GT 3: Mediao, Circulao e Uso da informao

O MUSEU COMO UM ESPAO RELACIONAL1 *

Durval de Lara Filho Mestre em Cincia da Informao, PPGCI ECA/USP mailto:durval@usp.br; durval.lara@gmail.com

RESUMO As colees precedem o gabinete de curiosidades e o museu e remetem a motivaes diferentes que revelam aspectos da matriz cultural de cada poca. De modo anlogo, as formas de organizao dos objetos, livros e obras de arte seguem as referncias de seu tempo sendo sensveis s mudanas. Tais alteraes se refletem na prpria vida dos museus, que passam a organizar os seus acervos adotando critrios funcionais. Dessa forma o museu estabelece a coleo como foco de sua atuao e com isto suas atividades operacionais passaram a predominar sobre seus propsitos ou papel social. O museu do sculo XXI, no entanto, dever alterar esse procedimento de modo a contemplar no somente a coleo, mas tambm as relaes entre as pessoas e o museu, a coleo e a obra. Para isso a curadoria tem que buscar formas de expor que sejam instrumentos para a mediao. S assim o museu passar a ser um espao de experincia ou um espao relacional. PALAVRAS-CHAVE: Museus; Museu de arte; Curadoria; Exposio; Mediao e Organizao.

ABSTRACT Collections precedes the Cabinet of Curiosities and the museum and refers to different motivations that disclose aspects of the cultural matrix of each time. In an analogous way, the forms of organization of objects, books and works of art follow the references of their time being sensible to changes. Such changes are reflected in the life of the museums, which start to organize their collections by adopting functional criteria. The museums established the collection as the focus of its performance and with this its operational activities that started to predominate on its intentions or social role. The XXI century museum, however, will have to modify this procedure in order to contemplate the relations between the people and the museum, as well as with the collection and the workmanship. Only this way the museum will start to be a space of experience or a relational space one. KEY WORDS: Museums; Arts museum; curatoring; exhibition; mediation and organization

Texto elaborado a partir de Dissertao de Mestrado orientada pelo Prof. Martin Grossmann, defendida e aprovada em 21/09/06, na ECA/USP, Programa de Cincia da Informao.

INTRODUO O museu uma instituio ocidental que expressa uma inteno de colecionar objetos para serem mostrados. Desde a Grcia antiga encontramos referncias a colees e instituies preocupadas com a memria, como aquela existente no Liceu de Aristteles (334 AC) ou no Mouseion criado juntamente com a Biblioteca por Ptolomeu, em Alexandria (sc. III AC), ambas vinculadas a Alexandre Magno. Inicialmente estas instituies no se dissociam da pesquisa e da educao e utilizam como sua matria-prima a coleo de objetos, plantas e animais da natureza. A partir de fins do sculo XVIII o museu recolhe e abriga fragmentos, objetos, artefatos e obras da natureza e da cultura e os agrupa em colees com o propsito de expor. Essa memria, constituda a partir de objetos selecionados segundo critrios de valor, no provm de um colecionismo neutro ou isento, mas comprometido com o poder hegemnico, com as idias e o contexto da poca em que ocorre. O conceito de valor no absoluto variando em cada cultura e ao longo da histria da humanidade e cada coleo traz a assinatura de sua poca e de seus patrocinadores. O museu tem, com a Biblioteca e o Arquivo, algumas caractersticas em comum: so eles os depositrios da memria coletiva, o que no se resume apenas manuteno e conservao das colees. Envolve tambm a exposio desse acervo para as pessoas de forma a prover o rpido acesso e recuperao dos objetos ou informaes desejados, o que leva necessidade de um trabalho interno de identificao, catalogao e de classificao, seja uma coleo de livros, de quadros ou de vasos etruscos. No entanto, estas operaes no surgem com o museu, nem com a biblioteca ou com o arquivo, mas com a coleo, seja ela qual for, estando muito prximas, na sua origem, s classificaes dos seres e do conhecimento. Mais do que a organizao dos objetos, livros ou obras, entretanto, a motivao de seu agrupamento como instrumento de mediao o aspecto que mais nos interessa; a ordem que est por trs das exposies, aquela que norteia a montagem dos acervos, os agrupamentos das peas, sua seqncia, distribuio e formas de exposio. Estas aes revelam aspectos da matriz cultural de uma poca, j que as formas de organizao esto profundamente vinculadas a epistme2. Existem formas de organizao diferentes para momentos diferentes e tambm para culturas particulares. Os gabinetes de curiosidades do Renascimento e as bibliotecas da mesma poca no tinham as mesmas formas de organizao que utilizamos hoje. Ao olhar uma imagem de um gabinete nossa tendncia a de ver um acmulo de objetos colocados uns ao lado dos outros, sem qualquer tipo de organizao ou critrio de agrupamento. Qual seria a ligao possvel entre a pintura de uma paisagem, um peixe embalsamado e uma lmpada a leo? No entanto, os gabinetes possuam formas de organizao bastante coerentes, mesmo que ns tenhamos dificuldades em identific-las. As atividades de armazenamento de objetos para que sejam expostos parte do processo de relacionamento do homem com o mundo. A classificao dos objetos serve para 'catalogar' o mundo, para colocar cada objeto num compartimento que pode ou no estar previamente definido e organizado - e faz parte de um grande conjunto chamado 'conhecimento'. Portanto, armazenar, catalogar, classificar e expor objetos parte do processo de relacionamento do homem com o mundo. Por outro lado, a organizao no exclui e nem concorre com a apreenso sensvel do objeto pois atua num outro campo. As colees de objetos, obras, livros ou documentos so formas para a apreenso do mundo e, em alguns momentos, uma forma para sua compreenso e explicao.
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AS ORIGINS DO MUSEU MODERNO O Renascimento o incio da corroso das bases sobre as quais se assentava o mundo medieval e funda-se na redescoberta das culturas grega e romana como ponto de partida para a construo de uma nova ordem. Bernard de Chartres define sua poca de modo ilustrativo: anes sentados nos ombros de gigantes (CAVALCANTE, 2002, p.4). As sociedades do passado so verdadeiros gigantes, mas a do presente est em seus ombros e portanto acima dela e enxerga mais longe (Ibid.). Nesse processo h uma trplice substituio: do teocentrismo medieval pelo ponto de vista humano; do problema metafsico pelo problema moral; e do problema da salvao pelo ponto de vista da ao (CAVALCANTE, 2002, p.ix). O processo de dessacralizao e desencantamento do mundo (Ibid.) ganha impulso com as grandes navegaes e suas descobertas. O novo mundo e suas civilizaes primitivas, a lenta percepo de um mundo fsico finito e passvel de dominao, trazem a ao para um primeiro plano. Os Gabinetes do incio do Renascimento no so idnticos queles do sculo XVIII. Eles acompanham e expressam as mudanas nas diferentes formas de organizao por que passam, nos critrios para a formao dos acervos de objetos e tambm na funo social que desempenham. Se no incio eles eram vistos como verdadeiros tesouros particulares de prncipes e reis, aos poucos se tornam locais de estudo e pesquisa. Esta passagem gradual e somente tomar forma no sculo XVIII, com o Iluminismo. Se Bacon pretendia uma reforma do conhecimento humano por meio do "verdadeiro e extraordinrio progresso do saber", Descartes instituiu o mtodo e novos parmetros para a cincia nascente. Bacon acreditava que com o desenvolvimento e o progresso das cincias e suas aplicaes prticas se conquistaria o poder sobre a natureza e dessa forma a humanidade atingiria o bem estar. "Saber poder" a divisa mxima de Bacon. No Novum Organum (em contraposio ao Organum de Aristteles), Bacon expressar entusiasmo pela tcnica, afirmando que as descobertas da plvora, da imprensa e da agulha de marear (bssola) "mudaram o aspecto das coisas em todo o mundo" (ANDRADE, 1979, p. XI-XII). Para Descartes, a comparao se faz pela semelhana e tem como critrio a medida e a ordem: comparar duas grandezas submet-las a uma medida comum, o que permite a anlise em termos de igualdade e diferena. A ordem das coisas uma operao que no depende de medidas, mas da descoberta das mais simples e, em seguida, da que estiver mais prxima, numa sucesso que estabelece graus de diferena. Esta sucesso forma as sries. Isto o mtodo: reduzir toda a medida (toda a determinao pela igualdade e a prpria igualdade) a uma srie que, partindo do simples, faa aparecer as diferenas como graus de complexidade (FOUCAULT, 1966, p.80). Conhecer discernir, estabelecer identidades e diferenas. A comparao no mais procura a revelao da ordem do mundo pois agora ela pertence categoria do pensamento. Com Descartes a separao entre o olhar e o mundo se aprofunda ocorrendo uma ciso entre o olhar do corpo (sensvel) e o olhar do esprito (inteligvel) (...) O que o olho v so as idias e conceitos que remetem a um sujeito e a modelos de conhecimento. Esta separao entre sujeito e objeto ser o ponto de ruptura que ir revelar o pensamento da modernidade? (PARENTE, 1993, p.12). A maneira como o enorme acervo de informaes disponveis era, at ento, tratado, classificado e indexado no mais atendia s necessidades da poca, situao que se agrava com o passar do tempo. Tais preocupaes no se limitam a um problema de organizao com um fim em si mesmo, mas vai alm: existe a crena de que o conhecimento acumulado, se
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devidamente organizado de forma sistemtica e disseminado para todos levaria o mundo a um novo patamar, tornando-se uma espcie de ferramenta do progresso almejado. A conservao dos documentos escritos, o registro das informaes, as classificaes, os catlogos e os inventrios, estabelecem uma nova forma de organizao que no mais pretende representar o mundo, mas sim criar relaes e agrupamentos num tempo classificado e espacializado (FOUCAULT, 1996, p.177). A linguagem pode representar todas as representaes e assim torna-se um elemento universal. Procura-se uma linguagem que consiga, com suas palavras, expressar a totalidade do mundo e, inversamente, o mundo como totalidade do representvel, deve tornar-se, no seu conjunto, uma enciclopdia (FOUCAULT, 1966, p.120). Esta procura pela enciclopdia composta de palavras e que tem como objetivo abarcar o conhecimento e as coisas, tem o seu momento mais interessante com a Enciclopdia de Diderot e DAlembert. No verbete Cabinet dHistoire Naturelle da Enciclopdia, escrito por Daubenton e Diderot, o gabinete visto como um aparato importante para o progresso da Histria Natural (ENCYCLOPDIE: 1751; Cabinet: 2:489), que, abrigando colees de objetos, deve adotar uma organizao que seja favorvel ao estudo. Todos os objetos devem receber etiquetas com seu nome e estar dispostos da maneira mais conveniente de tal forma que um passar de olhos revele no apenas o objeto mas tambm suas relaes com o ambiente: as semelhanas indicam o gnero e as diferenas marcam a espcie (Ibid.). Para formar um gabinete no suficiente apenas uma grande coleo de objetos de Histria Natural: necessrio distinguir o que tem valor para ser guardado daquilo que pode ser rejeitado e dar a cada objeto ou conjunto um arranjo conveniente (...) A ordem de um gabinete no pode ser a mesma da natureza: a natureza apresenta uma desordem sublime (Ibid.). A funo do gabinete a de instruir e portanto deve apresentar de forma ordenada o que a natureza nos mostra em conjunto e de forma desordenada. preciso, no entanto, que esta organizao seja tal que atenda s demandas do mundo cientfico, porm, sem se afastar da prpria natureza. Para M. d'Aubenton, uma espcie de conservador do cabinet du Roi, um gabinete que no seja organizado, que no siga a ordem metdica (l'ordre mthodique) (ENCYCLOPDIE: 1751; Cabinet: 2:489), de nada serve. Esta ordem ir distribuir os objetos em classes, gneros e espcies, separando portanto os animais, os vegetais e os minerais. Mas deve-se tambm empregar um pouco de arte ao fazer tais agrupamentos, considerar a simetria ou o contraste, pois a ordem do esprito no obedece mesma ordem do olhar. Segundo Grasskamp, o gabinete de curiosidades d lugar ao museu iluminista, pois sua viso do cosmos no mais corresponde nova imagem do mundo. No sculo XVIII os objetos so redistribudos a partir de critrios cientficos e racionais formando colees vinculadas s disciplinas especializadas: objetos da tcnica para os museus sobre a tcnica; pedras e borboletas para os museus de histria natural; livros para as bibliotecas; objetos exticos para os museus etnolgicos; armas para os museus nacionais. As imagens de cera foram derretidas e seus trajes ou uniformes transferidos para os museus de antropologia ou de histria militar. Jias e objetos finos foram para os museus de arte e os objetos pr-histricos para os museus de arqueologia. A botnica e a zoologia se separam das criaturas mticas, agora objeto da antropologia e da etnologia. Para Max Weber, o propsito da cincia era livrar o mundo da magia. Para se chegar a isto, nada mais bvio do que dissolver as colees pr-cientficas e reagrup-las de acordo com a nova perspectiva das disciplinas cientficas. (GRASSKAMP, 1994, s.p.)

Esta segmentao dos museus3 e sua vinculao s disciplinas cientficas nascentes levam a uma diversificao de objetivos e papis sociais. Os museus nacionais vinculam-se histria oficial procurando expressar, criar ou moldar uma identidade nacional, tornando-se um smbolo importante na implementao do conceito de nao, e so verdadeiros repositrios dos botins das conquistas imperiais. Este tipo de museu vai atravessar todo o sculo XIX e, em pleno sculo XXI ainda subsiste. Uma exceo o Muse de Luxembourg4, o primeiro museu a abrigar artistas vivos e, portanto, contemporneos. Em 1818 criado o Muse des artistes vivants, e recebe, entre outras, obras de David, Gros, Girodet, Ingres e Delacroix (MUSE DU LUXEMBOURG). Para o seu Conservateur, Lonce Bndite, de acordo com a concepo nascida na Revoluo (1789) e que os constituiu definitivamente, os museus no mais podem ser refgios agradveis para um mundo heterclito de sbios diletantes, locais de visitantes distrados, mas sim verdadeiros estabelecimentos de ensino (RAPPORT DU JURY INTERNATIONAL; 1900, p.133). As crticas ao modelo de museu tradicional vo em direo seleo e o isolamento de objetos retirados de seu contexto que do origem a um patrimnio e levam o museu a ser um local de culto que as pessoas visitam para apropriar-se simbolicamente das obras da humanidade para conseguir ser plenamente humano (DELOCHE, 2002, p. 87). Com esta postura o museu nada mais do que o espelho cultural de uns poucos (DESVALLS, citado por DELOCHE, 2002, p. 88), preservando e tornando sagrada a cultura dominante da elite. Impe a prtica do culto e da contemplao e ignora o potencial de experimentao pelo sensvel que a arte proporciona: o enfoque cognitivo o nico vedado na medida em que rechaa o mistrio e pretende que a arte entre no processo acumulativo do conhecimento objetivo (DELOCHE, 2002, p. 88).

UMA NOVA PERCEPO No sculo XX, Walter Benjamim v na reproduo tcnica uma idia libertadora que favorece a substituio do valor de culto pelo valor da exposio (SANTOS, LG, 2003: 155, 174). O valor de culto est presente desde os primrdios da existncia do homem e se configura no sagrado, no mgico, num mundo transcendente e inalcanvel. J o valor de exposio uma nova forma de relao entre o homem e a obra que vai predominar nos tempos modernos, cujo universo o mundo real e no mais o mundo sagrado. So mundos diferentes e em oposio, um transcendente e outro imanente. Benjamin percebe estas mudanas na virada com a fotografia e o cinema. O retrato seria o ltimo suspiro do valor de culto, que aos poucos substitudo pela imagem, que demanda uma percepo diferente por parte do observador ao suscitar o entendimento da fotografia como uma nova possibilidade de leitura do mundo e de investigao da realidade, e no como possibilidade de contemplao (Ibid.). atravs da identificao dos indcios, marcas e vestgios presentes na fotografia que se l o acontecimento de uma realidade revelando-se (Ibid.). Benjamin fala de um inconsciente tico para descrever aquilo que est fora do espectro de uma percepo sensvel normal e que a cmera consegue captar e oferecer viso. O instante congelado do andar, a ampliao de pequenos objetos, enfim o uso da tcnica e da cincia para ampliar o espectro da percepo normal.

Esta mudana na percepo passa a ocupar um lugar destacado no campo esttico e, portanto, nos museus de arte. A nova percepo advm da autonomia do produto artstico, que deixa de estar a servio de outra coisa (culto, espelho, propaganda, etc.). S com a modernidade o quadro se mostrou por fim aquilo que era: uma pura apresentao do sensvel (DELOCHE; 2002, p.51). Na continuidade do pensamento de Benjamin e Malraux, Bernard Deloche v a esttica como o desafio para o museu e vai buscar em Baumgarten a autntica esttica, aquela que definida por seu criador como a cincia das percepes sensveis ou a cincia do modo sensvel do conhecimento de um objeto (BAUMGARTEN, citado por DELOCHE; 2002, p.31), ou ainda uma espcie de epistemologia do conhecimento sensvel (DELOCHE; 2002, p.32). A obra de arte uma percepo que se expe, o que se desdobra na idia de que o artista que produz e o espectador que contempla estabelecem relaes indissociveis e recprocas (DELOCHE; 2002, p. 32). Se a arte procura mostrar o sensvel mediante um artefato (Ibid., 49), o museu o local onde este artefato deve ser exposto. Nesta concepo o museu deixa de ser um depsito de obras para adquirir a dupla funo de arquivo e de exposio ele tem como funo conservar experincias sensveis com a finalidade de mostr-las (Ibid., p.81) -, e dessa forma torna-se um prolongamento ou uma face da prpria arte e o meio que ir assim proporcionar a relao sensvel (Ibid.) entre os artefatos expostos e o pblico. Isto se reflete na prpria organizao do acervo do museu que utiliza a classificao funcional com o objetivo de recuperar as informaes e outras formas de organizao para expor este mesmo acervo, que iro variar de acordo com as escolhas feitas pelos curadores. Tudo aquilo que exposto no museu torna-se simultaneamente objeto e produto de sua substituio, j que ocorre um processo de desfuncionalizao (Ibid., p.158). Mostrar ou expor transformar um objeto em imagem5, e assim que o museu desenvolve um jogo de descontextualizao e recontextualizao. Um objeto retirado de seu contexto original e colocado em outro como o que faz Duchamp, por exemplo - a perfeita ilustrao do virtual. O museu como a arte , por conseqncia, totalmente virtual (DELOCHE, 2002, 140). Nesta abordagem o museu visto como uma das solues possveis para um problema colocado num campo o do museal, isto , o de mostrar (Ibid, p.159). O museu passa a ser uma das possibilidades do campo problemtico do mostrar que o museal6 (Ibid., 129). O museu passa a ser uma parte da prpria arte e totalmente virtual 7 enquanto um campo problemtico passvel de atualizao. Ele abriga uma documentao intuitiva concreta (Ibid., 109) e para mostr-la, age como uma espcie de mquina que transforma tudo em imagem. Seguindo este raciocnio, o livro de arte e a exposio na Internet so outras formas de responder ao problema do mostrar. Assim, o mostrar ter diferentes solues dependendo do momento, das idias presentes e do contexto em que se encontra.

A INFORMAO E AS TECNOLOGIAS DE COMUNICAO As novas tecnologias chegam ao museu como ferramentas teis para a agilizao da administrao do acervo. Obras so digitalizadas e as classificaes so transferidas para os meios digitais. Mais uma vez o museu foca a coleo em detrimento da sua relao de sua relao com o pblico e a obra. Por motivos no muito claros as possibilidades abertas para
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novas formas de mostrar abertas pelas tecnologias da comunicao no encontram eco nos museus. A virada para o sculo XXI, perodo que estamos vivenciando, coloca uma pergunta fundamental para os museus: Como ele deve ser neste novo sculo? As reflexes de Benjamin, Malraux e da Nova Museologia, somadas s anlises crticas da atuao do museu no sculo passado, compem o quadro de discusses e propostas para um novo tipo de museu, cujo foco deve estar na relao entre o museu com as pessoas, e no mais exclusivamente na coleo. Embora existam diferenas profundas entre a Web e os museus, as imagens so a matriaprima de ambos. Cabe Museologia incorporar a discusso das exposies na Web, compreender este novo espao e suas relaes com os visitantes e usurios. A Web tem um conjunto de caractersticas que podem se resumir em alguns pontos-chave. A interatividade, os enlaces, as formas de leitura e visualizao formam um conjunto que exige a participao e a escolha por parte do usurio. Nessa medida, os procedimentos de produo de contedos para a Web - a organizao das informaes, a autoria e as imagens - devem no s permitir tais aes como ser um estmulo para que elas efetivamente aconteam. Castells em sua caracterizao do que chama de sociedade da informao v a informao como matria-prima das novas tecnologias, na medida em que estas agem sobre aquelas, diferentemente das revolues tecnolgicas anteriores quando as informaes agiam sobre a tecnologia (CASTELLS, 2001, p.78-79). Alm dessa reconfigurao do conceito de informao, os novos meios tecnolgicos ainda trazem outras mudanas importantes como a moldagem de todos os processos, coletivos ou individuais, a lgica de redes (Ibid.), e a convergncia das tecnologias especficas num nico sistema. Tudo isto pode ser visto claramente na Internet, em que a informtica, as telecomunicaes e a microeletrnica atuam em conjunto e em rede, sendo impossvel dissociar uma de outra no sistema de informao. A grande mudana que perpassa toda a cultura contempornea a viso da informao como um sistema relacional, isto , que se realiza quando o emissor e receptor do sinal formam um sistema, ela [a informao] existe entre as duas metades de um sistema dspar at ento (SANTOS, 2003:85). Se a informao no existe fora desse sistema, o emissor o objeto anterior a esse encontro e no tem valor em si, como existente; o que conta o seu potencial (Ibid., p.83). Ou seja, o valor do objeto-emissor planta, animal, homem ou objeto - advm de sua transformao em informao e essa transformao se d em diversas camadas de significao j que fruto da interao do objeto-emissor com diferentes cdigos de leitura. Essa presena-ausncia (LATOUR, 2000, p.396) que caracteriza a informao desloca o homem da posio moderna que o v como medida das coisas: agora a informao a medida das coisas e o ser humano visto como um pacote de informaes biolgicas, culturais, etc. (Ibid.: 86), assim configurando o conceito de ps-humano ou o transumano.8 Esta viso valoriza o molecular, o infra-individual, comprometendo a noo de indivduo e questionando a de organismo (SANTOS, 2003, p.86). Formulada no mbito da tecnocincia9 implica grandes discusses ticas que no podemos ignorar. O molecular ou a unidade mnima assume importncia vital em nossos dias favorecendo a manipulao e os processos de recombinao de um finito ilimitado no qual, lembrando Deleuze, um nmero finito de componentes produz uma diversidade praticamente ilimitada de combinaes (Deleuze, citado por SANTOS, 2003, p.87).
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Mas o que isto significa quando se aborda a exposio e a autoria/curadoria? Significa que elas deixam de ser a expresso de um ponto de vista e passam a trabalhar com o fato de que h inmeras e diferentes perspectivas de leitura. O conceito de pblico usurio em contraposio ao de pblico espectador tem desdobramentos na forma como se v o autor o autor no mais como autoridade, ou narrador privilegiado para um pblico relativamente aptico. Na literatura, nos museus de arte contempornea ou nas obras de arte eletrnica, a contemplao j deu lugar participao num movimento de interao comparvel aos jogadores que fazem uso de um repertrio para jogar. As atuais tecnologias de comunicao, como a Web, utilizam dispositivos digitais que solicitam uma ao do usurio para que se desencadeie uma outra ao como resposta, potencializando as idias de interatividade e participao. Diferentemente de outros meios no h uma separao ntida entre um trabalho de autoria e um trabalho de organizao: ambos compem um s campo de trabalho, embora geralmente desenvolvidos por diferentes profissionais. J o hipertexto a materializao daquilo que no texto existia como possibilidade, como os percursos divergentes e as escolhas de leituras. Alckmar Luiz dos Santos v no hipertexto um instrumento que "concretiza parcialmente o que antes era virtual (o intrincado jogo de extra-intra-intertextualidade insinuado desde sempre pela literatura) e d virtualidade a signos e indcios do mundo material: atravs dele, possvel elaborar o ambguo jogo em que se realiza o virtual e se virtualiza o real (SANTOS, 1997). Alckmar salienta a mudana no processo de leitura que exige do leitor uma ao diferente, pois enxerga um deslocamento da "esfera do 'eu-tenho-o-texto' para a esfera do 'eu-posso-ter-o-texto'. O leitor estabelece a ordem de leitura que escolhe e passa a ter um papel ativo cabendo a ele uma atividade maior ao formatar ou compor o texto sua maneira. A intersubjetividade deixa assim de ser pressuposto de uma filosofia da linguagem, para se tornar parte integrante e explcita do processo de produo e leitura hipertextual (SANTOS, 1997). A autoria muda de carter: ela no deixa de existir mas profundamente alterada em relao a seu status tradicional, adquirindo um carter procedimental, no sentido que o termo tem para Murray: significa escrever as regras pelas quais os textos aparecem, tanto quanto escrever os prprios textos (MURRAY, 2003: 149). Significa ainda escrever as regras para o envolvimento do interator, isto , criar as condies para que as coisas aconteam em resposta s aes dos participantes. O autor procedimental no cria simplesmente um conjunto de cenas, mas um mundo de possibilidades narrativas (MURRAY, 2003, p.149). As regras citadas podem ser as regras gerais, sob as quais outras menores ou especficas podem ser institudas pelos interatores, remetendo diretamente aos princpios do jogo. O autor aquele que fornece os elementos e as regras gerais, cabendo ao interator trilhar os caminhos que escolher dentre os oferecidos ou criar atalhos e caminhos prprios (regras especficas). A unidade mnima (SANTOS, 2003, p.87) assume importncia vital favorecendo a manipulao e os processos de recombinao de um conjunto finito de possibilidades recombinadas ao infinito (Deleuze, citado por SANTOS, 2003, p.87). Murray compara esta forma de autoria a uma coreografia, e os usurios, a intrpretes que fazem uso de um repertrio de ritmos e passos, previamente definidos, para executar a sua dana. Num primeiro momento este procedimento pode parecer limitado e fechado. Mas, se observados atentamente, veremos que se trata apenas de um princpio organizador que permite grande nmero de opes a partir de ns ou entroncamentos que podem ser tantos quantos o autor desejar ou conseguir prever. A combinao e recombinao das variveis escolhidas por cada um dos interatores com as variveis dos demais participantes geram uma ampla gama de
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possibilidades narrativas. Autoria, organizao e tratamento das informaes caminham numa mesma direo e criam pontos de encontro entre a informao, a mquina/software e o pblico usurio. Este procedimento exige que as informaes sejam organizadas em camadas, o que significa fornecer um leque de possibilidades que permita vrios nveis de leitura, dependendo dos cdigos que se disponha ou se utilize.

CONSIDERAES FINAIS A viso tradicional do Museu coloca a coleo e o pblico como entidades separadas e distantes, cada qual com suas especificidades. Para romper este fosso existente recorre-se principalmente a aes educativas que procuram criar pontes entre ambos. No entanto preciso ter cautela, pois o museu quando visto como uma instituio paralela ou similar escola leva a um paradoxo: em vez de facilitar o acesso obra de arte, o destaque dado ao educacional refora a idia, no pblico leigo, de que de fato as portas da arte s se abrem depois do esforo representado por um treinamento orientado (TEIXEIRA COELHO, 1997, p.275). O problema no se resolve na falsa dicotomia entre aproximar o pblico de um saber hegemnico constitudo pela cultura erudita e nem de aproximar a arte do pblico leigo, transformando o museu num grande parque de diverses. Falamos em falsa dicotomia porque ambas trabalham na mesma matriz que o processo de enculturao (TEIXEIRA COELHO, 1997, p.165), no qual os esforos so dirigidos e ordenados para um fim pr-definido. O conceito de espao relacional no enfatiza um ou outro dos dois plos: a coleo e o pblico como entidades isoladas, mas o relacionamento entre eles, que deve nortear a prpria existncia do museu. Constroem-se pontes, porm no para se atingir um fim prdeterminado, mas para que as pessoas possam retirar aquilo que lhes permitir participar do universo cultural como um todo e aproximarem-se umas das outras por meio da inveno de objetivos comuns (TEIXEIRA COELHO, 1997, p.33). Nesse processo no cabe o educador aquele que ensina - mas o agente ou mediador - aquele que aproxima. A partir deste pressuposto as aes educativas no museu ganham novos contornos. Mas estas aes, por si s, so insuficientes. O museu estabeleceu a coleo como o foco de sua atuao e, com isto, as atividades passaram a predominar sobre sua misso ou papel social. necessrio que o museu mude seu foco e passe a ser um espao de experincia relacional, adotando uma curadoria procedimental, isto , aquela que busca abrir um leque de opes a partir de princpios organizadores de forma a possibilitar que os interatores recombinem os dados e informaes. A autoria ou curadoria no mais ir 'inculcar' verdades, 'fabricar' leituras, mas favorecer diferentes patamares de interpretao. De fato, "O tringulo delimitado tradicionalmente pela obra, autor e o espectador v sua geometria questionada. Para conservar a metfora, dir-se- que este tringulo tende a se tornar um crculo (...) Sobre este crculo mvel, a obra, o autor e o espectador no ocupam mais posies estritamente definidas e estanques, mas trocam constantemente estas posies, cruzam-se, confundem-se ou se opem, contaminam-se" (COUCHOT, 1997, p.141).

O termo espao relacional utilizado por Maturana, para quem A autoconscincia no est no crebro ela pertence ao espao relacional que se constitui na linguagem (Maturana, 1998b, p. 28). Tambm Moacir dos Anjos utiliza a expresso ao falar do museu atual: o Museu na contemporaneidade um espao de construo de uma idia de estar no mundo; o Museu , portanto, um espao relacional entre os homens e as coisas (ANJOS, s/d) 2 Epistme, ou campo epistemolgico , para Foucault, onde os conhecimentos, encarados fora de todo o critrio que se refira ao seu valor universal ou s suas formas objectivas, enrazam a sua posivitividade e manifestam assim uma histria que no a da sua perfeio crescente, mas antes a das suas condies de possibilidade; nesta narrativa, o que deve aparecer so, no espao do saber, as configuraes que deram lugar s diversas formas do conhecimento emprico (FOUCAULT, 1966, p. 10). Mantida a grafia do original portugus.
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importante lembrar que a segmentao dos museus, iniciada no sculo XVIII, ganha intensidade apenas em meados do sculo XX. Desde ento falar de museu passa a ser problemtico, uma vez que este termo usado indistintamente para diferentes instituies que formam um conjunto heterogneo
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Sob as ordens de Marie de Mdicis, o arquiteto Salomon de Brosse construiu o Palais du Luxembourg. Nele existiam duas galerias, uma delas destinada a receber 24 telas de Rubens em homenagem rainha. Em 1750 abre-se o primeiro museu pblico de pintura na Frana. Uma centena de quadros expostos so originrios do Cabinet du Roi.O pblico descobre Leonardo da Vinci, Ticiano, Vronse, Rembrandt, Van Dyck, Poussin, e Rafael (MUSE DU LUXEMBOURG) (Traduo livre)
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O termo imagem polissmico. Neste caso Deloche refere-se a uma representao ou reproduo mental de uma percepo ou sensao anteriormente experimentada. Para este autor a imagem uma parcela do mundo real que isolamos para depois reintroduz-la no real (DELOCHE, 2002, p..65).
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Museal, na definio de Deloche, o campo problemtico do mostrar que remete funo documental intuitiva (DELOCHE, 2002, p.226)
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Deloche busca em Deleuze e Pierre Lvy os conceitos de virtual e virtualizao. O virtual todo campo problemtico suscetvel de estabelecer vnculos entre objetos ou processos aparentemente estranhos entre si; o virtual extremamente real, ainda que no esteja atualizado (DELOCHE, 2002, p.227). O virtual o produto de um deslocamento que vai de alguma coisa dada, considerada como um caso particular ou como soluo dada, a uma problemtica que a sustenta .J a virtualizao o processo no qual uma coisa qualquer muda de dimenses devido a uma espcie de deslocamento pelo qual produz equivalentes de si mesma que tambm so diferentes. Entre uma coisa qualquer e sua imagem, por exemplo fotogrfica, existe um processo de virtualizao. (Ibid., p.130).
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Laymert Garcia dos Santos encontra vrias acepes para o termo ps-humano, mas aquela qual aqui nos referimos diz respeito, no morte do homem, mas a morte do Homem consagrado pelo humanismo e pelo Iluminismo. Essa linha representada por Ansell Pearson, Brian Massumi, gente inspirada em Deleuze e Guattari [...] at usa uma outra palavra para se referir questo do ps-humano. Eles falam em transumano, porque pensam essa questo tomando como referncia o para alm do humano de Nietzsche (Novos estud. - CEBRAP n.72 So Paulo jul. 2005 - Demasiadamente ps-humano. Entrevista com Laymert Garcia dos Santos. Consultado em: julho de 2006. Disponvel em: http://www.scielo.br/pdf/nec/n72/a09n72.pdf.
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Existe uma fecunda discusso sobre este assunto, por exemplo em: Laymert Garcia dos Santos, Politizar as novas tecnologias: o impacto scio-tcnico da informao digital e gentica. So Paulo: Ed. 34, 2003; Hermetes Reis de Arajo (org), Tecnocincia e cultura: ensaios sobre o tempo presente. So Paulo: Estao Liberdade, 1998.

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