UNIVERSIDAD AUTNOMA DE TAMAULIPAS

FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEO Y URBANISMO

CONTIENE: Protocolo de Investigacin:

El impacto en las taquillas de un diseo eficiente en un cartel cinematogrfico

QUE PRESENTA:

GUSTAVO HERNNDEZ PALOMARES

Para sustentar: Metodologa de Investigacin aplicada al Diseo Grfico

Asesor disciplinar: Arq. Laura Moreno Chimely Asesor metodolgico: Arq. Laura Moreno Chimely

Tampico, Tamaulipas

Noviembre del 2011

Gustavo Hernndez Palomares.

ndice
Pags.
I. Introduccin 3

II.

Descripcin y Formulacin del problema.

III.

Antecedentes y Justificacin.

IV.

Fundamentos Tericos.

Fundamentos Metodolgicos.

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VI.

Objetivos e Hiptesis de trabajo.

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VII.

Plan de Trabajo y Cronograma.

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VIII.

Recursos materiales y Humanos.

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IX.

Aplicaciones de la Investigacin.

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X.

Bibliografa.

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I. Introduccin.

Cuntas veces se hemos asistido al cine, sin ninguna pelcula en especial para ver en mente? cuntas veces, debido a que no se alcanza la funcin deseada o por falta de lugares o algn otro factor que afecte la decisin final durante la compra del ticket, se ha tenido que hacer una segunda eleccin basndose en el material expuesto en los cines? Dcese de material, como los carteles cinematogrficos, especficamente. Qu se hace normalmente cuando no hay una opcin definitiva antes de dar inicio a la toma de decisiones, a la hora de asistir a taquilla y tener que hacer una decisin final? Probablemente observes el material que el cine exponga para que conozcas sobre las pelculas que haya en cartelera actualmente. Dependiendo de las respuestas a las preguntas anteriores, sta investigacin pretende sealar, sos elementos que se observan y analizan durante la visualizacin de los carteles cinematogrficos que los efectos que provocan en el pblico, al cual clasificaremos en dos categoras: Pblico frecuente: que asiste con frecuencia la cine y que tiene conocimientos previos sobre el mundo del cine y sus componentes. Pblico Principiante: que asiste con menos frecuencia y que no tiene ningn conocimiento previo sobre el mundo de las pelculas y del cine. Basndonos en los elementos y la teora que nos ayuda a descubrir sos aspectos que convence al pblico para comprar un ticket en taquilla y aportar al monto final recaudado y al xito de la pelcula. Se pretende desglosar los carteles cinematogrficos con la base terica y el conocimiento de expertos en la materia, para encontrar componentes en comn entre el material publicitario de las 10 pelculas ms taquilleras de la ltima dcada (2001-2011).

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II. Descripcin y formulacin del problema. Se pretende encontrar puntos que justifiquen el xito en taquillas en base a los elementos grficos que componen la publicidad y promocin visual principal de cada pelcula basndose en la cantidad final recaudada durante su semana de estreno o premiere en las diferentes salas de cine a nivel local. Ya que se propone la teora de que el pblico que elige cierta pelcula para observar, cuando no se tiene antecedentes o conocimiento previo de dicha pelcula, es elegida en base a la observacin y anlisis de su cartel publicitario o el material promocional desplayado en el cine. La investigacin es basada en analizar los elementos visuales y psicolgicos que aplican en el pblico cineasta que asiste a las salas de cine para observar alguna pelcula. Se elegir el cartel ms famoso o ms publicado de cada una de las 10 pelculas ms taquilleras de la ltima dcada y analizarlos comparndolos y usando algunos conceptos generales sobre la esttica, armona visual y psicologa del color, para hallar puntos en comn que contengan los posters para demostrar los elementos grficos visuales que se usaron en cada compaa publicitaria que no son fciles de captar a primera vista, pero que atraen al pblico de una manera inconsciente para convencerlos lo suficiente como para venderles la propuesta y la idea de la pelcula y lograr el xito que han tenido basndose en las cantidades recaudadas en taquilla. Se desarrollar la investigacin en los cinemas, ya que es el lugar principal donde se exponen al pblico los carteles cinematogrficos y el material publicitario y es donde el pblico experimenta las diferentes reacciones y emociones al observar y analizar por primera vez dicho material sobre alguna pelcula en especial, dependiendo de las preferencias visuales del pblico que asista a los cines.

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Formulacin del problema. Una persona que asiste con frecuencia al cine o que est al tanto de la informacin que aparece da tras da sobre las pelculas publicadas en el cine, cuenta con bases que lo impulsan a tener una eleccin premeditada a la hora de llegar a la taquilla y pedir su boleto de entrada a dicha pelcula. Una persona que no asiste con tanta frecuencia al cine y que no se encuentra muy conectado con el mundo del cine y con la informacin publicada sobre las pelculas recientemente expuestas al pblico, no cuenta con ningn antecedente ni base para elegir la pelcula a observar, por esto al momento de estar en taquilla y tomar una decisin sobre que pelcula ver, tiene que elegir alguna con la informacin que obtiene de el material publicitario que se encuentra en el cinema; dcese de los carteles publicitarios, trailers cinematogrficos, displays, entre otro material promocional, etc El problema que aborda la investigacin es el de encontrar los elementos psicolgicos que se encuentran en los carteles cinematogrficos que influyen en el pblico para atraerlo e impulsarlo a elegir dicha pelcula promocionada para as justificar la cantidad recaudada en taquilla.

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III. Antecedentes y justificacin. Ranking de las 10 pelculas ms taquilleras de la ltima dcada (2001-2011): 1.- Avatar. (2009). 2.781,5 millones de dlares recaudados. 2.- El Seor de los anillos: el retorno del rey. (2003). 1.119,1 millones de dlares recaudados. 3.- Piratas del Caribe: el cofre del hombre muerto. (2006). 1.065,8 millones de dlares recaudados. 4.- Toy Story 3. (2010). 1.062,9 millones de dlares recaudados. 5.- Piratas del Caribe: en mareas misteriosas. (2011). 1.023,8 millones de dlares recaudados hasta el momento (contina en cartelera). . 6.- Alicia en el pas de las maravillas. (2010). 1.023,4 millones de dlares recaudados. 7.- El caballero oscuro. (2008). 1.001,9 millones de dlares recaudados. 8.- Harry Potter y la piedra filosofal. (2001). 968,6 millones de dlares recaudados. 9.- Piratas del Caribe: en el fin del mundo. (2007). 958,4 millones de dlares recaudados. 10.- Harry Potter y la orden del fnix. (2007). 938,2 millones de dlares. Justificacin. Analizar el gran impacto visual y psicolgico que ocurre desde el diseo del cartel de las pelculas en el cine hacia el pblico y que se ve reflejado en grandes cifras que recaudan las pelculas, gracias tal ves a la eficiencia y coherencia del diseo del cartel promocional de la pelcula en cuestin. Sera analizar los carteles de las pelculas mas taquilleras para comparar diseos y hallar conceptos o estilos parecidos que tal vez llevaron al gran xito que tuvieron. Y tambin analizar los carteles de las pelculas menos taquilleras para descubrir puntos importantes en el diseo que pudieron haber sido corregido y haber mejorado su impacto en las taquillas.

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Comparando ambos puntos encontrados, tanto en los carteles de las pelculas mas taquilleras, como en las menos taquilleras, llegar a una conclusin sobre los puntos ms importantes que visualmente afectaron a la pelcula para que sta llegara al xito o por lo contrario al fracaso. Cmo fuentes podran funcionar la lista de cantidades recaudadas en los estrenos de dichas pelculas, libros o fuentes sobre la psicologa del color, formas y/o esttica visual y otro tipo de libros o fuentes que tratasen sobre el tema de armona visual.

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IV. Fundamentos Tericos.

El color en el diseo grfico: principios y uso del color. Alan Swann. Manuales de Diseo. Editorial Gustavo Gili S.A. 1993. Pags. 14 21. PSICOLOGA DEL COLOR. Al juntar diferentes colores podis conseguir para vuestro trabajo un nmero casi infinito de efectos o sensaciones, y escoger colores que sean armoniosos, discordantes, dominantes o recesivos es la base para muchos de estos efectos. COLORES ARMONIOSOS Al igual que las cuerdas musicales, los colores armoniosos son aquellos que estn lo suficientemente cerca el crculo de colores para ser agradables, pero no tan cercanos que aparezcan como una zona desigual del mismo color. Otra forma de conseguir un efecto armonioso es mezclar los colores de las zonas mayores del diseo a partir de una paleta muy restringida de, por ejemplo, no ms de dos tonos, pero que no estn cercanos en el crculo de color. Muchos de los ingeniosos grafismos de fantasa cientfica de Roger Deban estn hechos as. La armona tambin se puede conseguir con muchas sobreimpresiones de muchos colores, como las exquisitas armonas de los grabados japoneses de principios del siglo XIX. En caso, j unto con reas de color sin mezclar, los colores aparecen mezclados de formas diferentes a base de imprimir varios de ellos uno sobre otro. Es tas reas mezcladas hacen de enlace entre los diferentes colores puros. COLORES DISCORDANTES Hay dos clases de discordancia que pueden ser tiles para el diseador grfico. La primera es la estridente o psicodlica. Dos tonos de puntos opuestos del crculo de colores se colocan cerca de forma que parezca que centellean. Esto se hace a menudo con elciar y el bermelln, y pueden resultar bastante impresionantes. COLOR DOMINANTEE Los colores que se ven muy destacado, en, una obra, ya sea en virtud de su intensidad o de su rea, se llaman colores dominantes, el estilo del trabajo. trabajo. Los colores fuertes, tales primarios aditivos (rojo, verde y azul, dos para una bra potente. Los rojos a menudo tienen la apariencia de afirmarse con orgullo en la superficie donde estn. A causa de esto, los diseos en que domina el rojo atraen ms la atencin que los otros. COLORES RECESIVOS La mayora de los colores agrisados son recesivos. Los azules en particular son los ms recesivos de los colores y pueden hacer que la mirada ahonde en el diseo, especialmente cuando ocupan superficies de borde difuso o atmosfricas. Los azules oscurecidos pueden dar una sensacin de lejana y misterio; este efecto se us en una edicin de la revista, con delicadas transiciones de color como de acuarela, creadas en ordenador por diseadores grficos. 8

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Psicologa y Artes visuales. J. Hogg y otros autores. Coleccin Comunicacin Visual. Editorial Gustavo Gili. S.A. Pags. 98 103. EL OJO Y LA MENTE' La ciencia manipula cosas y desiste de vivir en ellas. Hace sus propios modelos limitados (le (osas; operando con esas variables e indicadores para efectuar todas las transformaciones permitidas por definicin slo en raras ocasiones se enfrenta al mundo real. La ciencia es y siempre ha sido ese modo de pensar admirablemente altivo, ingenioso L0Oeil et lespirit fue el ltimo trabajo publicado en vida de Merleau Ponty. Apareci en el nmero inaugural de Art de france, vol. 1, nm. 1 (enero de 1961). Despus de su muerte fue reimpresa en Les Temps Modernes, junto con siete artculos dedicados a l. Ha sido publicado el libro por Gallimard (1964), Tanto el artculo de Art de Frasee como el libro tienen ilustraciones escogidas por Merleau Ponty. Segn el profesor Claude LeFort, LOeil et Isprit es una presentacin preliminar de ideas que seran desarrolladas en la segunda parle del libro que Merleau Ponty estaba escribiendo al morir: Le visible et Iinvisible (parte del cual ha sido publicado por Gallimard en febrero de 1964). El traductor desea expresar su profundo reconocimiento a George Downing, que dedic muchas largas horas a las revisiones finales de la traduccin. Tambin agradece a Michael Beaujour, Arleen B. Dallery y Robert Reitter por sus consejos y aliento. Cuyas tendencias fundamental es tratar todo mino si fuera un objeto en general, como si no dignificara nada para nosotros y sin embargo estuviera predestinado para nuestro uso. Pero la ciencia clsica se aferraba a cierta sensacin de la opacidad al mundo, y mediante sus construcciones esperaba regresar al mundo. Por esta razn la ciencia clsica se senta obligada a buscar un fundamento trascendente o trascendental para sus creaciones. Hoy encontramos en la ciencia, pero s en una filosofa de la ciencia ampliamente. Las actividades cientficas constructivas se ven y se representan como autnoma, y su pensamiento se reduce deliberadamente a un conjunto de tcnicas de recopilacin de datos inventadas por ellas. Pensar es, pues, probar, operar, a condicin de que esa actividad sea regulada por el control experimental que slo admite los fenmeno ms "elaborados", mas probablemente producidos por el aparato que registrados por M. De este estado de cosas surge toda clase de empresas divagantes. Hoy ms que nunca, la ciencia es sensible a modas y entusiasmos intelectuales. Cuando un modelo triunra en un orden de problemas, lo prueba en todos los dems. En la actualidad, por ejemplo, toda nuestra embriologa y biologa estn llenas de "grados". En qu difieren stos exactament e (le lo que tradicionalmente se llamaba "orden" o totalidad" no est claro. Esta cuestin, sin embargo, no se plantea; ni siquiera se permite. Los grados Son redes que arrojamos al mar, sin saber qu habremos de recoger. 0 ms bien, es la delgada cama sobre la que habrn de formarse cristalizaciones imprevisibles. 9

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Invitacin a la esttica. E.F. Corrit. Fundacin de la Cultura Econmica. Mxico. 1974. Pags.13 19. LOS PROBLEMZAS DE LA ESTTICA: DEFINIR, UBICAR, DISTINGUIR Si por "esttica" podemos entender una experiencia o tina cualidad del objeto, un sentimiento de placer, al clasicismo en el arte. un juicio de gusto, la capacidad de percepcin, un valor, una actitud, la teora del arte, la doctrina de lo bello, un estado del espritu, la receptividad contemplativa, una emocin, una intencin, una forma de vida, la sensibilidad, tina rama de la filosofa, un tipo de subje tividad, la cualidad de ciertas formas, un acto de expresin, etc., es mas que obvio que la esttica como disciplina no ha definido claramente su objeto de estudio. En unos casos denota ciertas caractersticas del sujeto, o efectos en l como los emotivos o los valorativos. En otros se trata de cualidades de un objetor, de un acto o del anlisis de una prctica social como es el arte , y aun de un periodo o estilo determinado. El intento de definir un concepto como la esttica parecera volverse an ms problemtico a partir de los cuestionamientos que Wittgenstein (1958, 71) plantea al acto mismo de definir. Segn este autor, en su ejemplo del concepto juego", no hay una caracterstica comn entre los usos que se le dan a esta palabra; slo hay semejanza o "afinidades familiares" 1 El concepto de "Juego" es de lmites u orillas borrosas, por lo que, para Witigenstein el sentido de un concepto radica ms que nada en su uso. Desde esta perspectiva, si el concepto de esttica estuviese en su uso, tendramos que aceptar variantes como "est tica canina", "esttica unisex", "ciruga esttica" o "esttica dental". Desde luego que estos usos estn emparentados con la idea de que la esttica se refiere a lo bello y similares: lo bonito, lo gracioso, lo agradable, lo elegante. Y es precisamente por estos usos por lo que se vuelve necesaria, en un trabajo terico, si no una definicin, por lo menos tuna demarcacin. Este instrumento permite pintar grandes plastas con la mayor limpieza, y modelar los tonos continuos con la suavidad de la fotografa. Despus de la brocha de aire, el procedimiento ms solicitado es la fotografa que actualmente ha desarrollado tcnicas de alto contraste, de efectos muy dramticos. Es usual emplear la combinacin de brocha de aire con fotografas y las ms variadas tcnicas para la aplicacin del color. Los textos del cartel se dibujan con caracteres grandes, pesados y de trazo muy sencillo, se iluminan adems en colores que contrasten con el del fondo, pero evitando la vibracin.El uso de las plastas en el modelado de las figuras provoca tambin efectos muy dramticos, de ah que los cartelistas les dan prefe rencia al disear una pieza.

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Publicidad en medios impresos. Ral Ernesto Beltrn. Editorial Trillas. Mxico. 2003. Pags. 103 109. Los medios impresos no encuadernados Nos referimos a los medios utilizados en la publicidad exterior y cuya caracterstica comn es que estn adheridos a las fachadas de los edificios, o se encuentran tambin instalados o colgados sobre un armazn que se coloca en la azotea de algn edificio, o colocados tambin en oficinas o centros pblicos o tursticos en lugares estratgicos. CARTEL. El origen de estos medios, en la era moderna, es el cartel; por esta razn ser el primero en ser analizado en esta obra. La definicin de cartel es: un grito pegado en la pared. Es la definicin ms grfica y que mejor que ninguna otra expres a la intencin de este medio publicitario. La primera caracterstica del cartel es la sencillez. Un grito es una emisin poderosa de voz capaz de llamar la atencin en un instante. El cartel tiene la misin de llamar la atencin y de informar de un solo vistazo. Un cartel es eficaz cuando logra enterar de su contenido a un pasajero o automovilista que va a velocidad moderada, sin que se detenga. Esta fuerza de comunicacin solamente se puede obtener me diante el uso vigoroso del color, aplicado con la mayor simplicidad en la forma. La sntesis en la interpretacin de las formas y los volmenes de la ilustracin ubicada en una composicin bien encuadrada, sin lujo de detalles, iluminada por pocos, pero agresivos colores, forman la anatoma de un cartel. Las medidas del cartel se ajustan al tamao mximo del pliego en que se imprime. Es muy usual dibujar los originales en cartulinas de 1.02 m x 0.75 cm. Lo importante en este caso es obtener las mayores dimensiones posibles a fin de poder adosar el anuncio sobre una pared normal. El diseo de carteles es una especialidad. Tiene sus propias tcnicas y requiere un profundo conocimiento del uso del color y de sus efectos, al mismo tiempo una excelente creatividad y facilidad para la simplificacin de las formas. Si bien el cartel debe dejar en la mente del transente un mensaje sin la necesidad de que se detenga a observarlo, el cartelista sabe que muchas personas tienen la posibilidad de observar detenidamente los carteles, por lo que tambin debe pensar en una redaccin que complemente o refuerce el mensaje. El cartel es una pieza publicitaria eminentemente ilustrativa, en l no caben grandes textos, por lo que la redaccin bsica no debe exceder de cinco o seis palabras. Lo ideal es que se reduzca a una sola palabra. Es ms, el cartel puede constar exclusivamente de una palabra que haga las veces de ilustracin y texto y que ocupe toda el rea visual disponible, escrita en caracteres y color muy llamativos.La tcnica tradicional para la elaboracin del origina l de un cartel es la brocha de aire. 11

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Publicidad en medios impresos. Ral Ernesto Beltrn. Editorial Trillas. Mxico. 2003. Pags. 109 115. EL POSTER. La distribucin de los carteles es manual. lo que ocasiona eleva dos costos por millar aplicado. Todos estos factores de costo dan al cartel la caracterstica de ser una pieza de excepcional calidad que solamente se usa, como se seal anteriormente, en ocasiones muy especiales. Pero no por esto se debe relegar el cartel a la calidad de "gusto publicitario. La devolucin de esta pieza dio como resultado algunas variantes que se aplican a la publicidad en forma ms econmica. Las particularidades que definen las variantes del cartel son la cantida imprimen o menor cantidad de texto, el material en que se imprimen y sus dimensiones. Es frecuente que se confunda al carel con el "poster" palabra ingle sa que significa cartel, pero que en publicidad sirve para diferenciar estos dos medios hermanos; veamos la diferencia. El cartel, que se adosa a las paredes, se distingue por su sencillez; la ilustracin es muy simplificada y realizada a base de contrastes dramticos de color; su texto no excede de 5 o 6 palabras, pues su lectura debe poder hacerse en un solo "golpe de vista". Mientras ms intensos y contrastados son sus colores, y mientras ms simple y grande sea su ilustracin resultar ms eficaz. La ilustracin se simplifica al mximo posible. El postrer, que se imprime en las mismas dimensiones que el cartel y en cualquier sistema de reproduccin, y se adosa tambin a las paredes, permite dos cosas importantes: el uso de dibujos y fotografas muy detallados, en medios tonos muy suaves y en colores vivos, o apastelados. Sus textos pueden exceder en mucho a las seis palabras, esto debido a que el poster no requiere ser ledo al paso, sino que los espectadores pueden detenerse indefinidamente a observarlos y leer sus textos. La cartulina En efecto. la cartulina es un material impreso que se adosa a las paredes, pero que tiene la encomienda de dar una informacin ms detallada y que est diseada para que se pueda observar detenidamente. Su composicin es parecida a la de un anuncio de revista. pero con ciertas caractersticas de cartel, por ejemplo: fuerte colorido, textos sencillos y caracteres pesados y claros para ser ledos a distancia. Generalmente las cartulinas se imprimen en offset o tipografa, sobre un cartoncillo forrado llamado comnmente papel kaple. ste es un cartn econmico que tiene una de sus caras cubiertas de papel blanco, de la calidad del colch, lo que permite la impresin de piezas de gran colorido y con medios tonos de buena calidad. Cualquier producto o servicio se anuncia a travs de cartulinas las que se pegan en los lugares ms diversos, como las paredes de una tienda, en el interior de un transporte pblico, en las puertas de un estan-guillo, la vidriera de una sala de espectculos, cte. No hay una medida especial para las cartulinas, pero lo ms comn es que se impriman en materiales del tamao de un cuarto de cartel. Las hay mayores o 12

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menores, segn su objetivo de comunicacin y el lugar donde se fijen. Como a las cartulinas se les puede observar desde lejos, y no se les inser ta en ningn otro medio, los medios tonos se pueden imprimir en pantallas abiertas de 100 o menos lneas, esto facilita la impresin y reduce el costo. Cuando la cartulina presenta. un diseo tipogrfico se busca que las letras y el fondo tengan colores contrastantes para evitar la vibracin. El diseo ideal para las cartulinas es a base de slidos, esto facilita la simplificacin de las formas. Por lo tanto es preferible usar dibujos a pluma, iluminados por separacin de colores, lo que se indica sobre una camisa aplicada al original. Cuando se usan fotografas, stas deben estar suficientemente contrastadas para que sus detalles se puedan apreciar a cierta distancia.

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La Simetra. Herman Weyls. Editorial Mueva Visin Buenos Aires. 1958. Pags. 15-21. La Simetra Si no me equivoco, la palabra simetra tiene dos acepciones en el le nguaje corriente. En el primer sentido, significa algo as como bien proporcionado, bien equilibrado, y simetra indica esa especie de concordancia entre varias partes por la cual stas concurren a integrarse en un todo. La belleza esta ligada con la simetra. As Policleto, que escribi un libro sobre la proporcin y a quiten los antiguos apreciaban por la armoniosa perfeccin de sus esculturas, usa la palabra simetra, y Urero contina en esta senda al establecer un canon de proporciones para la figura humana'. En este sentido el concepto no se restringe a objetos espaciales; el sinnimo "armona" indica ms bien su aplicacin acstica y musical antes que la geomtrica es un buen equivalente ademn de la palabra entendida en su acepcin griega; porque como acepcingriega sta, tambin implica la connotacin demedia", el justo medio hacia el cual beben tender las acciones de los virtuosos segn la Moral a de Aristteles, y que Galeno, en Le & temperamentis, describe como el estado de nimo equidistante. La imagen de la balanza suministra una vinculacin natural con el segundo sentido en que la palabra simetra se utiliza en la actualidad: simetra bilateral , la simetra de izquierda y que es tan evidente en la estructura de los animales superiores especficamente en el cuerpo humano. Ahora bien, la simetra bilateral geomtrica y en contraste con la nocin lata de la simetra antes tratada, es un concepto absolutamente preciso. . Un cuerpo o una configuracin espacial es simtrico respecto de un plano da do, si puede superponerse por si mismo sobre una reflexin. Tmese una recta cualquiera perpendicularmente y un punto sobre el ya existente, y slo una recta que est a la misma distania, pero del otro lado del plano. La reflexin es aquella aplicacin del espacio sobre. s,que transporta el punto arbitrario a su imagen especular respecto a una regla por la cual cada punto est asociado con una imagen. Otro ejemplo: una rotacin de 30 alrededor de un eje perpendicular transforma cada punto p del espacio en un punto, y define as una aplicacin . Diremos que una figura tiene simetra rotatoria alrededor de un eje 1 si todas las rotaciones alrededor de 1 la llevan a coincidir consigo misma. La simetra bilateral aparece as como el primer caso de un concepto geomtrico de simetra que se refiere a operaciones tales como rotaciones. 14

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Los pitagricos consideraban el crculo en el plano y la esfera en el espacio como las figuras geomtricas ms perfectas, debido a la calidad de simetra rotatoria completa de stas, y Aristteles atribua forma esfrica a los cuerpos celestes pues cualquier otra forma hubiese disminuido su divina perfeccin.

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Esttica del Arte Mexicano. Justino Fernndez. Universidad Nacional Autnoma de Mxico. 1972. Pgs. 432-439. LAS IDEAS ESTTICAS DEL SIGLO XX CUMBRE Y FIN DE LA ESTTICA ACADMICA Revilla. Fue don Manuel G. Revilla un hombre de vasta cultura v refinado gusto cuyo o inters por el arte en Mxico le hizo expresar expresar sus opiniones estticas en relacin con todos los periodos de su historia. a la cual contribuy notablemente con sus escritos v en especial 2 la historiografa del arte mexicano. Ya hemos encontrado sus opiniones en otras partes de este trabajo (Coatlicue v El Retablo de los Reyes), y en la que ahorca nos ocupa. Ms, todava es necesario considerar unos cuantos nuevos aportes, escritos en los primeros aos del siglo y publicados en 1908. Se trata del tomo de las obras de Revilla 113 que incluye una serie de biografas de artistas, entre las cuales, aqu v 27l, surge su sentido crtico. Ciertamente el criterio con que juzga es el acadmico del sigl o XlX, pero bien puede tomrsele casi como un resumen final y una visin cumbre del arte del inmediato pasado. A Clav le reconoce la renovacin que llev a cabo en la pintura, en vez de "acuellas severas y sobrias evocaciones de los santos... la escuela de Cav dice pona ante la vista cuadros risueos. . . Y hace una consideracin sociolgica e Histrica: "El pintor Y el poeta (Carpio) reflejaron por raro modo un estado de una poca -, que es buen elogio. Admira el agrupamiento perfecto en el Moiss orando de Ramrez, v, como otros lo h2b;2T, hecho. El Castillo de Emmas, de Sagredo, pues el pintor "acert a darle a la figura de Cristo una dignidad y nobleza incomparables. .. En cuanto al cuadro de Clav: Doa Isabel de Portugal, le parece: "que sin duda superaba al de La Adltera (de Cordero) en fuerza de expresin v ternura, en inters dramtico, en novedad del asunto v en la brillante z de ejecucin. . Respecto de las discutidas pinturas de la cpala de la Profesa, se expresa con entusiasmo, a unos cuarenta aos de distancia de su terminacin. Es una fuerte corriente de esttica indigenista y nacionalista, que salvo dejar un buen Monumento a Cuauhtmoc fue diluida por la critica. Se pensaba, se buscaba una arquitectura nacional, pero no se encontraba cul deba de ser. Rechazada la esttica indigenista Y la del pasado colonial, no quedaba sino volver a las formas clsicas, siempre en plan acadmico, es decir, sin vigor. Las libertades romnticas absolutas tampoco satisfacan va si bien se construa un Teatro . Gnero: se pide una pintura con ideas, sin saber exactamente cules: en la arqui tectura se sugiere el retorno al arte clsico. En general puede decirse que las diferentes ideas finiseculares no slo no superan el romanticismo sino que son su ltima expresin. Pronto la Revolucin Mexicana vendra arenoarlo todo ala postre surgirn las nuevas orientaciones.

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Invitacin a la esttica. Adolfo Snchez Vzquez. Editorial DelBolsillo. 2007. Pags.75-81. Introduccin a la esttica. Este captulo tendr un carcter ms sistemtico que el anterior, por cuanto estar dedicado a una clase especial de simetra geomtrica, la ms complicada pero tambin la ms interesante donde cualquier punto de vista. En dos dimensiones, esta geometra interviene en el arte de los ornamentos y, en cuanto al espacio tridimensional, caracteriza a la disposicin de los tomos en un cristal. Por lo canto la llamaremos simetra ornamental o Comencemos con una configuracin ornamental bidimensional que es la que. probablemente aparece con ms frecuencia que otra cualquiera, tanto en el arte como en la naturaleza: la configuracin hexagonal que tan a menudo se ut iliza en los pisos embaldosados; lm XXIII la muestra en un panal de miel construido. Las celdillas tienen forma prismticas, y la fotografa est tomada en la direccin de, la altura de los prismas. Un panal consiste en dos capas de dichas celdas, una de las cuales tiene los prismas colocados en un sentido y la otra en el opuesto. Cmo se ensamblan los extremos interiores de estas dos capas es un problema espacial del que nos ocuparemos ms adelante. Por el momento slo nos interesa la cuestin bidimensional. Si apilamos balas o bolitas en un montn, obtendremos el anlogo tridimensional de la configuracin hexagonal. En dos dimensiones el problema reside en disponer crculos iguales de la manera ms compacta posible. Se empieza con una fila horizontal de crculos tangentes entre s. Si se deja caer otro crculo sobre esta fila, se acomodar entre dos crculos adyacentes de la fila, y los centros de los tres crculos formarn un tringulo equiltero. As se forma una segunda fila horizontal de crculos colocados entre los de la primera fila, y as sucesivamente (Lm. XXXVl). Los crculos dejan pequeos huecos entre s. Las tangentes a un crculo en los puntos de contacto con los seis crculos vecinos forman un hexgono regular circunscripto al crculo, y si se reemplaza cada crculo por este hexgono se obtiene una configuracin regular de hexgonos que llena todo el plano. De acuerdo con las leyes de la capilaridad, una pelcula de jabn que debe pasar por un contorno fijo de alambre toma la forma de una superficie de rea mnima, esto es, tiene un rea menor que cualquier otra superficie del mismo contorno. Una burbuja de jabn en la que se ha soplado aire toma forma esfrica, porque la esfera encierra un volumen dado con una superficie de rea mnima. Por lo tanto, no resulta sorprendente que una espuma de burbujas bidimensionales de igual rea se acomode segn la configuracin hexagonal puesto que entre todas las divisiones del plano en partes de igual rea, sta es la que tiene la red de contornos de longitud mnima. En este caso hemos supuesto que el problema quedaba reducido a dos dimensiones al ocuparnos, digamos, de una capa Horizontes de burbujas entre dos placas horizontales de vidrio. En los tejidos biolgicos tales como las capas epidrmicas, observamos configuraciones celulares que consisten en arcos circulares que forman entre s ngulos de 120 con arreglo a la ley de longitud mnima. Despus de esta explicacin no nos sorprender comprobar que la configuracin hexagonal se presenta en estru cturas tan distintas como la del tejido parenquimtico del maz (Lm. xxxv) . 17

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Esttica. Harold Pags. 21-27 Oborne. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 1976.

Esttica. Es obvio que la experiencia estanca constituye el objeto de la filosofa, reflexin o anlisis esttico. Esto presupone que los seres racionales sensitivos, como el hombre, tienen una serie de experiencias fcilmente distinguibles de otras, experiencias que por lo usual se expresan en frases como "qu bello!" (o "qu feo!") y no en aquellas como "qu verdadero!",qu bueno!", "qu til!" y hasta "qu agradable!" "qu falso, malo, til o doloroso"). Es innegable que las experiencias estticas son por regla predominante agradables, as haya algunas, como las que denominamos trgicas, en que prepondere un elemento doloroso. Existen muchas experiencias agradables un bao tibio, una buena digestin que no podran llamarse bellas a menos que fuese con irona o exageracin. Raras veces se usa correctamente el lenguaje, y as omos a menudo hablar de una harinosa chuleta o de una bella operacin o experimento, expresiones que al reflexionar calificamos de impropias. El Dr. Johnson defini la belleza como "el conjunto de gracias y proporciones de las partes que agrada al ojo". Debi de haber aadido "o al odo o a la imaginacin", a menos que intencionalmente no hubiera querido referirse a la poesa y a la msica. Ahora bien, qu clase de objetos o cualidades son capaces de provocar esas experiencias, a las que intencionalmente calificaramos de bellas o con cualquier otro trmino afn (bonitas, encantadoras). Los colores, las formas, los sonidos y sus combinaciones o mdulos, y aun aadiramos quiz algunos olores y sabores y hasta varias sensaciones tctiles. Difcil sera, por otra parte, excluir cualquier calce de objetos del mbito de una posible experiencia esttica, aunque los que parecen indicados en especial para provocarla sean los cuerpos y rostros humanos, los animales, las plantas, el cielo, el agua, el fuego y el paisaje. Se trata de objetos naturales susceptibles todos de ser reproducidos o sugeridos con ms o menos exactitud por el hombre, quien puede, adems, producir las cua lidades o mdulos a que nos referamos, como al dibujar un arabesco, construir un edificio, ejecutar una danza o un concierto. El hombre puede producir tambin smbolos fsicos, como una palabra escrita o hablada, una partitura, que si no pueden considerarse bellos en s mismos son aptos para suscitar, en quienes conozcan el simbolismo, imgenes psquicas que s lo son. Creo que estas experiencias a que me refiero estn debidamente agrupadas entre s y diferenciadas de otras experiencias que solemos llamar morales, inte lectuales, vomitivas o apetitivas. Parece imposible, o al menos no se sab e de nadie que goce de experiencias estticas sin ser capaz de experimentar las otras, o que, a la inversa, tenga experiencia morales o intelectuales y se vea privado de las estticas. Y, sin embargo, tales experiencias se pueden distinguir unas de otras. Podemos figurarnos muy bien que las experiencias apetitivas se presentan aisladas, pero tambin puede ocurrir que algunas de las otras no sean separables. 18

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Esttica cotidiana y juegos de la cultura. Katya Mandoki. Prosaico Uno. Conaculta Tcnica. Mxico. 2002. Pgs. 23-29. Proceso a la esttica La Esttica al parecer no tiene muchos valedores. Abundan los que le niegan el pan y la sal, o sea el derecho a vivir su vida. As pues, antes de seguir adelante abramos un proceso a la Esttica. No dudemos incluso en sentarla en una especie de banquillo de los acusados y en citar a juicio a sus diversos acusadores, a saber: el espectador "ingenuo", el conocedor "cultivado", el crtico de arte, el artista, el filsofo (o ms exactamente, cierto filsofo), el historiador y el cientfico del arte. Escuchemos primero a sus detractores y luego veamos lo que la Esttica (o al menos, determinada Esttica) podra responderles en el proceso que le hemos abierto. Los cargos del espectador "ingenuo" y del conocedor "cultivado" El espectador ingenuo: Qu puedo ganar con la Esttica? Me servir para distinguir el arte de lo que no lo es? Acaso podr con su ayuda apreciar mejor una obra artstica? No ganar ms leyendo los libros que prometen ensear 'cmo se mira un cuadro' o 'cmo leer una novela'? En ellos encontrar al menos alguna ventaja prctica que ningn tratado de Esttica me podr dar. Y si pensamos en el artista, en un joven pintor por ejemplo, es que el estudio de la Esttica le har pintar mejor? Lo dudo. En consecuencia, si no me sirve como espectador ni sirve tampoco al creador, la Esttica por mucha teora que almacene en sus libros no deja de ser intil cuando uno se enfrenta a problemas concretos, prcticos, ante una obra de arte. Con esto no niego q ue pueda servir a intelectuales entretenidos en 'rizar el rizo' o a filsofos de saln ocupados siempre en lo que menos sine en la vida real." A veces se trata de experiencias ya existentes para otras ciencias, pero que la Esttica las considera desde otro ngulo que escapa a ellas. As sucede por ejemplo con la percepcin. La psicologa se ocupa de la percepcin ordinaria, o de la percepcin en general, cualquiera que sea la forma que asuma en diferentes relaciones humanas: cognoscitiva, prctico-utilitaria, productiva o esttica. Pero corresponde a la Esttica estudiar los rasgos propios de esta forma especfica de percepcin que es esencial en el comportamiento esttico. En suma, se hace necesaria una disciplina particular, autnoma, que se haga cargo de todo ese terreno no cultivado, o cultivado en otra forma por otras ciencias. Y esa disciplina es justamente la Esttica. Aunque ya en la Antigedad griega encontrarnos reflexiones sobre problemas estticos (desde los filsofos presocrticos del siglo vi antes de nuestra era), la Esttica, como rama del saber o disciplina filosfica especial, es relativamente joven. Nace a mediados del siglo XVlll cuando el filsofo alemn Alexander Baumgarten construye la primera teora esttica sistemtica a la que da, tambin por primera vez, el nombre de Esttica (del griego aisthesi, que significa literalmente "sensacin", "percepcin sensible").

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En consonancia con el significado originario del trmino, Baurngarten entiende por Esttica una teora del saber sensible o conocimiento inferior con respecto al saber racional, superior, que es objeto de la lgica, y a la teora de las acciones de la voluntad, objeto de la tica. Nace, pues, la Esttica como una disciplina filosfica, destinada a estudiar una forma de conocimiento oscuro, inferior, y no un tipo especfico de lo real; es decir, nace sin fundamento emprico, histrico y social y, por tanto, con una abrumadora carga especulativa. Sin embargo, ya en su nacimiento mismo se subraya algo que hasta hoy conserva su validez, ms all de sus lmites especulativos: su atencin a lo sensible. Posteriormente, se abren a la Esttica cami nos diversos que van desde la reafirmacin y extensin de su fardo especulativo originario, hasta el intento de constituirse en una disciplina cientfica autnoma. Pero el peso de ese fardo especulativo ha sido tan grande, sobre todo en las estticas metafsicas, y sigue que sindolo todava en las que la reducen a una rama de la filosofa, y las dificultades para construirla como una verdadera ciencia han sido tan irrefrenables que su propia existencia se vuelve problemtica. "No hay Esttica", sentencia el filsofo analtico J.A. Passniore.

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Esttica cotidiana y juegos de la cultura. Katya Mandoki. Prosaico Uno. Conaculta Tcnica. Mxico. 2002. Pgs. 29-36. Las quejas del crtico de arte y del artista El crtico de arte: "En las galeras me encuentro siempre con un conjunto de cuadros, mejor o peor colgados, que son producto, cada uno de ellos, de un proceso creador nico e irrepetible. Mi tarea como crtico consiste en penetrar en la estructura de cada obra y tender un puente entre ella y el espectador que facilite a ste el acceso a su organizacin interna, al principio nico que la rige y, de este modo, mostrar sus valores estticos. El crtico, por tanto, no puede repetirse, pues cada vez tiene que habrselas con una nueva obra a la que no son aplicables los conceptos, principios, normas o valores propios, descubiertos en otras. Por todo esto, nuestra labor se vuelve tan difcil, tan incierta e incomprendida y, en ocasiones, tan ingrata y amarga. Mi compaero, el crtico literario Enmanuel Carballo, ha denunciado muy justamente y en ms de una ocasin, esta incomprensin, esta ingratitud y esa amargura. Cuando nos enfrentamos a una obra nica como el cuadro Las seoritas de Avignon de Pablo Picasso, o el mural de Diego Rivera Sueo de una tarde en la Alameda. Hasta aqu el espectador "ingenuo" con su lenguaje sencillo, sin rodeos, y un tanto provocador. No obstante, acaba de plantear un problema vital: para qu sirve la teora la Esttica en este casoala prctica? Retengmoslo en nuestra mente porque con su desnuda y espontnea formulacin, est planteando nada menos que el problema medular de las relaciones entre la teora y la prctica, aunque slo lo haga con respecto a esa manifestacin esttica peculiar que es el arte. Pero oigamos otra voz. El conocedor "cultivado": "Desde hace aos no me pierdo en esta ciudad ninguna exposicin importante. Ayer estuve en el Museo de Arte Moderno solazndome con el geometrismo de Manuel Felgurez y las "lluvias abstractas" de Vicente Rojo, y hoy he terminado la lectura de la novela ms reciente y ms vendida, segn las encuestas, de Gabriel Garca Mrquez: El general en su laberinto. Por lo que se refiere a la produccin artstica y literaria, ms ac o ms all del charco, estoy al da, lo que no es fcil en nuestra poca. Nada de lo que se exhibe con xito en Nueva York o Pars me es ajeno, aunque sea a travs de las revistas norteamericanas o francesas de arte, y de los ltimos 'gritos' no hay ninguno que escape a mis odos. Cierto es que en todos estos aos unos estilos se suceden a otros y, a veces, vertiginosamente. Es difcil no marearse ante tanto cambio. Por ello guardo celosamente el ltimo diccionario de ismos, publicado recientemente en ingls, pues el que yo tena en espaol de Cirlot ya qued muy viejo. Hay que estar al da, antes de que como deca un antiguo filsofo, cuyo nombre no recuer doel hoy se convierta en ayer. Todo esto me afirma en la conviccin de que el arte, como la manifestacin ms alta de la cultura esttica, es un territorio inestable, sujeto a cambios bruscos e inesperados, sobre todo en nuestra poca, cambios que marean a muchos.

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Esttica. Harold Osborne. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 1976. Pags. 35-42. Pero como la acusacin consista en enunciar algo de acabo por significar enunciacin o "declaracin" en este sentido lo utiliza Aristteles en Sobre, las categoras: como modos de enunciar lo que las cosas son de distinta manera (segn su cantidad, posicin, lugar, tiempo, etctera). De acuerdo con esta tradicin aristotlica, son los conceptos ms generales aceren de un grupo de objetos o fenmenos, as como de sus vnculos, internos y de relaciones externas. Hegel define las categoras como abreviaturas de los innumerables detalles de la realidad. Sin esa reduccin de la multiformidad de pormenores aspectos de la realidad a sus determinaciones mas generales esenciales, el hombre no podra afirmarse en el mundo vienen a ser, asimismo, nudos o peldaos de la profundizacin en lo real, pero dada para Hegel la identificacin del espritu y la realidad , las categoras son a la vez determinaciones subjetivas y objetivas. Para Marx, las categoras lejos de ser abstracciones que preforman lo real, expresan en forma terica, abstracta, el movimiento histrico, concreto, real, que describen. Son, pues, abstracciones de lo real que definen la reali dad, o cierto sector de ella fsico, biolgico, histrico, socialen sus determinaciones ms generales. Las categoras estticas Las categoras estticas son determinaciones generales y esenciales del universo real que llamamos esttico. La categora esttica mas general o sea: aquella que permite apresar en sus redes de cierta realidad especfica, o de cierto comportamiento del hombre con ella, y que permite captar a su fez lo que hay de comn o afn entre diferentes categoras estticas particulares es justamente la categora de lo esttico. Y, sin embargo, siendo como es la ms general, ha sido la menos tratada al menos explcitamente a lo largo de la historia del pensamiento esttico. Y es que, como ya tuvimos ocasin de ver, las reflexiones estticas han girado, a lo largo de ms de veinte siglos, en torno a lo bello, lo cual significaba reducir esta categora a otras, si es que se reconoca su existencia. Pero, por muy importante que sea, lo bello es slo una categora particular entre otras, aunque relacionada con ellas, y sobre todo con la categora ms general de lo esttico. Breve incursin en la historia de las categoras estticas Las categoras estticas son histricas. No pueden ser separadas de la historia de la realidad de la que son su expresin terica, abstracta, ni tampoco de su propia historia: historia de los ideales estticos y de las realizaciones artsticas de esos ideales, y todo ello como parte indisoluble de la historia real de la sociedad. Hegel fue el primero en elaborar, aunque en la form a propia de su idealismo absoluto, una historia de las categoras estticas, pero puestas en relacin necesaria con las formas histricas fundamentales del arte. 22

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El color en el Diseo Grfico: principios y uso del color. Alan Swann. Manuales del Diseo. Editorial Gustavo Gili. 1993. Pags. 21-29. Los significados del color Hay razones tericas y prcticas para interesarse por los efectos connotativos de la experiencia cromtica. Desde el punto de vista prctico, queremos saber de qu modo la gente habla del color para poder discutir y estudiar con ms efectividad su uso en la comunicacin visual. Discriminan las personas los colores en funcin de connotaciones consistentes? Si es as, cules son stas? Desde el punto de vista terico, queremos saber ms cosas acerca de la relacin entre percepcin y connotacin, pues el conocimiento de esta relacin es fundamental para comprender el desarrollo y la estructura del pensamiento. Los pensamientos y las palabras que los marcan son manifestaciones de funciones fisiolgicas, y una de las ms importantes es el sistema perceptivo. El significado connotativo o metafrico es un aspecto crucial del pensamiento. Nos gustara saber si existen relaciones estables entre connotacin y percepcin. La experiencia del color puede especificarse bastante bien perceptivamente Esto es un informe sobre el estudio analtico-factorial de los significados connotativos de los colores. El informe se divide en tres partes: primera, una descripcin de la mecnica del estudio; del arte cintico, etctera, junto a los cuales el arte no figurativo de las vanguardias del siglo xx, que tanto escandaliz a nuestros abuelos, resulta ya de lo ms anacrnico y tradicional. Pero incluso refirindonos slo a ste, vemos que desde el Renacimiento a nuestro siglo, cambian los estilos, los gustos artsticos y las preferencias es tticas. Lo que ayer provocaba conmocin, hoy no sobresalta a nadie. Lo que en el pasado se rechazaba, hoy se acepta dcilmente. La msica de Stravinsky, silbada en Pars en su primera ejecucin, es hoy para un conocedor cultivado como yo una msica pegajosa. Quin se atrever, por tanto, a pisar firme en esta arena movediza? Quin a izar banderas fijas, es decir, principios generales, con la pretensin de valer para tan diversos estilos y movimientos artsticos? Y, sin embargo, tal es la ilusoria aspiracin de la Esttica: establecer algo firme, absoluto, universal, esencial, all donde todo es movedizo, relativo, concreto e inestable. Ante esta pretensin descabellada, no tenemos ms remedio que gritar: Viva el arte! Abajo la Esttica! ' " He aqu lo que opina el conocedor "cultivado". Ve a la Esttica mecindose dulcemente en una hamaca intemporal, abstracta, ciega para el arte que se agita y mueve por doquier. Pero demos paso a nuevos detractores de la Esttica. . Si existen unas dimensiones connotativas generales para describir los colores y si estas dimensiones muestran cierta coherencia al pasar de una persona a otra, o de una cultura a otra, hay entonces pruebas sobre la existencia y el carcter de tal relacin.

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Psicologa y Artes Visuales J. Hogg y otros autores. Coleccin Comunicacin Social. Editorial Gustavo Gili. S.A. Pags. 103-111. TEORA DE LA GESTALT En la ciencia tambin hay estilos, como en el arte. La teora Getalt es un nuevo estilo de ciencia. Surgi negativamente como una protesta contra lo que ahora se llama aproximacin atomstica, es decir, contra el mtodo de explicar las cosas sumando efectos, cualidades y funciones locales de elementos aisl ados. Surgi positivamente como la expresin cientfica de una nueva oleada de Naturphilosophie y romanticismo en Alemania que revitaliz, de una manera intensamente emocional, la fe en los maravillosos secretos del organismo, en la capacidad creadora de las fuerzas naturales, frente a los efectos perjudiciales de un racionalismo que ensalzaba la emancipacin del cerebro respecto a la vitalidad y las tareas elementales de la vida como el logro ms alto de la cultura. La teora Gestalt est emparentada con ciertos poetas y pensadores del pasado, de los cuales Goethe es el ms cercano en el tiempo. La teora Gestalt, elaborada principalmente por tres hombres Max Wertheimer, Wolfgang KOhler y Kurt Koffka utiliza en psicologa, fsica, biologa, sociologa, etc., un mtodo que consiste en describir los rasgos estructurales, las cualidades globales de sistemas, es decir, de aquellas cosas o sucesos naturales en los que el carcter y la funcin de cualquier parte vienen determinados por la situacin total. Sin embargo, debemos interpretar este mtodo como un derivado de una actitud ms fundamental que respeta las reacciones sencillas, vigorosas y espontneas de los nios, los pueblos primitivos y los animales por considerarlas algo que el ser humano debera preservar en cualquier nivel de desarrollo mental o cultural; una actitud que se niega a reservar la capacidad de sntesis para las facultades ms elevadas de la mente humana, realzando por el contrario el poder formativo y, si me permiten la expresin, la inteligencia de los procesos sensoriales perifricos visin, audicin, tacto, etc. que la teora tradicional haba relegado a la tarea de transportar los ladrillos de la experiencia hasta el arquitecto del santuario interior de la mente. Esta actitud da lugar a una fuerte simpata hacia, y una ntima comprensin de, el artista, ya que ste capta directamente mediante sus ojos y odos el pleno significado de las creaciones de la naturaleza y, organizando los hechos sensoriales de acuerdo con las leyes del Prgnanz unidad, segregacin y equilibrio pone de manifiesto la armona y el orden, o estigmatiza la discordia y el desorden. No es accidental que sea un producto del arte la meloda el utilizado como primer ejemplo de un todo cuya estructura no es explicable ni por las cualidades de sus elementos simples ni por las relaciones entre esos elementos. Adems, cualquiera que haya aplicado experimentalmente el mtodo Gestalt sabe que, si se quieren crear las condiciones que den lugar a ciertos efectos cruciales, una sensibilidad afn a la del artista debe respetar las condiciones que permiten que los rasgos estructurales de, por ejemplo, las figuras visuales surjan claramente, se conserven o cambien. Uno ha de ver el fenmeno mucho antes de poder formularlo cientficamente. Sea esto cierto o no para la ciencia en 24

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general, el hecho es que el cientfico Gestalt ha de tener algo de artista. Por algo ceguera (como opuesta a esa visin) es uno de los trminos favoritos del vocabulario Gestada. Permtanme ahora comentar un ejemplo de la aplicacin de la teora Gestalt a la psicologa del arte. Al parecer, una aproximacin ms adecuada a la psicologa de la percepcin permite abordar mejor un problema complejo, pero fundamental de la representacin artstica. Si suponemos, como suele hacerse, que la percepcin est basada en la suma de las sensaciones producidas en las retinas por millones de receptores puntiformes, nos encontramos ante una desconcertante paradoja. En efecto, lo lgico sera esperar que, cuanto ms elemental sea el nivel psicolgico de un ser humano, ms fielmente deben reflejar sus dibujos aquello que correspondera psicolgicamente a la imagen proyectada por el cristalino sobre la retina; y, por otra parte, la elaboracin y la transformacin slo se daran en las personas mentalmente ms desarrolladas. Sin embargo, nos encontramos con que los nios y los hombres primitivos tienden a dibujar patterns o configuraciones sencillas, mientras que el realismo aparece como el producto relativamente tardo de una larga evolucin cultural. La incapacidad manual no basta para explicar este hecho, pues aunque el nio sea incapaz de trazar un crculo perfecto, sabemos cuando quiere dibujar un circulo. El dibujo de un nio es esencialmente distinto del que obtendramos si pidiramos a un dibujante experto que hiciera un desnudo realista, y no ya con sus manos, sino con sus

Lmites Tericos: Esttica. Elementos de composicin. Psicologa del color. Lmites espaciales: Tampico, Tamaulipas. Lmites Temporales: 1991-2011.

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V. Fundamentos Metodolgicos. Estudio de investigacin. Debido al tipo de investigacin que se pretende realizar, a la informacin que se manejar y al tipo de proceso que se utilizar para desarrollar la investigacin y llevarla a cabo para obtener conclusiones y resultados clsicos, el tipo de estudio a emplear se clasifica en: Descriptivo, ya que el principal factor que se toma en cuenta como iniciativa de la investigacin, es la descripcin visual de los carteles cinematogrficos, al igual como la descripcin emocional e intuitiva del pblico cineasta al observar y analizar los mismos, tambin durante el proceso de los expertos en materia, se basarn en ste mismo tipo de estudio, para proveer de teora y datos al desarrollo de la investigacin. Analtico, ya que se pretende analizar visualmente y psicolgicamente los elementos que conforman los carteles cinematogrficos y el efecto que stos tienen en el pblico frecuente y el pblico principiante al cine. Universo. El universo de la presente investigacin, se define y delimita de la siguiente manera: Como base de partida el ranking de las 10 pelculas ms taquilleras de la ltima dcada (2001-2011) y los carteles representativos de cada pelcula, ya que seran stos los que se pondran a discusin y anlisis, con opiniones del pblico y de los expertos. Muestra. La muestra se considera como la opinin del pblico cineasta frecuente y principiante, ya que de stos son los que influyen directamente en el total recaudado en taquillas y son los que interactan en la gua pblico-cartel.

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Variables de Estudio.

Unidad de anlisis:

Publico cineasta frecuente y principiante. -Se pretende: Utilizar el conocimiento de los diferentes tipos de publico, el frecuente que visita el cine y es conocedor de las ultimas pelculas y de las estadsticas de las mismas; el principiante que visita las salas de cine con menos frecuencia y tienen pocos conocimientos previos sobre los factores y elementos de las pelculas.

Variable independiente: Carteles cinematogrficos. -Se pretende: utilizar como base de estudio principal los carteles cinematogrficos utilizados para promocionar las pelculas publicadas en la cartelera cinematogrfica y hacerle llegar al publico sobre el contenido o tema principal de dichas pelculas.

Variable dependiente: Percepcin visual. -Se pretende: utilizar los conceptos psicolgicos sobre la percepcin visual dependiendo de cada individuo que analiza y traduce los elementos grficos empleados en los carteles cinematogrficos.

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Instrumento de recoleccin de datos. Encuesta a pblico cineasta frecuente y principiante. Se aplica una encuesta tanto al pblico que asiste con frecuencia al cine y que tiene contacto con el mundo del cine y sus pelculas como al pblico que asiste con muy poca frecuencia y que tiene bajos conocimientos sobre las pelculas y sus estadsticas para consultar los elementos que le atraen de algunos de los carteles cinematogrficos y sobre algunos de los datos que los convencen para optar por dicha pelcula.

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Ejemplo de encuesta a aplicar: 1.- Qu tan frecuente asistes al cine? a) Una vez al mes. b) Ms de una vez al mes. c) Una vez por semana. 2.- Te consideras conocedor del mundo cinematogrfico? a) Si. b) No. c) Mas o menos. 3.- Qu es lo que consideras a la hora de comprar tu ticket en taquilla? a) La pelcula que deseo ver. b) El precio del boleto. c) La hora de la funcin. 4.- Cmo eliges la pelcula que eliges ver en el cine? a) Por recomendacin. b) Por haber visto el triler cinematogrfico. c) Por que no tienes conocimiento alguno de la pelcula y te intriga saber de que se trata. 5.- Qu es lo que buscas obtener de un cartel cinematogrfico? a) Que me informe de la fecha de estreno de la pelcula. b) Que me informe del contenido de la pelcula. c) Que me informe de los actores que participan en la pelcula. 6.- Qu te gusta ver en un cartel cinematogrfico? a) Que tengan fotos de calidad. b) Que tengan escenas de la pelcula. c) Que sea sencillo, minimalista, pero que informe de la pelcula.
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VI. Objetivos e Hiptesis. Objetivo General. Demostrar que existe un gran peso e importancia en el diseo de un cartel sobre el xito y la gran recaudacin monetaria en taquillas de las pelculas, que causa un gran impacto cuando el diseo de un cartel publicitario es eficiente y vende la pelcula correctamente de manera visual, utilizando los elementos grficos correctos. Objetivo Especfico. Destacar los elementos visuales en la esttica de cada cartel que tienen en comn entre s para ayudar a los equipos diseadores a elegir los elementos que integren la estrategia de las campaas publicitarias y as atraer al pblico y lograr un xito sustancial en la taquilla. Crear una lista de elementos visuales, psicolgicos, conceptuales, estticos, que tengan en comn en los carteles de las pelculas ms taquilleras de la ltima dcada que contentan en su composicin grfica de cada cartel cinematogrfico, para estructurar estrategias visuales en las composiciones de las campaas publicitarias en la rama del cine para atraer la mayor cantidad de pblico posible y se vea reflejado en las cantidades recaudadas en taquilla. Hiptesis de trabajo. El pblico cinfilo, al no tener antecedentes o referencias sobre alguna pelcula publicada en la cartelera cinematogrfica, pre-juzga la calidad de la pelcula por su cartel promocional y los elementos que lo componen.

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VII. Plan de trabajo y Cronograma. Plan de trabajo: 1 era. Fase: Construccin de base terica. Consiste en consultar diferentes fuentes y diferentes autores para crear una base de teora con informacin especializada en esttica, composicin grfica, psicologa del color y formas, tipografa, cartelismo, etc 2da. Fase: Contacto con el pblico cineasta. Consiste en aplicar la encuesta para recolectar datos sobre el pblico cineasta frecuente y principiante para conocer los aspectos que influyen en ellos. 3era. Fase: Organizacin informtica. Consiste en recolectar y organizar los datos que obtenidos de las encuestas para graficarlos y analizarlos dependiendo de las estadsticas obtenidas. 4ta. Fase: Anlisis visual. Consiste en analizar los carteles cinematogrficos en base con la teora obtenida de la 1er. Fase, para enlistar los elementos que existen en cada uno de ellos. 5ta. Fase: Comparacin grfica. Consiste en comparar la lista de elementos encontrados en los carteles, obtenidos de la 4ta. Fase, para encontrar los elementos que halla en comn.

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Diagrama de flujo

Formulacin del problema Investigacin Pblico Cinfilo. Pblico Frecuente. Anlisis Visual
Comparacin Grfica.

Pblico Principiante

Elementos visuales. Composicin Grfica. Psicologa del color y forma. Tipografa.

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Cronograma. Calendarizacin de actividades de Tsis Doctoral. EL IMPACTO EN LAS TAQUILLAS DE UN DISEO EFICIENTE EN UN CARTEL CINEMATOGRFICO Propuesta de Gustavo Hernndez Palomares UNIVERSIDAD AUTNOMA DE TAMAULIPAS FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEO Y URBANISMO

2011

Enero

Febrero

Marzo

Abril

Mayo

Junio

Julio

Agosto

Bsqueda y recoleccin bibliogrfica Lectura de la informacin recolectada. Elaboracin del protocolo. Aplicacin de la encuesta. Organizacin de datos obtenidos. Recopilacin grfica. Anlisis visual. Comparacin elemental. Creacin de conclusin.

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VIII. Recursos Materiales y Humanos. Recursos materiales. Se utilizar papel bond blanco tamao carta, impresiones de tinta negra en blanco y negro y uso de copiadora en blanco y negro para la elaboracin e impresin y copia de las encuestas a aplicar. Se utilizarn alrededor de unas 100 copias para la aplicacin de las 100 encuestas. Recursos Humanos. Se necesitar de la ayuda, coordinacin, gua y orientacin de algunos elementos acadmicos de la Facultad De Arquitectura, Diseo Y Urbanismo de la Universidad Autnoma De Tamaulipas especializados en la materia de psicologa del color, semitica, taller del cartel, tipografa y principios de publicidad para la estructuracin de la teora y la aplicacin de la misma en la investigacin. Tambin se necesitar de la cooperacin de 10 estudiantes de diseo grfico la Facultad De Arquitectura, Diseo Y Urbanismo de la Universidad Autnoma De Tamaulipas para la aplicacin de las encuestas al pblico cinfilo en los cinemas.

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IX. Aplicacin de la investigacin. La informacin, datos y conclusiones obtenidas de la presente investigacin se considera apta para la aplicacin de cualquier grupo diseador, encargado de las campaas publicitarias de alguna pelcula, ya que presentar informacin sobre lo que el pblico busca y encuentra llamativo y atrayente de los carteles cinematogrficos. El punto principal del beneficio de dicha investigacin, sera que los encargados de crear y estructurar el departamento publicitario de una pelcula cinematogrfica, enfocado en los carteles promocionales en las reas de los cinemas, tendran a la mano la lista de los elementos y los efectos principales que provocan en el pblico cineasta, tanto frecuente como principiante, para aportar en taquilla a la pelcula. Teniendo ste listado y centrndose en stos puntos obtenidos, se asegurar un xito de la pelcula en taquilla, ya que la promocin publicitaria a travs de los carteles cinematogrficos, se llega directamente al pblico mediante los elementos visuales y psicolgicos que los integran.

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X. Bibliografa. El color en el diseo grfico: principios y uso del color. Alan Swann. Manuales de Diseo. Editorial Gustavo Gili S.A. 1993. Pags. 14 21. Psicologa y Artes visuales. J. Hogg y otros autores. Coleccin Comunicacin Visual. Editorial Gustavo Gili. S.A. Pags. 98 111. Invitacin a la esttica. E.F. Corrit. Fundacin de la Cultura Econmica. Mxico. 1974. Pags.13 19. Publicidad en medios impresos. Ral Ernesto Beltrn. Editorial Trillas. Mxico. 2003. Pags. 103 115. La Simetra. Herman Weyls. Editorial Mueva Visin Buenos Aires. 1958. Pags. 15-21. Esttica del Arte Mexicano. Justino Fernndez. Universidad Nacional Autnoma de Mxico. 1972. Pgs. 432-439. Invitacin a la esttica. Adolfo Snchez Vzquez. Editorial DelBolsillo. 2007. Pags.75-81. Esttica. Harold Oborne. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 1976. Pags. 21-42. Esttica cotidiana y juegos de la cultura. Katya Mandoki. Prosaico Uno. Conaculta Tcnica. Mxico. 2002. Pgs. 23-36. El color en el Diseo Grfico: principios y uso del color. Alan Swann. Manuales del Diseo. Editorial Gustavo Gili. 1993. Pags. 21-29.

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