar. A primeira teoria corresponde a um lugar esttico no qual est em vigncia uma forma de imaginao historicamente mais conhecida e que no apenas permite a anlise quanto dela necessita. A vida que precisa da teoria para se autocompreender. Esta imaginao, da qual o ser humano primeiro fez experincia, produtora de imagens a partir de fatos. A esttica, como fato, depende de uma teoria que desvende a esttica sem deixar de ser esttica. Temos a o tempo da crtica. A outra esttica podemos dizer que recusa a teoria, pois diz respeito a um tempo de imagens forjadas por sculos de teorias acumuladas. Esta a grande ideia de Flusser, que nos permite interpretar a histria no seu estgio atual. A imagem, neste sentido, incorporou e aniquilou a chance da teoria. Conforme as palavras de Flusser: A prpria intencionalidade por trs da nova imaginao aquilo que a tradio chamava de esttica pura (lart pour lart) (FLUSSER, 2007, p. 175). Esta esttica, segundo ele, aquela que surge da nova imaginao. Ela estava instalada na antiga, mas s pode aorar porque a
[...] nova imaginao se encontra num ponto de vista de abstrao insupervel a partir do qual as imagens podem ser criticadas e analisadas. Dito de outro modo: somente quando as imagens so feitas a partir de clculos, e no mais de circunstncias (mesmo que essas circunstncias sejam bem abstratas), que a esttica pura (o prazer no jogo com formas puras) pode se desdobrar; somente assim que o homo faber pode se desprender do homo ludens (FLUSSER, 2007, p. 175, grifos nossos).

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Mas Flusser nos leva mais longe do que simplesmente nos mostrar que estamos h muito entregues ao universo das formas. O que se torna relevante que estamos lanados em uma nova relao com a imaginao. As imagens j no requerem mais explicao, no porque no possam ser explicadas. Devemos dizer que estamos fantasmagoricamente habitando dentro das imagens e no h distncia onde a lucidez possa fruticar. Esta nova esttica dene-se por uma ruptura importante em termos cognitivos. H algo que Flusser chama o penoso salto do linear ao adimensional (2007, p. 176), que o que se trata de analisar. Esttica pura justamente esta condio da adimensionalidade. O salto penoso porque deixamos de ser animais de linguagem, cuja experincia estava cravada numa certa condio existencial, para nos tornarmos seres computveis. o devir-rob o que est em cena. O que signica dizer que o ser humano um animal programado. Que Flusser dena que esta novidade no revolucionria, ainda que em outros momentos arme que se trata de uma revoluo, que se trata de uma volta ao estado normal, retorno Idade Mdia, retorno avant la lettre, quer dizer que h uma espcie de inverso do sentido esperado das coisas: retrocesso em lugar de progresso. Um retorno ao antes da inveno da escrita. O pr-moderno, neste sentido, diferencia-se do psmoderno apenas porque o que antes era obra de arte tornou-se tecnologia. Eis com o que tem de se haver a esttica terica. Produtos de artces e produtos de tecnologia so essencialmente diferentes (FLUSSER, 2007). O humano o que foi jogado fora. a sobra histrica da cultura cuja anamnese faz sentido apenas enquanto nos lembramos do passado. Podemos dizer no sem um fundo de pessimismo crtico: se ainda for possvel lembrar. Ns, seres humanos manipulados pelas tecnologias, somos herdeiros do homem, aquela inveno ocidental promovida por uma mquina antropolgica que destruiu a si mesma ao inventar uma mquina que jogou fora o humano como restolho. Sai o

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contedo entra a forma e sua verso mais perversa, a da desvalorizao do homem. H uma nova metafsica a ser pensada. O homem, este ser que antes vivia diante de amontoados de cenas (FLUSSER, 2007), vive hoje em um mundo codicado, como uma algoritmo cada vez mais esquecido e no lugar do qual um mundo inteiro se pe. Toda a sua posio ontolgica se modica, porque aquilo para o que o homem se direciona se modica. Mas no h mais para o homem. Nem a natureza. A vida inteira a da segunda natureza. Mera memria do que foi o homem? Mas deveramos chorar por isso?

3 Uma losoa da superfcie

Em O mundo codicado, Flusser (2007) lana um olhar novo sobre o territrio do ser e o mundo da cultura pensando no papel da superfcie como aquilo que programa a humanidade. O aumento da importncia dos cdigos bidimensionais sobre os quais ele fala, nos coloca diante da clssica oposio entre imagem e palavra que organiza uma leitura possvel da histria da esttica e da diviso das artes. O avano da imagem, bidimensional, concomitante ao denhamento da escrita, unidimensional. Superfcie se torna uma das categorias mais importantes para compreender sua obra e a noo de mundo codicado que dene a ontologia usseriana do homem-ps-histrico. Para Flusser, trata-se de pensar a modicao radical de nossa experincia de mundo desde que novas tecnologias invadiram nosso territrio habitual. Mas, como ele mesmo diz, o signicado geral do mundo e da vida em si o que mudou e exige urgente avaliao crtica. Cabe entender o estatuto desta modicao radical em que a superfcie veio a valer como foco de reexo por se ter tornado o microcosmo a partir do qual este mundo em que macrocosmo algum est garantido pode ser compreendido. Ao colocar as superfcies como objetos de anlise essenciais da

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losoa, Flusser, mais do que simplesmente inverter o lugar da esttica em relao metafsica, projeta-a como losoa primeira. O novo a priori do mundo a sua codicao. A rigor, em tempos ps-humanos, a semitica seria a nica losoa possvel. Porm, enquanto resta o humano a existncia humana como fato corporal que precisa ser avaliada diante do cdigo e do mundo das mquinas e dos aparelhos. A esttica como disciplina crtica a nica disciplina capaz de desprogramar o homem, este animal sempre programado por imagens ou textos. Mas podemos repropor esta esperana? A esttica losca, se quiser manter sua posio fundamental no contexto do pensamento sistemtico, deve pensar o novo mundo codicado. Ela precisa, neste sentido, continuar seu projeto de criao de novas categorias como o fez ao colocar em cena a ordem dos aparelhos para desmont-los teoricamente, como fez Flusser (2002) em sua Filosoa da caixa preta, mas tambm ler as superfcies e fazer avanar o projeto de uma escrita em sua segunda navegao iconoclasta. Aqui devemos parar e analisar o signicado da superfcie. Toda a questo do conhecimento como desejo de penetrar os fenmenos e dizer sua lgica, organizao e funcionamento pode ser pensada a partir do que se deve denominar uma losoa da superfcie. Aquela que se dedica a tratar crtica e analiticamente o mundo das superfcies. O que uma superfcie? um fato geomtrico e um conceito losco. Que importa, anal, a superfcie para o indivduo que no nem gemetra, nem lsofo? A compreenso pode comear pela anlise da palavra em seus usos mais comuns. Filosoa tambm a prtica de desmontar palavras e descobrir o desenho em negativo que cada uma delas guarda. Prtica de fotgrafo de conceitos antes da inveno das mquinas de revelao. Os conceitos nada mais so do que desenhos das coisas, por meio dos quais podemos acess-las como coisas conhecveis. No exagero dizer que esta descoberta como a do gemetra. Po-

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rm, quando, no contexto do nosso senso comum, falamos em superfcie, no difcil associar a palavra mais corrente supercialidade, uma espcie de carter da superfcie que est presente nas coisas. Ao falar de superfcie no faltar quem diga, fazendo um uso curto do conceito, que se trata de uma fala supercial. Prestar pouca ateno s palavras que o . Superfcies so os lados das coisas que, mesmo tendo outro lado, ou seja, tendo um fundo, caracterizam-se por no terem um pro-fundo necessrio. Nosso maior preconceito em questes de conhecimento a crena de que preciso afundar no profundo. Mas nem tudo neste mundo pro-fundo. As superfcies caracterizam-se pela oposio a um fundo mesmo que seja inprofundo. Um fundo pro-fundo, na verdade, no necessrio para a superfcie, j que o prprio fundo pode ser apenas a superfcie vista por outro lado, o lado inverso. O avesso. Como revela a etimologia da palavra, superfcie a face superior de algo. A face inferior seria algo como uma inferiface. Superfcie, no entanto, seria a inferiface a que chamamos fundo, o fundo invertido seria superface. O fundo em relao ao seu outro lado tambm superfcie. Trata-se, portanto, do lado externo de um corpo, no importa que corpo. A pele superfcie, assim como a parte de fora do planeta terra. A superfcie pode ser um lado, ou o outro lado. Em geometria, um exemplo bsico de superfcie pode ser a folha de papel. A geometria pode tratar da superfcie innitamente porque tudo que h no mundo possui ou uma superfcie. Do ponto de vista de uma losoa da superfcie, todo processo do conhecimento se d como uma determinada relao com a superfcie. Uma losoa do fundo, que aprendesse a olhar o lado de trs o contrrio desta losoa da superfcie. Toda a losoa construda at hoje deixou de lado esta metfora, at Vilm Flusser nos acordar para o fato de que vivemos num mundo de imagens que so superfcies (FLUSSER, 2007, p. 152). Um mundo que representado em telas. Flusser, preocupado com a

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imagem tcnica mais do que com a imagem anterior inveno da fotograa, fala de um mundo de fotograas e de imagens de outdoors, do cinema e da televiso. preciso lembrar que, das paredes das cavernas onde eram pintados animais em rituais de caa, s paredes das igrejas onde eram pintadas as imagens da via sacra, at as telas das pinturas modernas e contemporneas, o que vemos so superfcies. Superfcies so feitas para suportar algo ou para serem vistas. Nossos sentidos s se relacionam s superfcies das coisas. Sobretudo nosso olhar que, mesmo sem poder tocar nas coisas, atinge e atingido por elas. Era isto o que Merleau-Ponty deixou claro ao armar o carter tctil do olhar. A cultura se encaminha para novas formas de relao entre os sentidos corporais e o mundo externo, produzido pela racionalidade humana que no pode ser dissociada das potncias corporais do ser humano. Mesmo que nossas relaes se tornem cada vez mais virtuais e dirijam-se ao campo de nossa experincia tctil, enquanto houver olhar haver superfcie. Enquanto houver superfcies haver olhar, mesmo que a superfcie tente elimin-lo. H a confuso a ser revista entre superfcie e aparncia. Enquanto a aparncia uma categoria metafsica, a superfcie muito mais uma categoria gnosiolgica. Categorias metafsicas, ou seja, aquelas que tentam explicar ou interpretar o ser, ou, em palavras mais simples, aquilo que existe, o que h, podem tambm ser usadas em sentido moral. Deste ponto de vista, a superfcie aquilo que revela nossos valores e preconceitos ou que os esconde. Por isso, possvel associar a superfcie ao supercial. Categorias metafsicas e ticas podem tambm expressar questes estticas, ou seja, aquelas que dizem respeito simplesmente ao que podemos perceber com os sentidos, sendo que perceber ainda no pensar reexivamente. Seja em que campo for, a categoria da aparncia envolve, em sua prpria denio, a existncia de algo que no pode ser visto. No se pode pensar a aparncia sem a essncia. Nem a essncia sem a aparncia. A dialtica o melhor modo de

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pens-las. Hegel foi o lsofo que a percebeu. Em sua Cincia da lgica, ele liberta a aparncia da obrigao da falsidade, mostra que a verdade tambm reside na aparncia do mesmo modo como a essncia falsa. A verdade est mostra. O conceito de aparncia est intimamente conectado com o de superfcie, mas dele sutilmente diverso. Enquanto a aparncia um conceito em sentido estrito, pois no a podemos entender sem a palavra que a representa, superfcie, no entanto, quase no um conceito, dado seu carter de realidade sicamente tangvel. Mais correto dizer que a superfcie um conceito limiar, diverso de um conceito puro, aquele que se estabelece a priori por estratgias puramente racionais. No precisamos usar a superfcie para explicar o mundo, porque ela mesma parte do mundo que exige explicao. Ela um dado da realidade ao qual nos relacionamos. A superfcie pode ter uma aparncia ou ser mais, a prpria verdade. O mundo que deve ser explicado um conjunto autorreferente que sempre pode, mesmo que cticiamente, ou num artifcio conceitual, ser comparado com outro mundo, ou ser visto de fora em comparao a algo outro que ele no . Flusser foi quem armou que toda imagem superfcie. Nossas relaes com as imagens so relaes marcadas pela experincia intelectual com as superfcies. Conhecer crer que vemos para alm delas. Nosso desejo, o desejo de quem pensa, o de ver alm. Telas de televiso, telas de cinema, cartazes, pginas de revistas ilustradas, so os exemplos de Flusser quando escreveu seus textos nos anos 80. Fotograas, pinturas, tapetes, vitrais e inscries rupestres so os exemplos que ele d do passado no qual, nos diz, as superfcies eram raras. Flusser dene o mundo das superfcies como antagnico ao mundo das linhas. O que equivale diferena entre imagem e escrita. As linhas sempre existiram em busca de explicaes sobre a vida tridimensional do mundo e a vida bidimensional das superfcies que tanto representam o mundo como fazem parte dele. A escrita como

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ao da linearidade contra a imagem, devemos dizer, como a losoa que adquire seu sentido enquanto ao iconoclasta.Uma losoa das imagens hoje buscaria exercitar-se no intervalo entre a ao crtica que desmonta a imagem como iluso enquanto, ao mesmo tempo, reconhece o contedo de verdade da imagem como conhecimento. Poderia o conhecimento ser a crena que nos liberta da crena? O que se deve investigar hoje algo que j estava inscrito na famosa alegoria da caverna do livro VII de A Repblica, de Plato, na qual se encena o problema do conhecimento, mas tambm o que se revela no mito de Narciso, ele mesmo uma alegoria do autoconhecimento. O que nos dizem estas alegorias? Que toda a questo do conhecimento est confusa com a iluso. Que conhecer no outra coisa que duvidar do que se v. Do contrrio, ca-se preso s sombras do fundo da caverna ou imagem no lago. A consequncia tica o impedimento da liberdade que equivale tanto morte simblica quanto ao sentido do prprio conhecimento. Conhecer romper com a iluso. Nossa sociedade, infelizmente, inverte o processo e hoje o prprio conhecimento o que nos leva iluso. Ele ocupa o lugar da iluso, no para elimin-la, mas para refazer sue processo validando-o em seu prprio favor. Na disputa entre a iluso e o conhecimento, a vitria sempre da iluso. Mas esta vitria no se exerce contra o seu contrrio, ela apenas a revelao do fundo prprio do conhecimento que jamais consegue ser a plena eliminao do vu. A experincia com as superfcies aquela que se d com o olhar. Mas o que o olhar? O olhar a experincia em que o sentido da viso posto prova. No apenas a capacidade ocular, mas um movimento que ampara ou desampara o sujeito que v. O olhar o intervalo, o que habita e formula a interface. O olhar foi o dono da evidncia da qual os lsofos de Parmnides a Descartes duvidaram e qual tiveram de retornar criticamente. O olhar o intervalo, o que habita e formula a relao entre

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superfcies. o sentido que deve ser salvo por uma losoa da superfcie, aquela capaz de reunir, quem sabe, nalmente, como desejava Flusser, a imagem e sua crtica.

Nota
1

Nisto, Flusser muito semelhante a outro terico das imagens. Rgis Debray, autor de Vida e morte da imagem, livro altamente crtico e pouco lido no contexto da esttica contempornea que impe novas urgncias tericas quanto ao contexto da produo das imagens tcnicas. Das poucas crticas imanentes sobre a sociedade da imagem, do espetculo e da televiso, ler: DEBRAY, Rgis. Vida e morte da imagem. Petrpolis: Vozes, 1993.

Referncias
DBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Traduo de Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. DEBRAY, Rgis. Vida e morte da imagem. Traduo de Guilherme Joo de Freitas Teixeira. Petrpolis: Vozes, 1993. FLUSSER, Vilm. Atestado de falta de fundamento. In: Bodenlos: Uma autobiograa losca. 1. ed. So Paulo: Annablume, 2007. ______. Filosoa da caixa preta. Ensaios para uma futura losoa da fotograa. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2002. ______. O Mundo codicado. So Paulo: Cosacnaify, 2007.

Recebido em: 9 de novembro de 2007. Aprovado em: 29 de novembro de 2007.

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