O POPULAR EM EGBERTO GISMONTI

Rrion Soares Melo

RESUMO

Nossa msica, rica e moderna, no pode ser integralmente enquadrada em tipologias. Este artigo destaca a importncia do material musical e da autonomia nos procedimentos composicionais, e prope que a compreenso das obras de Egberto Gismonti no pode se restringir aos elementos propriamente brasileiros do nacional-popular. PALAVRAS-CHAVE: Egberto Gismonti; msica popular brasileira; nacional-popular.
SUMMARY

Brazilian music, rich and modern, cannot be integrally fit in typologies. This article detaches the importance of the musical material and the autonomy in the compositional procedures, and considers that the understanding of the work of Egberto Gismonti cannot be restricted to strictly Brazilian elements of the nacional-popular. KEYWORDS: Brazilian music; popular music; Egberto Gismonti; compositional resource.

Mrio de Andrade dedicou parte significativa de sua obra aos trabalhos que tinham como objeto a gnese da msica brasileira.A questo era complexa e abrangente,pois envolvia o processo de modernizao e de formao do pas, o perodo de nacionalizao,esteticamente marcado por simplificados dualismos:arte brasileira ou arte internacional, msica popular ou msica artstica etc. Negando a soluo ou... ou, Mrio de Andrade percebera que o valor nacional das obras de nossos artistas era configurado de tal forma que os dualismos teriam de ser repensados ainda que no fossem superados. Tratava-se da recusa das explicaes de carter tnico cuja conseqncia o primitivismo,o exotismo divertido,o esquisito apimentado;por outro lado,era a recusa do universalismo,
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da arte desinteressada que no tinha cabimento na fase de construo em que nos encontrvamos. Todo artista brasileiro, dizia ele, que no momento atual fizer arte brasileira um ser eficiente com valor humano. O que fizer arte internacional ou estrangeira, se no for gnio, um intil,um nulo1.O que Mrio de Andrade pretendeu fazer no seu Ensaio sobre a msica brasileira foi repensar os dualismos por meio de um processo de estilizao capaz de fundir, de um modo eficaz,a assimilao de cdigos populares a cdigos eruditos sem deixar, claro,de discutir suas dificuldades. Mas como o nacionalismo musical ia se deparar com o problema da adequao, interna obra, de um cdigo ao outro2, pois haveria impotncia no processo de estilizao e certa incapacidade do cdigo erudito integrar a cultura do povo, para melhor compreenso da msica popular seria preciso introduzir-se no que h de especfico no valor nacional de nossas obras. A msica genuinamente brasileira composta de elementos que refletem as caractersticas daquilo que muitas vezes foi identificado por nossa raa,sobretudo aqueles presentes na msica popular.O que significa hoje esse engajamento para nacionalizar nossa manifestao artstica? O compositor brasileiro no deveria se considerar obrigado a fazer uso de determinados ritmos,melodias e harmonias que,em uma acepo por vezes problemtica,so como elementos cannicos da msica popular.Nossa msica, rica e moderna,no pode ser integralmente reconstruda com as tipologias Esse ritmo brasileiro, Essa melodia no brasileira etc., nem mesmo se queremos ressaltar a msica popular brasileira como algo que se configura com elementos caractersticos da variada manifestao musical tipicamente nacional, levando a um caminho diferente daquele apresentado por Mrio de Andrade como soluo para tais dualismos.Tudo bem,nem primitivismo nem mera erudio. Mas o material musical popular (ritmo, melodia, polifonia, instrumentao e forma) por demais determinante para dar conta de uma gama considervel de obras indubitavelmente brasileiras. Brasileiras, porm populares no mais no sentido de um nacional-popular genuno. E no so eruditas tambm, se limitamos seu sentido ao conjunto de obras conhecidas como msica clssica. A questo no reduzida mera obviedade:rtulos so simplificadores.Ela se configura antes na autonomia da obra,nos procedimentos de composio, no trabalho com o material musical. Negar a cor local em nome da erudio poderia significar ser insensvel,na construo da obra,diante da imposio real de um contedo histrico determinado o nosso,o popular.Poderia,tivesse o exclusivismo localista sido ignorante do fato nacional3, o qual entendemos aqui como um processo de mistura, diversificao e, por conseguinte,enriquecimento do material musical.O contrrio ainda
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[1] Andrade,Mrio de.Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Martins, 1972,p.19.

[2] Cf. Wisnik, Jos Miguel. O coro dos contrrios: a msica em torno da semana de 22. So Paulo: Duas Cidades,1983,p.27.

[3] Andrade,op.cit.,p.27.

[4] Agradeo a Marcos Nobre por chamar a ateno para ambos os argumentos.

mais difcil, pois o Brasil no se aburguesou nos moldes europeus. Assim, esse contedo histrico determinado j se encontra misturado...e se mantm. Certamente que para compreendermos ainda melhor o que resultou dessa histria da recepo que caracteriza o ponto central desse fato nacional preciso uma anlise mais aproximada das obras. Diversos compositores seriam representativos desses processos de expanso do material, de Tom Jobim a Hermeto Pascoal. Nossa escolha em favor das obras de Egberto Gismonti pode ser justificada no modo como sua msica deixa ver mais facilmente a tenso dos elementos populares como recurso composicional, ou seja, como no h vitria do popular (no sentido forte do termo) nem da msica desinteressada,permitindo-nos tirar duas importantes conseqncias4: primeira, sua msica representa uma resposta diferente soluo que Mrio de Andrade deu ao dualismo,uma vez que as obras no podem mais ser compreendidas lanando-se mo dos elementos propriamente brasileiros do finado nacional-popular; segunda, de acordo com a recepo, houve uma tendncia expanso do material musical, enriquecendo-se os recursos criativos e dinmicos para a composio. A anlise que pretendemos fazer aqui no abrange a gigantesca discografia, nem mesmo toca em aspectos da formao musical de Egberto, mas apenas se debrua sobre alguns elementos e estruturas formais de um nmero limitado de msicas e discos, no somente por motivo de espao ao qual o presente ensaio deve se limitar, mas por serem suficientes para apoiar nossas reflexes iniciais a respeito da peculiaridade do popular como recurso composicional.
II

Egberto um artista brasileiro cujos rtulos dizem muito pouco sobre sua msica. difcil negar seus traos populares, ainda que bem mais complexos que as manifestaes folclricas ou da msica popular de massa que tomou a forma das canes. O estatuto do popular em sua obra sempre refletido e mediatizado nos procedimentos composicionais. O regional nunca vai sem uma pitada de novidade ou sem um sentimento de traio com o passado e com a herana cultural. Ainda assim, a apologia riqueza dos sons brasileiros lhe d o norte.E nisso Mrio de Andrade tinha razo:a autotematizao do imaginrio nacional tem um gosto especial, e sobre esse aspecto a msica popular privilegiada.Incorporar isso nas composies no significa panfletar produto interno. Egberto sabe que a linguagem musical do Brasil to multifacetada quanto rica.Privilegiar a msica pantaneira ou maracatu, misturar instrumentos, melodias e temas de regies diferentes significa alargar as possibilidades sonoras
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e de composio, ao contrrio de um relativismo amalucado como querem alguns.No se trata nem de nacionalismo desmedido,nem de ps-modernismo perifrico. Uma embolada nordestina deve soar de acordo com suas variantes rtmicas e meldicas,respeitar as sobreposies sincopadas, alm da assinatura que possui como tipicamente brasileira.Mas no h um trao nico que pudesse caracterizar o estatuto do popular. Egberto no se cansa de repetir em entrevistas que tocar o Brasil expor suas contradies,das desigualdades sociais assim como culturais. E no podemos nos enganar, pois tomar as contradies como fonte significa expandir o material musical e inform-las (ou seja, dar-lhes forma) no interior dos procedimentos composicionais.Ao mesmo tempo em que h semelhana com relao a Bla Bartk,para quem a msica folclrica era no somente um rico material, mas, sobretudo, uma matriz tcnica, Egberto v nesse imenso e rico material que constitui a msica popular brasileira uma matriz sem unidade para a qual a tcnica dever se ajustar. No teramos problema em dizer que Egberto faz da exceo uma regra.Isso corrente na negao muito peculiar dos elementos populares.Mas o que encontraremos exemplificadas em suas msicas (e os exemplos certamente poderiam abranger muitas composies) indica que a negao dos elementos populares no quer dizer simplesmente optar pelos procedimentos europeus.Contudo,por que Egberto deveria carregar o fardo do exclusivismo nacional? No seria antes riqueza musical genuna, do autor e do material? Para os eruditos, no melhor dos casos,ingenuidade historicamente determinada.Historicamente determinado,aceitamos,ainda que com reservas;conformismo diante do material popular,dificilmente.O estatuto do popular surge aqui como tenso no resolvida:nem negao total da cultura musical herdada, nem soluo na identificao determinada da tradio. Cabe agora investigar mais de perto. Em seu disco Sanfona,que procurava ser um retrato popular,a miscelnea de estilos regionais composta com sutileza e os traos mais caractersticos aparecem muitas vezes de forma implcita.Em Maracatu,Egberto mantm uma clula contnua na introduo executada com piano que, ainda sem a percusso, insinua acordes no ritmo do maracatu.Esta insinuao passa ao primeiro plano e vira mote para a introduo dos outros instrumentos. A percusso surge apenas no tema, evitando que a bateria se sobrepusesse e entregasse grosseiramente a clula do maracatu.A entrada e a sada dos instrumentos so acompanhadas de uma forte dinmica,chegando a uma ponte em que permanece somente o piano executando sua repetida clula de duas notas. Loro, por exemplo, ainda mais complexa. Trata-se de um baio com a caixa dobrada do frevo, porm o segundo tempo forte o do maracatu. A melodia tem uma semicolcheia quase constante que
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[5] Cf.Andrade,op.cit.,p.49.

[6] Cf. Tinhoro, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira.So Paulo:Editora 34,1998.

amarra, por assim dizer, o ritmo e a harmonia. Todos os elementos esto presentes quase que sub-repticiamente,insinuados,implcitos, quase negados,mas,por essa razo,com uma particularidade original. Ainda que a harmonia transcenda as nacionalidades (e aqui novamente Mrio5), possvel identificar processos diferentes de harmonizao quando comparados,no caso,s harmonias populares j existentes. Existem formas harmnicas que podem ser identificadas com determinadas manifestaes folclricas, regionalmente diferentes, ou estilos com variaes prprias que servem como material comum a partir do qual as diferenciaes e variaes so estabelecidas. Se voltarmos a Loro, podemos notar que sua harmonia , digamos, tradicional,grande parte com cadncias em quintas;todavia,as alteraes dos acordes, ainda que sujeitas ao temperamento, so mais do que tonalismo harmnico herdado de Portugal isso porque nossa harmonia popular mais comum devedora do alm-mar6. Egberto resolve de forma simples uma cadncia tnica, subdominante e dominante da seguinte maneira: { Ab/Gb | % | Db9/F | % | E | % | Ab/Eb | % }. Note-se a inverso dos baixos: stima, em seguida tera maior,tnica e conclui numa tnica (Ab) com a quinta no baixo (Eb), mas poderia ser um Eb com sexta e dcima primeira,tal como indicado por ele na partitura. As inverses no so novidade. Egberto, insistimos, vai alm, pois suas incurses no universo harmnico adotam a forma simplificada de inverses e poliacordes de cadncias harmnicas consideradas tradicionais, passam por intenes modais, bastante utilizadas por ele,e chegam aos usos,no raros,de sries inteiras de acordes isolados.Forrobod tambm um bom exemplo de sadas simples,mas no convencionais. Veja-se o caso de Lundu # 2.Apesar do centro claramente modal de sua parte inicial (uma inteno menor em G), o desenvolvimento harmnico possui aparentemente a lgica dos acordes isolados. Egberto une as dissonncias harmnicas ao caminho meldico polifnico. Lundu # 2 centralizada no violo, acompanhado por um cello e um baixo. Trata-se de uma espcie de estudo para violo, cujo mote est no tempo forte dos arpejos. Mas como a maior parte do desenvolvimento temtico ocorre como se no houvesse separao entre harmonia e melodia, destri-se a lgica tradicional da anlise harmnico-meldica. Os contrapontos e o colorido das vozes constroem a harmonia em sobreposio,com riqueza de graus dos acordes na prpria disposio dos arpejos.Aos acordes,qualitativamente diferentes,e dispostos de forma construtiva,vm somar-se pontes dinmicas e de descanso.A tenso,no caso,est em fazer descansar o processo construtivo passando pelas consonncias. O popular aqui se dissolve quase em absoluto. Mas tal o preo do experimentalismo, impulso dessa tenso cuja vontade dissolver e equilibrar.A espontaNOVOS ESTUDOS 78 JULHO 2007 195

neidade rompe os elementos tradicionais,faz surgir oposies que no caso se interpenetram,mesmo que o resultado da obra no v alm de uma certa prudncia com o novo. Egberto no radicaliza o universo formal,se com isso entendemos que Schnberg fora um cone da nova msica. Longe disso. Mas a atualizao do popular no primeiro semelhante, quanto gnese, da atualizao da tradio nas obras experimentais do segundo7. O fato nacional insere-se voluntariamente na construo formal da harmonia, seja ao olhar para trs, ao recuar diante de possibilidades mais progressivas quanto ao trato com o material,seja nas incurses,expansivas quanto ao seu resultado,de um refinamento quase que desinteressado. Mais um caso exemplar. A obra (erudita?) Natura, festa do interior, com mais de 33 minutos divididos em quinze partes, como se fossem captulos de uma histria em que os protagonistas vo se envolvendo em tramas cada vez mais complexas, as personagens aos poucos se contradizendo e se diluindo na vaga progressista que impele todas as passagens a se submeterem ao sentido total de um drama no reconciliador. Brasileira, certamente. E exatamente por isso,expe nossas contradies.O recurso usado por Egberto reside na justaposio entre expresso e construo8. O que Wisnik comentou sobre Mrio de Andrade, em relao diviso profundamente conflitiva entre esses dois tipos de abordagem, vale para Egberto: [...] a leitura consciente, tcnica, que deixa ver claramente a estrutura formal chamando a ateno sobre a linguagem, e a leitura envolvida,que apela para o inconsciente,que subjuga a razo e ameaa despertar a magia9. Ainda em Natura, festa do interior, a cor local, insinuada com delicadeza pela introduo do piano, claramente nordestina,da sncopa do baio; delicada, sua primeira parte aceita no mximo a intromisso do cello e seu caminho harmnico por vezes suspenso efeito de uma certa impacincia, impelido por algo a que se quer chegar e que fora, na medida do possvel, abrir novos rumos. A inteno modal frgio maior, ltimo passo da parte 1, surge como um Chega!.... E precisamente o que acontece. Uma brusca ruptura, comea a parte 2,e o experimentalismo jorra seus elementos espontneos, descompassados, aleatrios. Aqui no h mais polifonia, mas apenas sustos, timbres antes dos rudos que dos sons, reflexos incontrolveis, como se adentrssemos nas pulses inconscientes, no racionveis, da expresso pura e simples. Porm, a contrapelo da expresso,a construo est presente:os sustos so unssonos,perfeio matemtica construda pelo piano e pelo cello. As harmonias, que so,por momentos,base apenas para a sncopa que,acreditem, mantm-se como em um grande baile popular ,em outros momentos so apenas pano de fundo para a tenso meldica, esta sim atonal
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[7] Cf. Adorno, Theodor W. Arnold Schoenberg (1874-1951), Gesammelte Schriften 10.1. Frankfurt/M: Suhrkamp,1997.

[8] Idem, sthetische Theorie. Gesammelte Schriften 7. Frankfurt/M: Suhrkamp,1997,pp.72-4.

[9] Wisnik,op.cit.,p.114.

[10]Schnberg, Arnold. Harmonia. So Paulo:UNESP,2001,p.197.

e dispersa na dinmica das expresses.Tenso seguida pelas tranqilas terceira e quarta partes (e aqui avanamos os onze minutos). Tal tranqilidade perturbada por raras dissonncias que se insinuam no piano,entre quase mentirosas solues bem temperadas.Estas solues se sustentam com muita dificuldade a trade maior acompanhada ora por intromisses da nona maior ou da quinta aumentada,ora pelas atrevidas modulaes de meio-tom. Certamente demoramos muito tempo para nos apropriar dos recursos harmnicos j sugeridos por Schnberg em seu tratado de harmonia,orientando-nos a fazer uso de uma harmonia flutuante,de uma harmonia, por assim dizer, infinita, que no precisa trazer consigo atestado de procedncia e passaporte para explicar minuciosamente de onde veio e para onde se dirige10.Muitos brasileiros,e claro, Egberto,seguiram tal orientao no somente como simples tentativa e erro.Isso se decifra formalmente em detalhes voluntrios aparentemente simples, como na desconfiana com as vozes dos acordes, evitando-se a utilizao de cadncias quadradas aquele impulso subdominante em que se evita que se desvanea a tnica (por exemplo,um C) em uma quinta (do F) se quela acrescentada a quarta (o F) em uma oitava abaixo etc. ou nas concluses ultrapassadas (por exemplo,o V,I;IVm,I;ou mesmo IV,V,I).Nota-se que a cor local traduzida em elementos especficos da construo conceitual tornandose muito mais reflexiva que as solues mais simples que inevitavelmente caracterizam e determinam a msica popular. Esta pode ser alterada sem que a composio de caracterstica brasileira perca sua unidade formal.Muitos so os ganhos,dizia Schnberg,quando optamos por trabalhar os elementos tradicionais, por exemplo, a tonalidade, de uma forma apenas sugerida, pouco ntida. Quando a sugesto tonal racionalizada como procedimento, a consonncia torna-se um elemento de construo do todo e os acordes isolados tornam-se negaes determinadas. A variedade do material musical e dos procedimentos composicionais deixa-se ver ento em diferentes momentos da configurao e da estruturao da obra. A referncia explcita a estilos musicais caractersticos uma constante na maior parte de seus discos, bem como o entrecruzamento de clulas, mistura de ritmos e o alargamento harmnico-meldico,como vimos acima.Acrescentamos a isso a instrumentao muitas vezes pouco convencional, mas sempre determinante de traos e cores musicais bem especficos.O material e a forma, por fim,ainda so apresentados com abordagens mais expressivas ou com estruturas rgidas de construo. A organizao de uma obra como Sol do meio dia,para ficar apenas com um exemplo,resulta desses diversos elementos colocados em ao simultaneamente, e isso no apenas em relao diversidade de linguagens na comparao de uma
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msica com a outra (a embolada e o berimbau de Kalimba (Lua cheia) e a dinmica bem leve do piano de Corao (Saudade)),mas na utilizao da variedade do material presente no interior de cada composio (como em Raga (Festa da construo)).
III

O especialista,fazendo incurses ora construtivistas,ora expressionistas, misturado com a caracterstica, um tanto paradoxal, do contemplador da natureza e de suas leis que podem ser traduzidas para a msica. H o tema da reconciliao com a natureza, que sofre no somente pelos termos que quer reconciliar,mas pelo meiocom que quer express-la e isso fundamental na compreenso da utilizao do material. A relao entre arte e natureza, to ntima em Egberto, mais um modo de diferenciar-se de Mrio de Andrade, para quem a arte no consegue reproduzir a natureza, nem este seu fim11. Para Mrio de Andrade a msica definida como uma arte no mimtica. Natura, festa do interior uma msica dedicada ao Pantanal. Para exprimir uma condio no mentirosa em que Egberto incorpora a natureza no contedo e na forma da composio, preciso ressaltar no a contradio,mas a dialtica,muito particular,de sua soluo.Soluo esta que, apesar da semelhana das citaes, mais shnbergiana que marioandradiana.As tentativas,novamente Schnberg,de conduzir o artista ao terreno do natural fracassaro por muito tempo ainda.[...] as leis naturais no conhecem excees;as teorias da arte compem-se, antes de tudo, de excees12. Procurando ser o mais fiel possvel ao esprito e letra desta citao,diramos que o Pantanal no pode representar, no caso do material musical, o sistema tonal ntegro, perfeito e acabado. Egberto avana para alm das fronteiras desse sistema quase corriqueiramente. Sua soluo consiste antes em representar a natureza com meios autnomos, no desdobramento de leis prprias msica,inviabilizando o determinismo das leis da natureza ento contempladas, isto , tornando os detalhes que figuram como ordenao bem temperada da natureza quase que incomensurveis e intransparentes para o material e a forma que utiliza. difcil representar a regra com a exceo sempre h uma pequena passagem cuja construo por demais racional,por demais dominadora dessa natureza;ou sempre h o momento em que o compositor decide arbitrariamente mudar o curso das guas do rio.Talvez sua falha tenha sido, por vezes, reconciliar (se que o termo cabe neste caso) de forma exterior e quase artificial, como nas suas digresses que apelam para uma espcie de mantra nos longos arpejos dricos ou ldios,os recursos inteno modal que soam repetitivos e cansativos: poderamos arriscar que, nestes casos, veramos seus
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[11] Mrio de Andrade citado em Wisnik,op.cit.,p.90.

[12] Schnberg,op.cit.,p.46.

[13] Barros, Manoel de. Vespral de chuva.In:Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda).Rio de Janeiro:Civilizao Brasileira,pp.234-5.

[14] Adorno, Philosophie der neuen Musik. Gesammelte Schriften 12. Frankfurt/M:Suhrkamp,1997,p.55.

momentos mais msticos e menos interessantes.Suas boas solues freqentemente so tensas em vez do mantra e de sua identificao espiritual com o mundo natural, Egberto assume na maior parte das vezes a no-identidade dos elementos reais da natureza na forma particular dos elementos musicais: seja nos pequenos detalhes e alteraes nos ritmos,na instrumentao,seja na fuso do baio executado com uma complexa matemtica de arpejos,seja nas canes tradicionais que aceitam acordes alterados etc. No Pantanal,a vida natural no se configura de forma homognea, como uma natureza, mas como constante transformao e luta de vida e de morte. Nesse sentido, assim como indica o ttulo do disco, trata-se de uma msica de sobrevivncia.Por esse motivo,tambm, Egberto pede,no disco,que se leia a poesia de Manoel de Barros Vespral de chuva antes da audio da msica Natura,festa do interior. A poesia comea descrevendo o marasmo de um dia de muito calor (Nem folha se move de rvore. Nenhum vento). Este marasmo esconde uma terrvel angstia na espera pelos preldios da chuva que est se arrumando no bojo das nuvens. A agitao constante sinal de sobrevivncia,e a vida,que estava por um fio,prepara-se agora para a vinda das guas. Caem os primeiros pingos. Perfume de terra molhada invade a fazenda.O jardim est pensando...em florescer13. evidente que estamos atribuindo a Egberto uma concepo (adorniana!) de natureza que mais exigente do que nosso compositor popular poderia suportar.Mas ao menos Egberto supersticioso em relao msica orgnica,e exemplos no nos faltam para articular a construo requerida com que empregava os recursos progressistas de racionalizao do material. Nenhuma conveno, comentara Adorno sobre a radicalidade schnbergiana,probe ao compositor as sonoridades de que tenha necessidade em um determinado momento e, apenas nesse momento, nenhuma conveno o obriga a adaptar-se ao carter universal antigo14.Vide a parte 2 de Natura,festa do interior.As leis do sistema tonal,por exemplo,de mos dadas com a polifonia popular, so, aos olhos de Egberto, muito pouco naturais, ou melhor,por demais unilaterais e convencionais.Esto sempre presentes na obra do autor,mas,vale acrescentar,so sempre esculpidas com propriedade,porque sua negao atesta contra o estado de no-liberdade a que a natureza foi coagida. Ao compor de acordo com as leis autnomas da msica, a boa soluo de Egberto consegue ser tambm crtica. Ora, caso a liberdade sonora no seja levada em considerao,as leis do sistema tonal que pretendem ser universais s podem ser tratadas agora como segunda natureza: as leis universais da natureza (a primeira) no so a razo de ser do trabalho com o material e do procedimento composicional. E isso no significa que a msica no pode tentar represent-la sem colocar em xeque sua prNOVOS ESTUDOS 78 JULHO 2007 199

pria autonomia. Devido ao procedimento reflexivo com que os elementos caracterizados como populares em Egberto so reelaborados formal e progressivamente, o resultado uma homenagem freqentemente dissonante e complexa feita natureza. A imagem da natureza como condio-limite da sobrevivncia expressa, portanto, um potencial mimtico conflituoso que informado na composio no segundo procedimentos dogmticos cristalizados,mas sim como liberao do material para a diversidade e para sua expanso.E nisso consiste o ponto principal dessa nossa reflexo: a expanso do material no seio das determinaes locais permite uma reconsiderao da criao do popular brasileiro sem que fiquemos presos aos termos impostos pelo dualismo, bem como alivia o recurso criativo e dinmico da composio dos elementos rigidamente substantivos do nacional-popular15.
Rrion Soares Melo mestre e doutorando em Filosofia pela FFLCH-USP e pesquisador do ncleo Direito e Democracia do Cebrap.

[15] Referncias de Egberto Gismonti As composies Raga (Festa da construo), Kalimba (Lua cheia) e Corao (Saudade) encontram-se no disco Sol do meio dia, ECM, EMIOdeon, 1978; Maracatu e Loro, no disco Sanfona, ECM, 1981; Lundu # 2 e Natura, festa do interior, no disco Msica de sobrevivncia, ECM, 1993;e Forrobod,no disco Zig Zag, ECM,1996.

Recebido para publicao em 11 de maro de 2007.

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CEBRAP

78,julho 2007 pp.191-200

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